#1257 - Numéro 1 : Éclairages sur le cinéma

NUMÉRO 1 JUIN 2019
#1257
PARTAGEONS NOTRE REGARD SUR LE MONDE
Pantheonsorbonne.fr / La revue de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
ÉCLAIRAGES SUR LE CINÉMA

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( - )
APPEL À CONTRIBUTIONS SCIENTIFIQUES
Participez : https://ahila2020.sciencesconf.org

Édito
La recherche
en panoramique
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Après un numéro de lancement consacré aux
Assises de la recherche, organisées cet hiver au
sein de l’université, le premier véritable numéro
de notre revue #1257 est enfin là. Nous espérons que
notre ambition de partager le regard de nos chercheurs
sur le monde se concrétisera avec la même exigence qui
les anime, au quotidien, pour partager leurs connaissances
auprès de leurs collègues et les transmettre à nos
étudiants.
Dans ce numéro inaugural, nous vous proposons un dossier
thématique sur le cinéma. Celui-ci confronte différents
angles d’approche afin d’éclairer le septième art à travers le prisme de nos
nombreuses disciplines, de la géographie au droit en passant par l’histoire
ou la philosophie. Si l’université a décidé de faire son cinéma dans ce
numéro, elle vous invite aussi à vous interroger sur les grands enjeux qui
traversent notre monde, comme les procès climatiques qui se multiplient
désormais, ou à revenir en images sur la deuxième semaine #P1PS que
nous avons consacrée aux droits des femmes.
Notre communauté, dans toute sa diversité et animée par les
valeurs humanistes qui lui sont chères, s’attache à être une actrice
engagée de la Cité. C’est le sens de l’initiative que nous avons lancée,
il y a quelques semaines, avec les membres fondateurs de
Sorbonne Alliance (Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ESCP Europe et
Fondation Maison des sciences de l’homme), pour contribuer à la
reconstruction de Notre-Dame de Paris en s’appuyant sur les compétences
scientifiques et les expertises que nous pouvons offrir. Sur une note
tout aussi essentielle pour Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ce sont nos
valeurs qui guideront les premiers pas de notre fondation universitaire
ainsi que le développement de nos partenariats internationaux
européens et africains. Enfin, 2019-2020, sera également une année
dédiée à nos bibliothèques universitaires : la bibliothèque
interuniversitaire de la Sorbonne (BIS), la bibliothèque Cujas et le Service
commun de la Documentation (SCD).
En espérant que ce numéro vous accompagne sur la route des vacances,
je vous souhaite un bel été et une magnifique rentrée. Bonne lecture
« Ici et partout sur la Terre » !
Georges Haddad,
Président de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
#1257 AVEC VOUS
P. 5
LA QUESTION
De quoi l’année 1257 est-elle la date ?
P. 6
LE DÉBAT
Les recours climatiques sont-ils
un moyen efficace de lutter
contre le changement climatique ?
P. 8
RENCONTRE
Optimisation combinatoire,
Big Data et cybersécurité
P. 12
DOSSIER
Éclairages sur le cinéma
P. 14
Vous avez dit populaire ?
P. 18
Comédie musicale,
un genre à prendre au sérieux ?
P. 24
Filmer le quotidien
P. 30
Les Actualités françaises (1945-1969) :
le mouvement d’une époque
P. 34
Derrière le Mur : Berlin-Est vu par
des documentaristes français
P. 40
La caméra et le territoire : de la pratique
du cinéma documentaire en géographie
P. 44
L’œuvre cinématographique saisie par le droit
P. 49
L’Europe du cinéma au xx e siècle
P. 54
EN IMAGES
Plein cadre sur la Cinémathèque universitaire
P. 59
UNIVERSITÉ D’AVENIR
Une fondation tournée vers l'avenir
P. 64
RÉUSSITES
De la fabrication à la fonction des figurines
néolithiques de la Thessalie
P. 66
L’archéologie des épizooties
P. 67
Du dommage aux lésions collectives
P. 68
SOMMAIRE
L’acte juridique irrégulier efficace
P. 69
L’ordolibéralisme (1932-1950) :
une économie politique du pouvoir
P. 70
Produire le logement social
P. 71
Le sultanat du Mali (xiv e -xv e siècle)
P. 72
L’art en sida
P. 73
L’activité prédictive des sciences empiriques
P. 74
Du couscous et des meetings
P. 75
GRAND ANGLE
Game of Thrones vu
par deux jeunes démographes
P. 76
Culture visuelle des musiques industrielles
et postmodernité
P. 81
La technique picturale
de Jean-Baptiste Oudry à la loupe
P. 84
PORTFOLIO
Une semaine pour les droits des femmes
P. 90
REGARDS SUR
Une bulle spéculative autour de l’IA
est-elle en train de se former ?
P. 102
Les sociétés « isolées »,
un fantasme de touriste
P. 105
Gazoduc Nord Stream 2 :
piège russe ou nécessité européenne ?
P. 109
Pensée des « gilets jaunes » :
trois ingrédients à prendre en compte
P. 112
Les paysans indiens pourront-ils faire fléchir
le gouvernement Modi ?
P. 115
VENI, VIDI… PANTHÉON-SORBONNE
Retour en amphi pour nos docteurs
P. 120
Notre-Dame au cœur
P. 122
PARUTIONS
P. 123
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#1257 ET VOUS
POURQUOI CONTRIBUER À #1257 ?
octorants, chercheurs et enseignantschercheurs,
la rédaction fait appel à vous
pour faire vivre #1257 et participer ainsi
à la valorisation de la recherche de l’université.
Plus que de revendiquer son appartenance
à la communauté scientifique de Paris 1
Panthéon-Sorbonne, contribuer à #1257 c’est
aussi : mieux faire connaître vos objets de
recherche, votre laboratoire, votre institut ou
votre UFR ; bénéficier d’une nouvelle visibilité,
participer activement au rayonnement de notre
université et œuvrer à sa reconnaissance nationale
et internationale.
APPEL À CONTRIBUTIONS
a rédaction de #1257 lance un appel à contributions
pour ses prochains numéros. Que
vous souhaitiez aborder un sujet précis,
partager vos objets de recherche ou contribuer
au dossier thématique, nous serions heureux
de lire vos propositions. Écrivez-nous via
le formulaire en ligne, accessible depuis la page
dédiée à la revue sur le site web de l’université,
ou par courriel à l’adresse : 1257@univ-paris1.fr.
Les prochains numéros aborderont les thèmes
suivants : la guerre et l’Afrique. En dehors de ces
dossiers thématiques, d’autres sujets pourraient
vous inspirer : l’amour, l’écologie, les humanités
numériques, le développement durable…
RECOMMANDATIONS AUX AUTEURS
#1257 souhaite rendre accessibles au plus grand nombre les recherches menées
au sein de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle propose ainsi un format
adapté avec des textes courts rédigés dans un langage compréhensible de tous
et une riche iconographie. Pour vous accompagner dans la rédaction de vos articles, toutes nos
recommandations concernant le format et les conditions de publication sont à retrouver sur la page
dédiée à la revue du site web de l’université : http://www.pantheonsorbonne.fr/la-revue.
Directeur de la publication : Georges Haddad • Directeur de la communication : Franck Paquiet • Rédacteur en chef : Gwenaël Cuny
Rédactrice en chef adjointe : Selma Akkari • Photographe : Pascal Levy • Éditeurs invités du dossier : N. T. Binh • José Moure
Comité éditorial : Mireille Bacache • Pierre Bonin • Isabelle Gasnault • Maria Gravari Barbas • Sandra Laugier • Jérémy Pires
Camille Salinesi • Hélène Sirven et Éric Zyla • Ils ont participé à ce numéro : Vincent Amiel • Mathilde Arandel Destelle
Nicolas Ballet • Romane Beaufort • Claire Betelu • Annelise Binois-Roman • Emmanuelle Bouilly • Thibault Boulvain • Natalia Castro Nino
Marie Chenet • Hadrien Collet • Aurélie Condevaux • Argyris Fassoulas • Raphaël Fèvre • Marine Fleury • Clément François
Marine Garcia • Jacques Gerstlé • Matthieu Gimat • Pascale Goetschel • Mathilde Judais • Jisuk Jung • Thierry Kouamé
Sandra Laugier • Gauvain Leconte • Sarah Leperchey • Lucas Melissent • Maxime Nicolas • Angélique Palle
Yves-Marie Rault • Pierre Sirinelli • Marta Torre-Schaub • Perrine Val • Sonia Vanier • Secrétariat de rédaction :
Gwenaël Cuny • Création graphique et réalisation : Corlet Com / In Quarto • Imprimeur : Axiom Graphic • Dépôt légal : à parution
Numéro ISSN : 2649-3543 • Tirage : 10 000 ex. • Remerciements : Sylvie Lindeperg, Paola Palma et l’équipe de la direction de la
Communication • Pour nous écrire : 1257@univ-paris1.fr
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Direction de la communication • 12, place du Panthéon • 75231 PARIS cedex 05 • Tél. : 01 44 07 78 63
10-32-3010 / Imprimé sur papier issu de forêts gérées durablement / pefc-france.org / Axiom Graphic
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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La question
De quoi l’année 1257
est-elle la date ?
Parmi les multiples dates invoquées par les historiens pour marquer
la fondation de la Sorbonne, dont certaines sont même gravées
dans la pierre du palais académique, y en a-t-il une qui puisse faire référence ?
À l’heure où la Sorbonne devient un enjeu mémoriel,
#1257 répond à cette question.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Thierry Kouamé
Maître de conférences
HDR en histoire
et chargé de mission
pour les bibliothèques
et la politique
documentaire de Paris 1
Panthéon-Sorbonne
U
n étudiant curieux (et désœuvré), qui déambulerait dans les couloirs
de la Sorbonne, ne manquerait pas de remarquer, au beau milieu
de la galerie Gerson, deux baies vitrées aux armes de la chancellerie
des universités de Paris : sous l’imposant blason, auréolé
de laurier, on y lit la date de 1253.
Piqué dans sa curiosité et soucieux de comprendre le sens de cette mention,
notre étudiant poursuivrait ses investigations dans le reste du bâtiment, empruntant
la galerie Richelieu, contournant l’amphithéâtre du même nom pour
enfin aboutir à la cour d’honneur. L’explication de la date figure sur la façade
nord de la cour, au-dessus du péristyle, où l’on peut lire l’inscription suivante :
« Anno MCCLIII regnante Ludovico IX collegium Sorbonicum ad usum pauperum
magistrorum in facultate theologica studentium ædificavit et constituit magister
Robertus dictus de Sorbona », autrement dit « En l’an 1253, sous le règne de
Louis IX, maître Robert de Sorbon édifia et institua le collège de Sorbonne au bénéfice
des pauvres maîtres étudiant à la faculté de théologie ». Notre étudiant, à la
fois latiniste et historien (sans doute un brillant sujet de l’École d’histoire de la
Sorbonne), sera surpris de lire une telle explication, car les médiévistes savent
bien qu’on ne connaît pas la date de fondation de la Sorbonne.
Un collège parisien parmi d’autres
À l’instar des premiers collèges parisiens, la Sorbonne ne dispose pas d’une
charte en bonne et due forme créant l’institution et la dotant de statuts. On
en est donc réduit à reconstituer la genèse de sa fondation à travers les étapes
de sa dotation. Or, Robert de Sorbon commença à réunir ce patrimoine dès
1254 et poursuivit ses opérations immobilières jusqu’à sa mort, en 1274. Dans
la mesure où le cartulaire du collège comprenait des actes remontant à 1228,
les historiens de la Sorbonne rivalisèrent d’imagination pour fixer le début de
l’institution à 1256, 1253, 1250 et même 1242. Mais la date qui est désormais
la plus communément admise correspond en fait à l’acte de février 1257 par
lequel saint Louis donne à Robert de Sorbon une maison et des étables, rue
Coupe-Gueule, « au profit des écoliers qui devront y habiter ». Si la formule indique
6

clairement que le collège n’est pas encore ouvert
à cette date, la chose semble déjà acquise le
2 août 1259, lorsque le pape Alexandre IV félicite
le roi de France pour son initiative en faveur des
théologiens parisiens. Le véritable fondateur,
Robert de Sorbon, s’est alors effacé derrière son
royal mécène. Ainsi, sans être la date certaine de
fondation de la Sorbonne, l’année 1257 correspond
bien à celle qui s’en rapproche le plus. Pour
autant, cela ne concerne que la création d’un collège
parisien parmi d’autres.
Au milieu du xiii e siècle, la Sorbonne n’est en effet
qu’un établissement privé à but charitable, qui ne peut en aucun cas être
confondu avec la vénérable université de Paris. C’est une erreur courante de
prendre la partie pour le tout et de confondre la fondation du studium avec
celle de son plus prestigieux collège. Or, force est de constater que l’université
de Paris n’est pas née en 1257. Elle fonctionnait pleinement lorsque le
pape Grégoire IX lui délivrait sa fameuse bulle Parens scientiarum, le 13 avril
1231. Elle existait déjà quand le légat pontifical Robert de Courçon lui accordait
ses premiers statuts en août 1215, et elle était bel et bien reconnue dès
1200, lorsque le roi Philippe Auguste offrit à ses membres le privilège de n’être
jugés que par des tribunaux d’Église. En fait, l’universitas magistrorum et
scolarium parisiensium existait de facto dès la fin du xii e siècle. Nous serions
toutefois bien en peine de fixer la date précise de sa naissance, car elle n’a pas
été fondée par un pape ou un roi ; elle a tout simplement émergé, de manière
informelle, des espoirs et des luttes des maîtres parisiens. Ce constat rend
d’autant plus surprenante la commémoration à la Sorbonne, le 25 mai 1998,
du 800 e anniversaire de l’université de Paris, car la date de 1198 ne correspondait
à rien dans l’histoire du studium parisien, si ce n’est peut-être à un impératif
dicté par l’agenda du ministre d’alors.
Enjeu politique et symbolique
Ces considérations politiques ne sont évidemment pas étrangères à la détermination
des dates de fondation. Ainsi, c’est pour pouvoir commémorer l’anniversaire
de l’université de Bologne en 1888 qu’on avança la date extravagante de
1088 pour la « fondation » du studium bolonais. Mais les Français n’étaient pas
en reste, puisque certains auteurs affirmaient encore au xvii e siècle que l’université
de Paris avait été fondée par l’empereur Charlemagne lui-même : rien de
moins ! On comprend mieux, dans ces conditions, l’enjeu politique et symbolique
d’un rattachement à la Sorbonne pour les universités parisiennes créées
en 1971, y compris pour celles qui n’ont, jusqu’à présent, jamais porté ce nom.
En effet, ce collège de théologiens devint un haut lieu de la pensée scolastique au
Moyen Âge, le siège de la faculté de théologie à l’époque moderne, puis l’incarnation
même de l’université de Paris à partir du xix e siècle. Son histoire illustre,
s’il en est, la réussite d’une institution fondée, à l’origine, pour héberger des
étudiants pauvres. C’est pourquoi, au-delà de toute considération mercantile,
elle est le patrimoine commun de tous les universitaires.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
«Sans être la date
certaine de fondation
de la Sorbonne,
l’année 1257
correspond bien
à celle qui s’en
rapproche le plus.
»
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Le débat
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Marta
Torre-Schaub
Directrice de recherche
CNRS, Institut de
sciences juridique
et philosophique de
la Sorbonne (ISJPS),
directrice du GDR
ClimaLex
Marine Fleury
Docteure en droit public,
membre de l’Institut
de sciences juridique
et philosophique de
la Sorbonne (ISJPS)
et du Centre d’études
juridiques et politiques
de l’université
de La Rochelle
© Veeterzy-186395-Unsplash
Les recours climatiques
sont-ils un moyen
efficace de lutter
contre le changement
climatique ?
Les recours climatiques font désormais l’actualité
et suscitent de nombreuses interrogations au sein
de la société. Marta Torre-Schaub et Marine Fleury
éclairent ce sujet sous l’angle juridique.
Le contexte
Le prétoire est devenu, partout dans le monde, le nouveau lieu de discussion et
de résolution de la crise climatique. Face à l’insuffisance des actions politiques
de la part du pouvoir exécutif et aux lacunes législatives dont beaucoup de pays
souffrent, les juges nationaux sont de plus en plus sollicités par la société civile
pour trancher la question climatique. Si certains opposent à cette montée du
phénomène de judiciarisation du climat, que les « tribunaux ne sont pas le lieu
pour résoudre cela et qu’il revient au politique de le faire », n’est-ce pas au fond le rôle
du juge de faire appliquer le droit existant et d’interpréter les normes afin que
le pouvoir exécutif puisse les honorer ? Mais au-delà de la pertinence du recours
au moyen contentieux, la question qu’il convient de se poser est surtout celle de
l’efficacité réelle des recours climatiques.
Pour aller
plus loin
Colloque « Les contentieux
climatiques, dynamiques
en France et dans le monde »,
le 11 juin 2019 à l'université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
justiceclimat.hypotheses.org
8

La montée
d’un phénomène
contentieux ?
Marta Torre-Schaub Dans un contexte de
fortes mobilisations citoyennes autour du changement
climatique, les juges sont de plus en plus
interpellés autour du climat dès le début des
années 2000. En France, c’est depuis novembre
dernier que les recours climatiques commencent
à se développer. Dans le cas appelé « L’affaire du
siècle », réagissant dans les jours qui ont suivi à
la pétition en ligne, le ministre François de Rugy
avait répondu que le prétoire n’était pas le lieu
pour régler la question de l’action climatique de la
France. Les ONG, de leur côté, pensent que c’est
aux juges de décider si la France est ou non fautive
pour carence climatique. Il est en outre demandé
au juge français de reconnaître un « principe général
» posant une « obligation climatique » pour
la France. À peine une semaine avant la pétition
de l’affaire du siècle, le maire de Grande-Synthe
avait déposé un recours de plein contentieux
pour inaction climatique devant le Conseil d’État.
Le vendredi 1 er février, le tribunal de Cergy a rejeté,
quant à lui, un recours en référé d’urgence
déposé par Greenpeace et autres, demandant au
juge d’annuler l’autorisation de permis de forage
en Guyane accordée préalablement à Total par
le préfet de Guyane. On voit donc que plusieurs
types de recours climatiques sont possibles, et
que c’est précisément dans cette différente typologie,
parce qu’ils ne mobiliseront pas les mêmes
arguments juridiques ni les mêmes outils, que
certains peuvent être plus efficaces que d’autres.
Marine Fleury La montée en puissance des
procès climatiques fait figure de phénomène
nouveau. Plusieurs actions ont récemment retenu
l’attention des médias en France. Elles ont
toutes en commun de mettre en cause soit la
politique de l’État dans la lutte contre le changement
climatique, soit la compatibilité de certaines
de ses décisions au regard de cette lutte.
Jusqu’alors, ces actions se développaient plutôt
dans les États de culture anglo-saxonne
(États-Unis, Australie, Nouvelle-Zélande notamment).
En effet, le recours contentieux s’y
présente comme un mode d’action classique
des groupes de défense d’intérêts publics. Toutefois,
il ne faudrait pas croire que les procès
climatiques ne sont que des procès intentés
en faveur de la lutte contre le changement climatique.
En France, comme ailleurs, les entreprises
émettrices de gaz à effet de serre (GES)
ne manquent pas l’occasion de contester elles
aussi les politiques étatiques de lutte contre le
changement climatique. Le procès climatique
n’est donc pas un phénomène univoque : il
peut viser la lutte contre le changement climatique
ou au contraire chercher à l’enrayer ! Par
exemple, en France, plusieurs entreprises pétrolières
ont mis en cause la loi du 30 décembre
2017 dite loi hydrocarbures. Elles contestaient
l’interdiction législative de délivrer de nouveaux
permis de recherche et d’exploitation des hydrocarbures…
Les procès climatiques initiés par les
associations de défense de l’environnement expriment
aussi la diversité des fonctions de l’action
contentieuse. Certes, le recours en justice
permet d’obtenir des condamnations, de relever
des illégalités, de mettre en lumière des responsabilités.
Mais il jouit aussi d’une fonction d’interpellation.
À ce titre, il permet de livrer dans
un espace public – celui du tribunal – les sujets
de préoccupation de la société civile et participe
aussi à sa construction. L’affaire dite « du siècle »
en constitue la meilleure démonstration par son
écho auprès des citoyens mais aussi par le front
associatif qui s’est bâti pour mener cette action.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
9

Le débat
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Le juge pourra-t-il
impulser davantage
d’action ?
Marta Torre-Schaub D’une manière générale,
ces recours qui se multiplient reprochent à
l’État son inaction mais remettent également en
cause les politiques des entreprises car elles négligent
leurs obligations climatiques.
Un recours devant la justice peut créer un précédent
jurisprudentiel, favorable ou défavorable à l’avenir
de l’action de la France en matière climatique. Avec
ces recours, que cherche-t-on à obtenir ? Veut-on
des politiques climatiques plus efficaces ou veuton
montrer, de manière plus symbolique, que le
juge a le pouvoir de contraindre l’administration
et les entreprises à agir ? La question est donc de
savoir comment les juges français vont réagir à
ces demandes. Si on prend le recours de « L’affaire
du siècle », il est assez symbolique d’une atteinte
peut-être un peu démesurée du juge français. Le
juge ici devra faire face à deux obstacles majeurs :
l’un concerne celui de sa capacité à « créer » du
droit, ce qu’il ne peut pas faire. Le deuxième obstacle,
plus technique, consiste à ce qu’il accepte qu’il
y a une relation de cause à effet entre le changement
climatique et l’inaction de l’État français. Ce
recours s’appuie sur le fait que la France aurait un
devoir général d’agir en matière climatique fondé
sur les articles 1 et 2 de la Charte de l’environnement.
Il met en avant la carence fautive de l’État
français en matière climatique. L’État serait tenu
responsable car il aurait une obligation générale
climatique, obligation qui fonde un préjudice causé
pour les ONG, de par sa carence et son inaction.
L’État aurait ainsi commis une faute pour ne pas
avoir respecté ses engagements et objectifs en matière
climatique. Sur ce point, le juge administratif,
limité dans sa fonction par le principe d’interprétation
du droit existant, devra fonder sa décision
sur un principe qui n’existe pas encore en tant que
tel dans notre droit mais qui peut se dégager de
l’article 1 er de la Charte inscrivant le « droit de chacun
à vivre dans un environnement sain ». Le juge
français, qui n’a pas en principe de pouvoir normatif,
a cependant déjà fait preuve d’une certaine
marge de manœuvre « créative » et a pu « faire jurisprudence
» en énonçant un principe général qui
aura vocation ensuite à devenir une règle comme
dans l’affaire Erika. Ce principe serait ainsi fondé
sur des règles de droit déjà existantes, en l’occurrence
ici, ce serait l’article 1 er de la Charte de l’environnement.
Mais la plus grande difficulté pour le
juge français résidera dans la preuve de l’existence
d’un lien de causalité. La question n’est pas totalement
nouvelle pour le juge français. Il avait ainsi
été possible de condamner l’État pour carence fautive
dans l’affaire des algues vertes en Bretagne.
Également, en juillet 2017, le Conseil d’État a enjoint
l’État à mieux adapter le droit français à la
directive européenne sur la pollution de l’air. Mais
ces décisions s’appuyaient sur des obligations de
l’État précises, alors que pour le changement climatique
l’obligation de l’État est moins évidente.
Dans l’hypothèse où les juges accepteraient la carence
de l’État, l’administration serait contrainte
à combler les lacunes ou défaillances reprochées.
Mais il s’agira tout au plus d’une obligation de résultat.
Il semble peu probable que le juge se prononce
sur une obligation de moyens. Il s’agirait
ainsi d’une décision symbolique, plus que véritablement
réparatrice. La décision du juge administratif
ne viendra pas tout de suite, car il est probable
qu’il attende l’issue du recours porté par le
maire de Grande-Synthe devant le Conseil d’État
en février dernier avant de se prononcer dans le
recours de « L’affaire du siècle ». C’est donc un long
processus qui s’ouvre avec ces recours, pouvant
durer plusieurs années. On voit bien que, finalement,
la portée, en termes purement juridiques,
est assez limitée. Mais ils n’en déclencheront pas
moins une dynamique positive et activiste judiciairement
parlant, qui s’étalera dans le temps, ce
qui sans doute peut constituer un levier pour faire
10

avancer la lutte contre le changement climatique.
Le 11 juin 2019, se tiendra un colloque organisé
à la Sorbonne sur Les dynamiques du contentieux
climatique : usages et mobilisations du droit pour
la cause climatique, qui sera l’occasion d’échanger
autour de ces différentes actions en justice.
Marine Fleury L’impact de ces procès sur la
réduction des émissions de GES n’a rien d’une évidence.
Tout d’abord, d’un point de vue quantitatif,
les vingt années de procès climatiques n’ont vu
que peu de victoires des associations de défense
de l’environnement, des villes ou des personnes
victimes du changement climatique. La menace
que font peser ces procès sur les États et les entreprises
concerne davantage leur image, leur réputation.
De ce point de vue, en France, ils révèlent
que les actions de l’État ne coïncident peut-être
pas tout à fait avec l’exemplarité climatique à laquelle
prétendent les discours politiques. Ensuite,
en France et ailleurs, les chances de succès de ces
actions sont tributaires de l’interprétation juridictionnelle
des normes climatiques et/ou de la
réinterprétation de règles anciennes. D’un côté,
le droit climatique est à ses premières heures et
il présente des caractéristiques qui peuvent nuire
à sa justiciabilité. En effet, il est principalement
énoncé dans des textes internationaux dont l’effet
direct n’est pas évident. Or, lorsqu’une règle est
dépourvue d’effet direct, le juge considère qu’elle
ne peut pas servir à évaluer le bien-fondé de la
demande du requérant. Ensuite, la plupart des
législations climatiques sont énoncées en termes
d’objectifs. Un objectif peut être analysé comme
une obligation de moyens ou de résultat. Or, le
choix de l’une ou l’autre de ces interprétations
conditionne l’intensité de la contrainte qui pèse
sur l’État ou les entreprises. D’un autre côté, la
réinterprétation des règles anciennes semble nécessaire.
Elle pourrait passer par une « climatisation
» du droit de l’environnement et même, plus
généralement, des droits fondamentaux. C’est
dans cette direction que plusieurs juridictions
– Cour européenne des droits de l’homme, Cour
suprême de Colombie… – se sont déjà engagées.
En France, cette climatisation du droit pourrait
d’abord prendre appui sur la Charte de l’environnement.
Cette Charte a porté au niveau constitutionnel
un ensemble de droits et de principes
en matière de protection de l’environnement, et
notamment, le droit de vivre dans un environnement
équilibré et respectueux de la santé. La lutte
contre le changement climatique n’y est pas explicitement
mentionnée. En revanche, elle pourrait
s’y inclure tant cet objectif faisait partie des
préoccupations qui ont conduit à son adoption.
Cette influence s’illustre d’ailleurs dans son préambule,
lequel rappelle que « l’homme exerce une
influence croissante sur les conditions de la vie et sur
sa propre évolution » et que « la diversité biologique,
l’épanouissement de la personne et le progrès des sociétés
humaines sont affectés par certains modes de
consommation ou de production et par l’exploitation
excessive des ressources naturelles ». Ensuite, le régime
de la responsabilité n’est pas non plus très
favorable à l’indemnisation des victimes du changement
climatique. Le problème principal tient à
l’établissement du lien de causalité. En droit, celui
qui cherche votre responsabilité doit établir que
le fait dommageable qu’il invoque est directement
lié à vos actes ou agissements fautifs. Face au
changement climatique, on comprend assez facilement
que cette preuve est très délicate à établir.
Les dommages liés au changement climatique
présentent une spatialité et une temporalité
distendues. Les GES n’affectent pas de manière
directe et locale les écosystèmes ou l’homme.
En plus, le phénomène de réchauffement tient à
l’accumulation d’émissions individuelles de GES,
accumulation qui ne produit pas immédiatement
ses effets. Ces caractéristiques commandent une
adaptation du droit de la responsabilité. Elle a
débuté avec la consécration du préjudice écologique
au terme d’un dialogue long mais vertueux
entre les juges et le Parlement. Gageons qu’il ne
s’agisse que d’un premier pas !
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Rencontre
Optimisation combinatoire,
Big Data et cybersécurité
En mars dernier, Paris 1 Panthéon-Sorbonne accueillait la journée
« Optimization and Data Science ». L’occasion de revenir sur les actions
du laboratoire Statistique, Analyse et Modélisation multidisciplinaire (SAMM)
et les synergies créées avec les établissements partenaires.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
L
a rencontre « Optimization and Data
Science » a réuni plus de cent dix participants
académiques et industriels intéressés
par le traitement, l’analyse et la valorisation
des données, en particulier par les nouvelles approches
basées sur les méthodes d’optimisation
afin de renforcer les approches classiques en apprentissage
et en analyse des données.
D’éminents chercheurs étaient invités. Parmi
eux, Andrea Lodi, professeur à l’École polytechnique
de Montréal, Dolores Romero Morales,
professeure à la Copenhagen Business School au
Danemark, Emilio Carrizosa, professeur à l’université
de Séville et Pablo San Segundo Carillo,
professeur à l’université Polytechnique de Madrid.
Sonia Vanier
Maîtresse de conférences en
informatique, SAMM (Statistique,
Analyse, Modélisation
multidisciplinaire – EA 4543)
À quoi sert la Data Science dans notre
économie ?
La Data Science construit des modèles mathématiques
destinés à extraire et à représenter les
connaissances à partir de données complexes.
Elle fait appel à des experts de différentes disciplines
telles que les statistiques, l’optimisation,
l’informatique et la technologie de l’information
dans l’objectif d’appuyer la prise de décision pour
les entreprises. Le vrai défi aujourd’hui reste la
prise de décision sur les données complexes.
Les évolutions technologiques fulgurantes de
ces deux dernières décennies ont permis le développement
de puissantes capacités de calcul
ainsi que des réseaux très performants. De nouvelles
habitudes de consommation, de nouveaux
besoins sont ainsi apparus chez les utilisateurs.
Dès lors, les entreprises ont dû sécuriser les données
de leurs clients et leurs propres données.
Elles doivent également analyser les habitudes
et les comportements des consommateurs pour
développer des services adaptés et innovants. Le
comportement et les préférences des utilisateurs
pèsent de plus en plus sur les prises de décision
des compagnies. Il est alors crucial d’apprendre
et d’interpréter, d’interpréter et de réapprendre.
Ainsi, le développement de nouvelles approches
combinant l’optimisation combinatoire et l’apprentissage
est nécessaire pour répondre aux
besoins en perpétuelle évolution des entreprises.
12

DR
Les solutions basées sur les méthodes d’optimisation
combinatoire se sont avérées très efficaces
pour résoudre les problèmes liés à l’analyse et à la
sécurité des données dans de nombreux secteurs
industriels. Par exemple, les problèmes de reconnaissance
d’images, l’analyse des réseaux sociaux,
l’allocation de caches pour le streaming vidéo ou
les problèmes de sécurité et de lutte contre les
fraudes sur Internet.
La recherche pour proposer des solutions et
développer des outils
En partenariat avec le LIX (École polytechnique),
le LRI (Paris-Saclay), le GERAD et Polytechnique
Montréal, le SAMM développe des projets de
recherche portant sur la combinaison des approches
d’optimisation combinatoire et d’apprentissage
pour proposer des solutions innovantes.
L’objectif est notamment de développer des outils
pour les problèmes de cybersécurité. En effet,
les objets connectés IoT (Internet of Things)
– smartphones, capteurs mobiles, compteurs
intelligents, caméras de vidéosurveillance et véhicules
autonomes – sont très vulnérables aux
cyberattaques. Les attaques les plus répandues
consistent à prendre le contrôle de certains composants
IoT et de s’en servir pour mener des attaques
coordonnées et à grande échelle. Les cyberattaques
et les fraudes sur Internet ne cessent de
croître en volume et en dangerosité et engendrent
des coûts et des dommages considérables pour les
victimes. Il s’agit ainsi de développer des outils qui
permettent de garantir un niveau élevé de sécurité
en déterminant un placement optimal des dispositifs
de sécurité, tout en minimisant les coûts.
Le monde technologique va poursuivre son évolution
avec notamment l’arrivée des véhicules
autonomes sur le marché, le développement des
réseaux définis par logiciels, la virtualisation des
services réseaux et cloud ainsi que l’évolution de
l’intelligence artificielle. Cela va générer de nouvelles
problématiques d’optimisation, de sécurité
et d’apprentissage. De nouvelles approches vont
émerger et évoluer pour répondre à ces nouveaux
besoins en perpétuelle mutation. L’optimisation
combinatoire et l’apprentissage ont encore de
beaux défis à relever.
En savoir plus sur le SAMM
L’équipe du SAMM de l’université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne regroupe
des mathématiciens et des informaticiens.
Retrouvez plus d’informations sur leur site
Internet : http://samm.univ-paris1.fr/
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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DOSSIER
ÉCLAIRAGES
SUR LE
CINÉMA
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
14

© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
15

© Wilfrid Crénel / Corlet Com
DOSSIER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
ue le premier numéro de la nouvelle revue
Q
d’une grande université comme Paris 1
Panthéon-Sorbonne consacre son dossier
inaugural au cinéma est moins un signe
des temps que la confirmation de la place
qu’a pris dans notre civilisation et nos imaginaires, ce que
l’écrivain et futur académicien Georges Duhamel, à l’instar
de bon nombre d’intellectuels, considérait encore,
en 1930, comme « un divertissement d’ilotes, un passe-
temps d’illettrés, de créatures misérables, ahuries par leur
besogne et leurs soucis », comme « une machine d’abêtissement
et de dissolution », comme « un spectacle qui ne
demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans
les idées, ne soulève aucune question, n’aborde sérieusement
aucun problème, n’allume aucune passion, n’éveille
au fond des cœurs aucune espérance, sinon celle, ridicule,
d’être un jour star à Los Angeles 1 ». L’espérance qui anime
celles et ceux qui ont accepté de participer à ce dossier
1 George Duhamel, « Intermède cinématographique ou le divertissement du libre citoyen », in Scènes de la vie future, Paris,
Mercure de France, 1931, p. 58-59.
16

n’est sans doute pas de devenir des stars hollywoodiennes,
mais plus modestement de partager, malgré
« leur besogne et leurs soucis », cette expérience sensible
et intellectuelle qui consiste à penser le cinéma avec le
cinéma, c’est-à-dire à se confronter à un phénomène qui
est en même temps une technique, une industrie, un divertissement
de masse et un art, assurément de tous les
arts le plus important du xx e siècle. L’enjeu pour nous
était tout simplement de leur demander comment dans
leurs recherches, dans leurs pratiques, dans leur vie de
lettrés, ils s’arrangeaient de ces œuvres et de ces images
qui se donnent à réfléchir à la fois comme des objets esthétiques,
comme des manifestations inscrites dans le
grand mouvement des arts, comme des produits d’une
culture mondialisée et populaire, comme des documents
ou archives faisant mémoire et histoire et témoignant du
monde comme il va, comme il allait ou devrait aller.
En observant le pedigree des collègues qui ont bien voulu
apporter leur éclairage sur leur manière de se saisir
de la chose cinématographique, nous serions tentés de
constater – comme l’avait fait Colette non sans provocation,
dès 1917 – « Ils y viennent tous au cinéma » 2 , en
l’occurrence : la philosophe, l’historienne, la géographe,
l’historienne de l’art, le juriste et bien sûr ceux qui, depuis
peu – moins d’un demi-siècle –, font profession universitaire
d’enseigner le septième art. Dans cet intérêt unanime,
il ne faut pas tant voir la marque d’un ralliement
à une cause gagnée depuis longtemps ou la quête d’une
légitimation désormais heureusement reconnue, que la
volonté commune d’élargir notre regard sur le cinéma
à des disciplines et des approches différentes ; de porter
notre attention sur des formes filmiques (la fiction,
le documentaire, le film d’actualité), des expressions
culturelles (le cinéma populaire et le cinéma d’auteur, la
comédie musicale et le cinéma du quotidien) et des pratiques
(artistiques ou non, dominantes ou minoritaires)
variées et singulières ; de moduler la puissance économique
et symbolique des images cinématographiques à
l’échelle d’un territoire, d’un pays, d’un continent (l’Europe)
; enfin et surtout d’éprouver le cinéma non seulement
comme objet d’étude, mais aussi comme outil de
pensée, comme moyen d’ouvrir des espaces de réflexion
entre nos disciplines, entre nous et le monde.
En 1917, Louis Delluc, qui venait à peine de se lancer dans
la critique – il passera à la réalisation en 1920 –, exaltait,
dans l’un de ses premiers articles, la beauté propre
du cinéma, une beauté moderne, toujours d’actualité
et qu’il s’agit, encore aujourd’hui, de questionner dans
sa capacité à dépasser l’art pour tendre vers la vie et la
connaissance :
« Le hasard d’une soirée au cinéma, dans une salle du
boulevard, m’a donné une joie artistique si extraordinaire
qu’elle semble ne plus dépendre de l’art. Je sais depuis
peu que le cinéma est destiné à nous donner des impressions
de beauté fugace et éternelle, comme seul nous en
donne le spectacle de la nature ou, parfois, de l’activité
des hommes. Ces impressions, vous savez, de grandeur, de
simplicité, de netteté, qui brusquement vous font trouver
l’art inutile. Tout à fait inutile, évidemment, l’art le serait,
si chacun était capable de goûter consciemment la beauté
profonde de la minute qui passe. Mais l’éducation des
foules sensibles est trop lente pour que nous puissions la
priver avant de nombreux siècles des œuvres d’art, qui
sont la confidence élevée de l’âme des autres. Le cinéma
est justement un acheminement vers cette suppression
de l’art qui dépasse l’art, étant la vie. Ce ne sera d’ailleurs
qu’un moyen terme entre la stylisation et la réalité
animée. Et il a, pour atteindre son propre summum, tant
de progrès à conquérir que nous sommes loin de fixer le
temps où la perfection de l’écran apprendra – et ce sera
admirable – à voir dans la nature et dans le cœur humain.
[…] Le cinéma fera connaître bien des choses du monde à
nous tous et de nous même à nous-mêmes 3 . »
Mais en attendant ce « summum » dont rêvait, il y a
plus d’un siècle, celui qui inventa le mot « cinéaste »,
il nous faut peut-être, après la lecture de ce dossier,
nous contenter de suivre l’invitation inconformiste, et
tout aussi actuelle, de Guillaume Apollinaire dans le seul
poème qu’il consacra au cinéma :
« Et puis ce soir on s’en ira
Au cinéma
Les Artistes que sont-ce donc
Ce ne sont plus ceux qui s’occupent de l’Art
Art poétique ou bien musique
Les Artistes ce sont les acteurs et les actrices
Si nous étions des Artistes
Nous ne dirions pas le cinéma
Nous dirions le ciné
Mais si nous étions de vieux professeurs de province
Nous ne dirions ni ciné ni cinéma
Mais Cinématographe
Aussi mon Dieu faut-il avoir du goût 4 ».
2 Colette, « Ils y viennent tous, au cinéma », Le Film, 21 juillet 1917. Repris dans Colette, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, 1986, p. 1751.
3 Louis Delluc, « La beauté du cinéma », Le Film, n o 73, 6 août 1917. Repris dans les Écrits cinématographiques II, Paris,
Cinémathèque française, 1985, p. 30-33.
José Moure et N. T. Binh,
éditeurs invités
4 Guillaume Apollinaire, « Avant le cinéma », Revue Nord-Sud, 15 avril 1917, inclus dans le recueil Il y a. Repris dans Œuvres poétiques, Paris,
Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1965, p. 362.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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DOSSIER
Vous avez dit « populaire » ?
On se souvient de la polémique qui a suivi la proposition, à l’automne
dernier, de créer une nouvelle catégorie « film populaire » aux Oscars
de Hollywood – qui aurait permis de récompenser des « blockbusters
», par exemple la magnifique équipe de Black Panther (Ryan
Coogler, 2018).
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Sandra Laugier
Professeure de
philosophie et directrice
adjointe de l’Institut
des sciences juridique
et philosophique
de la Sorbonne
(ISJPS) – UMR 8103
À droite, portrait de
Stanley Cavell
À
juste titre, les opposants ont argué que les Oscars récompensent
justement, en principe, des films à la fois « grands » et populaires ;
de New York-Miami, en 1935, à Gladiator, 2001, et le Seigneur des anneaux,
2003. Et depuis ? Cela fait au moins une décennie que les chances
pour un film « populaire » (à très large public) d’être apprécié, reconnu, par les
institutions du cinéma sont faibles, et il y a une certaine hypocrisie vertueuse
à récuser, même avec d’excellents arguments, la création d’une catégorie spécifique
pour des films de fait exclus de la reconnaissance académique. Du coup
Black Panther est reparti comme prévisible des Oscars avec quelques récompenses
techniques. Bohemian Rhapsody aussi, autre grand succès populaire
consacré au parcours de Freddy Mercury, et vainqueur surprise des Golden
Globes, s’est contenté du prix du meilleur acteur.
La polémique a permis de se rendre compte de la difficulté pour les critiques
de cinéma à prendre en compte la redéfinition du périmètre du populaire,
notamment à travers les nouveaux produits des grandes franchises (Marvel,
DC Comics). L’élargissement des publics des arts, le développement des dites
« cultures populaires », l’installation, par le tournant numérique, de nouvelles
formes, de nouveaux acteurs et de nouveaux modèles d’actions et pratiques
artistiques, sont en train de transformer la définition même de l’art, contestant
les conceptions élitistes du « grand art ». Erwin Panofsky insistait « sur le
fait que le film a été créé d’abord et avant tout, comme un divertissement populaire
sans prétention esthétique qui a redynamisé les liens entre production et consommation
artistiques [lesquels] sont plus que ténus, pour ne pas dire rompus, dans de
nombreuses disciplines artistiques ».
C’est une mutation profonde du champ culturel et de ses hiérarchies qui est
en train de s’opérer et le changement d’attitude par rapport aux séries télévisées
en est la marque, comme lieu de réappropriation de l’autorité artistique
et herméneutique, de re-empowerment du spectateur par la constitution de
son expérience singulière. C’est ce qu’entendait le critique R. Warshow dans
The Immediate Experience (1962) : « Culturellement, nous sommes tous des selfmade
men, nous nous constituons dans les termes des choix particuliers que nous
faisons dans la multitude étourdissante de stimuli qui s’offrent à nous. » La démocratisation
de la production artistique promise par le romantisme trouverait
alors sa réalisation dans de nouvelles formes artistiques, dans les modalités
18

© Courtesy of Harvard University
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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DOSSIER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
On peut redéfinir
la culture
populaire comme
non plus pur
« divertissement »,
mais aussi
travail collectif
d’éducation
morale.
de circulation et d’intervention permises par le numérique, dont les modèles
de participation et d’interactivité ouvrent sur de nouvelles formes d’autorité
du sujet. L’art est devenu, de lieu élitaire, un moteur essentiel d’intervention
et d’innovation sociale – et de fabrication de la démocratie réelle si on entend
par démocratie non un mode de gouvernement mais une demande d’égalité et
de participation à la vie publique. La question de la démocratie est alors aussi
bien celle de notre capacité d’expressivité individuelle, d’actions et de choix
esthétiques singuliers.
Le déplacement de l’intérêt vers des objets « ordinaires », comme le cinéma
populaire ou les séries TV, induit alors une transformation de l’esthétique.
L’enjeu théorique que constituent les références aux cultures populaires est
fondamental : il ne s’agit pas de puiser dans un réservoir d’exemples, mais
de renverser les hiérarchies de ce qui compte. Cela permet un nouveau départ
de la pensée de la démocratie, et de son assise perfectionniste, dans
la confiance en soi et la conception deweyenne du public. Dewey, dans
Le Public et ses problèmes (1927), définit le public à partir d’une confrontation
à une situation problématique où des personnes éprouvent un trouble déterminé
qu’ils perçoivent initialement comme relevant de la vie privée, et où la
réponse émerge à travers le jeu des interactions de ceux qui décident de lui
donner une expression publique.
L’entrée en scène de ces « arts démocratiques » déplace profondément nos
catégories conceptuelles, mises en cause par cette sortie de l’autotélisme et
d’une conception esthétisante de l’art. À moins que l’« art démocratique » ne
relève plutôt de ces esthétiques du quotidien qui refusent de faire de l’art une
sphère d’activité à part de la vie ordinaire ? On peut voir dans les pratiques collaboratives
et numériques des espaces d’action où s’exercent et se réinventent
les principes d’égalité, de collaboration et de partage, du côté de la production
comme des usages, de la critique et de l’interprétation. Cela conduit à repenser
les rapports de l’art et de la démocratie, et à en finir avec des définitions
fixes ou (politiquement et culturellement) institutionnalisées pour les organiser
pragmatiquement autour de pratiques, de valeurs et de formes de vie
effectives et partagées. Dans ce contexte, on peut redéfinir la culture populaire
comme non plus pur « divertissement », mais aussi travail collectif d’éducation
morale. Le rôle de la culture populaire (blockbusters, séries télévisées,
musique, vidéos diffusées sur Internet…) devient crucial dans nos réélaborations
éthiques et dans la constitution politique et sociale de la démocratie.
Stanley Cavell prenait son point de départ, dans La Projection du monde (1999,
réédition Vrin, 2019), dans le caractère populaire du cinéma, en l’articulant à
un certain rapport – une intimité avec l’ordinaire –, à l’intégration du cinéma
(« aller au cinéma » plutôt que LE cinéma) à la vie ordinaire du spectateur, son
intrication dans la vie quotidienne et la constitution de son expérience privée
et collective. Pour Cavell, dont l’enfance et la jeunesse furent hantées par le
cinéma hollywoodien, cette culture c’est le cinéma populaire, dont les productions
étaient partagées par le plus grand nombre à l’époque.
Une esthétique ordinaire doit désormais défendre, non plus la spécificité des
individualités créatrices de l’œuvre, ni les œuvres en tant que telles, mais
l’expérience esthétique commune et partageable. Un des buts de Cavell,
20

et l’une de ses plus grandes réussites, est de mettre en évidence l’intelligence
apportée déjà par le film à sa réalisation, ce qui revient aussi à « laisser
une œuvre d’art avoir sa propre voix dans ce que la philosophie dira d’elle ».
Comprendre l’importance du cinéma implique alors apprendre en quoi
consiste, pour reprendre l’expression d’À la recherche du bonheur (2017),
« contrôler son expérience », c’est-à-dire, examiner sa propre expérience, et
« laisser à l’objet qui vous intéresse le soin de vous apprendre à le considérer ». Cela
signifie qu’il faut éduquer son expérience de façon à se rendre éducable par
elle. Il y a là une circularité inévitable : avoir une expérience nécessite de faire
confiance à son expérience. Ce rôle de la confiance dans l’éducation fait de
la culture populaire une ressource essentielle dans l’éducation morale et politique
et la transmission de valeurs.
Cela répond à un certain nombre de préoccupations éthiques et esthétiques
centrales et à la question, soulevée par Cavell, de la part morale des œuvres
« publiques », et de la forme d’éducation qu’elles suscitent précisément dans ce
public, et ce privé, qui sont créés par ces formes de communication contemporaines,
cinématographiques comme télévisuelles. La question d’une morale
exprimée par les médias contemporains se trouve enchevêtrée dans toutes les
dimensions de la vie privée et publique comme le montre le rôle des séries
télévisées dans la mise en avant de la libération des femmes (Sex and the City),
la visibilisation des minorités sexuelles (The L Word, Orange is the New Black),
raciales (The Wire).
On assiste ainsi à un déplacement de la morale, vers une morale non plus normative
ou impérative, mais pas non plus purement descriptive : une éthique
du care, au sens de la perception particulière des situations, moments, motifs,
telle qu’elle nous est offerte par notre rapport intime aux séries qui sont inscrites
dans notre vie quotidienne. L’intérêt d’un examen du discours moral des
séries TV est aussi par la constitution d’une éthique pluraliste et conflictuelle.
Le care, mobilisé par la vision d’une série, n’a rien de spectaculaire et fait partie
de ces phénomènes vus mais non remarqués assurant l’entretien (en plusieurs
sens, dont celui de la conversation et de la préservation) d’un monde humain.
Les séries TV mettent à la fois en scène ce souci des autres et les conflits de
care : la plus fameuse série TV peut-être, ER (Urgences, NBC, 1994-2008) articule
en permanence les exigences de la vie privée et du travail, et les conflits
internes dans les soins à apporter aux patients (care moral ou médical) et a
soulevé en ses quinze saisons nombre de questions de santé publique comme
celles suscitées par le sida, l’inégalité d’accès aux soins, l’avortement, le handicap,
la fin de vie...
Les séries sont également un moyen de susciter le care par éveil de l’affectivité,
la représentation de figures émouvantes ou de situations. Le tournant
accompli avec les séries des années 1990 (ER et The West Wing, NYPD Blue)
est celui de la formation morale collective ; c’est la régularité de la fréquentation,
l’intégration des personnages à la vie ordinaire et familiale des spectateurs,
l’initiation à des formes de vie non explicitées et à des vocabulaires
nouveaux et d’abord opaques (sans que le spectateur soit lourdement guidé
et éclairé comme il l’était dans des productions antérieures) – les modes de
narration de la série TV – qui font la valeur morale de ces productions. Or cela
Les séries
sont également
un moyen
de susciter
le care par éveil
de l’affectivité,
la représentation
de figures
émouvantes ou
de situations.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
21

DOSSIER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
La série TV
fait partie
indissolublement
de la vie privée et
du domaine public ;
elle est
une interface.
conduit à réviser le statut de la morale, à la voir non dans des règles, normes
transcendantes et principes de décision, mais dans l’attention aux conduites
ordinaires, aux micro-choix quotidiens, aux styles d’expression et de revendication
des individus. Toutes transformations de la morale auxquelles ont appelé
bon nombre de philosophes lassés d’une méta-éthique trop abstraite, ou
d’une éthique déontologiste trop normative. Ils l’ont parfois, comme Martha
Nussbaum, testée sur un matériau littéraire. Mais le matériau des séries TV
permet une contextualisation plus développée, une historicité de la relation
publique et privée (régularité, durée), une familiarisation et une éducation
de la perception – l’attention aux expressions et gestes de personnages qu’on
apprend à connaître – à la spécificité des situations. La série TV fait partie
indissolublement de la vie privée et du domaine public ; elle est une interface.
Tirer les conséquences de tout cela nécessite de prendre réellement au sérieux
les intentions morales des producteurs et scénaristes des séries TV et téléfilms,
et les contraintes ainsi imposées aux fictions, là aussi dans la lignée de
la lecture de Cavell : ce dernier, en effet, en rupture avec une tradition critique
qui faisait de l’intelligence du film un sous-produit de la lecture critique,
affirmait l’importance de « l’intelligence apportée par le film à sa propre réalisation
» : le fait que le matériau lui-même éduque le spectateur, ainsi que le
critique, et qu’il n’est pas dépendant du regard critique pour sa pertinence.
Cavell fut le premier à souligner l’importance de ce point et à appeler à une
valorisation, dans la critique, de la fonction du scénariste et du réalisateur,
mais aussi du travail des acteurs, dans l’élaboration du sens moral et de la
portée d’éducation morale du film. Ainsi, les modes d’expression (la texture
morale, le style de parole et de démarche) des acteurs de film et de série sont
un élément central de leur apport moral. Une tâche de la critique serait alors
de mettre en évidence, dans la lecture de l’expression morale constituée par
les séries, les choix moraux, collectifs et individuels, les négociations, conflits
et accords qui sont à la base de la représentation morale : choix et itinéraires
des personnages de fiction, tournants de la narration, tournants dans les scénarios.
On déplace la question de la morale vers celle de l’interprétation des
choix publics et l’élaboration d’une sensibilité commune, à la fois supposée et
éduquée/transformée par les médias.
Les personnages de fiction TV sont si bien ancrés, moralement dirigés et clairs
dans leurs expressions morales, sans être archétypaux, qu’ils peuvent être
« lâchés » et ouverts à l’imagination et à l’usage de chacun, « confiés » à nous
– comme s’il restait à chacun d’en prendre soin. D’où la grande importance
de la conclusion des séries, qui doivent apprendre au spectateur à se passer
d’elles. Lost est le plus bel exemple ; mais aussi Mad Men et The Americans ont
récemment illustré ce travail des séries à l’accompagnement de notre séparation
d’avec les personnages.
Il y a bien une recherche démocratique et morale, perfectionniste, dans ces
séries étasuniennes, par leur espoir dans l’éducabilité du spectateur. Une des
innovations que représentaient les nouvelles séries du tournant du xxi e siècle
était la confrontation à un monde et un vocabulaire mystérieux, dont on ne
comprend pas des éléments, et où le téléspectateur est obligé de prêter attention,
de se familiariser, et peu à peu de s’éduquer, comme l’enfant qui s’intègre
22

dans la forme de vie des adultes, tel
que le décrit Wittgenstein au début
des Recherches Philosophiques.
Le spectateur est éduqué et cared
for, mais aussi cared about dans sa
capacité morale : The West Wing et
The Wire misent entièrement, dans
leur écriture, sur le désir d’une expression
conjointe et publique du
désespoir et de l’espoir de nouvelles
conversations (les « Cities of
Words » que recherche Cavell dans
son dernier ouvrage, Philosophie
des salles obscures). La possibilité
de nouvelles formes d’expression
et d’éducation morale, de quelque
chose comme un care du public
et la prise en compte de toutes
ses composantes. Les séries ont
donné une voix aux femmes dans
leur diversité et aujourd’hui, elles
sont les personnages centraux de
la plupart des œuvres les plus innovantes
: Orange is the New Black,
Big Little Lies, The Handmaid’s Tale.
La valeur d’éducation de la culture
populaire n’est pas anecdotique.
Elle nous paraît même définir aujourd’hui
ce qu’il faut entendre
par « populaire » aussi bien que
par le mot « culture » (au sens de la
Bildung) dans l’expression « culture populaire ». Dans cette perspective, cette
dernière a pour vocation l’éducation philosophique d’un public plutôt que
l’institution et la valorisation d’un corpus socialement ciblé. Je suis partie de
la façon dont Cavell revendique la valeur philosophique du cinéma hollywoodien,
le plaçant à hauteur des plus grandes œuvres de pensée. Ce que Cavell
revendiquait dans les années 1970 du cinéma grand public de Hollywood s’est
transféré à d’autres corpus et pratiques comme les séries télévisées, qui l’ont
relayé, sinon remplacé, dans la tâche d’éducation morale des adolescents et
des adultes. La culture populaire se révèle lieu de « l’éducation des adultes », et
donc d’une forme d’éducation de soi, de culture de soi – un perfectionnement
subjectif, par la mise en commun, par le partage et le commentaire d’un matériau
public et ordinaire, intégré dans notre vie ordinaire.
© Marvel Studio
Affiche du film
Black Panther (2018)
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
23

DOSSIER
Comédie musicale, un genre
à prendre au sérieux ?
« On vous dit toujours de parler de ce que vous connaissez. Moi, je connaissais
le cinéma, alors j’ai fait des films sur le cinéma. » Stanley Donen,
coréalisateur avec Gene Kelly de Chantons sous la pluie (1952) 1 .
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
N. T. Binh
Maître de conférences
en études
cinématographiques
En tant que genre
cinématographique,
la comédie musicale
hollywoodienne
a mis du temps à être
« prise au sérieux »,
que ce soit par les
milieux intellectuels,
la presse spécialisée,
la profession…
et même le public,
en tout cas en France.
E
n tant que genre cinématographique, la comédie musicale hollywoodienne
a mis du temps à être « prise au sérieux », que ce soit par les
milieux intellectuels, la presse spécialisée, la profession… et même
le public, en tout cas en France. Il y a à cela des raisons de deux ordres.
D’une part, la vocation assumée du genre en tant que « divertissement » en
fait un synonyme de spectacle sans profondeur et de dégradation des formes
nobles (musique de concert, poésie, théâtre, art lyrique, ballet…). L’industrie
hollywoodienne, soucieuse de légitimité artistique à travers le vote des Oscars,
ne couronne qu’exceptionnellement un musical ; en 2016, la déconvenue
des créateurs de La La Land, proclamé vainqueur à la dernière cérémonie,
avant d’être évincé in extremis par un film à propos sociétal affiché, Moonlight,
ne fait que corroborer cette idée reçue, vaguement puritaine : la comédie musicale
procure trop de plaisir pour être considérée sérieusement.
D’autre part, sur le plan économique, c’est un genre « cher », dispendieux,
donc soucieux de sa rentabilité commerciale et notoirement prompt à choisir
la facilité pour satisfaire le public : un genre soumis de fait aux contraintes du
marché, au détriment de ses qualités artistiques. Les amateurs de Broadway
n’ont jamais cessé de stigmatiser la trivialisation hollywoodienne de spectacles
créés sur scène, dénaturés pour satisfaire les masses, ne serait-ce que
par son obstination à imposer des têtes d’affiche populaires pour remplacer les
interprètes d’origine : plutôt que Carol Lawrence et Julie Andrews dans West
Side Story (Robert Wise et Jerome Robbins, 1961) et My Fair Lady (George
Cukor, 1964), les producteurs engagent respectivement Natalie Wood et
Audrey Hepburn, toutes deux doublées pour les chansons par l’artiste Marni
Nixon, qui avait rendu le même service à Deborah Kerr dans Le Roi et moi
(Walter Lang, 1956). Pour revenir à La La Land, rappelons que le réalisateur
Damien Chazelle se heurta au départ à l’hostilité des studios pour financer son
film, et ce n’est qu’après le succès de Whiplash (2014), petite production indépendante,
qu’il obtint le feu vert d’une grande compagnie pour La La Land.
À cela s’ajoute, en France, un préjugé anti-américain : le musical appartient
à la culture etasunienne populaire, avec ses stéréotypes, son approche primaire
et sa volonté de domination culturelle (« c’est très américain », reproche
1 Yann Tobin (N.T. Binh), « La mise en scène, c’est intangible ! », entretien avec Stanley Donen, Positif,
n os 437-438, juillet-août, 1997, p. 35.
24

Hélène Jeanbrau © Ciné Tamaris
Françoise Dorléac et
Catherine Deneuve dans
Les Demoiselles de Rochefort
(Jacques Demy, 1967).
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
25

DOSSIER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
C’est précisément
en France que va
naître une manière
de réhabilitation
intellectuelle de
la comédie musicale,
dans les années
1950 et 1960, par le
biais de la cinéphilie
d’après-guerre, à la
période même où,
dans la production
hollywoodienne,
le genre commençait
à décliner.
souvent entendu pour disqualifier les prétendues conventions d’un film hollywoodien).
Son « mauvais goût » provoqua des réactions outragées comme
celle du critique Jean-Jacques Gautier dans Le Figaro après la présentation,
au festival de Cannes, du film Ziegfeld Follies (Vincente Minnelli, 1946), dans
un article aux connotations savoureusement racistes : « Ils appellent ça comédie
musicale : douze tableaux en technicolor, durée cent huit minutes. C’est du
music-hall pour Zoulous. Quand on pense qu’il s’est trouvé des spectateurs pour
avoir le triste courage, l’audace provocante, la perversion ou l’inconscience inquiétante
d’applaudir cette hideur, cette éprouvante abomination, ce jeu de nègres fous,
ces gratte-ciel de mauvais goût […], le faux érigé à hauteur d’un dogme ! […] Une
indigestion de Fred Astaire, savez-vous ce que c’est ? […] À la fin, j’avais envie de
pousser des cris d’animaux, de déchirer le fauteuil avec mes ongles, de brouter le
plafond et de crever l’écran à coups de pied. » Ces contradictions persistent ; elles
sont bien exprimées par la remarque du cinéaste français Jean-Pierre Jeunet,
après avoir cédé lui-même les droits de son film Le Fabuleux Destin d’Amélie
Poulain (2001) pour une adaptation musicale new-yorkaise : « J’ai absolument
horreur des comédies musicales, je hais Broadway, je considère que c’est l’incarnation
même de la ringardise. »
Or, c’est précisément en France que va naître une manière de réhabilitation
intellectuelle de la comédie musicale, dans les années 1950 et 1960, par le
biais de la cinéphilie d’après-guerre, à la période même où, dans la production
hollywoodienne, le genre commençait à décliner. Les deux revues spécialisées
concurrentes, les Cahiers du cinéma et Positif, s’intéressèrent au genre musical
pour des raisons différentes : dans les Cahiers, c’était la possible affirmation
d’auteurs singuliers (Vincente Minnelli, Stanley Donen, Busby Berkeley) au
sein d’une industrie calibrée ; dans Positif, c’était l’affirmation d’une liberté des
corps à travers la danse, d’une expression des pulsions qui pouvait être transgressive
tout en restant accessible au public 2 . Par la suite, autour de la Nouvelle
Vague, la comédie musicale va devenir un genre prisé par les cinéastes
« cinéphiles », issus de cette génération des ciné-clubs et des revues. De cette
génération, seul Jacques Demy s’impose durablement dans cette veine et régulièrement,
jusqu’à aujourd’hui, des réalisateurs se réclameront de son influence
(Olivier Ducastel et Jacques Martineau, François Ozon, Christophe
Honoré…). Mais Louis Malle, Agnès Varda, Alain Resnais, Jean-Luc Godard,
François Truffaut, Éric Rohmer ou Jacques Rivette ne vont cesser de parsemer
leurs films d’allusions au genre, quitte à parfois réaliser, tôt ou tard, des films
chantés ou dansés : des comédies musicales pour ainsi dire « en contrebande »,
les exemples les plus insolites étant L’une chante, l’autre pas (Varda, 1977),
Haut bas fragile (Rivette, 1995), Conte d’été (Rohmer, 1996) et On connaît la
chanson (Resnais, 1997).
Parallèlement, à partir des années 1970, la recherche universitaire s’intéresse,
de façon marginale mais passionnante, au musical classique hollywoodien, aussi
bien en France que dans les pays anglo-saxons. Deux axes vont alors se développer.
Premièrement, un axe esthétique, visant à démontrer analytiquement
2 Voir notamment : Jean Domarchi, « Évolution du film musical », Cahiers du cinéma, n o 54, Noël 1955 ;
Ado Kyou, « Note sur l’érotisme des films dansés », Positif, n o 33, novembre 1954.
26

© Philharmonie de Paris
Collection Cinémathèque française.© Alexis Oussenko
la cohérence et la complexité des formes à l’œuvre dans la comédie musicale,
et à montrer sa signifiance artistique, au-delà du plaisir spectaculaire et immédiat
; Alain Masson 3 (souvent cité par Gilles Deleuze 4 , grand défenseur du
genre) et Rick Altman 5 font figures de pionniers en la matière. Deuxièmement,
un axe plus idéologique, issu du structuralisme, s’interroge sur le genre musical
dans son contexte culturel au sens large : conditions de production (économie,
censure), évolution technologique (y compris le cinéma d’animation), lien
avec les autres moyens d’expression (théâtre, édition, radio, TV, disque, etc.),
fonction politique, rapport au monde, sociologie de la réception… L’Américaine
Jane Feuer fut, dans ce domaine, une figure fondatrice sur les études culturelles
d’aujourd’hui (gender studies, queer studies, media studies, star studies…),
en soulignant à quel point le musical était un genre « auto-réflexif », c’est-à-dire
qu’il racontait et mythifiait dans ses récits la fabrication même d’un spectacle
musical : comme l’exprime Stanley Donen dans la phrase citée en exergue, la
comédie musicale, souvent, « parle de cinéma » ou, en tout cas, met volontiers
en abyme la notion de mise en scène de la vie. Cela mena aux développements
actuels de Marguerite Chabrol dans l’atelier de recherche qu’elle codirige depuis
3 Alain Masson, Comédie musicale, Paris, Stock, 1981.
4 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de minuit, 1985.
5 Rick Altman (dir.), Genre: The Musical, Londres, British Film Institute, 1981.
Visuel de l’exposition
Comédies musicales,
la joie de vivre
du cinéma, création
de l’agence BETC
Affiche française de
Chantons sous la pluie
(Singin’ in the Rain,
Gene Kelly et Stanley
Donen, 1952)
Affiche Alexis Oussenko
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
27

DOSSIER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
L’ambition du projet
avait été assouvie :
comment faire d’un
sujet savant, a priori
peu prisé du public
français et présentant
une majorité de
contenus audiovisuels
sous-titres, une
source d’attraction
populaire !
quelques années 6 et à l’exceptionnel ouvrage de Fanny Beuré issu d’une thèse
en études cinématographiques : That’s Entertainment! – musique, danse et représentations
dans la comédie musicale hollywoodienne classique 7 .
Muni de ces réflexions, j’ai proposé en 2017 à la Philharmonie de Paris un
projet d’exposition dont je serai le commissaire. Son sous-titre reprenait le
« slogan » d’un numéro spécial de la revue Cinéma 59, invitation alors originale
à prendre le genre au sérieux, en dépit – ou à cause – de sa prétendue
légèreté : Comédies musicales, la joie de vivre du cinéma. La politique du service
des expositions de la Philharmonie de Paris était jusque-là d’alterner les manifestations
dites « savantes » en les rendant accessibles (Paul Klee, Beethoven,
Pierre Boulez…) et celles dites « populaires » en leur donnant une légitimité
culturelle (Georges Brassens, John Lennon, Miles Davis, Serge Gainsbourg,
David Bowie…). Le moment était venu de fondre les deux approches. Il s’agissait
cette fois de profiter d’un engouement (le succès planétaire de La La Land,
y compris chez les plus jeunes) pour concevoir une exposition qui contente
autant les spécialistes à l’affût d’un discours sur leur discipline, que les familles
à la recherche d’une sortie divertissante.
Cette double optique s’est avérée stimulante pour le cinéphile, critique, enseignant
et chercheur que je suis. Le choix d’un scénographe-directeur artistique
peu conventionnel, Pierre Giner, allié à la ténacité et à l’expertise des
équipes de la Philharmonie, a abouti au succès de l’exposition, qui a totalisé
près de 100 000 visiteurs entre mi-octobre 2018 et fin janvier 2019, avec deux
à trois heures de présence par visiteur et une remarquable représentation du
jeune public (enfants, adolescents, jeunes adultes). La réception médiatique
fut massivement favorable 8 , à l’exception notable de l’émission radiophonique
La Dispute sur France Culture, diffusée deux mois après le début de l’événement
(1 er janvier 2019), déplorant que malgré ses qualités, c’était « une exposition
pour les néophytes », que la foule trop pressante rendait difficile l’exploration
des contenus et que les extraits présentés du chorégraphe-cinéaste Busby
Berkeley « ont été vus dix mille fois ». Cette chronique, en fait, prouvait que
l’ambition du projet avait été assouvie : comment faire d’un sujet savant, a
priori peu prisé du public français et présentant une majorité de contenus audiovisuels
sous-titrés, une source d’attraction populaire !
Dès le départ, il est apparu essentiel d’accompagner l’exposition de contenus
approfondis. Mis à part les concerts programmés simultanément, la
Philharmonie de Paris a, comme de coutume, organisé avec mon concours une
série de manifestations parallèles sur le sujet, notamment un « collège » de
sept conférences sur le thème « Qu’est-ce qu’une comédie musicale ? » (y compris
des sujets comme les effets spéciaux, l’origine des claquettes ou l’évolution
de Bollywood) et une rencontre publique avec Patricia Ward Kelly, l’épouse et
biographe de Gene Kelly.
6 Jane Feuer, Mythologies du film musical [1977], traduction de Franck Le Gac, préface de Laurent
Guido, postface de Marguerite Chabrol, collection du Labex Arts-H2H, Dijon, Presses du Réel, 2017.
7 Paris, Sorbonne Université Presses, 2018.
8 Cf. Le Monde, 30 octobre 2018, « À la Philharmonie, de Paris, l’essence de la comédie musicale »,
par Thomas Sotinel.
28

Trois autres projets à teneur plus scientifique ont également vu le jour en
accompagnement de l’exposition. Tout d’abord, le traditionnel catalogue est
en réalité un ouvrage de « vulgarisation éclairée » réunissant des essais de
spécialistes internationaux, pour la plupart universitaires, et des propos ou
interviews de professionnels comme le cinéaste Damien Chazelle, les interprètes
Julie Andrews et Lambert Wilson, les compositeurs Michel Legrand et
Alex Beaupain, le claquettiste Fabien Ruiz ou la costumière Deborah Landis 9 .
Deuxièmement, un numéro spécial de la revue Positif, en partenariat avec
la Philharmonie, comprenait des articles plus savants et des entretiens plus
poussés 10 .
Enfin, un colloque international, en décembre 2018, visait à faire la synthèse
des recherches historiques, esthétiques et culturelles sur le musical hollywoodien.
Ce colloque de trois jours s’inscrivait dans la lignée des travaux d’Alain
Masson, de Rick Altman 11 (tous deux intervenants) et de Michel Chion 12 , mais
aussi ceux, plus récents, qui s’en sont nourris autour de réflexions plus contemporaines
(analyses genrées, génétique et réception des œuvres, études des séries,
etc.). Un autre objectif visait à inclure des chercheurs anglo-américains
qui non seulement poussent très loin la réflexion historique sur le genre,
mais intègrent à leur enseignement un versant pratique ou interdisciplinaire
(musicologie, dance studies) rarement envisagé dans les autres pays : pour le
genre musical, qui met plus que tout autre la performance en valeur, cette diversité
s’avérait particulièrement appropriée. Le colloque intitulé « Le Musical
hollywoodien – création, esthétique, réception » eut donc lieu du 13 au
15 décembre 2018 13 , co-organisé par l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
(Institut ACTE) dans le cadre des Assises de la recherche 2018, la Philharmonie
de Paris et l’AICOM (école de comédie musicale, établissement de formation
professionnelle en chant, danse et théâtre). La publication des actes
est prévue courant 2020, poursuivant la collaboration de l’Institut ACTE avec
l’éditeur Les Impressions nouvelles (Bruxelles).
D’une exposition « grand public » aux fruits de la recherche la plus avancée, la
comédie musicale aura ainsi prouvé sa capacité à conjuguer le plaisir affiché
du spectacle avec une réflexion sans cesse renouvelée sur la pertinence de son
ancrage dans les études culturelles.
La comédie musicale
aura ainsi prouvé sa
capacité à conjuguer
le plaisir affiché
du spectacle avec
une réflexion sans
cesse renouvelée
sur la pertinence de
son ancrage dans les
études culturelles.
9 N. T. Binh (dir.), Comédies musicales, la joie de vivre du cinéma, Paris, Éditions de La Martinière/
Philharmonie de Paris, 2019.
10 Jean-Christophe Ferrari et Christian Viviani (coord.), « Pérennité d’un genre : le musical »,
dossier de 68 pages, avec des entretiens par Yann Tobin (N. T. Binh) du cinéaste Rob Marshall, de
l’interprète et chorégraphe Ann Reinking et du créateur de costumes Albert Wolsky, prix de l’Union
des Journalistes de Cinéma 2019 (meilleur entretien ou biographie), Positif, n o 692, octobre 2018.
11 Rick Altman, La Comédie musicale américaine, (traduction révisée par Jacques Lévy
de The American Film Musical, 1987), Paris, Armand Colin, 1992.
12 Michel Chion, La Comédie musicale, Paris, Cahiers du cinéma/Scérén-CNDP, 2002.
13 Voir programme détaillé à l’adresse : http://www.pantheonsorbonne.fr/evenement/le-musicalhollywoodien.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
29

DOSSIER
Filmer le quotidien
Très banalement, c’est en étudiant le film de Chantal Akerman Jeanne
Dielman (1975) que j’ai commencé à m’intéresser à la question du quotidien.
Très banalement, car l’œuvre d’Akerman constitue une référence
incontournable dès qu’on tente de s’interroger sur la représentation de la
vie quotidienne au cinéma.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Sarah Leperchey
Maîtresse de
conférences en histoire
et esthétique du cinéma
Les façons de parler,
les vêtements,
l’aspect des rues :
tout cela, le cinéma
s’en saisit, le capte,
l’enregistre –
au point, comme
on le sait, d’avoir
une influence
déterminante sur
nos modes de vie.
L
e film, dont le récit se déploie sur trois jours, retrace l’existence routinière
d’une femme au foyer : les tâches qu’elle accomplit sont décrites
en détail, dans la durée, au sein d’un dispositif de mise en scène particulièrement
rigide. En analysant cet objet filmique très intrigant, on se
demande forcément pourquoi le film se consacre à des activités aussi banales, et
pourquoi la cinéaste a adopté ce dispositif bien particulier – de longs plans fixes,
très peu de changements d’échelle au niveau du cadre, un espace cloisonné, des
pièces filmées selon des axes récurrents formant entre eux des angles à 90 degrés.
On en arrive ainsi à un double questionnement qui porte à la fois sur les
enjeux de la représentation du quotidien et sur les moyens de la représentation,
c’est-à-dire les choix artistiques et techniques. En poursuivant des recherches
plus approfondies sur la façon dont le cinéma s’empare de la vie de tous les
jours, j’en suis sans cesse revenue à ces deux questions, qui me semblent
fondamentales et méritent d’être posées de façon conjointe.
Dans le champ de l’art, il existe de nombreux travaux portant sur les œuvres
qui se consacrent à des objets familiers, à des scènes ordinaires, à des actions
banales. On peut citer aussi bien le célèbre ouvrage de Tzvetan Todorov (Éloge
du quotidien : essai sur la peinture hollandaise du xvii e siècle) que des publications
récentes sur des artistes contemporains comme Sophie Calle ou Christian
Boltanski. De même, dans le domaine littéraire, la question a déjà été bien
étudiée. On songe immédiatement aux recherches de Michael Sheringham
(Traversées du quotidien) : pour analyser la pensée du quotidien qui s’est élaborée
en France tout au long du xx e siècle, il cite, entre autres, des textes d’André
Breton, de Roland Barthes, de Georges Perec et d’Annie Ernaux. Dans le champ
des études cinématographiques, en revanche, la question du quotidien n’a pas
fait l’objet d’études spécifiques. Pourtant, à l’évidence, le cinéma peut fournir
des réponses précieuses à qui se demande comment est-ce que les gens vivent.
Les façons de parler, les vêtements, l’aspect des rues : tout cela, le cinéma s’en
saisit, le capte, l’enregistre – au point, comme on le sait, d’avoir une influence
déterminante sur nos modes de vie.
En partant des recherches menées dans le domaine de la littérature et de l’histoire
de l’art, on se demande tout naturellement quels sont les moyens spécifiques
qu’emploie le cinéma pour représenter la vie quotidienne. Sur un plan
purement descriptif, les films bénéficient d’atouts indéniables. À la précision, au
luxe de détails que fournit la captation photographique, il faut ajouter les possi-
30

© Ciné Tamaris
bilités offertes par l’enregistrement du son, ainsi que tout ce qui a trait au mouvement
et à la durée – les choses, à l’écran, peuvent nous être redonnées dans leur
temporalité propre. Le récit filmique, en revanche, parvient moins facilement
que le récit romanesque à traiter ce qui relève du non-événementiel, à faire sentir
le caractère banal et répétitif de l’action d’un personnage – sans doute parce que
l’image cinématographique est toujours perçue comme étant au présent.
Pour examiner plus finement les outils descriptifs et narratifs dont dispose le
cinéma, il semble impératif de faire entrer en ligne de compte la démarcation
traditionnelle qui sépare films de fiction et films documentaires. Il faut également,
bien entendu, aborder la question sous un angle historique. Les symphonies
urbaines des années 1920 – qui créent des montages dynamiques à partir
de la vie foisonnante des grandes villes modernes – doivent être appréhendées
au regard des recherches artistiques menées par les avant-gardes de l’époque.
Elles n’ont rien de commun avec ce qui s’invente, par exemple, dans le cadre
du néoréalisme italien, où la place dévolue aux scènes de la vie quotidienne
correspond à la volonté de montrer la réalité matérielle et morale du pays après
la défaite et la fin de la seconde guerre mondiale. Et cette approche, là encore,
n’a rien à voir avec celle d’un cinéaste comme Ozu, chez qui le quotidien est
appréhendé dans sa dimension cérémonielle, et donne lieu à tout un travail de
la temporalité qui se fonde sur une mise en scène extrêmement codifiée. En
Photogramme extrait
de Daguerréotypes
(Agnès Varda, 1975)
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
31

© Paradise Films/Unite Trois
DOSSIER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Photogramme extrait
de Jeanne Dielman,
23 quai du Commerce,
1080 Bruxelles.
(Chantal Akerman, 1975)
tenant compte du contexte historique, on peut poser le problème en termes de
création artistique et tenter de répertorier les formes qui s’élaborent à partir du
matériau que constitue la quotidienneté : l’énumération (les listes, les séries),
le travail du rythme (à travers les cycles journaliers, les jeux de répétition), les
flux (le passage des heures, le vide et le plein, la circulation urbaine), l’étude des
gestes et du mouvement des corps.
Les travaux menés dans le champ littéraire et le champ artistique fournissent
plusieurs pistes pour penser les enjeux des films qui se consacrent à la représentation
du quotidien. Tout d’abord, la vie de tous les jours peut, tout simplement,
constituer un terrain d’enquête. C’est ainsi qu’Agnès Varda, dans
Daguerréotypes (1975), réalise un documentaire sur les boutiques de sa rue. Elle
fait parler les différents couples d’artisans en leur demandant où ils sont nés,
comment ils se sont rencontrés, et, surtout, elle filme les vitrines et les étalages,
les produits et les marques, elle observe les échanges de paroles rituels
et les gestes qui se répètent – gestes des clients et gestes des commerçants.
Avec ce film, Varda semble répondre à l’injonction de Perec qui écrivait en 1973
dans « Approches de quoi ? » : « Peut-être s’agit-il de fonder enfin notre propre
anthropologie : celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons
si longtemps pillé chez les autres. Non plus l’exotique, mais l’endotique. » Les choses
qui nous sont familières sont trop habituelles pour que nous parvenions à les
voir réellement. Dans une large mesure, ce qui relève de l’existence ordinaire
n’est pas vraiment perçu. On peut citer le fameux mot de Maurice Blanchot :
« Le quotidien : ce qu’il y a de plus difficile à découvrir. » Dès lors, l’enjeu de certains
films consiste avant tout à nous amener à prêter attention – à observer patiemment
ce qui nous entoure, à remarquer, par exemple, la qualité d’une texture ou
32

d’un son, à examiner des nuances, des contrastes ou des petites modifications
qui se produisent d’un jour sur l’autre. Ces œuvres ne cherchent pas nécessairement
à valoriser les « petits plaisirs » du quotidien ; elles cherchent plutôt à
nous faire explorer toute la richesse du monde sensible.
L’attention à la vie de tous les jours peut aussi relever d’une visée émancipatrice.
De nombreux films documentaires s’attachent à décrire les conditions
de vie de personnes très démunies ou privées de liberté. Il existe également
des œuvres qui examinent le quotidien en tant qu’il est le produit d’idéologies,
d’institutions et de discours. Dans le droit fil des analyses d’Henri
Lefebvre (Critique de la vie quotidienne), Jean-Luc Godard, avec 2 ou 3 choses
que je sais d’elle (1967), enregistre les mutations de la banlieue parisienne
en décrivant une journée ordinaire de la vie d’une mère de famille jouée par
Marina Vlady. Le personnage évolue dans un univers saturé de « messages », où
les biens de consommation sont omniprésents. L’esthétique du film se fonde
sur le réemploi et le détournement de clichés (publicité, presse féminine) :
Godard, par sa pratique, nous montre comment le quotidien peut devenir
le lieu même à partir duquel s’organisent certaines formes de résistance. On
pense aux tactiques et aux ruses analysées par Michel de Certeau (L’Invention
du quotidien) qui rappelle que, si les consommateurs peuvent être manipulés
(par des images, par des représentations), ils sont aussi susceptibles de manipuler,
à leur tour, la matière qu’ils reçoivent.
En décembre 2017, s’est déroulé un colloque intitulé « Filmer le quotidien »
à l’École des arts de la Sorbonne, centré sur l’approche esthétique (Institut
ACTE). Par ailleurs, avec Barbara Laborde (IRCAV) et Marie-France Chambat-
Houillon (CIM), nous allons publier l’article « Images au quotidien, images
du quotidien » qui paraîtra dans le numéro 14 de la revue Mise au point. Un
deuxième colloque est organisé les 20 et 21 juin 2019 à la Sorbonne. Son but
est notamment de prolonger les recherches entamées en décembre 2017 en
s’attachant plus précisément, à l’occasion de la manifestation Japonismes 2018 :
les âmes en résonance, aux cinémas français et japonais. L’ouverture de ces espaces
de réflexion collective propose des bases pour construire un projet de
recherche ambitieux, le but étant, à terme, de mener une étude approfondie et
systématique sur la façon dont le cinéma a traité la question du quotidien.
Godard, par sa
pratique, nous
montre comment
le quotidien
peut devenir
le lieu même à
partir duquel
s’organisent
certaines formes
de résistance.
Photogramme extrait
de 2 ou 3 choses que
je sais d’elle
(Jean-Luc Godard, 1967)
© Argos Films/Anouchka Films/Les Fils du Carrosse/Parc Films
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
33

DOSSIER
Les Actualités françaises
(1945-1969) : le mouvement
d’une époque
L'imaginaire lié au cinéma renvoie communément au film de fiction.
C’est oublier un peu vite que les actualités filmées étaient présentes
dans les projections du « cinéma des premiers temps ». Est-il possible,
cohérent et pertinent de prendre appui sur cet objet cinématographique
pour appréhender les mutations du xx e siècle ?
Pascale Goetschel
Professeure d’histoire
contemporaine,
Centre d'histoire sociale
du xx e siècle
S
ans doute, et Marc Ferro en proposait dans les années 1970 une analyse
critique autour d’une triple perspective d’identification, d’authenticité
et d’interprétation. Plusieurs études ont proposé des panoramas
de la presse filmée en France ou dans le monde. D’autres ont
mis l’accent sur les effets de propagande ou sur l’exercice de la censure durant
les deux guerres mondiales ou lors de la guerre froide. D’autres encore ont
souligné leur contribution à la fabrique des identités nationales. Le parti pris
est ici différent, commandé par le souci de s’inscrire dans une histoire sociale
des représentations, autrement dit une histoire culturelle articulant les imaginaires
et les pratiques.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Œil sur le monde
et témoin
privilégié, telles
apparaissent,
dès l’origine,
ces actualités.
Une histoire dans le siècle
L’histoire commence avec l’« actualité » de la sortie des usines Lumière en 1895
et avec le catalogue des frères Lumière, en 1897, avant tout composé d’images
de cérémonies officielles 1 . Ces vues, inscrites dans le sillage des gravures et des
photographies de presse, en partagent les signes conventionnels : accent mis
sur les « personnages », attention portée aux foules, valorisation de la couleur
locale. L’attachement à montrer la vie quotidienne, l’attrait du fait divers, le
goût pour les mondanités, la recherche du pittoresque, la valorisation de l’exploit
sportif s’y affirment comme des orientations essentielles. Cependant, la
captation sur le vif des mouvements, encore maladroite, témoigne de la volonté
de saisir d’emblée la dynamique de l’événement. Œil sur le monde et témoin
privilégié, telles apparaissent, dès l’origine, ces actualités.
L’institutionnalisation et la formalisation de ces vues dès avant la première
guerre mondiale conduisent à l’avènement d’un véritable genre cinématographique,
le genre étant compris comme une catégorie avec ses normes, ses codes
et ses modalités de fonctionnement. Dès les années 1890, des « sujets actuels »
sont proposés par les sociétés cinématographiques Pathé puis Gaumont. Pris
en direct ou objets de reconstitution, ils sont alors diffusés de manière très
1 Dominique Chansel, « Le temps des actualités cinématographiques. L’époque des pionniers 1895-
1914 », https://www.pedagogie.ac-aix-marseille.fr/upload/docs/application/pdf/2013-07/le_temps_
des_actualites_cinematographiques.pdf
34

© INA
La CGT manifeste
au Champ de Mars -
revendications
sur les salaires,
Les Actualités françaises,
24 juillet 1946 (49’’)
irrégulière. Ces vues disparates se transforment en montages d’extraits filmés
en 35 mm, souvent doublés d’imprimés à usage publicitaire et explicatif.
En avril 1908 est créé Pathé Faits Divers transformé l’année suivante en Pathé
journal. Dans un jeu ouvert à la concurrence, d’autres émergent : en 1910, Gaumont
Actualités, pour un journal de quinze minutes ; en 1912, L’Éclair et L’Éclipse.
Les uns et les autres donnent lieu à des modes de production centralisés, privilégiant
la diffusion d’images tournées dans la capitale française ou de vues
de province conçues depuis Paris. Des sociétés de production se développent
à travers le monde, précisément en Europe et aux États-Unis pour fournir des
reportages d’actualité alliant information et divertissement. Selon la même logique
à l’œuvre au sein de la presse d’information, la course au sensationnel et
la rapidité des déplacements pour que les « nouvelles » arrivent au plus vite deviennent
des éléments centraux. Le souci d’être bien placé dans la course à l’événement
– ce faisant, contribuant à l’instituer – et une certaine surenchère dans
la mise en spectacle de l’actualité peuvent conduire à la fabrication de scènes
reconstituées, voire d’images truquées. Ailleurs dans le monde, en Grande-
Bretagne et aux États-Unis, au Canada, en Australie ou en Nouvelle-Zélande,
en Allemagne et en Italie, se multiplient les agences et les succursales, consacrant
l’existence de moments internationaux partagés.
Dès les années 1910, montages de plans disparates, recherches sur la couleur,
pourtant vite abandonnées, accompagnements musicaux, puis, dans les années
1930, le passage au sonore témoignent d’une sophistication précoce et
continue des moyens mis en œuvre. Aussi, très tôt, se sont fixés les principes
conducteurs des actualités cinématographiques : un rythme hebdomadaire ; la
composition d’un journal à partir d’une dizaine de sujets d’une durée d’une
minute, une minute trente, cherchant à brasser des sujets divers, de la politique
internationale aux sports et aux loisirs en passant par les catastrophes et
les mondanités ; à la recherche du sensationnel s’ajoute celle de l’authentique.
Ces actualités investissent des lieux particuliers. En Grande-Bretagne en mai
1909, le Daily Bioscope figure comme le premier cinéma d’information. Vingt
ans plus tard, William Fox fait de l’Embassy à Broadway le premier théâtre d’actualités
de New York. Parfois, dans de grandes salles urbaines, une salle, plus
petite, est réservée au journal filmé. Aussi, quand bien même ces vues se fixent
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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
DOSSIER
L’emprise de
l’État demeure
forte, via son
contrôle par ses
deux ministères
de tutelle, le
ministère de
l’Information et
le ministère de
l’Économie et des
Finances.
au début du programme après en avoir parfois occupé la dernière partie, elles
peuvent faire l’objet de programmes continus, agrémentés de dessins animés,
mêlant des sujets plus courts à des films documentaires plus aboutis.
De France-Actualités aux Actualités françaises : une histoire d’entreprise
La réorganisation des actualités à partir de 1940 dans l’Hexagone illustre la
mainmise du régime de Vichy comme celle de l’occupant nazi. Alors que les
opérateurs de la France libre ont beaucoup filmé le général de Gaulle, c’est sa
« dimension velléitaire et tardive » vis-à-vis de la presse filmée, à la différence
de la radio, qui doit être retenue. A contrario, le Comité de libération du cinéma
français (CLCF), représentatif de la résistance cinématographique, fort de la
présence de membres et sympathisants communistes, se hâte de reprendre en
main France-Actualités, le journal germano-vichyste, transformé en août 1944
en France-Libre-Actualités. Ce journal filmé se retrouve être le grand bénéficiaire
des arbitrages du gouvernement provisoire en faveur du monopole de la presse
filmée.
Issue de France-Libre-Actualités en décembre 1945, l’entreprise rebaptisée
Les Actualités françaises voit son monopole s’achever en janvier 1946 2 .
À partir de cette date, et comme auparavant, d’autres sociétés proposent des
séquences d’actualités : Pathé, Gaumont, Éclair. Il n’en demeure pas moins que
l’emprise de l’État demeure forte, via son contrôle par ses deux ministères de
tutelle, le ministère de l’Information et le ministère de l’Économie et des Finances.
Un temps envisagée comme société coopérative de production, elle
devient société anonyme au capital contrôlé à 55 % par l’État et à 45 % par
l’UGC, elle-même détenue à 99,9 % par l’État et constituant son réseau de distribution
privilégié. Entre 1945 et 1963, la société est dirigée par Roger Spiri-
Mercanton, sympathisant communiste, qui a participé au film La Libération
de Paris. Lui succède Georges-Louis Rebattet, proche du pouvoir gaulliste, qui
demeure à la tête des Actualités françaises jusqu’à leur liquidation, en 1969.
La direction ne fabrique toutefois pas le journal, et l’on aurait tort de lier de
manière automatique l’orientation politique des dirigeants et celle du journal
lui-même. Le processus de fabrication apparaît davantage déterminant.
Les sujets sont choisis en fonction des informations tirées de la presse quotidienne
distribuée chaque matin. À ce titre, il n’y a pas de réelle innovation.
Plusieurs acteurs interviennent : les rédacteurs en chef, Philippe Este (1945-
1964), Pierre Poutays et son adjoint, Bernard Labaume, son successeur en
1967, qui ne sont pas connus pour être des gaullistes invétérés. Un représentant
du ministère de l’Information supervise chaque semaine le montage et la
rédaction des commentaires relatifs aux sujets politiques. Une réunion hebdomadaire
se déroule au siège du ministère de l’Information ; y sont conviés
les responsables des différentes firmes d’actualités conduits à présenter leurs
journaux. Pour le reste, prévaut une relative liberté rédactionnelle. Quant aux
opérateurs, ils se répartissent, pour une demi-douzaine d’entre eux, en personnels
de la maison, comme les monteurs, tandis que d’autres passent d’une
2 Les paragraphes qui suivent doivent tout aux travaux en cours de Franck Mazuet, doctorant en histoire
à l’université Paris 1, dont la thèse est consacrée à l’histoire des Actualités françaises.
36

société à l’autre (Actualités françaises, Pathé, Gaumont et Éclair). Ces mêmes
opérateurs travaillent d’ailleurs en « pool » pour les sujets étrangers.
Après 1962, alors que la fréquentation des salles est en baisse, que la concurrence
du journal télévisé né en 1949 se fait de plus en plus vive et que la
France a perdu son marché nord-africain, l’entreprise transforme ses modes
de fonctionnement. L’approche rédactionnelle s’inspire davantage des magazines
de la presse écrite et privilégie des techniques plus sophistiquées du reportage.
Aux reporters-cameramen sont associés des réalisateurs, tel Jacques
Grandclaude, devenu le dernier producteur de Rossellini, directeur artistique
des Actualités à partir de 1964 avant d’être remercié après Mai 68. Au même
moment, se généralise l’usage de nouveaux outils de fabrication, des enregistreurs
portables Nagra aux optiques avec zoom et une plus grande sensibilité
des pellicules. Après les indépendances, de nouvelles orientations sont privilégiées.
Via le Consortium Audiovisuel International, les Actualités françaises
fabriquent des journaux d’actualités pour les nouvelles républiques de
l’Afrique noire francophone, notamment au Tchad et au Sénégal, dans un jeu
de concurrences avec les Anglo-Saxons autour des actualités filmées locales.
Les Actualités françaises se transforment même en véritable prestataire pour
les pays d’Afrique du Nord, Algériens et Tunisiens fabricant durant de longs
mois leurs journaux d’actualités à Gennevilliers même.
Variétés audiovisuelles et questions de foules
Au-delà de l’histoire de la firme, comment proposer une analyse qui ne soit
pas la recherche inépuisable et un peu vaine de l’adéquation entre les images
et le réel ? Exercice d’autant plus délicat que le cinéma des Actualités « s’efforce
d’installer le spectateur dans l’impression d’un contemporain permanent » et
que, pour ce faire, il multiplie les vues sur les évènements récurrents : manifestations
sportives (hippisme, courses cyclistes, courses automobiles, football…),
commémorations, défilés, festivals. Comment alors faire Histoire ?
Dans le sillage de ce que proposaient déjà les Cahiers de la cinémathèque en
1997, l’hypothèse proposée ici est que cette redondance produit des références,
des évènements, des découpages sociaux, une cartographie des rassemblements
inédits.
Cet univers, il conviendra de le montrer en observant combien le banal prend
place dans ces actualités, soit 1 262 journaux du 4 janvier 1945 au 25 février
1969 composés de milliers de sujets, qui se présentent comme un patchwork
de motifs variés et évolutifs. Tel journal de janvier 1946 est conçu autour des
rubriques « À travers le monde » et « Chronique française », déclinant des sujets
aussi divers que les « Cinquante ans de cinéma », « La caravane du blé »,
« La récolte des dattes à Nefta et Tozeur », « Les échafaudages de la cathédrale
Saint-Patrick à New York », « L’incendie des studios de cinéma de Hostivař »,
« Les obsèques du général Patton », « On liquide la guerre », « La coupe de Noël
de natation en Seine » ou « L’ENA ». La logique des variétés l’emporte au sein
de sociétés d’actualités filmées conçues comme des attractions audiovisuelles,
forme moderne de loisirs médiatiques.
L’usage d’outils numériques permet d’aller plus loin dans le repérage et l’interprétation
d’entités répétées. Tel est le cœur du projet interdisciplinaire
Le cinéma des
Actualités
s’efforce
d’installer le
spectateur dans
l’impression d’un
contemporain
permanent […].
Pour ce faire, il
multiplie les vues
sur les évènements
récurrents :
manifestations
sportives,
commémorations,
défilés, festivals.
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DOSSIER
ANTRACT (« Analyse transdisciplinaire des Actualités filmées (1945-1969) »)
qui propose d’appliquer des techniques automatiques de reconnaissance de
textes, d’images et de sons au corpus des Actualités françaises. La reconnaissance
automatique des images permet d’avancer sur le repérage des personnalités
publiques à l’écran, pour beaucoup masculines, excepté la reine
Elizabeth II, omniprésente, et les vedettes du monde des spectacles.
Les Actualités brossent ainsi une galerie de portraits propice à alimenter le
Who’s Who contemporain : de Gaulle mais aussi Marcel Cachin, Christian Dior
ou Sacha Guitry, Eisenhower, Franco ou Khrouchtchev, tant d’autres encore.
La voix du narrateur fournit alors la clef pour reconnaître tel ou tel individu.
À partir des textes issus des notices documentaires ou des voix off, a pu être
mis en évidence le grand nombre d’occurrences du mot « foules ». Il s’agit
même du premier nom commun prononcé.
Score
5
0
-5
Répartition de l’entrée de dictionnaire français (frlemma) du mot « foule »
entre 1945 et 1969 (logiciel TXM)
Banalité : -2,0
1945
1946
Foule
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
Partie
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
Banalité : 2,0
On retrouve les rassemblements liés aux libérations et au retour des prisonniers
en 1945, 1948 et la grève des mineurs, les foules rassemblées en 1958 autour de
De Gaulle entre IV e et V e République. A contrario, les absences du terme ou ses
présences atténuées posent la question de l’invisibilisation de mobilisations – on
songe à l’année 1947 ou aux conflits liés aux revendications indépendantistes.
Au jeu des co-occurrences, on sera frappé par l’usage répété de certains adjectifs
qualificatifs : « immense », « déchaînée », « joyeuse », « enthousiaste »,
« organisée », « désordonnée ». Cela ne dit rien – on le sait – de l’approbation
ou la désapprobation, mais bien davantage du souci de montrer des foules
unies. Dans divers travaux, Tangui Perron avait déjà montré comment, depuis
le début du siècle, tout un cinéma de propagande militant montrait foules
agissantes et foules spectatrices, appelées à se mettre en mouvement. Aux
vues de manifestations qui mettaient l’accent sur le nombre de présents et les
multiples signes de mobilisation (pancartes, banderoles, meetings…) s’ajoutaient
d’autres plans démultiplicateurs : rotatives produisant tracts et journaux,
presse diffusée dans la foule. La même grammaire cinématographique
est en partie reprise dans les actualités filmées.
À ce stade de la recherche, on formulera surtout l’idée que le détour par les
Actualités françaises permet de dépasser les analyses sur les foules trop exclusivement
articulées sur la propagande et la manipulation. Celles-ci alimentent
une version dépolitisée et englobante des masses mises en scène dans des circonstances
démultipliées, devenues homologiques par les vertus de l’audiovisuel
(vie quotidienne, loisirs, tourisme, funérailles, commémorations, manifestations
laïques ou religieuses...).
1967
1968
1969
38

Enfin, à rebours ou en complément des études sur l’américanisation des sociétés
occidentales, qui mettent en exergue la simple assimilation de produits
venus des États-Unis, l’hybridation ou la recréation de formes nationales
nouvelles, les recherches axées sur les Actualités françaises suggèrent d’autres
processus. Comme dans les décennies précédentes, sont mis en scène des
spectacles internationaux autour de discours, de signatures, de cérémonies,
d’évènements festifs (des carnavals, de Nice à Rio de Janeiro) ou de faits insolites
(une place considérable est, par exemple, réservée à la vie des animaux à
travers le monde). Les progrès industriels ou agricoles, les inventions, y sont
largement présentés. Des groupes sociaux surgissent et des univers se dessinent
: « jeunes », « cadres ». Des pratiques distinctives se remarquent : les
défilés saisonniers de mode, les inaugurations de bâtiments ou d’expositions,
la fréquentation des courses. Dominent les représentations issues des sociétés
européennes, coloniales puis postcoloniales, dans un jeu curieux où proche
et lointain sont traités sur le même plan. À ce jeu, si les États-Unis, l’Union
soviétique ou les démocraties populaires sont présents à l’image, c’est moins
pour rendre compte des avanies de la guerre froide que pour évoquer des évènements
communs, des avancées, des faits insolites.
Les conditions de
production des
actualités filmées,
leur composition,
les points de
vue discursifs,
visuels et sonores
adoptés disent
le mouvement
d’une époque
et permettent
d’esquisser une
histoire publique.
© INA
Ainsi, les conditions de production des actualités filmées, leur composition,
les points de vue discursifs, visuels et sonores adoptés disent le mouvement
d’une époque et permettent d’esquisser une histoire publique. Quant aux
Actualités françaises entre 1945 et 1969, elles offrent une belle perspective
pour comprendre la constitution d’un imaginaire national, dilaté à l’échelle de
la planète, entre soif de progrès et prédilection pour le folklore et les traditions
présumées, entre goût de l’insolite et représentations de pratiques ordinaires,
entre échelles locale, nationale ou internationale, entre moments joyeux et
épisodes plus graves. Au récit linéaire d’une histoire politique prompte à imposer
des évènements comme importants, au récit de longue ou moyenne durée
articulé sur les évolutions économiques et sociales se superpose un troisième,
médiatique. Englobant les Trente Glorieuses, il offre aussi une chronologie
composite d’un genre cinématographique misant sur le panorama comme sur
la variété.
« Le Festival des
sports » à Leipzig, Les
Actualités françaises,
14 août 1963 (1’12’’)
[avec retranscription
automatique du son et
indexation]
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DOSSIER
Derrière le Mur :
Berlin-Est vu par des
documentaristes français
« Es muss weg », « le Mur doit disparaître » lance un Berlinois de l’Est à
la caméra de deux documentaristes français, six ans après la construction
du Mur. Ce témoignage brut, qui s’accompagne de plusieurs autres
prises de parole d’anonymes interrogés lors d’un micro-trottoir dans
les rues de la capitale de la République démocratique allemande (RDA),
frappe par sa spontanéité, mais aussi par sa rareté.
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Perrine Val
Docteure en histoire
de l’art
Le regard porté
sur le Mur est
critique, sans
pour autant être
frontalement
accusateur.
D
errière le Mur (Mario Marret, Jacqueline Meppiel, 1967) constitue en
effet le tout premier documentaire tourné par une équipe française de
l’autre côté du Mur. Il s’insère dans une filmographie française consacrée
à la RDA particulièrement modeste, qui ne compte que quelques
reportages produits par la télévision et le documentaire Vivre en paix – RDA
1974 (Daniel Karlin, 1974), coproduit par la société Unicité affiliée au Parti
communiste français 1 .
Derrière le Mur est réalisé à la veille de Mai 68 par deux piliers du cinéma
militant. En portant leur attention sur la RDA, Mario Marret et Jacqueline
Meppiel cherchent à informer sur une réalité mal connue des spectateurs
français, tout en donnant la parole à des anonymes. Produit par une équipe
réduite, politiquement engagée à gauche, le documentaire filme la transition
qui s’opère alors entre les défenseurs du documentaire issus du Groupe des
Trente et le cinéma militant en train d’émerger. Les producteurs de Derrière le
Mur, Fred Orain et Pierre Neurisse, ainsi que Mario Marret, étaient en effet
signataires du manifeste de 1953 défendant le court métrage et s’engageront
plus tard aux côtés des grévistes en mai 1968, à l’instar de Jacqueline Meppiel.
La forme hybride de Derrière le Mur témoigne de ce passage vers un cinéma
militant, « un cinéma de combat, qui se met d’emblée, et par définition, au
service de la classe ouvrière et des autres classes ou catégories populaires en
s’assignant une fonction de contre-information, d’intervention ou de mobilisation
» 2 . Il s’agit là moins d’un long métrage que de la juxtaposition de trois
moyens métrages documentaires, bien distincts les uns des autres. La transition
se joue également dans le regard porté sur la RDA. Le discours officiel
est-allemand côtoie les points de vue plus mitigés des habitants anonymes.
Le regard porté sur le Mur est critique, sans pour autant être frontalement
accusateur. C’est la volonté d’informer et de montrer qui prédomine.
1 Ironie de l’Histoire, ce n’est qu’au moment de sa disparition que la RDA attirera les regards de cinéastes
du monde entier.
2 Sébastien Layerle, Caméras en lutte en Mai 68 : « Par ailleurs le cinéma est une arme... », Paris,
Nouveau Monde Éditions, 2008, p. 19.
40

© Velvet - CC-BY-SA
Outre son ancrage dans le contexte particulier de la fin des années 1960, le documentaire
s’inscrit plus largement dans la filmographie consacrée à la division
allemande. Justifié en tant que rempart antifasciste par la RDA et qualifié de
« mur de la honte » en RFA, le Mur de Berlin matérialise avant tout la frontière
entre les deux Allemagne dans le documentaire. Cette frontière qu’il incarne
renvoie d’abord à la rupture avec le passé nazi. La première partie du film, intitulée
« Vingt ans après », ne filme pas le Mur et choisit de revenir sur les trajectoires
d’individus depuis la création de la RDA. Les écrivains Harald Hauser et
Kurt Stern, le journaliste Gerhard Leo, s’expriment à tour de rôle en français,
face à la caméra. Ils racontent leur jeunesse sous le régime hitlérien, leur exil en
France et leur engagement dans la Résistance. Ils évoquent ensuite la naissance
de la RDA, qu’ils situent clairement dans la continuité de leur lutte contre le
fascisme et comme la garantie que « cela ne se reproduise plus ». Ce sont ensuite
des paysans et des ouvriers qui s’expriment en allemand. La caméra est
cette fois portée à l’épaule, on entend et on voit parfois l’interprète allemande
interroger les personnes sur les progrès accomplis au cours des vingt dernières
années. Les questions sont très concrètes, elles portent sur le salaire, le nombre
d’heures de travail, le prix des loyers, etc. Le Mur est absent, et même lorsque les
réalisateurs demandent aux ouvriers ce qui manque à leur bonheur, ils évoquent
un éventuel manque d’argent, mais jamais le Mur. Les frontières de la RDA apparaissent
donc davantage comme une protection que comme un problème.
Le Martin Gropius Bau
et des vestiges du Mur
de Berlin
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
41

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
DOSSIER
Les réalisateurs
alternent discours
officiel et images
silencieuses
du Mur et des
Berlinois, et le
montage fait se
répondre les deux
points de vue.
L’ouverture de la deuxième partie offre alors un net contraste. Une musique
inquiétante accompagne le passage de la frontière, les différents contrôles et
l’arrivée à Berlin-Est. Des images d’archives montrent la construction du Mur
et la répression d’une manifestation par des chars. Gerhard Leo détaille alors
les raisons de la construction du Mur. Ses arguments sont avant tout d’ordre
économique, à savoir la nécessité de se protéger de la concurrence déloyale
de la RFA et du taux de change défavorable. Les deux réalisateurs interrogent
ensuite des passants sur ce qu’ils pensent du Mur. Les Berlinois de l’Est se
montrent à la fois prudents, mais sincères : « C’était probablement nécessaire
mais ce serait mieux sans, je préférerais pouvoir aller de l’autre côté », déclare
une femme. Le journaliste Albert Reiss définit le Mur comme un « mal nécessaire
» (« notwendiges Übel »). Suivent alors des plans du Mur de Berlin,
sans autre accompagnement sonore que le son in. On retrouve dans cette
deuxième partie les caractéristiques d’un « Mur-fracture » 3 . La musique inquiétante,
les plans des chars et des militaires rappellent la relation conflictuelle
avec l’Ouest. Les secousses dans les plans filmés à bord de la voiture et
le passage successif des points de contrôle rendent la tension palpable. D’un
côté, le discours est-allemand officiel sur la « nécessité » du Mur de Berlin se
trouve légitimé par la posture d’anciens résistants de ceux qui le défendent.
De l’autre, les passants anonymes remettent en cause ces affirmations par l’expression
de leur souhait de se déplacer librement et de rendre visite à leurs
familles. Les réalisateurs alternent discours officiel et images silencieuses du
Mur et des Berlinois, et le montage fait se répondre les deux points de vue. Les
anciens résistants font figure d’autorité, mais leurs arguments idéologiques
sont mis à mal par la simplicité des aspirations des habitants, qui acquièrent
une légitimité, précisément en raison de leur spontanéité. Cette séquence de
micro-trottoir dans les rues de Berlin-Est est l’une des plus exceptionnelles du
film : la tempérance des passants interrogés et leur sincérité contredisent de
manière aussi efficace que naturelle les propos des journalistes Gerhard Leo et
Albert Reiss. Dans cette partie, la posture d’autorité de ces derniers – ils sont
filmés à l’intérieur, assis et s’expriment tranquillement face à la caméra – paraît
artificielle face à l’authenticité des personnes interrogées dans la rue. Les
plans silencieux du Mur et de la ville, le calme des Allemands de l’Ouest qui
passent à Berlin-Est pour Noël, sont d’autant plus éloquents.
La dernière partie, intitulée « La jeunesse », s’ouvre sur des images du mémorial
de Buchenwald. Un groupe scolaire est-allemand qui visite l’ancien
camp est interrogé sur le passé nazi de l’Allemagne. Les questions des réalisateurs
français sont clairement culpabilisantes. D’anciens résistants allemands
(Erich Seidemann, Erich Schäfer et Harald Hauser) affirment de nouveau leur
confiance en la RDA et l’importance que la jeune génération connaisse le passé
pour bâtir l’avenir. Cette responsabilité face au passé à assumer et face à
3 Pour définir la représentation du Mur dans le cinéma ouest-allemand des années 1960, Diane Barbe
propose l’expression de « Mur-fracture », un Mur filmé comme « une enceinte de prison ». Diane
Barbe, Berlin(s) à l’écran de 1961 à 1989. Essai de topographie cinématographique : la représentation
de Berlin divisé dans les cinémas est- et ouest-allemands, thèse de doctorat en Études cinématographiques
et audiovisuelles, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2016, p. 315-325.
42

l’avenir à construire paraît néanmoins bien lourde à porter. Un étudiant noir
témoigne du racisme dont lui et ses camarades sont victimes en RDA. Des étudiants
racontent leur vie universitaire et parlent de leur difficulté à accéder à
certains livres. La censure idéologique est ouvertement critiquée et mise face
à ses contradictions. Cette évocation des limites de la RDA s’entremêle néanmoins
avec de brèves séquences de ces étudiants sortant dans des bars et se
rendant dans une fête foraine. Au-delà du seul Mur, c’est donc la complexité de
la situation est-allemande qui est présentée. Des problèmes comme le racisme,
le manque d’ouverture et les failles du discours socialiste sont frontalement
abordés, mais non sans lueur d’espoir pour l’avenir à travers le portrait de la
jeune génération.
Le documentaire s’attache ainsi à présenter tous les enjeux de la situation
est-allemande, pour en souligner les contrastes forts. Il s’agit de réinscrire la
construction du Mur dans l’histoire de la RDA, de montrer la frontière qu’il
matérialise et de comprendre comment il s’intègre peu à peu à la vie des habitants.
Cette prise en compte de la pluralité des points de vue, loin d’aboutir
à une neutralité, évite au contraire l’écueil manichéen en conservant une distance
critique et en faisant dialoguer des opinions divergentes. Il en ressort
une vision nuancée, et finalement assez mélancolique. Le film s’achève sur
les rues décorées pour Noël avec en fond musical une chanson française dont
l’une des phrases dit : « Y’a trop de misère dans mon quartier, viens donc quand
même danser. » Si aujourd’hui, on ne peut que regretter la difficulté d’accès au
film (qui n’existe pas en version DVD) et l’absence de sources sur sa genèse, on
ne peut cependant qu’en souhaiter la valorisation et la redécouverte. En effet,
alors que l’Allemagne s’apprête à célébrer l’anniversaire d’un événement qui
entraîna le basculement de toute l’Europe, Derrière le Mur, loin du sensationnalisme,
capte la complexité et souligne la singularité de ce que fut la réalité
est-allemande. Il fait enfin directement écho aux propos du documentariste
allemand, Thomas Heise, qui déclare : « On va redécouvrir la RDA, j’en suis à
peu près sûr. [...] C’est simplement une question de recul, c’est comme une petite
République alpine qui a existé il y a quatre cents ans et dont on ne sait plus rien.
D’un coup, elle commence à briller et elle devient quelque chose de formidable. 4 »
Des problèmes
comme le racisme,
le manque
d’ouverture et les
failles du discours
socialiste sont
frontalement
abordés, mais
non sans lueur
d’espoir pour
l’avenir à travers
le portrait de la
jeune génération.
4 Hélène Camarade, Élizabeth Guilhamon, Matthias Steinle et Hélène Yèche (dir.), La RDA et la société
postsocialiste dans le cinéma allemand après 1989, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du
Septentrion, 2018, p. 317-318.
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43

DOSSIER
La caméra et le territoire :
de la pratique du cinéma
documentaire en géographie
Le cinéma, en tant qu’art d’enregistrement du réel pour reprendre la formulation
d’André Bazin, offre de formidables potentialités à la pratique
de la géographie. C’est ainsi que nous avons développé depuis une dizaine
d’années, au sein du Laboratoire de Géographie Physique (LGP) de Meudon,
une activité de réalisation de films documentaires en lien avec nos
thématiques de recherche, à savoir la réponse des individus aux risques
naturels et aux crises environnementales.
Marie Chenet
Maîtresse de
conférences en
géographie et membre
du Laboratoire de
Géographie Physique
(CNRS-UMR 8591)
E
n parallèle de notre production
traditionnelle d’articles
scientifiques, nous produisons
des œuvres cinématographiques
qui relèvent du genre
documentaire. Nous proposons également
aux étudiants de l’UFR de
Géographie de Paris 1 Panthéon-Sorbonne
une formation à la réalisation
de films documentaires au sein de
leur cursus de licence et de master.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Le cinéma
documentaire,
par opposition au
cinéma de fiction,
est un cinéma
qui mobilise
des éléments
du réel…
Qu’est-ce que le cinéma
documentaire ?
Si chacun se sent apte instinctivement
à distinguer un film documentaire
d’un autre type de films,
la définition de ce genre cinématographique
n’est pas si évidente. Il
est communément admis, de façon
restrictive, que le cinéma documentaire,
par opposition au cinéma de
fiction, est un cinéma qui mobilise
des éléments du réel, à savoir des
personnages qui ne sont pas acteurs,
des décors qui ne sont pas
factices, des dialogues qui n’ont pas
été écrits. En tant que genre cinématographique,
il se distingue de la
© Marie Chenet
44

« production documentaire », qui rassemble toute la production audiovisuelle
mettant en scène des connaissances (documentaires scientifiques, animaliers,
reportages journalistiques, etc.). Il sous-tend une démarche artistique,
un regard assumé d’auteur qui a recours aux outils visuels et sonores du cinéma
pour formaliser des connaissances sous un angle nouveau, soit comme
le formulait en 1926 John Grierson à propos du film Nanook of the North « a
creative treatment of actuality ». Les anthropologues – et particulièrement la
figure tutélaire de Jean Rouch –, suivis plus tard par les sociologues, ont reconnu
depuis plusieurs décennies les potentialités du cinéma documentaire
à produire des connaissances sous une forme nouvelle. Ils ont donc intégré
cette démarche dans leur production de recherche. Les géographes se sont
emparés plus tardivement de cet outil et dans ce domaine, la formation à
l’audiovisuel proposée par Xavier Browaeys et Paul Chatelain au sein de l’UFR
de Géographie de Paris 1 Panthéon-Sorbonne à partir du milieu des années
1990 a été véritablement pionnière.
Extrait du film Entre
chiens et loups réalisé
par Marie Chenet (2010)
sur la pâture de Thierry
Giordan, berger dans
le parc du Mercantour
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
45

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
DOSSIER
Par le film, nous
pouvons ainsi
suggérer notre
position sur le
terrain tant sur
le plan spatial
que statutaire
et affirmer
notre échelle
d’observation.
La réalisation de films documentaires, une autre pratique de la
recherche
Si nous avons opté pour la réalisation de films documentaires comme pratique
de recherche en complément d’une production textuelle, c’est parce que le
recours à la caméra modifie les questionnements mais aussi les conditions de
recherche. La forme cinématographique impose en effet de se poser des questions
de point de vue, c’est-à-dire notre position sur le terrain et l’angle adopté
pour fonder notre argumentation. Le film documentaire peut notamment
rendre explicites les conditions d’acquisition des connaissances sur le terrain
en révélant les relations que nous avons établies avec les personnes enquêtées,
par exemple par la contextualisation des conditions d’enregistrement de
la parole recueillie. Par le film, nous pouvons ainsi suggérer notre position
sur le terrain tant sur le plan spatial que statutaire et affirmer notre échelle
d’observation. Le matériel de tournage permet quant à lui de négocier une
place particulière sur le terrain :
la caméra, lorsqu’elle est acceptée
par les personnes enquêtées, justifie
notre présence durable sur
un lieu, puisqu’elle nécessite que
nous nous placions au cœur de
l’action. Ainsi, il nous est arrivé de
franchir des limites spatiales peu
communes lorsque la nécessité
de capter un geste demande de se
positionner pendant de longues
minutes à quelques centimètres
de la personne filmée, distance qui
serait jugée comme intrusive voire
indécente si nous n'étions pas
équipée d’une caméra.
Au moment du montage, l’assemblage
des éléments sonores
et visuels captés lors du tournage
implique de repenser la façon
dont nous ordonnons nos idées,
la façon dont nous construisons
notre argumentation. Le cinéma
documentaire est en effet un outil
qui a la capacité de créer des relations
inédites entre des éléments
du réel : relations plus ou moins
conscientes entre des images,
entre des images et des sons, entre
des objets, etc. La production de
ces relations aboutit à une reformulation
des connaissances d’autant
plus inédite qu’elle relève d’un
© Marie Chenet
46

style personnel. Le cinéma est également un producteur fort d’émotions qui
participe à la compréhension de la connaissance. Par l’émotion, nous pouvons
pénétrer dans des univers qui ne sont pas les nôtres et communiquer avec
d’autres subjectivités.
Enfin, le recours au cinéma offre ce moment particulier de la projection, expérience
collective qui rend possible le débat. Car si la lecture est une expérience
individuelle qui peut rebuter certains, le cinéma est un média rassembleur et
décomplexant qui génère des discussions. Lors des projections, nous pouvons
alors poursuivre notre travail de recherche en analysant les réactions du public,
qu’elles soient consensuelles ou contradictoires. Il est même possible de
diversifier l’analyse en réalisant des projections auprès de publics différents :
projections avec les participants du film, avec un public ciblé, avec un public
ouvert, autant de regards qui alimentent la réflexion scientifique et permettent
de valider ou d’infirmer des idées.
Extrait du film Merapi,
d’un monde à l’autre
réalisé par Marie Chenet
et Florian Geyer (2016).
Village reconstruit
sur les flancs du Merapi
(Java, Indonésie)
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
47

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
DOSSIER
Par le film, la production d’une géographie incarnée
La réalisation cinématographique est particulièrement riche pour la géographie
car elle permet d’exposer et de composer avec des dimensions spatiales
qui sont souvent négligées lorsque l’on produit des connaissances formalisées
textuellement. Elle permet par exemple de documenter des composantes territoriales
telles que l’expérience individuelle de chacun dans l’espace ou encore
les caractères sonores d’un lieu. Le cinéma documentaire constitue ainsi un
puissant outil d’incarnation des processus territoriaux, contribuant à l’analyse
des espaces vécus formulés par la géographie sociale mais aussi au vécu
des dimensions spatiales étudié par la géographie culturelle.
L’échelle individuelle est particulièrement intéressante pour mettre en évidence
des nuances et des paradoxes de vécu de l’espace, paradoxes qui peuvent
être absents des théories générales sur les territoires. Dans nos films, nous
montrons ainsi que l’adaptation des individus aux changements environnementaux
relève à la fois d’opportunités personnelles, mais aussi d’une
négociation avec des politiques de gestion environnementale qui se placent
rarement à l’échelle de l’individu. Plus encore, les films révèlent des interactions
particulières entre les hommes et le milieu dans lequel ils évoluent.
Nous avons ainsi pu mettre l’accent sur l’expérience spatiale des corps en
prise avec des changements environnementaux, en composant à la fois avec
des éléments physiques des milieux (conditions météorologiques, aspérités
topographiques) et des aspects sensoriels de la pratique de l’espace. En faisant
entendre la respiration des travailleurs, leur timbre de voix, les sons ambiants,
en rendant compte de leur champ visuel et en restituant la temporalité des
trajectoires dans les paysages, nous avons ainsi révélé un rapport ambivalent
des hommes à leur milieu qui peut à la fois être dominé et subi et dont les
enjeux d’exploitation induisent des formes de corporéité différentes.
Le cinéma est par ailleurs particulièrement à même de restituer les dimensions
sonores des milieux, notamment en faisant entendre des ambiances qui
peuvent être différemment perçues selon les individus. La mise en valeur ou
l’ajout de sons ponctuels peuvent aussi constituer des clés de compréhension
des territoires, en traduisant une sensation d’isolement d’un individu par
exemple. En ce sens, la musique et le chant sont des éléments sonores particuliers
qui présentent un fort potentiel. Elles peuvent souligner le lien affectif
qu’entretiennent les individus avec leur territoire, mais également constituer
un moyen d’expression pour certaines personnes enquêtées. Au moment
du montage, l’ajout de musique permet de transmettre des émotions ressenties
sur le terrain par le géographe qui sont difficilement dicibles de façon
textuelle.
La réalisation filmique constitue donc un apport particulièrement riche à la
recherche en géographie. Elle encourage à expérimenter d’autres pratiques de
la recherche et à formaliser de manière alternative des connaissances géographiques.
Elle est également un puissant outil pédagogique, car en tant que
forme artistique, elle permet aux étudiants d’exprimer une certaine individualité
qui apporte un supplément de plaisir dans l’apprentissage.
48

L’œuvre cinématographique
saisie par le droit
Le droit est une discipline qui vise à appréhender la réalité et à organiser
les relations sociales. On peut, dès lors, attendre de lui une certaine précision
dans les concepts utilisés afin de remplir l’objectif de prévisibilité
et de sécurité que l’on est en droit d’attendre de tout système juridique.
Pierre Sirinelli
Professeur à l’École de
droit de la Sorbonne et
directeur du master 2
Droit, économie et
gestion de l’audiovisuel
Dans une approche
humaniste qui met
l’auteur au centre
du dispositif,
le champ de la
protection doit
être ouvert.
M
ais il arrive aussi que la norme juridique soit faite de notions beaucoup
plus floues. Tout le droit de la responsabilité civile, par exemple,
repose sur la notion référence de « personne raisonnable ». Il ne s’agit
pas, alors, d’une malfaçon législative mais d’un choix délibéré destiné à
conférer à la règle une certaine plasticité via le recours à des « standards » à
contenu ouvert ou des « notions cadres ».
Le droit d’auteur qui est la discipline juridique la plus importante pour les
intervenants du secteur du cinéma participe de cette double logique. Si le
contenu de la protection accordée aux créateurs est réglementé de manière
assez minutieuse, l’appréhension des questions fondamentales – quoi (quel
est l’objet de la protection) ? ; qui (qui en est le bénéficiaire) ? – repose sur une
logique volontairement ouverte et peu précise. Qu’on en juge :
- L’objet de la protection est l’« œuvre de l’esprit », notion non définie que les
juges abordent comme une « création de forme originale », c’est-à-dire porteuse
de l’« empreinte de la personnalité » de son auteur. On ne saurait faire
plus flou. Peuvent être ainsi concernés, un film, un roman, un tableau mais
aussi, un logiciel, un cendrier ou un modèle de panier à salade. Ce choix est
délibéré. Le champ du droit d’auteur est, par nature, très ouvert.
- Le bénéficiaire originel de la protection est l’« auteur », c’est-à-dire suivant
la jurisprudence, la personne physique qui a imprimé à la forme en cause
l’empreinte de sa personnalité. Il n’est ni celui qui apporte les moyens de la
création (matériel ou argent), ce qui exclut le producteur, ni le simple exécutant
ni même un interprète.
Ce flou, on l’a dit, est volontaire. Dans une approche humaniste qui met l’auteur
au centre du dispositif, le champ de la protection doit être ouvert. Mais,
sans doute inspiré de la formule de Malraux suivant laquelle le cinéma n’est
pas seulement un art mais aussi une industrie, le législateur a entendu mettre
en place un régime de droit d’auteur un peu particulier à propos des œuvres
dites « audiovisuelles ». Si la construction juridique alors mise en place (droit
d’auteur propre à ses créations) a toujours pour but de placer l’auteur-créateur
au centre du dispositif, des concessions à une approche plus pratique ou franchement
économique doivent être faites pour prendre en considération la réalité
industrielle du secteur. Par rapport aux autres œuvres de l’esprit, l’œuvre
audiovisuelle connaît un régime un peu particulier (II) qui impose donc un
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
49

DOSSIER
travail d’identification (I). Cette construction est surtout remarquable par le
fait que, comme le cinéma qui en est l’objet, elle s’attache à être fidèle à la réalité
tout en ayant recours à des fictions (juridiques).
I – Identification de l’œuvre audiovisuelle
Celle-ci passe par la mise en place d’une définition propre (A) et par une qualification
juridique « forcée » (B).
Générique du film
Les Sorcières de Salem
(1957)
A - Définition
Il existe donc une notion particulière d’« œuvre audiovisuelle » qui a été substituée,
en 1985, à celle préexistante d’œuvre cinématographique (« œuvres cinématographiques
et celles obtenues par un procédé analogue à la cinématographie
»). Un film n’est donc plus qu’une composante d’une notion plus large.
L’œuvre audiovisuelle recouvre, suivant l’article L. 112-2, 6° du Code de la propriété
intellectuelle « les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant
dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non ».
Là où la définition antérieure était dépendante d’un état de la technique (« procédé
cinématographique »), l’œuvre audiovisuelle se libère de ces contraintes
en se caractérisant par l’impression qu’elle laisse à son spectateur. Son support
(pellicule, bande magnétique ou numérique) est indifférent. Son mode
de communication (salle, télévision, DVD, réseaux numériques…) ou l’outil
utilisé (caméra ou téléphone portable) également. Son essence réside dans la
présence d’images au sein d’une séquence animée. Il n’est même pas exigé que
l’œuvre soit linéaire ce qui permet d’accueillir les effets audiovisuels de certains
jeux vidéo.
Relèvent donc de ce statut : un film, un téléfilm, un documentaire, un reportage,
une émission télévisuelle, des retransmissions sportives, une interview,
un journal télévisé, un jeu ou une émission de plateau… pour peu que la forme
donnée à ces créations soit originale.
Cet apparent bric à brac n’est pas de nature à rassurer les adeptes ou défenseurs
du septième art.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
LES SORCIÈRES DE SALEM © 1957 - Pathé films - DEFA. Tous droits réservés
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LES SORCIÈRES DE SALEM © 1957 - Pathé films - DEFA. Tous droits réservés
Mais une autre branche du droit peut intervenir pour se montrer plus attentive
à la promotion de produits culturels. Pour le droit public de la communication
audiovisuelle, il y a lieu d’opérer des distinctions entre œuvres
cinématographiques, œuvres audiovisuelles (polysémie malvenue, la notion
recouvrant, ici, un contenu différent) et autres éléments audiovisuels. C’est
ainsi que l’œuvre cinématographique fait l’objet d’une réglementation imposant
des quotas de production ou de diffusion ou qu’elle bénéficie, plus que
d’autres, d’aides financières destinées à favoriser la production.
Il y a en quelque sorte complémentarité dans la construction juridique même
s’il faut observer que si le droit d’auteur est universel, c’est loin d’être le cas
des législations de droit public destinées à soutenir la production cinématographique.
L’enjeu juridique
est alors le suivant :
l’œuvre de collaboration
appartient en indivision
à tous les coauteurs
tandis que l’œuvre
collective est réputée
être ab initio la
propriété du promoteur.
B – Qualification
Quand une pluralité d’auteurs intervient à la création d’une œuvre, le droit d’auteur
connaît deux qualifications juridiques possibles. Soit l’œuvre est réputée
être de collaboration parce qu’elle a été établie en coopération entre les différents
intervenants (structure « horizontale », par exemple un opéra) ; soit l’œuvre est
regardée comme une œuvre collective parce qu’elle a été élaborée sous la direction
d’un promoteur qui en a pris l’initiative et qui en a coordonné la réalisation
(structure « verticale », par exemple une encyclopédie ou un journal).
L’enjeu juridique est alors le suivant : l’œuvre de collaboration appartient en
indivision à tous les coauteurs tandis que l’œuvre collective est réputée être ab
initio la propriété du promoteur.
La présence d’un producteur et celle d’un réalisateur devrait conduire à admettre
plutôt l’idée d’une structure verticale et la qualification d’œuvre collective
à propos d’un film. Le droit français pose pourtant la solution radicalement
inverse afin d’éviter d’attribuer la propriété de l’œuvre audiovisuelle au
producteur qui n’est en rien un véritable auteur. C’est dire que, ici, le législateur
et le juge usent d’une fiction juridique, déconnectée de toute réalité pratique
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
51

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
DOSSIER
Un réalisateur sera
regardé comme
coauteur parce que
dans 99,99 %
des cas,
il intervient bien
de façon originale
dans l’univers
des formes.
pour parvenir à un résultat souhaitable en termes de politique législative :
la titularité des droits attribués originellement au(x) créateur(s). La solution
est radicalement inverse à celle qui existe aux États-Unis d’Amérique.
II – Propriété de l’œuvre audiovisuelle
Le législateur prône l’idée d’une attribution originelle des droits d’auteur aux
créateurs personnes physiques (A). Mais cette solution peut être tempérée
par des règles spéciales relatives à la titularité dérivée (transmission) qui bénéficiera
alors pour partie au producteur (B).
A – Titularité originelle
Le droit d’auteur naît sur la tête du créateur personne physique. Mais, en
raison du nombre important de contributeurs, le législateur a cru utile de
fournir, de façon exceptionnelle, des indications précises pour désigner les
personnes susceptibles de bénéficier de la qualité d’auteur. La construction
proposée repose sur des présomptions et une fiction juridique.
Le Code de la propriété intellectuelle désigne tout d’abord cinq catégories
de personnes comme devant être a priori regardées comme des coauteurs
(on raisonne par fonctions). Il s’agit du réalisateur, du scénariste, de l’auteur
du texte parlé (dialoguiste), de l’auteur de la composition musicale spécialement
créée pour l’œuvre audiovisuelle et, éventuellement, de l’adaptateur.
Ces personnes sont donc dans la situation d’être dispensées de la démonstration
de leur qualité d’auteur. Parce qu’elles ont rempli l’une des fonctions
énumérées, elles sont regardées, a priori, comme étant des coauteurs. La justification
de cette facilité probatoire repose sur la probabilité de l’adéquation
de la règle juridique posée avec la situation pratique. Un réalisateur sera regardé
comme coauteur parce que dans 99,99 % des cas, il intervient bien de
façon originale dans l’univers des formes.
Pour pouvoir bénéficier de cette situation privilégiée, la personne concernée
devra simplement démontrer qu’elle a bien accompli la tâche ainsi désignée
par le législateur. Elle le fera en mettant en avant son contrat de production
audiovisuelle qui lui accorde cette tâche. Ou en faisant observer que le générique
la mentionne de manière non ambiguë dans cette activité. Ou encore
en démontrant qu’en pratique, elle a bien accompli une des fonctions ainsi
visées.
Cette présomption est simple, ce qui signifie que la personne en question
peut perdre la qualité de coauteur s’il est ultérieurement démontré en justice
qu’elle n’a pas en réalité créé une forme originale dans cette fonction. Ou
qu’elle n’a pas accompli la tâche en question.
Cette construction repose sur l’observation de la pratique et constitue, en
quelque sorte, un recueil d’usages admis par l’ensemble de la profession.
La sixième personne à être légalement investie de la qualité de coauteur peut
davantage surprendre puisqu’il s’agit de l’auteur de l’œuvre d’où est tirée
l’œuvre audiovisuelle. Par exemple, le romancier dont l’œuvre est adaptée.
La solution est ici une fiction car ne reposant pas sur une certaine vraisemblance.
Il est rare que le romancier participe à la réalisation du film. Notamment,
s’il est déjà mort… ! Il faut y voir, ici, une faveur du législateur, qui
52

n’oublie pas l’approche humaniste qui irrigue normalement le droit d’auteur,
et qu’il est impossible de renverser puisque la preuve contraire est inadmissible.
Ne figurent pas dans cette liste de personnes favorisées – car dispensées de
la preuve de leur qualité d’auteur – le producteur, le directeur de la photographie,
le chef monteur ou le chef décorateur… Pour autant, le législateur n’exclut
pas qu’ils puissent être regardés comme des auteurs mais ces derniers
devront alors prouver en justice leur intervention originale dans l’univers
des formes de l’œuvre audiovisuelle. Suivant les hypothèses, ces personnes
pourront être regardées soit comme coauteurs de l’ensemble, soit comme
de simples créateurs de leur seule contribution, soit comme n’étant pas des
auteurs. La vérité oblige à dire que leur succès en justice est extrêmement
rare comme en témoigne la mésaventure du chef opérateur de La Marche de
l’empereur.
B – Titularité dérivée
De cette présentation, il ressort que le producteur français n’est pas, à l’inverse
de son homologue nord-américain, dans une situation a priori avantageuse.
Néanmoins, afin de compenser l’exclusion du producteur de la qualité
d’auteur, le législateur français a accordé à cet intervenant trois concessions
importantes.
D’une part, il a posé la règle suivant laquelle certains droits patrimoniaux
nés sur la tête des auteurs sont automatiquement cédés au producteur par le
biais du contrat de production audiovisuelle signé avec eux. La jurisprudence
se montre cependant très attentive à ce que cette solution ne dépossède pas
brutalement les créateurs de leurs droits originels.
D’autre part, il a attribué à ce producteur un droit voisin du droit d’auteur
qui l’investit d’une espèce de droit de propriété qui ne peut cependant pas
nuire aux droits des auteurs.
Enfin, pour éviter la paralysie de la réalisation de l’œuvre, la loi suspend le
droit moral – incessible – des différents auteurs pendant la phase de réalisation
de l’œuvre jusqu’à l’établissement de la copie définitive.
Par cette construction, on mesure bien que l’œuvre cinématographique –
fondue désormais dans la notion d’œuvre audiovisuelle – pose des règles
plus précises et un peu différentes de celles qui existent de façon générale en
droit d’auteur afin de mieux épouser la réalité de la création en cause et de ne
pas nuire à l’essor d’une industrie culturelle très importante.
Le producteur
français n’est pas,
à l’inverse de son
homologue nordaméricain,
dans
une situation a
priori avantageuse.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
53

DOSSIER
L’Europe du cinéma
au xx e siècle
Le programme « L’Europe du cinéma au xx e siècle » réunit des chercheurs
des universités de Caen, Strasbourg et Paris 1 Panthéon-
Sorbonne. Il a débuté à l’automne 2018 et doit s’achever par un colloque
à Cerisy-la-Salle en juin 2020.
Vincent Amiel
Professeur d’histoire
du cinéma
L
e principe est d’analyser, à partir de cas précis, les nombreuses et diverses
occurrences qui ont fait du cinéma une activité (un art, une
industrie, un média, un moyen d’expression…) débordant largement
les limites des frontières nationales, que ce soit lors d’exils individuels,
de coopérations économiques impliquant des structures plus importantes, ou
du vagabondage professionnel d’acteurs et d’actrices, de techniciens, de réalisateurs.
Notre approche est duelle, considérant la question selon une perspective nationale
– aussi paradoxal que cela puisse paraître – en même temps que selon
une perspective par champs d’activité. La première est liée aux spécialisations
des chercheur.se.s en l’état actuel des études cinématographiques : ils sont précisément
attachés à des cinématographies nationales, voire à des zones géographiques
ou linguistiques, et c’est à partir de là que peuvent se développer des
études sur les échanges transnationaux. La seconde correspond à des spécialisations
disciplinaires qui concernent aussi bien des études économiques, historiques,
sociologiques, qu’esthétiques. Ce sont des points de départ : le but étant
bien entendu de faire tomber ces barrières disciplinaires ou nationales pour que
puissent apparaître, comme ce fut le cas effectivement, des échanges, des influences,
des transferts… dont le nombre et la qualité sont encore à identifier.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Les occurrences de transferts
Le premier type de déplacements est l’exil contraint, qui eut au xx e siècle, on
le sait, maintes occasions de se manifester. Dans les années 1920, de nombreux
« Russes blancs » se retrouvent en France, et font œuvre de cinéma, en
particulier au sein de la société Albatros de Kamenka et de « l’école russe de
Montreuil » : Ivan Mosjoukine et Nathalie Lyssenko, vedettes, si ce n’est plus,
du cinéma russe y développent leur carrière, tandis qu’un Dimitri Kirsanoff,
par exemple, vient grossir les rangs des créateurs de l’Avant-Garde. Dans les
années 1930, ce sont les artistes allemands fuyant le nazisme, chefs opérateurs,
décorateurs, metteurs en scène, parmi lesquels d’immenses figures
comme Fritz Lang ou Max Ophuls qui tournent dans les studios français, et
plus largement européens. Enfin, entre les années 1950 et 1980, le travail de
Tarkovski en Italie et en Suède, celui de Kieslowski en France ou de Skolimowski
au Royaume-Uni illustre les migrations des cinéastes de l’Europe de l’Est. Pour
54

être contraint, et souvent subi négativement, cet exil n’est pas dépourvu de
qualités et d’enrichissements mutuels. Films sur l’exil, des œuvres comme Lola
Montès (Max Ophuls, 1955), Nostalghia (Andreï Tarkovski, 1983) ou Travail au
noir (Jerzy Skolimowski, 1982) sont des réflexions sur les échanges de valeurs,
les migrations, l’espace d’une vie qui débordent des cadres nationaux.
Et puisque nous évoquons Max Ophuls, il faut bien admettre que son œuvre immense,
dans les années 1930, nourrie de littératures allemande, française, autrichienne,
de musique de tout le continent, est comparable à celles des peintres
voyageurs de la Renaissance : il tourne en Italie, aux Pays-Bas, en France, après
avoir débuté en Allemagne. Et s’il fut juif allemand, effectivement exilé, son parcours
européen avant l’arrivée du nazisme est d’abord un choix, une volonté
claire de n’être pas enfermé dans les frontières d’un seul pays.
Ce qui est le cas de nombreux artistes des années 1950-1960 entre la France
et l’Italie : acteurs, actrices, cinéastes. Du fait la plupart du temps de coproductions
internationales qui impliquent des échanges de collaborateurs, mais
aussi en raison d’un tropisme réciproque, Sophia Loren et Claudia Cardinale
croisent ainsi, sur les chemins des échanges franco-italiens, Jean-Louis
Trintignant et Philippe Noiret, souvent dirigés sur des plateaux transalpins.
Mais les transferts sont parfois beaucoup moins explicites, même s’ils sont extrêmement
conséquents : les techniques de studio, éclairages, travail de la caméra,
habitudes de figuration s’exportent d’un pays à l’autre, les montages financiers
adoptent les modèles de pays voisins, et il y a parfois moins de différences
dans les cultures cinématographiques de production d’un pays européen à un
autre qu’il n’y en a entre deux grands studios hollywoodiens…
Nostalghia
d’Andreï Tarkovski (1983)
© Les Acacias/Le Pacte
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
DOSSIER
Les techniques de
studio, éclairages,
travail de la
caméra, habitudes
de figuration
s’exportent d’un
pays à l’autre…
Les grands courants
Au-delà des individus et des événements ponctuels, des échanges profonds ont
lieu en termes esthétiques. Le cinéma s’y prête particulièrement bien, lui qui
s’est développé d’abord comme industrie culturelle plutôt que comme mode
d’expression vernaculaire, à un moment où les transferts techniques sont quasiment
immédiats. Mais il n’empêche que ces échanges ont lieu sur un fond de
cultures nationales, liées à des modes de vie, des paysages, des références qui alimentent
de fait des identités marquées. Il faut donc que les formes migrantes,
aussi bien que les techniques qui les produisent s’adaptent à un milieu chaque
fois différent. D’où l’intérêt d’envisager ces échanges sous la forme d’un transfert
plutôt que d’un trafic d’influences, orienté et polarisé.
Ainsi, de l’expressionnisme qui fut, pendant des années, pensé par les historiens
du cinéma et les critiques comme une école allemande exportée à coup de noir
et blanc et d’éclairage contrasté dans presque tous les pays du monde, et qui apparaît
maintenant comme devant être envisagé avec beaucoup plus de précautions,
comme un levier dramaturgique trouvant selon les cultures d’accueil des
formes différentes de manifestation. La façon dont les films scandinaves, français,
soviétiques accueillent cet expressionnisme pendant l’entre-deux-guerres
permet d’en redéfinir le principe même, le territoire et ses implications, et d’en
faire un mouvement profondément européen, au-delà de ses racines originelles.
La même démarche doit être entreprise vis-à-vis du néoréalisme, de la Nouvelle
Vague, de ces mouvements à fort ancrage national – à moins que ce ne soit à
fort affichage national – et qui pourtant gagnent à être envisagés dans une déclinaison
plus large qui en enrichit la définition par retour. C’est un changement
de perspective qui est sollicité : penser ce que peut être un paysage européen
(par rapport à un paysage américain ?), un réalisme européen (par rapport à un
réalisme japonais ?), un montage européen, fait d’apports successifs et divers.
Une telle recherche nécessite donc non seulement de se pencher sur des faits
précis, des transferts ponctuels et repérables, mais aussi d’envisager au-delà
de ces courants d’échanges des positions esthétiques et des pratiques transnationales,
dont les identités seraient repérables à l’échelle du continent. Bref, il
s’agit de retrouver une communauté et pas seulement des échanges. Une même
façon de construire un discours par le montage : voir L’Homme à la caméra de
Dziga Vertov, et À propos de Nice de Jean Vigo. Une même façon de se servir du
naturalisme : voir Toni de Jean Renoir et Ossessione de Luchino Visconti. Une
même façon, enfin, de militer, de témoigner, de filmer là où l’on se trouve, où
l’on travaille, où l’on combat : voir les films de luttes des années 1970, en France,
en Italie, en Allemagne.
Dans l’analyse politique de la mondialisation, le cinéma occupe sans doute une
place à part, ou plus exactement une place exemplaire : pionnier dans le développement
des industries culturelles, premier mode d’expression dont tous les
composants furent immédiatement échangeables de pays en pays – au moment
du passage au parlant, malgré les craintes des producteurs aussi bien que des
auteurs, les films continuèrent à traverser les frontières –, il augure positivement
de la naissance d’une expression commune. Qu’en est-il alors de l’identité
européenne ? N’est-elle que l’avatar d’une « transnationalité » mondiale, qui irait
des États-Unis au Japon, en passant par l’URSS et la Chine ? Ou bien s’affirme-t-
56

elle, au-delà de toute naïveté, comme une réalité tangible, qui pense le paysage,
l’individu et l’histoire d’une manière singulière ? Y a-t-il une Europe du cinéma
qui se distingue nettement des constructions hollywoodiennes ou asiatiques,
dans les formes, les thèmes, les pratiques ? À partir de cas concrets, de films,
d’auteurs et de champs de création élargis, nous essayons de répondre à ces
questions.
Les éditeurs invités du dossier
José Moure
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
osé Moure est professeur en
J
études cinématographiques à
l’université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne, responsable du Master
« Cinéma & audiovisuel » de
l’École des Arts de la Sorbonne et directeur de
l’Institut de recherche ACTE (EA 3975). Il a
co-dirigé de nombreux ouvrages et publié, avec
Daniel Banda, quatre anthologies sur le cinéma
(Le Cinéma : naissance d’un art, Le Cinéma : art
d’une civilisation, Charlot : histoire d’un mythe
chez Flammarion ; Avant le cinéma. L’œil et
l’image chez Armand Colin). Il est l’auteur de
Vers une esthétique du vide au cinéma
(L’Harmattan), Michelangelo Antonioni, cinéaste
de l’évidement (L’Harmattan) et Le Plaisir du
cinéma : analyses et critiques des films
(Klincksieck).
T. Binh est maître de conférences
N.
en études cinématographiques à
l’université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne, membre du comité de
rédaction de la revue Positif sous la
plume de Yann Tobin, réalisateur de
documentaires, commissaire d’expositions (dont
Comédies musicales, la joie de vivre du cinéma,
Philharmonie de Paris, 2018-2019). Auteur,
coauteur ou directeur d’une vingtaine d’ouvrages
sur Joseph Mankiewicz, Ingmar Bergman, Jacques
Prévert, Marcel Carné, le cinéma britannique, Paris
au cinéma, la direction d’acteurs, musique et
cinéma, etc. Trois fois lauréat du prix du Syndicat
français de la critique de cinéma : Lubitsch (avec
Christian Viviani, Rivages, 1991), Sautet par Sautet
(avec Dominique Rabourdin, La Martinière, 2005),
Monuments, stars du 7 e art (dir. d’ouvrage, Éditions
du Patrimoine, 2010). Prix de l’Union des
Journalistes de Cinéma 2019 du meilleur entretien
pour le dossier « Comédies musicales » dans
Positif (n° 692, octobre 2018).
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
N.T. Binh
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
58

En images
Plein cadre sur
la Cinémathèque
universitaire
Hébergée par Paris 1 Panthéon-Sorbonne,
la collection de la Cinémathèque universitaire nourrit
l’imaginaire des passionnés de septième art depuis
quarante-cinq ans. Les mêmes qui tentent aujourd’hui
de sauvegarder et valoriser ce fonds irremplaçable.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
59

U
n trésor cinématographique se niche dans les sous-sols faiblement
éclairés du centre Pierre-Mendès-France. Au détour d’une porte
que l’on ne distingue en rien de ses voisines, l’université Paris 1 Panthéon-
Sorbonne héberge l’exceptionnel fonds de la Cinémathèque universitaire.
Environ 8 500 films et des centaines de documents autour du cinéma,
partagés entre les universités Paris 1 Panthéon-Sorbonne et Paris 3
Sorbonne Nouvelle, au sein d’une association qui peut revendiquer le statut
de troisième ou quatrième cinémathèque « argentique » de France.
Le cinéma est une science
Créée en 1973 au sein de l’UFR d’Arts et Archéologie de l’université Paris 1
Panthéon-Sorbonne, sous l’impulsion de Claude Beylie, avec le concours de
Jacques Goimard et Jean Mitry, l’association a pour mission de permettre
aux étudiants de travailler sur les films et programmer des cycles en relation
avec l’enseignement. Issue d’un ciné-club, comme d’autres cinémathèques
avant elle, celle-ci innove à l’époque en faisant le lien entre le cinéma et la
passion qu’il suscite, l’histoire ainsi que le monde scientifique. Jean Renoir
en présidait le comité de parrainage qui comptait également les cinéastes
Éric Rohmer – alors chargé de cours à Paris 1 Panthéon-Sorbonne –, Claude
Sautet, François Truffaut ou encore Marcel Oms – rédacteur en chef des
Cahiers de la Cinémathèque – et Freddy Buache – conservateur de la Cinémathèque
suisse. Dès le début, toutes les époques – du muet aux bobines les
plus récentes – et tous les genres y sont représentés.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
En images
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© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
« La Cinémathèque universitaire est le symbole de l’introduction du cinéma à
l’université à travers la conservation-programmation et l’étude des films. Il s’agissait
dès l’origine de montrer le cinéma pour en penser les formes et l’histoire »,
explique Sylvie Lindeperg, présidente de la Cinémathèque universitaire depuis
2017. Historienne, membre de l’Institut universitaire de France, professeure
à Paris 1 Panthéon-Sorbonne où elle dirige la composante cinéma
de l’UFR 03, elle souligne que « l’histoire de la Cinémathèque universitaire est
vivante, nous devons continuer à l’écrire mais aussi à la préserver car nous conservons
aujourd’hui ces fonds dans des conditions qui sont loin d’être idéales ».
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 En images
Valorisation d’un outil pédagogique
C’est pourquoi, bénévoles, enseignants et étudiants ont décidé d’entreprendre
des actions de préservation dès 2018. La lutte contre le syndrome
du vinaigre est lancée. Si le processus d’oxydation qui s’attaque à certaines
pellicules est inexorable et provoque une odeur âcre typique, il peut être
ralenti et exige surtout d’isoler les bobines contaminées. L’été dernier, Paola
Palma, docteure en cinéma, et Raphaelle Normand, étudiante en master
d’Histoire du cinéma, ont ainsi exploré les rayonnages de la Cinémathèque
universitaire, pendant plusieurs semaines, afin d’identifier les malades et
leur prodiguer les premiers soins. « Je contrôle le ph des bobines et change par
exemple les boîtes qui ont l’air rouillé. En principe, il faut un jour ou deux pour
voir la couleur de la bandelette virer au jaune. Là, il n’a parfois fallu que quelques
heures ! », se désole l’étudiante.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
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Avec l’appui d’Alain Duplouy, maître de conférences HDR en archéologie
grecque et chargé de mission Patrimoine immobilier et mobilier à l’université,
l’association qui gère la Cinémathèque universitaire entend relancer
des actions ambitieuses de valorisation de cet outil pédagogique et scientifique
exceptionnel. « Paris 3 Sorbonne Nouvelle organise près de 250 projections
chaque année, Paris 1 Panthéon-Sorbonne moins d’une dizaine dans ses emprises.
C’est pourquoi nous essayons d’équiper plus de salles pour pouvoir projeter les bobines
argentiques et faire découvrir les raretés de nos fonds. C’est la vocation de
la programmation Les Rendez-vous de la Cinémathèque universitaire dont les
projections – gratuites et ouvertes à tous – se déroulent à l’auditorium de l’Institut
national d’histoire de l’art. Ce dernier était par exemple comble pour la journée
d’hommage à Chantal Akerman organisée en 2015 par la Cinémathèque universitaire
», se souvient Sylvie Lindeperg. Pour la présidente : « Monter une
programmation c’est développer une pensée authentique du cinéma. » Le programme
de la Cinémathèque universitaire n’a donc pas pris une ride en plus
de quarante-cinq ans.
Texte : Gwenaël Cuny
Photos : Pascal Levy
Pour aller
plus loin...
Retrouvez l’histoire,
complète et passionnante,
de la Cinémathèque
universitaire ainsi
que la programmation
des projections sur :
www.cinemathequeuniversitaire.com.
Découvrez le reportage
photo intégral
sur le fonds
de la Cinémathèque
universitaire sur :
http://univ1.fr/
cinemathequeuniversitaire.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
63

université d'AVENIR
Une fondation tournée
vers l’avenir
La Fondation Panthéon- En cette fin de matinée du 1 er avril, le soleil brillait exceptionnellement
sur la cour d’honneur du centre Panthéon.
Sorbonne entre cette année
dans une nouvelle dynamique.
Un heureux présage pour la réception de la délégation de
Elle entend développer des l’université de Pondichéry qui était accueillie par l’Institut d’administration
économique et sociale (IAES) de l’École de droit de la
actions innovantes en faveur
des étudiants, de la recherche Sorbonne, en partenariat avec la Fondation Panthéon-Sorbonne.
ou encore du patrimoine de Cette dernière avait également convié l’ambassadeur de France
l’université grâce à l’appui des en Inde, M. Alexandre Ziegler et plusieurs grandes entreprises
entreprises et des alumni. françaises – Accor Hotels, Bolloré Logistic, Michelin, BNP Paribas
– ayant un pied en Inde, afin de donner une envergure supplémentaire
à l’accord liant désormais le Bachelor of Arts in Social, Economic
Administration and Law de l’université de Pondichéry et la licence de l’IAES.
« Cette double diplomation constitue une coopération importante entre l’Inde et
la France, les partenariats noués avec les entreprises présentes y ajouteront une
perspective professionnelle pour ses bénéficiaires », se réjouissait ce jour-là Pierre
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
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© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Signature de l'accord de
double diplomation entre
les universités Paris 1
Panthéon-Sorbonne
et de Pondichéry
le 1 er avril 2019
Bonin, vice-président à la commission
de la Recherche de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Rapprocher l’université et l’entreprise
Car la Fondation Panthéon-Sorbonne,
créée fin 2017, trouve depuis quelques
mois son rythme de croisière. Après
avoir octroyé ses premières bourses
de mobilité à six doctorants pour leur
permettre d’effectuer leurs travaux
Les perspectives sont multiples
et les enjeux réels pour
l'établissement qui pourra
s'appuyer sur son exceptionnel
réseau d'alumni.
sur le terrain, de l’Écosse aux États-Unis en passant par l’Italie. Cette nouvelle
entité a aussi initié une première chaire – Assurance et Société, historicité des
savoirs et pratique de l’interdisciplinarité – avec la Fédération française de
l’assurance. Comme l’explique Georges Haddad, président de l’université Paris
1 Panthéon-Sorbonne et de sa fondation : « Ce rapprochement avec le monde
de l’entreprise, qui constitue une évolution incontournable dans le paysage de l’enseignement
supérieur et de la recherche, contribue non seulement à la réussite des
étudiants, mais aussi au rayonnement de la France à l’international. »
Ainsi, grâce à l’aide des entreprises, ce sont quatre piliers que la fondation
universitaire compte soutenir au fil du temps : les étudiants (favoriser
l’égalité des chances), la recherche et la formation (contribuer à des programmes
de recherche ou des actions pédagogiques), l’international (favoriser
la mobilité) ainsi que le patrimoine (préserver l’un des lieux les plus
prestigieux de l’histoire académique). Les perspectives sont multiples et les
enjeux réels pour l’établissement qui pourra s’appuyer sur son exceptionnel
réseau d’alumni pour participer au rayonnement académique de Paris 1
Panthéon-Sorbonne et à l’excellence de sa recherche. Une véritable communauté
tournée vers l’innovation, riche de projets et de valeurs, que la Fondation
Panthéon-Sorbonne ambitionne de faire vivre à travers le monde.
Gwenaël Cuny
Pour en
savoir plus
Vous souhaitez en savoir plus
sur la Fondation Panthéon-
Sorbonne et, pourquoi pas
en devenir le mécène ?
Rendez-vous sur
fondation.pantheonsorbonne.fr.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
65

Réussites
Le prix de thèse de Paris 1
Panthéon-Sorbonne est né
en 2017 et s’inscrit
dans la volonté de
l’université de mettre en
avant la jeune recherche.
Avec cette distinction,
Paris 1 Panthéon-Sorbonne
souhaite récompenser
les meilleures thèses
soutenues au cours
de l’année écoulée,
notamment celles qui
apportent une contribution
significative et originale
à la recherche.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Les prix
de thèse 2018 de
l'université
Argyris
Fassoulas
Archéologie,
sous la direction
d’Haris Procopiou
De la fabrication
à la fonction des figurines
néolithiques
de la Thessalie
es figurines néolithiques de la Thessalie sont un sujet très débattu.
L
Dans le cadre d’une recherche fortement focalisée sur les qualités
morphologiques des figurines, Argyris Fassoulas a considéré indispensable
d’aborder un aspect constamment négligé, à savoir leur fabrication.
Fondée sur les principes de la technologie culturelle, son étude vise non seulement
à reconstituer les processus techniques de la fabrication des figurines
néolithiques depuis la préparation des matières premières, jusqu’au produit
fini, mais aussi de repenser les connotations imaginaires du déroulement de
ces procédés et de considérer leurs implications culturelles multiples. En utilisant
l’outil analytique de la chaîne opératoire, il entreprend une étude technologique
des figurines provenant de différents sites en Thessalie (Grèce centrale),
afin de reconstituer le processus de leur fabrication.
L’identification des façons de faire particulières a permis de circonscrire la
physionomie de la production idoloplastique et d’aborder, dans un deuxième
temps, la fonction des figurines. Considérant que la fabrication fait partie
intégrante de la fonction, Argyris Fassoulas a jugé indispensable de se tourner
vers l’ethnologie, afin de se procurer des exemples qui pourraient servir
de références susceptibles d’éclairer les données archéologiques. De ce fait, il
entreprend deux enquêtes ethnographiques dans l’Anti-Atlas marocain en se
focalisant sur la production des représentations miniaturisées, principalement
des objets ludiques, à savoir des jouets. Les données recueillies mais aussi
le recours à l’expérience anthropologique lui ont permis de se rendre compte
que la fabrication des représentations miniaturisées pourrait éventuellement
avoir un rôle en tant que telle, dans le cadre de processus sociaux complexes.
Ainsi, le chercheur, en retournant toujours à son matériel archéologique,
essaie d’éclairer l’organisation de la production des figurines néolithiques
de la Thessalie et leurs fonctions possibles.
66

L’Archéologie des épizooties
Mise en évidence et diagnostic des crises de mortalité
chez les animaux d’élevage, du Néolithique à Pasteur
L
a thèse d’Annelise Binois-Roman est consacrée à l’exploration des
crises de mortalité animales et notamment des épizooties, dans les
sociétés européennes passées. Elle débute par une vaste synthèse
historique, mettant en évidence la fréquence et la sévérité de ces événements
depuis l’époque antique et documente leur impact sur les sociétés agricoles
anciennes.
Pourtant, en dépit de leurs conséquences économiques, sanitaires et sociales,
les épizooties du passé sont remarquablement peu documentées en archéologie
et les millions de victimes décrites par les textes paraissent à première
vue n’avoir laissé aucune trace matérielle. L’auteure propose donc une démarche
destinée à l’identification des dépôts de mortalité parmi l’ensemble des
dépôts animaux rencontrés en archéologie, mobilisant méthodes et données
de l’archéologie, de l’histoire et de la médecine vétérinaire. Une cinquantaine
de dépôts témoignant vraisemblablement de crises de mortalité sont ainsi
identifiés dans la bibliographie et font l’objet d’une analyse multicritère. Celleci
montre la bonne concordance générale des données archéologiques avec la
chronologie issue de l’étude historique et permet de proposer une première
typologie de la gestion des carcasses animales au cours du temps.
Annelise
Binois-Roman
Archéologie,
sous la direction de
Christophe Petit
et Anne Bridault
La thèse explore ensuite la question de l’identification de la cause exacte
des décès dans les dépôts dont l’origine catastrophique est établie. Puisque
l’immense majorité des causes de mortalité potentiellement impliquées ne
laissent aucune trace osseuse, l’auteure se tourne vers une approche paléoépidémiologique.
Plus précisément, elle développe un protocole de diagnostic
différentiel reposant sur la confrontation entre les caractéristiques démographiques
et contextuelles des dépôts et celles des principales causes de décès
aux époques considérées. Celui-ci permet l’identification d’un petit nombre
d’hypothèses diagnostiques, qui peuvent ensuite être validées par des examens
complémentaires ciblés.
Ce protocole est ensuite testé sur six assemblages ovins datés de l’Antiquité à
la période Moderne, analysés selon une grille ostéologique et archéologique.
Les résultats confirment son efficacité, puisqu’une hypothèse diagnostique
plausible est identifiée dans cinq cas sur six, dont l’une est confirmée par
l’identification formelle du pathogène impliqué.
Les résultats combinés de ces recherches forment ainsi la première tentative
rigoureuse de compilation et d’analyse d’un phénomène encore très mal connu
et contribuent à la création d’une histoire des maladies animales.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 Réussites
Du Dommage aux lésions collectives
Recherches sur des concepts adaptés aux enjeux
contemporains de la responsabilité internationale
Natalia
Castro Nino
Droit international,
sous la direction
d’Évelyne Lagrange et
du professeur Henao,
président de l’université
Externado de Colombie
A
yant constaté que des groupes tels que la famille, les peuples autochtones
et l’humanité peuvent subir les conséquences des violations
d’obligations internationales, l’objectif ultime de la recherche de
Natalia Castro Nino est de proposer un appareil conceptuel apte à rendre
compte de ces conséquences. Pour ce faire, la recherche débute par un effort de
clarification de certaines notions centrales du droit international dont l’étude
est demeurée un terrain aride depuis plusieurs décennies. La plus importante
de ces notions est le dommage. Son étude est le point de départ d’une analyse
qui parvient à préciser sa consistance et à le distinguer par rapport à une deuxième
forme de lésion, purement juridique, prise en compte dans le cadre de la
responsabilité internationale. La distinction ainsi établie prend appui sur la
pratique des différents domaines du droit international tels que le droit de
l’environnement, le droit des investissements et les droits de l’homme.
Les concepts de « dommage » et de « lésion juridique » qui en résultent fournissent
une base suffisamment solide pour la proposition de catégories nouvelles
permettant d’expliquer, de classer et de réunir les lésions portées à
des droits, des intérêts et des biens collectifs. Les groupes, appelés « entités
collectives » dans le cadre de ce travail, sont ainsi reconnus comme étant les
victimes de lésions juridiques et de dommages. Ces lésions, subies de façon
indivisible et non exclusive par les acteurs qui intègrent les entités collectives,
sont qualifiées, en conséquence, de « lésions collectives ».
Cette catégorie réunit des lésions apparemment distinctes de celles que peut
subir l’humanité en raison de la pollution d’espaces naturels nécessaires à sa
survie ; celles causées aux peuples autochtones comme conséquences de la violation
de leur droit sur les terres ancestrales ; ou celles portées aux intérêts de
la communauté internationale dans son ensemble. Même si ces lésions pourraient
être constatées par des instances internes et internationales distinctes,
une analyse d’ensemble est nécessaire afin d’apporter des réponses adaptées
aux intérêts collectifs des victimes. Cette analyse ouvre une voie prometteuse
vers l’identification des possibilités d’action dont disposent ces victimes pour
réclamer des réponses adaptées aux torts qu’elles ont subis. Qui plus est, elle
conduit à constater les carences des systèmes juridiques à cet égard.
68

L’Acte juridique irrégulier efficace
Contribution à la théorie de l’acte juridique
L
es actes juridiques sont définis par la loi comme des manifestations
de volonté destinées à produire des effets de droit. Les contrats, par
exemple, sont des actes juridiques : ils expriment la volonté des
contractants de créer des obligations qui vont les contraindre juridiquement.
Les lois sont également des actes juridiques, elles expriment la volonté des
parlementaires de créer des règles de droit qui vont s’imposer à une catégorie
de personnes. De nombreux autres phénomènes peuvent être qualifiés d’actes
juridiques : les jugements, les décisions prises collégialement par les organes
sociaux comme les conseils d’administration ou les assemblées générales, etc.
La thèse de Clément François s’intéresse à une catégorie particulière d’actes
juridiques, qui n’avait jamais été étudiée en tant que telle : les actes qui sont
irréguliers, c’est-à-dire qui sont contraires à une règle qui s’imposait à leurs
auteurs, mais qui produisent néanmoins tout ou partie de leurs effets de
droit. On pourrait penser que tout acte juridique irrégulier est nécessairement
« nul », c’est-à-dire qu’il ne peut produire aucun effet au sein de l’ordre juridique
français. En réalité, l’analyse du droit positif permet de mettre en exergue un
nombre important d’actes juridiques irréguliers efficaces. Par exemple, lorsqu’un
mariage irrégulier est annulé, la loi prévoit que tous les effets juridiques
produits par le mariage avant son annulation sont maintenus au profit du ou
des époux de bonne foi. Autre exemple, lorsqu’une loi est entachée d’un vice
de procédure, seul un nombre limité de personnes peuvent saisir le Conseil
constitutionnel avant la promulgation de la loi. Il n’est plus possible, après la
promulgation de la loi, de demander l’annulation de celle-ci pour vice de procédure.
La loi inconstitutionnelle produira alors ses effets dans l’ordre juridique
français sans limite de durée.
Clément François
Droit privé,
sous la direction de
Thierry Revet
Une fois l’existence d’actes juridiques irréguliers efficaces constatée, la thèse
analyse l’incidence de ces phénomènes sur la théorie des actes juridiques et
sur le concept de hiérarchie des normes. Une évolution des modèles théoriques
en usage est proposée pour intégrer ces phénomènes.
Enfin, au-delà de l’aspect théorique, la thèse cherche à analyser les raisons
politiques qui justifient de maintenir l’efficacité de certains actes juridiques
irréguliers. Ces raisons politiques sont souvent dissimulées par les juges derrière
une argumentation technique. La thèse s’achève donc par une analyse
de la motivation formelle des jugements, de cette instrumentalisation de la
technique juridique, forme de rhétorique qui permet aux juges de légitimer
leurs décisions de maintenir ou non l’efficacité de certains actes irréguliers.
© Julien Benhamou - Chancellerie des
universités de Paris
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
69

Réussites
L’Ordolibéralisme (1932-1950) :
une économie politique du pouvoir
Raphaël Fèvre
Économie,
sous la direction de
Jérôme Lallement
L
a thèse de Raphaël Fèvre propose une histoire intellectuelle de
l’ordolibéralisme allemand (1932-1950), centrée sur les travaux de
Walter Eucken et de Wilhelm Röpke, incluant également de nombreuses
références à Franz Böhm, Alexander Rüstow, Leonhard Miksch et
Friedrich Lutz. La thèse entend répondre à la question suivante : comment
expliquer que la pensée ordolibérale ait eu les ressources intellectuelles pour
peser sur la reconstruction allemande après 1945 et au-delà et qu’il fasse toujours
sens de faire référence à ce courant de pensée aujourd’hui ?
Dans un premier temps, la thèse établit que l’ordolibéralisme, dans ses composantes
épistémologique, théorique, idéologique ou politique, peut être défini
comme une économie politique du pouvoir : c’est-à-dire une forme de savoir économique,
plutôt qu’une sous-variété de (néo)libéralisme. L’objectif premier de
cette économie politique est de conduire une analyse des sources, des manifestations
et des conséquences du pouvoir dans la sphère sociale.
Ensemble, ces quatre premiers chapitres de la thèse ne traitent pas tout dans
la pensée ordolibérale, mais l’analyses comme un tout. Fort d’une définition
systématique de l’économie politique ordolibérale, les deux derniers chapitres
de la thèse interrogent non plus directement la nature, mais la posture ordolibérale
dans le contexte politique de l’après-guerre et de la montée du keynésianisme.
Il s’agit alors d’expliquer comment l’ordolibéralisme s’est érigé comme
projet de société capable d’être entendu et de résister à ses concurrents.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
© Julien Benhamou – Chancellerie des
universités de Paris
Dans ce second temps, la thèse montre en quoi les idées ordolibérales ont
pu jouer positivement dans la fondation d’une rationalité politique dans les
années d’après-guerre en Allemagne de l’Ouest, et négativement comme
rempart aux programmes concurrents, et en particulier face à celui
de John Maynard Keynes. En définitive, la thèse interroge le discours ordolibéral
dans sa capacité à servir de référence à des politiques économiques
allemandes, puis européennes : une pérennité accompagnée d’une profonde
transformation d’une économie politique du pouvoir initiale à la forme
contemporaine de l’orthodoxie ordolibérale.
70

Produire le logement social
Hausse de la construction, changements
institutionnels et mutations de l’intervention
publique en faveur des HLM (2004-2014)
E
n France, les logements locatifs sociaux sont gérés par des organismes
d'habitation à loyer modéré (HLM) ; leurs loyers sont encadrés
et des ménages ne peuvent les louer que si leurs ressources ne
dépassent pas des plafonds prédéfinis. Si ces logements permettent d’abriter
les plus démunis, ils créent aussi de la mixité sociale, sont le support de services
et contribuent à la réalisation de projets urbains.
À partir du milieu des années 2000, la production de logements sociaux a été
multipliée par trois : alors qu’environ 46 000 d’entre eux ont été financés en
2000, plus de 144 000 l’ont été en 2010. Or, au cours de cette période, il a
été de plus en plus difficile de produire ces logements : les prix fonciers et
immobiliers ont connu une forte augmentation, tandis que l’État a réduit ses
subventions directes à la production. Parallèlement, il n’y a pas eu de réforme
ambitieuse du secteur, mais une succession d’ajustements législatifs et de
décisions ponctuelles.
Matthieu Gimat
Géographie,
sous la direction de
Sylvie Fol
La thèse de Matthieu Gimat vise à comprendre ce qui a permis la forte augmentation
de la production en explorant les évolutions de l’organisation institutionnelle
du système de production HLM. Elle montre que, derrière les oppositions
politiques qui ont traversé la période (autour, par exemple, de la vente
des logements sociaux ou des attributions), un consensus s’est imposé autour
de l’augmentation des objectifs de production et de la façon de la mettre en
œuvre : en demandant aux organismes HLM de s’autofinancer (c’est-à-dire de
dégager des marges d’exploitation pouvant être réinvesties dans la production
neuve) plutôt qu’en augmentant les subventions ; en concentrant la production
dans les marchés immobiliers des grandes villes attractives ; en favorisant
les partenariats entre le secteur HLM et les opérateurs urbains à but lucratif.
Si ces évolutions ont permis une hausse de la production, elles reviennent à
substituer à la solidarité nationale une solidarité interne au secteur social, les
locataires HLM actuels contribuant de plus en plus directement au financement
des logements des locataires HLM futurs. S’autofinancer implique aussi
pour les organismes HLM de trouver de nouvelles ressources, par exemple en
vendant des terrains à des investisseurs ou des logements à leurs occupants.
Enfin, ces évolutions posent la question de la capacité des organismes HLM à
poursuivre leur intervention au sein de marchés immobiliers peu attractifs,
notamment ceux des centres-bourgs de villes petites et moyennes. Ainsi, les
dernières décennies semblent avoir dans le même temps renforcé les capacités
de production du secteur HLM et fragilisé son indépendance par rapport aux
cycles économiques et aux dynamiques des marchés immobiliers.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
71

Réussites
Le Sultanat du Mali (xiv e -xv e siècle)
Historiographie d’un État soudanien,
de l’Islam médiéval à aujourd’hui
Hadrien Collet
Histoire,
sous la direction de
Bertrand Hirsch
L
a thèse d’Hadrien Collet s’intitule Le Sultanat du Mali (xiv e e
-xv siècle).
Historiographie d’un État soudanien de l’Islam médiéval à aujourd’hui.
Le sultanat du Mali, aussi largement désigné comme empire, est
l’une des formations politiques les plus célèbres du Moyen Âge africain. Or, il
n’a pas produit, ou n’a pas laissé en tout cas, de sources écrites datant du
temps de sa splendeur. Pour rendre compte de son histoire, il faut donc se
tourner vers d’autres lieux ou d’autres temps ayant produit des savoirs historiographiques
sur le sultanat du Mali.
Dans une première partie, la thèse propose ainsi, à travers une approche
régressive, une focalisation sur trois pôles qui ont proposé des histoires sur
l’empire du Mali. Le premier, situé en Occident et en Afrique du xix e siècle
à aujourd’hui, part de la naissance du champ d’étude dans les sphères savantes
orientalistes puis coloniales. L’histoire qui est écrite est ainsi fortement
marquée par les grands courants de pensée et idéologiques provenant des
sciences sociales ou de la société dans son ensemble (colonialisme, nationalisme,
afrocentrisme...)
Le second pôle prend pour objet d’étude les manuscrits arabes produits en
Afrique de l’Ouest entre le xvii e et le xix e siècle. Le développement d’une
culture lettrée au Sahel a entraîné l’apparition d’une tradition historique.
Dans cette historiographie particulière, le sultanat du Mali a été choisi comme
moment de genèse de la constitution d’un territoire particulier construit par
les savants à partir du xvii e siècle, le pays de Takrūr.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Enfin, un troisième et dernier moment transporte le lecteur dans l’Égypte
mamelouke à la période médiévale. Les manuscrits de cette époque offrent le
plus grand nombre de récits concernant le pèlerinage de Mansa Musa, sultan
du Mali, en 1324. Toutefois, la multiplicité des textes ne signifie pas paradoxalement
une plus grande clarté de l’événement. Dès lors, il a fallu étudier la
manière dont la trame de cet événement a été élaborée et transmise aux xiv e
et xv e siècles. La seconde partie s’attarde sur la période médiévale et sur les
deux auteurs les plus prolixes concernant le sultanat du Mali au xiv e siècle,
l’encyclopédiste al-Umari et le voyageur Ibn Battuta. Ici encore, il s’est agi
de comprendre comment les projets littéraires et intellectuels des différents
auteurs ont pesé sur la constitution de ces savoirs. Enfin, une dernière partie
propose un corpus bilingue franco-arabe de tous les textes arabes connus
sur le Mali médiéval.
72

L’Art en sida
Les représentations de la séropositivité et du sida
dans l’art américain et européen, 1981-1997
J
usqu’en art, la crise du sida est un tournant majeur de l’histoire
contemporaine, un « événement total », insistent la sociologue
Janine Pierret et l’historien Philippe Artières, qui a profondément
« agité, bousculé, déplacé des politiques, des institutions, des croyances, des pratiques
». Il demeure cependant encore « rarement convoqué comme déterminant
», et toujours « largement minoré comme élément d’intelligibilité du monde. »
Près de quarante ans après son déclenchement, l’épidémie de sida, devenue
entre-temps une pandémie, a fait environ 35 millions de morts dans le monde.
C’est évidemment peu dire qu’elle a tout emporté, tout ravagé, et les êtres
d’abord, dans les années 1980 et 1990 notamment, ces « années sida qui
n’existent pas », écrit le romancier Olivier Charneux, « parce qu’elles se poursuivent
encore aujourd’hui, dans nos vies et dans notre mémoire. »
Thibault
Boulvain
Histoire de l’art,
sous la direction de
Philippe Dagen
Couvrant la période allant du premier recensement des cas de la maladie
(1981) à la révolution thérapeutique de la fin des années 1990, la thèse de
Thibault Boulvain s’intéresse à l’impact de la crise du sida sur les artistes
américains et européens et leurs œuvres. Ceux-ci, sur la question, ont trop
rarement été regardés ensemble et pourtant : de Cindy Sherman à Derek
Jarman, de Niki de Saint Phalle à Jeff Koons, de Gilbert & George à
Jenny Holzer, de Michel Journiac à David Wojnarowicz, l’on repère le même
saisissement dans les représentations, qui ne pouvaient plus être les mêmes,
et pour cause. Y est en effet passé tout ce qui travaillait profondément les sociétés
occidentales au temps de l’épidémie, et d’abord le pire d’elles-mêmes qui
se défoulait dans un espace social alors considérablement abîmé. Les images
s’en souviennent, comme des forces de résistance qui furent opposées à la catastrophe
et de la volonté intraitable de n’y rien céder, de sortir par tous les
moyens d’une situation bloquée. Empruntant son titre à l’universitaire
américain William Haver – « au temps du sida, nous vivons et mourons tous
en sida » –, qui a vu l’époque entière fatalement agrégée à la crise, ses
contemporains y entrer et s’y enfoncer très profondément, la thèse, structurée
en quatre parties (L’esprit de catastrophe ; Les corps de la maladie ;
Violence exaspérée ; L’esprit de communauté), envisage ainsi la possibilité
d’écrire une histoire inédite de la crise du sida à partir des très nombreuses
représentations qui la firent autant qu’elles ont été provoquées par elle.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Réussites
L’Activité prédictive des sciences
empiriques
P
ersonne ne doute du succès des sciences contemporaines : l’astrophysique
porte notre regard jusqu’aux confins de l’Univers observable,
la physique analyse les profondeurs les plus subtiles de la matière,
la biologie perce les secrets du vivant et pave la voie à de nouveaux traitements
médicaux... Mais en quoi consistent réellement ces succès qui font
des sciences une activité si particulière et si centrale dans l’ordre des savoirs ?
Gauvain Leconte
Philosophie,
sous la direction de
Pierre Wagner
Le plus patent des succès scientifiques semble être les prédictions précises
de phénomènes nouveaux et surprenants, comme lorsque Le Verrier guida,
par ses calculs, les télescopes des astronomes vers la position d’une planète
inconnue : Neptune. De nombreux scientifiques et philosophes des sciences
considèrent que de tels succès prédictifs ont le pouvoir de confirmer des hypothèses,
d’influencer le cours de l’histoire scientifique, voire de révéler quelles
théories reflètent les structures intimes de la réalité.
Malgré la place d’honneur que l’on réserve habituellement aux succès prédictifs,
peu de recherches épistémologiques ont été consacrées à la définition des
prédictions scientifiques et à l’analyse des procédés par lesquels ces prédictions
sont dérivées et testées. Or, si l’on se penche sur les détails de l’activité
prédictive des sciences contemporaines, ils semblent révéler quelque chose
d’étonnant, presque magique : les prédictions scientifiques s’appuient souvent
sur des modélisations simplifiées, idéalisées ou fictionnelles de la réalité.
Peut-on alors réellement considérer une théorie ou une hypothèse couronnée
par un succès prédictif comme vraie ou partiellement vraie ? Quelle portée
accorder à un tel succès ?
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
© Julien Benhamou – Chancellerie des
universités de Paris
La thèse de Gauvain Leconte répond à ces questions en analysant, dans une
première partie, la structure logique de l’activité prédictive et conclut qu’il
existe une pluralité de raisonnements et de succès prédictifs. La deuxième
partie étudie l’influence de ces succès sur l’évolution d’une science, la cosmologie
de 1917 à nos jours, et montre que les scientifiques attribuent de
l’importance aux prédictions qui révèlent la fécondité d’une hypothèse ou
d’une théorie. La troisième partie soutient que le rôle des prédictions dans le
choix rationnel des hypothèses est précisément de permettre de juger de cette
fécondité. Enfin, la quatrième et dernière partie étudie les limites de la portée
des succès prédictifs en montrant qu’ils ne permettent pas de savoir quels
aspects de notre savoir théorique reflètent la réalité.
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Du couscous et des meetings
Mobiliser sans protester au Sénégal
L
a
thèse d’Emmanuelle Bouilly porte sur une mobilisation de femmes
« contre l’émigration clandestine » au Sénégal, lutte qui consiste, selon
une enquête, à « faire du couscous et des meetings ».
À partir d’une enquête de quinze mois combinant observations ethnographiques,
entretiens en wolof et en français, archives et analyse statistique,
Emmanuelle Bouilly montre qu’il existe des mobilisations qui ne sont
pas protestataires sans pour autant être infra-politiques. Elle soutient que les
conceptions légitimistes du « bon » mouvement social tendent à invisibiliser,
en Afrique comme ailleurs, des formes d’action et de représentation politiques
qui ne ciblent pas l’État ou ne recourent pas à l’action protestataire. Mobiliser
n’est pas protester : une mobilisation ne s’accompagne pas toujours d’une
contestation, au sens de discours conflictuel, qui elle-même ne s’accompagne
pas toujours d’une protestation, des modes d’actions confrontatifs.
Emmanuelle
Bouilly
Science politique,
sous la direction de
Johanna
Siméant-Germanos
Ici, l’évitement de la protestation s’explique principalement par le genre, le
patronage et le clientélisme et l’action publique internationale. Les rapports
de genre et d’aînesse ont tout d’abord déterminé l’engagement individuel et
le sens de la lutte. Pour faire face aux conséquences dramatiques des départs
qu’elles avaient encouragés, des femmes ont opté pour des modes d’organisation
et d’action familiers et accessibles, répondant à leurs besoins, reposant
sur leurs savoir-faire et réseaux genrés et qui ne sont pas protestataires.
Le patronage et le clientélisme ont ensuite des effets ambivalents. Alors que
les relations de don/contre-don entre mobilisées et porte-parole annihilent
la délibération et la contestation en interne, l’accès routinisé aux patrons
politiques rend souvent trop coûteux le passage à la protestation. Il autorise
en revanche l’expression d’un discours public critique où les dominants sont
rappelés à leur rôle. Par ailleurs, les responsables politiques sont eux-mêmes
des instigateurs de mobilisation. Ils s’appuient sur des courtiers pour drainer
une foule de participants à des rassemblements allant des meetings électoraux
aux fêtes nationales. Historiquement centrales dans cette division du
travail politique, les Sénégalaises ont développé des arts de faire mobilisation
bien rodés, arrimés au parti-État. Or, les bailleurs de fonds internationaux
s’adossent couramment à ces techniques et entrepreneures de mobilisation
pour mener leurs programmes. À rebours des thèses sur la dépolitisation des
luttes et l’assujettissement des subalternes par le monde de l’aide, cette thèse
montre que l’action développementiste renforce plus qu’elle n’impose des mobilisations
qui évitaient déjà toute protestation contre l’État.
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Distinctions
scientifiques
prestigieuses
pour des
chercheurs de
l’université
En avril 2019, deux
professeurs de
philosophie de l’université
ont été récompensés pour
l’excellence et l’originalité
de leur recherche :
Sandra Laugier est
lauréate de l’Advanced
Grant ERC pour son projet
DEMOSERIES, Shaping
Democratic Spaces :
Security and TV Series
et Jocelyn Benoist
est récipiendaire de la
médaille d’argent du
CNRS pour ses recherches
sur les conditions d’un
réalisme philosophique.
Ces distinctions sont
une fierté pour Paris 1
Panthéon-Sorbonne
et démontrent que les
sciences humaines et
sociales sont bel et bien
sources de création et
d’innovation.
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Grand angle
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Game of Thrones vu par
deux jeunes démographes
Romane Beaufort et Lucas Melissent
L’aventure a commencé il y a treize mois. En master 2 de
démographie, les étudiants de l’Institut de démographie
de Paris 1 Panthéon-Sorbonne doivent savoir analyser les
facteurs de mortalité en mobilisant des outils statistiques pointus.
Rien de bien original pour des apprentis démographes. Sauf que
Romane Beaufort et Lucas Melissent, désormais diplômés (promotion
2017-2018), ont travaillé sur… Game of Thrones ! Aujourd’hui,
leurs résultats sont présentés en ligne.
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Grand angle
Définitivement, cette série est une mine d’or
pour des démographes avides de données.
Pourquoi travailler sur Game of Thrones ?
De par son succès, Game of Thrones est un phénomène sociologique. La série
dit quelque chose de la société par et pour laquelle elle est produite. L’étudier
permet d’accéder par un biais original à certaines de nos représentations.
De plus, les analyses de la série sont majoritairement qualitatives. Elles se
heurtent à un biais majeur : la force des images. Par leur charge émotionnelle,
les images captivent à tel point que l’on ne retient que les scènes marquantes.
Ainsi, on a pu entendre tout et son contraire sur Game of Thrones :
on y voit des scènes de viol ? La série est misogyne et consacre une culture
du viol ! On voit quelques personnages féminins « badass » luttant pour
leur émancipation dans un univers patriarcal ? La série est proclamée féministe
! Il est difficile de dresser une description fidèle sans recourir aux statistiques.
Celles-ci permettent de tenir compte de toutes les informations
que l’on donne à voir aux spectateurs.
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Enfin, Game of Thrones est une œuvre très riche. À l’instar de J. K. Rowling
avec Harry Potter, l’auteur de la saga a créé un univers à part entière avec
des personnages d’une grande profondeur (dont on connaît beaucoup de
caractéristiques sociodémographiques). Et quoi de mieux qu’une série dans
laquelle deux cents personnages nommés décèdent pour étudier la mortalité
? Définitivement, cette série est une mine d’or pour des démographes
avides de données. En travaillant sur un sujet ludique mais pas futile pour
autant, les auteurs entendent faire connaître la démographie. Cette science
humaine et sociale reste peu connue du grand public.
La méthodologie
Le travail des deux démographes s’appuie sur une base de données d’une
ampleur inédite : quatre cents personnages nommés et cinquante caractéristiques
pour les définir. Il y a dans ces caractéristiques des incontournables
de l’analyse sociodémographique : âge, statut marital, origine sociale, lieu
de naissance… D’autres variables plus atypiques ont aussi été renseignées
comme les pratiques sexuelles ou la corpulence... Les auteurs ont dû visionner
la série en dénombrant – par exemple, le nombre de victimes d’un
autre personnage ou le nombre de scènes de nudité – et en chronométrant –
notamment pour pouvoir calculer des durées de vie.
78

Pour analyser leur base, Romane et Lucas mobilisent essentiellement les
régressions logistiques et les modèles de durée. Ils font aussi appel aux
outils classiques de l’analyse démographique (espérance de vie, courbe de
survie et pyramides des âges).
Quels résultats ?
Les modèles mis en place permettent de calculer les probabilités de décéder
des personnages au cours des sept premières saisons. Ces probabilités sont
calculées à partir des caractéristiques des personnages. Cerise sur le gâteau :
ces probabilités permettent de faire des paris sur l’avenir des personnages
au cours de la saison 8 (avril 2019). Il faut toutefois être conscient du fait
que cette saison sera la dernière : l’occasion donc, pour les scénaristes, de
faire mourir des personnages principaux qui étaient jusque-là intouchables.
Le modèle connaît les caractéristiques sociodémographiques des quatre
cents personnages étudiés. Il sait aussi si les personnages décèdent ou non.
Le modèle peut ainsi faire le portrait-robot des personnages décédés. Il reprend
ensuite les personnages un par un et les compare au portrait-robot.
Plus les profils sont proches, plus la probabilité de décéder au cours des
sept premières saisons est élevée. Euron Greyjoy se retrouve ainsi à 66 % de
risque de mourir, Mélisandre à 47 %, Ver Gris à 39 % et Tormund à 22 %.
Les personnages principaux sont derrière avec 17 % pour Daenerys, 12 %
pour Sansa et Cersei, 5 % pour Arya et moins de 2 % pour Jon, Tyrion et
Jaime.
Le modèle permet aussi d’étudier les caractéristiques qui protègent les personnages
de la mort. Les personnages principaux – apparaissant dans plus
de trente épisodes – ont deux cent cinquante fois moins de risque de décéder
que les personnages apparaissant trois à quatre fois, toutes choses
égales par ailleurs. L’étude met ainsi à mal une croyance répandue qui voudrait
qu’aucun personnage ne soit à l’abri.
Pour ce qui est de la place des femmes dans la série, les chiffres sont formels
: Game of Thrones est un univers masculin. Les personnages masculins
sont trois fois plus nombreux, ils combattent beaucoup plus fréquemment
et accèdent bien plus souvent à des rôles politiques. À l’inverse, un person-
Le modèle permet aussi d’étudier les caractéristiques
qui protègent les personnages de la mort.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Grand angle
nage féminin sur quatre est privé d’une partie ou de la totalité de sa liberté
(esclaves, prostituées, serfs). Enfin, le corps des personnages féminins est
objetisé : il est montré nu deux fois plus fréquemment et les personnages féminins
sont les victimes quasi-exclusives des violences sexuelles. Ainsi, les
quelques personnages féminins principaux et flamboyants à la trajectoire
ascendante et exceptionnelle semblent être des exceptions statistiques.
38 % des personnages féminins décèdent contre 52 % des personnages
masculins. A priori, les personnages féminins décèdent donc moins.
Toutefois, les personnages féminins se prostituent plus et combattent
moins que leurs homologues masculins. Or, un personnage qui se prostitue
a moins de risque de mourir qu’un personnage qui combat. Les personnages
féminins sont donc protégés parce qu’ils se prostituent plus et parce qu’ils
combattent moins. De quoi se plaint-on ? Il y a bien égalité entre les personnages
féminins et les personnages masculins… Face à la mort, tout du
moins ! Encore que les moments de la mort divergent (cf. figure ci-dessous).
La mortalité des personnages masculins est extrême dès les cinq premières
heures d’apparition. En revanche, les personnages féminins survivent relativement
bien jusqu’à la quinzième heure. Logique. Puisque les scénaristes
ne disposent que d’une centaine de personnages féminins, autant ne pas les
tuer tout de suite. Toujours est-il qu’un personnage féminin peut espérer
survivre vingt-neuf heures dans l’univers ultra-violent de Game of Thrones
contre vingt-deux heures seulement pour un personnage masculin.
Nombre
de survivants
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1000
900
800
700
600
500
400
300
200
100
0
Courbes des survivants selon le sexe
0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 55 60
Nombre d’heures écoulées depuis la première apparition du personnage
Personnages féminins
Personnages masculins
Lecture : Sur mille femmes, trois cents survivent plus
de quarante-cinq heures.
Pour en savoir plus,
rendez-vous sur
www.demographie-got.com
ou par courriel à l’adresse
contact@demographie-got.com
Game of Thrones : l’intégralité de la série
est disponible à la demande sur OCS.
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Culture visuelle des
musiques industrielles et
postmodernité
Nicolas Ballet, docteur en histoire de l’art contemporain
En 1968, le performer anglais Genesis P-Orridge crée le premier et unique
numéro de son magazine Nekrophile. Les collages, dessins, poèmes et
textes qu’il rassemble à cette occasion abordent les thématiques qui
seront au centre de l’iconographie des musiques industrielles : bruit, mort,
sexualité et techniques de contrôle mental viennent enrichir un ensemble dans
lequel l’artiste affirme que la « musique est en train de dégénérer merveilleusement
en bruit 1 ».
Autant d’éléments qui annoncent les concepts et formats adoptés par de
nombreux groupes européens et américains au cours de la décennie suivante
pour établir les principes mêmes du mouvement industriel. Ces derniers apparaissent
en tout point dans des œuvres multimédias (graphismes, films,
performances, vidéos) qui génèrent une culture visuelle globale, plaçant le
détournement des technologies au centre de pratiques expérimentales. La
transformation de sons enregistrés issus de bandes audio, ainsi que l’utilisation
de synthétiseurs conçus par les figures emblématiques de la première
vague industrielle viennent enrichir un panel de productions visuelles puisant
une partie de ses sources dans l’avant-garde artistique de la première partie
du xx e siècle. Les innovations formelles et conceptuelles des musiques industrielles
énoncées par le collectif anglais Throbbing Gristle examinent sous ce
prisme les évolutions de la société postindustrielle. C’est pour marquer leur
dissidence vis-à-vis de telles évolutions que certains performers s’approprient
friches urbaines et usines désaffectées comme nouveaux lieux de création,
tout en employant de manière ironique le terme « industriel » pour renforcer
une critique de l’industrie musicale et des médias sous l’influence des écrits
1 « Music is degenerating marvelously into noise », Genesis P-Orridge, « The Birth of Necrophilia »
[1968], dans Nicolas Ballet (éd.), Genesis Breyer P-Orridge: Nekrophile, vol. 1 (Archives and
Documents), Cugnaux, Timeless Éditions, 2018, p. 113.
Les innovations formelles et conceptuelles des musiques industrielles
énoncées par le collectif anglais Throbbing Gristle examinent
sous ce prisme les évolutions de la société postindustrielle.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Grand angle
La lutte contre une culture dominante et compromise, selon
ces artistes, se transforme à terme en une véritable culture alternative
générée par un phénomène artistique global
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de William S. Burroughs. La nature proprement alternative du mouvement
amène ces artistes à développer leur pratique en dehors des circuits traditionnels
de l’art, tout en s’intéressant à des thèmes ambivalents, pour le moins
polémiques pour l’époque : le contrôle mental, la criminalité, la pornographie,
la psychiatrie, ou encore l’occultisme et le totalitarisme prédisposaient déjà
d’un phénomène d’exclusion. Cette exclusion est auto-organisée par les principaux
acteurs du mouvement, selon un système qui est loin d’être insignifiant
lorsque certains groupes détournent l’iconographie nazie, présentant en retour
l’inconvénient d’échapper au contrôle du mouvement lorsque des groupuscules
d’extrême droite instrumentalisent ces repères visuels à leur profit 2 . Les enjeux
de ces performers ne sont toutefois pas si en marge, puisqu’ils rencontrent la
dominante des années 1970 et 1980 en art lorsqu’ils réagissent de manière épidermique
à l’hécatombe de la post-industrialisation et qu’ils réfléchissent à un
déboulonnement des hiérarchisations high and low, constituant un pont direct
vers la postmodernité – marque de fabrique du domaine artistique contemporain
de cette époque. L’imbrication d’une culture vernaculaire (« low ») et
d’une culture dite « savante » (« high ») met en place un nouveau modèle esthétique
par une considération importante pour la théorie qui s’oriente vers
une hybridation des genres. L’émergence du mouvement s’accompagne en effet
de contacts très étroits entre graphistes, vidéastes et performers autour de la
question d’une interprétation performative de la musique. L’« utilisation de
synthétiseurs » et d’« éléments extra-musicaux » pour une « guerre de l’information
» qui transite par une « organisation autonome » et des « tactiques de
choc » extrêmes – selon les cinq spécificités définies par Jon Savage dans le
Manuel de la culture industrielle édité en 1983 par RE/Search 3 – attestent bien
de cette dynamique contre-culturelle englobante. La lutte contre une culture
dominante et compromise, selon ces artistes, se transforme à terme en une
véritable culture alternative générée par un phénomène artistique global composé
d’enjeux visuels et sonores devant être intégrés pleinement dans le champ
des pratiques artistiques des années 1970 et 1980, en raison des dispositifs et
sujets qui s’appréhendent, notamment à travers la notion d’« intermédialité »
dans un contexte postmoderne. Le sujet se comprend dans ce cadre théorique
du fait d’un recours systématique à la citation et d’un regain d’intérêt pour l’esthétique
de la ruine. Cet aspect permet à une jeune génération d’artistes de re-
2 Sur l’instrumentalisation politique de la scène industrielle voir Nicolas Ballet, « Symphony for a
Genocide. Musiques industrielles et totalitarisme », Marges, n o 26, 2018, p. 44-59.
3 Voir V. Vale et Andrea Juno (éd.), RE/Search #6/7: Industrial Culture Handbook, San Francisco,
Re/Search Publications, 1983.
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venir sur les traumatismes d’après-guerre au sein de sociétés postindustrielles,
qui s’associent dès lors aux enjeux postmodernes. L’origine architecturale de
cette tendance participe au brouillage des références historiques et à une sorte
de désinhibition vis-à-vis de la table rase du passé, au cœur du discours moderniste.
La postmodernité s’insurge contre l’obsession d’une téléologie et de
l’abstraction quand les artistes industriels entendent contrer le statu quo entretenu
par le « Flower Power » des années 1960, en exposant une réalité privée
de tout filtre médiatique. La culture industrielle s’inscrit en cela dans ce type
d’approche.
L’étude de cette tendance coïncide ainsi aujourd’hui à une forme de tropisme
de l’histoire de l’art avec notamment l’émergence des cultures visuelles qui sont
contemporaines des musiques industrielles. Celles-ci génèrent en effet une esthétique
jouant sur des registres culturels à partir de thématiques qui font la caractéristique
du mouvement, au moment même où le pictorialturn (« tournant
iconique »), conceptualisé par William John Thomas Mitchell dans son ouvrage
Iconologie (1986), participe à un renouvellement du regard sur l’image (visual
culture) et de l’histoire de l’art (New Art History). C’est à partir de l’analyse générale
des images par les médias que Mitchell fait émerger le projet de la « culture
visuelle », qu’il définit comme « l’étude de l’expérience et de l’expression visuelles
humaines 4 ». Les analyses menées dans Iconologie constituent le premier volet
d’une trilogie, qui sera complétée par Picture Theory (1994) et Que veulent les
images ? (2005) qui examine la façon dont les images peuvent être considérées
comme des « imitations de la vie », tout en ayant une « vie propre ». Ces formes
d’existence voient leur indépendance amplifiée dans le cas de la culture industrielle,
en raison de la singularité des images produites
et de leur diffusion dans des réseaux en marge des circuits
médiatiques traditionnels de cette époque – en
témoignent le bulletin d’information Industrial News
édité par Throbbing Gristle et celui du groupe SPK intitulé
Dokument One. Si l’importance des concepts industriels
dans les œuvres générées renvoie à la Picture
Theory de Mitchell – consistant à prendre acte de « la
substitution des images visuelles aux mots comme mode
d’expression dominant 5 » –, le recours à l’image comme
support d’objectivation théorique lui octroie une véritable
puissance. Cet aspect aura, des années plus
tard, une incidence directe sur la façon dont certains
plasticiens orientent aujourd’hui leur pratique artistique
et qu’il s’agit de considérer désormais au regard
des enjeux visuels et conceptuels portés par la culture
industrielle.
Throbbing Gristle, Industrial News, n° 3,
novembre 1980, bulletin d’information
4 William John Thomas Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle [2005], traduit
de l’américain par Maxime Boidy, Nicolas Cilins et Stéphane Roth, Dijon, Les presses du réel, 2014, p. 28.
5 Ibid., p. 27.
© Throbbing Gristle / Industrial News.
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Grand angle
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
La technique picturale
de Jean-Baptiste Oudry
à la loupe
Claire Betelu, maîtresse de conférences en histoire de l’art
Le projet de recherche PictOu se propose d’étudier la technique
picturale de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755). PictOu interroge
les modes de mise en œuvre de ses tableaux, ses choix
relatifs à la nature des matériaux et des outils dans le but de comprendre
sa pratique dans son siècle.
84

© Claire Betelu
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Grand angle
Les choix relatifs aux matériaux et à leur préparation,
de la toile à la dernière touche de peinture, se fondent sur
la nécessité d’assurer sa bonne conservation dans le temps.
PictOu s’appuie sur une collaboration pluriannuelle, entre l’équipe d’accueil
Histoire Culturelle et Sociale de l’Art (HiCSA) de l’université Paris 1
Panthéon-Sorbonne et le Centre de Recherche et de Restauration des Musées
de France (C2RMF). Claire Betelu, maîtresse de conférences à Paris 1
Panthéon-Sorbonne, Claire Gerin-Pierre, conservatrice du Patrimoine, et
Johanna Salvant, ingénieure de recherche, du C2RMF, participent à ce projet.
En 2018, PictOu a reçu le soutien du DIM-MAP Île-de-France (Domaine
d’intérêt majeur-matériaux anciens du patrimoine) par le financement d’un
post-doctorat d’un an, attribué en mars 2018 à Dorothée Lanno, docteure
en histoire de l’art.
Scruter la technique picturale de Jean-Baptiste Oudry (1686-1755)
Élève de Largillière et agréé à l’Académie royale de peinture et de sculpture
en 1717, Jean-Baptiste Oudry s’illustre dans les genres du portrait, de la
peinture animalière et du paysage dans la première moitié du xviii e siècle 1 .
Directeur de la manufacture royale des tapisseries de Beauvais à partir de
1734, il est élu professeur à l’Académie en 1743. Dans le cadre de ses fonctions,
il donne deux conférences : Sur la manière d’étudier la couleur (7 juin
1749) et Sur la pratique de peindre (2 décembre 1752). Énoncées à la fin de
sa carrière, elles témoignent de son expérience de peintre, mais également
d’une riche connaissance des productions de ses contemporains et de ses
prédécesseurs, sans doute nourrie par ses fonctions beauvaisiennes.
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La première conférence est prononcée alors que le directeur Coypel travaille
à revaloriser la position de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture
vis-à-vis des autres académies et à son image auprès du pouvoir royal 2 .
Oudry intervient dans ce contexte de réorganisation et il se concentre alors
sur la question de la couleur. Bien qu’il s’agisse de l’exercice quotidien d’un
peintre, il se restreint à une approche théorique, expliquant l’importance
des contrastes de valeur et de teinte dans la tradition des discours coloristes.
La bonne réception de ce premier discours l’encourage à proposer une
seconde intervention en 1752. La situation de l’Académie a alors changé.
1 Hall Opperman et Pierre Rosenberg, J.-B. Oudry, [exposition Galeries nationales du Grand Palais, Paris,
1 er octobre 1982-3 janvier 1983], Paris, RMN, 1982.
2 Christian Michel, Académie Royale de Peinture et de Sculpture : La naissance de l’école française,
Genève, Librairie Droz, 2012.
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L’institution met l’accent sur la formation des jeunes artistes de plus en
plus nombreux à rejoindre ses rangs. L’exposé par Oudry des critères d’une
bonne pratique picturale reçoit un accueil très favorable. Le processus de
mise en œuvre d’une peinture de chevalet constitue le cœur de son propos.
Les choix relatifs aux matériaux et à leur préparation, de la toile à la
dernière touche de peinture, se fondent sur la nécessité d’assurer sa bonne
conservation dans le temps. Il s’attache à prévenir les effets d’une mauvaise
mise en œuvre en condamnant le recours à certains matériaux ou en proposant
des alternatives astucieuses à des processus inévitables. Unique par
sa démarche explicitement appliquée, cette seconde conférence demeure la
plus reproduite.
L’exploitation de ces conférences pour la connaissance de la pratique picturale
soulève deux points essentiels. Jusqu’ici, les procédés du peintre sont le plus
souvent déduits de ses conférences et non établis à partir de l’examen des
œuvres elles-mêmes. Seul le Getty Research Institute a consacré une étude
technologique à cinq de ses tableaux, conservés au Staatliches Museum de
Schwerin en Allemagne. De façon générale, peu de travaux sont dédiés à la
technique picturale française du xviii e siècle (ce type de recherche reste le
fait d’initiatives anglo-saxonnes ou flamandes ; de fait, ces travaux jouissent
d’une couverture scientifique plus importante) 3 . En outre, les connaissances
relatives à la technologie picturale émanent pour l’essentiel de l’étude des
traités ou des livres de secrets. Certains de ces travaux soulignent notamment
l’intérêt des artistes modernes pour le caractère physique et évolutif
de la peinture. Toutefois, fondée avant tout sur l’exploitation d’un corpus
de sources écrites, cette démarche accorde peu de place à la matérialité des
œuvres elles-mêmes. Quant aux analyses de laboratoire qui déterminent la
nature de certains composants, ce type d’investigation demeure ponctuel
lorsque l’on considère la peinture française 4 . Enfin, ces mêmes conférences
influencent aujourd’hui la communauté scientifique dans l’interprétation de
la pratique des contemporains français et européens de Jean-Baptiste Oudry.
Celle-ci présume le rayonnement de ses textes auprès des artistes peintres et
de l’intégration de ses préconisations à leur modus operandi.
3 Romain Thomas, « Les matériaux de l’art. Perspectives de la recherche actuelle en histoire de l’art
moderne », in http:/www.revue.circe.uvsq.fr [consulté le 26 mars 2019].
4 Alain R. Duval, « Les préparations colorées des tableaux de l’École française des xvii e et xviii e siècles »,
in Studies in Conservation, 37, 1992, p. 239-258 ; Katrina Vanderlip de Carbonnel, « A study of French
paintings canvas », in Journal of American. Institute for Conservation, vol. 20, n o 1, 1980, p. 3-20 ;
C2RMF, « Watteau et la scène galante », Techne, n os 30-31, 2009-2010.
De façon générale, peu de travaux sont dédiés à la technique
picturale française du xviii e siècle.
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La critique d’authenticité ainsi réalisée permet de mesurer
la qualité des informations rassemblées.
Répondant à ce constat, le projet PictOu se propose de définir les caractéristiques
matérielles de sa production afin, dans un second temps, de les confronter
aux conférences et d’en évaluer la portée pour l’étude de sa pratique.
Méthodologie et corpus étudié
Une histoire technologique de l’art suppose un accès direct aux œuvres. Elles
sont ici considérées comme une source première d’étude. Les traces présentes
dans la couche picturale témoignent de la nature des outils et des procédés
d’exécution du peintre. Ces choix, comme ceux des matériaux, rendent compte
du contexte de production, des fournitures disponibles sur le marché des
beaux-arts et des échanges au sein de la communauté artistique et entre les
académies.
Toutefois, cette méthode de recherche suppose au préalable un examen attentif
de l’état de conservation de l’œuvre. La nature des traitements de restauration,
les conditions de stockage et d’exposition depuis sa création, influencent
sa forme matérielle et, par conséquent, la qualité des informations technologiques
recueillies. Ainsi, lorsqu’un tableau subit l’action combinée de fers à repasser
chauds et d’un apport d’humidité important pour le rentoilage de son
support, la couche picturale se présente écrasée le plus souvent. Cet état limite
de fait la portée des données recueillies sur la touche et la facture du peintre.
Cependant, il n’entrave pas l’identification des éléments par des méthodes physico-chimiques.
La critique d’authenticité ainsi réalisée permet de mesurer la qualité des informations
rassemblées. Dans ce but, le projet PictOu exploite la documentation
conservée par le C2RMF sur les traitements de restauration entrepris sur près
de soixante-dix tableaux de Jean-Baptiste Oudry de la fin du xix e siècle à aujourd’hui.
Premiers résultats
Les Quatre Saisons forme un ensemble de quatre peintures sur toile réalisé en
1747 et conservé au château de Versailles. Il constitue notre premier corpus
de recherche. Nous avons procédé à son examen en cours de restauration dans
les ateliers du C2RMF. L’Hiver et le Printemps offrent aujourd’hui un état de
conservation relativement bon, quand ceux de l’Automne et l’Été empêchent
une étude technologique détaillée. Des analyses physico-chimiques ont notamment
permis l’identification de certains pigments.
88

Les quatre tableaux présentent deux couches de préparation colorée superposées.
Le ton de la seconde strate varie d’une composition à l’autre. Ces
modulations attestent d’un travail préparatoire individualisé, anticipant
l’harmonie colorée finale. Pour le film peint, les analyses révèlent le recours
à des pigments comme des terres, du vermillon, du bleu de Prusse et des
pigments laqués jaunes. Cette dernière observation contredit les conseils
de l’artiste pour qui l’emploi d’un mélange de pigments bleus et de laque
jaune met en péril la bonne conservation de la couleur. Peut-on expliquer
ce choix par leur destination comme dessus-de-porte ? En outre, les
traces d’outils sur le Printemps et l’Hiver montrent l’utilisation respective
de brosses ou de pinceaux en fonction des séquences de travail. L’absence
de soin pour un fini lissé tend à confirmer une adaptation technologique.
Cet état s’accorderait avec leur fonction décorative et une observation à
distance.
Enfin, le traitement des figures illustre matériellement les conseils notés dans
sa première conférence. Un premier ton d’une valeur intermédiaire est posé en
aplat pour rendre les personnages du premier plan. Dans un deuxième temps,
les volumes sont obtenus en déclinant la teinte vers l’ombre ou la lumière ; la
couleur apparaît mêlée de brun ou lavée de blanc. La matière se révèle couvrante,
sans vernis, mélangée sur la palette. L’efficacité réside dans la juxtaposition
des tons et dans l’homogénéité de la teinte de chaque touche.
Cet aperçu de la technique d’Oudry fondé sur l’examen des Quatre Saisons tend
à montrer que son discours s’appuie sur son expertise et sa pratique, caractérisée
par une grande maîtrise du procédé pictural et de peu de goût pour l’expérimentation.
Le projet se poursuit.
Pour aller plus loin
Une partie des résultats de recherche
est désormais accessible
sur le site internet PictOu, hébergé par
Paris 1 Panthéon-Sorbonne :
hicsa.univ-paris1.fr.
L’efficacité réside dans la juxtaposition des tons
et dans l’homogénéité de la teinte de chaque touche.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Portfolio
Une semaine
pour les droits
des femmes
Retour en images sur la deuxième édition de la semaine #P1PS
que Paris 1 Panthéon-Sorbonne a consacrée aux droits
des femmes au mois de mars. L’université était alors le lieu
de débats, d’expositions et de manifestations pour ouvrir
le dialogue et inviter chacune et chacun à se saisir
de ces questions majeures.
Photos : Jisuk Jung / Pascal Levy
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Portfolio
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
« Présomption d’innocence à l’épreuve de #balancetonporc » par l’AsEED, le 14 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
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« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
« Être une femme d’influence aux Antilles » par Sorb’Outremer, le 13 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Portfolio
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
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© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
« Présomption d’innocence à l’épreuve de #balancetonporc » par l’AsEED, le 14 mars 2019
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
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Portfolio
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
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© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019 Masterclass sur la jouissance féminine par Humans for
Women, le 13 mars 2019
© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
« Féminisme(S) » par le collectif Cervyx, le 8 mars 2019
© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
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« Pornographie : pénétrons l’imaginaire d’un art
subversif » par les Rencontres de la Sorbonne,
le 22 mars 2019
Portfolio
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Masterclass sur la jouissance féminine par Humans for
Women, le 13 mars 2019
© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
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Exposition et invitation de l’artiste Miss.Tic par la Sorbonne Art Gallery, le 13 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
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Masterclass sur la jouissance féminine par Humans for Women, le 13 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Exposition « À corps perdu » d'Anne Marlangeon, le 14 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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« Être une femme d’influence aux Antilles » par Sorb’Outremer, le 13 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Portfolio
Exposition et invitation de l’artiste Miss.Tic par la Sorbonne Art Gallery, le 13 mars 2019
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
© Jisuk Jung / Panthéon-Sorbonne
Masterclass sur la jouissance féminine par Humans for Women, le 13 mars 2019
© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
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© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
« Le cyber-harcèlement sexiste » par la Clinique Juridique de Paris, le 14 mars 2019
« Être une femme d’influence aux Antilles »
par Sorb’Outremer, le 13 mars 2019
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Retrouvez le reportage photo complet sur : http://univ1.fr/droitsdesfemmes
101

“Regards sur”
The Conversation
Une bulle spéculative autour de l’IA
est-elle en train de se former ?
Les investissements Gains de productivité, réduction des coûts, perspectives de
vers les technologies
croissance… les promesses du secteur sont nombreuses.
de l’intelligence artificielle (IA)
Toutefois, malgré un engouement toujours plus important,
certaines études mettent en garde sur les dérives
ont considérablement augmenté
ces dernières années.
que suscite la ruée vers l’IA en évoquant un destin similaire à celui des
valeurs technologiques au début des années 2000. L’euphorie avait alors
conduit à la formation d’une bulle spéculative suivie d’un krach boursier dont
les conséquences s’étaient étendues à l’ensemble de l’économie mondiale.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Maxime Nicolas
Doctorant en sciences
économiques
Engouement des investisseurs
L’IA est aujourd’hui bien ancrée dans notre économie et les perspectives de
développement semblent bien réelles. On trouve déjà plusieurs applications
dans différents domaines comme la conduite autonome, la reconnaissance
vocale (Siri chez Apple, Alexa chez Amazon), la détection de cancers, ou encore
la prévision des tendances en marketing. Ces avancées technologiques
sont d’ailleurs largement relayées par les médias qui, au-delà de l’effet « sensationnel
» des progrès, évoquent des transformations radicales des modes de
consommation.
Cet engouement médiatique est également alimenté par les études des cabinets
de conseils, des banques et des institutions publiques, qui s’accordent à
dire que l’IA représente un nouvel eldorado pour les investisseurs. C’est le cas
par exemple d’une étude de PwC, qui affirme que le secteur à lui seul pourrait
faire augmenter le PIB mondial de 13,8 % d’ici 2030, ou encore des prévisions
d’Accenture selon lesquelles l’IA augmenterait de 40 % les gains de productivité
d’ici à 2035.
Les investisseurs semblent eux aussi convaincus du potentiel de la technologie.
Selon une analyse de l’OCDE, les startups de l’IA représenteraient 12 %
du portefeuille de participations des sociétés de capital-investissement en
2018 contre 3 % en 2011. Cette accélération spectaculaire est d’autant plus
concentrée sur ces dernières années : de 2016 à 2017, une seule année a suffi
pour faire doubler le montant total des investissements vers l’IA. Avec une
hausse encore plus importante pour le premier semestre 2018, on s’attend à
ce que la tendance se poursuive pour 2019, tirée par les marchés américain et
chinois, mais aussi, dans une moindre mesure, européen.
102

© Adobe Stock
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
103

“Regards sur”
Que l’engouement
soit légitime ou
simple mirage
technologique
entretenu par
des opportunistes
et l’abondance de
liquidités,
il est donc
important
de souligner
le risque que porte
le secteur.
Or, ces belles perspectives ne sont pas forcément appelées à se traduire dans
les faits. Rappelons que, dans les années 2000, seuls 48 % des entreprises
Internet ont survécu à l’éclatement de la bulle, même si cette technologie a
permis à des géants comme Google et Amazon d’émerger.
Un secteur dopé par le contexte économique
Une autre explication de l’engouement des investisseurs autour de l’IA reste
toutefois indépendante de ses belles promesses. Il s’agit du contexte économique
très particulier marqué par des taux d’intérêt anormalement bas, ce
qui les pousse vers des actifs plus rentables, mais également plus risqués.
Un transfert de liquidité s’est notamment opéré vers les sociétés de capitalrisque
et de capital-investissement plus attractives. En conséquence, ces dernières
n’ont jamais eu autant d’argent à dépenser.
Une grande partie des investissements ont ainsi pu se diriger vers des startups
qui pourraient camoufler leurs activités réelles de R & D par des projections
commerciales séduisantes. L’effet peut être d’autant plus accentué par la difficulté
qu’ont les investisseurs à mesurer le potentiel réel de ces technologies
qui nécessitent une expertise pointue.
En définitive, que l’engouement soit légitime ou simple mirage technologique
entretenu par des opportunistes et l’abondance de liquidités, il est donc important
de souligner le risque que porte le secteur. Étant donné les milliards
investis dans le secteur, un retournement pourrait en effet avoir des conséquences
considérables sur l’économie.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
© Adobe Stock
104

Les sociétés « isolées »,
un fantasme de touriste
En novembre 2018, Dans le même archipel, sur les îles Andaman du Sud et centrale,
John Chau était tué dans les
les Jarawa connaissent une situation quasiment opposée à
îles Andaman, en voulant
celle des Sentinelles, réputés vivre en complet isolement.
accéder à l’île de North
Là, à l’inverse, les tentatives pour interdire la présence des touristes
– considérés comme porteurs d’une curiosité malsaine et d’influences
Sentinel pour, disait-il,
« apporter Jésus »
à ses habitants.
néfastes – sont un échec plus ou moins total puisque ces derniers ont accès
aux communautés îliennes et se comportent avec eux comme les Européens
du xix e siècle pendant les expositions coloniales, leur jetant même des bananes.
Aurélie Condevaux
Maîtresse
de conférences
en anthropologie et
membre de l’IREST
Des imaginaires occidentaux qui perdurent
Le traitement médiatique de la première affaire et les formes de tourisme qui
existent parmi les Jarawa, nous renseignent notamment sur les représentations
solidement ancrées dans les imaginaires occidentaux sur certains types de sociétés
considérées comme « à part » (nous verrons à quel titre), et sur la relation aux
« autres » que toute société entretient.
Ces cas ont, en outre, soulevé des polémiques dont l’objet central est le
caractère approprié ou non du comportement des étrangers – en l’occurrence
missionnaire ou touristes – dans des sociétés où ils n’ont pas été conviés.
En réaction à la mort de John Chau, la réalisatrice Aruna HarPrasad s’était
exclamée : « Mais qui était-il, ce jeune homme, et d’ailleurs, qui sommes-nous
donc, pour nous arroger le droit d’aller déranger ces gens et corrompre ces tribus
isolées vivant en harmonie avec une nature dont nous avons désormais oublié
l’essence même ? »
Comment les chercheurs en sciences sociales peuvent-ils en effet répondre à cette
question et comment se positionnent-ils vis-à-vis des questions éthiques suscitées
par ces « contacts » et le développement du tourisme dans des sociétés dites
« isolées » ?
Des sociétés hors du temps ?
Le vocabulaire mobilisé dans les médias pour désigner les Sentinelles ou les
Jarawa, deux groupes autochtones (au sens de premiers habitants) des îles
Andaman, est, à bien des égards, daté : les premiers sont qualifiés de « peuplade »
ou de « peuplade isolée », de « tribu considérée comme la plus isolée de la planète »
qui « vit en autarcie depuis des siècles ».
De même les Jarawa sont considérés comme « une tribu isolée qui commence tout
juste à entrer en contact avec le monde extérieur », dont l’histoire « remonte à la
nuit des temps », puisqu’ils sont « issus des premières migrations d’Afrique » et à ce
titre, seraient même des « Pygmées ».
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
105

“Regards sur”
Le champ sémantique utilisé n’est pas anodin : placées à l’écart du reste de l’humanité
par l’utilisation d’une terminologie spécifique (« peuplade » plutôt que « société
» par exemple) et la suggestion d’un stade de développement plus « primitif »,
ces sociétés subissent une forme de différenciation, qui est aussi hiérarchisation.
Sans s’arrêter sur cette question, disons simplement que cette vision correspond
à des idées remises en cause de longue date puisque ces sociétés sont contemporaines
– leur histoire ne remonte ni plus ni moins à la nuit des temps que celle des
autres – et ont « évolué » comme les autres.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Placées à l’écart du
reste de l’humanité
par l’utilisation
d’une terminologie
spécifique […]
et la suggestion
d’un stade de
développement
plus « primitif », ces
sociétés subissent
une forme de
différenciation,
qui est aussi
hiérarchisation.
Un isolement largement exagéré
En outre, il n’est pas besoin d’être un spécialiste de cette région pour saisir que
si les contacts des habitants de l’île de North Sentinel avec des personnes qui n’y
résident pas sont effectivement faibles, donner l’impression que ces sociétés sont
restées dans un isolement quasi total jusqu’à ces dernières années est largement
exagéré.
En dehors des échanges entre sociétés autochtones au sein des îles Andaman ellesmêmes,
des contacts existent avec d’autres groupes. L’archipel n’a pas échappé
à l’emprise coloniale : entre 1858 et 1900, un système pénitentiaire britannicoindien
y a été établi.
Les habitants des Andaman, représentés avant même d’être connus comme
étant parmi les peuples les plus « primitifs », deviennent à ce moment des
objets de photographie, d’étude « scientifique », voire de « désir », qu’il faut
« domestiquer » ; bref, ils sont largement « contactés ».
Au xxi e siècle, bien qu’éphémères, les contacts se prolongent.
La mise en scène des soi-disant « premiers contacts »
La surenchère médiatique sur l’isolement des Sentinelles et des Jarawa est donc un
exemple de plus dans une longue série de mises en scène de soi-disant « premiers
contacts » qui semblent se rejouer incessamment en différents points de la planète.
Comme le souligne Pierre Lemonnier en Papouasie-Nouvelle-Guinée, ces sociétés
sont présentées comme les traces d’un « âge de pierre » révolu, et le périple pour
arriver jusqu’à elles comme un voyage dans le temps.
Dans ces différents cas, le fait que certaines sociétés aient eu des contacts ténus
avec les représentants de leur administration nationale et encore plus avec le
« monde occidental », ne fait pas d’elles des « tribus perdues » qui ignoreraient
le monde extérieur, et encore moins les témoignages vivants d’organisations humaines
disparues.
Les malentendus de la rencontre
On ne peut donc se contenter d’expliquer ce qui s’est passé dans la mort du jeune
Américain, et dans les interactions touristiques avec les Jarawa, comme relevant
d’un rejet ignorant – mais aussi « hostile », « agressif » – de l’« autre » dans le premier
cas, ou à l’opposé d’une fascination pour « les étrangers et ce qu’ils ont à offrir
» dans le second cas. Au contraire, on devrait l’expliquer dans la continuité
d’échanges plus anciens.
Comme l’écrit l’anthropologue Gérard Lenclud dans un article paru dans la revue
Gradhiva (« Le monde selon Sahlins », 1991), « toute rencontre entre êtres humains
106

appelle d’un coup et de chaque côté la mise en relation entre ce qui est perçu et un
système symbolique ».
Autrement dit, chacun est amené à rapporter l’inconnu à quelque chose de plus
familier pour que cela « ait du sens ». Ces interprétations, on l’imagine aisément,
sont susceptibles de générer des malentendus, qui découlent des significations
divergentes qui peuvent être données de part et d’autre à une même situation.
Une question d’interprétation
Dans le cas des Sentinelles et des Jarawa, les interprétations de – et donc réactions
face à – l’arrivée d’étrangers serait à comprendre en fonction de deux points clefs.
D’une part, le statut et les représentations de ces derniers dans la société et d’autre
part, les interactions qui ont eu lieu par le passé avec d’autres étrangers.
Toutefois, on ignore à peu près tout du premier point, et on ne peut donc comprendre
la manière dont les Sentinelles perçurent le jeune missionnaire arrivant
sur leur plage, et le « malentendu » qui a pu se jouer là.
En revanche, on en sait un peu plus sur les représentations qui permettent aux
touristes ou au missionnaire de « donner un sens » à leurs rencontres : pour les
premiers, les Jarawa sont une « peuplade isolée », qui plus est relique des sociétés
d’Homo sapiens sorties d’Afrique il y a soixante mille ans.
Pour le second, ils sont en plus des païens qu’il faudrait sortir de l’ignorance et du
péché. Les voir ainsi peut expliquer en partie (mais non excuser) que l’on s’autorise
à demander à une femme de danser pour soi, à prendre des photos interdites, voire
jeter de la nourriture par la fenêtre des voitures, ou que l’on puisse poser le pied sur
une plage en pensant y être autorisé et protégé par une mission divine.
Le tourisme dans les sociétés autochtones
Soulignons que personne n’échappe aux assignations catégorielles et aux malentendus
de la rencontre. L’étranger – qu’il soit missionnaire, touriste, anthropologue
Vue sur la plage Havelock
Island, Îles Andaman
© Sankara Subramanian, CC BY-SA
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
107

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 “Regards sur”
Être à l’écoute
des attentes des
groupes sociaux
avec lesquels on
travaille ou que
l’on visite s’impose
comme un principe
éthique.
ou autre (les nuances que nous faisons entre ces catégories ont parfois peu de sens
pour ceux qu’ils rencontrent) – se voit toujours assigner une identité par la société
qu’il veut étudier, évangéliser ou visiter.
Réciproquement, il ou elle pense l’« autre » en fonction d’un système de références
qui lui est propre. Bien que les anthropologues n’échappent pas à ces mécanismes,
ils sont attentifs à la place qui leur est donnée dans une société, conscients que
cela ne dépend pas uniquement d’eux, et que trouver cette place prend du temps.
Ils appellent à être vigilants aux réactions que leur présence peut susciter et à ne
travailler que dans ou avec des sociétés lorsque celle-ci est clairement acceptée.
De nombreux anthropologues reprendraient donc sans doute à leur compte
la première partie de la question d’Aruna HarPrasad : « Qui sommes-nous donc,
pour nous arroger le droit d’aller déranger ces gens ? » Et beaucoup, probablement,
déplorent que d’autres – des touristes notamment – s’arrogent le droit de le faire
sans y être autorisés.
Être à l’écoute
En revanche, cette question – et c’est là la différence sans doute essentielle entre la
posture de l’anthropologue et celle souvent défendue dans les médias autour des
cas évoqués précédemment – ne se pose pas au regard d’une nature supposée « intacte
» des sociétés concernées, voire de leur rapport « harmonieux » avec la nature.
Être à l’écoute des attentes des groupes sociaux avec lesquels on travaille ou que
l’on visite s’impose comme un principe éthique – défendu par les institutions, les
chercheurs et/ou les communautés – que celles-ci soient « isolées » ou non.
La question de l’« acceptation » du chercheur dans la société étudiée se pose par
exemple de manière aiguë aujourd’hui dans des sociétés « autochtones » immergées
dans la globalisation technologique et économique, et qui appellent à un
renouvellement des pratiques de recherche pour que celles-ci soient plus « collaboratives
» et moins « coloniales ».
Ce qu’une « société » dans son ensemble pense et souhaite
Une des difficultés est bien sûr de savoir ce qu’une « société » dans son ensemble
pense et souhaite – toutes les sociétés sont traversées de lignes d’opposition et de
points de vue divergents sur ce qui est « acceptable » ou non, y compris en matière
de développement touristique.
Une autre difficulté vient de la réalité des relations de pouvoir qui peuvent rendre
compliquée l’expression d’un refus de la fréquentation touristique.
C’est en cela peut-être que la situation des Sentinelles et des Jarawa, comme celle
d’autres sociétés autochtones, est spécifique.
Ces sociétés ont subi une longue histoire de discrimination et de marginalisation
qui peut les rendre vulnérables et peu en capacité de faire entendre leur voix face à
l’arrivée d’étrangers, alors que dans d’autres cas, elles peuvent se saisir du tourisme
comme d’une arme politique dans la reconnaissance de leur autochtonie.
On ne peut donc affirmer une fois pour toutes que le développement touristique
est positif ou négatif. Cela dépend largement des situations locales et des relations
de pouvoir qui s’y jouent – et notamment de la capacité des acteurs locaux à maîtriser
les flux touristiques – mais pas, au regard des anthropologues, d’une supposée
nature « isolée » ou « primitive » des sociétés visitées.
108

Gazoduc Nord Stream 2 :
piège russe ou nécessité européenne ?
Un gazoduc reliant
directement et sans pays
de transit la Russie à
l’Allemagne à travers la
mer Baltique, telle est
l’ambition du Nord Stream 2.
D’une capacité annuelle de
55 milliards de mètres cubes,
ce qui correspond à 11 % de
la consommation annuelle
de l’UE, l’achèvement de
sa construction est prévu
pour 2020 et estimé à
9,5 milliards d’euros.
Angélique Palle
Enseignante en géographie
et membre de l’UMR
PRODIG, université Paris 1
Panthéon-Sorbonne
Sami Ramdani
Doctorant en géographie
à l’université Paris 8 -
Vincennes Saint-Denis
Il doublera un tronçon déjà existant d’une capacité équivalente,
le Nord Stream 1. Entre les pays membres de l’Union européenne,
le projet suscite encore de nombreuses controverses,
alimentées par la position du président américain Donald
Trump qui s’y oppose farouchement. Quand certains le jugent indispensable
à l’approvisionnement européen, d’autres crient au piège russe.
Un projet défendu par l’Allemagne
Principal soutien de ce nouveau gazoduc, l’Allemagne l’a longtemps présenté
comme un projet essentiellement économique, servant également
les intérêts de sa propre politique de remplacement de la stratégie nucléaire
initiée en 2011 par Angela Merkel. Ce n’est qu’en avril 2018 qu’elle
en a évoqué publiquement les aspects politiques.
Aux yeux du gouvernement allemand, ce gazoduc entretiendra une interdépendance,
et non une simple dépendance, vis-à-vis de la Russie, dans la mesure
où la vente de gaz à l’Europe est vitale à l’économie russe. Dans la tradition
de l’Ostpolitik, c’est-à-dire de la normalisation des relations de l’Allemagne avec
la Russie, cultiver cette politique d’échange apparaît comme le meilleur moyen
de limiter les tensions avec Moscou. La relation énergétique russo-européenne
constitue la condition à la stabilité de la relation russo-allemande.
Une vision partagée par un certain nombre de grands groupes européens. Le
projet, financé à 50 % par le Russe Gazprom, compte également sur la participation
des partenaires européens : le Français Engie, les Allemands Uniper et
Wintershall, l’Autrichien OMV et l’Anglo-Néerlandais Shell, à hauteur de 10 %
chacun.
Certains de ces acteurs, notamment les entreprises et gouvernements qui soutiennent
le projet, estiment que le Nord Stream 2 permettrait de lever une partie
des incertitudes énergétiques qui pèsent sur l’UE, au regard des échéances
des contrats gaziers en cours : celui de l’Ukraine avec la Russie prend fin
en 2019 et celui de la Pologne en 2022. Dans les deux cas, des renégociations
se profilent.
La crainte d’un monopole allemand
Au sein de l’Union européenne, le projet se heurte à d’importantes résistances.
Le premier est de nature économique : la position de hub gazier européen fait
l’objet d’une compétition féroce entre États membres. Ce projet renforcerait
considérablement l’Allemagne, qui concentrerait alors l’arrivée de 30 % des
importations européennes de gaz, contre seulement 15 % aujourd’hui via le
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
109

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 “Regards sur”
La relation
énergétique
russo-européenne
constitue la
condition à la
stabilité de la
relation russoallemande.
premier tronçon du Nord Stream. Les autres principaux points d’arrivée du gaz
russe sont la Pologne et l’Ukraine. Des États comme la Slovaquie mettent en
avant la perte des revenus de transit qu’engendrerait pour eux Nord Stream 2,
qui contourne les États baltes.
D’autres dénoncent également une position biaisée de la part de la Commission
européenne. En s’opposant au projet South Stream – projet avorté de gazoduc
paneuropéen qui aurait acheminé le gaz russe par la mer Noire –, elle a privé les
« petits » États – la Bulgarie, la Grèce et la Serbie – des revenus de transit d’un
gazoduc, tandis que l’Allemagne, poumon économique de l’UE, va devenir le
cœur du système gazier continental.
La Pologne, qui fait office de chef de file des opposants, a déjà refusé le doublement
du gazoduc Yamal, qui traverse son territoire en provenance de Russie.
Elle espère devenir un pilier de la diversification des approvisionnements européens
en misant sur le gaz naturel liquéfié (GNL) qatari, norvégien et américain,
ainsi que sur le gaz norvégien acheminé par pipeline.
Une stratégie d’assèchement de l’Ukraine ?
La seconde opposition rencontrée par Nord Stream 2 est de nature politicomilitaire.
Localement, dans un contexte de relations tendues avec le voisin russe, les pays
riverains de la mer Baltique s’inquiètent d’un possible renforcement des positions
de ce dernier dans la région.
Les inquiétudes se cristallisent notamment autour de l’île de Gotland, récemment
remilitarisée, et du port de Karlskrona, deux zones militaires importantes
pour la Suède. Le Danemark dispose quant à lui, depuis le début 2018, d’outils
législatifs pour interdire la construction du gazoduc dans ses eaux territoriales,
également pour des raisons de défense et de sécurité nationale.
Le consortium Nord Stream 2 a donc envisagé un itinéraire alternatif. Si le
pays ne peut empêcher le projet, il pourrait lui imposer un surcoût d’au moins
750 millions d’euros en le retardant. À une échelle plus large, des États comme
la Pologne dénoncent une stratégie d’assèchement par la Russie du transit
ukrainien, avec à la clef des conséquences stratégiques, dont une perte pour
l’Ukraine de son levier de négociation avec la Russie dans un contexte de conflit.
La concurrence américaine du gaz de schiste
Le Nord Stream 2 n’est pas seulement une question européenne. Il traduit aussi
la compétition russo-américaine pour l’accès au marché européen.
À la traditionnelle crainte américaine de voir l’influence russe s’étendre à
l’ouest, s’ajoute désormais une opposition commerciale d’un pays devenu
récemment exportateur d’hydrocarbures.
Depuis la découverte sur leur territoire d’abondantes réserves de gaz de
schiste, nouvelle énergie carbonée, les États-Unis sont à la recherche de
débouchés et souhaitent concurrencer les Russes sur le marché européen
en exportant leur production sous forme de gaz naturel liquide (GNL).
Les premiers mètres cubes de gaz américain ont ainsi atteint le Portugal en
2016, la Pologne et la Lituanie en 2017 – ce qui a notamment permis à cette
dernière de renégocier ses tarifs avec Gazprom.
110

Un marché énergétique européen en évolution
Côté russe, c’est la crainte de perdre des parts de marché chez son principal
client, l’UE, qui motive le projet. À une possible concurrence américaine – que
le prix actuel du GNL américain rend encore incertaine, car il demeure peu rentable
économiquement – s’ajoute une triple volonté européenne de diversification
des approvisionnements – gaz de Méditerranée orientale, GNL qatari, etc.
– et de transition vers des énergies décarbonées.
Certains États envisagent même de se passer totalement, à court terme, du
gaz russe. C’est le cas de la Pologne, dont les contrats avec Gazprom courent
jusqu’en 2022 : le pays a d’ores et déjà annoncé qu’il ne souhaitait pas les
renouveler.
Dans le même temps, Gazprom fait face à un embryon de concurrence interne
en Russie. En perdant son monopole d’exportation en 2013, la compagnie a vu
émerger un concurrent : Novatek, qui se positionne sur le créneau du GNL et
s’est associé au Français Total et au Chinois CNPC pour deux projets de terminaux
de grande ampleur dans la péninsule russe de Yamal – à l’embouchure de
la rivière Ob, au-delà du cercle arctique – capables d’approvisionner l’Europe et
l’Asie.
L’entreprise pousse à une libéralisation du secteur gazier en Russie. Gazprom
voit donc dans le Nord Stream 2 un moyen de sécuriser sa relation avec son partenaire
européen en traitant directement avec l’Allemagne, sans pays de transit.
Pour la Russie, c’est également un moyen de sortir la question ukrainienne de
sa relation énergétique avec l’UE, qu’elle altère depuis le début des années 2000.
Les crises gazières, opposant l’Ukraine à la Russie (2005-2006, 2007-2008,
2008-2009), dues en grande partie à des différends commerciaux, avaient
causé des ruptures d’approvisionnement hivernales dans l’Est de l’UE que les
Européens gardent en mémoire.
Ce projet de gazoduc concentre donc à la fois des enjeux politiques et économiques
importants pour l’UE. L’échéance des contrats ukrainiens, fin 2019, y
ajoute une tension supplémentaire et les prochains mois vont s’avérer décisifs
pour le projet, à la croisée des pressions russes et américaines qui jouent sur les
équilibres internes de l’UE.
Le Nord Stream 2
n’est pas seulement
une question
européenne,
il traduit aussi la
compétition russoaméricaine
pour
l’accès au marché
européen.
Le gazoduc Nord Stream,
en cours de construction,
reliera la Russie
à l'Allemagne par la mer
Baltique
© Nord Stream 2 / Wolfram Scheible, CC BY-NC-ND
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
111

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 “Regards sur”
Pensée des « gilets jaunes » :
trois ingrédients à prendre en compte
Devant cet objet politique
mal identifié que constitue le
mouvement des « gilets jaunes »,
le regard porté sur différents
types de considérations semble
s’imposer. La satisfaction
dans la vie et la confiance
interpersonnelle ont été
récemment mises en avant pour
expliquer les comportements
électoraux observés en 2017
et ont été remobilisées pour
éclairer le mouvement des
« gilets jaunes ». Parmi les
objectifs de l'étude 1 figure la
compréhension des ressentis
subjectifs et du socle intellectuel
de leurs idéologies : « Dans
les deux cas (2017 et crise
des “gilets jaunes”), la vieille
opposition gauche-droite
a laissé place à un nouvel
antagonisme, dans lequel les
variables de bien-être subjectif
ou de confiance à l’égard des
institutions ou des personnes
jouent un rôle central et sousestimé
jusqu’alors. »
1 http://www.cepremap.fr/
publications/qui-sontles-gilets-jaunes-etleurs-soutiens/
Ce tableau nous semble devoir être précisé par l’évocation de deux
autres considérations qui permettent de désagréger la notion de
« satisfaction dans la vie ». En premier lieu, le souci du court
terme dans les revendications des « gilets jaunes » et, en second
lieu, la domination de valeurs matérialistes au sens de Ronald Inglehart.
Court terme et valeurs matérialistes
Dès l’origine du mouvement, le pouvoir d’achat a été élevé en tête des préoccupations
avec le rejet de la hausse des taxes sur les carburants et, d’une
manière plus générale, le mouvement antifiscal. Sur les ronds-points,
combien d’enquêtes ou de micros-trottoirs n’ont pas révélé l’angoisse
généralisée de la sécurité économique à brève échéance voire l’angoisse alimentaire
dès le 10 du mois ? « Remplir le frigo à la fin du mois » est ainsi
apparu comme une urgence élémentaire, tout à fait légitime, qui traduit
bien l’horizon temporel très proche des « gilets jaunes ». Au souci de la « fin
du monde » (la transition écologique), les « gilets jaunes » substituent plus
volontiers le souci de la « fin du mois ».
Selon l’étude récente du Cepremap (Centre pour la recherche économique
et ses applications) et du Cevipof (Centre de recherches politiques de
Sciences Po) précitée, « près de 70 % de ceux qui soutiennent les « gilets
jaunes » fortement vivent dans un ménage dont le revenu disponible net
est inférieur à 2 480 euros – soit le revenu médian en France. Et 17 %
vivent dans un ménage avec moins de 1 136 euros. En outre, 24 % des
soutiens (des « gilets jaunes ») déclarent s’en sortir « très difficilement »
avec le revenu de leur ménage, soit deux fois plus que la moyenne ».
Ces chiffres atténuent légèrement l’état dramatique de la population suggéré
par des représentations médiatiques un peu hâtives.
Cette « courtermisation » du politique rejoint le caractère matérialiste de la
revendication. Dans son ouvrage précité, Ronald Inglehart met au jour, dès 1977,
la dichotomie des valeurs matérialistes et post-matérialistes.
Les premières sont attachées à la satisfaction de la sécurité sous toutes ses
formes, physiques et économiques principalement. Il s’agit d’obtenir des biens
matériels de première nécessité, assurant la sécurité physique (protection, emploi,
alimentation…) des individus. Travaillant sur des séries chronologiques de
données empiriques, Inglehart met en évidence que les générations socialisées
au cours de périodes marquées par les privations de toutes sortes sont amenées
à développer des valeurs matérialistes. Ainsi en va-t-il des cohortes d’individus
socialisés dans l’Allemagne ou le Japon dévastés d’après-guerre.
112

Puis les Trente Glorieuses, marquées par un développement économique
constant, de nature à assurer des sociétés où le confort et l’abondance se
généralisent, connaissent l’éclosion de cohortes aspirant à des valeurs
post-matérialistes (l’égalité des sexes, la protection de l’environnement, la
satisfaction au travail…). On a ainsi pu donner une interprétation de Mai 68
comme l’aboutissement de ces revendications post-matérialistes.
Certes, le court terme n’y était pourtant pas exclu des slogans, comme
l’atteste l’injonction à « jouir sans entrave ». Les valeurs matérialistes des
« gilets jaunes » semblent confirmer l’hypothèse d’Inglehart moins en
termes générationnels qu’en termes de segments sociaux. Les groupes
sociaux qui souffrent le plus d’un défaut de bien-être confirment leur aspiration
à la satisfaction de revendications matérialistes et à court terme. Les
« gilets jaunes » ont pour le moins problématisé au grand jour, et parfois
violemment, une situation insatisfaisante, c’est-à-dire qui révèle un écart
entre l’état de choses existantes et ce qui paraît souhaitable.
Au souci de la
« fin du monde »
(la transition
écologique) les
« gilets jaunes »
substituent plus
volontiers le souci
de la « fin du mois ».
La « déconnexion » des élites politiques
Dès lors, on comprend mieux l’incompréhension totale entre le « peuple »
des « gilets jaunes » qui demande l’accès à plus de biens normalement accessibles
à tous et les « élites » supposées « capter » les ressources de bien-être
et les ressources de la volonté générale pour parler comme Mudde et
Kaltwasser, et donc les en priver.
Cette incompréhension devient particulièrement sensible dans le rejet du
politique comme étant le lieu d’épanouissement des élites. Or l’une des
fonctions essentielles du politique consiste à prévoir, à anticiper l’avenir et
donc elle est caractérisée par l’analyse des perspectives à long terme. On se
rappelle du « gouverner c’est prévoir » de Pierre Mendès-France. D’où les
critiques si fréquentes dans le discours des « gilets jaunes » à propos de la
« déconnexion » des élites politiques avec les réalités socio-économiques et
la justification de la défiance qu’elles suscitent pour cause de temporalités
incompatibles.
À ces deux types de considérations, on peut en effet ajouter une troisième
dimension constituée par l’axe confiance-défiance, forme simplifiée du capital
social dont ils sont dépourvus. Les « gilets jaunes » ont été souvent caractérisés
par leur isolement social auquel la réunion récurrente sur les rondspoints
comme les manifestations du samedi venaient apporter un antidote
qui permet de retrouver la convivialité et la solidarité perdues.
L’écueil des finances publiques
Quelles conclusions tirer de cette triple opposition entre court et long terme,
valeurs matérialistes et post-matérialistes et confiance et défiance pour la
sortie de crise ?
Si on les projette sur les propositions qui devront émerger du « Grand
Débat national », on est amené à retenir quelques hypothèses. S’agissant
tout d’abord du terme auquel les décisions devront correspondre, il semble
nécessaire qu’il y ait des mesures complétant celles du 10 décembre concernant
la prime de fin d’année, l’augmentation du salaire des travailleurs payés
Jacques Gerstlé
Professeur émérite
en science politique,
Centre de recherches
politiques de la Sorbonne
(CRPS), université Paris 1
Panthéon-Sorbonne
Michel Borgetto
Professeur de droit
public, directeur du
Centre d’études et de
recherches en sciences
administratives et
politiques (CNRS) à
l’université Paris 2
Panthéon-Assas
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
113

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 “Regards sur”
Si on connaît
les principaux
facteurs du bienêtre
subjectif
(le revenu, le
statut d’emploi,
l’âge et le niveau
d’éducation), on
ne voit guère que
la redistribution
pour être utile à la
réparation à court
terme.
Manifestation des gilets
jaunes à Nice, janvier 2019
au smic de 100 euros en 2019, l’annulation pour cette année de la CSG pour
les retraités gagnant moins de 2 000 euros par mois et la défiscalisation des
heures supplémentaires dès 2019.
Le président de la République avait compris la très forte attente de mesures
à court terme puisqu’il a déclaré dans son discours : « Je demande au gouvernement
et au Parlement de faire le nécessaire afin qu’on puisse vivre mieux de son
travail dès le début de l’année prochaine. »
On voit bien que des mesures complémentaires d’ordre économique ne pourront
être que limitées compte tenu de l’état des finances publiques. Il faudra
cependant s’efforcer de trouver des mesures de nature à satisfaire des aspirations
à court terme, même si elles seront de toute façon considérées comme
insuffisantes par les « gilets jaunes », compte tenu du rejet massif du président,
mais pas nécessairement par le reste de tous les autres Français qui
restent très largement majoritaires.
Si on connaît les principaux facteurs du bien-être subjectif (le revenu, le statut
d’emploi, l’âge et le niveau d’éducation), on ne voit guère que la redistribution
pour être utile à la réparation à court terme. Mais on se heurte là
à l’écueil des finances publiques, sauf à infléchir la politique économique et
sociale suivie depuis 2017 (un point abordé dans un second article à venir).
On pourra toutefois remarquer que le Grand Débat est national et qu’en ce
sens il n’est pas supposé déboucher sur la satisfaction des demandes exclusives
des « gilets jaunes » mais bien de tous les citoyens français. En ce sens, la
distinction entre confiance et défiance doit être prolongée.
© Aeroceanaute – CC-BY-SA
114

Les paysans indiens pourront-ils faire
fléchir le gouvernement Modi ?
Bulandshahr, une ville Résidant au sein de la Région Capitale nationale de
moyenne de l’Uttar Pradesh,
Delhi, de nombreux fermiers sont touchés par la récente
interdiction des véhicules diesel datant de plus de
un État situé au centre de
l’Inde, a été témoin d’une
dix ans, rendant la plupart de leurs tracteurs obsolètes.
scène inédite ce 10 janvier :
Leur action a ainsi visé à dénoncer l’hypocrisie d’un gouvernement
plusieurs dizaines de paysans
de la région ont immobilisé les
dont les véhicules ne sont pas eux-mêmes aux normes, illustrant une
véhicules gouvernementaux défiance grandissante vis-à-vis de la classe politique indienne.
en circulation pour Cet événement insolite participe d’un ensemble de mobilisations
peindre leurs numéros et d’actions collectives imaginées par des fermiers indiens, organisées
avec l’appui des organisations syndicales et politiques, à travers
d’immatriculation sur le capot.
toute l’Inde, depuis au moins deux ans. Cette vague de protestations
paysannes, qui n’a cessé de s’intensifier, vise à dénoncer la dégradation
des conditions socio-économiques des ruraux et l’invisibilisation du monde
paysan.
Yves-Marie Rault
Doctorant en géographie
du développement
Floriane Bolazzi
Doctorante en sociologie
économique et en études
sociales - Université Sorbonne
Paris Cité et Università degli
Studi di Milano
Des souris, des serpents et des crânes…
Pour faire entendre leurs voix, les paysans ont eu recours à des modes de
protestation inédits.
Ainsi, en octobre 2017, des paysans originaires du Rajasthan (nord-ouest
indien) s’ensevelissent sous la boue pour protester contre l’acquisition indue
de leurs terres.
Un mois plus tard, ce sont des agriculteurs du Tamil Nadu, au sud du pays,
qui s’installent à proximité des bâtiments gouvernementaux de Delhi pour
réclamer des fonds d’urgence face à une interminable période de sécheresse.
Pendant près de quarante jours, ces derniers font preuve d’une imagination
incroyable pour capter l’attention de l’État : ils serrent des souris vivantes
et des serpents morts entre leurs dents, se rasent la moitié de la tête,
se vêtissent de saris traditionnels, se tailladent les mains, organisent des
simulacres de funérailles, menacent de boire leur urine et d’ingérer leurs
excréments.
Face à l’indifférence gouvernementale, trois leaders du mouvement finiront
par se rouler nus sur le macadam bouillant à proximité du palais présidentiel
en criant le nom du puissant dieu de la trinité hindoue « Shiva, Shiva, Shiva ».
Et encore, début 2018, pour le premier match à domicile de la saison de
l’équipe de cricket Chennai Super Kings, des manifestants protestent à
l’intérieur du stade en brûlant leurs billets, menacent de jeter des serpents
sur la pelouse, obligeant le club à délocaliser ses matchs à mille deux cents
kilomètres.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
115

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 “Regards sur”
En trois décennies
de libéralisation
et d’ouverture
économique,
si la pauvreté
a globalement
diminué dans son
ensemble en Inde,
80 % de l’extrême
pauvreté reste
concentrée dans
les zones rurales,
selon la Reserve
Bank of India.
À droite :
Paysans indiens, Gwalior,
Madhya Pradesh, au début
de Jan Satyagraha 2012
Une intensification des mobilisations
S’il est difficile de dire quand le mouvement social a réellement commencé, la
date du 6 juin 2017, quand cinq manifestants sont tués par la police dans un
district rural du Madhya Pradesh, marque certainement le début de l’intensification
des protestations.
Mais ce n’est qu’en mars 2018, au bout d’une longue année de crescendo, que
tous les regards se tournent enfin vers la colère des paysans. La twittosphère
indienne, à coups d’hashtag #KisanLongMarch (comme ci-dessous un tweet
du leader communiste Sitaram Yechury), démontre alors une affection répandue
à l’égard de ces milliers de paysans coiffés de chapeaux gandhis rouges
et aux pieds en sang marchant vers Mumbai pendant six jours et cinq nuits.
Le gouvernement du Maharastra n’a alors pas d’autre choix que de faire son
mea culpa et finit par accueillir toutes les requêtes des manifestants. Il se donnait
alors six mois pour engager des actions concrètes. Mais fin novembre
2018, des dizaines de milliers de paysans venus des quatre coins de l’Inde se
sont rejoints à Delhi pendant près d’un mois pour protester contre les promesses
non tenues du Premier ministre, Narendra Modi.
Une crise agraire profondément enracinée
Au-delà des demandes précises motivant ces multiples actions, elles sont
la manifestation de problèmes structurels profondément enracinés dans
le monde rural, que les gouvernements successifs ne sont pas parvenus à
résoudre.
En trois décennies de libéralisation et d’ouverture économique, si la pauvreté
a globalement diminué dans son ensemble en Inde, 80 % de l’extrême pauvreté
reste concentrée dans les zones rurales, selon la Reserve Bank of India.
En fait, contrairement aux services et à certaines industries manufacturières,
la contribution de l’agriculture au PIB est en chute libre. Bien qu’employant
600 millions de personnes, le secteur agricole ne représente plus aujourd’hui
que 16 % du PIB indien.
La crise agraire a plusieurs origines : la pression démographique encourageant
le morcellement des terres, l’augmentation des coûts de production, l’intensification
des risques climatiques. Selon les données du National Sample
Survey Office, moins de 10 % seulement des ménages ruraux indiens possèdent
plus de 2 hectares de terres arables. Le reste survit grâce à une agriculture
de subsistance où l’on travaille à la tâche, généralement pour moins
de 3 euros par jour.
Suicides paysans
Face à des rendements décroissants et à la stagnation des prix des produits
agricoles d’une part, et à la hausse du prix du pétrole d’autre part, à l’utilisation
d’engrais et de semences de plus en plus coûteux et de moins en moins
efficaces, le monde rural est surendetté et les paysans sont poussés à bout.
En 2015, le National Crime Records Bureau recensait pas moins de 8 007 cas
de suicides chez les paysans.
La réponse de l’État qui, selon le leader syndical communiste paysan (All
India Kisan Sabha, AIKS), Vijoo Krishnan, se limiterait à « une misérable
116

© Yann Forget
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
117

“Regards sur”
indemnité de 20 000 roupies [250 euros] versée aux familles des victimes »
suscite l’indignation générale.
Parallèlement, les pertes causées par les catastrophes naturelles, notamment
les inondations comme celles qui ont frappé le Sud du pays en automne
dernier, à la suite d’une longue sécheresse, pèsent lourdement sur la petite
paysannerie.
Seuls les grands exploitants peuvent s’équiper d’espaces de stockage sécurisés
comme les chambres froides, quand l’arrosage mécanique et l’irrigation,
encore trop peu développés en Inde, couvrent uniquement 35 % des terres
agricoles.
Cette fois-ci,
les paysans
semblent
présenter un
front uni autour
de revendications
communes,
parfois au-delà
des divisions
idéologiques,
religieuses et
de caste qui ont
pendant longtemps
empêché la
constitution d’une
classe agraire.
Promesses non tenues
Pendant ce temps, les partis politiques indiens se renvoient les responsabilités.
Depuis plusieurs décennies, les politiques publiques de tous les gouvernements
confondus ont principalement bénéficié aux grandes villes, aux
classes moyennes et aux industries émergentes. Un rapport du National Skill
Development Council de 2017 montre bien cet abandon du monde rural,
fixant comme objectif la diminution de la population agricole de 57 % à 38 %
d’ici 2022.
Pourtant, les hommes et femmes politiques sont bien conscients du réservoir
de votes que constitue le monde rural. En effet, malgré une très forte urbanisation,
70 % de la population vit encore dans les villages.
Le Premier ministre Narendra Modi avait promis aux paysans le doublement
de leurs revenus d’ici 2022 à travers le prix minimal d’achat de certaines denrées
agricoles. Mais l’augmentation promise est revue à la baisse en juillet
dernier.
En fait, de nombreuses études économiques montrent que la situation du
monde rural s’est aggravée depuis l’arrivée du gouvernement Modi. Le gouvernement
est accusé d’avoir alloué les fonds des plans sociaux de manière
déstructurée et désorganisée, notamment en réduisant des subventions de
manière hasardeuse.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Une convergence des luttes paysannes ?
La mobilisation paysanne devrait donc s’intensifier dans les mois à venir, à
l’approche des élections générales en Inde qui se tiendront entre avril et mai
2019. Cette fois-ci, les paysans semblent présenter un front uni autour de
revendications communes, parfois au-delà des divisions idéologiques, religieuses
et de caste qui ont pendant longtemps empêché la constitution d’une
« classe agraire ».
La manifestation du 5 septembre 2018, qui a attiré 100 000 paysans à
Parliament Street à Delhi, a été particulièrement significative de ce tournant.
Coordonnée par le AIKS, la journée a pour la première fois vu manifester
ensemble des Adivasis (aborigènes), des travailleurs journaliers et des petits
propriétaires.
Pour la première fois depuis des décennies, des drapeaux de la CITU (Centre
des syndicats indiens), l’un des plus grands syndicats nationaux, ont été
brandis aux côtés de ceux des organisations et des unions paysannes. Vijoo
118

Krishnan voit d’ailleurs dans la démonétisation de novembre 2016 – mesure
gouvernementale appliquée brutalement visant à éliminer les liquidités supposées
encourager le blanchiment d’argent – un facteur de la convergence
des luttes entre paysans et travailleurs journaliers : « Si les plus favorisés ont
réussi à gérer la crise et à retomber sur leurs pattes, les agriculteurs, les ouvriers,
les travailleurs migrants, les journaliers du secteur informel et les plus vulnérables
en souffrent encore. »
De la révolte paysanne à la révolution politique
La cause paysanne semble rencontrer une résonance à l’échelle nationale depuis
2017. Comme le souligne Vijoo Krishnan, « le peuple indien s’est toujours
soucié de la figure de l’annadata, littéralement celui qui fournit la nourriture,
mais le consensus et le soutien que nous voyons émerger de toutes les
couches de la population depuis un an sont sans précédent ».
Le renforcement des liens entre le monde rural et le monde urbain y est sans
doute pour quelque chose.
Nombreux sont les jeunes qui quittent leurs villages et se rendent dans les
villes en quête d’un emploi alternatif à l’agriculture, une activité souvent
insuffisante pour soutenir leur famille. Cette flotte de « travailleurs sans
attache » pourrait compter selon certains chercheurs plusieurs dizaines de
millions de personnes, dont la grande majorité finit par travailler pour une
misère et dans la plus grande précarité.
Ainsi, la détresse additionnée de ces deux sphères, celle rurale des paysans et
celle urbaine des travailleurs migrants, dont les causes se rejoignent, pourrait
constituer une réelle menace pour le Bharatiya Janata Party, le parti au
pouvoir. Vijoo Krishnan reste toutefois prudent sur l’issue des prochaines
élections générales : « Modi a trahi une grande partie de ses électeurs […]. Mais
seulement si nous avions des élections nettes et équitables, sans argent ni rapports
de domination, alors seulement, nous pourrions être sûrs d’un véritable changement.
»
Retrouvez tous les articles de nos chercheurs et enseignants-chercheurs sur
https://theconversation.com/institutions/universite-paris-1-pantheon-sorbonne-2193
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VENI
VIDI
PANTHÉON-SORBONNE
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Retour en amphi pour nos docteurs
En février dernier, dans l’enceinte majestueuse du grand amphithéâtre de
la Sorbonne, près de cent cinquante docteurs de l’année précédente ont été
honorés à l’occasion d’une cérémonie solennelle durant laquelle l’écharpe
et la médaille de l’université leur ont été remises. Organisée par Paris 1
Panthéon-Sorbonne, cet événement rappelle que le dynamisme de la
recherche s’inscrit au cœur de son projet d’établissement. Chaque année,
plus de trois cents nouveaux docteurs sont diplômés.
Toutes les photos de la cérémonie sont disponibles sur :
http://univ1.fr/docteurs2018
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© Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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VENI
VIDI
PANTHÉON-SORBONNE
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019 © Pascal Levy / Panthéon-Sorbonne
Notre-Dame au cœur
Le 18 avril, trois jours après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de
Paris, les membres fondateurs de Sorbonne Alliance – l’université Paris 1
Panthéon-Sorbonne, la Fondation Maison des sciences de l’homme (FMSH)
et l’École supérieure de commerce de Paris (ESCP Europe) – ont lancé un
appel solennel au monde universitaire et à la communauté scientifique.
Cette initiative a pour ambition de fédérer les moyens mais surtout les
compétences et les multiples expertises, afin de participer à la reconstruction
de ce chef-d’œuvre de l’esprit humain qui symbolise, depuis huit cents
ans, notre capacité à vivre ensemble au-delà de sa dimension religieuse.
122

Parutions
De la pleureuse à la veuve joyeuse,
Sociétés & Représentations, n o 46
Dans ce numéro de Sociétés & Représentations, on s’attache à un personnage
d’un genre particulier : la veuve. En dépassant les clichés et les préjugés
à leur encontre, on leur donne un nouveau visage et une nouvelle humanité.
La perception des veuves à travers l’art et
l’imaginaire
Ce numéro de Sociétés & Représentations s’attache à l’émergence d’un
type, celui des veuves, à travers la diversité des images, pour suivre
l’évolution des représentations en prêtant attention à l’imaginaire
social et culturel des veuves. Terrassées, animées d’un fort sentiment
de culpabilité, elles sont beaucoup plus nombreuses que les hommes
à rester seules après la disparition de leur compagnon. La perception
du veuvage évolue à travers les époques. Lorsqu’au lendemain
des guerres napoléoniennes ou de la Première Guerre mondiale, le
nombre de jeunes veuves s’envole, elles ne semblent pas pour autant
faire l’objet d’une grande attention de la part des autorités, des journalistes
ou de l’opinion publique. Caricatures, cinéma, estampes… les
pages de ce numéro étudient les veuves sous tous les angles et tous
les supports. Mais on ne reste pas cantonné aux visual studies. C’est
également de perception de l’autre dont il s’agit, puisque périodiques
ou romans sont mobilisés afin de mieux saisir les représentations des
veuves, celles des marins disparus en mer comme celles d’artistes.
Informations
Éditeur
Éditions
de la Sorbonne
Collection
Revue Sociétés &
Représentations
Date de publication
Décembre 2018
Nombre de pages
336 pages
Prix
25 €
Auteurs
Laurent Bihl
est maître de conférences en sciences
de l’information et de la communication
à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Frédéric Chauvaud
est professeur d’histoire contemporaine
à l’université de Poitiers.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
123

INSTITUT DE RECHERCHE JURIDIQUE DE LA SORBONNE
27/03/2019 15:33:24
Parutions
La catégorisation des corps.
Étude sur l’humain avant la naissance et après la mort
ort
Collection
Bibliothèque
André Tunc
Thèse
Tome
100
Collection
Bibliothèque de l’IRJS - André Tunc
Thèse
Dans le cadre de sa thèse, sous la direction de Grégoire Loiseau, Lisa Carayon
s’intéresse aux corps humains avant leur naissance et après leur mort sous le prisme
juridique.
es sont souvent
ependant, une
égislateur dans
rps n’est pas tant
estion conduit à
ns ponctuelles à
égorielle.
le question de
parfois éluder
pour identifier
droit (biologie,
re les difficultés
ouvellent en la
as toujours son
s appliqués aux
me est surtout
avant tout des
e protection du
ien souvent les
les, religieuses,
des possibles à
s ponctuels ou
Prix : 49 euros
: 978-2-919211-90-6
rjs.univ-paris1.fr/
Tome
100
La catégorisation des corps
Étude sur l’humain avant la naissance et après la mort
Informations
Éditeur
Éditions IRJS
Collection
Bibliothèque
André-Tunc
La catégorisation des corps
Date de publication
Avril 2019
Nombre de pages
811 pages
Prix
49 €
Étude sur l’humain
avant la naissance et après la mort
Lisa Carayon
préface de Grégoire Loiseau
Prix Jean Carbonnier de la Mission Droit et Justice 2017
Prix solennel André Isoré de la chancellerie des universités de Paris 2017
Prix de thèse Jean-Marie Auby
de l’association française de droit de la santé 2017
Mention spéciale du jury du prix Paris Sciences Lettres -
Sciences humaines et sociales 2018
Les corps humains avant la naissance et
après la mort, objets de réflexion
La notion de corps humain ne fait pas l’objet d’une définition juridique
précise. Non pas que les termes de « corps » ou d’« humain »
soient inconnus du droit, mais leur usage semble le plus souvent
renvoyer à des notions extra-juridiques, en particulier biologiques
et médicales. L’humain est ce qui est biologiquement humain ; le
corps est un organisme organisé, considéré dans sa globalité. Parmi
ces corps, Lisa Carayon choisit de s’intéresser uniquement à ceux qui
ne sont pas nés et à ceux qui sont déjà morts en ce qu’ils posent aux
juristes des difficultés spécifiques. En effet, si ces corps mobilisent
indéniablement des interrogations sociales distinctes – sauvegarde
de la vie d’un côté, respect des morts de l’autre par exemple – il est
tout aussi indubitable qu’un grand nombre de questions peuvent
être posées de façon similaire dans ces deux champs : quel usage de
l’humain dans la recherche scientifique ? Quelles atteintes possibles
aux corps dans un objectif de santé publique ? Quelles limites à la
liberté d’action des personnes au regard d’intérêts collectifs ? Mais la
question, proprement juridique, qui a massivement mobilisé la doctrine
est celle de la qualification juridique de ces corps.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Auteure
Lisa Carayon
est docteure en droit de la santé, droit des
personnes, de la famille et des étrangers
à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Elle est également chargée d’enseignement
en droit de la santé, droit de la famille et
droit des obligations à l’université Paris 13.
Préface de Grégoire Loiseau,
professeur en droit privé
et sciences criminelles à l’université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
124

Parutions
L’autogestion en chantier, Les gauches françaises
et le « modèle » yougoslave (1948-1981)
L’ouvrage revient sur le concept d’autogestion et l’histoire de la Yougoslavie d’où
s’extirpe le modèle d’une autogestion réceptionnée plus tard par la gauche française.
Comprendre l’autogestion :
réception du modèle yougoslave
par les gauches françaises
Cinquante ans après Mai 68, cet ouvrage se propose de revenir sur
l’une des utopies les plus emblématiques du printemps des barricades
: l’autogestion. Pendant plus d’une décennie, le mot, longtemps
cantonné aux marges, s’installe au cœur des débats de la
gauche française. Il s’invite dans les programmes des partis et des
syndicats, nourrit les réflexions et les rêves d’un socialisme différent,
fondé sur la démocratie intégrale, depuis l’entreprise jusqu’à la
société tout entière. Depuis quelques années, l’idée resurgit comme
une réponse possible aux impasses du capitalisme contemporain.
L’autogestion n’est pourtant pas sortie tout armée de l’imagination
des étudiants et des ouvriers français dans la fièvre des journées de
mai. Le « socialisme autogestionnaire » est né ailleurs, dans un pays
qui n’existe plus, et son importation en France relève d’un transfert
culturel. Le mot comme la chose renvoient à une expérience unique,
engagée près de vingt ans plus tôt dans la Yougoslavie communiste
du maréchal Tito, au lendemain de la rupture avec Staline. Comprendre
son émergence et son déclin en France sur trois décennies
suppose d’écrire l’histoire du « modèle » yougoslave, aujourd’hui bien
oublié, et de sa réception par les gauches françaises.
Informations
Éditeur
Arbre bleu éditions
Collection
Gauches d’ici et
d’ailleurs
Date de publication
Octobre 2018
Nombre de pages
522 pages
Prix
32 €
Auteur
Frank Georgi
est maître de conférences à
l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
et membre du centre d’histoire
sociale du xx e siècle.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
125

Parutions
« Mon corps, mes droits ! » L’avortement menacé ?
Sociologues, juristes et spécialistes de la civilisation étrangère reviennent
sur la question de l’avortement, notamment dans plusieurs pays d’Europe
et aux États-Unis. On met en lumière que cette question de l’IVG, loin d’être acquise,
reste sur un fil rouge et tend à être menacée tant dans l’opinion publique qu’au sein
des institutions politiques et sociales.
Informations
Éditeur
Mare & Martin
Collection
Collection de l’Institut
des sciences juridique
et philosophique de la
Sorbonne (ISJPS)
Date de publication
Février 2019
Nombre de pages
206 pages
Prix
36 €
Enjeux politiques et sociaux de l’avortement
en 2019
La liberté d’avortement, issue des combats féministes de la deuxième
vague dans la plupart des pays occidentaux, est-elle vraiment
acquise ? Constitue-t-elle un droit fondamental des femmes ? La
réponse est loin de s’imposer en ce début de xxi e siècle. Les analyses
ici réunies sont conduites par des sociologues, des juristes, des spécialistes
de civilisations étrangères, et sont toutes convergentes. Dans
les différentes juridictions étudiées – Espagne, États-Unis, France,
Irlande, Italie, Pologne, Royaume-Uni, Europe des droits de l’homme –
se découvrent des difficultés pratiques, symboliques et idéologiques
communes, y compris dans les pays où l’avortement est autorisé par
la loi, en dehors de toute indication médicale. Ainsi, même dans les
états les plus progressistes en matière de droits reproductifs, l’avortement
reste conçu comme une concession. L’ambition de cet ouvrage,
dans une perspective résolument internationale, peut finalement
se résumer en quelques mots : montrer que, loin de se réduire à « une
affaire de bonnes femmes », comme le considérait Jacques Chirac,
Premier ministre lorsque Simone Veil porta devant l’Assemblée nationale
le projet de loi le légalisant en France, l’avortement est un
enjeu éminemment politique, qui a partie liée aux évolutions démocratiques
et sociétales propres à chaque pays.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
Auteures
Sous la direction de
Laurence Brunet, juriste,
spécialiste en droit de la famille
et chercheuse à l’université Paris 1 Panthéon
Sorbonne et
d’Alexandrine Guyard-Nedelec,
maîtresse de conférences en langues
et littératures anglaises et anglo-saxonnes
à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
et co-responsable de l’Axe Genre
Interdisciplinaire de la Sorbonne (AGIS).
126

INSTITUT DE RECHERCHE JURIDIQUE DE LA SORBONNE
MNA.couv.indd 4 01/04/2019 10:02:14
Parutions
Quelle protection pour les mineurs non accompagnés ?
Cet ouvrage reprend les actes du colloque ouvert par Jacques Toulon, défenseur des
droits, le 21 juin 2018. Lilia Aït Ahmed, Estelle Gallant et Quelle Héloïse protection Meur pour les mineurs se penchent
non accompagnés ?
Sous la direction de Lilia Aït Ahmed, Estelle Gallant, Héloïse Meur
sur la question des droits et des mesures de protection Actes mises du colloque en du 21 place juin 2018 par la justice
française pour répondre aux besoins des mineurs isolés, souvent d’origine étrangère.
La situation de particulière vulnérabilité des mineurs non accompagnés a conduit
le droit français à mettre formellement en avant leur minorité plutôt que leur
extranéité. Ainsi, les autorités françaises, tout comme les autorités européennes,
ont préféré retenir l’appellation de mineurs non accompagnés, plutôt que celle de
mineurs isolés étrangers retenue antérieurement, faisant ainsi disparaître, au moins
formellement, l’extranéité au profit de la minorité.
Pour autant, les difficultés que soulève leur prise en charge est indissociable de la
question migratoire, ainsi qu’en attestent les conditions de leur traitement sur le
territoire français. En effet, c’est bien dans un contexte global de crise migratoire qui
touche l’Union européenne et la France que la problématique a pris une ampleur
croissante au cours des dernières années.
Confrontation à la réalité des mineurs isolés
français d’accueil des mineurs non accompagnés depuis plusieurs années.
en France : qu’en pense la justice à constater artificiellement ? leur majorité.
L’actualité récente a mis en lumière l’urgence de la situation et les limites du système
Face à la croissance exponentielle du nombre de mineurs non accompagnés depuis
2010, le système implose. Certains Conseils Départementaux, auxquels incombe
traditionnellement la responsabilité des services de l’aide sociale à l’enfance, ont
ainsi refusé la prise en charge de mineurs non accompagnés, faute de moyens, quitte
Cette situation a obligé l’État à envisager de nouvelles solutions dont les résultats
peinent toutefois à se faire ressentir.
Ces différents éléments démontrent que la protection des mineurs non accompagnés
La situation de particulière vulnérabilité des
doit être repensée.
mineurs
La journée d’étude relative
non
à leur protection
accompagnés
a conduit le droit français à mettre remèdes. formellement en avant
avait pour ambition
de participer à cette réflexion. Plusieurs praticiens et universitaires se sont donc
réunis le temps d’une journée, à la Première Chambre du TGI de Paris, afin de
proposer à la fois un état des lieux des difficultés mais également des solutions et
Le présent ouvrage contient les actes d’un colloque ouvert par le Défenseur des
droits, Jacques Toubon, et publié grâce concours de l’IRJS. Il s’adresse aux avocats,
leur minorité plus que leur extranéité. Ainsi, aux les magistrats, autorités aux juristes, aux personnels encadrant françaises,
l’accueil de ces mineurs au
quotidien, aux professeurs, aux chercheurs aux étudiants en droit.
tout comme les autorités européennes, ont préféré retenir l’appellation
de mineurs non accompagnés, plutôt que celle de mineurs
Prix : 29 euros
ISBN : 978-2-919211-91-3
isolés étrangers retenue antérieurement, faisant ainsi disparaître,
au moins formellement, l’extranéité au profit de la minorité. Boutique en ligne http ://irjs.univ-paris1fr/ Pour
autant, les difficultés que soulève leur prise en charge sont indissociables
de la question migratoire, ainsi qu’en attestent les conditions
de leur traitement sur le territoire français. En effet, c’est bien dans
un contexte global de crise migratoire qui touche l’Union européenne
et la France que la problématique a pris une ampleur croissante au
cours des dernières années. L’actualité récente a mis en lumière
l’urgence de la situation et les limites du système français d’accueil
des mineurs non accompagnés depuis plusieurs années. Face à la
croissance exponentielle du nombre de mineurs non accompagnés
depuis 2010, le système implose. Certains conseils départementaux,
auxquels incombe traditionnellement la responsabilité des services
de l’aide sociale à l’enfance, ont ainsi refusé la prise en charge de mineurs
non accompagnés, faute de moyens, quitte à constater artificiellement
leur majorité.
Collection
Bibliothèque
André Tunc
Tome
101
Quelle protection pour les mineurs non accompagnés ?
Tome
101
Informations
Éditeur
Éditions IRJS
Collection
Bibliothèque
André-Tunc
Date de publication
Avril 2019
Collection
Bibliothèque de l’IRJS - André Tunc
Quelle protection pour
les mineurs non accompagnés ?
sous la direction de Lilia Aït Ahmed,
Estelle Gallant, Héloïse Meur
Actes du colloque du 21 juin 2018
Nombre de pages
153 pages
Prix
29 €
Auteures
Sous la direction de Lilia Aït Ahmed, d'Héloïse Meur,
doctorante en droit international juriste et doctorante en droit privé
européen à l’université Paris 1 international à l’université Paris 1 Panthéon-
Panthéon-Sorbonne (IREDIES),
Sorbonne (IREDIES) et
et d'Estelle Gallant,
maîtresse de conférences HDR
en droit privé à l’université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
127

Parutions
Des chartes aux constitutions,
Autour de l’idée constitutionnelle en Europe (xii e -xvii e siècle)
Une vingtaine d’auteurs internationaux participent à cet ouvrage afin d’établir une
réflexion critique et historique sur l’idée constitutionnelle en Europe entre le xii e et
le xvii e siècle. Cet ouvrage propose de découvrir les expériences déterminantes qui
agissent dans l’ombre de la formation d’un État, et se dévoile comme une démarche
intellectuelle complète et ouverte.
Informations
Éditeur
Éditions
de la Sorbonne
Collection
Histoire ancienne
et médiévale
Date de publication
Mars 2019
Nombre de pages
464 pages
Prix
28 €
La constitution de la constitution
Par constitution, il est convenu d’entendre un texte établissant
la forme organique de l’État, et de tels textes n’existent pas avant
le xviii e siècle. Peut-on alors parler de « constitutions » pour le
Moyen Âge ? Empiriquement, communes et monarchies avaient
des constitutions : aucun texte juridique ne les décrivait, mais elles
existaient bel et bien et on en discutait pied à pied les dispositions.
Dès qu’ils les ont connues, les juristes et les théologiens ont discuté
les constitutions analysées par Aristote dans sa Politique. Nul
ne doute cependant du caractère constitutionnel de la monarchie
parlementaire anglaise que l’on considère aujourd’hui comme une
constitution coutumière. Une définition trop stricte conduirait
donc à passer sous silence certaines situations et expériences déterminantes
dans la conceptualisation et l’application d’une idée
constitutionnelle dans l’Europe des États qui se met en place à
partir du xii e siècle. Le choix d’une définition plus large s’impose.
Sous la direction de
François Foronda,
maître de conférences en histoire à
l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Auteurs
et de
Jean-Philippe Genet,
professeur émérite en histoire à
l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
128

Parutions
Fictions secondes - Mondes possibles et figures de
l’enchâssement dans les œuvres artistiques et littéraires
« Fictions secondes », expression artistique, se décline dans cet ouvrage sous toutes ses
facettes : enchâssement, théorie des mondes possibles et œuvre artistique. On revient
à travers des exemples parlants et connus du grand public sur le monde intrinsèque que
renferme en elle-même cette simple expression.
Les « fictions secondes » :
anatomie d’une expression artistique
Le récit de Shéhérazade dans celui des Mille et Une Nuits, sa reprise
par l’artiste contemporain Sharif Waked dans une vidéo intitulée « To
be continued », les histoires que Jacques raconte à son maître dans le
roman de Denis Diderot, certaines œuvres d’Éric Rondepierre ou encore,
dans le cas du film de fiction, la partie de tennis mimée à la fin
du film Blow-Up de Michelangelo Antonioni ont été parfois qualifiés
de fictions secondes. Que recouvre cette expression ? Au-delà de ces
quelques exemples, quelles sont les œuvres artistiques, littéraires,
cinématographiques, théâtrales, susceptibles de fournir des cas
d’étude pertinents ? Quelles approches théoriques, narratologiques,
visuelles sont susceptibles d’en cerner les configurations, les
contours, les limites ? L’enchâssement, la mise en abyme, la métalepse
constituent-elles autant de figures appropriées ou simplement
connexes ? Autant de questionnements auxquels cet ouvrage tente
de répondre autour de trois thèmes : la fiction seconde comme enchâssement,
la fiction seconde et la théorie des mondes possibles,
enfin la fiction seconde et les œuvres artistiques.
Informations
Éditeur
Éditions
de la Sorbonne
Collection
Arts et monde
contemporain
Date de publication
Mars 2019
Nombre de pages
216 pages
Prix
38 €
Auteur
Sous la direction de
Bernard Guelton,
professeur en arts à l’université Paris 1
Panthéon-Sorbonne. Ses recherches
s’orientent notamment dans le
domaine des médias et de la fiction.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
129

Parutions
Le geste & la pensée, artistes contre
artisans de l’Antiquité à nos jours
Stéphane Laurent dresse un panorama critique de cette guerre entre l’« Art » et
l’artisanat. Il démêle cette question de l’Antiquité jusqu’à nos jours sans omettre des
rapprochements avec d’autres civilisations extra-européennes et revient sur les
moments essentiels de notre histoire de l’art.
Informations
Éditeur
CNRS éditions
Collection
N/A
Date de publication
Janvier 2019
Nombre de pages
416 pages
Prix
25 €
L’histoire de l’art sous le prisme de l’opposition
historique entre art et artisanat
Leonard, Picasso, Warhol, Koons, les artistes fascinent les foules
et obsèdent les intellectuels. L’art semble aujourd’hui se réduire à
quelques figures de la peinture dans un marché mondialisé et conceptuel.
Un art où le geste s’efface devant la pensée, où la « main », pourtant
capitale, ne compte plus. Qui sait que Louis XIV, l’inventeur du
luxe à la française, préférait son service de table en or massif aux
grandes fresques du génial Lebrun ? Qui se souvient combien les enlumineurs,
orfèvres et autres faiseurs d’images avaient les faveurs
des princes du Moyen Âge, adeptes des beaux objets ? Ivoiriers,
tapissiers et autres artisans d’art sont les vaincus d’une longue et
sourde guerre que les succès éphémères des arts décoratifs ou du
design contemporain ne peuvent faire oublier. En choisissant le luxe
comme fil conducteur, il nous révèle les rapports de l’art avec le pouvoir
et l’élite intellectuelle d’un côté, et le rôle de la consommation de
l’autre, deux pôles déterminants de la création.
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Juin 2019
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Auteur
Stéphane Laurent,
est maître de conférences
en histoire de l’art
à l’université Paris 1
Panthéon-Sorbonne.
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