Kim Lerouge Humaniste

La Photographie Humaniste
1945-1968

La Photographie Humaniste
1945-1968

La Photographie Humaniste (1945-1968)
Mise en page par Kim Beauvais Lerouge
Imprimé et relier à Paris.

Photographie de Henri Cartier-Bresson.

Photographie d’Édouard Boubat

Photographie d’Édouard Boubat, Paris, Février 1999

Photographie
Humaniste
La photographie humaniste apparaît dans le Paris des
années 1930, plaçant l’homme au cœur de son propos.
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Ces photographes ont tous en commun d’avoir été des
« reporters-illustrateurs » et d’avoir nourri de leurs images
le paysage visuel des Français de l’après-guerre. Sans
manifeste ni préceptes, leurs clichés participent à la
reconstruction symbolique et morale de la France.
Les photographes « humanistes » contribuent à construire
une imagerie nationale avec ses lieux pittoresques et
ses archétypes sociaux, mais également à élargir les
horizons et les points de vue sur les réalités de l’époque :
misère des banlieues, crise du logement,
loisirs, ouverture au monde à travers de
grandes revues internationales...
Animés d’une foi délibérée dans le genre humain
et son avenir, ils donnent à voir leurs semblables
avec empathie et s’engagent dans leurs luttes
pour des lendemains meilleurs, à travers des
campagnes pour l’éducation, l’hygiène,
le bien-être de tous et la paix dans le monde.
Une presse abondante, née dans l’enthousiasme de
la Libération, leur fournit des commandes dans des
domaines très divers. L’édition constitue la part la
plus valorisante de leur œuvre, à une époque où
en dehors des manifestations du Groupe des XV et
des Salons nationaux, les expositions sont rares.
Le « cœur dans les yeux », selon la formule de Philippe
Soupault, les photographes de cette mouvance, dont
Boubat, Doisneau ou Ronis sont les représentants
les plus célèbres, regardent leurs contemporains à
travers le filtre de leur propre humanité et donnent
à voir les hommes sous un jour délibérément positif,
ou du moins indulgent et toujours respectueux.
Photographie de 1959, Robert Doisneau, « La récréation » rue Buffon, Paris.

Photographes
polygraphes
La plupart des photographes
humanistes partagent la profession
de reporters-illustrateurs ou de
« photographes polygraphes », comme se
plaît à les nommer Willy Ronis.
Une presse abondante, née dans l’enthousiasme
de la Libération, leur fournit des commandes
dans des domaines très divers.
Indépendants (Marcel Bovis, Jean Lattes ou Lucien
Lorelle), organisés au sein d’agence (l’ADEP, Rapho ou
Magnum), ou encore salariés de magazines (Izis pour
Paris-Match, Edouard Boubat pour Réalités ou Jean-Louis
Swiners pour Terre d’Images), ils nourrissent le paysage
visuel des Français et comblent leur soif d’images.
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Nombre d’entre eux illustrent également des affiches
touristiques, des documents pédagogiques, des calendriers ou
des agendas, en réponse à des commandes du Commissariat
au tourisme, de la Documentation française, de multiples
organismes en charge de la reconstruction du pays,
d’associations ou d’entreprises privées et publiques. En marge
de ces productions, ils mènent des projets éditoriaux personnels
ou collectifs à leur initiative ou à celle d’éditeurs et de
directeurs artistiques français et suisses, au rôle déterminant
(Robert Delpire, Romeo Martinez, Albert Mermoud et Albert Plécy).
L’édition constitue la part la plus valorisante de leur œuvre,
à une époque où en dehors des manifestations du Groupe
des XV et des Salons nationaux, les expositions sont rares.
Notons enfin que la synergie entre commande
et création est constitutive de leur œuvre :
ils enrichissent de tirages personnels leurs photothèques
professionnelles et s’inspirent de l’approche documentaire
du reportage d’illustration dans la représentation
sans fard de leurs propres découvertes.
Photographie de Robert Doisneau « Catherine-Verneui », 1963.

Paris des rêves,
France aux visages
Dans la France d’après-guerre, ruinée et divisée,
les photographes humanistes contribuent à
produire une iconographie nationale teintée
à la fois de nostalgie et d’optimisme.
Saisissant dans leur quotidien « les Parisiens tels qu’ils
sont » et une France dont ils chantent l’art de vivre, ils
donnent à voir les archétypes sociaux français.
Deux grandes institutions commanditaires d’images, le
commissariat général au Tourisme et la Documentation
française, sollicitent ces photographes pour la promotion des
particularismes nationaux et la présentation didactique de
la géographie, de l’économie ou des forces vives du pays.
0
En parallèle, de grands éditeurs tels qu’Arthaud
ou Seghers relaient cette quête d’identité nationale
d’après l’Occupation par des ouvrages où la France
cherche à se définir entre tradition et modernité.
En dehors du petit peuple coutumier des rues parisiennes
dont les figures pittoresques et vivantes inspirent les
illustrateurs autant que les poètes, des aspects inédits
et moins riants de la société d’après-guerre retiennent
l’attention et l’empathie de photographes tel que
Doisneau, qui, contre l’avis de tous, décide de consacrer
un ouvrage à la banlieue de Paris et à ses mutations.
Enfin, si la France continue d’inspirer, par sa traditionnelle
douceur de vivre, l’enchantement sincère de photographes
français et étrangers, il arrive que la publicité ou la mode
s’emparent avec esprit et efficacité du vocabulaire pittoresque
véhiculé par le courant humaniste pour promouvoir
les caractéristiques authentiques de leurs produits.
Photographie de Robert Doisneau, « Cafe de Flore », Paris, 1947

Photographie d’Edouard Boubat, « Plutôt la vie », Paris, Mai 1968

Photographie d’Henri Cartier Bresson, «bateau».

Photographie d’A.Vollard Brassaï, «Couple amoureux Chez Suzy», rue Grégoire De Tous, Paris, 1932

« Un miroir
fraternel »
De nombreux photographes humanistes
affirment leur engagement idéologique (aux
côtés des communistes, des chrétiens)
ou leur espérance en l’homme et leur
solidarité active envers les plus démunis.
Beaucoup partagent les luttes des ouvriers, donnent écho
aux revendications des mal-logés, relayent des actions
caritatives (Croix rouge, Emmaüs). Attentifs au présent, ils
donnent à voir la modernisation et les progrès touchant
le monde du travail, de la vie quotidienne des villes et
des villages. Participant à des campagnes publiques pour
le bien-être de tous et le développement des individus
(hygiène, pédagogies nouvelles, lecture publique), ils affirment,
en dépit des horreurs de la guerre, leur espoir en une
société plus juste et en de meilleurs lendemains.
Cette force d’engagement des photographes
humanistes est gommée par des livres valorisant
la nostalgie du temps passé et minimisant la
dénonciation d’une misère endémique.
Seule prévaut une vision anecdotique « so french » dont la
presse étrangère est friande et où les critiques voient la
négation naïve de toute réalité géopolitique et sociale.
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Ces engagements conduisent pourtant certains
photographes, en pleine guerre froide puis dans
la tourmente des guerres coloniales, à renoncer à
de prestigieux clients, voire à la reconnaissance de
leur travail longtemps maintenu dans l’oubli.
C’est aujourd’hui tout un pan de leur œuvre que
l’on redécouvre : ce « miroir fraternel » que, selon
Claude Roy, ils présentent à leurs contemporains,
avec toujours, en arrière-plan, un optimisme résolu
et un attachement fort aux valeurs de partage, de
solidarité et de communion entre les hommes.
Photographie de Robert Doisneau.

L’infiniment
humain
« C’est l’humanité qui m’intéresse, c’est la pulpe »
À l’instar d’Henri Cartier-Bresson, les photographes
humanistes n’ont de cesse selon Soupault de
« donner à voir (…) l’infiniment humain »,
en saisissant dans le quotidien de la rue les figures d’une
humanité authentique et sincère : hommes simples, travailleurs
et leurs familles issus des classes modestes, enfants riches de
leur seules innocence et spontanéité, ou couples d’amants
rendus meilleurs par la force de leurs sentiments.
C’est, d’après Boubat, un véritable « comportement visuel
amoureux » que ces photographes adoptent sur leurs semblables
dont ils cherchent à éclairer la face bonne, noble et vraie.
Elargissant ce regard à d’autres horizons, certains
photographes importent aussi la vision d’hommes et de femmes
du monde entier et véhiculé, à travers livres et presse, l’idée
d’une universalité des qualités et des valeurs humaines.
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« Correspondant[s] de paix » aux yeux de Prévert, ils adhèrent
aux idéaux et aux espoirs d’une époque : celle de la mise
en place d’institutions internationales pour la diplomatie
et le développement (l’ONU et l’Unesco), celle surtout de
l’exposition « The Family of man » qui, dans son souhait
d’expliquer l’Homme aux hommes a pour ambition de créer des
conditions d’échanges et de paix durable entre les peuples.
Loin de la mièvrerie simpliste qu’on lui prête volontiers, cette
vision – après les horreurs de la guerre et dans les menaces nouvelles
de déchirements internationaux – est une résolution affichée
à garder foi en un genre humain uni, bon et perfectible.
Photographie Henri Cartier Bresson.

L’imaginaire
d’après nature
De la réalité quotidienne et apparemment banale dont ils
nourrissent leur œuvre, les photographes humanistes font
resurgir ce que Cartier-Bresson appelle un « imaginaire
d’après nature » : à travers leur objectif, la vie de tous les jours
devient tout à tour théâtrale, merveilleuse ou poétique.
Attentifs comme Doisneau au « spectacle permanent
et gratuit de la vie quotidienne », ils transforment
les anonymes de la rue en acteurs naturels de
la comédie humaine, les changent en figures
comiques, fantastiques ou oniriques.
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Attachés au théâtre du monde, ils n’en partagent pas
moins une prédilection pour le monde du cirque et des
forains qui, à leur instar, font du réel matière à rêves.
Sensibles à ce qui, au quotidien, est porteur
d’enchantement ou de mystère, ils affectionnent
les atmosphères brumeuses, les lieux empreints de
connotations poétiques, les figures mélancoliques
ou songeuses, et retrouvent, dans leur quête
d’imaginaire et de merveilleux, des thématiques
chères aux autres arts (chansons, cinéma et littérature).
Au-delà, la présence de figures humaines fait basculer
de simples paysages dans le registre poétique de la
contemplation et le personnage de dos, tant prôné par
Boubat, imprègne de sa rêverie la réalité qui l’entoure.
Ces images, porteuses de rêve ou de fiction, doivent leur
force évocatrice à une indéniable sensibilité formelle (à la
lumière ou à la composition) que ces photographes – souvent
graphistes ou peintres de formation – ont déniée tel Izis,
dans leur recherche sincère de la « bonne photo simple ».
Photographie d’Henri Cartier Bresson.

Photographie d’Henri Cartier Bresson

Photographie d’Edouard Boubat.

Photographie d’A.Vollard Brassai, « Vue nocturne », Paris de Notre Dame, 1933

Photographie de Robert Doisneau, Paris

Photographie d’Henri Cartier Bresson, « Le Pont-Neuf », Paris
Photographie d’Edouard Boubat, « La petite fille aux feuilles mortes », 1947
Photographie de Robert Doisneau, « Madame Titine campe sur le quai de l’Arsenal », Paris, 1950
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « Le Pont Neuf », Paris, 1932

Photographie d’Henri Cartier Bresson, Paris
Photographie d’Edouard Boubat, « Isabelle Huppert », Paris, 1983
Photographie dE Robert Doisneau, Paris
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « filles anglaises dans leur loge», Folies-Bergère, Paris, 1932.

Photographie d’Henri Cartier Bresson, Paris
Photographie de Robert Doisneau, au Saint-Yves, Paris, 1948
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « Tour Eiffel », Paris, 1932
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « Les chats de la concierge», Paris, 1957

Photographie de Robert Doisneau, Paris

Des photographes
illustrateurs à l’ère
de l’imprimé
Extrait du texte de Françoise Denoyelle
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Dans les années 1930, la photographie
s’impose peu à peu dans la presse
illustrée et la publicité.
Les photographes sortent de leur studio et
de leur boutique et partent à la découverte
d’une civilisation urbaine où la demande
d’images se fait de plus en plus pressante.
Ce bel élan est interrompu par la guerre
et l’apparition d’une propagande au
service du gouvernement de Vichy et
de l’occupant. La libération de Paris
met fin à la presse de collaboration.
La multiplication des publications,
un engagement politique plus marqué
qu’autrefois, le rationnement des matières
premières, la cherté des coûts de fabrication,
la faiblesse du marché publicitaire ainsi
que le nombre croissant de titres lancés
sans assises financières ne favorisent pas
le développement de la presse française
qui manque cruellement de moyens si on
la compare à celle des pays anglo-saxons.
En dépit de ces difficultés, la presse
illustrée connaît de belles réussites
et contribue à valoriser le relèvement
du pays et l’unité qu’il tente de
retrouver alors que la Guerre froide
ouvre une nouvelle fracture.
Bien qu’essentielle pour la diffusion
des photographies, elle n’en est pas le
seul vecteur. L’édition et la publicité
offrent, elles aussi, des opportunités.
Des ministères et des institutions lancent
de grandes campagnes. Ils font appel
aux photographes et leur passent de
multiples commandes pour ce qu’ils
nomment encore leur «propagande».
Après l’Occupation vient le temps
de la reconstruction. Les ruines
sont moins physiques que morales.
L’épuration terminée, une photographie
dite « humaniste » s’impose.
Elle prend ses racines dans les années 1930.
Sa vision a été forgée par des photographes
étrangers comme Brassaï, Emeric Feher,
Ergy Landau, Nora Dumas… Elle renoue
avec des valeurs collectives qui visent à
l’universalité d’un humanisme fortement
compromis par la découverte des camps
d’extermination dont on s’empresse
rapidement d’« oublier » l’existence une
fois le procès de Nuremberg terminé.
Les photographes de l’école de Paris,
dont beaucoup avaient dû se cacher
ou s’exiler, rejoignent la capitale. Si
certains ne retrouvent plus l’élan
novateur des années 1920 et 1930, presque
tous poursuivent leur carrière.
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « Colonne Morris », 1933

Les agences
de presse
Les sept agences de photographie qui ont collaboré
sont fermées. L’Agence internationale pour la presse
de Robert Cohen, encore appelée Agence d’illustration
pour la presse (AGIP), mise en sommeil pendant la
guerre, reprend ses activités dès la Libération.
Raymond Grosset rouvre les
portes de Rapho le 1er décembre
1945. À l’agence Fama, il récupère
alors le fonds dont Charles Rado
avait été spolié en tant que juif.
Après un bref passage à Alliance
Photo, Doisneau lui confie ses
reportages sur la libération de
Paris et, en 1946, Ronis intègre
l’agence qui gère également les
fonds de Brassaï, Nora Dumas,
Ylla, Ergy Landau, Émile
Savitry et Serge de Sazo.
Sabine Weiss les rejoint en
1952 et Janine Niépce en 1955.
En 1947, à New York, Robert
Capa, Henri Cartier-Bresson,
2Chim, George Rodger et William
Vandivert créent Magnum.
Ils reprennent l’idée d’une
coopérative de photographes
initiée dix ans plus tôt par les
Photographes associés qui
préfigurèrent l’agence Lapi.
Le droit d’auteur et sa gestion, la
liberté de choisir ses reportages,
le respect des images et de leurs
légendes sont au cœur de la
réflexion des fondateurs. Ces
derniers veulent désormais gérer
eux-mêmes Magnum. Au-delà
de considérations économiques,
des liens unissent les différents
membres pour qui l’excellence
prime et se traduit dans des
sensibilités spécifiques. Capa,
après une délibération collégiale,
intègre rapidement de jeunes
talents pour couvrir de nouveaux
secteurs et, dans un climat
de Guerre froide, estomper le
caractère très engagé de Magnum.
Comme ses consœurs, l’agence
diffuse aux États-Unis et dans
le monde occidental l’image
d’une France poétique où
l’identité culturelle et sociale
s’affirme à travers des images
emblématiques porteuses des
thèmes humanistes. Un Paris
pittoresque avec la Seine et
ses amoureux, les quartiers
populaires et leurs enfants, vrais
« titis » parisiens répondent à une
demande forte qui finit par forger
les stéréotypes dont l’influence
perdure encore à l’étranger.
Photographie d’A.Vollard Brassaï, Paris

Les photographes
indépendants
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Comme l’indique Ronis, «la reprise
de l’activité après la Libération fut assez
fascinante. Le public avait une folle soif
d’images et, pendant quelques années, la
photographie pour la page imprimée connut
une période de grande fertilité. Les choses
n’étaient pas simples car on manquait de tout. »
Chaque photographe, à travers des
commandes va constituer ce qui
dans les années 1980 apparaîtra alors
comme une œuvre redécouverte ou
célébrée dans des monographies et des
expositions. Si la sortie de la guerre avec
sa floraison de titres favorise le retour à
la photographie de Ronis, la situation de
ses confrères n’est pas toujours idyllique.
En dehors de ceux qui tiennent boutique,
presque tous les photographes travaillent
pour la presse. Ils appartiennent à
des agences ou à des studios comme
Chevojon, Harcourt, Sam Lévin, ou
Lipnitzki. Beaucoup travaillent en
indépendants. Tous répondent à des
commandes. « Le travail sur commande,
qui passe pour une activité honteuse, permet
la survie matérielle. (…) Il demande une
dépense d’énergie, d’invention et, pour ne
céder ni à la résignation ni à l’appât du
gain, il faut être attentif à éviter les pièges
de la spécialisation et garder toujours un
regard oblique qui engage à voler, quand les
occasions se présentent, un peu de temps payé
par les différents employeurs. Ainsi le modeste
praticien, jouant en cachette au dilettante,
sera gratifié d’une réputation de flâneur. »
Doisneau, avec sa verve si particulière,
résume parfaitement la condition
des photographes illustrateurs.
C’est dans cet esprit que Ronis, en
dehors de ses commandes, réalise
son Belleville-Ménilmontant.
Le statut de photographe demeure
précaire particulièrement dans les années
1945-1950 où les photographes manquent
de films, de lampes… et doivent assurer
un travail de laboratoire. Presque tous
les photographes travaillent pour la
mode, avec un intérêt et des bonheurs
divers, la faisant sortir du studio pour
aller dans la rue. Ils y recréent des
scènes avec les référents thématiques et
géographiques de leur univers : petits
métiers, rue d’un quartier populaire.
Magnum et Rapho qui possèdent
des bureaux new-yorkais initient des
commandes bien plus lucratives avec des
éditions et des magazines étrangers. Ronis
en fait l’amère expérience lorsque, « dans
une atmosphère empoisonnée par «la Guerre
froide», les photographies n’étaient plus qu’une
matière première ravalée au service d’une
stratégie orientée dans un sens bien précis ».
Les scories d’une iconographie humaniste
un peu mièvre ne sauraient effacer
l’âpreté des tensions qu’induisent la
Guerre froide et les guerres coloniales
et minorer les enjeux idéologiques
qui traversent la photographie.
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « La marchande de ballons », Paris, 1931

Photographie de Robert Doisneau, « Libération de Paris », Août 1944

Photographie d’Henri Cartier Bresson, rue de Vaugirard, Paris

Photographie d’Edouard Boubat

La presse illustrée
La presse illustrée publie très largement la
nébuleuse des photographes humanistes.
À l’image d’Alexey Brodovitch,
les directeurs artistiques inventifs
qui avaient promu la photographie
dans les années 1930 sont
désormais installés aux États-Unis.
La mise en page des magazines
français, même des plus
prestigieux, n’atteindra plus
la perfection que leur génie
créatif avait su impulser.
En revanche, le reportage
acquiert ses lettres de noblesse
et, en 1964, la commission de
la carte de presse dénombre
650 reporters photographes.
La désignation officielle de
reporters-illustrateurs a été
définie pendant l’Occupation
par le Groupement national de
la photographie professionnelle
présidé par André Garban.
Leurs reportages ne s’inscrivent
2pas dans l’actualité et
l’événementiel, mais restent centrés
sur la présence de l’homme dont
ils captent les centres d’intérêts et
portent témoignage d’une époque.
Leurs thématiques traduisent
également les espoirs et les
combats du peuple que diffuse une
presse où l’influence du Parti des
fusillés s’organise et se déploie au
sein de multiples publications.
Beaucoup de photographes
travaillent entre un réalisme
poétique au regard ébloui porteur
du charme de la banalité et un
réalisme documentaire beaucoup
plus engagé pour dénoncer la
misère endémique des quartiers
populaires, et soutenir la lutte
pour la paix alors que s’installe
un climat de Guerre froide.
Les reportages sur les grèves
qui secouent la France, dès 1947,
dans les mines et la sidérurgie
sont publiés dans les nombreux
périodiques comme Regards,
mais aussi La Vie ouvrière,
organe de la CGT, ou l’Almanach
de l’Humanité. Contrairement
à celles produites aux Etats-
Unis, ces images, par leur
diversité, par leur contraste très
maîtrisé, ainsi que par un subtil
traitement des gris, traduisent
une ambiance que le manque de
produits et de papiers sensibles
ne saurait expliquer à lui seul.
Les photographes portent un
regard compassionnel qui cherche
plus à prévenir qu’à accuser.
Pour cela, ils maîtrisent l’art de
la lumière, des contre-jours, des
clairs obscurs porteurs d’une
atmosphère si particulière.
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « Marlène », quelque part à Paris, 1937

Paris-Match
4
Alors que de nombreux titres ont déjà disparu et que
s’estompent les restrictions des matières premières
qui limitaient le développement de la presse, Jean
Prouvost, le 25 mars 1949, inaugure un nouveau
modèle de magazine avec Paris-Match, inspiré
de Vu et de Life sans en avoir le génie inventif.
Le succès n’est pas immédiat, mais au bout d’une année Paris-
Match acquiert en France une position commerciale hégémonique
au sein de la presse magazine d’informations illustrées. Lorsque
la pé- rennité du titre est assurée, la rédaction offre quelques
opportunités exceptionnelles aux photographes qui forgeront
ultérieurement le mythe d’une «époque bénie du reportage».
Mais si Cartier-Bresson présente sur quatre numéros son
voyage en URSS, et Izis ses photographies de Chagall
sur une vingtaine de pages, ceci reste une exception.
À partir de 1951, la photographie acquiert une place
non négligeable qu’elle soit prise « à la sauvette », « sur le
fil du hasard » ou comme une affirmation de la présence
du photographe, homme parmi les hommes.
Photographie d’A.Vollard Brassaï, « Français réveillez-vous ! », 1946

Réalités et ses
«correspondants
de paix»
Au sortir de la guerre, l’actualité mondiale s’inscrit désormais
régulièrement au sommaire des magazines d’informations, mais
de nombreux pays sont encore mal connus du grand public.
L’un des magazines français qui valorise le mieux ces reportages est
le mensuel Réalités, créé en février 1946 et dirigé par Alfred Max.
D’une présentation de bonne qualité, Réalités s’attache davantage à la
découverte du monde et de ses habitants qu’aux événements exceptionnels.
Le périodique se propose surtout de faire découvrir
la vie dans les villages et les métropoles.
Dans les premières années, il a recours à des agences, mais à partir
de 1949-1950, outre Jean-Philippe Charbonnier et Édouard Boubat
ses deux photographes réguliers, il fait appel à des col- laborateurs
extérieurs en leur laissant la liberté de choisir leurs reportages, en
respectant leurs images et en leur offrant des moyens, ce qui est loin
d’être le cas dans toute la presse. Ils ont l’opportunité d’exprimer leur
propre vision et de témoigner du monde tel qu’ils le voient. Doisneau
inaugure ce changement avec « Portrait d’un Français moyen ».
6Dans leurs reportages Cartier-Bresson, Charbonnier, Bischof,
Boubat font découvrir aux Français des contrées comme l’Inde, le
Japon, l’Égypte... qui semblent encore « exotiques » ou mal connues.
Ces jeunes gens, tel Charbonnier, sont tous un peu, selon la formule
de Prévert concernant Boubat, des « correspondants de paix ».
Dans Réalités comme dans Paris-Match, l’image s’impose et se déploie
sur des pages entières, le reportage se fait histoire. La conception du
reportage, amorcée dans la presse allemande de la fin des années 1920,
est de- venu une réalité que stimule l’exemple de Life avec lequel la presse
française ne peut rivaliser faute de moyens et de lecteurs suffisants.
Photographie de Robert Doisneau, « la maison de carton », Paris, 1957

Photographie d’Henri Cartier Bresson

Photographie d’Henri Cartier Bresson, Paris

Photographie d’Edouard Boubat, Jardin du Luxembourg, 1955

De la presse
aux livres
Les reportages sur la France
sont marqués par une
grande diversité de sujets.
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La France profonde, déchirée par
l’Occupation, tente de retrouver
ses repères et aspire à un besoin
de réconciliation autour de
valeurs fondatrices que traduisent
bien des images centrées sur la
douceur d’une vie d’autrefois.
Les photographes en captent les
dernières bribes comme autant
de témoignages rassérénants.
Il en est ainsi pour « Vive la France
» par Doisneau pour Vogue. Les
images de proximité expriment la
sympathie et l’intérêt des opérateurs
pour les gens simples, les enfants
et les personnes âgées dans leur
univers quotidien dont leurs œuvres
regorgent. Mais la flânerie dans les
rues pavées, l’idéalisation des basfonds
et les instants de grâce élevés au rang
de merveilleux social ne sauraient
résumer la photographie humaniste.
D’autres reportages que publient les
périodiques de gauche, mais aussi
ceux qui appartiennent à la presse
catholique engagée traduisent avec
force l’âpreté des conflits sociaux. Ces
images n’apparaissent pas ou peu dans
les livres cardinaux de l’époque comme
Sortilèges de Paris où « ce qu’il y a de
plus sale et de plus décrépi, la banlieue
s’y déforme et passe au merveilleux ».
Ces choix éditoriaux ont façonné
et édulcoré une iconographie de la
photographie humaniste où domine
la nostalgie du pittoresque d’un
monde révolu. Ce n’est qu’une des
facettes. L’aspect militant de l’image
et de sa légende qui dans la presse
dénonce et accuse est minimisé,
voire occulté dans les livres. D’autres
publications, de faible diffusion sont
néanmoins liées à l’histoire de la
photographie humaniste. Le Point
est fondé en 1936 par Pierre Betz à
Souillac. Betz, en relation avec les
meilleurs photographes, commande
des reportages sur les peintres,
les écrivains et les arts. « Notre ami
Robert Doisneau », tel qu’il le crédite,
est son principal collaborateur.
Alors que le papier-journal de
médiocre qualité et l’offset, qui a
pris le pas sur l’héliogravure dans
la presse illustrée, n’offrent souvent
que de mauvaises conditions de
reproduction, la photographie
trouve dans Caractère Noël, sous la
direction du graphiste Maximilien
Vox, un support de choix. Cependant,
les périodiques spécialisés en
photographie demeurent sous la coupe
des éditions Paul Montel et n’offrent
pas une vitrine de premier plan.
Photographie de Brassaï, « La bastoche », un bar rue de Lappe, Paris, 1932

Photographie d’Henri Cartier Bresson, Paris

Photographie de Robert Doisneau, Paris

Photographie d’Henri Cartier Bresson, Paris

Bibliographie
sélective
Robert Doisneau : Usines Renault.Chaîne de montage. Eine Revision von Edward Steichens Fotoausstellung,
Contexte historique
Marburg, Jonas Verlag, 2004.
Chevrier (Jean-François), « L’homme de la rue de Charles
Buton (Philippe), Les Lendemains qui déchantent. Nègre à Robert Doisneau », Photographies, numéro
Le parti communiste français à la Libération, Paris, spécial, mars 1986, p. 87-91.
Presses de la Fondation nationale des sciences
politiques, 1993.
Debray (Régis), « Épinal in Paris », dans L’Œil naïf, Paris,
Le Seuil, 1994, p. 17-21.
Ory (Pascal), L’Aventure culturelle française, 1945-1989,
Paris, Flammarion, 1989.
Delpire (Robert) et FRIZOT (Michel), Histoire de voir.
De l’instant à l’ima- ginaire (1930-1970), Paris, Centre
Rioux (Jean-Pierre), Au bonheur la France. Des
national de la Photographie, 1989.
impressionnistes à de Gaulle, comment nous avons su
être heureux, Paris, Perrin, 2004.
Gautrand (Jean-Claude), « Le Regard des autres :
humanisme ou néo-réalisme ? », dans Michel Frizot (dir.),
Sirinelli (Jean-François), Les Babyboomers. Une
Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas,
génération, 1945-1969, Paris, Fayard, 2003.
1994, p. 613-639.
Verdès-Leroux (Janine), Au service du parti
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Imprimé dans les ateliers de l’imprimerie
SCRIPT LASER, 75003 Paris, France,
Dépôt légal, février 2016

On appelle photographes humanistes ceux qui témoignent,
par leurs images, de la dignité de l’homme.
L’humanisme est un courant de pensée philosophique
occidentale qui, depuis la Renaissance, croit en une essence
éternelle de l’homme, et place en lui sa foi.
Cette approche persistante a touché la photographie,
notamment dans les années 30 (la grande crise économique)
jusqu’au début des années 1960 et même encore de nos jours.
Au Etats Unis c’est la FSA (voir courant humaniste )
qui en témoigne.
Elle est perpétuée par Eugene W. Smith dans « Essais
photographiques» pour le magasine Life entre 40 et 50.
En France à la fin des années 40, la photographie humaniste
se met en route…
prix : 32€