Violence et langage

VIOLENCE
ET
LANGAGE

Ce document de recherche a été publié avec le concours
du Conseil Scientifique de l'Université de Toulouse-le Mirail
du Conseil Municipal d'Albi
et du Conseil Général du Tarn
Chantal BOIX, organisatrice des colloques d'Albi Langages et
Signification, recevait cette année au mois de juillet 1998, les
participants réunis autour du thème :
VIOLENCE ET LANGAGE
Équipe d'édition
Responsable : Robert GAUTHIER
Relecture et harmonisation : Danielle JOULIA
Mise en Page et couverture : Abderrahim MEQQORI
Pour tout renseignement consulter la page Web :
http://www.univ-tlse2.fr/gril
ou contacter Robert GAUTHIER
Sciences du Langage Université de Toulouse-le Mirail 31058 Toulouse Cedex
Tél : bureau 05 61 50 48 32
Domicile : 05 61 27 11 10
Courriel : gauthier@univ-tlse2.fr

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C.A.L.S. COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION
TABLE DES MATIÈRES
PHILOSOPHIE DE LA VIOLENCE : VIOLENCE DE LA PHILOSOPHIE
Roger CAVAILLES ............................................................................. 7
L’INJURE COMME ANTICOMMUNICATION
Marc BONHOMME .......................................................................... 25
LA VIOLENCE DU LANGAGE ET LE LANGAGE DE LA VIOLENCE
Robert GAUTHIER ........................................................................... 41
UNE MISE EN SCÈNE DE LA COLÈRE, LECTURE ET EXPLOITATION D'UN ALBUM À
L'ÉCOLE MATERNELLE
Nicole EVERAERT-DESMEDT ........................................................ 49
LA PUBLICITÉ AU JAPON : UNE PRÉSENCE INÉVITABLE
Jean-Pierre BESIAT ........................................................................... 57
L’EXPRESSION DE LA VIOLENCE DANS LE DRAME JAPONAIS AVEC LE NO DO-JO-
JI
Catherine GHOSN ............................................................................. 73
VIOLENCE ET IDENTITÉ : RÉFLEXION THÉORIQUE ET PROPOSITIONS DE LECTURE
D’ALBUMS ILLUSTRÉS
Fabienne PLEGAT-SOUTJIS............................................................ 85
L’ISOTOPIE DE LA VIOLENCE DANS LE PETIT PRINCE D’A. DE SAINT-EXUPERY
Pierre MARILLAUD .......................................................................... 95
L’HOLOCAUSTE DANS LES RÉCITS D’ENFANTS POUR UNE SÉMIOTIQUE DES
POINTS DE VUE
Michael RINN ................................................................................... 115
DE LA NARRATION EN PHOTOGRAPHIE
Jean-Paul MIRGUET....................................................................... 135
PORNOGRAPHIE, VIOLENCE OBSCÈNE, ÉROTISME, ET MÉCANISMES DE CENSURE
CHEZ, ET APRÈS GEORGES BATAILLE
Gilles MAYNÉ .................................................................................. 151
LE DISCOURS À VOCATION SCIENTIFIQUE : ÉTUDE SÉMIOTIQUE DE LA P.N.L.
(PROGRAMMATION NEUROLINGUISTIQUE)
Valérie SANCHOU ........................................................................... 167

PHILOSOPHIE DE LA VIOLENCE :
VIOLENCE DE LA PHILOSOPHIE
Il serait sans doute facile de retrouver, dans l’intitulé de cet exposé, l’écho de
la polémique qui opposa, au milieu du siècle dernier, Karl Marx à l’économiste
français Joseph Proudhon. Celui-ci avait fait paraître, en 1846, un livre sous le
titre : Philosophie de la misère (le sous-titre étant : Système des contradictions
économiques). L’année suivante, Marx répliqua pour dénoncer ce qu’il appelait le
caractère non scientifique des analyses de Proudhon, dans un livre qui avait pour
titre : Misère de la philosophie. Ce fut le début de la brouille entre Marx et
Proudhon.
"Philosophie de la misère ; misère de la Philosophie". Il suffisait de
remplacer "misère" par "violence" : le titre de cet exposé était trouvé. Peut-être
aussi le thème. Tout ceci, il faut le reconnaître, restait bien facile.
Cette facilité ne fait d’ailleurs qu’en prolonger une autre à laquelle bien des
philosophes ont succombé, ce qu’on pourrait appeler la "facilité de l’inversion".
Soit deux termes ou deux concepts : "misère" et "philosophie" par exemple. Le
procédé est simple : mettre le premier à la place du second ; le second à la place du
premier. Facile, là encore.
Alors, pourquoi s’accorder toutes ces facilités en commençant un discours
sur la violence ? C’est qu’il nous a semblé que ces "facilités" pouvaient permettre,
sinon de résoudre, du moins d’approcher et de cerner la difficulté (il faudrait dire
"les" difficultés) que posent une analyse et un discours sur la violence. C’est de
quoi il faudrait partir. Il n’est pas facile de parler de la violence, sujet, par ailleurs,
d’une extrême et regrettable actualité.
Pourquoi est-il si difficile de discourir sur la violence ?
Il y a sans doute de multiples raisons à cela. Nous n’en retiendrons qu’une :
l’ambiguïté du concept de violence qui se découvre dès qu’on tente de l’analyser.
Cette ambiguïté, il faut très certainement la comprendre comme exprimant, au plan
de la pensée et de la réflexion, une ambivalence ressentie au plan existentiel, c’està-dire
au niveau de la violence vécue. Pour le dire autrement (et sans doute plus
simplement) s’il nous est difficile de former une idée claire et simple de la violence,
c’est d’abord parce que notre attitude à l’égard de la violence, notre
comportement, face aux phénomènes violents, n’est ni simple ni clair. C’est par là
qu’il faut commencer.
Nous n’en dirons pourtant qu’un mot, le problème étant ici celui du caractère
ambigu du discours que nous pouvons tenir sur la violence. Mais comme, par
ailleurs, cette ambiguïté semble traduire l’ambivalence de nos comportements,
c’est d’abord cette ambivalence qu’il faut interroger. Comment nous comportonsnous
face à la violence ?

Nous avons, à son égard, deux attitudes différentes, sinon même opposées.
D’une part, sous quelque forme qu’elle se présente, la violence nous répugne et
nous fait horreur. Un consensus se forme très vite pour dire "non à la violence",
une violence que nous refusons tous.
Mais, d’autre part, (et ceci est sans doute plus difficile à reconnaître et à
admettre) dans l’instant même où nous la refusons, la violence nous attire et nous
fascine. De cette fascination qui se manifeste très tôt chez l’enfant et se continue
très tard chez l’adulte, les preuves sont nombreuses : succès commercial des films
dits "violents", intérêt que nous portons spontanément aux faits divers violents
(procès d’assises, accidents mortels, meurtres, exécution d’un condamné, au temps
où elle était publique, etc.)
C’est sans doute l’un des grands mystères de la violence que cet attrait-refus,
cette attirance-répulsion, cette fascination-rejet où s’exprime l’ambivalence de nos
comportements à son égard. Cette ambivalence, il ne suffit pas de la constater ; il
faut aussi tenter de l’expliquer.
Cette explication (ou du moins "une" explication ou un élément de
l’explication) pourrait être trouvée dans l’homme lui-même ou, plus précisément,
dans la structure complexe de son cerveau et dans ce qu’on appelle aujourd’hui la
"théorie des trois cerveaux ", admise par la plupart des neuro-physiologistes.
Notre cerveau, formé tout au long de l’évolution de l’espèce humaine est, en
effet, constitué par trois cerveaux qui se sont construits à différents moments de
cette évolution, trois cerveaux qui, en quelque sorte, n’ont pas le même âge.
Le cerveau primitif, le plus ancien, le plus rudimentaire, qui commande les
fonctions vitales élémentaires, est celui qu’on appelle le "cerveau reptilien" parce
qu’il est apparu avec les premiers vertébrés terrestres, les grands reptiles du
Secondaire et parmi eux les dinosaures. C’est le cerveau de la violence et de
l’agressivité. Il se trouve en chacun de nous, enfoui au plus profond de la masse
neuronale. Il y a du dinosaure en chaque être humain. Jurassic Park, nous le
portons dans notre tête.
Entourant ce premier cerveau, un cerveau formé plus tard, le "cerveau
limbique" (expression introduite par Paul Broca, en 1878). C’est le cerveau des
sentiments et de la vie affective.
Enfin, enveloppant le tout, le cerveau le plus récent, le plus perfectionné, le
plus complexe, le haut de gamme neuronal, le "néo-cortex" qui donne à notre
cerveau la forme d’un chou-fleur. C’est le cerveau de la raison et de la pensée
rationnelle.
Nous pouvons, à partir de là, comprendre l’ambivalence de nos
comportements face aux phénomènes violents. Le cerveau qui refuse la violence,
c’est le néo-cortex, le cerveau de la Raison. Le cerveau fasciné par la violence,
c’est le cerveau reptilien. C’est parce qu’il y a du dinosaure en nous que la violence
nous attire.
Nous allons ici considérer l’écho de cette ambivalence existentielle au plan de
la Pensée et de la réflexion. Nous la retrouvons, en effet, dans l’ambiguïté du
concept de violence et plus, encore, du discours que nous pouvons tenir sur elle.
C’est de cela qu’il va être question.
Ambiguïté du discours… mais quel discours ?
Il nous faut ici préciser la question, limiter le champ de nos analyses.

Nous prendrons l’exemple du discours philosophique.
D’autres discours seraient bien évidemment concevables : le discours
religieux, le discours politique, le discours moral, etc. Nous nous en tiendrons au
seul discours philosophique pour tenter d’en décrire et d’en comprendre
l’ambiguïté, une ambiguïté qui s’affiche déjà dans le titre de l’exposé :
"Philosophie de la violence ; violence de la Philosophie".
D’une part (c’est le volet "Philosophie de la violence") un discours qui prend
pour thème la violence, à l’intérieur duquel se devine et se dessine, sinon une
ambiguïté, du moins une dualité, puisqu’il est, le plus souvent, un discours qui
dénonce la violence et la refuse mais aussi parfois un discours qui l’exalte et la
glorifie. À côté de ce discours sur la violence, nous découvrons aussi la violence
du discours. Ce sera le volet :"Violence de la Philosophie". À la bien comprendre,
la Philosophie a toujours été un discours violent, un discours de violence. C’est ce
qu’il faudra tenter d’entrevoir, pour finir.
I. Le premier volet : "Philosophie de la violence" recouvre l’ensemble des
discours que les philosophes, à toutes les époques, ont tenu sur la violence.
Une remarque préalable : le thème de la violence est, très certainement, un thème
moderne. C’est nous qui parlons aujourd’hui de "violence". Les philosophes du
passé ont tenu un autre langage, utilisé d’autres concepts en parlant de "force",
d’"injustice", de "désordre", d’"excès", de "déséquilibre"… toutes notions que le
concept de violence nous permet aujourd’hui de récupérer et d’intégrer.
Force, Injustice, Désordre, Déséquilibre, sont, en ce sens, des préfigurations ou des
esquisses du concept moderne de violence.
Nous trouvons, dans l’histoire de la Philosophie, deux types de discours,
deux traditions parallèles d’inégale importance. Tout d’abord, le discours
classique, majoritaire, officiel pourrait-on dire, qui condamne la violence sous
toutes ses formes. On retrouve ici l’attitude de refus qui est l’une des composantes
de notre comportement, face aux phénomènes violents. Mais l’histoire de la
Philosophie nous présente aussi un discours plus marginal, minoritaire et souterrain
qui reparaît à toutes les époques pour exalter et glorifier la force et la loi du plus
fort et pour qui la violence est une valeur positive. Ce discours exprime, au plan
des idées, la fascination, l’attirance, que la violence a toujours suscité chez
l’homme.
A. Considérons d’abord le discours qui dénonce et condamne la violence, chez les
philosophes d’hier et d’aujourd’hui. Nous n’allons pas, bien évidemment tenter un
survol, même rapide, de l’histoire de la Philosophie et passer en revue les doctrines
(elles sont nombreuses) qui ont condamné la violence. Pour éviter cet inventaire
fastidieux (et d’ailleurs impossible) posons plutôt cette question : au nom de quoi,
au nom de quels principes ou de quelles valeurs, la violence a-t-elle été refusée et
condamnée par la plupart des philosophes ?
Cette question nous fera entrevoir ce qu’on peut appeler une "dégradation",
s’affirmant au cours de l’histoire, des valeurs au nom desquelles ou à partir
desquelles la violence est dénoncée. De ce point de vue, il serait possible de
distinguer trois grands moments :

a. le premier est celui de l’idéalisme platonicien que prolongent la pensée
chrétienne et, dans une certaine mesure, le rationalisme moderne. Platon va nous
permettre d’illustrer ce premier moment (ou ce premier courant). Socrate (qui est
Platon lui-même) s’affirme, dans les dialogues platoniciens comme l’adversaire des
Sophistes qui, tels Calliclès, dans le "Gorgias" ou Thrasymaque, au livre I de la
République, font l’apologie de la force et opposent la loi de la Nature (qui est la loi
du plus fort) aux lois humaines qui voudraient remplacer cette loi naturelle en
instaurant le règne de la justice, de l’équilibre et de l’égalité. Pour Galliclès, la vraie
morale est celle de la Nature. C’est la morale de la force. Tout ce qui est possible
est permis. "Au plus fort, tous les avantages" dira-t-il, dans la fougue de sa
jeunesse. Thrasymaque soutient, dans la même approche cynique, que "la Justice
n’est autre chose que l’intérêt du plus fort".
Contre cette apologie de la force, Socrate montrera que la vraie justice est
Vertu et Sagesse, qu’elle est le Bien qui ne saurait être confondu avec l’intérêt.
L’intérêt est toujours particulier. Le Bien s’affirme comme valeur universelle
transcendant l’état de fait qui s’exprime dans la force. Il renverse le raisonnement
des Sophistes en montrant que la force, érigée en principe de conduite, ne peut
qu’engendrer les conflits, les dissensions et finalement l’injustice. C’est donc au
nom de cette idée de Justice, de cette valeur universelle qu’est le Bien, que la force
(qu’on appellerait aujourd’hui la violence) est dénoncée et condamnée. On peut
donc dire que le refus de la violence se fait au nom de valeurs transcendantes,
d’une transcendance universelle que Platon appelle le Bien ou la Justice, qui, dans
la tradition chrétienne sera l’Amour et, pour la Pensée rationaliste, la Raison.
b. Les philosophes politiques des XVII˚ et XVIII˚ siècles proposent une autre
solution pour résoudre le problème engendré par le désordre, l’anarchie, l’injustice
sociale. C’est le courant de ceux qui imaginèrent la fameuse théorie du Contrat
Social s’organisant autour du thème de la Paix (avec Hobbes et Spinoza) et de la
liberté (avec Rousseau).
La valeur de la paix, de la paix sociale ou civile, n’est pas une idée
transcendante ; c’est l’idéal d’un ordre immanent à la Société, cet ordre pouvant
résulter d’un contrat, d’un accord que les hommes passent entre eux qui, leur
permettant de sortir de l’état de nature, fera de l’homme sauvage un citoyen.
C’est ce qui apparaît chez Thomas Hobbes qui fut l’un des premiers à
proposer le thème du Contrat Social. La Paix qui est pour lui la valeur primordiale,
ne fait que traduire la peur de la guerre civile. Hobbes qui a vécu, dans sa jeunesse,
le désordre des guerres civiles, est persuadé que seul le pacte social a pu permettre
à l’homme de sortir de l’état de nature qui est un état de guerre, de conflit et de
violence permanente. C’est en pensant à l’homme à l’état de nature que Hobbes
eut ce mot fameux : "L’homme est un loup pour l’homme". Il fallait sortir de cet
état préjudiciable à l’homme, instaurer une communauté d’intérêt, une Société qui
pourra seule garantir la paix.
Cette paix qui résulte d’un contrat n’est plus alors une valeur transcendante.
C’est un ensemble de règles qui exigent que la volonté de chacun se soumette à la
volonté de tous (que Rousseau nommera "Volonté Générale").
Tout ceci nous situe au niveau d’une immanence sociale. Ce n’est donc plus
au nom d’une transcendance universelle mais d’un immanent collectif que la

violence, désordre anarchique, est condamnée. C’est en ce sens qu’il est déjà
possible de parler d’une dégradation des valeurs et des principes au nom desquels
la violence est rejetée.
c. Cette dégradation est encore plus visible aujourd’hui. La violence est surtout
perçue par nos contemporains comme violence individuelle, présente dans notre
environnement. Elle a pour nous un visage, en fait une infinité de visages : ce sont
les images agressives et brutales que nous imposent les médias, en particulier la
télévision (vitrines brisées, voitures brûlées dans les banlieues, magasins pillés,
attentats terroristes, etc.). Le sentiment qui en résulte est celui de l’insécurité et
c’est la motivation majeure de notre refus de la violence. Ce n’est plus l’ordre
social qui est en jeu, c’est notre sécurité individuelle.
C’est une autre dégradation des valeurs qui nous font refuser la violence.
Ainsi quelle que soit la valeur invoquée, la violence est toujours dénoncée et
condamnée, dans ce courant de pensée qu’on peut dire classique ou traditionnel.
B. Mais il en est un autre, plus marginal, presque souterrain, minoritaire en tout
cas, qui s’inscrit en pointillé dans l’histoire de la Philosophie : c’est le courant de
ceux qui exaltent et justifient la violence, sous toutes ses formes. Ce courant se
retrouve à toutes les époques.
Nous poserons la même question que précédemment, mais inversée : au nom
de quelles valeurs, de quels principes, la violence peut-elle être admise et glorifiée.
Nous prendrons, ici encore, trois exemples, trois illustrations de cette valorisation
de la violence : d’Holbach, Hegel, Nietzsche. Il est bien évident que ce choix a
quelque chose d’arbitraire et qu’on aurait pu évoquer d’autres philosophes qui ont,
eux aussi, tenté de justifier la violence. Nous ne pouvons, là encore, qu’esquisser
une présentation sommaire.
a. Avec d’Holbach et son Système de la Nature (1770) on assiste à une
réactivation des thèses des Sophistes grecs (contestées par Socrate) et de leur
thème majeur : l’opposition entre loi naturelle, celle du plus fort, et loi sociale. Si la
Nature est violente, il faut en conclure très vite que la violence est naturelle. C’est
donc au nom de la Nature que la violence est ici réhabilitée. Si d’Holbach est pris
comme exemple, c’est en raison de l’influence qu’il a pu avoir sur ses
contemporains. Sur les Encyclopédistes d’abord (il a fait partie de l’équipe) mais
aussi sur Rousseau qui a toujours pensé contre d’Holbach et s’est déterminé bien
souvent en fonction de cette opposition à ce qu’il a appelé la "Côterie
Holbachique". Mais l’influence aussi sur Sade qui lui a fait de larges emprunts. En
fait, la philosophie des raisonneurs de Sade est tout simplement, et presque mot
pour mot, la philosophie d’Holbach. Sade lui-même a dû en convenir.
Or que dit-elle cette philosophie ? Qu’exprime-t-elle ?
Qu’il y a un déterminisme de la Nature qui fait de nous ce que nous sommes,
qui commande nos goûts et nos actions, quoi que nous fassions, quoi que nous
voulions. Pour ce matérialisme athée, la Nature est le grand moteur de l’Histoire et
l’unique principe de nos comportements. L’acte violent est aussi naturel, aussi
normal en ce sens que l’acte estimé bon, altruiste ou généreux. Voyez le long

discours que le moine Clément impose à Thérèse, dans Les Infortunes de la Vertu,
cependant qu’il la fustige vigoureusement. Nos crimes servent la Nature.
On ne saurait d’ailleurs nommer "crime" ce qui sert la Nature. Le "Système
de la Nature" d’Holbach devient ainsi, chez Sade, "Système de l’agression". C’est
sous ce titre que Noëlle Chatelet a publié une anthologie des textes de Sade.
b. Autre philosophe de la violence : Hegel
Tout le monde a en mémoire le passage célèbre de la Phénoménologie de
l’Esprit où Hegel fait l’apologie de la guerre. La guerre, manifestation collective
de la violence, peut avoir un effet salutaire sur le peuple en brisant des habitudes
qui l’endorment, en renforçant la cohésion sociale face à un danger commun, en
évitant ainsi la désagrégation de l’État que Hegel appelle le "Tout".
"Pour ne pas laisser se dégréger le Tout et s’évaporer l’Esprit, le
gouvernement doit, de temps en temps, les ébranler dans leur intimité par la guerre.
Par la guerre il doit déranger leur ordre qui se fait habituel, violer leur droit à
l’indépendance ; de même qu’aux individus qui, en s’enfonçant dans cet ordre, se
détachent du Tout et aspirent à l’être pour soi et à la sécurité de la personne, le
gouvernement doit, dans ce travail imposé, donner à sentir leur maître, la mort".
c. Dernier exemple que nous retiendrons : Nietzsche
Écartons d’abord tous les contresens (ils sont nombreux) qu’on a pu faire sur
la philosophie de Nietzsche. On a voulu voir en lui un précurseur du fascisme ou
du nazisme. Hitler s’est réclamé de lui, comme d’ailleurs de Wagner. Ces
récupérations s’expliquent en partie (mais en partie seulement) et n’ont été
possibles, dans l’un et l’autre cas, qu’au prix d’énormes contresens (pas toujours
innocents). Pour ce qui est de Nietzsche en particulier. Il est vrai que le thème du
surhomme, comme bien des thèses Nietzschéennes s’inscrit assez facilement dans
le courant des philosophies qui font l’apologie de la violence. Telle, la critique de
la morale judéo-chrétienne, morale des faibles et des esclaves, mue par le
ressentiment, telle aussi, la critique de la démarche socratique et de la dialectique
abstraite de Hegel. La force à laquelle Nietzsche veut croire et qu’il invoque est
celle de la Vie qui n’est pas négation mais création. Et le surhomme n’est pas tant
l’homme supérieur (ou qui s’estime tel) que celui qui, en s’affirmant dans l’action,
retrouve les valeurs de la force vitale. C’est tout une critique de l’intellectualisme
décadent qui s’exprime ainsi dans la philosophie de Nietzsche. L’erreur serait de
croire que le surhomme est par nature supérieur aux autres. Même si l’on trouve
chez Nietzsche un choix délibéré en faveur d’une vision hiérarchique de la Société
et un refus des thèses égalitaristes, il n’en faudrait pas trop vite conclure qu’il y a
des hommes ou des races supérieures aux autres. Le surhomme n’a rien de naturel.
On ne naît pas surhomme ; on le devient. Ce qui parcourt et anime cette
philosophie de la force et de la violence, c’est en réalité une exaltation des valeurs
de la Vie.
Ainsi, pour en finir avec ce premier volet, les valeurs au nom desquelles la
violence a été acceptée et glorifiée sont très différentes. Nous en avons entrevu
trois mais il en est d’autres. Valeurs de la Nature, pour d’Holbach ; valeurs du
changement bousculant les habitudes lénifiantes chez Hegel ; valeurs de la Vie chez
Nietzsche.

Mais, en réalité, le problème ici n’est pas tant d’établir qu’il y a eu, tout au
long de l’histoire de la Pensée des philosophes qui ont refusé et condamné la
violence et d’autres qui, à l’inverse, ont voulu voir dans la violence une valeur et
un idéal de vie et d’action. Ceci est de l’ordre du constat et du constat facile. Il
faut aussi comprendre que la Philosophie, dans l’instant même où elle s’affirme
comme un discours sur la violence (que ce soit pour la refuser ou l’exalter) est
aussi un discours violent. C’est l’objet du deuxième volet de cet exposé.
II. Violence de la philosophie
Dire de la Philosophie qu’elle est un discours violent, un discours de violence
et pas seulement un discours sur la violence peut surprendre. Cette affirmation
s’accorde mal, en effet, avec l’idée que spontanément nous nous faisons du
philosophe. À quelque époque qu’on le considère, il s’est toujours présenté et a
toujours été compris comme un non-violent, écartant de sa pensée et de son
comportement tout excès, tout déséquilibre, tout désordre.
Tel le sage antique qui maîtrise ses passions et n’aspire qu’à la vertu. Et
quand, dans la Philosophie moderne, l’image du sage s’estompe pour faire place à
une autre image, celle du philosophe qui, avec Descartes, "veut conduire par ordre
ses pensées", "n’admettre pour vrai que ce qui est évident", "vivre d’après
Raison" (comme le dira Spinoza), c’est toujours comme un adepte de la nonviolence
que cet "ami de l’ordre" (l’expression est de Malebranche) va encore se
présenter. Comment dès lors pourrait-on dire que le discours philosophique, c’està-dire
le discours du philosophe, est un discours de violence, un discours violent ?
Prenons ici conscience du paradoxe.
Si la violence s’accorde mal (et même pas du tout) avec l’image que nous
nous faisons du philosophe, il n’en demeure pas moins qu’elle exprime l’essence de
la Philosophie. Autrement dit : s’il nous est difficile d’imaginer un philosophe
violent, il nous est tout autant impossible de concevoir une Philosophie qui ne le
soit pas. Ce qu’il faut tenter de montrer maintenant.
Ce paradoxe nous impose une modification du problème. La question n’est
plus : "Qu’est-ce qu’un philosophe ?" mais "Qu’est-ce que la Philosophie ?".
C’est le titre du livre testament de G. Deleuze, publié quelques semaines avant sa
mort.
Nous n’allons cependant pas poser le problème dans des termes aussi
généraux et nous demander si philosopher c’est contempler des Idées (comme le
croit Platon), réfléchir (comme le pensaient les idéalistes, au siècle dernier) ou
"construire des concepts" (comme le montre Deleuze).
La question est ici celle de la violence du discours philosophique et, s’il est
vrai qu’en tout discours s’affirme une intention, celle du projet de violence de la
Philosophie. Le problème se transforme à nouveau. Ce n’est plus : "Qu’est-ce que
la Philosophie ?" mais "Pourquoi des philosophes ?". Quel rôle, s’ils en ont un,
peuvent-ils encore jouer dans notre société ?
Pour tenter de répondre à cette question, peut-être n’est-il pas inutile de faire
un long détour et de rappeler une histoire bien connue. Plus ou moins d’ailleurs
qu’une histoire, un mythe avec lequel on fait bien souvent commencer l’initiation à
la Philosophie, dans des classes terminales de nos lycées. Vous l’avez deviné, c’est

le mythe de la caverne que Platon nous présente au début du livre VII de la
République.
Nous sommes tous passés par cette caverne platonicienne, sans avoir eu peutêtre
l’impression qu’elle était en fait l’antre de la violence. D’une double violence
en réalité. Ce qu’il faut maintenant montrer.
Platon imagine donc des hommes dans une demeure souterraine en forme de
caverne dont l’entrée, ouverte à la lumière, s’étend sur toute la longueur de la
façade. Ils sont là depuis leur enfance, enchaînés, ne pouvant changer de place ni
tourner la tête, voyant seulement ce qui se trouve devant eux, c’est-à-dire le fond
de la caverne puisqu’ils tournent le dos à l’entrée.
Et que voient-ils, sur le fond de cette caverne qui est leur seul univers ?
Des ombres qui défilent, les ombres des objets et des gens qui sont en dehors,
éclairés par la lumière du Soleil. Ces ombres sont, pour les prisonniers de la
caverne, leur seule réalité. Ils n’en ont pas vu d’autre.
Ces prisonniers nous ressemblent, dit Socrate qui raconte cette singulière
histoire. Nous sommes, nous aussi, des ombres vivant dans un univers d’ombres.
Ce que nous croyons être la réalité, le monde sensible dans lequel nous vivons
depuis toujours n’est que l’ombre et le pâle reflet de la vraie réalité qui est celle des
Idées. Mais n’anticipons pas.
Supposons maintenant qu’on détache un de ces prisonniers, qu’on le délivre
de ses chaînes, qu’on le force à tourner le cou, à se lever, à regarder vers la
lumière. Tous ces mouvements le feront souffrir. Chacun de ces gestes de
délivrance sera pour lui une souffrance. On l’arrache à ce qui fut jusqu’alors sa
réalité. On le violente en le sortant de l’ombre. Hors de la caverne, ses yeux lui
feront mal. Il lui faudra alors apprendre à voir. Ce qu’il verra d’abord le plus
facilement, ce sont les ombres, les reflets des choses, puis progressivement les
choses elles-mêmes et enfin la lumière et le Soleil dont elle émane.
Arrêtons ici l’histoire. Nous la reprendrons tout à l’heure.
Que signifie pour nous cette sortie de la caverne ? Comment l’interpréter
dans le cadre d’un colloque sur la violence ?
Ce qu’elle exprime, c’est précisément la première violence de la Philosophie
et de l’effort philosophique qui est ici personnalisé, de façon impersonnelle, par le
"on". "On" détache le prisonnier ; "on" le force à sortir de sa demeure souterraine,
"on" le contraint à regarder les reflets des choses, puis les choses mêmes, enfin le
Soleil qui les éclaire.
Qu’est-ce donc que ce "on" sinon le travail philosophique lui-même qui
arrache, avec violence, cet homme à l’illusion dans laquelle il a jusqu’ici vécu.
Illusion qui, pour Platon, est celle du sensible mais qu’on peut aujourd’hui
comprendre autrement et de façon plus générale. Platon présente cette allégorie de
la caverne comme l’illustration de sa démarche de pensée, opérant le dépassement
du monde sensible (ici celui des ombres) vers le monde intelligible, seul réel. Il
nous faut aujourd’hui donner à la sortie de la caverne une autre signification. La
violence de la Philosophie nous délivre de l’illusion qui n’est pas seulement sensible
mais qui est aussi (et peut-être d’abord) l’illusion de l’opinion, de l’idéologie, de la
croyance injustifiée, de tout ce qui est de l’ordre du préjugé ou du savoir admis
sans contestation et sans preuve.

La question se pose à nouveau : comment interpréter cette première violence
de la Philosophie, celle de la sortie à quoi répond et correspond (nous le verrons
dans un instant) la violence du retour à la caverne ?
Poser la question, c’est retrouver le problème : à quoi sert la Philosophie ?
Quelle violence la Philosophie peut-elle ou doit-elle aujourd’hui exercer sur nous ?
Sommes-nous vraiment dans la situation de ces prisonniers enchaînés dans une
caverne ? Ces prisonniers nous ressemblent-ils, comme le dit Socrate ?
Sans aucun doute. Nous devons, nous aussi, nous délivrer de l’illusion,
vaincre nos préjugés, nous débarrasser de l’erreur, tenter ainsi de faire quelques
pas vers une Vérité que nous pressentons sans l’atteindre.
Mais peut-être faut-il d’abord prendre conscience de notre servitude, de notre
assujettissement à l’illusion, de notre condition de prisonnier des préjugés et de
notre situation d’impuissance.
Il est vrai, nous sommes bien loin de nous croire enfermés dans une caverne,
nous qui avons la chance inestimable de vivre dans un monde extraordinaire,
fantastique, un monde étonnant (mais qui ne nous étonne plus), où l’on voit à
distance, où l’on peut assister, dans son fauteuil de téléspectateur, à des
événements qui se produisent, dans l’instant où ils se produisent, à des milliers de
kilomètres ; un monde où l’on peut entendre quelqu’un nous parler d’un autre
continent sans que nous soyons surpris pour cela. Le merveilleux est pour nous
quotidien. L’extraordinaire s’est banalisé.
Or, dans ce monde exceptionnel, tout semble mis en place pour nous interdire
de penser et de nous affirmer comme des sujets pensants. Ce monde merveilleux
où les hommes ont fait la conquête de l’espace, découvert de lointaines galaxies, à
des milliards d’années-lumière de la nôtre, où l’information se propage à la vitesse
de la lumière, c’est-à-dire pratiquement pour nous de façon instantanée, où nous
pouvons modifier le génome des vivants, créer des espèces, cloner les espèces
actuelles, peut-être un jour l’homme lui-même, ce monde où le savoir et le pouvoir
humains paraissent ne plus avoir de limites, ce monde tend à devenir un immense
asile d’aliénés.
"Asile d’aliénés" : c’est un terme qu’on utilisait, il n’y pas si longtemps, pour
désigner ces établissements où l’on recueillait ceux qu’on appelait alors des "fous".
Il y avait, en ce temps-là, des "fous" qu’on enfermait dans des "asiles d’aliénés".
Aujourd’hui, il n’y a plus de "fous". Il n’y a que des "malades mentaux". On ne
parle plus d’"asiles d’aliénés" mais d’hôpitaux psychiatriques ou, plus pudiquement
encore, d’"établissements spécialisés". Est-ce à dire que l’aliénation a disparu ?
Non. Simplement, on n’en parle plus parce qu’elle s’est banalisée.
Le concept d’aliénation a été, il est vrai, réactivé et réhabilité avec le
vocabulaire marxiste. Marx parle, en effet, de l’aliénation du travailleur dépossédé,
dans le régime capitaliste, des richesses produites par son travail.
L’aliénation est, à partir de là, comprise comme perte et dépossession :
dépossession des richesses produites, dans le cas du travailleur ; dépossession de
soi, dans le cas du "fou" (le "fou" étant celui qui a perdu la raison) ; dépossession
de la vraie réalité pour le prisonnier de la caverne platonicienne qui n’a jamais
connu que des ombres.
L’aliénation qui menace l’homme actuel, dans nos sociétés occidentales
industrialisées et informatisées, garde toujours cette signification négative de perte

et de dépossession. Ce n’est certes pas la perte de la Raison, c’est la dépossession
de la Pensée, forme plus subtile et plus pernicieuse encore d’aliénation.
C’est dès lors comme tentative et effort de désaliénation qu’il faut
comprendre la première violence de la Philosophie, celle que le Philosophe exerce
sur lui-même pour rompre avec ses habitudes, ses croyances faciles et remettre en
question les idéologies séduisantes et reposantes. Ce qu’illustre et figure la sortie
de la caverne platonicienne.
Mais cette caverne, quelle est-elle pour nous ? Ou (pour poser le problème de
façon moins métaphorique) par quoi sommes-nous aujourd’hui aliénés ? La
réponse est aisée : d’abord et surtout par les médias. À travers les informations
qu’ils nous proposent, c’est en réalité une pensée (ou le simulacre d’une pensée)
qu’ils nous imposent, une pensée anonyme, collective, publique, venue de
l’extérieur et qu’on peut, pour cela, appeler "exogène", une pensée uniforme,
même si elle est bien souvent informe (et sans doute l’informe est-il une forme de
l’uniforme). C’est une pensée qu’un journaliste, J.F. Kahn, a nommé "la pensée
unique".
Dans ce monde hypermédiatisé où l’information nous submerge, "on" pense
pour nous. Et ce n’est pas nouveau. On a toujours voulu ou prétendu penser pour
nous. On nous a (et depuis toujours) dit ce qu’il fallait croire. Il y avait et il y a
encore aujourd’hui ceux qu’on appelle "les autorités morales et religieuses", les
prêcheurs de Vérité. On nous a toujours dit aussi ce qu’il nous fallait faire. Les
règles et les lois de nos sociétés sont là pour nous le rappeler. On nous dit
aujourd’hui, à travers les médias, ce qu’il nous faut savoir.
Mais, entre ce qu’il nous faut croire, ce qu’il nous faut faire et ce que nous
devons savoir, nulle place n’est faite pour ce que nous pouvons penser. C’est ce
lieu du "pouvoir penser" que, de tout temps, la Philosophie a tenté de dégager et
de défendre, pour faire place à la Pensée qui ose dire "je". Mais ce n’est pas facile
car tout l’espace est depuis longtemps occupé par les impératifs de la croyance
morale et religieuse, les règlements de l’ordre politique et social ou les contraintes
de l’information. C’est-à-dire qu’"on" pense pour nous. "On" nous dispense de
penser. Encore heureux qu’"on" ne nous l’interdise pas.
Mais en réalité quel est ce "on", sujet impersonnel, anonyme et protéiforme,
qui peut prendre mille visages et qui en fait n’en a aucun ?
C’est le "On" arrogant du dogmatisme prétentieux, le "On" impératif de la
morale universelle, le "On" contraignant des règles administratives, le "On"
inquiétant de la Raison d’État, le "On" dégradé de l’opinion publique… Combien
d’autres encore. C’est contre tous ces "on" qui finalement n’en font qu’un que la
Philosophie se bat. C’est tout le sens de la violence de la Philosophie, acharnée à
démasquer ces "on". Démasquer : enlever le masque et découvrir que derrière ce
masque il n’y a rien, rien qu’un vide de pensée, d’imagination ou d’humanité.
"On", c’est toujours l’absence… un masque sans visage. À la liste des "on" que
l’on vient d’évoquer, il faut aujourd’hui ajouter le "on" de la "Pensée unique".
C’est d’elle qu’il convient de parler un instant. La multiplication de médias
(journaux, radio, télévision… aujourd’hui internet) aurait pu conduire à une
diversification et donc à un enrichissement de la pensée, multiple comme les
moyens qui prétendent la diffuser. C’est l’effet inverse qui s’est produit. La pensée
médiatique (ou, en tout cas, ce qui se donne comme tel) tend en fait à l’unicité par

un mécanisme dont l’étonnante simplicité contraste avec la complexité des moyens
mis en œuvre. La "Pensée unique" est un produit naturellement sécrété par les
médias. Les médias, en réalité, ne sont pas créateurs de pensée. J.F. Kahn le dit
avec vigueur : les médias ne pensent pas. Ils n’ont pas pour fonction de penser
mais seulement de diffuser une information qu’ils répètent, qu’ils reproduisent,
qu’ils reprennent, une information qui, renvoyée d’un média à l’autre, finit par
baliser et lisser un espace de plus en plus homogène et unifié, l’espace de ce qu’il
est convenu de dire ou de répéter sur tel ou tel événement, les lieux communs
d’une pensée commune qui se boucle sur elle-même, tel un serpent qui se mordrait
la queue et dessinerait la figure du cercle des réalités hors duquel il serait
idéologiquement incorrect de se situer. On se cale ainsi dans l’information.
Ainsi se constitue une façon correcte, seule admise, de réagir, de penser et de
dire qui nous impose alors de parler de "pensée unique", une "pensée" faite de
formules et de slogans, nous dispensant de l’effort d’analyse et de réflexion, faite
aussi d’émotions et de sentiments déclenchés par les images parfois bouleversantes
que nous proposent les médias audiovisuels, la télévision en particulier.
C’est contre cette pensée facile, ce "prêt-à-penser" sommaire et superficiel
que la Philosophie exerce sa violence, la violence critique, celle de la contestation.
La Philosophie est par essence une contestation qui doit nous délivrer
d’abord du "on" médiatique. La caverne platonicienne, c’est bien, pour la plupart
de nos contemporains, l’écran de la télévision.
Comment se désaliéner de la "pensée unique" ?
En retrouvant, en instaurant, face à cette pseudo-pensée collective et
anonyme, une authentique pensée individuelle, une pensée qui ose dire "je" où
s’affirme un penseur "privé". Et ce penseur privé que la violence du travail
philosophique s’efforce d’instaurer en nous (Deleuze l’a montré dans le livre cité)
c’est l’"idiot". Ceci demande évidemment quelques explications.
Reprenons pour cela l’agaçante question : "À quoi sert la Philoso-phie ?".
Si l’on est pressé, on peut répondre : "À rien". La réponse n’est pas fausse ;
elle est seulement incomplète. Une réponse plus élaborée (qui peut paraître
prétentieuse) revient à dire : "A nous rendre plus intelligent", dans la mesure où
l’intelligence (intelligere) consiste à assembler, à relier tous les éléments d’une
situation ou d’un problème. Une troisième réponse à la question : "À quoi sert la
Philosophie ?" (qu’il faut éviter de donner après la deuxième) serait de dire : "A
nous rendre idiot". Mais il faudrait alors rappeler immédiatement le sens
étymologique du terme, celui du mot grec "ïdios".
"ïdios" : quel beau mot, aujourd’hui galvaudé, ravalé bien souvent au rang
d’une injure. Ouvrons ensemble un dictionnaire grec. "ïdios" : qui appartient en
propre à quelqu’un, propre, particulier, différent des autres, original, spécial, privé
(par opposition à public).
C’est en ce sens que G. Deleuze a pu dire : le personnage conceptuel du
cogito cartésien, c’est l’idiot, le penseur privé qui dit cogito (je pense) et qui par là
s’oppose aux maîtres de la Scholastique, la Philosophie officielle enseignée dans les
écoles et qui était la "pensée unique" de l’époque, le "on pense" d’alors.
L’idiot, c’est celui qui n’entre pas dans les normes, qui refuse d’épouser la
pensée de tout le monde, qui affirme sa singularité et son originalité. D’un mot,
c’est le hors-norme.

C’est ainsi que Sartre a pu donner comme titre à son essai sur l’œuvre de
Flaubert : L’idiot de la famille. Gustave Flaubert n’a pas répondu à l’attente de la
famille Flaubert, famille de bourgeois et de médecins. Il a choisi une autre voie,
celle de la littérature. Gustave, c’était vraiment le vilain canard. C’est pourtant
grâce à cet idiot que le nom de la famille Flaubert est aujourd’hui encore connu.
On parle aussi de l’idiot du village, celui qui n’est pas comme les autres, qui
ne se comporte pas comme eux et ne s’intègre pas à la communauté villageoise et
qui, pour cette raison, fut parfois considéré comme un être exceptionnel, une sorte
d’oracle qu’on allait consulter dans les moments difficiles. L’Idiot de Dostoïvski, le
prince André, présente à une autre échelle et dans un autre contexte, les mêmes
caractéristiques.
Bref, un éloge de l’idiotie reste à faire.
Mais n’est pas "idiot" qui veut. Comment devenir idiot ? En s’arrachant aux
ombres, en se détachant de la pensée facile et sans effort, pétrie de formules et de
slogans que l’on répète.
Par là s’exprime la violence de la Philosophie, une violence critique qui
dénonce, refuse, exige des preuves et des démonstrations, démonte la bêtise des
discours qui nous sont infligés, fait paraître le vide d’une pensée réduite bien
souvent à la langue de bois. Penser ne peut être qu’un acte violent, une démarche
critique. En ce sens, la Philosophie est le contre-pouvoir réflexif de tous les
pouvoirs. Sa fonction première a toujours été et reste encore aujourd’hui
(aujourd’hui sans doute plus que jamais) de réagir contre l’inertie intellectuelle,
encouragée par cette caricature de pensée dont les médias nous submergent.
Tourner le dos à ces ombres médiatiques, d’un mot, sortir de la caverne, ce qui ne
peut se faire sans violence.
Revenons au mythe platonicien.
À cette violence de la sortie, de l’arrachement aux ombres, de la contestation
de l’illusion, répond et correspond la violence du retour à la caverne. Reprenons
l’histoire. Ce prisonnier libéré qui s’est arraché aux ombres, qu’"on" a arraché au
monde des ombres et qui voit maintenant la réalité des choses et le principe de
cette réalité, le Soleil (symbole de l’Idée des Idées c’est-à-dire du Bien) ce
prisonnier (qui n’en est plus un), qui pense alors autrement que ses compagnons
restés dans la caverne, qui est donc différent d’eux, qui, par rapport à eux, est
l’"idios"… ce penseur privé a découvert la Vérité.
L’histoire en fait ne s’arrête pas là. Cet illuminé qui a touché la Vérité dans
un éblouissement douloureux doit revenir dans la caverne. Il ne saurait garder la
Vérité pour lui tout seul. Il lui faut délivrer ses compagnons de misère, les
convaincre qu’ils sont dans l’illusion, qu’ils ne voient que des ombres et que la
réalité est ailleurs.
Commence alors la deuxième violence de la Philosophie, celle du retour.
Après l’élévation vers la Vérité, l’ascension mystique figurée par la sortie de la
caverne (c’est tout le sens de la dialectique platonicienne) vient le retour dans le
monde des ombres qu’il faut comprendre alors comme engagement politique. Le
texte de Platon nous y invite. Le but de la Philosophie, nous dit-il, n’est pas de
faire le bonheur de quelques-uns, de certains privilégiés qui ont accès à la lumière,
mais de réaliser le bonheur dans la cité entière. La démarche individuelle prend
alors une dimension collective. "Réaliser le bonheur dans la cité" : libérer s’il se

peut tous les prisonniers, les arracher aux ombres, les guérir de l’illusion, leur faire
découvrir la Vérité.
Il faut pour cela, comme le dit Platon dans un texte terrible du livre VII de la
République (519-c), "unir les citoyens, les conduire à la Vérité… soit par la
persuasion, soit par la contrainte.
Voilà revenue la violence, violence douce de la persuasion (oî), violence
forte de la contrainte.
Violence forte : celle qu’exerce une pensée qui, croyant détenir la Vérité,
veut alors l’imposer aux autres. Cette pensée porte un nom : le Dogmatisme.
La pensée dogmatique fait de la Vérité un absolu, une Vérité majuscule,
immuable, éternelle et, pour tout dire, un dogme s’imposant par-delà toutes les
opinions, tous les savoirs, comme la Vérité suprême, étrangère aux contingences
de l’Histoire, indifférente aux situations dans lesquelles elle peut s’énoncer et aux
individus qui la reçoivent. C’est l’affirmation d’une certitude absolue que rien
n’ébranle. C’est la conviction que la Vérité nous habite et qu’il faut la faire
connaître, l’imposer par tous les moyens, même les plus violents.
Tout logiquement, le dogmatisme alors s’achève dans le fanatisme et la
violence qu’il entraîne. C’est ainsi que la Vérité génère la violence. Violence et
Vérité : couple monstrueux qu’on retrouve à tous les carrefours tragiques de
l’Histoire. Le philosophe, ayant découvert ce qu’il croit être la vérité, arrête
aussitôt sa recherche, opérant de ce fait la fatale transmutation de l’inquiétude en
certitude. C’est tout à la fois, la fin de la Philosophie et le commencement du
Fanatisme, pensée butée dans laquelle il faut voir aujourd’hui comme hier l’une des
racines, sinon la racine majeure, de toutes les violences qui ont frappé et frappent
encore les hommes. C’est au nom de la Vérité que furent allumés les bûchers de
l’Inquisition par les fanatiques de l’époque. Les hommes, les femmes, les enfants
égorgés quotidiennement, en Algérie, le sont aujourd’hui par des fanatiques. Les
terroristes, déposant dans des lieux publics leurs engins explosifs, le font au nom
de leur vérité qu’ils voudraient imposer comme la Vérité. On pourrait multiplier
ces exemples.
Sans doute, dira-t-on, la Philosophie n’y est pour rien. C’est elle cependant
qui, à son insu, cautionne bien souvent, au plan d’une Pensée laïque et qui se
voudrait rationnelle, ce fanatisme qu’une pensée de croyance, la pensée religieuse
en particulier, a depuis toujours rendu possible et parfois même encouragé. Le
fanatisme n’est jamais l’expression d’un savoir qui n’atteint que des vérités
partielles et provisoires, jamais des vérités absolues et définitives. Il suffit de
considérer la Science actuelle pour s’en convaincre. Le Relativisme scientifique est
sans doute aujourd’hui l’antidote le plus puissant et le plus efficace pour lutter
contre le Dogmatisme et son corollaire, le Fanatisme.
À l’inverse, on peut trouver dans la Philosophie qui abandonne la recherche
et le savoir pour se livrer aux faciles certitudes de la croyance et de l’intuition la
première justification de l’attitude fanatique et de l’intolérance qui l’exprime.
Ainsi (pour en finir) peut se révéler l’ambiguïté du concept de violence, après
l’ambiguïté du discours qu’on peut tenir sur elle. À la violence positive de la
Philosophie critique et contestataire (celle de la sortie, dans le mythe platonicien)
répond la violence négative et dangereuse de la Pensée dogmatique prétendant
posséder et imposer la Vérité.

C’est dans ce transfert des valeurs (du positif au négatif) qu’il faut voir
l’ambiguïté du concept de violence. Tant que la Philosophie s’inscrit dans le champ
du savoir, de la recherche d’une Vérité comprise comme horizon jamais atteint et
dont on ne peut s’approcher qu’en excluant l’erreur, en dissipant les illusions, en
démasquant les idéologies… la violence qu’elle traduit est positive et salutaire
alors même que la Vérité est posée devant elle comme absence jamais comblée ou
promesse jamais tenue. Quand la Philosophie tombe dans la démarche de croyance
lui donnant l’illusion de posséder la Vérité, la violence qu’elle exerce ou qu’elle
permet d’exercer, au plan social, ne peut être que dangereuse et négative puisque
c’est celle de l’intolérance et du rejet.
Terminons par ce mot (que nous pourrions reprendre à notre compte) du
chimiste Chevreul qui, au siècle dernier, alors qu’il était plus que centenaire,
reconnaissait la règle d’or de toute sa vie qui avait été : "Tendre toujours à la
Vérité ; ne jamais y prétendre".
Roger CAVAILLES
Université de Toulouse-le Mirail

L’INJURE COMME ANTICOMMUNICATION
I. LA PROBLÉMATIQUE DE L’INJURE
De tous les procédés langagiers qui entrent dans la violence verbale,
l’injure est indubitablement le plus expéditif, même si son efficacité peut laisser à
désirer. Forme élémentaire du discours polémique – ou du genre agonique, l’injure
constitue un acte énonciatif usuel et universel, inhérent au comportement humain,
mais elle est tellement hors des normes assignées au langage qu’elle pose d’emblée
un double problème.
D’une part, bien que l’injure soit omniprésente dans nos pratiques
langagières, elle a peu été étudiée par les linguistes ou les sociologues, ce qui
explique la minceur de la bibliographie la concernant. Plutôt attachés aux
régularités du langage et à son fonctionnement consensuel, les théoriciens sont en
effet assez démunis en face de ce qui constitue la transgression par excellence, sans
parler des tabous et autres censures liés au domaine de l’injure.
D’autre part, alors que l’injure paraît aller de soi pour la plupart d’entre
nous, sans doute en raison de sa spontanéité et de son emploi facile, elle pose à
l’analyse d’énormes difficultés de catégorisation, notamment dans ses relations
avec les autres termes transgressifs : le gros mot, le juron et l’insulte. Par exemple,
dans son Dictionnaire des injures (1973) qui enregistre 9300 entrées, Édouard
mélange constamment les injures et les gros mots. De même, si le TLF (1980)
définit l’injure comme une « parole offensante […] adressée à quelqu’un », il en
fait le synonyme de invective, insulte, gros mot, quolibet. De son côté, Guiraud
écrit dans Les Gros mots (1975: 27) : « La plupart des gros mots sont des injures
et des jurons ». Quant au Haddock illustré (1991) d’Algoud qui réunit « l’intégrale
des jurons du capitaine », il comporte en fait très peu de jurons (du type : « mille
sabords ! » ou « tonnerre de Brest ! ») et essentiellement des injures ou des insultes
comme « cloportes ! », « moules à gaufre ! », « sapajous ! ». Le problème de ces
approches est qu’elles sont surtout lexicales, abordant la cacophémie (ou le maldire)
dans une optique thématique, à l’image d’Édouard qui adopte un classement
par rubriques dans son répertoire des injures : végétales, animales, zoologiques,
etc. Mais une telle perspective lexicale est incapable de saisir le particularisme des
termes transgressifs, dans la mesure où plusieurs d’entre eux recouvrent différentes
catégories. C’est le cas du plus connu de ces termes : « merde », qui peut être,
selon les contextes, mot grossier, juron ou injure.
En fait, seule une approche communicative peut mettre de l’ordre dans la
nébuleuse de la cacophémie. Ce genre d’approche se rencontre notamment chez
Huston qui, dans Dire et interdire (1980: 16-17), classe les termes transgressifs à
partir des polarités du langage mises en évidence par Jakobson (1963). La
typologie de Huston peut être représentée par le schéma suivant :

Référent
(fonction référentielle)
Gros mot
Locuteur
(fonction expressive)
Juron
Interlocuteur
(fonction impressive)
Injure/Insulte
Ainsi, le gros mot se situe sur le pôle du référent, désignant une notion réputée
obscène ou malséante (par exemple, la merde). Le juron prend place sur le pôle du
locuteur et de la fonction expressive, se rapprochant de l’interjection et de
l’émotivité brute (« merde ! »). Quant à l’injure et à l’insulte, elles se positionnent
du côté de l’interlocuteur et de la fonction impressive du langage, constituant un
énoncé dégradant à l’encontre de quelqu’un (je te dis : « merde ! »).
Par ailleurs, l’ouvrage de Larguèche, L’Effet injure (1983), apporte des
compléments utiles pour distinguer l’injure de l’insulte. Alors que l’insulte est un
jugement asserté comme vrai, comme vérifiable sur l’interlocuteur et comme
justifiable par le contexte de celui-ci, se plaçant dans le principe de réalité 1 , l’injure
est un jugement au-delà de la vérité et de l’erreur, non vérifiable sur l’interlocuteur
et répondant au principe fantasmatique. De la sorte, traiter un homosexuel de
« pédé ! » constitue une insulte, car on attaque ce qu’il est vraiment, tandis que
qualifier un hétérosexuel de « pédé ! » est une injure, du fait qu’on s’en prend à une
représentation imaginaire, celle du caractère efféminé attaché à la pédérastie.
Cependant, une telle approche communicative de la cacophémie laisse
encore de nombreuses zones floues. En particulier, tout en étant de nature
expressive, le juron comporte souvent une virtualité agressive contre un
destinataire. Celui-ci peut être Dieu (mort de Dieu –> « morbleu ! » 2 ) et ce qui le
représente (« calice de tabarnak ! » au Québec 3 ) dans le blasphème, ou l’autorité
parentale dans les jurons enfantins (du type : « caca boudin ! »), comme le montre
Boumard (1979: 135-146). De même, si l’injure est prioritairement dirigée contre
un adversaire, elle comporte intrinsèquement une forte dimension émotive et
pulsionnelle. Enfin, la distinction entre injure et insulte est loin d’être aussi tranchée
que le laisse supposer Larguèche. Entre autres, les insultes rituelles que Labov
(1978: 235) analyse chez les jeunes noirs des ghettos américains, du genre : « J’ai
baisé ta mère par l’oreille », correspondent en fait à la définition de l’injure de
1 Voir également Rouayrenc : «Dans le cas de l'insulte, le signifié est en général justifié et confirmé par le
reste de l'énoncé [...] ou par la situation» (Les Gros mots, 1996: 117).
2 Dans ce cas, comme dans les jurons analogues (par Dieu —> «parbleu!», par le sang de Dieu —>
«parsambleu!»...), une substitution graphico-phonétique [bl/d] atténue la violence transgressive du
blasphème, créant une sorte d'euphémisme dans la cacophémie.
3 Ce juron peut être dérivé en chapelet: «Osti de tabarnak de calice de ciboère d'ostensoère!» (Dulude &
Trait, Dictionnaire des injures québécoises, 1991: 113).

Larguèche, en raison de leur dimension imaginaire et hyperbolique qui les
déconnecte de la réalité.
Quoi qu’il en soit pour nous, par-delà tous ces problèmes de
catégorisation, on peut s’en tenir à une définition simple et assez large de l’injure :
celle d’un acte de langage interlocutif à visée dégradante.
II. LA COMMUNICATION INJURIEUSE
À la base, comme on a pu le voir avec Huston, l’injure s’intègre
parfaitement dans les schémas classiques de la communication. En cela, elle forme
une interaction langagière – certes particulière, comme on aura à le constater, mais
du moins mesurable. La communication injurieuse s’opère selon deux
contextualisations complémentaires, dont rend compte Larguèche dans L’Effet
injure (1983) et qu’un pamphlet de Céline contre Sartre, "À l’agité du bocal",
permet d’illustrer. Écrit en 1948, ce pamphlet est une réplique aux accusations de
Sartre portées dans Les Temps modernes (décembre 1945) contre l’antisémitisme
de Céline et sa collaboration avec l’Allemagne nazie pendant la guerre :
Je ne lis pas grand-chose, je n’ai pas le temps. Trop d’années perdues déjà en tant de bêtises
et de prison ! Mais on me presse, adjure, tarabuste. Il faut que je lise absolument, paraît-il,
une sorte d’article, le Portrait d’un antisémite par J.-B. Sartre. […] Oh ! je ne veux aucun
mal au petit J.-B.S. Son sort où il est placé est bien assez cruel ! Puisqu’il s’agit d’un devoir,
je lui aurais donné volontiers sept sur vingt et n’en parlerais plus… Mais page 462, la petite
fiente, il m’interloque ! Ah ! le damné pourri croupion ! qu’ose-t-il écrire ? « Si Céline a pu
soutenir les thèses socialistes des nazis, c’est qu’il est payé ». Textuel. Holà ! voici donc ce
qu’écrivait ce petit bousier pendant que j’étais en prison en plein péril qu’on me pende.
Satanée petite saloperie gavée de merde, tu me sors de l’entre-fesses pour me salir au
dehors ! Anus Caïn pfoui. Que cherches-tu ? Qu’on m’assassine ! C’est l’évidence ! Ici ! Que
je t’écrabouille ! Oui !…. Je le vois en photo… ces gros yeux… ce crochet… cette ventouse
baveuse… c’est un cestode ! Que n’inventerait-il pas le monstre, pour qu’on m’assassine !
[…]
Sur la foi des hebdomadaires, J.-B.S. ne se voit plus que dans la peau du génie. Pour ma part
et sur la foi de ses propres textes, je suis bien forcé de ne plus voir J.-B.S. que dans la peau
d’un assassin, et encore mieux, d’un foutu donneur, maudit, hideux, chiant pourvoyeur,
bourrique à lunettes. Voici que je m’emballe ! Ce n’est pas de mon état… J.-B.S. ? Ces yeux
d’embryonnaire ? ces mesquines épaules ?…. ce gros petit bidon ? Ténia bien sûr, ténia
d’homme, situé où vous savez… et philosophe !…. c’est bien des choses…
Ténia des étrons, faux tétard, tu vas bouffer la Mandragore ! Tu passeras succube ! La
maladie d’être maudit évolue chez Sartre… […] Attendez J.- B. S. avant de commettre les
gaffes suprêmes… […] Je vous vois bien ténia, certes, mais pas cobra du tout… nul à la
flûte ! […] Vous êtes méchant, sale, ingrat, haineux, bourrique, ce n’est pas tout J.-B.S. !
Cela ne suffit pas… Il faut danser encore !…. […] J’irai vous applaudir lorsque vous serez
enfin devenu un vrai monstre, que vous aurez payé, aux sorcières, ce qu’il faut, leur prix,
pour qu’elles vous transmutent, éclosent, en vrai phénomène. En ténia qui joue de la flûte.
[…] Ah ! quel avenir J.-B.S. Que vous en ferez des merveilles quand vous serez éclos Vrai
Monstre ! Je vous vois déjà presque de la flûte, de la vraie petite flûte à ravir !…. déjà
presque un vrai petit artiste ! Sacré J.-B.S. !..
Globalement, pour Larguèche, l’injure met en jeu trois pôles
communicatifs :

– d’une part, l’injurieur, qui correspond à la source ou à l’auteur de l’injure ;
– ensuite, l’injuriaire, à savoir le destinataire de l’injure, celui ou celle à qui elle est
lancée ;
– enfin, l’injurié, défini comme la cible de l’injure ou celui/celle qui est visé(e) par
elle.
Sur ces bases, deux grandes interactions injurieuses sont possibles :
• En premier lieu, ce que Larguèche appelle l’« injure interpellative ». Dans ce cas,
l’injure fonctionne selon une relation duelle : l’injurieur s’adresse à l’injuriaire qui
est en même temps l’injurié, suivant le schéma :
Injurieur
Injuriaire-injurié
On a alors l’injure stricte qui revêt le plus souvent la forme grammaticale de
l’apostrophe ou celle de la prise à partie dépréciative. Une telle injure est
essentiellement agressive, comme le montre la fin du premier paragraphe du
pamphlet de Céline : « Satanée petite saloperie gavée de merde, tu me sors de
l’entre-fesses pour me salir au dehors ! », de même que le troisième paragraphe :
« Ténia des étrons, faux têtard, tu vas bouffer la Mandragore ! Tu passeras
succube ! » – « Vous êtes méchant, sale, ingrat, haineux, bourrique »… Nous
découvrons là autant d’occurrences où l’injurieur Céline attaque directement
l’injuriaire-injurié Sartre, dans une dévalorisation instantanée.
• Mais la communication injurieuse est souvent plus complexe, en ce qu’elle repose
sur une interaction triangulaire : l’injurieur s’adresse à un injuriaire à propos d’un
injurié autre que ce dernier. Cette situation correspond à l’« injure référentielle » de
Larguèche, ainsi schématisée :
Injurié
Injurieur
Injuriaire
Ce cas de figure se trouve dans les deux premiers paragraphes du pamphlet de
Céline lorsque, sur le plan grammatical, les interpellations directes laissent la place
à des désignatifs davantage distanciés, qu’ils soient précédés d’un article ou d’un
démonstratif : « la petite fiente », « le damné pourri croupion », « ce petit
bousier », « le monstre », « un assassin », « un foutu donneur »… Ces occurrences
se présentent comme des injures indirectes ou des qualifications injurieuses que
l’injurieur Céline adresse au lecteur (l’injuriaire) à propos de l’injurié Sartre. Ces
qualifications injurieuses peuvent du reste être paraphrasées par des énoncés
assertifs délocutés : « c’est une fiente », « c’est un bousier », « c’est un
monstre »…
De telles injures référentielles ont une double fonction :
– d’abord, une fonction agressive à l’encontre de l’injurié Sartre. Cette fonction
agressive est moins violente qu’avec l’injure interpellative, mais elle a une

extension plus grande, en ce qu’elle englobe dans son jeu interlocutif tous les
lecteurs potentiels du pamphlet ;
– ensuite, une fonction de séduction sur les lecteurs interpellés. Il s’agit en effet
d’acquérir leur connivence contre l’injurié Sartre et, ce faisant, d’amplifier le rejet
de celui-ci.
La plupart des interactions injurieuses oscillent ainsi entre une agression
toujours présente et une séduction qui apparaît dès qu’il y a témoin. Tantôt seule
l’agression se manifeste, comme dans les injures interpellatives entre automobilistes
(« patate ! », « tordu ! », « enculé ! »). Tantôt l’injure entremêle agression de
l’injurié et séduction de l’injuriaire, comme on vient de le voir avec Céline. Tantôt
enfin la séduction du public peut l’emporter sur une agression plus ou moins
neutralisée. C’est le cas avec les insultes rituelles étudiées par Labov (1978: 223-
288) chez les jeunes noirs américains (en particulier dans la bande new-yorkaise
des Cobras), où il s’agit avant tout d’épater le public par une virtuosité verbale
dans les réparties :
A – Ta mère, c’est un marchand de cacahuètes !
B – La tienne, c’est un livreur de glace !
A – La tienne, c’est un pompier !
B – Ta mère, c’est un chauffeur de camion !
A – Ton père, i’vend des crackers !
B – Ta mère, on dirait un cracker ! 1
Il en est de même avec les injures burlesques du capitaine Haddock :
« anacoluthe ! », « aérolithe ! », « bayadère ! », « bronto-saure ! »,
« cercopithèque ! », « clysopompe ! » Dans ces cas, l’interaction agressive
englobée entre le capitaine et ses cibles est complètement estompée par
l’interaction ludique englobante, fondée sur le détournement inattendu et incongru
de mots savants, entre Hergé et ses lecteurs.
III. INJURE ET ANTICOMMUNICATION
Cependant, en dépit de son action séductrice sur le public, l’injure se
caractérise avant tout par sa subversion systématique des principes interactifs entre
l’injurieur et l’injurié. En effet, si on soumet l’injure (principalement de type
interpellatif) aux règles qui gouvernent la communication standard, il est facile de
voir qu’elle constitue un négatif ou un envers de communication.
1. L’injure comme infracommunication
En premier lieu, une communication suppose un certain développement
discursif, qu’il soit argumentatif, explicatif ou justificatif. Or la plupart du temps,
l’injure se présente comme une communication à peine ébauchée, dans laquelle un
terme ou une locution vitupérante tient lieu de discours. L’injure forme alors une
infracommunication, plus proche de l’interjection pulsionnelle que de la
linéarisation syntagmatique des énoncés. Comme l’écrit Huston (1980: 108),
l’injure, c’est pratiquement « le degré zéro de la parole », plus liée au réflexe qu’à
1 Outre leur effet de séduction, de telles insultes rituelles ont également une fonction phatique (Jakobson,
1963: 217), resserrant la cohésion du groupe capable de les apprécier.

la réflexion, ce qu’on peut aisément vérifier avec l’altercation de la scène 3 de
l’acte II du Bourgeois gentilhomme de Molière, entre les différents maîtres :
MAITRE D’ARMES – Allez, philosophe de chien.
MAITRE DE MUSIQUE – Allez, bélître de pédant.
MAITRE À DANSER – Allez, cuistre fieffé.
MAITRE DE PHILOSOPHIE – Comment ? marauds qur vous êtes…
(Le Philosophe se jette sur eux, et tous trois le chargent de coups, et sortent en se battant)
MONSIEUR JOURDAIN – Monsieur le Philosophe.
MAITRE DE PHILOSOPHIE – Infâmes ! coquins ! insolents !
MONSIEUR JOURDAIN – Monsieur le Philosophe.
MAITRE D’ARMES – La peste l’animal !
MONSIEUR JOURDAIN – Messieurs.
MAITRE DE PHILOSOPHIE – Impudents !
MONSIEUR JOURDAIN – Monsieur le Philosophe.
MAITRE À DANSER – Diantre soit de l’âne bâté !
MONSIEUR JOURDAIN – Messieurs.
MAITRE DE PHILOSOPHIE – Scélérats !
MONSIEUR JOURDAIN – Monsieur le Philosophe.
MAITRE DE MUSIQUE – Au diable l’impertinent !
MONSIEUR JOURDAIN – Messieurs.
MAITRE DE PHILOSOPHIE – Fripons ! gueux ! traîtres ! imposteurs !
(Ils sortent)
2. L’injure comme communication fermée
D’autre part, l’injure prend le contre-pied du dialogisme, c’est-à-dire de
l’ouverture à l’autre qui conditionne le bon fonctionnement de toute
communication, avec ses possibilités de feed-back, de réplique et d’interlocution,
ce que théorise le principe de coopération de Grice (1979) ou le postulat d’échange
de Roulet (1985).
Avec l’injure, surtout interpellative, triomphe l’intervention monologique
de l’injurieur, dans un discours qui se veut péremptoire, autosuffisant et qui vise à
clore toute possibilité de débat, comme le montrent les lignes 2 et 3 de cette lettre
d’Aragon à un critique hostile (Traité du style, 1928: 202-203) :
Vieille pourriture,
je lis à l’instant tes canailleries du 15 et du 19 septembre. Je te trouve grossier, culfoireux,
mais surtout menteur et lâche. […] Je n’ai pas l’intention de discuter avec une couenne
faisandée. Tu es une de ces saloperies dont l’idée seule schlingue. Tes productions, par un
trope hardi nous dirons qu’elles ne sont pas tapées, mais qu’elles tapent, et que toi-même
faisant ta putain périodique tu cocottes. Enfin pour me faire comprendre de la science
médicale, tu es assez comparable au fromage qui se développe dans les nez tuberculeux.
D’ailleurs je t’ai aperçu une ou deux fois : tu es ignoble. Étron intellectuel, tu as le physique
de l’emploi. Tu es une vieille chemise oubliée dans un urinoir.
Mais prends garde, puanteur rance, à la place où tu lâches tes immondices. Il pourrait
arriver, je te dis ça très doucement, d’une façon tout épistolaire, et à titre de renseignement,
que les lecteurs très jeunes que tu désignes inconsidérément trouvassent qu’au bout du compte
ils ne peuvent plus supporter l’existence de ta charogne, et que, saisissant le balai des… tu
m’entends ? ils s’en servissent avec une certaine vigueur contre ta fétide personne.
J’ai bien l’honneur de me boucher le nez devant ta barbiche.

L’injure, c’est ainsi la fermeture interactive ou l’anticontact qui peut conduire,
selon les cas, soit à la fin brutale de la communication (voir le passage précédent du
Bourgeois gentilhomme), soit à la menace d’agression physique (comme à la fin de
la lettre d’Aragon ci-avant), soit à l’agression tout court (voir la première
didascalie de l’extrait du Bourgeois gentilhomme). Quoi qu’il en soit, les
réamorçages du contact sont des plus difficiles après de telles manifestations
d’antilocution.
3. L’injure comme violation des lois du discours
Surtout, l’injure constitue une entorse systématique aux principales lois
linguistiques du discours. Soient les trois premières injures de la scène précédente
du Bourgeois gentilhomme à l’encontre du maître de philosophie : « philosophe de
chien », « bélître de pédant », « cuistre fieffé ». Rapportées aux maximes
conversationnelles de Grice (1979: 61-65), ces injures violent la maxime de
quantité (par leur minimalisme et leur déficit discursif), celle de qualité (par leur
fausseté due à leur excès hyperbolique) et celle de modalité (par leur flou
sémantique constitutif). Si on prend les lois du discours de Ducrot (1972: 173-
198), de telles injures contreviennent à la loi d’informativité, apportant peu de
renseignements nouveaux, à la loi d’exhaustivité, ne donnant pas vraiment les
informations les plus pertinentes sur le maître de philosophie, et à la loi
d’enchaînement, en brisant la continuité thématique de l’interlocution. De telles
injures vont également à l’encontre de la loi de décence énoncée par Kerbrat-
Orecchioni dans L’Implicite (1986: 235), qui préconise de ne pas choquer son
interlocuteur. Au total, ces injures enfreignent les règles du jeu dialogal, annihilant
le contrat de communication inhérent à tout discours.
Mais avant tout l’injure prend le contre-pied des lois sociolinguistiques du
discours, regroupées sous le terme générique de « politesse », lequel définit le
rituel attaché aux relations interpersonnelles dans toute communication. Ce rituel a
été théorisé par Brown et Levinson (1987), à travers sa double dimension : celle de
la face négative des interactants (à savoir leur territoire personnel) et celle de leur
face positive (ou de leur image valorisante), ces deux faces devant être ménagées
pour que la communication soit consensuelle. Or l’injure constitue une agression
virulente contre ces deux composantes de la politesse, comme le montre bien le
texte de Céline déjà vu. D’une part dans ce pamphlet, l’injure violente la face
négative ou le territoire de l’injurié Sartre. D’un côté, elle se traduit par une
incursion territoriale dans son intimité, s’appuyant sur sa laideur physique (« ces
gros yeux », « ces yeux d’embryonnaire », « ce gros petit bidon ») pour susciter
une série d’invectives excrémentielles : « c’est un cestode », « ténia bien sûr, ténia
d’homme, situé où vous savez », « ténia des étrons »… D’un autre côté et
parallèlement, on peut parler d’un abaissement territorial de l’injurié Sartre,
puisque l’injure le focalise sur ce qu’on appelle familièrement son fondement, c’està-dire
son anus (« anus […] pfoui »), celui-ci servant de point de mire pour une
dérivation coprolalique d’ordre hallucinatoire, dans une régression anale typique de
l’injure : « la petite fiente », « le […] pourri croupion »… D’autre part, l’injure
agresse la face positive —ou l’image— de l’injurié Sartre. Au niveau axiologique,
elle en opère en effet une recatégorisation systématiquement dévalorisante sur trois
plans :

– sur le plan topologique, elle réoriente Sartre du haut vers le bas, avec l’isotopie
de l’analité susmentionnée ;
– sur le plan existentiel, elle recatégorise l’homme Sartre en animal (« ce petit
bousier », « bourrique à lunettes », « faux tétard ») et en substance informe
(« petite saloperie gavée de merde ») ;
– sur le plan évaluatif, l’injure dévalorise Sartre vers le mal, avec les isotopies
démoniaque (« damné », « satanée », « Caïn » 1 , « succube ») et criminelle
(« assassin »).
Au bout du compte, à travers ces chapelets d’injures interpellatives et de
dénominations injurieuses, tantôt spécifiques au sens de Larguèche (ou vérifiables
sur le corps même de l’injurié), tantôt non spécifiques (à savoir fantasmatiques et
complètement désémantisées), le discours de Céline construit une anti-image de
Sartre, fondée à la fois sur la régression et sur le rejet, avec le symbole de
l’expulsion représenté par les imprécations excrémentielles. On assiste ainsi à une
véritable défiguration de l’injurié, dans le sens inverse de la figuration de Goffman
(1975: 15-26) qui définit la mise en valeur des interactants du discours. Visant à
priver Jean-Paul Sartre de son identité humaine, cette défiguration est ici
symptomatique avec les déformations de son nom : J.-B. Sartre, J.-B.S. 2 . De telles
déformations génèrent doublement des dénominations injurieuses. D’un côté, elles
dépossèdent l’injurié de son véritable prénom, dans un viol de sa personnalité.
D’un autre côté, en le transformant en sigle, elles en font un simple matricule
anonyme, complètement déshumanisé 3 .
Au terme de tous ces processus d’anti-contact, de violation des lois
élémentaires du discours, d’anti-politesse et d’élaboration d’une anti-image de
l’injurié, celui-ci est nié comme destinataire du discours et comme personne, dans
une logique de l’exclusion et dans une sorte de mise à mort verbale.
IV. L’EFFICACITÉ DE L’INJURE
Cependant, c’est en fonctionnant comme négatif de la communication que
l’injure acquiert toute son efficacité pragmatique. Celle-ci se mesure à la force
illocutoire et à la réussite perlocutoire des vitupérants 4 mis en jeu dans
l’énonciation cacophémique.
1. La force illocutoire de l’injure
L’impact des vitupérants dépend d’abord de leurs conditions d’émission
et de réception, comme le relève l’article « Injure » de l’Encyclopédie dirigée par
Diderot : « Les injures sont légères ou atroces selon les circonstances qui les font
1 Fils d'Adam et Ève, assassin de son frère Abel, Caïn est vu comme le premier homicide de l'humanité et, à
ce titre, il est voué à la damnation.
2 On peut certes voir, comme Monod (La Férocité littéraire, 1983: 243), le prénom Jean-Baptiste derrière
les initiales J.-B. Mais la substitution J.-B./J.-P. répond essentiellement à une volonté de négation de
Sartre, l'altération de son prénom symbolisant dérisoirement sa non-existence pour Céline.
3 Comme le montre Angenot (1982: 267-268), le procédé du nom altéré est une constante du discours
polémique. Ainsi dans les pamphlets de Léon Daudet : Poldéchanelle (P. Deschanel), Infélix Faure (F.
Faure), etc.
4 Vulgarisé par Windisch (Le K.O verbal, 1987: 34), ce néologisme désigne la classe générique des termes
injurieux dans les discours conflictuels.

éputer plus ou moins graves ». En particulier, d’après cet article, la gravité de
l’injure résulte de trois paramètres. Premièrement, le lieu où elle est produite : plus
l’injure est proférée dans un espace public, plus ses conséquences sont lourdes.
Deuxièmement, la qualité de la personne injuriée : plus celle-ci est élevée
socialement, plus l’injure est grave. Troisièmement, le médium de l’injure : les
injures par écrit ont plus de portée que les injures orales.
Mais indépendamment de ces conditions externes, la force illocutoire de
l’injure tient à sa nature même. En premier lieu, elle concentre un maximum d’actes
de langage dans un minimum de substance langagière. Soit l’injure interpellative :
« vieille pourriture » adressée par Aragon à son critique hostile. Une telle injure est
simultanément un acte déclaratif de renomination ou d’antibaptême de l’injurié
(« Je te nomme vieille pourriture »), un acte verdictif de jugement sur l’injurié (« Je
te juge comme étant une vieille pourriture ») et un acte expressif d’expulsion
affective de l’injurié (« Je te rejette comme étant une vieille pourriture »). Le tout
s’effectue dans une énonciation emphatique et hyperbolique, puisque « vieille »
redouble ici la négativité de « pourriture ». De plus, en créant une contamination
entre le terme injurieux (la pourriture) et l’injurié (« vieille pourriture »), l’injure
fonctionne selon un mode performatif, comme une formule magique pervertie. Elle
métamorphose en effet, par sa profération même, l’injurié dans le référent négatif
qu’elle désigne.
La force illocutoire de l’injure provient en outre de sa condensation
dénominative. La totalité de l’injurié (le critique en question dans l’exemple
d’Aragon) se limite à la caractérisation partielle qui lui est assignée (pourriture).
L’injure opère ainsi une réduction synecdochique de l’Autre dont le tout s’annule
dans l’un de ses traits dépréciatifs, imaginaire avec « pourriture ». On aboutit de la
sorte à un enfermement dénominatif et péjoratif de l’injurié qui se veut radical,
selon un processus restrictif que l’on peut qualifier de « discours unaire ».
Enfin, la force illocutoire de l’injure tient à sa capacité persuasive. Certes,
faiblement justifiée et peu étayée, l’injure se présente en général comme un
substitut à l’argumentation, ce que remarque Diderot dans ses Pensées
philosophiques (1875: 233) : « On n’a recours aux invectives que quand on
manque de preuves ». Cependant, par sa forte capacité de nuisance, l’injure n’en
constitue pas moins une forme élémentaire du discours polémique, laquelle
comporte toute une dimension infra-argumentative. Ainsi, les injures d’Aragon,
comme « vieille pourriture » ou « puanteur rance », renferment plusieurs des traits
argumentatifs relevés par les rhétoriciens. Entre autres, ces injures ont partie liée
avec l’argumentation ad baculum (ou par la force), fondée sur la violence verbale à
la place de débats interactifs, ou avec l’argumentation ad personam qui consiste à
attaquer la personne même de l’adversaire, à défaut de s’en prendre à son discours.
De même, de telles injures s’apparentent à l’argumentation par l’antimodèle de
Perelman et Olbrechts-Tyteca (1983: 488) ou à la pétition de principe, définie par
la production d’une assertion non démontrée. Ces injures s’intègrent encore dans
l’argumentation par les valeurs qui assène des jugements axiologiques présentés
comme allant de soi.
Reposant ainsi sur une rhétorique de la densité, du raccourci, de
l’exclusion et du « terrorisme verbal », l’injure possède une force illocutoire
radicale qui en écrase et en nivelle le contenu informatif. Par exemple, dans la lettre

d’Aragon, « vieille pourriture », « étron intellectuel », « vieille chemise oubliée
dans un urinoir » ou « puanteur rance » sont pratiquement interchangeables dans
leur dire agressif 1 . Cette force illocutoire extrême de l’injure explique sa
dangerosité non seulement interactive, mais également sociale, réprimée sur le plan
judiciaire à toutes les époques. En particulier, d’après Huston (1980: 98), dans les
tribus germaniques au début de l’ère chrétienne, il fallait payer une amende de
quatre pièces d’or si l’on traitait un homme de « cacatus » (merdeux). Comme le
rapporte encore Rouayrenc (1996: 111), Bernard Tapie s’est vu condamné à une
amende en 1995 pour avoir traité les policiers d’« ânes bâtés » et de « petits
cons ». Et selon L’Hebdo de Lausanne du 15 mars 1993, on constate en Suisse
environ 300 condamnations annuelles pour injure, en vertu de l’article 177 du code
pénal.
2. La réussite perlocutoire de l’injure
Toutefois, par-delà sa dangerosité intrinsèque, la réussite perlocutoire de
l’injure est liée à certaines conditions contextuelles. La réussite de l’injure peut
dépendre du statut social de l’injurieur. Si un anonyme profère des injures de
charretier, l’effet n’est pas forcément garanti. Mais si un préfet prononce ces
mêmes injures, cela peut se révéler très efficace, comme le rapporte un article de
L’Événement du jeudi du 5 août 1993 :
M. le préfet n’est pas poli.
Un soir de 1974, le préfet de la Sarthe, Jacques Gandouin – il est aujourd’hui conseiller du
président pour les affaires européennes – affronte une situation dramatique : deux truands,
après un hold-up raté, ont pris en otage une paisible famille.
Le préfet se rend aussitôt sur les lieux. Le procureur est là, lui aussi, et, selon la règle,
s’évertue à nouer le dialogue avec les forcenés. Hélas ! ce procureur parle… comme un
procureur, le message ne passe pas, et les bandits menacent de tuer tout le monde. Au petit
matin, Gandouin décide de frapper fort et hurle dans le micro : « Ça suffit comme ça, petits
cons, si vous ne vous rendez pas immédiatement, vous êtes foutus ! » L’effet de choc détend
l’atmosphère, comme un coup de poing sur la table : la femme, puis les deux enfants sont
libérés et, peu après, les voyous se font arrêter à Paris. Au cours de leur procès, ils ont admis
que le vocabulaire du préfet les avait déstabilisés. « Ça oui, il nous a bien eus ! »
Dans d’autres cas, la réussite de l’injure est conditionnée par l’identité de
l’injurié, ce qu’a bien vu Ruwet dans sa Grammaire des insultes (1982: 249).
Ainsi, des dénominations injurieuses comme : « ce salaud de X » ou « cet imbécile
de X » ne sont pas toujours équivalentes. Un bon disciple de Machiavel peut en
effet être choqué si on le traite d’« imbécile », dans la mesure où ce vitupérant
suppose un manque d’intelligence. Mais il sera plutôt flatté si on le qualifie de
« salaud », épithète qui suppose une absence de sens moral, mais non une
déficience intellectuelle. L’injure manquera alors son but, risquant même de se
transformer en compliment.
La réussite de l’injure dépend avant tout des rapports qu’elle entretient ou
qu’elle instaure avec l’injurié. Contrairement à ce que l’on croit souvent, ce ne sont
pas forcément les injures les plus extrêmes qui sont les plus efficaces. Ainsi en est-il
1 Suite au vidage sémantique de leur noyau dénotatif, ces injures sont en effet équivalentes sur le plan
connotatif, fonctionnant comme des substituts langagiers de négativité.

des injures du capitaine Haddock (comme « gyroscope ! » ou « mégacycle ! ») et
des insultes rituelles relevées par Arthur dans Ta Mère (1995: 61), du type : « Ta
sœur a tellement d’acné que quand elle pleure, ses larmes sont obligées de faire du
4x4 pour arriver au menton ». Dans ces occurrences en effet, l’injure est tellement
déconnectée du monde de l’injurié ou tellement hyperbolique qu’elle en devient
invraisemblable et qu’elle perd sa portée polémique au profit d’une fonction
ludique prédominante 1 . En fait, pour être performante, l’injure nécessite une
connexion étroite entre elle et l’univers de l’injurié : plus une injure est motivée et
adaptée à sa cible, plus elle est blessante. Ce qui se produit avec les injures de
Céline, ancrées sur le physique même de Sartre, avant de glisser vers le fantasme.
Ou encore, à défaut d’une relation avec le vécu de l’injurié, l’injure doit être
motivée par les préjugés et les stéréotypes partagés par la majorité des locuteurs. À
l’inverse de « mégacycle ! », cher au capitaine Haddock, mais qui n’a aucun relief
dans l’imaginaire collectif, les injures scatologiques de Céline (« petite fiente »,
« petite saloperie gavée de merde ») tirent leur réussite de leur prégnance
socioculturelle, les matières fécales étant des antivaleurs assurées d’un large
consensus contre elles dans toutes les situations de discours.
CONCLUSION
À l’issue de ces quelques réflexions sur l’injure, on voit que celle-ci
constitue un fait pragmatique par excellence, dans lequel le fonctionnement
standard du langage, avec ses différentes composantes (interactives, sémantiques,
argumentatives…), est court-circuité et perverti au profit d’une efficacité
situationnelle immédiate : celle de réduire l’adversaire au silence, dans une fin de
non-recevoir dialogique. En somme, avec l’injure, le refus de l’Autre justifie tous
les moyens discursifs mis en jeu.
Cependant, si l’injure se présente comme une anticommunication radicale,
elle est loin d’être le mal langagier absolu que certains moralistes ou idéalistes
voudraient voir en elle. Elle apparaît en effet comme un exutoire salutaire à la
complexité des relations interpersonnelles, faites de ménagements ou de
refoulements qui sont parfois difficiles à contrôler et qui ne demandent qu’à se
libérer. Cette fonction cathartique de l’injure est notamment mise en évidence par
Chabot et Held dans L’Événement du jeudi du 5 août 1993 ("Les gros mots qui
libèrent la société") :
Loin d’être aussi vilains qu’il y paraît, les insultes, injures et autres jurons sont
l’indispensable soupape de nos hantises secrètes. Une civilisation sans « gros mots » mourrait
vite d’asphyxie.
Dans un autre article intitulé "Des vertus sociales de l’injure" (L’Hebdo du 15 mars
1994), Rebetez constate que « mal famée, poursuivie, l’injure demeure malgré tout
un bastion salutaire contre une société anesthésiée par la gentillesse ». De plus, en
maintenant un minimum d’interaction, même dénaturée, l’injure constitue un
moindre mal et, à tout prendre, un substitut heureux au pire, à savoir l’agression
physique pure et simple. Cette positivité relative de l’injure est soulignée par le
1 Cette fonction ludique de l'injure est due à son excès et à sa non-pertinence contextuelle qui neutralisent
tout transfert dépréciatif sur la personne de l'injurié. L'injure apparaît alors comme un désordre interlocutif
inoffensif qui entre dans la sphère du comique, tel que le définit Emelina (1991: 69).

sociologue Pierre Achard dans le numéro de L’Événement du jeudi cité
précédemment ("De flûte à foutre, et vice-versa") :
Le juron, l’injure et l’insulte ont leur utilité. C’est, quand le langage « normal » ne passe plus,
une façon de rompre la communication verbale : un peu comme lorsqu’on raccroche le
téléphone au nez de son interlocuteur. Par l’insulte ou l’injure, on s’empêche de reprendre la
conversation là où elle était devenue sans objet. Cette respiration que l’on s’accorde dans la
relation sociale, c’est peut-être, comme la colère, une nécessité : l’occasion d’évacuer un tropplein
émotionnel qui, à défaut de soupape, engendrerait des violences physiques redoutables.
Heureusement, de nos jours, la réparation sanglante de l’injure n’est plus automatique et le
duel est passé de mode.
Marc BONHOMME
Université de Berne
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RUWET, N., Grammaire des insultes et autres études, Paris, Le Seuil, 1982.
TLF, tome 10, Paris, Éd. du CNRS, 1980.
WINDISCH, U., Le K.-O. verbal, Lausanne, L’Age d’Homme, 1987.

LA VIOLENCE DU LANGAGE ET LE LANGAGE DE LA
VIOLENCE
Le seul espoir est dans une pensée criminelle
et inhumaine
(J. Baudrillard)
Il est aussi ridicule de dire que la violence est une culture humaine que de
penser que l’inhumanité est le fait des bêtes. Par nature les hommes sont dans un
état de guerre perpétuelle du fait des passions qui les animent et du langage dont ils
disposent.
"Aussi longtemps que les hommes vivent sans pouvoir commun qui les
tienne tous en respect, ils sont dans cette condition qui se nomme
guerre et cette guerre est guerre de chacun contre chacun"
(Thomas Hobbes)
La violence est animale et donc humaine : c’est un phénomène régressif.
"Une régression névrotique de l’universalisme de la raison totalitaire
au particularisme de la famille, de la bande, de l’ethnie, de la
confession religieuse."
(Gianni Vattimo)
C’est un retour aux pulsions de l’enfance des sujets et aussi un retour à contrecourant
de ce que nous appelons civilisation. Lorsqu’un individu ne peut pour des
raisons diverses s’inscrire confortablement dans la structure hiérarchique de la
société, il aura recours aux moyens qui en des temps reculés ou à un âge dépourvu
des capacités reconnues et nécessaires pour s’imposer, lui permettaient sous une
forme ou une autre de trouver sa place dans un groupe familial ou plus étendu. Ces
stratégies primaires que sont les cris, les pleurs, l’hyperactivité motrice, le
mutisme, la bouderie, le mensonge éhonté se retrouvent chez les sujets aptes à la
violence.
Si dans l’enfance, on a laissé libre cours à cette expression du soi primitif, si
cette volonté de dominer n’a pas trouvé ses limites, l’adolescent continuera à
utiliser ces tactiques agressives pour obtenir facilement ce qu’il désire. Le manque
de contrôle parental, l’acquisition lacunaire du langage, l’ignorance des règles de la

société et des voies licites pour se faire une place au soleil, l'absence de modèles
acceptables auxquels s’identifier, tout cela le conduira à utiliser la violence verbale
et physique pour arriver à ses fins. Il faut se souvenir de la totale dépendance dans
laquelle un enfant est plongé face aux adultes, et des pulsions agressives refoulées
ou non qu’elle génère. L’impossibilité de s’exprimer faute de vocabulaire et
d’expérience linguistique amorcera le processus qui va le rendre impertinent,
impudent, argumenteur et le rendra sourd au discours de l’autre et donc
l’empêchera d’apprendre et d’évoluer. Il va se figer dans un comportement
infantile avec les capacités physiques et le trop-plein d’énergie d’un adolescent.
L’isolement, le vide culturel, la violence adulte, la violence bureaucratique et
institutionnelle, la violence de l’écrit, les excuses toutes prêtes et fournies par
l’institution (la crise sociale, les milieux défavorisés, le manque de respect et
d’écoute, l’angoisse…), le fatalisme de l’ignorance, la rupture avec le monde réel,
la spécificité biologique et psychologique du jeune, l’environnement béton
bâtissent une prison de l’esprit où les comportements de bête traquée se figent et
où se reproduisent les modèles environnants de succès facile. Étudier ce qu’est le
rapport du langage au corps pourra sans doute nous éclairer.
LA VIOLENCE DANS LE LANGAGE
Le langage comme énergie
Le langage en tant qu’outil d’expression et de communication est un produit du
corps. On sait que le geste et la parole sont contrôlés par la même zone du cerveau
et que le langage s’est développé en même temps que la fabrication d’outils. Nos
ancêtres ont sans doute utilisé d’abord un langage gestuel accompagné de
vocalisations indifférenciées et les mouvements de la main ont pu induire ceux de
l’appareil musculaire phonatoire 1 . Le sens même des idéophones 2 semble lié à la
forme et aux fonctions des différentes parties du corps. Le chasseur primitif a
communiqué avec ses proies animales en imitant leur aspect, leur cri et leur
démarche. Le geste visuel comme le geste audible relèvent d’une activité
musculaire 3 .
Le geste audible est accompagné d’une activité respiratoire liée aux émotions
violentes ou douces. Cet aspect respiratoire est lui aussi une forme de gestualité.
Les gestes visibles dans leurs rythmes, leur amplitude, leur force ont la même
capacité à traduire toutes sortes d’émotions et de réactions aux aspects divers de
l’environnement. La complexification des rapports humains et des structures
sociales a dans un premier temps favorisé la suprématie du geste audible sur le
geste visible. Ce dernier a pris sa revanche avec l’invention de l’écriture qui
répondait à un besoin de conservation des lois et des comptes. Or la loi et les
comptes représentent un type de violence faite à l’individu, à ses pulsions et à ses
penchants. Il est d’ailleurs très mal vu dans certaines sociétés africaines de compter
des personnes humaines, ce traitement étant réservé aux animaux.
1 Il suffit d'écouter Monica Seles sur un court de tennis pour s'en persuader.
2 Lire à ce sujet l'article de D. PHILPS : "A la recherche du sens perdu" in Anglophonia, PUM,
2,1997.
3 R. SABAN, Aux sources du langage articulé, p. 208-214, Masson, 1993.

Un autre type de gestualité, je pense à l’activité sexuelle, est lui aussi chargé de
violence et constitue une forme de communication que le linguiste allemand Hans
Sperber 1 place à l’origine des premiers mots inventés par les hommes. Le domaine
de la sexualité est source de bon nombre d’insultes qui soulignent
l’interdépendance entre domination et coït, sans parler des rapports existant entre
tuer, faire l’amour, labourer et manger. À ce propos, certaines langues africaines
utilisent le même vocable pour manger et forniquer. On ne s’étonnera donc pas de
l’intérêt précoce des élèves de sixième pour les pratiques sexuelles orales et la
curiosité linguistique qu’ils développent à cet égard pour les langues étrangères.
Le langage comme outil
Acquérir une langue, qu’il s’agisse d’une langue maternelle ou seconde, est un
processus d’adaptation au milieu. La langue est un outil que chaque individu utilise
pour trouver sa place dans un groupe social, à tel point que dès que celui-ci se
marginalise par rapport aux normes d’une société, il crée sa propre langue : jargon,
argot, sabir ou autre. Dans un environnement culturel pauvre, le langage aura une
propension à se simplifier, le lexique à s’appauvrir et parallèlement le système
vocalique se réduira. Le but recherché est double : se créer un outil de
communication difficilement accessible à qui n’appartient pas au groupe et selon la
loi du moindre effort et de l’économie, ne garder que le strict nécessaire pour les
besoins d’une communication redondante et adaptée au milieu.
D’autre part, le geste vocal aura tendance à devenir brutal et violent, répondant
aux besoins d’agression et de contrôle du clan. La langue est alors utilisée selon
trois fonctions : s’adapter et marquer son appartenance à la bande, agresser avec
des moyens linguistiques frustes, se protéger de toute influence ou de toute
infiltration étrangère. Le langage mère-enfant crée un groupe fermé qui exclut
toute tierce personne, il en est de même pour les langages que les jumeaux
s’inventent, les langages secrets des sociétés plus ou moins secrètes, les langages
scientifiques ou techniques.
Utiliser un langage difficilement accessible à l’ensemble d’une population est
aussi un moyen de domination. Le Français Standard manié avec aisance, le jargon
scientifique, la langue du colonisateur sont des outils de domination qui sont
rejetés par tous ceux qui n’y ont pas un accès facile. La langue a cette fonction
paradoxale de cimenter un ensemble d’individus et de l’isoler du reste du monde.
La langue est un ghetto, et comme tel, facteur de violences. La langue de l’autre
est toujours un charabia que l’on ressent comme une insulte à notre entendement.
Parallèlement, dans le cas d'une bande d’adolescents, pour qui lui est étranger,
le langage de ce groupe est un avertissement, un symptôme, le symptôme d’une
différence revendiquée, et d’une faille psychologique, un aveu d’impuissance, un
bluff. En effet il s’agit de prétendre à une autonomie injustifiée, à une culture autre
pour laquelle on réclame, maître mot, le respect. Dans l’impossibilité d’intégrer
une société qui pour diverses raisons, ou les rejette, ou leur impose des contraintes
auxquelles ils n’ont pas été habitués depuis l’enfance, ils se créent leur propre
monde, une microsociété infantile, irresponsable, quasi mythique, dont les bases ne
1 H. SPERBER," Über den Einfluß sexueller Momente auf Einstehung und Entwicklung der
Sprache", Imago, t. I, fasc.5, 1912.

sont que le fruit d’une révolte inconsidérée de l’ignorance contre les diktats du
savoir.
Dès ses débuts le langage a eu une fonction magique qui consistait à utiliser un
rituel fixe, dont le but ultime était l’efficacité totale dans la maîtrise de l’aléatoire,
de la nature et des rapports sociaux. L’enfant, l’adolescent, l’adulte inadapté ont
encore souvent recours à ce type de manipulation du monde réel, comme si les
mots avaient un poids et une force tels que la réalité pouvait se plier à leurs désirs.
R. Saban 1 écrit :
"C’est l’univers de la magie primitive où la réalité fait place à la
puissance des désirs et au pouvoir de l’imagination qui défient toutes les
règles de la logique en ignorant le conditionnement spatio-temporel."
Dans ce domaine, le graffiti et le tag constituent un retour infantile à la violence
magique Le chasseur primitif utilisait le cri et la pictographie pour assurer sa
domination sur ses proies animales. En imprimant sur le mur des cavernes
l’empreinte de sa main, il indiquait sa main mise sur son environnement.
Cette violence qui caractérise le jeune enfant qui imprime la marque de son
existence, sa volonté de dire "j’existe", en utilisant une image vocale ou iconique
s’inscrit dans l’ontogenèse de la représentation de soi et du monde. Cette marque
laissée sur le mur de sa chambre, gravée sur le cuir du fauteuil du salon, par le
jeune enfant, on la retrouve chez l’adolescent qui exprime son identité et sa révolte
sur les murs de nos cités et sur toute surface visible par le plus grand nombre.
Quand celui-ci ne peut écrire sans être jugé, quand il n’a pas les moyens
linguistiques de se dire et de dire ce qui l’entoure, alors il aura recours au tag, à la
fois texte, signature, violence et rébellion contre l’opacité des choses, des êtres et
de leur organisation sociale.
VIOLENCE ET LANGAGE
Le langage contre la violence
Violence et langage ont la même origine : le désir d’exister, de maîtriser, de se
protéger, de se reproduire, de se survivre. Le désir est violence puisqu’il implique
de s’intégrer l’autre, de s’approprier l’objet convoité, de se rendre pareil à un
modèle, donc de se faire violence.
Violence et langage forment un tandem dont il est intéressant d’expliciter le
fonctionnement et les interactions. Qui pilote, qui pédale devant, comment les
rôles peuvent-ils s’inverser ?
Le langage violent, l’insulte peut jouer deux rôles. Elle est quelquefois
annonciatrice de l’acte physique qui va lui succéder et devenir le moteur de cette
violence, mais elle peut aussi faire office d’ersatz de violence, violence contenue,
violence qui se satisfait pour s’exprimer du geste vocal.
Certaines sociétés, dites primitives, avaient dans leur calendrier un jour où tout
s’inversait. Il devenait licite à l’enfant et à la femme — deux êtres souvent dominés
— d’insulter père, mère, mari, oncle et tous les représentants d’une hiérarchie
sociale qui d’ordinaire détenait tous les pouvoirs et les savoirs. Dans d’autres
sociétés, il est licite, toute l’année, d’être agressif et grossier avec certains
membres de la lignée. La fonction de ce renversement de position — dans un ordre
1 op. cit.

qui admet en son sein quelque désordre — est de procurer une soupape de sûreté
aux rancœurs, aux rancunes, au sentiment d’impuissance et d’humiliation qui, sans
cela, pourraient constituer un facteur important de déstabilisation de l’ordre social.
On peut se demander à ce propos, si le laxisme, souvent reproché aux instances
judiciaires, n’est pas de cet ordre-là.
Il est donc patent que si la possibilité d’exprimer leur révolte est donnée à ceux
qui habituellement sont soumis ou victimes, le passage à l’acte violent peut être
évité. On fait d’ailleurs souvent appel à cette gesticulation forcenée ou canalisée
pour passer sa rage : théâtre, terrain de sport, salle d’arts martiaux, de spectacle ou
de danse sont des lieux où un trop plein d’énergie revendicatrice peut se dissiper. Il
s’agit bien là de langages du corps, ou langage tout court, qui permettent de barrer
la route à la violence physique dévastatrice tournée vers les personnes, les
bâtiments ou les objets investis de pouvoirs et/ou de savoirs.
Quand on en veut au monde entier, le choix est triple, dire sa colère, exercer sa
colère contre autrui, ou fuir la réalité à l'aide de drogues. La violence est un
langage, langage intérieur, puis langage pour autrui, appel au secours diront
certains, langage du corps, langage infantile et primitif dirons-nous. Cette violence
nous habite tous, nous l’exprimons dans tous nos discours, toute organisation
sociale est violence faite à l’individu, toute inégalité est violence à l'encontre de
notre sens inné de l’équité. Mais cette violence est fondatrice de toute société, elle
assure notre survie et nous permet de progresser, d’innover, elle est ce tigre que
chevauche le sage en Orient. Le langage est un des moyens de la maîtriser, il est de
même nature et peut servir de contrepoison. Encore faut-il qu’il puisse être le
langage de tous.
Au-delà du langage
Les sociologues parlent de désymbolisation, évoquent l’angoisse et
l’impossibilité d’une relation équilibrée à l’autre. Et bien sûr rendent la société, la
télévision, le système éducatif, l’économie libérale, un peu la famille, responsables.
Le dénominateur commun à toutes ces causes, c’est qu’un modèle commun à un
petit nombre est devenu celui de tous. Toutes les formes de libération auxquelles
nous avons assisté depuis cinquante ans ont promu — je ne porte aucun jugement
de valeur, je constate seulement — toutes sortes de libertés et le démantèlement
des contraintes. Qu’il s’agisse de libéralisme économique, de libération sexuelle,
d’autodétermination, de participation, d’autogestion. Des barrières ont sauté, des
limites, des frontières ont été gommées ou abolies. Il en est résulté, à tous les
niveaux de la société, une perte de repères dont le symptôme le plus patent est le
comportement des jeunes.
Les médias et l’argent ont favorisé la dissémination de conduites ou la
recherche du plaisir immédiat, du profit rapide a bousculé toutes les structures
traditionnelles et les modèles moraux.
L’arrivée de familles appartenant à des cultures différentes, à la fois tentées et
repoussées par ces libertés, naviguant entre deux langues et dans l’impossibilité de
transmettre sans brouillage l’une ou l’autre et de se conformer aux valeurs de la
culture d'accueil, a fortement contribué à cette désorientation d’adolescents perdus
sur une mer agitée sans port d’attache.

Quant à l’angoisse, c’est, ce me semble, plus un discours d’adulte sur ceux, qui
vivant dans la peur les uns des autres, et dans celle d’être humiliés ont recours à la
violence pour se rassurer. L’adolescent est plus apte à vivre intensément l’instant
qu’à se projeter dans le futur et y voir les conséquences de ses actes et
comportements, car pour faire cela, il faut des mots, des idées personnelles, il faut
penser pour soi et non pas que ça pense à travers soi. Ce ça est fait d’émissions de
télévision, de discours d’éducateurs, de modes et de politiques à court terme.
L’angoisse, c’est celle du futur, et je ne suis pas sûr que l’adolescent se préoccupe
du futur.
Pour ce qui est de la télévision, il n’a pas encore été possible de prouver que la
violence montrée, mise en scène, a une influence directe sur le comportement
violent des jeunes. Une expérimentation menée sur l’île de Sainte-Hélène où la
télévision est arrivée depuis peu, a même démontré qu’elle n’avait aucun impact
sur le comportement des jeunes — du moins en ce qui concerne les émissions
violentes. Je pencherais plutôt pour une influence sur le discours stéréotypé et les
idées toutes faites dont se saisissent les jeunes. Le battage fait autour du succès par
l’argent, la musique ou toute autre activité de divertissement avalisent des pistes
de vie qui n’incitent pas à l’effort, à la civilité, et récusent l’idée qu’un effort
studieux puisse garantir un avenir florissant. L’offre de biens de consommation me
paraît plus insidieusement nocive. Le désir exacerbé par l’offre de luxe et
l’impossibilité financière d’y répondre ne peuvent que mener à la violence pénale.
Si l’on prend le problème à la racine, il est évident que c’est au sein de la famille
et de son entourage que se construisent les conduites aberrantes, le mépris de
l’autre, de la société et de l’école, le recours aux insultes et à la violence dans les
conflits, le repliement sur soi, l’inculture. Lorsque vient le temps de l’école, il est
déjà très tard, sinon trop tard. L’École avait pour devoir d’apporter un
complément d’éducation, de langage et de connaissances après l’éducation
familiale, maintenant on lui demande de remédier, de colmater les brèches, ce à
quoi elle n’est pas préparée. C’est en fait un autre métier, un débouché pour les
psychologues et les sociologues. L’enseignant n’est ni médecin, ni policier, il n’est
pas là pour remplacer père, mère, ou grand frère. L’école n’est pas un substitut de
lieu de vie.
Une autre cause souvent évoquée est la surscolarisation. Je la crois inévitable
dans la mesure où les connaissances progressent, où les sociétés continuent à se
complexifier et où il va falloir apporter remède aux dégâts causés par les laxismes
en tout genre.
Le fossé se creuse entre adultes et adolescents, en partie à cause de la perte
d’un langage commun et de références communes, en partie à cause de l’éclosion
de microsociétés et de microcultures qui n’ont plus de liens et de passerelles avec
la société dominante.
Pouvons-nous croire Socrates lorsqu’il dit que "nul ne fait le mal
volontairement" et pouvons-nous toujours gaspiller nos énergies à réparer les
dommages que d’autres ont causés ? Pouvons-nous continuer à materner nos
adolescents comme nous le faisons alors qu’ils souffrent de l’irresponsabilité
qu’Héraclite prêtait aux seuls enfants ?
Robert GAUTHIER
Université de Toulouse-le Mirail

UNE MISE EN SCÈNE DE LA COLÈRE
LECTURE ET EXPLOITATION D'UN ALBUM À L'ÉCOLE
MATERNELLE
Nous allons prendre en considération un album qui met en scène la colère
d'un enfant. Il s'agit de La colère d'Arthur (H. ORAM, S. KITAMURA, Seuil,
1982). Nous envisagerons ensuite comment exploiter cet album avec des enfants.
1. La configuration de la colère
Pour tracer la configuration de la colère, GREIMAS (1981) est parti des
définitions données par le Petit Robert :
Colère : violent mécontentement accompagné d'agressivité ;
Mécontentement : sentiment pénible d'être frustré dans ses espérances, ses
droits ;
Frustrer : priver quelqu'un d'un bien, d'un avantage qu'il était en droit de
recevoir, sur lequel il croyait pouvoir compter.
Ces définitions ont conduit Greimas à ce constat : au départ de toute colère,
il y a une rupture d'une attente fiduciaire.
Au contraire de la "vengeance", qui trouve son point de départ dans une
sorte de "colère contenue", et dont le processus se déroule dans la durée, la colère
se caractérise par une réaction immédiate à une déception violente. À l'extensité
cognitive de la vengeance s'oppose l'intensité sensible de la colère, comme le
montre bien FONTANILLE (1997) par ce schéma :

Ainsi, la colère est une passion de l'ordre de l'éclat : on dit, d'ailleurs, qu'on
"éclate en colère", ou, comme nous le verrons dans le cas d'Arthur, qu'on "pique
une colère".
Prolongeant l'étude entreprise par Greimas, Fontanille dessine l'organisation
modale du syntagme canonique de la colère, qui peut se résumer en quatre phases
:
attente fiduciaire frustration mécontentement agressivité
1) Attente fiduciaire
Le sujet attend d'être conjoint à un objet qu'il désire, et il estime qu'un autre
doit le lui procurer. D'où, en termes de modalités :
vouloir être conjoint,
devoir faire projeté sur le partenaire.
2) Frustration
Le sujet sait qu'il n'obtiendra pas l'objet et impute cette impossibilité à la
mauvaise volonté de l'autre :
savoir portant sur un ne pas pouvoir être conjoint,
vouloir ne pas faire attribué à l'autre.
3) Mécontentement
Le mécontentement résulte de la confrontation entre deux modalités :
le savoir ne pas pouvoir être conjoint (phase 2)
et le vouloir être conjoint (phase 1). Cette dernière modalité se trouve
renforcée par la confrontation.
4) Agressivité

Étant donné que le savoir ne pas pouvoir être conjoint est attribué au
vouloir ne pas faire de l'autre, le sujet développe à l'égard de cet autre un vouloir
faire négatif.
Il apparaît que chacune des quatre phases de la colère implique une
intersubjectivité : les modalités propres au sujet s'accompagnent de modalités
attribuées au partenaire. Peu importe s'il n'y a pas, en fait, de partenaire .
Le coléreux qui se heurte à un obstacle matériel déploie néanmoins tout le
programme modal stocké en compétence, puis, à partir de ses propres rôles
modaux, calcule les rôles adverses, et ainsi, anthropomorphise l'obstacle, et crée
l'identité modale de son supposé adversaire (FONTANILLE, 1997, p. 88).
2. La colère d'Arthur
"Il était une fois un petit garçon
nommé Arthur
qui voulait regarder le film
à la télévision.
Non, dit sa mère,
il est trop tard, file au lit !"
La colère d'Arthur se déclenche en suivant les deux premières phases du
syntagme canonique décrit ci-dessus : attente fiduciaire et frustration. En effet,
Arthur manifeste un vouloir être conjoint (avec la télévision) ; il attribue
implicitement à sa mère un devoir faire (sa mère devrait le laisser regarder la
télévision). Ensuite, sachant qu'il ne pourra pas regarder la télévision parce qu'"il
est trop tard" (savoir ne pas pouvoir être conjoint), il attribue à sa mère, toujours
implicitement, un vouloir ne pas faire (elle dit "non", elle ne veut pas le laisser
regarder la télévision).
Ici, une distanciation s'opère, par laquelle la colère d'Arthur est "mise en
scène". Il annonce en effet : "Je vais piquer une colère". Mais sa mère n'entre pas
dans le chantage, elle se met plutôt dans la position d'assister au spectacle : "Ne te
gêne pas, dit sa mère". Et le spectacle commence :
"Alors il piqua une colère terrible.
Terrible terrible.
Si terrible qu'elle devint un orage
avec du tonnerre, des éclairs et des grêlons !"
Le mécontentement (phase 3) d'Arthur n'est pas explicité dans le texte, mais
il est dessiné dans l'expression du visage (bouche en dents de scie, sourcils froncés)
et du corps (crispation).
Son agressivité (phase 4) n'est pas dirigée explicitement contre sa mère, ni
contre personne. Arthur n'accomplit aucun geste agressif contre qui que ce soit, ni
aucun geste de destruction de quoi que ce soit. Sa seule action consiste à "piquer
une colère", laquelle provoque des effets, qui vont en s'amplifiant de page en page.
Au long des pages, Arthur n'est jamais présenté comme un sujet de faire,
mais bien comme un sujet d'état : il est tout d'abord crispé (il se met en boule,
croise les bras, trépigne, serre les poings et les dents), puis emporté par le
mouvement de sa colère (il s'accroche à une branche d'arbre, tandis que sa colère
devient "un typhon qui emporta des villes entières dans la mer"), puis démultiplié

(sa colère, qui fait "craquer la terre comme une grosse coquille d'œuf", le fait aussi,
littéralement, éclater).
L'album ne contient aucune description d'émotions, d'états d'âme. La colère
est extériorisée, montrée dans ses effets extérieurs, qui sont métaphoriques et
hyperboliques. La colère d'Arthur est comme celle d'un dieu dans les mythes, elle
provoque un dérèglement général, un bouleversement cosmique. Ce sont les forces
de la nature qui se déchaînent de plus en plus : "un orage […], un ouragan […], un
typhon […], un gigantesque tremblement de terre […], un cataclysme universel".
L'album n'implique aucune évaluation morale 1 : l'événement est rapporté
(décrit et dessiné) par un observateur extérieur qui ne juge pas. Ainsi, la colère
d'Arthur n'est présentée ni comme un péché (état évalué négativement), ni comme
une faute (faire évalué négativement). Les adultes ne sont pas des juges, mais des
spectateurs impuissants.
Le "spectacle" de la colère d'Arthur se déroule en cinq scènes. Après
chacune des quatre premières scènes, un adulte (sa mère, puis son père, puis son
grand-père, et enfin sa grand-mère) tente d'intervenir en disant : “Assez !” Mais le
mouvement de la colère continue, pour la simple raison que "ça ne lui suffisait pas,
à lui". La colère étant, selon Greimas, "un procédé pour rééquilibrer les souffrances
et les gains passionnels" 2 , qui opère par dépense incontrôlée d'énergie
(contrairement au contrôle cognitif opéré par la vengeance), il faut que la colère
d'Arthur consume toute son énergie. Alors seulement, —après la cinquième scène,
sans que plus personne ne lui dise : "Assez !"—, Arthur "s'assit et se mit à
réfléchir" à la raison de sa colère ... "Mais il avait complètement oublié" : ainsi se
termine le récit de la colère d'Arthur, et la dernière image montre Arthur endormi.
La colère a donc rempli sa fonction : celle de conduire à la détente, en
rééquilibrant l'état passionnel après la frustration causée par la rupture d'un contrat
fiduciaire.
1 La colère d'Arthur est aux antipodes d'un album qui nous apparaît, au contraire, lourdement didactique, avec
explication psychologique et évaluation morale : J. AMOS, Je suis en colère, Mame, 1992.
2. FONTANILLE, Op. cit., p. 90.

3. Tableau résumé de la colère d'Arthur
Arthur voulait regarder la TV / Trop tard, dit sa mère.
(attente fiduciaire)
(frustration)
Je vais piquer une colère, dit Arthur.
(mécontentement)
Alors, il piqua une colère terrible.
(agressivité)
La colère d'Arthur devint :
(dépense incontrôlée d'énergie)
1) un orage
2) un ouragan (qui arracha ...)
3) un typhon (qui emporta ...)
4) un tremblement de terre (qui fit craquer ...)
5) un cataclysme universel ( ... plus que des petits bouts de
rien du tout dans l'espace).
Arthur s'assit et se mit à réfléchir.
(détente)
Pourquoi ai-je piqué cette colère ?
Mais il avait complètement oublié.
(rééquilibre passionnel)
4. Exploitation en classe
À l'initiative de Monique DE LAERE (institutrice en troisième maternelle à
l'école Notre Dame des Champs à Uccle, Bruxelles), l'album a donné lieu à une
exploitation en trois séances.
4.1. Première séance : découverte de l'album avec les enfants
Lecture, page par page, dans la salle de psychomotricité. Les enfants
s'expriment, anticipent, commentent.
Nous jouons la colère. Nous empilons des blocs de mousse. Les enfants, par
petits groupes, les renversent après avoir laissé monter en eux la colère. Les autres
enfants regardent le "spectacle". Lorsque soudain l'institutrice crie "Assez !", les
enfants s'arrêtent, perplexes, avant de saisir le rapport avec l'attitude des adultes
dans l'album ; ils en éprouvent alors beaucoup de plaisir.
Échange d'impressions : quels sont les signes extérieurs de la colère, les
attitudes observées ?
On a les poings serrés ; on serre les dents ; on cogne, on tape, on crie, on
jette ; on est tout rouge ; on a chaud ; on se met en boule ; on fronce les sourcils ;
on est électrique ; le cœur bat vite ... Après, on est fatigué, ou triste ; on est
calme, on baille, on a sommeil ...

Retour à l'album : voyons si nous observons ces attitudes chez Arthur.
Expression musicale et plastique : nous écoutons la colère de l'enfant au
début de l'opéra de Ravel, L'enfant et les sortilèges. Remarque : l'opéra n'est pas
raconté, seule la colère nous intéresse pour notre démarche. Nous entendons que
l'enfant n'est pas très bien disposé, sa maman arrive et se fâche. L'enfant réagit par
une colère : "ça m'est égal ; je n'aime personne ; je suis méchant ; méchant,
méchant ; hourra !".
Comme l'enfant aux sortilèges, nous explorons notre voix pendant la colère,
et les mots que nous employons, tout en traçant des traits de couleurs sur une
feuille.
Détente : un moment, bien nécessaire, de relaxation clôture cette première
séance de colère.
4.2. Deuxième séance : "rejeu" de la colère
Rappel de l'histoire par les enfants (sans l'album).
Expression individuelle : les enfants se mettent en colère comme Arthur.
Chacun se fait son petit cinéma dans la tête, ce qui se traduit extérieurement par
une crispation du corps, les poings serrés, le visage fâché, etc. Puis, respiration,
détente.
Manipulation de matériaux : des feuilles de papier, des cartons, des tissus,
des morceaux de bois, des bouteilles en plastique et des boîtes vides sont mis à la
disposition des enfants, qui confrontent leur corps en colère à ces matériaux.
Nous observons un vrai carnage, une sauvagerie, parfois même de la volupté.
Nous recueillons ensuite des commentaires : "J'étais comme un chien enragé",
"J'étais comme un lion qui garde sa nourriture", "Ma colère était de plus en plus
grande", "Je me sentais méchant pour du vrai", "Maintenant, en tout cas, moi je
suis crevé", "J'ai chaud et je veux me coucher".
Avec les matériaux écorchés, griffés, déchirés, écrasés, troués, ... nous
composerons plus tard des tableaux intitulés Colère. Nous regarderons
préalablement avec les enfants les tableaux d'Arman portant ce titre.
Échange, discussion :
Pourquoi je me mets en colère ?
Parce que je ne suis pas content, parce que je ne peux pas faire ce que je
veux, parce que quelqu'un m'ennuie ...
Comment réagissent mes parents ?
Ils m'envoient au lit, dans le garage, dans ma chambre. Ils me donnent une
fessée, une douche froide... Tous les enfants trouvent la réaction de leurs parents
juste.
4.3. Troisième séance : la distanciation
Dessin au crayon gris, soit "Moi en colère", soit "Après ma colère".
Lecture d'une poésie, intitulée "La colère", que nous reproduisons cidessous
:
La colère
Ce matin,

j'ai mangé de la colère
à la petite cuillère,
j'ai mis plein de mauvaise humeur
sur ma tartine de beurre.
Toute la journée,
je l'ai passée à grogner,
à donner des coups de pied
et à dire : - c'est bien fait !
Mais maintenant ça suffit.
J'ai envie que ce soit fini
et avant d'aller me coucher,
je voudrais vous apporter
une salade de baisers,
bien frais, bien doux, bien sucrés.
C'est très facile à préparer.
Qui veut la goûter ?
(Monique Müller) 1
Discussion à propos de cette poésie : les enfants estiment que le titre ne
convient pas. Il faudrait écrire "La mauvaise humeur", ou alors c'est une toute
petite colère ; ce n'est pas vraiment comme ça, une colère.
Ecriture : à notre tour, nous composons ensemble une poésie, qui soit
vraiment l'expression de "La colère". La voici :
La colère
Colère comme tonnerre
terrible fâché agressif violent
je vais tout casser
l'orage l'avalanche et l'ouragan
je vais éclater
attention j'y vais
RRRRRR .....
(profonde respiration)
Je me sens beaucoup mieux.
Nicole EVERAERT-DESMEDT
Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles
Bibliographie
FONTANILLE, J., KLOCK-FONTANILLE, I., 1997, La colère : passion, péché,
forme de vie, in LANDOWSKI, E. (Ed), Lire Greimas, Limoges, PULIM.
GREIMAS, A.J., 1981, De la colère, in Documents du GRSL, n° 27 (repris dans
Du Sens II, Paris, Seuil, 1983).
ORAM, H., KITAMURA, S., 1982, La colère d'Arthur, Seuil (paru également en
format de poche dans la collection Petit Point).
1 Nous n'avons pas retrouvé la référence précise de ce texte, signé par Monique MÜLLER, et paru dans une
revue pour enfants, il y a plusieurs années.

LA PUBLICITÉ AU JAPON :
UNE PRÉSENCE INÉVITABLE
Subjectivité de la violence
De façon tout à fait a priori, il est difficile de parler de la violence de façon
objective, distanciée, c’est une question de point de vue. Ce qui est perçu comme
violent par une personne pourra l’être d’une autre manière par une autre.
Selon que l’on est spectateur ou acteur, nous réagirons autrement. Deux
spectateurs d’une même scène pourront l’évaluer très différemment suivant leur
passé ou d’autres paramètres dont il serait difficile de parler ici. Deux acteurs d’un
même acte pourront le juger violent ou banal, voire anodin. Seul un regard
extérieur pourrait venir prétendre apporter une interprétation sur la violence de tel
ou tel événement.
En ce qui concerne l’expérience présentée ici, il n’est possible de parler de
la violence que d’un point de vue personnel : est violent pour moi ce que je (le je
énonciatif) ressens comme violent. Il paraît difficile d’ajouter ou de retrancher quoi
que ce soit à cette affirmation. Cet article parle d’une expérience de la violence.
Rien de bien grave, pas de sang, pas de larmes, pas de spectacle. Il s’agit
simplement de décrire une situation de communication perçue comme violente, une
situation que nous connaissons assez bien maintenant : la communication
publicitaire, et plus particulièrement les procédés employés par les publicitaires
pour se faire entendre. On prendra pour exemple la publicité au Japon puisque
c’est dans ce contexte que l’expérience a été vécue. Il sera fait parfois quelques
références à des contenus de communication publicitaire, mais il faut prévenir le
lecteur qu’il ne s’agit pas d’une étude "scientifique" mais d’un récit très largement
subjectif.
La publicité violente oui, mais de quelle façon.
La communication inter-humaine est un lieu où la violence est toujours
présente. Il en va ainsi, je pense, pour la publicité. Adam et Bonhomme [1997]
proposent le schéma suivant :

Action
langagière
Produire
un message
ayant une force
de persuasion
visant l’achat
d’un produit
Dimension
pragmatique
Acte
LOCUTOIR
E
Force
ILLOCUTOIRE
constatatif (explicite)
directif (+ ou –
implicite)
Effet
PERLOCUTOIRE
faire croire
faire faire
Le discours publicitaire a donc pour but de convaincre et de conduire à un
comportement qui n’était pas prévu ou du moins pas dans l’imagination du
récepteur du message. D’où cette réputation de manipulation que l’on confère
assez aisément à la publicité. Le message doit être suffisamment persuasif pour
conduire à un certain comportement et l’on admet facilement qu’il mette en jeu
toutes sortes de messages évoquant des sentiments forts chez le récepteur. Les
messages publicitaires ont été analysés et classés par d’éminents sémioticiens et
finalement, le discours publicitaire génère en lui même un discours à la grande joie
des lecteurs avertis qui prennent plaisir à chercher des niveaux d’interprétation de
plus en plus sophistiqués. Et, si violence il y a, on se reposera sur la capacité
morale du récepteur que l’on considère comme un adulte qui sait faire la différence
entre illusion et réalité, bien et mal, violence et simulacre de violence ; ou bien, on
se lamentera sur le manque de respect d’un publicitaire qui mystifie son récepteur
de façon trop grossière.
Nous voulons suggérer une autre violence dont on n’a pas vraiment
conscience. D’une violence qui accompagne obligatoirement le message
publicitaire. Cela n’a pas toujours été ainsi, même si cette violence était latente et
prévisible car elle nous fait nous reposer la question de la relation entre violence et
langage.
Les conditions de l’émission du message
Le propos de cet article n’est pas tellement de traiter du contenu du
discours publicitaire, mais plutôt des moyens mis en œuvre pour qu’il ait lieu. À
titre indicatif, nous rappellerons simplement cette époque 1 que les moins jeunes
parmi les lecteurs ont certainement connue. Il s’agit de ce temps où lorsqu’on
vivait en famille et que, la discussion s’étant engagée sur un sujet passionnant tout
le monde, on en était arrivé à oublier que la télévision était allumée. Or, une
augmentation sensible du son venait tirer le groupe de son activité : la publicité
commençait.
De nos jours, alors que la société de consommation est fleurissante, nous
sommes inondés de produits à consommer et le message publicitaire en soi ne suffit
plus. Être vu est devenu tout aussi important aux yeux du publicitaire que le
message lui-même. Le terme de visibilité à fait irruption il n’y a pas si longtemps
que cela. Ainsi, le prix de passage à l’antenne peut varier du simple au décuple
1 Ne résidant plus en France depuis un certain nombre d’années, l’auteur de cet article n’est plus
très sûr si cette pratique est encore en usage de nos jours en France.

suivant l’heure de passage à la télévision. Pourquoi cette différence ? Tout
simplement parce qu’elle représente un volume de téléspectateurs très important
lorsqu’on la passe à l’heure qui précède un journal télévisé ou un film. De même,
un emplacement publicitaire se louera bien plus cher suivant qu’il est très visible ou
non. Tout cela relève de techniques ou de stratégies de mise en place du message.
En quelques années, le volume des messages publicitaires s’est largement
accru. Il faudrait mener des études pour en mesurer l’importance, mais nul ne
voudrait mettre en doute que cet accroissement s’est fait de façon quasi
exponentielle. D’où un problème supplémentaire pour les publicitaires. La qualité
du message ne suffisant plus, devant la masse des messages, il faut se distinguer et
pour se distinguer, il faut savoir "imposer" la lecture. Adam et Bonhomme dans
leur ouvrage ont bien montré comment on est passé du message texte/image, dans
lequel l’écrit dominait, au message image/texte et à un type de message de plus en
plus varié pour en arriver à forcer le regard. Dans ses premiers temps, la publicité
se différenciait peu du texte journalistique. Elle était facilement repérable et,
restant très proche du texte, conservait une fonction littéraire assez forte. Petit à
petit, cette proximité a disparu pour des représentations faisant appel à d’autres
supports (image, son) et d’autres systèmes de valeurs.
Aujourd’hui, il semblerait que cette évolution ait pris des proportions telles
que l’utilisation du terme violence puisse être justifiée et en particulier dans des
pays comme le Japon où le libéralisme économique est à la clé des activités
commerciales.
Cet article se propose donc de passer en revue ces procédés qui forcent
quelqu’un à se retirer d’une activité pour le faire entrer, parfois de force, dans celle
de "lecteur de publicité". Ces procédés nous semblent relever de la violence ou
tout au moins de l’agression. Nous prenons le cas du Japon car c’est là le lieu
d’une expérience personnelle, mais aussi peut-être parce que c’est un pays qui a la
particularité de combiner culture occidentale et culture orientale. Nous essaierons,
en fin de parcours, de proposer un point de vue permettant de comprendre
comment cette combinaison peut s’avérer explosive pour un récepteur Occidental
tandis qu’elle pourra paraître encore relativement normale ou naturelle pour un
Japonais, même si ce qui a été dit précédemment sur l’aspect libéral de l’économie
du Japon reste vrai.
Appropriation de l’espace
L’espace visuel
L’organisation spatiale d’une ville comme Tokyo est assez intéressante
dans le sens où, même si cette ville est gigantesque, elle ressemble à une mosaïque
de concentrations urbaines et de banlieues, les gares représentant les points où la
concentration est la plus forte.
Quelques photos peuvent nous montrer de quelle façon l’espace est
occupé. Même si les détails ne sont pas visibles, la grandeur des affiches permet de
comprendre qu’il est difficile de les ignorer. Même si le voyageur occidental peut
ne pas les lire, un Japonais ne manquera pas de recevoir les messages de façon
subliminale.
La photo ci-dessous représente un de ces points de concentration.

Shinjuku, au centre ville
La photo suivante a été prise assez près de la sortie d’une gare. Ici,
le regard peut difficilement échapper aux différents messages qui s’offrent à lui. Le
cas se répète autour de presque toutes les stations de métro ou de train de
banlieue.
Près de la sortie Est de la gare de Shinjuku
Il suffit pourtant de s’éloigner de quelques rues pour retrouver un calme
quasi parfait, comme le montre la photo suivante prise à une centaine de mètres
d’une autre gare relativement animée.

Dans une ruelle adjacente
En fait, il est très facile d’établir une opposition fondée sur la localisation :
/Près des gares/ vs /loin des gares/
et
/Présence massive des publicités/ vs /quasi absence des publicités/
Pour former l’homologation suivante :
/près des gares/
/loin des gares/
/présence massive de pubs/
/quasi absence de pubs/
Ainsi, près des gares, se trouvent concentrés la plupart des moyens de
communication mis à la disposition des publicitaires : homme-sandwich, abondance
d’affiches ou d’affichettes sur tous les supports possibles (cabines téléphoniques,
poteaux électriques, panneaux indicateurs, etc.), écrans muraux géants, machines
distributrices de boissons, etc.
Un autre endroit propice à l’abondance de messages publicitaires, toujours
dans le domaine des transports, est le compartiment de train, de rame de métro ou
bien le bus tout simplement. La photo suivante donne un aperçu du nombre de
publicités présentes dans un train. Il en est de même dans le métro ou dans les bus.
L’allée centrale est remplie d’affiches, les fenêtres des portes ne sont pas épargnées
et si les fenêtres le sont, c’est pour la simple raison qu’il y a des stores et que les
annonceurs n’ont aucune envie d’être ainsi coupés de la vue du consommateur en
puissance lorsqu’il y a du soleil.
Le regard du voyageur, où qu’il se pose, est constamment en contact avec un
message publicitaire. Et si, au moment de sortir, le voyageur pense être à l’abri
d’un nouveau message, qu’il se détrompe : à hauteur d’yeux (les enfants sont
épargnés, pour eux, seule une consigne les avertissant du danger de mettre leurs
doigts là où il ne faut pas viendra troubler leur repos), un message publicitaire est
encore là !
Si le voyageur prend un taxi, il aura encore droit à toute une série d’affiches
et d’affichettes lui proposant d’aller visiter des galeries ou des musées possédés par
de grands magasins (le mécénat est une activité très vivante au Japon). Il pourra

même suivre le dernier cours de la bourse et quelques nouvelles sur un
téléprompteur en face de lui, gracieusement mis à sa disposition par l’entreprise X.
Dans un train de banlieue
En dernier recours, sa boîte aux lettres, lorsque le voyageur arrive finalement
chez lui, sera pleine de prospectus.
Appropriation de l’espace sonore
La technologie ne permettant pas encore d’insérer du son sur un support
papier, il est impossible de présenter ici l’importance du son dans les espaces
décrits précédemment. Le volume sonore est tel qu’il est impossible de lui
échapper, mais l’effet provoqué risque fort d’être négatif. Les bus n’échappent pas
à cette publicité. À chaque arrêt, une voix enregistrée indique au voyageur qui
descend qu’il pourra trouver tel ou tel article dans un magasin à proximité ou bien
se régaler de cuisine française à telle adresse. On lui recommande au passage de
faire attention et de bien regarder lorsqu’il descend. De fait, sur un trajet de 20
minutes en bus, la moitié aura été occupée par des messages publicitaires,
informatifs ou de mise en garde.
Les annonceurs politiques, que l’on classe dans le même ordre ici, ne sont
pas de reste. Toujours à proximité des stations, des harangueurs, juchés sur
d’immenses bus, délivrent leur message politique à la foule. De même il est arrivé
de voir, et surtout d’entendre, des hélicoptères délivrer des messages politiques.
Stationnés à une certaine distance du sol, mégaphone au maximum de sa puissance,
le piéton avait droit à un message lui ventant le mérite de tel ou tel parti.
Appropriation de l’espace-temps
C’est sur la télévision que portera cette partie.
Un Japonais, Kozakaï [1991], dans un ouvrage sur la perception des
Japonais du monde occidental et de sa représentation dans la publicité au Japon
donnait les chiffres suivants sur la publicité :

- les Japonais regardent en moyenne la télévision plus de trois heures par jour
(5 heures pour les femmes au foyer) ;
- chaque foyer possède en moyenne deux téléviseurs ;
- en 1985 1 180 000 spots publicitaires, correspondant à 23 380 000
secondes (6494 heures) ont été diffusés par 5 stations de télévision privée. Ceci
revient à 3250 publicités ou 17 heures 48 minutes par jour, soit 3 heures 34
minutes de pub par chaîne.
Sur un enregistrement récent de 24 heures de programme télévisé sur une
chaîne privée, la présence des messages publicitaires telle qu’il est possible de la
mesurer aux heures de grande écoute donne ceci :
de 18 h 45 à 19 h 45 : 13 minutes
de 19 h 45 à 20 h 45 : 13 minutes
de 20 h 45 à 21 h 45 : 26 minutes
avec, pour le dernier quart d’heure avant le film de 21 heures : 13 minutes. Il n’est
pas besoin d’en dire davantage.
Enfin, et ce serait l’occasion d’un approfondissement de la question, on
assiste à une modification des règles des interventions publicitaires. En effet, le
temps d’antenne est de plus en plus utilisé pour l’auto-publicité. Par auto-publicité,
nous entendons les annonces faites à certaines heures pour des programmes à
venir. On annonce ainsi de plus en plus longuement l’émission qui suivra l’émission
en cours de présentation ou bien le thème de l’émission de la semaine suivante. De
plus, autant en France, les passages entre publicité et émission sont clairement
annoncés par de brèves séquences toujours reprises, autant au Japon, le code de
passage entre émission et publicité est très flou, ce qui fait qu’on ne sait jamais très
bien où l’on en est. Comme il n’y a plus de frontière bien nette, la publicité est mise
au même rang qu’une émission culturelle, divertissante ou même informative.
Pour ce qui est des contenus violents, nous n’en relèverons que deux. Le
premier est une publicité pour cigarettes pour laquelle nous n’avons
malheureusement pas d’image (et c’est peut-être tout aussi bien). Un immense
panneau d’affichage prenant toute la devanture d’un immeuble avec écrit en gros
« Demain, je fume » et se répétant vers le bas avec une encre de plus en plus claire.
Sans commentaire.
Le second montre un couple en voiture. Ils sont visiblement perdus.
L’homme est au volant, la femme tient une carte routière et tente de donner des
explications à son mari qui à l’air un peu excédé. Petit à petit, la silhouette de
l’épouse disparaît pour laisser la place à un petit écran de télévision : c’est un
navigateur électronique en liaison directe avec un satellite. Un grand sourire se
dessine sur le visage de l’homme. Ici aussi, sans commentaire.
Appropriation de l’espace intime
Enfin, il reste un dernier espace que la publicité se devait de remplir de sa
présence : l’espace intime. Il est possible d’en dresser une liste non exhaustive :
visites de démarcheurs (assez rares tout de même), sollicitations téléphoniques,
quelques sectes religieuses.

Il existe des moyens un peu détournés comme celle d’introduire de la
publicité dans les vidéos louées. Il arrive aussi que le contact soit plus direct avec
la distribution dans la rue de mouchoirs portant de la publicité, de cigarettes, de
produits publicitaires.
Une autre forme d’atteinte de l’espace intime est les petites camionnettes qui
passent dans les rues pour vendre des produits ménagers (principalement des
tringles pour faire sécher le linge) ou des patates douces cuites au feu de bois et
dont les propriétaires emploient un mégaphone pour annoncer leur passage.
Le harcèlement téléphonique atteint des proportions assez fortes : la guerre
entre les compagnies téléphoniques fait rage et il est très fréquent de recevoir des
appels de telle ou telle compagnie pour pousser les usagers à souscrire à tel ou tel
programme économique. Les agents de télécommunications sont particulièrement
agressifs et la difficulté qu’il y a à couper la conversation semble prouver qu’ils
reçoivent une formation spéciale. Plus morbide, il est assez fréquent, chez les
personnes ayant dépassé les 50 ans, de recevoir des sollicitations par téléphone de
compagnies funéraires leur proposant de souscrire à des plans en vue de leur
inhumation.
Pour aller plus loin
Renseignements pris auprès de Japonais pour savoir quelle était leur
définition du mot violence, nous avons le plus souvent obtenu la réponse suivante
(il faut préciser que la plupart de nos connaissances japonaises sont issues d’un
milieu universitaire (trois collègues) et donc que les données sont largement
faussées ou très représentatives d’une certaine catégorie de personnes : les
enseignants).
En japonais, violence se dit : BOURYOKU (et est surtout employé pour
décrire la violence physique. Lorsque j’ai demandé s’il ne pouvait pas y avoir
d’autres possibilités pour exprimer la violence, une seconde expression est
apparue : KOTOBA BOURYOKU. Ici, l’expression est employée pour violence
verbale (KOTOBA veut dire mot en japonais) lorsqu’une personne emploie un
vocabulaire agressif ou parle de façon violente (intonation). Nous n’avons pas
poussé la recherche plus loin.
À première vue, il semblerait que la violence pour un Japonais se trouve
davantage liée au domaine physique ou verbal et nous ne serons pas surpris lorsque
l’on sait que le langage est aussi le lieu de la violence. Mais presque rien sur la
violence ou l’agressivité à des fins manipulatrices.
Ce que nous voulons avancer ici est tout à fait de l’ordre de la supposition.
L’auteur de cet article habite depuis quatre ans au Japon, mais chaque jour montre
que ce qui était supposé acquis en termes de compréhension de la culture japonaise
n’est en fait qu’un aspect de quelque chose de plus grand.
Kozakaï, dans son ouvrage, tente une explication que nous reprenons et qui
paraît tout à fait plausible. Il explique qu’il n’y a pas de sujet a priori dans la
langue japonaise. Cela lui permet de poser l’opposition individu/contexte.
Opposition dans laquelle l’individu peut être représenté linguistiquement par un
seul mot : "je", "I", "Ich", etc., quelle que soit la situation de communication tandis
que le contexte ne pourra pas utiliser de mot le représentant que par rapport à une
situation donnée. Il propose le schéma suivant :

Inconnu
I, Ich, Je
I, Ich, Je
Epouse
Ich
I
EGO
Je
Collègue
I, Ich, Je
I, Ich, Je
Elève
Indéfini
Schéma EGO
Directeur
Subordonné
WATAKUSHI
Collègue
Collègue
BOKU
Epoux
Epouse
ORE
?
JIBUN
Professeur
Son enfant
Père/mère
PAPA/MAMAN
Client
Serveuse de café
OJISAN
OKYAKUSAN
Adulte
Enfants des autres
SENSEI
Elève
Schéma JIBUN
Les Japonais sont-ils des Occidentaux ?

Ainsi, un professeur qui ne fera pas cours le lendemain s’adressera à ses
étudiants de la façon suivante :
- « professeur ne viendra pas demain » ;
mais le même homme dira à son fils :
- « papa ne veut pas que tu manges ces bonbons » ;
ou à son épouse ;
- « [ore 1 ] est fatigué ».
Tout ceci soulève des questions très intéressantes du point de vue de
l’énonciation. Maingueneau [1981] écrit :
« Les personnes n’ont pas de substitut possible (moi et toi ne
sont que des formes toniques de je et tu). Chaque énonciateur
réitère aussi longtemps qu’il assume le discours. Les groupes
nominaux, par contre, disposent d’une grande variété de substituts
pronominaux. 2 »
Il faudra revoir cette affirmation pour le japonais qui n’offre pas moins de dix
possibilités (certaines tombent en désuétude, mais il faudrait peut-être y voir une
influence de la société occidentale).
Kozakaï explique encore :
« Dans la représentation individualiste de l’Homme, il y a
l’ego dont l’existence est donnée a priori, sinon par Dieu, et
ensuite, l’alter en tant que ce qui est reconnu par l’ego comme être
qui n’est pas l’ego. Par contre, dans la représentation
contextualiste, le Soi n’est pas posé de cette manière absolue et il
se crée en tant que l’alter de l’alter ou l’alter par rapport à l’alter.
Autrement dit, "je" n’est pas avant "tu", mais "tu" et "tu pour tu"
apparaissent en même temps. Ce qui s’oppose ou fait face à l’alter
n’est pas l’ego, mais c’est l’alter pour cet alter…
Les contextus semblent très difficilement supporter la tension
intergroupe et ils tendent à classer autrui de manière exclusive soit
au "dedans" soit au "dehors" de leur univers. 3 »
Décrivant une phobie typiquement japonaise : l’anthropophobie, l’auteur
explique :
« L’anthropophobie, dysfonctionnement typique du contexte,
présenterait ainsi une tendance générale de ce dernier, mais sous
une forme "pure" : classer autrui à tout prix soit au "dedans", soit
au "dehors" du monde auquel on pense appartenir. Le monde
1 Il existe de nombreuses formes pour se désigner en tant que locuteur : Watakushi, watashi,
boku, ore, etc. Toutes à divers degrés de politesse ou d’intimité.
2 Maingueneau, D., Approche de l’énonciation en linguistique française, Hachette Université,
1981, p.16
3 Kozakaï, T., Les Japonais sont-ils des Occidentaux ?, L’Harmattan, 1991, p.179.

extérieur est non seulement étrange, mais il s’agit d’un monde
auquel on ne se mêle pas. C’est un univers à part avec lequel on ne
se sent pas en rapport. En "idéalisant" la différence entre
l’individu et le contexte, on pourrait dire que, pour celui-ci, il y a
distance infiniment grande entre les membres du "dedans" d’un
côté, et les gens du "dehors" de l’autre, tandis qu’aucune distance
n’existe entre les membres du "dedans". Par contre, l’individu voit
toujours une certaine distance et tension entre les individus très
proches, mais un individu infiniment éloigné n’existe pas. 1 »
Pour conclure
Cette approche est évidemment à nuancer, mais elle pourrait offrir l’amorce
d’une explication du peu de réaction face à cette agressivité permanente de la
publicité (telle que moi je la ressens). Cette agressivité de la publicité ressentie par
un individu ne l’est peut-être pas du tout par un contexte. En effet, la publicité ne
s’adressant pas à une personne en particulier, il est fort possible qu’un Japonais
reste insensible au message qui lui est proposé et ne le voit tout simplement pas.
Par contre, si un message le concerne dans un certain contexte, alors il le
remarquera. Moi pauvre individu, je suis condamné à les voir tous.
Pour étayer cette proposition, les étrangers et particulièrement les
Occidentaux relatent assez souvent le fait qu’ils se sentent ignorés par la majorité
des Japonais lorsqu’ils ne sont pas dans une situation de communication bien
circonscrite.
On constate aussi une certaine indifférence vis-à-vis des gens qui peuvent
paraître en situation difficile dans la rue. Seuls l’insolite, l’étrange ou encore la
violence (!) feront sortir le contexte de sa sphère.
Il faudrait aussi replacer cette analyse dans le contexte particulier de la
société japonaise. L’habitude de l’adhésion à l’idée de hiérarchie, de supérieur
n’est peut-être pas pour rien dans cette acceptation d’un tel comportement de la
part des publicitaires.
Jean-Pierre BESIAT
ICU Tokyo
BIBLIOGRAPHIE
Adam, J-M. et Bonhomme, M., L’Argumentation publicitaire, Nathan Université, 1997.
Kozakaï, T., Les Japonais sont-ils des Occidentaux ?, L’Harmattan, 1991.
Maingueneau, D., Approche de l’énonciation en linguistique française, Hachette Université,
1981.
1 Ibid., p. 183.

L’EXPRESSION DE LA VIOLENCE DANS LE DRAME
JAPONAIS AVEC LE NO DO-JO-JI
"long poème chanté et mimé, avec accompagnement orchestral,
généralement coupé par une ou plusieurs danses qui peuvent n’avoir
aucun rapport avec le sujet" 1 .
Résumé de Dô-jô-ji
Le nô Dô-jô-ji retrace le retour du shité dans le temple de Dô-jô-ji. Le bonze
rappelle que ce temple a été privé de sa cloche pour de graves raisons. Avec les
deux diacres qui le secondent, ils s’apprêtent ce jour-ci à consacrer solennellement
la nouvelle cloche au cours d’une cérémonie dont l’entrée est strictement interdite
aux femmes. Malheureusement les deux diacres chargés de la surveillance se
laissent endormir par la danse hypnotique de Soumiré (dont le spectre apparaît
sous celui d’une danseuse) qui profite de leur sommeil pour se cacher sous la
cloche.
Le bonze l’explique plus tard : une terrible rancune motive le retour de
Soumiré. Effectivement, jeune, elle s’éprit d’un ascète qui ne pouvait l’épouser.
Pour s’éloigner d’elle, il chercha précisément refuge dans ce temple où, seule, la
cloche pouvait le cacher. Soupiré courut à sa recherche, mais en vain.
Profondément affligée, elle se changea en serpent, trouva le temple et la cloche.
Elle mordit alors l’anneau et cracha du feu. L’ascète fut la proie des flammes et le
serpent disparut dans la nuit. Soupiré recommence maintenant le geste de ces
temps oubliés. Le bonze et le chœur "prient" pour éteindre la passion de Soumiré
qui, finalement, s’enfuit.
Dans le nô, le principal moyen de communication entre les différents
protagonistes passe par une relation de violence, qu’il s’agisse de violence de
sentiments ou d’agression physique. Le nô privilégie la "communication" par le
"langage" physique et musical pour ce qui touche aux instruments ou à la voix ;
matériel pour la scène et les objets ; chromatique pour les couleurs et le
maquillage.
1 René Sieffert, La Tradition secrète du nô de ZÉAMI, p. 15.

Le langage codé des moyens mis en œuvre développe l’amplitude, la
solennité et le caractère extatique de la violence même. Comme cette dynamique
ressort dans la forme extérieure de la pièce, la structure dramatique du nô nous
permettra d’en baliser son déroulement et d’identifier les actants qui génèrent cette
violence.
Pour notre analyse, nous nous appuierons sur un des plus célèbres et anciens
nô, Dô-jô-ji (La Cloche).
Le nô conjugue la violence psychologique (pulsion motivée par l’amour ou
par le désir de mort) avec l’agression physique, suite à un dommage matériel ou
moral, en mettant plus particulièrement l’accent sur la "vengeance privée", car elle
est exécutée en dehors de tout "système judiciaire" 1 . Aucune structure légitime et
reconnue n’en permet la manifestation : elle jaillit de manière désordonnée, diffuse
et incontrôlée. Les principaux personnages, proies ou instigateurs de cette fureur,
s’identifient comme des "offenseurs" ou des "offensés", comme des victimes ou
des bourreaux.
Dans le nô, la communication est affectée de bruits, de couleurs et de gestes.
Elle s’inscrit dans la logique de Zéami 2 qui ne privilégie pas de manière prioritaire
l’élément littéraire, contrairement à notre tradition occidentale. Le texte doit
essentiellement obéir aux étapes de composition préétablies pour servir de support
à l’expression plus importante de la danse et du chant. Cette communication n’est
pas une redondance par rapport à l’échange verbal, elle s’affirme au contraire
comme un "discours parallèle" pour affecter la parole d’une épaisseur musicale ou
physique. Le schéma suivant montre les principaux paramètres qui encadrent le
rapport conflictuel des protagonistes. Dans le cadre du nô, le schéma de
communication qui instaure un rapport de "violence" se schématise ainsi :
MESSAGE
objet de la quête
OFFENSÉ ————————————————> OFFENSEUR
MOYENS DE COMMUNICATION
chant, musique
crise expiatoire, danse
En effet, le nô s’affiche comme "l’espace de la mort" où les êtres de l’au-delà
énoncent une vision différente de celle de l’homme vivant et exhalent en même
temps le souffle prophétique de leur esprit désincarné. La scène du drame japonais
ne se présente plus comme la configuration d’un espace-vie à la mode occidentale
où les préoccupations humaines se conjuguent quelquefois en désaccord avec les
contingences matérielles, mais au contraire, elle entoure et imprègne cette réalité
d’une ambiance hostile et quelquefois tragique.
On trouve essentiellement comme thème le délire dont souffrent des êtres qui
ont perdu la raison suite à une passion éprouvante. Il s’agit de celui d’une mère
après la perte de son enfant ou de celui d’une femme affectée par la séparation
forcée d’avec l’être qu’elle chérit. Les motifs se déclinent en folie, en détresse suite
1 Girard, R., La Violence et le sacré, 1972.
2 (1363-1444). Avec son père, Kan.ami, un des créateurs du nô.

à un exil douloureux ou à une persécution incessante. Tous ces états motivent
invariablement une quête inlassable de vengeance et de recherche de l’objet
"salvateur" susceptible d’apaiser le tourment. C’est donc cette dynamique que
déploie le drame, en mettant plus particulièrement l’accent sur la violence
exprimée "physiquement".
Dans un premier temps, les récitatifs, les danses et la musique du nô veulent
susciter l’émotion par leur synthèse au service d’un symbolisme esthétique exprimé
par des gestes conventionnels. Le nô se définit par une épuration d’actes, par une
concision en gestes pour atteindre au saisissement essentiel. La palette des
couleurs participe à la signification car elle obéit à un code symbolique expressif.
Le masque représente l’élément déterminant dans la représentation du corps et sa
couleur en identifie l’émotion.
Par exemple, le blanc dénote le manque de loyauté et la médisance, le noir
affiche un tempérament franc et audacieux et le jaune symbolise la cruauté. Le
spectacle pictural étroitement corrélé à la figuration des couleurs du drame
japonais souligne énergiquement l’expressivité de la colère, de la haine ou de la
jalousie.
Dans Dô-jô-ji, lorsque Soumiré apparaît sous la forme d’un dragon, le
masque s’impose pour unir l’homme et la bête et fusionner l’être et l’objet que la
différence écarte. Il dépasse les différences pour les confondre et les combiner. Le
masque ne fait qu’un avec ce que René Girard appelle le "double monstrueux", au
moment précis de cette dernière phase où le pôle démoniaque prend le dessus.
La stylisation du jeu obéit à une tradition de longs siècles et fixe des formules
que l’on élève à peu près à 50 (pour les gestes et les mains). La pantomime du nô
surmonte autrement la réalité de la mort pour restituer la "copie d’une passion
défunte" avec une forte intention rancunière. L’atout de ce principe artistique
consiste en ce que Barthes appelle "l’extériorité des signes" pour souligner
l’activité gestuelle comme figure expressive du masque et représenter les "signes
de l’émotion, plus que l’émotion elle-même".
La virulence développée par le double monstrueux de Soumiré dénote
l’atmosphère de folie et de terreur dans laquelle se produit cette épreuve. En effet,
dans la dernière phase Soumiré porte un masque de démon et bouge dans un corps
gainé comme un serpent. En agitant furieusement la cloche, elle tente d’assaillir
plusieurs fois l’assistance en soufflant des jets de flammes dans sa direction. Mais
brusquement une quiétude suit les agitations intenses et les illusions
s’évanouissent. D’un coup, grâce aux prières ferventes et collectives, la cloche
remonte vers son siège tandis que le spectre retombe pour disparaître dans une
grande clarté venant du fond de la scène. En un bref moment, tous les extrêmes se
sont touchés, toutes les différences se sont fondues ; une violence et une paix
également surhumaines ont paru coïncider 1 .
La dimension "surhumaine", intangible que dégagent ces séquences est
particulièrement signifiée par la musique car elle a pour but de rendre sensible le
continu, cette "présence indivisible hors de nous" 2 , comme le disait Claudel. Elle
1 Cf. Girard, R., op. cit.
2 Claudel, "Le Théâtre japonais", Mes Idées sur le théâtre, p. 78.

seule restitue la violence de l’émotion. La musique du nô met en relation l’esprit
avec une situation "latérale", "subjacente" que représente le sentiment enfoui et
exacerbé.
La structure musicale des pièces se compose généralement de la manière
suivante :
1 O-Shirabe : air de flûte pour créer l’ambiance dramatique
2 Entrée des musiciens (flûtiste, tambourinaire)
3 Entrée du chœur
4 JO Musique d’introduction. Le waki entre sur une musique qui
décrit son rôle
5 HA Dialogue soutenu par la percussion. Commentaire du
chœur
6 KYU Chant d’attente, chant final avec le chœur
L’orchestre entre en premier et sort en dernier selon une disposition
scrupuleusement respectée, dans l’ordre inverse des entrées. Vient tout d’abord le
joueur de flûte avec son instrument, nô-kan, petite flûte traversière. Suivent
ensuite deux tambours, tsutsumi : o-zutsumi tambour de hanche, à hauteur unique,
et ko-zutsumi, tambour d’épaule. Puis, en dernier, un tambour à abattes, taïko.
La musique orchestrale ne remplit pas exactement la fonction de musique
d’accompagnement, car ce sont les voix qui évoquent davantage une atmosphère
ou une présence. La musique intervient principalement pour trois raisons : elle
prépare l’entrée des acteurs, elle soutient le chant de l’acteur ou du chœur dans les
passages lyriques, et enfin elle accompagne un récit du chœur mimé par l’acteur.
Son expression sonore peut contrarier, voire rebuter l’oreille de l’Occidental qui
n’y trouve aucune harmonie, car les modulations sonores et les timbres procèdent
aussi de la voix qui confère alors une note très particulière à la "musicalité" de
l’ensemble.
Il faut remonter aux Traités de Zéami qui établit les principes et les règles
vocales du chant. Il considère qu’avec la danse, le chant est un "réceptacle" qui
représente la base des arts. S’il estime ces deux disciplines comme le "degré
élémentaire" de toute éducation artistique, c’est parce qu’ils peuvent produire un
impact fascinant sur l’auditoire. Sur scène, le personnage crée "l’émotion" en
chantant et "l’intérêt" en dansant.
Zéami distingue trois sortes de chant : le chant (utaï) qu’accompagnent les
instruments, le chant récitatif (sashi) non rythmé et la déclamation (kotoba) sans
accompagnement instrumental. La partie chantée (o-outaï) fait appel aux
techniques du chant et de la pseudo-récitation bouddhique, chantée et parfois
criée, en mots psalmodiés sur plusieurs tons. La déclamation mélodramatique du
nô fait un libre usage des tons et des quarts de ton, et possède des accents parfois
névrosés, très émotionnels.

L’intervention vocale lors d’une représentation s’inscrit dans une pratique
bien spécifique qui vise à restituer d’un point de vue sonore l’ambiance dense des
séquences légendaires. Si l’on accepte la croyance japonaise, le chant viendrait de
"plus loin et de plus profond que la parole" 1 , de sorte qu’il possède une "valeur
d’expression très forte et d’une particulière intimité". Cette intensité tient très
certainement au chevrotement qui précède la note ou au léger décalage entre la
voix et l’instrument de telle sorte que ce double temps donne l’impression de
provoquer une "dissonance", parce que le chanteur chante souvent en "fusokufuri"
2 . Le chanteur dispose aussi de tout un registre vocal lui permettant à chaque
fois d’installer un rythme différent par rapport à l’instrument : trilles, glissandi,
cassures de voix, tremblements interrompus.
Dô-jô-ji utilise bien sûr la technique de la danse et du chant pour donner une
épaisseur expressive à la violence de Soumiré. Cette technique mérite d’être
commentée à l’aide d’un support audiovisuel. Cependant, le mouvement du drame
apparaît dans la structure même, ce que nous nous proposons d’étudier
maintenant.
La violence de ce nô passe dans les attaques directes de Soumiré sur les
diacres, sur le bonze, et dans l’interdit qu’elle ose transgresser. Ce mouvement
obéit à une structure rigoureuse qui se décompose en cinq phases principales
depuis la naissance de la violence jusqu’à son acmé.
1 LANDY, P. Musique du Japon; Les traditions musicales, Paris : Buchet/Chastel, 1970, p. 256.
2 Ibid. p. 258 : "C'est-à-dire hors de mesure avec l'instrument qui l'accompagne en "neutralité", ce qui
signifie que la voix ne se soumet pas à l'accompagnement chargé du rythme".

Structure dramatique du nô
1 re phase
OUVERTURE
JO
2e à 4e phase
DÉVELOPPEM
ENT
HA
INTERMÈDE
(ai-kyôgen)
5e phase
FINALE
KYU
Waki 1 . Chant : description du paysage et
présentation de sa situation.
Shité : sous l’apparence d’un habitant du lieu. Il
raconte au waki tout ce qui s’est passé à cet
endroit et disparaît après avoir laissé filtrer dans
son récit quelques indices sur sa véritable identité.
Le waki pose des questions à un homme de la
région pour vérifier ses doutes. Ce dernier lui
raconte la légende à sa façon, mais le waki
comprend que le shité n’avait fait que raconter sa
propre vie
Le waki décide de passer la nuit sur place pour
apaiser l’esprit du mort par des prières.
Réapparaît alors le shité sous les traits qu’il
portait avant sa mort, confie sa tristesse, son
désespoir, puis disparaît au petit jour.
On remarque que la 4e phase réunit les deux sortes d’agression, (physiques
et matérielles) car c’est elle qui exprime la violence à son stade d’intensité le plus
haut.
Comme exemple de gradation, mettons côte à côte la phase 2 et 4 pour voir
la progression que suit un état depuis sa phase initiale jusqu’à sa phase finale :
Agression
Phase 2 (phase initiale)
souffle des vapeurs
danse hypnotique
Phase 4 (phase finale)
crache des jets de flammes
assauts dans un corps gainé et
ondulant
Les moyens de persuasion utilisés pour affaiblir les "opposants" augmentent
dans leur impact. Destinés à endormir au début, ils visent à la fin à éliminer et à
tuer. L’intensité de ces rapports de force évolue en même temps que l’intention
progressivement avouée par les personnages. Vivant dans l’imminence d’une "mort
annoncée", le bonze, les diacres et Soumiré affirment très rapidement la place
qu’ils occupent dans la relation entretenue les uns avec les autres. Les fonctions
actantielles qu’ils assument vont nous permettre de définir précisément quelle part
active, positive ou négative ils jouent dans la conduite du drame
1 Personnage secondaire, témoin vivant, qui est dans la plupart des cas un moine vêtu de couleurs sans
éclat. Il ne porte pas de masque et ne danse pas. Le principal de son rôle consiste à rencontrer le shité et à
provoquer la réapparition de ce dernier dans la seconde partie de la pièce.

Nous nous inspirons pour cette étude des travaux d’Anne Ubersfeld qui
adapte elle-même dans le domaine théâtral le "modèle actantiel" de base à 6 cases
déterminé par Greimas.
Dest in a t eu r D1
Dest in a t a ire D2
Su jet S
Objet B
Ad ju va n t A Op p osa n t Op
Chacun des actants incarne une force dynamique génératrice d’une violence,
car les tensions concourent vers un même point, vers un même objet que tous
convoitent. Le conflit vient du fait que l’objet représente ou évoque une valeur très
différente pour chacune de ces tensions.
Chacun des deux partis (Soumiré et le bonze, les diacres) utilise une "force"
pour se réapproprier la cloche et éliminer l’adversaire. Le schéma suivant montre
vers quel point les tensions se dirigent.
D e st in a t e u r D1
Le So u v e n ir
D e st in a t a ir e D2
So u m ir é (sh it é )
Su je t S
So u m ir é ( sh it é )
O b je t B
La C lo c h e
Ad ju v a n t A
O p p o sa n t Op
Le s 2 d ia c r e s
( k y ô ge n ) , le
b o n z e ( w a k i)
La dynamique du nô enclenche une succession d’actions qui sont
déterminées par l’attirance exaspérée de "l’autre". Cette dynamique veut que des
forces parallèles gravitent autour du sujet pour le contrer dans son évolution. Les
opposants mobilisent donc des forces pour enrayer la puissance destructrice. La
destination de cette tension est conduite par l’ampleur que prend d’abord le conflit,
ensuite le combat.

Dans Dô-jô-ji, le "désir" qui enclenche une succession d’actions se définit
par le désir exacerbé de "l’autre". Cet "autre" se présente paradoxalement sous la
forme d’un objet dont la double valeur se distribue dans l’aspect "réaliste" de sa
fonction. La cloche s’identifie comme l’insigne caractéristique d’un espace sacré et
religieux, mais elle rappelle aussi la cloche sous laquelle s’est caché l’homme
qu’aimait passionnément Soumiré. Par sa qualité fondamentale, la présence de cet
objet ranime le souffle d’un espace supérieur et active dans le monde de la réalité
son représentant. Vu que Soumiré convoite la cloche, cette dernière s’impose
comme "l’Objet" du schéma actantiel. Elle ne présente pas une importance aux
yeux seuls de son "possesseur". Elle déclenche chez les autres personnages des
réactions diverses de jalousie, de curiosité, de rancune…
Soupiré ressort du schéma actantiel comme le principal sujet parce qu’elle
organise dans ses actions le mouvement du texte en établissant progressivement
des obstacles un peu plus difficiles à dépasser pour les autres. Elle développe une
énergie formidable, quitte à soudoyer les détenteurs de son bien pour retrouver
l’élément indispensable à son retour, condition incontournable pour réhabiliter un
équilibre spirituel dans son propre univers. Soupiré entame une danse "hypnotique"
et séduit par sa fragilité féminine pour parvenir à ses fins. Son évolution dans le
strict cadre du mouvement dramatique se balise par la rencontre d’obstacles
directement engendrés par le rayonnement de l’objet et par le déploiement
d’efforts hors du commun pour se le réapproprier. Son déplacement s’effectue
dans le double repère spatio-temporel, car, outre son "voyage interplanétaire"
depuis un lieu supérieur et invisible jusqu’à l’espace terrestre, le shité transcende
les coordonnées temporelles puisqu’il revient sous forme d’esprit après avoir quitté
son enveloppe corporelle. Une motivation importante l’y a incité, c’est pourquoi
Soumiré dégage un tempérament et une force à toute épreuve dès le moment où sa
liberté menacée se rattache à l’objet.
Une forte motivation prédispose l’orientation de sa quête et quantifie
l’expression énergique de son caractère. Dans Dô-jô-ji, le moteur des initiatives de
Soumiré remonte à une "entité" abstraite. Le goût amer du souvenir perdure dans
l’esprit de Soumiré depuis sa disparition, si bien qu’il en vivifie la rancune dans son
expression colérique et passionnée. La "motivation" prend sa place au sein même
du "destinateur", dans la mesure où ce dernier contient la "signification
idéologique" du texte dramatique.
Les paramètres dramatiques de ce schéma montrent les principaux actants de
l’histoire. La dynamique veut que des forces parallèles gravitent autour du sujet,
soit pour le contrer dans son évolution, soit au contraire pour l’assister et pour le
défendre. Or nous voyons dans ce nô que la relation adjuvant/opposant
méthodiquement développée par Anne Ubersfeld n’est entretenue par personne.
Aucun personnage n’occupe la place de l’adjuvant, quel que soit l’axe privilégié,
sujet ou objet, témoignant qu’aucune force extérieure et salvatrice n’intervient. Par
contre, la place d’opposants au sujet se trouve fortement marquée dans la mesure
où elle mobilise des forces pour enrayer la puissance destructrice. Effectivement,
les deux diacres de Dô-jô-ji tentent d’interdire l’entrée à Soumiré et à la fin, ils
joignent leur prière à celle du bonze pour "éliminer" le mauvais esprit.
Le nô met donc en situation deux puissances opposées seule à seule dans des
rapports conflictuels. Il encadre un huis clos où s’affrontent dans un univers pesant

et étouffant deux personnalités, deux individualités qui disputent un enjeu
pratiquement vital pour leur futur.
Si le terme "violence" caractérise plus logiquement Soumiré, il faut relever
que la "méthode" employée par le bonze et les diacres pour faire disparaître le shité
est toute aussi violente. Cependant sa force et sa virulence sont fortement
camouflées et enveloppées par le rituel de la procédure. C’est pourquoi nous n’en
reconnaissons pas les traits caractéristiques.
Le religieux veut calmer la violence et l’empêcher de se soulever. Pour
réfréner cette tension, il utilise paradoxalement la violence dans la dernière phase
du nô, mais dans un "cadre" organisé. Effectivement, la force du religieux vient du
rassemblement organisé et silencieux de tous les fidèles venus sur l’appel des
diacres. Le bonze s’accroupit face à la cloche où il entame un long moment de
méditation et de prière. Les fidèles joignent ensuite leur prière aux siennes pour
exorciser le monstre et donner plus de vigueur à l’invocation. Ce procédé religieux
apprivoise la puissance destructrice pour l’ordonner et l’employer contre une autre
sorte de violence dissipée et confuse.
Afin de resserrer la trame de la pièce pour mettre en évidence la dynamique
qu’entretiennent les principaux personnages, le fonctionnement du modèle actantiel
peut se réduire à un "triangle" 1 . Ce modèle permet d’isoler des types de
mouvement dramatique qui souligne principalement le degré de tension entre les
actants et "matérialise les relations (relativement) autonomes". 2
Les "triangles" schématisent les rapports qui construisent l’étoffe et les
actions des personnages étroitement reliés à un sujet, à un objet, à un destinateur.
Ils mettent en relief la "flèche du désir" pour déterminer l’orientation du drame et
pour conférer un sens aux fonctions et aux positions qu’occupent les actants.
Le triangle actantiel de Dô-jô-ji se schématiserait de la sorte :
Su jet
Sou m iré
Objet
La cloche
Op p osa n t
Les 2 d ia cres, le bon ze (wa ki)
Il s’instaure tout d’abord un mouvement de "triangle actif" qui met en
évidence la position de sujet, d’objet et d’opposant. Les flèches orientent le sens
de la motivation et du désir de sorte qu’elles indiquent l’origine du sentiment et sa
1 Cf. Ubersfeld, A., Lire le théâtre.
2 Ubersfeld, A., op. cit., p. 85.

destination — vers quoi ou à l’intention de qui elles se dirigent. Le mouvement
s’inscrit dans le sens d’une opposition entière au sujet. Les opposants de Dô-jô-ji
se dressent contre le sujet ; les deux diacres refusent l’accès au temple à Soumiré
parce que le bonze les charge d’interdire strictement l’entrée aux femmes. La
personne est visée en fonction de critères d’appartenance ou non à une catégorie
humaine pour déterminer le degré de risque qu’elle représente. Soupiré voit sa vie
menacée dès le moment où l’opposant décide de transgresser l’interdit parce que
sa présence compromet dangereusement la tournure des événements. Elle peut
provoquer une situation de crise par sa simple apparition en raison des liens très
étroits qui la rattachent à la situation. Dès le moment où elle possède un droit de
regard et d’intervention sur la situation qui présente un caractère sacré, elle est
passible d’en pulvériser les germes et de la détruire intégralement. La seule
manière de résoudre la phase dramatique de la crise tient à la disparition physique
de l’opposant.
Dô-jô-ji base son déroulement sur un "triangle actif". Le nô semble adapter
un schéma préétabli fortement marqué par une relation de "désir" resserré
seulement entre deux ou trois actants. Le rapport énergique enclenché par leurs
échanges s’établit dans une dynamique de rivalité et d’opposition.
Comme dans la plupart des nô, le rapport de forces s’effectue dans un
"non-lieu", dans un espace entre les deux mondes. Nous conclurons par une phrase
de Bernard Hue :
"Aucun théâtre n’associe plus étroitement à la fois la poésie, la musique et la danse pour
donner de l’univers une vision complète, où s’entrepénètrent le monde des hommes et celui
des dieux dans une représentation qui symbolise la fragilité, l’impermanence, la vanité des
choses humaines". 1
Il faut y ajouter que cette "vision", ce constat énergiquement souligné se
produit dans le conflit. Seule cette situation permet de ne plus vivre dans un leurre
et de se confronter à la réalité. La confrontation doit se faire rapidement, et seule
la brutalité favorise cette évolution rapide, justifiant ainsi la "violence" du nô.
Les moyens scéniques convoqués font du nô un théâtre dramatique riche qui
établit un parfait équilibre artistique en raison de sa cohésion plastique et
rythmique. Il s’agit là d’un art "de synthèse", qui rend la scène vivante presque
d’un point de vue palpable, car il lui fait "parler un langage concret", serait-on
tenté de dire à la manière d’Antonin Artaud. "Concret" dans la mesure où il
s’adresse aux sens en se défaisant de l’emprise linguistique et du "langage
articulé", en "personnifiant" presque sur scène un état affectif et une notion
abstraite.
Catherine GHOSN
Université Paul Sabatier
1 Littératures et arts de l'Orient, p. 498.

VIOLENCE ET IDENTITÉ : RÉFLEXION THÉORIQUE ET
PROPOSITIONS DE LECTURE D’ALBUMS ILLUSTRÉS
Même si l’on parvient à identifier des éléments invariants dans des formes de
violence représentées en littérature de jeunesse, l’on peut encore s’interroger sur le
rôle de cette représentation par une œuvre d’art.
L’œuvre d’art comme violence permet-elle l’économie de la violence réelle ?
En ce cas elle serait conçue comme un espace de symbolisation grâce à un
déplacement esthétique, un imaginaire mythique qui permet à l’enfant de résoudre
une violence pulsionnelle par la parole, la sublimation hors de tout jugement
critique.
Selon H. Cueco, au lieu de refuser la violence comme imaginaire de
l’enfance, le projet artistique doit devenir le lieu d’une violence située : "elle doit
se consommer et se consumer en lui". L’album propose à l’enfant de participer au
processus de création d’une forme passionnelle et à son dénouement. Grâce aux
récits, il "passe par un chemin de croix, d’initiation à travers le livre, et la situation
se dénoue heureusement sous forme de résurrection. Il passe de l’épreuve où la vie
est mise en jeu à sa sauvegarde" 1 .
Différemment, mais souvent en parallèle de la structure narrative, la
dimension plastique de la configuration des pages propose une résolution des
tensions.
Mais avant de situer la violence dans une structure narrative ou sémantique,
il convient d’en définir les représentations socioculturelles et peut-être en amont
de cerner la notion d’identité qui prédétermine la relation à l’autre.
I. LA VIOLENCE : REPRÉSENTATION SOCIOCULTURELLE
Définitions de la "violence"
En sémiotique, la violence est définie comme "une forme discursive
particulière en partie comparable, par exemple au motif (au sens que ce terme a en
ethnologie, en histoire de l’art, en sculpture, peinture, musique, etc.) dans la
mesure où elle est susceptible d’apparaître en des contextes variables sans jamais
rien perdre de sa spécificité, de son identité, qui la font partout reconnaître comme
telle…" 2 .
Ainsi la violence serait reconnaissable comme telle en raison de
configurations qui reprennent des éléments invariants. L’examen d’une définition 3
1 Cueco H. : "L'artiste et l'enfant" in Panorama de l'illustration du livre de jeunesse français (dir. H. Zoughebi), Ed.
du Cercle de la Librairie, 1997.
2 J. Courtés, dans sa préface à l'ouvrage de E. Weber et R. Gauthier, Paroles d'Arabie et d'Afrique" (1990).
3 Définitions empruntées au dictionnaire Le Petit Robert.
SYNONYMES :
Forcer : faire céder quelque chose, quelqu'un par la force ou la contrainte, le faire agir contre son gré. Soumettre à une
pression, une sujétion (les sentiments, les volontés). Obtenir soit par la contrainte, soit par l'effet d'un ascendant
irrésistible. Pousser au-delà de l'activité normale, de l'état normal. Dépasser la mesure normale. Altérer, déformer par
une interprétation abusive. Se forcer, faire un effort sur soi-même, s'imposer la pénible obligation de ...
Dénaturer, changer la nature de quelque chose.
Brutalité, caractère brutal, inattendu et violent.

lexicale de la violence et de ses synonymes valorise, d’un point de vue culturel, des
termes spécifiques à ce concept.
1. Faire violence, agir sur quelqu’un ou le faire agir contre sa volonté, en
employant la force ou l’intimidation. Faire violence à quelqu’un ou le
contraindre en le brutalisant ou en l’opprimant. Se faire violence, s’imposer une
attitude contraire à celle que l’on aurait spontanément. Forcer, Violer, Contenir,
Contraindre, Dénaturer, Brutaliser, Arracher.
2. Une violence, un acte par lequel s’exerce cette force. Sévices.
3. Disposition naturelle à l’expression brutale des sentiments Brutalité,
Colère, Fureur, Irascibilité.
4. Force brutale (d’une chose, d’un phénomène) caractère de ce qui produit
des effets brutaux. Fureur, Virulence. Dans l’ordre psychologique la violence
d’un sentiment, d’une passion. Intensité, Vivacité, Ardeur, Frénésie, Impétuosité.
Selon l’usage courant la définition de la violence se segmente en quatre
entrées lexicales dont l’une qui focalise sur des acteurs — un sujet de faire (qui
reste présupposé) et un sujet "patient" (à quelqu’un, le contraindre), la seconde sur
un acte qui est réduit à un acte physique (dont le synonyme est sévices), la
troisième qui invite à prendre en compte une forme passionnelle du sujet qui est
"disposé à une expression brutale des sentiments" et la quatrième qui renvoie à un
phénomène de tension qui crée un déséquilibre, une rupture.
Cette rupture semble intervenir entre un état antérieur supposé normal
transformé par un acte, par une tension, en un état jugé violent. Les différents
synonymes qui sont donnés permettent de repérer cette transformation ("pousser
au-delà de l’activité normale, de l’état normal, changer la nature de quelque
chose).
Deux mouvements opposés sont alors rattachés à une forme de violence —
"être hors de soi, pousser au-delà" et "contenir, retenir" — : un mouvement
extensif en quelque sorte qui s’étend, se propage et se transforme en colère,
agressivité, coups et un mouvement de type intense qui condense une forme
passionnelle à l’intérieur du sujet. Ces deux mouvements révèlent toute la tension
qui va graduellement de l’enfermement en soi à l’extériorisation extrême des
sentiments (colère, agressivité verbale, corporelle).
Les synonymes relevés posent une distinction entre normalité/violence. La
violence semble précisément se détacher d’une frontière, d’un seuil qui définit un
avant et un après en fonction de phénomènes tels que : "déséquilibre, arrachement,
dépassement, dénaturer, emporter". Néanmoins ce système de bornes ne permet
Arracher : enlever de force à une personne ou à une bête, lui faire lâcher ce qu'elle retient, arracher quelqu'un d'un
lieu, d'un état, d'une situation. S'arracher de, à, se soustraire avec effort, difficulté, peine ou regret.
Sévices, mauvais traitements corporels exercés sur quelqu'un qu'on a sous son autorité.
Colère, violent mécontentement accompagné d'agressivité, passer sa colère sur quelqu'un, retenir sa colère, hors (de
soi).
Fureur, passion sans mesure créant un état voisin de la folie, sa colère ne connaît plus de bornes
Irascibilité, prompt à s'irriter, s'emporter.
Virulence, caractère virulent, plein d'âpreté, de violence.
Intensité degré de force ou de puissance, caractère de ce qui est intense, d'un sentiment.
Vivacité, caractère vif, emporté. Ardeur, énergie pleine de vivacité.
Frénésie, délire violent ... état d'agitation fébrile, d'exaltation violente qui met hors de soi.
Impétuosité caractère de ce qui est impétueux dont l'impulsion est violente et rapide.
(Impulsion, action de pousser, force créant un mouvement) voisin de la folie, sa colère ne connaît plus de bornes.

pas de cerner "la disposition à ", "le degré de… ce qui est intense", "l’intensité…
d’un sentiment", "la pression… des sentiments, des volontés", "l’ascendant", c’està-dire
tout ce qui relève de phénomènes tensifs 1 .
Lorsque le sujet se sent en danger dans son identité, dans ce qui le constitue
intimement, il bascule dans une forme d’interaction violente afin de créer un
phénomène de rupture.
Cette acception de la violence est indissociable, d’un point de vue
sociosémiotique, de l’interaction entre individus au sein d’un système socioculturel
qui prédétermine des comportements. À ce titre, il m’a semblé intéressant de situer
en amont du concept de violence la problématique de l’identité, développée par E.
Landowski, 2 qui propose de modéliser les rapports entre sujets d’un point de vue
sociosémiotique.
Violence et identité
La problématique de l’identité, développée par E. Landowski, fournit un
modèle qui classe les façons de traiter la différence de l’autre sans perdre de vue
que la relation à l’autre passe par la construction d’une identité propre au sujet.
L’auteur distingue deux phénomènes de construction de l’identité 3 : une
identité qui se construit sur le reflet inversé de ce qu’est l’autre, représenté selon
une image clichée, figée, stéréotypée et une recherche authentique de l’identité
dans l’affirmation "je suis ce que tu n’es pas et je suis en plus quelque chose qui
m’est propre."
Ainsi le mode de perception de l’autre semble prédéterminer les façons de
traiter le dissemblable.
L’autre en tant qu’image stéréotypée : exclusion ou assimilation
D’un point de vue sociologique, l’individu se définit par rapport à une norme
posée par un groupe dominant qui instaure des valeurs, des manières d’agir, de
réagir, de penser. Ce système de valeurs socioculturel remet en question celui qui
n’y adhère pas, c’est-à-dire celui qui est étranger à ces valeurs, à ces modes de vie.
La différence de l’étranger interpelle le groupe dominant qui se sent en
quelque sorte mis en danger dans son équilibre interne par l’émergence d’une
différence qu’il ne peut pas reconnaître comme faisant partie de lui et il développe
deux types de comportements opposés :
- soit il va exclure l’autre, l’éliminer (celui qui est l’étranger, l’immigré) en
partant de la certitude qu’il ne fera jamais partie du groupe dominant ;
- soit il va jouer un rôle d’assimilateur. Dans ce cas les différences, les écarts
sont repérés mais doivent se résorber, s’amenuiser et disparaître pour intégrer les
usages courants (par exemple les mesures socio-éducatives qui proposent
l’insertion, l’intégration, la prévention…). Néanmoins l’assimilation peut poser un
1 Sans viser à l'exhaustivité on peut relever en amont :
- la nécessité (devoir-être) qui s'impose au sujet ;
- la volonté qui déploie un événement en créant un devenir possible ;
- la résistance (de forces) qui crée l'obstacle et la modification de la tension initiale ;
- la connaissance (que l'on n'est pas ce que l'on voudrait être).
2 LANDOWSKI E. : "Présences de l'autre" P.U.F, 1997.
3 P. Ricœur établit une distinction entre la répétition du même - l'idem - et la répétition de soi - l'ipse.

éel problème puisqu’il s’agit de perdre sa propre identité culturelle pour se fondre
à l’identité du groupe dominant.
L’autre intégré à une recherche authentique de l’identité
La prise en compte du point de vue de l’autre implique de nouveaux modes
d’acceptation :
- la ségrégation (c’est avoir été conjoints et se séparer) est une
marginalisation en douceur. L’impossibilité d’assimiler et le refus d’exclure
conduisent le groupe dominant à aménager une place pour l’autre même si elle est
des moins enviables ;
- la figure d’admission est peut-être la plus complexe puisqu’elle résulte d’un
équilibre constant à préserver devant l’attraction que constitue l’autre et devant sa
propre identité. Dans ce cas l’autre est un des éléments constitutifs de l’identité
propre qui est toujours en devenir dans la relation à l’autre. 1
Mais qu’en est-il de ces configurations interprétées socioculturellement
comme une forme ou un degré de violence en littérature jeunesse ? Quelles sont
les configurations, sur le plan de l’expression, du contenu, qui marquent cette
représentation ?
II. REPRÉSENTATION DE LA VIOLENCE DANS L’ALBUM ILLUSTRÉ
Ségrégation, quête d’identité et codifications socioculturelles en littérature
jeunesse
Au regard de cette problématique un certain nombre d’albums 2 m’ont
semblé s’inscrire dans une réflexion, non directement sur la violence mais, sur des
rapports intersubjectifs qu’il peut être intéressant de définir avec de jeunes lecteurs
afin d’instaurer une certaine distance avec des formes de violence observées ou
vécues grâce à une classification des types de relation entre sujets.
L’album Le défilé, des Éditions du Rouergue, exploite le sens de ce qui est
poussé hors d’un lieu, d’une situation et ce par le biais de valeurs sociales qui
exercent une contrainte.
Dans Le défilé l’arrivée du roi est un événement que chacun veut vivre au
plus près, en termes ici de proximité spatiale. Une norme est posée "on sait que les
retardataires finissent toujours derrière", détrônée ensuite par une norme culturelle
basée sur l’acceptation d’une hiérarchie sociale ("quelques notables et notaires qui
inévitablement passèrent devant", "quand passe un roi les gens de la haute sont au
premier plan… et les petites gens derrière").
Cette forme de violence au sens de contraindre, pousser hors des limites,
hors de son propre vouloir va se résoudre euphoriquement par un renversement de
la situation ("et le roi est arrivé de l’autre côté, celui de derrière, loin de ceux qui
étaient devant, si près de nous qu’il avait l’air d’un géant").
1 Nous citons l'auteur, Landowski, op-cit : "Admettre implique un geste d'ouverture, d'acceptation, de curiosité et
même d'admiration et peut être même d'amour pour la différence qui fait que l'Autre est Autre ... La résistance permet
à chacun de préserver son quant-à-soi respectif mais aussi et surtout de tenir vis-à-vis de soi-même ... c'est-à-dire de ne
céder ni au désir d'un total abandon de soi-même devant l'autre ni au désir d'une totale possession de l'autre. "
2 Lors d'un inventaire d'albums traitant du thème de la violence (recherche effectuée avec l'aide du C.R.L de Toulouse)
la problématique de l'identité est apparue comme inhérente à celle de la violence .

La ségrégation traitée dans Les petits bonshommes sur le carreau propose
en alternance la vision de deux univers, celui du petit bonhomme, et celui des
petits bonshommes. La non-reconnaissance de l’autre, de l’exclu, est traitée
comme une non-reconnaissance de soi ("il est heureux mais il ne le sait pas", "il a
une tête mais il ne le sait pas", "il a de la chance mais il ne le sait pas", "il a même
un cœur mais il ne le sait"). Cette non-reconnaissance de soi est graduelle, elle
passe d’abord par une non-perception du monde (ne pas voir, ne pas entendre),
par une absence de communication verbale et enfin par la non-reconnaissance
d’un devenir ("il sera du côté où il fait froid côté verso dès que l’on tirera le rideau
et il ne le sait pas").
Par contre les petits bonshommes font une tentative pour communiquer
("ouvrent la bouche quand il faut parler mais il en sort de la fumée") qui échoue
devant l’absence d’une interaction avec un sujet humain ("ils parlent devant les
murs qui n’ont pas d’oreilles"). Néanmoins il leur reste leurs rêves comme espace
imaginaire porté vers le devenir.
Il s’agit réellement d’un problème d’identité qui aboutit à une ségrégation
par la séparation radicale de deux univers. Cette séparation est mise en relief par la
mise en page, l’illustration, mais aussi par le choix des caractères typographiques
qui alternent et renvoient à deux espaces distincts 1 .
Cet album en atelier de lecture avec des enfants de C.E.2 a permis
d’associer le repérage de contrastes visuels (mise en page et traitement de
l’illustration) à des catégories sémantiques valorisées par le texte. Le repérage
des contrastes de mise en page a mis en relief pour les enfants la nécessité, du
point de vue d’un processus de création graphique, de traiter deux univers
dissemblables par des effets visuels différents.
L’aspect ludique de la transformation de formes graphiques suivant le sens
de la lecture (la lecture à l’endroit et à l’envers de l’image propose deux
interprétations) a été mis en relief lors de la lecture de l’album Luchien. Les
enfants ont été sensibles à la manipulation exercée par une image ludique qui
moralise implicitement l’histoire en faisant apparaître au sein même du personnage
(et à l’insu du lecteur) ce qu’il cherchait ailleurs éperdument. La révélation du
processus de création graphique installe progressivement une complicité avec le
lecteur.
Le livre est un lieu d’interaction pour un enfant lecteur en train de construire
ses compétences lectorales et son identité qui sont constamment en devenir. Il peut
être conduit à repérer l’émergence d’une tension, son intensité et sa résolution à
différents plans de signification et ainsi s’approprier un processus de création
d’une forme de sens.
La violence illustrée dans l’album
1 Pour une analyse plus précise de la symbolique typographique cf. PLEGAT-SOUTJIS F., "La mise en page d'albums
illustrés des Éditions du Rouergue : lecture sémiotique", in la revue Nous voulons lire, N° 126-127, Noël 1998, dirigée
par D. Dupont-Escarpit.

L’album Ca va pas 1 sur le plan verbal ne semble pas dégager de violence
particulière, par contre l’illustration met en relief des catégories sémantiques qui
renvoient réellement à une forme de violence.
L’arrachement, le déchiré, la construction du "je" par le collage, la
superposition sont l’expression d’une violence dans le fait qu’ils renvoient à des
catégories sémantiques repérées dans l’analyse de l’acception courante du terme
dans un dictionnaire de langue.
Le mal-être d’Ida, à la première page 2 , est représenté par une certaine
tension (les bras sont levés, les cheveux dressés, les bandes verticales) opposée
ultérieurement à la détente. Un cri accentue l’expression du mal-être. Une retenue,
par le tentacule de la pieuvre, exerce, semble-t-il, une contrainte.
Le caractère typographique met en relief un mouvement vers l’intérieur, en
forme de spirale, et vers l’extérieur par le déchiré retrouvé sur certaines lettres B,
P, D….
Les éléments de l’illustration évoluent, en double page 2, vers la dislocation.
Les membres et les tentacules de la pieuvre sont arrachés, la poupée tracée en noir
est agressive (fort contraste noir/blanc avec des formes pointues pour les dents),
les objets et les mots pour figurer le désordre sont placés en oblique, renversés.
Néanmoins ils sont identifiables et évoquent simplement une déstructuration dans
l’organisation mais non un anéantissement de toutes formes représentées.
À la troisième double page, nous retrouvons l’enlacement, la retenue, le
renversement et le dédoublement d’Ida qui contrastent avec la régularité d’un fond
de lignes verticales. Ces lignes verticales qui figurent un papier déchiré et
superposé par collage activent une interprétation sémantique du déchirement.
Dans les pages suivantes, la pieuvre est disloquée, seul le regard dirigé
indique que le sujet n’est pas lui-même anéanti, disloqué à l’intérieur.
Par contre Ida est enfermée dans une structure rayonnante de bandes
verticales vertes, et emprisonnées dans des formes carrées, déchirées, plus ou
moins irrégulières sur lesquelles elle est collée, par superposition, et dans une
position proche du renversement.
Le renversement, le mouvement, le désordre (bien qu’organisé) sont
représentés, pages suivantes, pour évoluer vers une réorganisation qui semble
provenir de l’arrachement de quelque chose que l’on retient (arrachement d’une
forme noire intérieure qu’il faut "enlever de force", cf. les définitions) avec un
éclatement qu’Ida s’approprie et fait évoluer, vers une résolution de son angoisse,
par la création, l’expression graphique d’une forme circulaire, maîtrisée qui
s’insère dans une forme rectangulaire des bandes vertes (la disposition initiale de
ces formes a été transformée) pour enfin maîtriser l’organisation du monde, et de
soi au sein d’un monde représenté, avec un envol, de la légèreté (opposée
antérieurement à la tension, à la retenue) et une expression verbale (le rire qui
s’oppose aux cris initiaux). Chaque élément se transforme pour accompagner la
résolution de l’angoisse.
1 Cet album des Éditions du Rouergue a été exploité en classe par M. Place et répond à une proposition de réflexion
de N. Everaert-Desmedt.
2 Nous renvoyons le lecteur à l'album cité dont nous ne présentons pas les illustrations pour des raisons de difficultés
matérielles à reproduire et éditer des planches illustrées lisibles.

Cette dislocation et cette résolution de l’angoisse réapparaissent sur le plan
narratif, par exemple, dans la lecture du texte de l’album Méchante de Nadja où
des enfants de la classe de Paula la taquinent, attrapent sa poupée, la tirent par les
pieds. La poupée est désarticulée, les jambes cassées, le cou tordu.
On identifie ici encore des invariants (sur le plan figuratif) de la thématique
de la violence dans le disloqué, le cassé, la torsion, le renversement. La
résolution heureuse culmine au centre de l’histoire puisque Paula va non seulement
réparer la poupée mais lui donner la parole et la vie, le mouvement ("elle parlait,
elle marchait"). Néanmoins la violence, le désir de vengeance reste enfermé dans la
poupée et dans Paula et va progressivement aussi évoluer et se transformer en une
résolution euphorique.
Ici le parcours narratif propose une première résolution d’une forme de
violence par l’enfermement, la retenue et évolue vers l’extériorisation de ce qui a
été retenu grâce à la verbalisation.
Pour dernier exemple l’album Jules, défini par les enseignants et
professionnels du livre de l’enfance comme réellement violent, traite de
"victimisation" et ne propose que partiellement une résolution de l’angoisse, de la
violence.
La représentation du corps humain est figurée par des matériaux tels que le
bois, le fer, (une représentation figurative iconique d’un petit garçon aurait été
peut-être trop violente, ici c’est une représentation abstraite). On retrouve dans cet
album l’arrachement mais ici l’arrachement de parties de soi jusqu’à
l’autodestruction. Chaque partie du corps qui fait l’objet d’une moquerie est
arrachée, jetée, enlevée, emportée, et/ou encore dissimulée (il met dans sa poche).
Ici ce n’est plus l’absence de la perception visuelle, auditive mais la perte de la
perception visuelle et auditive comme moyens de communiquer avec en plus une
perte de mobilité (alors que la poupée dans Méchante de Nadja la retrouvait).
Ce qui est moqué est la différence perçue par les autres comme un écart visà-vis
d’une norme (tu louches, tu bégaies), on retrouve la dislocation des parties
du corps, l’arrachement, et plus encore les parties du corps qui sont brûlées, une
violence extrême dans la moquerie qui n’a aucune limite si ce n’est l’arrivée d’une
petite fille et un retour implicite à la toute petite enfance par le berceau et une
tentative de résolution de l’angoisse par l’écriture (processus de création) qui
doit libérer.
CONCLUSION
Le récit, le conte, d’un point de vue narratif, permet une représentation
"dynamique", c’est-à-dire une résolution de l’émotion. Cette représentation de la
violence n’est pas seulement repérable sur le plan verbal, la composition des
éléments non-verbaux est à même de susciter une tension par la saisie sensible de
la dimension plastique. Des invariants mis en relief par la structure narrative, les
illustrations, la composition semblent constituer les bases d’une interprétation
thématique de la violence.
Parler plus précisément de violence, de violence à l’école ou de violences
vécues par les enfants m’a semblé quasi inaccessible si ce n’est sous la forme d’une
violence représentée. Néanmoins l’espace de l’école, qui n’est pas seulement un
espace d’activités mais un espace socialisé, peut utiliser la médiation scolaire

"comme un processus… qui permet de favoriser la diffusion d’un nouveau modèle
de régulation des conflits" 1 par leur analyse.
Fabienne PLEGAT-SOUTJIS
Université de Toulouse-le Mirail
1 Charlot B. & Emin J. Cl.., Violences à l'école : État des savoirs, 1997.

L’ISOTOPIE DE LA VIOLENCE DANS LE PETIT PRINCE
D’A. DE SAINT-EXUPERY
INTRODUCTION
Il se peut que, comme les « grandes personnes » qui ne veulent voir qu’un
chapeau là où le narrateur du Petit Prince a dessiné un boa ayant avalé un
éléphant, certains lecteurs ne voient dans le conte de Saint-Exupéry qu’une belle
histoire à raconter, à lire aux enfants, et refusent, consciemment ou non, d’y
percevoir une des problématiques posées par le texte, à savoir comment et
pourquoi la violence se manifeste à tous les niveaux de l’expérience humaine.
La dédicace du Petit Prince doit attirer notre attention, tant par son
contenu sémantique que par la personnalité de son dédicataire, Léon Werth, dont
Saint-Exupéry nous dit qu’il est « le meilleur ami qu’il ait au monde ».
Cet ami, qui, pendant les terribles années 1940-44 reste en France, une
France occupée aux trois quarts par Hitler, et dont le reste est géré par Vichy, tient
un « Journal » dont Jean-Pierre Azéma écrit : "Plus on lit Léon Werth plus on
aime à se rappeler qu’en 1943, c’est à lui que Saint-Exupéry a dédié Le Petit
Prince". 1
Juif, de gauche, agnostique, anticlérical, Léon Werth fut contraint de se
cacher à Saint-Amour, village du Jura où il possédait une maison de vacances. Il y
a un lien explicite d’intertextualité (au sens le plus large du terme) entre Le Petit
Prince et le Journal de Léon Werth, car dans l’un comme dans l’autre texte il est
question de « grandes personnes ».
Le 24 novembre 1940 Léon Werth écrivait au sujet d’un de ses camarades
du Lycée de Lyon :
"Nous avons été, B… et moi, grands copains pendant notre dernière
année de Lycée. Spinoza et Kant étaient pour nous sans mystères. Te souviens-tu
de la revue que tu avais composée et dont les thèmes s’entrelaçaient, tantôt
scolaires, tantôt périodiquement licencieux. … Je me souviens du couplet sur les
autorités du Lycée
Et si l’infecte astration
s’avise de fair’d’la rouspétance,
Non contents d’lui flanquer des gnons
Nous irons lui crever la panse" 2
S’étant rendu à Lyon, Léon Werth avait appris que son copain, devenu
« un ponte de la médecine », alors qu’il présentait au cours d’une conférence au
club alpin de Lyon des photographies de montagne projetées sur écran, avait fait
une invocation à Pétain ; d’où ce dialogue imaginaire du journal où il est question,
comme dans Le Petit Prince, de « grandes personnes » :
"Tu étais un des gros pontes de la médecine lyonnaise et cependant on me
contait de toi de frondeuses fantaisies […]
1 Léon WERTH, Déposition – Journal 1940-44, PARIS, Editions Viviane HAMY.
2 Ibid., p. 105 (astration = administration).

Et maintenant tu invoques Pétain. Ne sais-tu pas que la neurologie aussi
peut être menacée par le sabre de Pétain ? Et, je suis triste à penser que tu vas
peut-être finir en grande personne et t’en laisser imposer par « l’infecte
astration » 1 .
En somme, Léon Werth reproche à son camarade de Lycée d’être devenu
« une grande personne », c’est-à-dire d’avoir oublié son enfance, d’avoir oublié
cette force qui, adolescent, le conduisait à résister à « l’infecte administration ».
Cette expression « grande personne », qui émailla sans doute les conversations des
deux amis renvoie aux déceptions respectives du héros de l’un avec ceux qui
prennent son boa pour un chapeau, de l’autre, qui constate que son copain de
Lycée de Lyon n’a pas résisté au régime de Vichy. Les grandes personnes qui ne
veulent pas entendre parler de la loi de la jungle, qui ne veulent pas voir un boa
dans le « dessin n°1 » du narrateur, et le neurologue lyonnais qui, ne voulant pas
voir la violence, le racisme, la délation, le nazisme, masqués par une sorte de
« légende du Maréchal », préfère disserter sur la beauté des sommets alpins et
invoquer le Maréchal, ont en commun cette même capacité à nier l’existence de ce
qui peut gêner dans le réel pour n’y prendre en compte que ce qui arrange… dans
l’instant.
Michel Quesnel et Michel Autrand ont raison d’écrire dans la « préface
générale » des œuvres complètes 2 que "Le Petit Prince est plus proche qu’il n’y
paraît de Pilote de guerre dont le rédacteur en chef du journal de New-York The
Atlantic écrivait en 1942 qu’il s’agissait de la meilleure réponse que les
démocraties aient trouvée jusqu’ici à MEIN KAMPF". Ils ont également raison
d’écrire que « les adultes ne manqueront pas de reconnaître [dans cette chronique
fabuleuse] l’Europe des démocraties étouffées par le monstre nazi » 3 mais on ne
doit pas confondre, alors, « adulte » et « grande personne », puisque justement, les
grandes personnes de Saint-Exupéry et de Werth ne veulent voir ni l’étouffement
du petit fauve ni celui de l’Europe. Pourquoi les grandes personnes ne veulent-elles
ni voir, ni savoir ?
Les lecteurs du Petit Prince accordent-ils au dessin que le narrateur a placé
sur le fronton du premier chapitre toute son importance ? Voient-ils, veulent-ils
voir ou ne pas voir ce qui est dessiné ?
I. L’ISOTOPIE DE LA VIOLENCE
A. Le rapport entre le dessin du boa étouffant un petit fauve et le mot
« Prince », élément du titre du conte.
Il est des hasards qui valent la peine d’être notés, et celui-ci en est un. Le
mot "prince" et le mot "principe" sont formés par la fusion de deux racines : per et
kap. per est la racine indo-européenne signifiant « en avant ». Elle a donné pari en
sanskrit, , , , en grec, per, pro, prae et pri en latin. Parmi les
mots composés avec pri on trouve « princeps » signifiant « celui qui prend la
1 Ibid.
2 A. de Saint-Exupéry, Œuvres complètes, Gallimard. N. R. F., « Bibliothèque de la Pléiade », Tome I , p.
XXXV , 1994.
3 Ibid., p. XLI.

première place », d’où "prince", "principauté", "principal", "principe"… en
français. C’est le sème de l’antériorité, voire de la priorité qui s’impose.
Mais la deuxième syllabe de « Prince » vient de la racine indo-européenne
kap qui signifie "prendre". Elle a donné kapat en sanskrit (=deux poignées pour
prendre) et en grec qui veut dire d’abord « ouvrir une grande bouche pour
avaler », « happer avidement », « avaler gloutonnement ». a donné capere
en latin, prendre, capax, qui peut contenir, captura, la prise, etc., d’où tous les
composés tels que AC-cipere, praecipere etc. et ceux du type municeps (qui prend
part aux charges) et princeps, celui qui prend la première place, le chef.
Ainsi, la combinaison sémique « premier » et « ouvrir une grande gueule
pour avaler » que l’on trouve dans l’étymologie du mot "prince", se retrouve
FIGURATIVISÉE dans le dessin du boa avalant le petit fauve. L’idée de
VIOLENCE contenue dans l’étymologie du mot « Prince » est signifiée également
par ce dessin que le narrateur a copié alors qu’il était enfant, « dans un livre sur la
forêt vierge » qui s’appelait Histoires vécues.
B. Le boa avalant un fauve
Ce dessin a inspiré le narrateur qui proposa ensuite aux « grandes
personnes » ses dessins n° 1 et n° 2. Par un jeu de déictiques, le texte graphique
renvoie au « texte iconique » dont il n’est pas un commentaire : « ça représentait
un boa qui avalait un fauve. Voilà la copie du dessin » (L.P.P., p. 9)
« Voilà » renvoie à la situation d’énonciation puisqu’il indique au
destinataire du texte, le lecteur, la présence d’un objet qu’il doit prendre en
considération pour comprendre le sens du texte. Présentateur d’identité, dirait
Patrick Charaudeau, et déictique, « voilà » oblige le lecteur à faire une « rétrolecture
» pour comprendre de quelle image ou dessin il s’agit.
En prenant le mot ANAPHORE dans son sens le plus large, on peut dire
que « ça » anaphorise « magnifique image » et « cataphorise » en même temps « un
serpent boa qui… ». Quant au syntagme « la copie du dessin », il anaphorise le

dessin si l’on prend en considération le sens inverse de la lecture imposé par le
narrateur. Si l’on s’en tient à la lecture linéaire « la copie du dessin » est la
cataphore graphique d’un élément iconique du texte. Le lecteur est ainsi pris dans
un entrelacs d’anaphores et de cataphores linguistiques et linguistico-iconiques qui
l’obligent à remonter vers le dessin présenté par « voilà ».
Or, que représente ce dessin, si ce n’est une scène de violence, la violence
animale, celle de la lutte pour la vie.
Si nous prenons en compte le signifiant graphique et le signifiant iconique,
nous constatons que le texte nous indique que le boa avale un fauve, alors que le
dessin nous représente un boa de couleur fauve et un fauve qui n’a justement pas la
couleur d’un fauve. Le fauve étouffé est de couleur violette, or le violet se trouve
sur l’horizon du cercle vital, à l’opposé du vert, c’est-à-dire qu’il est la couleur de
l’involution, du passage de la vie à la mort, nous dit le Dictionnaire des symboles
de Jean CHEVALIER et Alain GHEERBRANT (Éd. Robert LAFFONT,
Bouquins).
Le dessin copié par le narrateur montre que le boa possédait les modalités
actualisantes du /savoir-faire/ et du /pouvoir-faire/ qui lui ont permis de réaliser son
programme de conjonction avec le fauve, ce qui rend possible l’absorption de ce
dernier. Sur le plan narratif, on peut dire que chaque actant, sujet d’un programme,
est en même temps l’anti-sujet par rapport au programme de son adversaire.
Situation courante, mais sur le plan des modalités actualisantes les sujets
opérateurs ont les mêmes /devoir et vouloir-faire/, à savoir devoir et vouloir
dévorer l’autre pour vivre. Condamnés à se poursuivre, se combattre, à
s’entredévorer, le boa et le fauve obéissent à la même loi, la loi de la jungle :
« J’ai alors beaucoup réfléchi sur les aventures de la jungle… » (L.P.P.,
p. 9)
La jungle c’est entre autres sens « tout endroit, tout milieu humain où
règne la loi des fauves, de la sélection naturelle » disent les dictionnaires. Le dessin
n° 1 est inspiré de cette loi de la jungle, et de l’image du livre Histoires vécues
puisqu’il représente un boa ayant avalé un éléphant.
Le narrateur-enfant a saisi que l’agressivité qui génère la violence a des
bases naturelles ; sans cette agressivité, le fauve ne peut survivre. Cependant,
l’auteur du dessin n°1 remet en cause l’ordre des choses signifié par la copie du
dessin d’Histoires vécues puisque, modifiant les fonctions adaptatives spécifiques
de telle et telle espèce, il donne au boa la capacité d’avaler un éléphant, ce qui
revient en somme à nier cette loi de la jungle, la loi du plus fort. Il y a donc une
remise en cause de l’ordre des choses dans les dessins n°1 et n°2, mais, en même
temps, en prolongeant la scène liminaire du boa digérant le fauve, ces dessins
prolongent cet ordre, et en retiennent le caractère violent.
C. Les dessins n° 1, n° 2 et le champ lexical de la violence
Le dessin n°1 exprime le désir qu’avait le narrateur alors enfant, donc pas
encore « grande personne », de raconter à son tour une « histoire naturelle » qui,
d’un point de vue narratif, se situe à un stade beaucoup plus avancé de la
réalisation du programme, puisque le boa a déjà avalé l’éléphant. Malgré son
caractère irréaliste, la scène se situe dans l’exact prolongement de l’image
d’Histoires vécues, et se définit comme un des éléments de l’isotopie de la

violence, du fait des « liens de parenté », dirait Joseph Courtés, qui s’établissent
d’une part entre les dessins, d’autre part entre les sémèmes de « Serpent boa »,
« avalait un fauve », « faisait peur », « ferait-il peur », etc., enfin entre ces dessins
et ces sémèmes. Il serait possible, dans la mesure où des éléments de signification
sont communs et récurrents dans l’ensemble texte et dessins, de parler d’une
isotopie « iconico-linguistique ».
Si l’on construit le champ lexical de /la violence/ de ce premier paragraphe du
conte, on s’aperçoit qu’il est particulièrement bien fourni : 14 éléments lexicaux
contenant le sème /violence/ (Forêt vierge, boa, etc.) plus les trois dessins. On peut
dire que la violence engendrant la violence, la violence de l’image initiale
d’Histoires vécues a engendré la réalisation de sa copie par le narrateur enfant,
puis celle des dessins n°1 et n°2, également réalisés par le narrateur enfant,
violence que les « grandes personnes » ne savent pas ou ne veulent pas voir.
Certes, ce constat ne permet pas d’affirmer que « la violence » constitue
l’élément thématique axial de ce conte, mais il faut bien reconnaître que, dès le
début du premier chapitre, elle est posée comme sujet de/à réflexion. Si l’on
considère un thème comme dénominateur générique, on peut dire que le thème du
serpent étouffant le petit fauve qu’il s’apprête à avaler, peut être lexicalisé par « loi
de la jungle », ou « violence de la loi naturelle ». Sur les vingt-sept chapitres du
conte, vingt et un contiennent des éléments lexicaux dont les sémèmes contiennent
le sème /violence/; Seuls les chapitres VI, XI, XII, XVI, XIX et XXIII ne sont pas
irrigués par l’isotopie de la violence, mais leurs positions respectives dans le texte
font qu’ils sont enchâssés dans l’ensemble comme des pauses sémantiques par
rapport à la permanence du sème /violence/ dans les vingt et un autres chapitres. Si
l’on considère le thème « lutte pour la vie », comme thème macrogénérique
englobant /violence/ et /non-violence/, on peut l’articuler en quatre domaines, pour
le seul chapitre I :
Domaine n° 1 :
Domaine n° 2 :
Domaine n° 3 :
Domaine n° 4 :
/enfance du narrateur/
/la loi de la jungle/
/la force/
/la culture/
Ces quatre domaines peuvent se grouper en deux couples oppositionnels :
/faiblesse de l’enfance/ vs /force de l’adulte/ et /loi de la jungle/ vs /culture/
La force des grandes personnes par rapport à la faiblesse de l’enfant a
joué un rôle important puisque le narrateur « [a] abandonné à l’âge de six ans, une
magnifique carrière de peintre » (L.P.P., p. 10). La composante des forces mises en
mouvement, et en apparence se neutralisant, se retourne en fait contre le narrateur
enfant, c’est-à-dire contre le faible :
- la force des grandes personnes s’impose à l’enfant ;
- la loi de la jungle, c’est-à-dire la loi du plus fort, converge avec la force désignée cidessus,
c’est-à-dire met l’enfant dans la situation de dominé ;

- la culture qui, dans la mesure où elle s’oppose à la nature, donc à la loi de la jungle,
pourrait aider l’enfant, se retourne en fait contre lui puisque les arguments des
grandes personnes vont le convaincre de s’intéresser à d’autres disciplines.
Pourquoi cette convergence des forces s’oppose-t-elle au narrateur enfant ?
Sans doute parce qu’il a voulu utiliser le champ de la culture pour représenter ce
qui fait honte à « la grande personne », ce qu’elle cache : la violence qu’elle porte
en elle… celle du boa. Mais n’est-il pas victime lui-même, dès la découverte
d’Histoires vécues, du peu de clarté dans laquelle baigne l’opposition
« nature/culture », puisque c’est par la culture qu’il a voulu représenter l’aspect le
plus terrifiant de la nature : s’entredévorer… pour vivre… ?
Le découragement du jeune peintre provoqué par la réaction des
« grandes personnes » n’est-il pas la conséquence d’ un « acte de violence » ?
S’il est une isotopie qui s’impose à tout lecteur, c’est celle de la
/mélancolie/ qui irrigue la totalité de l’ouvrage, et s’il est un champ lexical évident
c’est celui du /dysphorique/ qui s’ouvre dès le premier chapitre :/faisait peur/,
/abandonné/, /découragé/, /insuccès/, /ne comprennent rien/, /fatigant/, /égaré/, /pas
amélioré/.
D. Le serpent ou le chapeau ?
Le narrateur avait commencé par poser le topic de la violence de la vie
animale, de la loi de la jungle, mais à ce topic il va en opposer un autre, celui du
chapeau, les deux étant liés par le terme connecteur « avoir peur » :
«… si mon dessin leur faisait peur ? »
« Pourquoi un chapeau ferait-il peur ? »
Le discours du narrateur est homogène, mais pendant quelques lignes le lecteur se
trouve dans la situation des « grandes personnes » devant le dessin n° 1, et l’erreur
d’interprétation faite sur ce dessin correspond à la situation décrite par Greimas au
sujet des « variations d’isotopies » 1 .
Ainsi, après avoir posé, dès le début du premier chapitre, le topic de la
violence animale, que nous désignerons, pour simplifier, par le syntagme « loi de la
jungle », dont la redondance permet la mise en évidence de l’isotopie de /la
violence/, le narrateur, en relatant le dialogue avec les grandes personnes, brise
cette homogénéité en introduisant une thématique inattendue, celle du chapeau.
/chapeau/ vs /boa digérant/
/culture/ vs /nature/
Le « chapeau » relève de la culture non seulement en tant qu’objet
manufacturé, mais parce que son champ sémantique privilégie plutôt ce qui relève
de la civilité, de la politesse, et du respect de l’autre. On « tire son chapeau à
quelqu’un », on lui « donne un coup de chapeau », on l’applaudit ou on l’approuve
en s’écriant « chapeau ! », etc.
Cette opposition /chapeau/ vs /boa digérant un éléphant/ c’est-à-dire /civilité/ vs
/vie animale/ peut s’interpréter de plusieurs façons, mais il est clair que les
« grandes personnes », en ne voulant voir que l’aspect « civilité », veulent ignorer
l’aspect violent de la vie animale.
1 GREIMAS Algirdas Julien, Sémantique Structurale, nouvelle édition, 1986, P.U.F., p. 70.

II. LE « CHAPEAU », LE « BOA » ET LE « PETIT PRINCE »
Quittons quelques instants le texte pour revenir au contexte, donc à
certaines des conditions de la communication. À l’âge de quatorze ans,
Saint-Exupéry alors élève au Collège Sainte-Croix au Mans, avait fait un
devoir de français intitulé : « Odyssée d’un chapeau de forme » 1 dont voici
un extrait :
« Je naquis dans une usine de chapeaux. Pendant plusieurs jours, je subis toutes sortes de
supplices : on me découpait, on me tendait, on me vernissait. Enfin, un soir, je fus envoyé avec
mes frères chez le plus grand chapelier de Paris.
On me mit à la vitrine ; j’étais un des plus beaux hauts de forme de l’attelage, j’étais si brillant
que les femmes qui passaient ne manquaient pas de se mirer dans mon verni ; j’étais si élégant
qu’aucun gentleman distingué ne me voyait sans avoir pour moi un regard de convoitise… » 2
Cette autobiographie d’un chapeau qui retrace sa vie depuis les douleurs de
sa naissance jusqu’au déclin de son statut social :
« J’espère bien être vénéré à titre de relique pour avoir orné le crâne de mon
illustre possesseur Bam — Boum II, roi du Niger ». 3 donne déjà l’idée d’un certain
pessimisme sur l’humanité, hantant le jeune auteur. Ainsi le premier client qui
achète le chapeau est-il trompé par le vendeur :
« [Le client] sortit de sa poche un portefeuille si bien garni que le marchand me
vendit un prix double de mon vrai prix ; car il avait pour maxime de ne jamais
manquer les occasions et… les billets de banque. » 4
« Le plus grand chapelier de Paris » annonce un personnage du chapitre
XIII du Petit Prince : « Le businessman ».
Nous pouvons considérer l’allusion au « chapeau », comme étant celle
d’une grande personne qui se souvient qu’elle a d’abord été enfant. À la limite on
peut dire que la dédicace du Petit Prince, « À Léon Werth quand il était petit
garçon » est signée d’« Antoine de Saint-Exupéry se souvenant qu’il a été petit
garçon ». Il se peut qu’un des ressorts de l’amitié et de la complicité intellectuelle
qui lièrent ces deux hommes soit, pour l’un comme pour l’autre, cette capacité à ne
pas oublier l’enfance, d’où le sens que donnent l’un et l’autre à l’expression
« grande personne » utilisée dans des contextes différents certes, mais liés par le
même drame, celui de la deuxième guerre mondiale et de l’expansion du nazisme.
E. Délire du narrateur ?
Revenons au dessin liminaire copié dans Histoires vécues : « le boa sur le
point d’avaler le petit fauve ».
Ira-t-on jusqu’à dire que Saint-Exupéry nous décrit là, inconsciemment le
début d’un délire, métaphorisé. Nous notons que l’idée du boa avalant un fauve
n’est pas une idée fausse, n’est pas une erreur puisqu’elle se réfère à Histoires
vécues, mais le boa avalant un éléphant devient un délire car le contenu de la scène
n’est plus en rapport avec le réel, or cette scène est devenue le point de repère du
narrateur enfant qui, sous peine d’être complètement coupé de la vie sociale,
1 Saint-Exupéry, Œuvres complètes, Tome I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Éditions de 1994,
Textes de jeunesse, p. 3 à 5.
2 Ibid. (l’orthographe de l’original a été respectée par l’éditeur).
3 Ibid., p. 5.
4 Ibid., p. 4.

accepte de suivre avec une certaine mélancolie les conseils des grandes personnes.
Curieusement ce sont les « grandes personnes » qui manquent de lucidité
puisqu’elles ne veulent pas voir la scène de violence imaginée par un petit garçon,
ni n’ont la capacité de se mettre à sa place… quelques instants. A la limite, il nous
faudrait construire un sujet hétérogène « narrateur enfant et grandes personnes »,
sujet dont la relation avec le monde serait doublement altérée : refus de voir la
réalité de la vie animale d’une part, refus de se mettre à la place du narrateur
enfant, à la place de l’autre.
Le chapitre VII est éloquent à ce sujet, un problème de nourriture et de
prédateurs se posant au Petit Prince, comme il s’en est posé un au narrateur, alors
enfant :
- "Un mouton, s’il mange les arbustes, il mange aussi les fleurs ?
- Un mouton mange tout ce qu’il rencontre.
- Même les fleurs qui ont des épines ?
- Oui, même les fleurs qui ont des épines.
- Alors, les épines à quoi servent-elles ?
Je ne le savais pas" 1
Le Petit Prince découvre, ou plutôt a confirmation de ce qu’il craignait, à
savoir qu’un mouton (qui en apparence n’a rien à voir avec le boa du narrateur), se
comporte avec violence puisqu’il mange les fleurs, même celles qui ont des épines,
d’où son discours sur la guerre des moutons et des fleurs 2 :
« Il se dit : Ma fleur est là quelque part… Mais si le mouton mange la
fleur, c’est pour lui comme si, brusquement, toutes les étoiles s’éteignaient ! Et ce
n’est pas important ça ! » 3
Le Petit Prince est pris dans une contradiction affective puisque c’est lui
qui a demandé le mouton et lui qui cultive sa rose. Le mouton et la rose sont les
objets respectifs de son désir d’amitié et de son désir d’amour. On comprend alors
pourquoi le narrateur, qui ne raisonne pas en grande personne, avait déjà dit au
Petit Prince, au chapitre VI du conte, qu’il avait compris sa « petite vie
mélancolique ». 4
Notons que le chapitre VII, où est décrite l’angoisse de Petit Prince
provoquée par la guerre entre les moutons et les fleurs, est un des passages du
texte où le champ lexical de /la violence/ est manifesté par une trentaine de lexèmes
ou combinaisons lexématiques (brusquerie, sans préambule, mange les arbustes,
etc.)
Dès son « apparition » (Chapitre II) le Petit Prince avait demandé au
narrateur de lui dessiner « un mouton », mais le narrateur pensant qu’il n’était
capable de reproduire que ses dessins n°1 et n°2, lui proposa son dessin n°1, c’està-dire
le « boa fermé ». Or le Petit Prince s’exclame :
1 Le Petit Prince, p. 27.
2 Ibid., p. 29.
3 Ibid., p. 30.
4 Le Petit Prince, p. 26.

« Non ! non ! je ne veux pas d’un éléphant dans un boa. Un boa c’est très
dangereux, et un éléphant c’est très encombrant. Chez moi c’est tout petit. J’ai
besoin d’un mouton. Dessine-moi un mouton ». 1
Le Petit Prince n’est pas une « grande personne » puisqu’il ne confond
pas un « boa fermé » avec un « chapeau ». Il sait lire les dessins de l’enfance du
narrateur, or le narrateur adulte n’a pas oublié son enfance et lui propose ses
dessins d’enfant.
Mais ce qui satisfait le Petit Prince devient au chapitre VII le signal d’un
danger : le mouton représente un danger pour la fleur, puis de signal de danger, le
mouton devient signal d’angoisse, d’une angoisse qui se rapporte à un objet du
désir.
III. LE CHAPITRE II ET LE PORTRAIT DESSINÉ DU PETIT PRINCE
C’est le chapitre de la rencontre du narrateur avec le héros du conte. Un
champ lexical du /dysphorique/ y est facilement décelable :
/s’était cassé/, /mort/, /naufragé/, /frappé/, /foudre/, /boas (fermés)/, /boas
(ouverts)/, /mort de fatigue/, /mort de faim/, /enfant perdu/, /danger de mort/, etc.,
mais ce qui est le plus étonnant dans ce chapitre est la facture du dessin de la page
13, qui nous présente le Petit Prince en tenue officielle de Prince, un Petit Prince
qui n’a que peu à voir avec celui qui est représenté sur la première de couverture,
et sur la plupart des illustrations de l’ouvrage.
Ce dessin fait partie du texte, mais il en est détaché car il a droit, comme
cadre, à une page entière. Sous le dessin est noté un fragment du texte de la page
précédente :
« Voilà le meilleur portrait que, plus tard, j’ai réussi à faire de lui ».
Notons l’importance de « plus tard » qui nous fait comprendre comment
la distance dans le temps peut expliquer les différences entre ce portrait et les
autres portraits du Petit Prince.
Le Petit Prince est habillé d’une redingote de cérémonie verte, longue,
évasée vers le bas, avec des revers, des manchettes, une doublure rouge et des
épaulettes jaunes surmontées chacune d’une étoile à cinq branches. Il tient dans sa
main gauche une épée dont il courbe la lame en en appuyant la pointe sur le sol.
Bref, c’est un Petit Prince très militaire, habillé aux couleurs du 1 er Empire (vert et
rouge), un Petit Prince dont le costume et l’équipement signifient qu’il connaît la
violence de la guerre, qu’il est capable de combattre, de manipuler l’épée.
Deux détails curieux sur ce dessin :
- tout d’abord, le Petit Prince est gaucher (il tient l’épée de la main
gauche) alors que sur les autres dessins il est représenté droitier, p. 23 quand il
jardine, p. 32 quand il arrose, p.35 quand il ramone ses volcans, p. 79 quand il
puise de l’eau ;
- deuxième détail : les épaulettes du Petit Prince semblent être faites avec
les éperons qui manquent à ses bottes de militaire.
Quel sens faut-il donner à ce dessin qui nous donne du Petit Prince une
image très particulière, inhabituelle ? Le texte ne donne pas la clé de cette énigme,
1 Ibid., p. 14.

si ce n’est qu’il révèle, comme nous l’avons fait remarquer, que ce dessin a été fait
« plus tard », après la rencontre.
« Voilà le meilleur portrait que, plus tard, j’ai réussi à faire de lui. Mais
mon dessin, bien sûr, est beaucoup moins ravissant que le modèle. Ce n’est pas ma
faute. J’avais été découragé dans ma carrière de peintre par les grandes
personnes ». 1
Le narrateur justifie ces variations dans le chapitre IV :
« J’essaierai, bien sûr, de faire des portraits le plus ressemblants possible.
Mais je ne suis pas tout à fait certain de réussir. Un dessin va, et l’autre ne
ressemble plus. Je me trompe un peu aussi sur la taille. Ici le Petit Prince est trop
grand. Là il est trop petit. J’hésite aussi sur la couleur du costume […] Je me
tromperai enfin sur certains détails plus importants. Mais ça, il faudra me le
pardonner […] Je ne sais pas voir les moutons à travers les caisses. Je suis un peu
comme les grandes personnes. J’ai dû vieillir. » 2
Ce Petit Prince, « napoléonien » au point que sa silhouette rappelle le
célèbre couvre-chef de l’empereur, est-il un Petit Prince ayant grandi, un Petit
Prince devenu déjà « une grande personne ». Peut-être mais ce Petit Prince tient
l’épée de la main gauche et se sert des éperons pour en faire des épaulettes…
Enfantillage ? Dérision ? Violence détournée de ses fins ? Ce Petit Prince enfin
loge dans un « chapeau napoléonien » tout entier, comme l’éléphant dans un boa.
Est-ce la « Grande personne » se souvenant de la guerre de son enfance, celle de
1914, celle du « ballet des avions qui bombardent la capitale ? « Ils sont venus…
Ça y est, j’ai assisté à un peu de guerre. Je vais te raconter ça… C’est féerique »,
écrit-il à ses amis dans des lettres enthousiastes 3 .
Le dessin reste énigmatique : il semble signifier que le Petit Prince de par
son statut de prince est condamné à se battre, donc à la violence, mais il le fait de
la main gauche, alors qu’il est droitier. Il se battra donc « maladroitement », mais
avec décision comme l’indique la pointe de l’épée recourbée par la pression
exercée sur le sol ; il accepte de mettre des épaulettes mais ce sont les éperons…
qui ont forme d’étoiles, et sont donc un merveilleux parement. L’éperon est fait
pour piquer le cheval, afin d’accélérer son allure mais c’est aussi le nom de l’ergot
du coq, qui est une arme de combat. Quelle est cette vérité que font sonner les
éperons montés sur épaulettes du Petit Prince ?
« Je fais, en traversant les groupes et les ronds,
Sonner des vérités comme des éperons. » 4
Tous ces signifiants de la guerre, donc de la violence, réunis sur le dessin :
l’épée, la tenue militaire napoléonienne, les éperons, les épaulettes, le célèbre
bicorne de l’empereur… sont-ils la concession du Petit Prince au combat ?… Mais
la redingote trop grande, en forme de chapeau, les éperons en épaulettes, l’épée
tenue de la main gauche ne montrent-ils pas que la grande personne n’a pas pris
1 Ibid., p. 12.
2 Ibid., p. 21.
3
Nathalie des Vallières, septembre 1998, Saint-Exupéry, L’Archange et l’écrivain, Gallimard,
Découvertes, 356, p. 24.
4 Rostand Edmond, Cyrano de Bergerac, I - 4.

totalement le dessus sur l’enfant ? « La guerre féerique »… oui, mais pas la guerre
conçue par les grandes personnes…
Ce Petit Prince armé est celui qui pourrait combattre tous ceux qui sont
susceptibles de tuer sa rose, tous ceux qui symbolisent le système violent dont ils
vivent, le businessman par exemple. Antoine de Saint-Exupéry nous dit peut-être
par ce dessin ce qu’il est vraiment, l’homme d’honneur qui sait qu’il doit
combattre, mais qui tourne en dérision la mentalité guerrière, sans doute barbare
pour lui… Le devoir de se battre s’impose à lui mais jamais le plaisir de tuer…
IV. LA VIOLENCE DE L’IMPÉRIALISME CULTUREL ET
L’ASTRONOME TURC (CH. IV -p. 18-19)
Lorsque l’astronome turc fait savoir qu’il a observé l’astéroïde B 612, que
le narrateur a identifié pour sa part comme étant la planète d’où arrive Le Petit
Prince, il n’est pas pris au sérieux par un congrès international d’Astronomie parce
qu’il est habillé en turc. Mustafa Kemal n’a sans doute pas encore totalement
réalisé sa révolution, sa transformation de la Turquie en un état moderne. Mais une
fois le pays « turquisé, modernisé et occidentalisé » selon les principes du
Kemalisme, notre astronome, habillé en occidental, refait sa démonstration et cette
fois-ci il est pris au sérieux. « Les grandes personnes sont comme ça ». 1
Deux domaines sont à prendre en considération dans ce passage, le
domaine /astronomie/ et le domaine /histoire politique/ . La mise en évidence des
deux champs lexicaux correspondants est aisée :
/astronomie/: planète-planètes-Terre-Jupiter-Mars-Vénus-Télescopeastronome-astéroïde
3251-planète-astéroïde B612-astéroïde-télescope-astronome-
Congrès interna-tional d’Astronomie-astéroïde B612-astronome-Astéroïde B 612.
/histoire politique/: en 1909-Turc-Congrès international-dictateur turcpeuple-peine
de mort-à l’européenne–1920.
Sur le plan syntagmatique nous pouvons parler de deux isotopies
génériques, celle de/la science/et celle de/la politique/, or ces deux isotopies sont
mises en relation par le sème de/la violence/:
/violence/: dictateur- turc- imposa- peine de mort.
Si l’on considère le syntagme « astronome turc », on constate que dans ce
texte il réunit des sèmes génériques (/savant/-/nationalité/), des sèmes spécifiques
(/astronome/), voire un sème afférent (/turc/).
L’illustration, en haut à gauche de la page 19, confirme que l’astronome
turc, lors de sa grande démonstration à un congrès international d’astronomie, était
habillé en turc, ce qui n’aurait dû poser aucun problème du fait du caractère
« international » du Congrès.
Que signifie le costume turc ? Sans doute la « culture turque », mais cette
« culture turque » s’oppose à ce que l’on appelle « la civilisation occidentale »,
c’est-à-dire qu’en fait, c’est de l’opposition Orient/Occident dont il est question.
Ce n’est pas par hasard que le narrateur choisit la Turquie, car depuis la nuit des
temps nous sommes là dans la zone de l’affrontement constant entre l’Orient et
l’Occident. Mais il ne s’agit pas ici d’un affrontement entre les Perses et les Grecs,
ni d’une bataille entre les Grecs et les Turcs. C’est d’un autre combat, d’une
1 Le Petit Prince, p. 19.

violence d’une autre nature dont il s’agit, car la « civilisation occidentale » n’est
plus une actualisation d’une certaine culture, mais une domination par celle-ci des
autres cultures ; il n’y a pas une égale répartition des forces dans l’interaction entre
Orient et Occident. Le discours de l’astronome turc ne peut être pris en
considération que lorsque le savant turc est habillé en costume européen, et ce,
parce qu’un dictateur turc « imposa à son peuple, sous peine de mort, de
s’habiller à l’européenne ». Si un turc a le paraître européen, il peut être écouté.
Cette violence s’appelle « impérialisme culturel » ; Léon Werth la dénonça, ainsi
que le colonialisme, dès 1920 dans son roman Cochinchine (Il ne connaissait alors
pas encore « Tonio »).
V. LE DRAME DES BAOBABS ET LE NAZISME
Le chapitre V peut être interprété comme une métaphore du nazisme et du
danger qu’il représente pour la planète entière, donc pour l’Homme. Là encore, le
champ lexical de la violence irrigue le texte :
/violence/: drame-brusquement-mangent les arbustes-mangent les
baobabs-mangent les petits baobabs-mauvaise plante-arracher-graines terriblesinfesté-perfore-font
éclater-arracher-catastrophe-danger-risques-danger.
Cette isotopie (lexicale) se prolonge dans le dessin dont les couleurs
dominantes, le vert et le brun, connotent celle de l’Allemagne nazie. Les racines
des baobabs étouffant la planète nous rappellent l’étouffement du petit fauve par le
serpent dans le dessin placé en tête du conte.
« Le Petit Prince regroupe toutes les angoisses et les vérités d’un Saint-
Exupéry qui utilise le biais d’un petit bonhomme pour parler de ce qui lui tient le
plus à cœur » écrit Nathalie des Vallières 1 , et sans doute le constat en 1942-43 de
l’extension du nazisme (envahissement de la zone libre en 1942, à la suite du
débarquement américain en Afrique du Nord), le maintien du fascisme en Italie,
sans parler de la dictature de Franco, sont « métaphorisés » par cette petite planète
qui s’étouffe sous la pression des baobabs qu’on a laissé pousser. Souvenons-nous
qu’en cette année 1942 Saint-Exupéry lut à la radio américaine un texte dont voici
un extrait toujours cité par Nathalie des Vallières :
« La nuit allemande a achevé d’ensevelir notre territoire. La France n’est
plus que silence. Elle est perdue quelque part dans la nuit, tous feux éteints,
comme un navire ». 2
Quittant le narrateur pour Saint-Exupéry, nous ne voulons pas aborder ici
la querelle politique déclenchée par celui qui n’acceptait pas de faire partie d’une
moitié de la France, celle qui résistait, (l’évaluation quantitative est vraiment
optimiste !) en devant se battre contre l’autre ; mais à ceux qui auraient des doutes
sur le sens de la métaphore des baobabs étouffant la planète, nous demandons de
bien considérer la dernière phrase du chapitre sur les baobabs :
« Pourquoi n’y a-t-il pas, dans ce livre, d’autres dessins aussi grandioses
que le dessin des baobabs ? La réponse est bien simple : j’ai essayé mais je n’ai pas
1 Nathalie des Vallières, Op. cit., p. 89.
2 Ibid., p. 92.

éussi. Quand j’ai dessiné les baobabs j’étais animé par le sentiment de
l’urgence ». 1
Ce qu’accepte sans doute le plus mal « Le Petit Prince-Saint-Ex », c’est
qu’il faut parfois donner raison à Marat (« L’ami du peuple »- 1792), c’est-à-dire
établir la liberté, ou combattre pour la liberté, en usant de la violence. La violence
contre les baobabs est nécessaire, elle est même de l’ordre de l’urgence, mais elle
reste une violence. Saint-Exupéry louvoie-t-il, comme l’écrit Nathalie des
Vallières 2 ? Oui, si l’on prend le terme à son sens premier qui concerne la
navigation à voile : naviguer contre le vent tantôt sur un bord, tantôt sur l’autre, et
non au sens péjoratif. Le comportement de Saint-Exupéry montre qu’il ne s’est
jamais trompé d’adversaire, et qu’il n’avait à recevoir de leçon de courage
politique de personne, pas même d’André Breton, mais comme le Petit Prince, il
prend conscience qu’en faisant dévorer les jeunes pousses des baobabs par un
mouton, ce dernier risque de dévorer la rose.
En somme, Saint-Exupéry sait que le couple violence/non-violence est
transcendé par la liberté d’un sujet capable de partager tout, y compris la mort,
pour sauver l’essentiel, ce qui fait l’Homme.
Les baobabs sont dangereux parce qu’ils sont « la violence », parce que
l’essence du nazisme et l’essence de la violence ne font qu’un. Contre cette
« violence essentielle », qui au nom d’une « certaine culture » détruit la civilisation,
c’est-à-dire tout ce qui nous élève au-dessus de « la loi de la jungle », de la loi
régnant dans les Histoires vécues, l’homme doit réagir pour sauver sa planète,
pour se sauver, en usant également d’une violence à laquelle il est contraint…
même si cela fait pleurer le Petit Prince.
Léon Werth dans son journal définit cette position de Saint-Exupéry qui
est également la sienne :
« Et dans cet article de Saint-Exupéry, qui sera un des matériaux de Terre
des Hommes : « Quand la paix nous semblait menacée, nous découvrions la honte
de la guerre. Quand la guerre nous semblait épargnée, nous ressentions la honte de
la paix. »
L’homme ne résout les contradictions que par un nouveau langage. Ainsi Newton,
Einstein. Un nouveau langage est une simplification. Et la simplification qu’il faut
trouver, c’est l’homme. Je résume ainsi une aérienne méditation de Saint-
Exupéry ». 3
VI. L’ISOTOPIE DE LA VIOLENCE IRRIGUE LE TEXTE DANS SA
TOTALITÉ
L’isotopie de la violence « file », comme certaines métaphores, la totalité
du texte, même si elle n’apparaît pas toujours explicitement dans certains chapitres
tels que le VI, le XI, le XII, le XVIII, le XIX, le XXII.
Qu’il s’agisse de « la guerre des moutons et des fleurs », de l’apparition
de la rose, de l’entretien des volcans, de la rencontre avec le roi, du dialogue avec
le géographe, de la rencontre avec le serpent, de celle avec le renard, avec
1 Le Petit Prince, p. 24.
2 Nathalie des Vallières, Op. cit., p. 83.
3 Léon Werth, Op. cit., p. 94 – 95.

l’aiguilleur, de l’anniversaire ou de la morsure du serpent, on peut relever dans
tous ces chapitres, entre autres champs lexicaux, celui de la violence. Certes, ce
champ lexical de /la violence/ n’est pas quantitativement dominant ; souvent il se
réduit à quelques éléments par rapport à des chapitres de quatre, cinq, voire six
pages, mais il est incontestablement présent. Il va de soi par exemple que le
chapitre XXI, celui de la rencontre avec le renard, développe la thématique du
« lien », du lien qui se crée avec le temps :
« On ne connaît que les choses que l’on apprivoise, dit le renard. Les hommes
n’ont plus le temps de ne rien connaître. Ils achètent des choses toutes faites chez
les marchands. Mais comme il n’existe point de marchands d’amis, les hommes
n’ont plus d’amis. Si tu veux un ami, apprivoise-moi ! » 1 répond le renard au Petit
Prince qui lui avait dit qu’il n’avait pas beaucoup de temps, qu’il avait des amis à
découvrir et beaucoup de choses à connaître.
Champ lexical du Temps (/apprivoisé/ répété 5 fois dans les premières
lignes-oubliée-encore-apprivoisé-monotone-rappellent-apprivoisé-souvenirlongtemps-apprivoisé-moi-temps-apprivoisé-temps-plus-apprivoisé-patient-chaque
jour, etc.
Champ lexical de /l’amitié/ ou du /lien/ (bonjour-Bonjour-polimentviens-jouer
avec moi-avec toi-apprivoisé, apprivoiser-cherche-apprivoiser-créer
des liens-créer des liens-besoin de toi-apprivoise-besoin l’un de l’autre-etc.)
Mais par rapport au temps dans lequel se gagne l’amitié, et sans lequel on
ne peut « s’apprivoiser », la violence du monde terrestre apparaît :
/violence/: fusils-chassent-chasseurs-chasse-chassent-chasseurs-chasseurs-mourir-ai tué.
Sur le plan figuratif abstrait, la catégorie isotopique /chasseur/chassé/
(/renard/poules/ et /hommes/renard/) outre qu’elle est le prolongement du dessin
liminaire représentant le boa étouffant un petit fauve, met en valeur l’isotopie
thématique /apprivoisé/ vs /sauvage/, ainsi que l’opposition /semblable/ vs /unique/.
La tension créée par l’isotopie de /la violence/ se traduit au niveau axiologique par
le couple oppositionnel des catégories isotopiques /euphorie/ vs /dysphorie/.
/euphorie/: jouer-jouer-amis-intéressant-ensoleillée-comme une musiquemerveilleux-
etc.
/dysphorie/: triste-gênant-trop oubliée-monotone-ennuie-inutile- etc.
Il n’est pas besoin de développer la totalité des champs lexicaux de ce
chapitre pour saisir à quel point le signifié de « apprivoiser » est le carrefour du
« lien », de « l’amitié » et du « temps ». Apprivoiser, c’est faire passer de l’état
sauvage à l’état domestique, si l’on se réfère à l’étymologie (privatus), mais c’est
également « rendre moins craintif ou moins dangereux », rendre familier, etc. En
apprivoisant, on crée le lien entre deux actants, on familiarise, c’est-à-dire que ce
lien se construit dans le temps : il est de nature affective et se traduit par des
rapports d’amitié ou d’amour.
Par rapport aux principales isotopies relevées dans ce chapitre, la
permanence de l’isotopie de la violence contribue à la lecture uniforme d’un récit
qui s’articule pourtant en chapitres dont chacun, ou presque, constitue une
séquence autonome. La grande majorité des textes sont poly-isotopiques, mais on
arrive à en déterminer l’isotopie dominante, encore que ce travail soit souvent lié à
1 Le Petit Prince, p. 69.

la subjectivité du lecteur. Dans Le Petit Prince, l’isotopie de /la violence/ exprimée
au chapitre V par la menace que représentent les baobabs pour la planète où ils se
développent, est explicite et il serait difficile de la lier à la seule subjectivité des
lecteurs. En revanche, le sens qu’elle prend, à savoir le danger que représentent le
nazisme, le fascisme, etc., s’impose avec moins d’évidence si l’on ne veut pas
resituer le texte dans le contexte du moment de sa parution. Il est vrai que le
lecteur peut avoir une réaction proche de celle du Petit Prince et trouver d’abord
que les baobabs ressemblent… à des choux.
Dans le chapitre XV (p. 80-83) se développe le thème de l’amitié, de
l’amour, métaphorisé par « la rose » et « l’eau ».
« J’ai soif de cette eau-là, dit le Petit Prince, donne-moi à boire…
Et je compris ce qu’il avait cherché !
Je soulevai le seau jusqu’à ses lèvres. Il but, les yeux fermés. C’était doux
comme une fête. Cette eau était bien autre chose qu’un aliment. Elle était née de la
marche sous les étoiles, du chant de la poulie, de l’effort de mes bras. Elle était
bonne pour le cœur, comme un cadeau ». 1
Un peu plus loin dans le texte, le Petit Prince révèle sa philosophie
« Mais les yeux sont aveugles. Il faut chercher avec le cœur ».
Ce chapitre, où dominent les isotopies de l’amour et de l’amitié, très
inspiré de la religion chrétienne, décrit une communion de la souffrance (la marche
dans le désert et la quête de l’eau) et de l’apaisement par la rencontre du puits. Il
faut faire monter l’eau par un dernier effort, mais ensuite la boire permet d’accéder
à la vérité du cœur.
L’isotopie de la violence aurait-elle sa place dans ce passage où se révèle
et s’affirme un sens profond du texte ? Notons d’abord que par rapport à la
sérénité atteinte après l’absorption de l’eau sacrée qui renvoie à
« la lumière de l’arbre de Noël, la musique de la messe de minuit »,
de l’enfance, s’oppose l’agitation des hommes qui tournent en rond sans savoir ce
qu’ils font ; c’est-à-dire que c’est sur le fond d’ironie et de scepticisme que se joue
le moment de la révélation (« Je compris ce qu’il avait cherché »). Le crescendo de
l’euphorie atteint son acmé à la ligne 20 de la page 81 :
« J’avais bu. Je respirais bien. Le sable, au lever du jour, est couleur de
miel. J’étais heureux aussi de cette couleur de miel. Pourquoi fallait-il que j’eusse
de la peine… » 2
Le mot « peine » comme une note jouée par les basses de l’orchestre,
montre que la toile de fond de la mélancolie n’est pas complètement effacée par le
moment d’extase. Un champ lexical de /l’étrange/, tel un pont modulant entre deux
mouvements d’une symphonie, empêche le lecteur d’accéder sans arrière-pensée
aux instants de bonheur. Le bonheur se paie par l’effort d’où, après la marche et la
soif, le gémissement d’une vieille poulie, la lourdeur du seau qu’il faut hisser
jusqu’à la margelle.
De l’étrange à l’effort, de l’effort au bonheur, le lecteur naïf peut croire
un instant la partie gagnée… mais l’isotopie axiologique de la /dysphorie/ constitue
un rappel à une autre réalité :
1 Le Petit Prince, p. 81.
2 Ibid.

dysphorique/: tournent en rond-peine-gémit-gémit-nulle-effort-trop
lourd-tremblait-trembler-effort-n’y trouvent pas-aveugles-peine-muselière-baobabs
(par référence à ce qui précède)-baobabs-injuste-boas fermés-boas ouvertsmuselière-cœur
serré-ignore-répondit pas-chute-silence-était tombé-sans
comprendre-chagrin-chute-répondait jamais-j’ai peur-pas rassuré-pleurer.
Or, cette isotopie du dysphorique enchâsse des éléments de l’isotopie de
la violence : muselière-baobabs-boas-chute-peur.
Le chapitre XVI, l’avant-dernier du conte, ne laisse plus l’isotopie de la
violence en contrepoint, même si elle est toujours enchâssée dans le dysphorique :
/Violence/: ruine-venin-souffrir-serpents jaunes–exécutent (en trente
secondes)-revolver-serpent-meurt-serpents-meurt-tiré-carabine-muselière-peurpeur-irréparable-serpent-mourir-serpent-méchant-mordre
pour le plaisir-veninmorsure-être
mort-pleurait-éclair jaune-(ne) cria (pas)-tomba.
CONCLUSION
Si nous avons tenu à mettre en évidence l’isotopie de la violence, c’est
parce qu’elle s’impose dès le début du texte, même si celle de la mélancolie, liée à
la tonalité dysphorique de l’ensemble du conte, est plus importante.
Le narrateur du Petit Prince ne se contente pas de savoir si la violence, la
démence, le délire peuvent nous apporter des biens comme le pensait Platon 1 . Il se
situe à l’extrémité du parcours, là où l’amitié, l’amour sont nés dans l’épreuve, et
c’est sur l’importance de la question posée que se termine le conte. Ce qui compte
c’est de se demander si, le Petit Prince ayant oublié la muselière, le mouton
mangera la rose ou non. Le conte semble dire que les grandes personnes, toujours
soucieuses de réponses, ne savent plus voir l’importance de certaines questions,
ces questions qui font que tout change quand on les pose. Ont-elles oublié ce « B-
A-BA » de leur enfance qui montre qu’il y a « boa » dans « baobab » ?
L’amitié est peut-être le seul remède à la violence… laissons le dernier mot
à Léon WERTH :
« Saint-Exupéry a passé deux jours avec moi. L’amitié « exercice des âmes,
sans autre fruit ». L’amitié n’a guère inspiré la littérature. Il y a plus d’amitié dans
ces mots de Montaigne que dans des siècles de livres… » 2
Pierre MARILLAUD
Université de Toulouse-le Mirail
1 PLATON – Le Phèdre. 244 a.
2 Léon WERTH –Op. cité p. 60 (15 octobre 1940).

L’HOLOCAUSTE DANS LES RÉCITS D’ENFANTS
POUR UNE SÉMIOTIQUE DES POINTS DE VUE
Si le propos de Sarah Kofman dans son livre intitulé Rue Ordener, rue Labat
consiste à « raconter « ça » (1994:9) – l'histoire de ses sept ans pendant
l’Holocauste –, l’essentiel pour Jorge Semprun, survivant de Buchenwald ou, selon
ses propres termes, un « revenant » de là-bas 1 , « c’est d’écouter » (1994:134). Se
posera dès lors impérativement la fonction dialogique sous-jacente aux discours
actualisant ça, là-bas.
Écrivains, critiques et lecteurs sont en fait confrontés à un double
problème qui s’avère insoluble – et c’est là son véritable enjeu – difficulté liée à la
notion d’un vide à la fois ontologique et herméneutique. Ou bien on se tait ou l’on
se bouche les oreilles, ce qui entraîne dans les deux cas l’échec de la fonction
dialogique. Cela ne signifie pas que l’on peut faire comme si, historiquement
parlant, rien ne s’est passé là-bas. Mais, trop souvent, ça n’a pas d’autre
signification pour nos sociétés qu’un fait du passé, à savoir l’Holocauste envisagé
comme un objet de recherche scientifique ou, comme le montre la polémique
lancée par l’écrivain allemand Martin Walser, comme une mémoire
instrumentalisée 2 . Ou bien la seconde possibilité consiste à découvrir une acception
différente du vide creusé à Auschwitz. Ce vide-là revêt alors une importance
capitale parce qu’il met en relation la fabrication de la mort dans les fournaises
d’Auschwitz avec notre « société de communication » d’aujourd’hui 3 .
Ainsi, à travers les analyses textuelles des récits d’enfants que nous allons
mener dans cet exposé se dessine un projet d’écoute : il s’agit de s’engager dans
une réflexion sémiotique soulevant les problèmes de la mémoire actualisée, dont
celui de la mise en discours littéraire de ces événements vrais mais à jamais non
vraisemblables et, en fin de compte, celui de la place qu’il faudra assigner à nos
sociétés après Auschwitz dans les paysages culturels du XXI e siècle.
1. THÉORIE DE L’ULTRAMONDAIN S.S.
1.1. Le concept de l’« avec-Auschwitz »
Supposons d’abord qu’il y ait un « avant » et un « après » impliquant un
« pendant-Auschwitz ». De façon sommaire, l’« avant-Auschwitz » peut être
caractérisé par une série de ruptures : on pensera à l’éclatement de la société
1 J. Semprun définit ce terme de la manière suivante : «Nous ne sommes pas des rescapés, mais des
revenants... [...] Car ce n'est pas crédible, ce n'est pas partageable, à peine compréhensible, puisque la mort
est, pour la pensée rationnelle, le seul événement dont nous ne pourrons jamais faire l'expérience
individuelle» (1994:99).
2 cf. le compte rendu paru dans le journal romand Le Temps le 19-12-98.
3 Lire à ce propos l'ouvrage de Philippe Breton intitulé L'Utopie de la communication, notamment le
chapitre 4 «La barbarie moderne et l'effondrement des valeurs», 1997, p. 63-90. Voir également les pages
que Lucien Sfez a consacrées à la «société de communication» dans Critique de la communication, 1992.

traditionnelle, à la montée de l’individualisme libéral ou à la perte des croyances
religieuses. C’est en somme l’apogée de la modernité qui a conduit à briser l’unité
du monde, à s’affranchir de la présence dominante de la métaphysique et à
instaurer la doxa identitaire 1 . Ainsi, on peut entendre la formule de Rimbaud « je
est un autre » comme une équation dont les deux entités, le je et l’autre,
s’équivalent 2 .
Quant à l’« après-Auschwitz », par-delà les certitudes établies par les
idéologies victorieuses de l’après-guerre, le socialisme et le (néo)libéralisme, nous
assistons actuellement à la mise en présence, voire à l’omniprésence de la vue sur
l’Autre. Hors de notre regard, point d’existence. L’absence d’une rencontre entre
le je et le tu provoque une perte d’orientation puisque l’autre constitue le « réel
sociétal ». Cela peut expliquer en partie le renouveau de la doxa identitaire
véhiculée par la mouvance d’extrême droite.
Le projet national-socialiste a consisté à vouloir créer l’absence de
l’Autre. Transformé en fumée, il ne reste rien de lui : pas de traces, pas de corps,
pas de tombe. Puisque cette mort-là n’aura pas de lieu – à entendre comme un
topos aristotélicien 3 –, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de lieu logico-discursif commun
possible du fait que les communautés qui auraient pu établir l’opinion ont été
exterminées, la triple hypothèse conventionnelle de l’« avant », de l’« après » et du
« pendant-Auschwitz » s’avère illusoire. On a l’impression que la reconstitution
des lieux matériels de l’Histoire, restes d’Auschwitz, sert à des fins rituelles 4 . Mais
plus on fouille les sédiments auschwitziens en cendres et les archives qui s’y
réfèrent, plus on se rend compte de la présence a-temporelle du vide. Ainsi,
l’« après-Auschwitz » n’a pas marqué la fin de l’Histoire ni des histoires 5 .
Par là même, nos champs de vision ainsi que nos horizons d’attente sont
irrémédiablement ceux de l’« avec-Auschwitz ». Il ne s’agit donc pas de s’en sortir,
de régler l’affaire une fois pour toutes, de tirer un trait final, mais de penser ça,
c’est-à-dire de nous penser avec.
1.2. L’acte de désignation
Convenons donc qu’il n’y a nulle échappatoire sauf celle de l’art puisque,
littéralement, il n’y a pas d’autre moyen de penser l’absence de l’Autre 6 . Ainsi, la
question de savoir comment se pose le concept de l’art avec consiste à analyser ses
conditions de production et de réception, conditions liées au statut d’acceptabilité
1 cf. Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, en particulier les chapitres 2 et 3 (1993: 31-82).
2 Imre Kertész, se référant à plusieurs reprises à Rimbaud, a intitulé la traduction allemande d'un de ses
livres Ich – ein anderer (Je – un autre) (1998). La version française n'est pas encore publiée.
3 cf. Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique (1992) et Jean-Claude Anscombre, Théorie des topoï,
1995.
4 cf. James E. Young, Beschreiben des Holocaust, Darstellung und Folgen der Interpretation, 1992.
5 Theodor W. Adorno a certes proféré, en 1951, un véritable interdit de représentation en soutenant qu'après
Auschwitz, écrire un poème revenait à un acte barbare, on s'en souvient (1995). Mais en 1966, dans la
Dialectique négative, il a largement relativisé ses propos (1992 pour la traduction française).
6 Nous suivons une pensée qu'Yves Bonnefoy a développée à propos de la peinture de Miklos Bokor,
survivant des camps : «[Quels] mots, quelles images pourraient parler pour la personne qui fut privée des
mots, précisément, privée des images ? [...] De la vérité, si elle est là, on peut «mourir» peut-être, pour
l'avoir sue. Mais on ne saura la dire, alors que «l'art», pour sa part, est si naturel, autant que si légitime»
(1993:23).

que la société veut bien lui accorder. Posons donc une nouvelle série d’hypothèses.
La différence entre le « pendant- » et l’« avec-Auschwitz » réside dans le fait qu’il
faut non seulement réfléchir en termes d’espace et de temps mais avant tout en
termes d’acte. Aussi faut-il souligner l’idée qu’il y a un émetteur abstrait (à
entendre comme un pôle actantiel) que nous nous proposons d’appeler le
« locuteur S.S. » lançant un acte de désignation à un récepteur qui, dans une
situation communicative extrême, se voit contraint d’accueillir ce message. Le
schéma ci-joint résume le concept que nous allons développer dans cette section.
En ce qui concerne les pôles actantiels, on remarque que le noyau est
constitué d’une relation triadique dont le centre est occupé par ce que nous
appelons le « non-sujet ». Par là, nous conceptualisons les personnes qui sont
parvenues à l’étape ultime : la mise à mort. Cela signifie que l’acte de désignation
fait mourir l’interlocuteur. Il s’avère
5
3
2 1
4
6
pôles actantiels : locuteur S.S. (1) ; interlocuteur-victime (2) ; non-sujet (3) ; témoin-survivant (4) ;
communauté artistique et scientifique (5) ; lecteur (6).
points de vue : locuteur S.S. (1) : focalisation par-delà ; interlocuteur- victime (2) : focalisation avec ; nonsujet
(3) : focalisation en deçà ; témoin-survivant (4) : focalisations avec et par-delà ; communauté
artistique et scientifique (5) : focalisation par-delà ; lecteur (6) : focalisation par-delà.
réseaux (inter)locutifs : acte de désignation (1) –> (2) ; faire mourir (1) –> (3) ; actualiser la mémoire (2)
–> (4) ; raconter « ça » (4) –> (6) ; faire apprendre (5) –> (6) ; parler — écouter (2) (6).
que le non-sujet soulève des problèmes sémionoétiques insolubles ; en effet,
comment parler de l’intérieur d’une mise à mort inexorable ? Nous représentons
cette impossibilité à l’aide des champs de focalisation. Le locuteur S.S. crée, par
son acte de langage, ce qui se déroule dans son champ d’action tout en adoptant le

point de vue « par-delà » 1 . L’interlocuteur désigné prendra conscience de sa
situation au fur et à mesure des sévices qu’il subit. Le point de vue de l’« en deçà »
assigné au non-sujet se caractérise par le fait que ce dernier n’aura aucune chance
de comprendre ce qui lui arrive. Il est réduit à un état de passivité radicale. À
l'instar du témoin survivant (4), les pôles actantiels de la communauté artistique et
scientifique (5) ainsi que celle des lecteurs (6) se distinguent de la relation triadique
constitutive par un décalage temporel et locatif. La fonction des récepteurs est
d’actualiser la mémoire de ce qui s’est passé à l’intérieur. Il faut donc conclure que
leurs focalisations respectives ne peuvent pas aller par-delà le point de vue adopté
par le locuteur S.S.
Par ailleurs, notre schéma montre que le pôle du récepteur-lecteur (6) est
au centre des réseaux (inter)locutifs. Tiraillé entre le savoir subjectivé que lui
transmet le témoin-survivant (4) et le savoir objectivé par la communauté artistique
et scientifique (5), le pôle récepteur est confronté à la question de savoir comment
comprendre « ça » de l’intérieur. En fait, la seule possibilité qui s’offre au lecteur
est d’établir une relation, purement hypothétique, avec le pôle de l’interlocuteurvictime
(2). Or la réalisation de cet acte est soumise à la condition paradoxale
suivante : en tant que lecteur, on ne parvient à comprendre l’intérieur que par le
biais de l’imagination subjective. Celle-ci se substitue à la réalité empirique de
l’interlocuteur-victime. Mais remplacer cette réalité-là revient à comprendre ce qui
s’est passé là-bas d’un point de vue extérieur.
Cependant, comme le constate très justement le philosophe américain
Thomas Nagel (1989:13-27), ce paradoxe est fondé sur la prise en compte de la
seule vérité objective. Si, par contre, le fait de comprendre la réalité de l’entour
humain est également défini en fonction du point de vue subjectif, on peut orienter
la flèche alliant les pôles (2) et (6) dans les deux directions. Cette proposition a le
mérite de montrer que l’acte imaginaire opéré par le lecteur pour jeter un regard
sur l’interlocuteur-victime peut être neutralisé par sa disponibilité d’accepter les
messages de ce même interlocuteur-victime. Ce double mouvement instaurerait la
fonction dialogique.
Mais revenons à la relation triadique de base. La mise en présence d’un
émetteur et d’un récepteur de l’acte de désignation est soumise à une double
contrainte : on ne peut pas ne pas placer cet échange à l’extrême limite de l’entour
humain que nous appelons avec Georges Molinié le mondain au sens de
Lebenswelt 2 . L’acte de désignation crée ainsi ce que nous nommons
l’ultramondain S.S. qu’il ne faut pas confondre avec un monde à part
(Ausserwelt) : même si cela paraît insupportable, l’ultramondain S.S. doit être
appréhendé comme notre monde porté à ses extrêmes limites. La seconde
condition relative à cet échange communicatif est liée à la présence d’un troisième
actant : le non-sujet (3) : désigné dans un premier temps par le locuteur S.S. (1) en
1 Pour un compte rendu des recherches actuelles sur les relations entre récit et histoire, voir Oswald Ducrot
et Jean-Marie Schaeffer, 1995, p. 595-598.
2 Georges Molinié en donne la définition suivante : «On dira que le monde est mondanisé par des
procédures de médiation qui atteignent une catégorisation maximale par le langage (verbal). [...] La
conséquence théorique de cette thèse est importante. On peut l'exprimer en ces termes : tout le mondain est
appréhendable ; tout l'appréhendable est du mondain. Ce qui veut dire qu'on n'appréhende que du mondain,
et jamais du monde [...]» 1998, p. 8-9. Voir également l'auteur, 1998a, Les récits du génocide, p. 13-18.

tant qu’interlocuteur à exterminer, il est celui qui est mis à mort pour être
transformé en vide. Du coup, l’interlocuteur-victime (3) est frappé par le message
mortel parce que l’autre est condamné à sa place.
Cette co-présence de plusieurs facteurs conduisant à la disparition du
récepteur relève de ce que nous appelons la mise en scène de l’ultramondain S.S.
En effet, comment penser autrement la réception du message de mort ? 1 La mise
en scène orchestrée par l’agent-émetteur S.S. est le principe constitutif de
l’annihilation de l’Autre, car il faut faire croire le plus longtemps possible à ce
dernier qu’il aura la chance de survivre pour autant qu’il consente à son rôle
d’interlocuteur 2 . De cette logique meurtrière découlent les principales difficultés de
mise en texte de ce qui s’est passé à l’intérieur : personne, ni le survivant-témoin
(4), ni les membres des communautés artistiques et scientifiques (5), ni les lecteurs
(6) ne peuvent échapper à cette distribution des rôles.
1.3. Le temps ultramondain
Aux problèmes discutés dans les sections précédentes s’ajoute la question du
temps : priver l’être humain de ses repères spatio-temporels, n’est-ce pas le rendre
muet, puisque, littéralement, il n’a rien à en dire ? 3 Il faut d’abord relever une
contradiction entre la chronologie de l’extermination qui restitue son déroulement
à travers le temps historique et le processus d’extermination qui semble s’être
déroulé « hors temps ». Ceux et celles qui tentent de traduire dans leurs textes le
temps de l’intérieur se voient confrontés à une structure narrative paradoxale.
D’une part, on peut soutenir avec Annette Wieviorka, historienne française, le
constat suivant : « Tout récit, littéraire ou historique, implique une temporalité. Ici,
le temps n’existe pas. […] Il consiste en la répétition de gestes quasi « industriels »
qu’un récit ne saurait rendre, car narrer implique le sentiment du passage du
temps » (1995:184). À ce point de vue s’oppose l’opinion défendue par Michel
Deguy : « Y a-t-il une chose dont l’essence soit de figurer l’insaisissable temps ?
C’est le mouvement ; figuration du temps, fable du temps » (1990:27).
Pour ouvrir d’autres pistes de réflexion, nous nous proposons de relever
quelques concepts relatifs au temps qui demandent à être clarifiés par rapport à
notre objet d’étude. Au niveau profond, François Lyotard se réfère, dans un article
consacré à la crise des fondements de la civilisation occidentale, au « terrifiant
simulacre esthético-politique que fut le III e Reich » (1990:749). En effet, le temps
intérieur du processus d’extermination est rythmé par le locuteur S.S. omniscient.
Cela nous paraît aboutir à un constat dont on n’a pas encore mesuré la véritable
ampleur pour nos sociétés d’aujourd’hui : la définition d’une normativité sociale
moderne n’implique-t-elle pas l’exclusion, voire l’extermination de celles et ceux
1 Voir notre analyse pragmatique d'un acte de langage type : «Pragmatique de l'indicible : les interactions
tronquées dans les récits du génocide» (1998c).
2 Le film du comédien italien Roberto Benigni intitulé La vita è bella (1998) interprète de façon
convaincante l'ambiguïté de ces jeux de rôle. Lire le scénario signé Roberto Benigni et Vincenzo Cerami
publié en 1998.
3 Nous avons largement développé cette interrogation dans les études narratologiques que l'on pourra
découvrir dans notre essai. La confirmation se trouve dans les ruptures de séquences textuelles produisant,
à chaque occurrence, des «effets d'indicible» (1998a:123-174). Lire également la profonde réflexion menée
par Rachel Ertel dans son livre intitulé Dans la langue de personne, 1993, p. 70-83.

classés hors norme ? On peut donc suivre Lyotard avançant que s’il n’y a pas cet
Autre-je qui donne le donné, le moi ne peut prouver ce qu’il construit, ou même le
vérifier ? (1990:739). Le don de l’autre est d’assigner le lieu et le temps du je, ne
serait-ce, en l’occurrence, que le fait de statuer sur sa mort.
Situer ce génocide dans un ultramondain particulier, c’est l’intégrer dans
la suite des événements qui entourent et constituent notre vie sociale. À cet égard,
on pourra se reporter aux travaux que Paul Ricœur a consacrés aux problèmes du
temps dans les récits. Dans un article intitulé « Narrativité, Phénoménologie et
Herméneutique », Ricœur soutient une thèse forte : « Le caractère commun de
l’expérience humaine […], c’est son caractère temporel. Tout ce qu’on raconte
arrive dans le temps, prend du temps, se déroule temporellement ; et ce qui se
déroule dans le temps peut être raconté » (1989:63) 1 . De prime abord, cette
affirmation péremptoire semble confirmer la vaste production historiographique,
littéraire, artistique relative à l’Holocauste.
Cependant, cette approche ne peut résoudre les principaux problèmes
soulevés par le temps raconté, a fortiori celui des récits du génocide. Il faut donc
mettre en relation nos approches précédentes avec ce que Ricœur appelle les trois
apories de la temporalité textuelle 2 . La première concerne l’identité narrative : « Le
temps raconté est comme un pont jeté par-dessus la brèche que la spéculation ne
cesse de creuser entre le temps phénoménologique et le temps cosmologique »
(1985:354). Le récit, déployant sa dimension temporelle, assigne une identité
spécifique aux personnages, celle d’une narrativité donnée. Outre le décalage
d’horaire dû aux différences entre les temps phénoménologique, chronologique et
calendaire, c’est d’abord le conflit entre la doxa de la production textuelle et
l’éthique de la réception qu’il faut relever. Quant à la seconde aporie, Ricœur
soutient qu’« [elle] naît de la dissociation […] du futur, du passé, du présent, en
dépit de la notion incontournable du temps conçu comme un singulier collectif »
(:359). Nous avons besoin de reconnaître aux souvenirs une place fixe dans le flux
de temps. Cette conscience du temps peut répondre à un besoin primordial : pour
gérer le présent, il faut lui donner une organisation sociale du temps. Mais Harald
Weinrich ouvre une perspective qui laisse songeur. En effet, le temps du monde
raconté des récits émet à l’intention des lecteurs des « signaux de repos et de fin
d’alerte » (1979:340). Le mode narratif semble ainsi contenir une forte charge
« euphémique », voire « anesthésique ». Selon Ricœur, la troisième aporie relative
à la temporalité textuelle est liée à l’inscrutabilité du temps et aux limites des récits
(:375).
Or poser la question des limites de la narrativité, c’est se poser la question
de l’art avec Auschwitz, du régime de littérarité de l’œuvre verbale qui dit ça et
des conditions d’acceptabilité réservées à l’art irrémédiablement traversé par
Auschwitz. Cela implique également l’art d’avant la catastrophe, on a trop souvent
tendance à l’oublier. Revenons à Michel Deguy. À propos de Shoah, film de
Claude Lanzmann, il constate : « L’œuvre construit le temps de l’avoir-eu-lieu »
(1990:41). Selon notre analyse, nous pouvons lui attribuer un sens plus fort, le seul
1 Cette affirmation fait écho au «principe d'effabilité» soutenu par John Searle selon lequel «tout ce que l'on
peut vouloir signifier peut être dit» (1972:55).
2 Le terme «aporie» relève de la logique et désigne une difficulté d'ordre rationnel paraissant sans issue.

qui paraisse acceptable : l’œuvre d’art construit le temps de l’avoir-lieu, dans la
praxis de la lecture.
2. SÉMANTIQUE INTERPRÉTATIVE DES RÉCITS D’ENFANTS
Les réflexions théoriques développées dans la partie précédente doivent être mises
au service d’une herméneutique des textes 1 . Cet impératif naît d’un doute à l’égard
d’une abstraction excessive des problèmes posés. En effet, plus on étaye le savoir
objectivé, plus on s’éloigne de ce que nous appelons la « zone grise » d’un
entendement ambigu, flou et arbitraire de ce que « ça » signifie pour nos sociétés
d’aujourd’hui 2 .
Contrairement à l’idéal du savoir objectivé, le savoir subjectivé favorise la
multiplicité de l’écoute, ce qui peut provoquer un changement de point de vue. Il
ne s’agit plus de conditionner le regard du lecteur-spectateur sur l’ultramondain
S.S., mais de faire accepter le regard de l’autre, revenant de « ça, là-bas ». Ce
changement de perspective répond en fait à une stratégie discursive tentant
d’arracher le lecteur à ses opinions véhiculées par les idéologies ambiantes. Quant
aux récits qui dépeignent le sort des enfants de l’Holocauste, ils peuvent être d’une
violence extrême et choquante pour le lecteur.
2.1. L’enfant-décor
Dire le vide creusé dans les enfants à travers les mécanismes de destruction
ultramondains dépasse infiniment le projet d’une narration distancée et objectivée.
Tout en conservant le mode d’une focalisation « par-delà », celui ou celle qui
raconte « ça » révèle ses états limites – humains, langagiers, artistiques – afin de
faire adhérer le lecteur à son discours insoutenable. L’ayant annoncé à plusieurs
reprises et après avoir hésité longuement, le narrateur du roman autobiographique
intitulé Le grand voyage (1989) de Jorge Semprun se met à raconter la mort
d’enfants dont il fut le témoin oculaire. Le passage suivant se situe dans la seconde
partie du livre. Il oppose un groupe d’enfants juifs qui a miraculeusement survécu à
un convoi provenant de l’Est, probablement d’Auschwitz, à des soldats S.S. du
camp de Buchenwald chargés de les mettre à mort.
Je me souviens, les gosses regardaient autour d’eux, ils regardaient les S.S., ils ont dû croire au
début qu’on les escortait simplement vers le camp, comme ils avaient vu le faire pour leurs aînés,
tout à l’heure. Mais les S.S. ont lâché les chiens et ils se sont mis à taper à coups de matraque sur
les enfants, pour les faire courir, pour faire démarrer cette chasse à courre sur la grande avenue,
cette chasse qu’ils avaient inventée, ou qu’on leur avait ordonné d’organiser, et les enfants juifs,
sous les coups de matraque, houspillés par les chiens sautant autour d’eux, les mordant aux
jambes, sans aboyer, ni grogner, c’étaient des chiens dressés, les enfants juifs se sont mis à courir
sur la grande avenue, vers la porte du camp. Peut-être à ce moment-là n’ont-ils pas encore
1 Pour l'étude du niveau élémentaire de signification de ces textes, nous renvoyons à notre article intitulé
«Pour une sémiotique de l'indicible : la problématique du carré monopolaire» (à paraître).
2 L'expression «zone grise» est empruntée à Primo Levi qui l'emploie dans un sens anthropologique. Elle
articule le thème de l'ambiguïté humaine particulièrement présente dans la situation extrême des camps
(1989:36-68). Nous nous servons de cette expression dans le cadre de notre sémantique interprétative pour
mettre en exergue l'ambiguïté des parcours de lectures. Un exemple frappant dans les récits de l'Holocauste
est l'emploi de l'ironie, figure rhétorique qui consiste à provoquer des effets d'ambiguïté (cf. l'auteur,
«L'indicible du génocide : la pratique de l'ironie»1998b:19-26 et «L'écriture de l'impossible : mettre en texte
la “zone grise”» (à paraître).

compris ce qui les attendait, peut-être ont-ils pensé que ce n’était qu’une dernière brimade, avant
de les laisser entrer au camp. Et les enfants couraient, avec leurs grandes casquettes à longue
visière, enfoncées jusqu’aux oreilles, et leurs jambes bougeaient de façon maladroite, à la fois
saccadée et lente, comme au cinéma quand on projette de vieux films muets, comme dans les
cauchemars où l’on court de toutes ses forces sans arriver à avancer d’un pas, et cette chose qui
vous suit va vous rattraper, elle vous rattrape et vous vous réveillez avec des sueurs froides, et
cette chose, cette meute de chiens et de S.S. qui courait derrière les enfants juifs eut bientôt
englouti les plus faibles d’entre eux, ceux qui n’avaient bientôt plus la force de bouger, qui
étaient renversés, piétinés, matraqués par terre, et qui restaient étendus au long de l’avenue,
jalonnant de leurs corps maigres, disloqués, la progression de cette chasse à courre, de cette
meute qui déferlait sur eux. Et il n’en resta bientôt plus que deux, un grand et un petit, ayant
perdu leurs casquettes dans leur course éperdue, et leurs yeux brillaient comme des éclats de
glace dans leurs visages gris, et le plus petit commençait à perdre du terrain, les S.S. hurlaient
derrière eux, et les chiens aussi ont commencé à hurler, l’odeur du sang les affolait, et alors, le
plus grand des enfants a ralenti sa course pour prendre la main du plus petit, qui trébuchait déjà,
et ils ont fait encore quelques mètres, ensemble, la main droite de l’aîné serrant la main gauche
du plus petit, droit devant eux, jusqu’au moment où les coups de matraque les ont abattus,
ensemble, face contre terre, leurs mains serrées à tout jamais. (1989:196-197)
La narration calquant le déroulement d’une chasse à courre se déploie en
séquences successives qui créent, par des effets de ruptures, une macro-structure
dramatique descendante jusqu’à la catastrophe : la mise à mort des deux derniers
enfants. La séquence introductive met en place les protagonistes du drame, les
enfants survivants et les S.S. qui les accueillent devant la porte d’entrée de
Buchenwald. Leur étonnement réciproque indique que, théoriquement, tout est
possible, même un dénouement provisoirement positif, c’est-à-dire l’entrée des
enfants dans le camp.
Cependant, l’hilarité affichée par les S.S. marquant le début de la
séquence médiane oriente le discours vers la fin inéluctable des enfants.
Dorénavant, le je du narrateur prendra en charge la suite des événements à travers
le prisme d’un souvenir reconstitué. La chute finale est amenée en trois
mouvements successifs. À partir de « mais les S.S. ont lâché les chiens… »
l’équilibre instauré par l’étonnement et le doute entre les protagonistes est brisé au
détriment des enfants. La fin de cette première sous-séquence que l’on peut situer
à « avant de les laisser entrer au camp » entame un processus de rationalisation
caractéristique pour l’ensemble de la deuxième sous-séquence. En effet, à l’aide de
l’adverbe modal « peut-être », le narrateur se met en retrait de la scène qu’il décrit
afin de souligner son caractère non vraisemblable. La séquence suivante allant de
« Et les enfants couraient » jusqu’à « cette meute qui déferlait sur eux » étaye cette
stratégie discursive. Or, en comparant cette poursuite meurtrière au genre du film
muet ainsi qu’à un scénario cauchemardesque, la dramatisation discursive
provoque par voie d’association entre des éléments connus et inconnus une
banalisation de ce qui se passe sous les yeux du narrateur-témoin : les films muets
renvoient aux débuts d’un art nouveau tandis que les cauchemars sont des
phénomènes du monde psychique. Cette figuration allotopique forcément
banalisante renvoie aux enjeux littéraires et artistiques de la mise en texte de
l’Holocauste. Comment le dire de manière vraie, mais non vraisemblable afin de
mettre en échec les valeurs propres à l’opinion commune ?
La catastrophe survenant dans la troisième sous-séquence fait basculer
l’ensemble textuel que nous analysons dans le registre du genre tragique.

Déclenché par l’adverbe temporel « alors », le discours se focalise sur la main du
plus grand des enfants, main qui saisit celle du plus petit. C’est un geste héroïque
dans le sens classique du terme, puisque l’aîné se sacrifie non seulement pour le
cadet, mais pour le genre humain même. Sous le regard vide des aigles hitlériennes
– symbole de la production du vide – s’affirment les valeurs d’une société solidaire
et fraternelle. La focalisation sur le sacrifice dégage ainsi le caractère religieux que
revêt la chasse à courre. L’extase meurtrière à laquelle cèdent les soldats allemands
peut être comparée à une procession délirante. Subissant cette mort-là, l’enfant
devient la victime essentielle de l’ultramondain S.S..
Pourtant, on peut se demander si l’emprunt au concept conventionnel de
l’enfant-victime essentielle ne conduit pas à une vision trop restreinte du projet
d’extermination. Comme le montrera le dernier extrait relatif au concept
thématique de l’« enfant-décor », le recours à ce genre de stéréotype comporte le
risque de réduire singulièrement la portée culturelle de l’ultramondain S.S. Dans le
livre intitulé La Trêve (1991), Primo Levi, déporté à Auschwitz, raconte son retour
vers son Italie natale à travers une Europe en ruine. Le passage retenu se situe au
début du récit, quelques jours après la libération.
Tard le soir, le camp retentissait de cris joyeux ou irrités, d’appels, de chansons. Cependant mon
attention et celle de mes voisins de lit arrivaient rarement à se distraire de la présence obsédante,
impérieuse et fatale du plus petit et du plus désarmé d’entre nous : le plus innocent, un enfant,
Hurbinek.
Hurbinek n’était rien, c’était un enfant de la mort, un enfant d’Auschwitz. Il ne paraissait pas
plus de trois ans, personne ne savait rien de lui, il ne savait pas parler et n’avait pas de nom : ce
nom curieux d’Hurbinek lui venait de nous, peut-être d’une des femmes qui avait rendu de la
sorte un des sons inarticulés que l’enfant émettait parfois. Il était paralysé à partir des reins et
avait les jambes atrophiées, maigres comme des flûtes ; mais ses yeux, perdus dans un visage
triangulaire et émacié, étincelaient, terriblement vifs, suppliants, affirmatifs, pleins de la volonté
de briser ses chaînes, de rompre les barrières mortelles de son mutisme. La parole qui lui
manquait, que personne ne s’était soucié de lui apprendre, le besoin de la parole jaillissait dans
son regard avec une force explosive : un regard à la fois sauvage et humain, un regard adulte qui
jugeait, que personne d’entre nous n’arrivait à soutenir, tant il était chargé de force et de douleur.
(1991:25)
Dans un style concis et dépouillé, Primo Levi pose au début du second
paragraphe deux enchaînements argumentatifs contradictoires. Le premier
concerne l’identité du petit enfant : Hurbinek = rien = enfant = mort = Auschwitz.
Le second touche l’absence des moyens de communication entre Hurbinek et le
groupe de déportés dont fait partie le narrateur : ne rien savoir

comprendre par ses lecteurs qu’à l’impossibilité d’accorder un sens à ce vide
humain qu’est Hurbinek.
Cependant, au-delà de la validation des conventions socioculturelles qui
rendent possible le projet d’écriture même, se pose la question de savoir comment
Hurbinek, adulte, aurait pu transmettre ce rien qu’il a été à Auschwitz. Question
vaine puisque le petit garçon de trois ans est mort deux mois plus tard sans avoir
prononcé un seul mot compréhensible.
2.2. L’enfant-échange
Cette section procède à un violent changement de point de vue. Adoptant le point
de vue « avec », ce n’est plus un narrateur omniscient qui orchestre le cours des
événements qu’il raconte, mais la voix de l’enfant que fut jadis le narrateur, une
voix qui évolue au gré des événements rapportés. Ce projet d’écriture consiste à
replacer une subjectivité naissante – celle d’une conscience enfantine – dans le
contexte de l’Holocauste. Certes, l’entreprise ne peut échapper au savoir objectivé
dont elle est le produit puisqu’il s’agit d’une écriture d’adulte. Elle est donc
d’essence esthético-rhétorique. Pourtant, le point de vue enfantin adopté dégage le
caractère extrême de l’ultramondain S.S. En effet, l’enfant en était le principal
champ d’expérimentation parce que le projet des S.S. ne se limitait pas à la quête
d’une négativité absolue, mais parce qu’il entendait également créer une positivité
absolue : l’Homme nouveau. L’idée de transformation de la matière humaine,
commune aux deux versants de la même utopie, nous paraît essentielle 1 .
Le livre autobiographique de Sarah Kofman intitulé Rue Ordener, rue
Labat (1994) met en texte la réalisation de ce projet d’échange et de
transformation. Enfant d’une famille juive immigrée en France peu avant la guerre,
cachée pendant des années, la narratrice ne connaîtra pas l’ultramondain S.S. de
l’intérieur. Mais en tant que sujet désigné, elle est prise par la logique
ultramondaine destructrice. Son regard produit ainsi par effet de miroitement des
impressions synecdochiques dont la partie – réduite à la dimension d’une enfant –
représente l’ensemble de l’entreprise exterminatrice 2 .
Après l’arrestation du père en juillet 1942, sa famille est dispersée. Malgré
l’adoption d’un faux nom, l’identité familiale de la fille de neuf ans met en danger
son entourage car « j’allais, par mon attitude, faire savoir à tous que nous étions
Juifs » (1994:30). Durant les années suivantes, cette identité sera transformée
entièrement, ce qui assurera la survie de la narratrice. Comme le montre l’extrait
suivant, la dame – appelée « mémé » – qui offre refuge à la fille ainsi qu’à sa mère
se décide à s’occuper de l’enfant :
Mais, très vite, mémé déclara que la nourriture de mon enfance était pernicieuse pour la santé ;
j’étais pâle, « lymphatique », il fallait me changer de régime. C’est elle qui désormais allait
s’occuper de moi. De toute façon, ma mère ne pouvait guère sortir, et je devais pouvoir continuer
à « prendre l’air ». On demandait rarement les pièces d’identité d’une enfant, et elle me ferait
passer pour sa fille. (1994:48)
1 cf. l'auteur, «Pour une sémantique des récits de la Shoah. Approches de la doxa millénariste» (à paraître).
2 On peut découvrir une problématique similaire dans le livre de Georges Perec intitulé W ou le souvenir
d'enfance (1993).

Ce qui semble relever d’une générosité et d’un courage irréprochables
s’avère en fait une attitude ambiguë : la nourriture de l’enfant correspond à celle de
sa religion. La déclarer dangereuse et malfaisante consiste ainsi à condamner ses
origines juives. Pourtant, dans le Paris occupé de 1942, il était devenu quasiment
impossible de trouver de la nourriture casher. À l'aide du changement de nom, du
choix des vêtements et du régime alimentaire, « mémé » étend son empire sur la
fille au détriment de sa propre mère qui, elle, doit se résigner à un mutisme forcé.
Le passage suivant en dégage le résultat :
Jour de la fête des Mères : je prends l’argent de ma « tirelire », et pars seule rue Custine acheter
des cadeaux pour les deux femmes : une « résille » et un peigne, je crois ; je prends aussi deux
cartes postales. L’une d’elles représente un visage féminin tout sourire, l’autre, une femme assise,
accompagnée d’un garçonnet debout. J’hésite un moment et je choisis pour mémé la première,
celle des deux que je trouve la plus belle. J’ai honte et je me sens rougir dans la boutique. Mon
choix vient bel et bien d’être fait, ma préférence déclarée. (1994:55)
Cette trahison fatale, car elle paraît en l’occurrence inévitable, symbolise
l’abandon de l’identité première de la fillette. Mais « mémé » ne se contente pas de
gagner son cœur par des biens matériels, elle commence également à dominer son
âme en lui insinuant des préjugés antisémites pour valoriser son propre univers
idéologique. Craignant la libération de Paris, l’adolescente finit par oublier
l’existence même de sa mère qui s’est vue progressivement exclue de la vie
commune dans l’appartement. Après la guerre, la narratrice ne renouera jamais
entièrement ni avec sa mère, ni avec sa religion. Soutenue par « mémé » et au
grand dam de sa mère, elle achèvera des études de philosophie.
Le dernier paragraphe du livre rend toute l’ambiguïté de l’expérience dont
nous venons de retracer les grandes lignes : « Je n’ai pu me rendre à ses obsèques.
Mais je sais que le prêtre a rappelé sur sa tombe qu’elle avait sauvé une petite fille
juive pendant la guerre » (:99). Ce sauvetage repose sur l’échange d’identité dont
le prix paraît difficile à évaluer. Sans la bienveillance de « mémé » à l’égard de ces
deux êtres humains en détresse, probablement ni la mère, ni sa fille n’auraient
survécu à l’Holocauste. Tout en baignant dans l’entour socio-culturel donné,
l’hôtesse ne cède pas à l’antisémitisme primaire. Elle éprouve simplement un
amour débordant pour l’enfant. Par ailleurs, comme le montre le passage suivant,
celle-ci se servira plus tard d’un savoir-faire auquel « mémé » a grandement
contribué : pouvoir raconter « ça ».
De lui [son père], il me reste seulement le stylo. Je l’ai pris un jour dans le sac de ma mère où elle
le gardait avec d’autres souvenirs de mon père. Un stylo comme l’on n’en fait plus, et qu’il fallait
remplir avec de l’encre. Je m’en suis servie pendant toute ma scolarité. Il m’a « lâchée » avant
que je puisse me décider à l’abandonner. Je le possède toujours, rafistolé avec du scotch, il est
devant mes yeux sur ma table de travail et il me contraint à écrire, écrire. (1994:10)
En juxtaposant les deux derniers extraits, on se rend compte que
l’échange d’identité repose sur une structure paradoxale. Salvateur parce qu’il
épargne la vie de l’enfant, il la détruit de l’intérieur, parce que l’écrit, même
multiplié, ne restitue pas le père. Raconter « ça » revient ainsi à raconter cette mort
intérieure, la perte de soi pour sauver le soi. Telle est la logique de l’ultramondain
S.S., à savoir qu’il n’y a aucun rachat possible.

2.3. L’enfant-mort
Dans la section précédente, on a pu constater que le processus de rationalisation
entamé par la narratrice conduit à coordonner chronologiquement les souvenirs
afin de combler le vide creusé par la perte d’identité. La perspective adoptée par la
narratrice permet de dramatiser l’enchaînement fatal des événements par le rythme
de l’écriture. Cela signifie que la narratrice prend conscience de ce qu’elle raconte
à travers l’acte de la narration même. Le récit que nous allons analyser dans la
présente section pousse la dramatisation d’une mémoire enfantine à l’extrême
limite. Pour y parvenir, il situe le narrateur non pas en parallèle des événements,
mais « en deçà ». Il est donc dominé par les événements mêmes, ce qui empêche
tout calcul de sens conventionnel. Bien que cette écriture soit celle d’un adulte, la
particularité de l’ouvrage choisi est que le narrateur prend résolument la position
de l’enfant pris dans la tourmente. Véritable chef-d’œuvre littéraire, il s’agit d’un
livre d’Imre Kertész, survivant d’Auschwitz, intitulé dans la nouvelle traduction
française Être sans destin (1998). Ce roman raconte l’histoire d’un garçon qui fait
partie des déportés juifs de Hongrie. Le passage suivant se situe à la fin du premier
tiers du livre. Lors de la descente du train à Auschwitz, le narrateur vient de subir
la première sélection effectuée par le corps médical des S.S., examen qui a duré à
peine quelques secondes.
J’ai vite compris le travail du docteur. Un vieil homme arrive : il l’envoie de l’autre côté, c’est
clair. Un jeune : ici, avec nous. Un autre, ventru, sauf qu’il bombe le torse de toutes ses forces :
en vain – mais non, le médecin l’a quand même envoyé ici, et je n’étais pas très satisfait parce
que, pour ma part, je le trouvais plutôt âgé. J’ai constaté que la grande majorité des hommes
étaient extraordinairement mal rasés et ne faisaient pas bonne impression. Si bien que j’étais
obligé de voir avec les yeux du médecin combien il y avait parmi nous d’hommes vieux ou
inutiles pour d’autres raisons. L’un était trop maigre, l’autre trop gros, quant à un troisième, je le
déclarai malade mental rien qu’à voir ses yeux agités de tics et les grimaces incessantes de sa
bouche et de son nez qui faisaient penser à un lapin qui flaire quelque chose, pourtant lui aussi,
connaissant son devoir, il souriait avec dévouement en se dandinant comme un canard vers le
groupe des inaptes. (1998:122-123)
Ce qui crée la tension insoutenable de ce passage, c’est l’apparente facilité
avec laquelle le garçon saisit la logique de la sélection. Il s’est rapidement rendu
compte qu’il a été versé dans le groupe des gagnants, ceux jugés aptes au travail.
Pourtant, le regard narquois qu’il jette sur les gens que le médecin S.S. dirige vers
l’autre groupe n’a rien de méchant. Dans l’ignorance totale de la suite des
événements, le garçon goûte au seul plaisir du moment. C’est donc au lecteur
d’interpréter la scène dont le narrateur feint d’ignorer l’issue criminelle : le gazage
immédiat du groupe largement majoritaire des « inaptes ».
Or, l’investissement intellectuel fourni par le héros pour décortiquer la
logique des persécuteurs ne parvient pas à dépasser la scène que l’on vient
d’analyser. Comme le montre l’extrait suivant, la particularité de l’ultramondain
S.S. est de plonger les non-sujets humains dans l’incertitude en les privant
systématiquement de leurs repères spatio-temporels conventionnels. Par là, ils sont
infailliblement rejetés à un présent a-temporalisé, circularité destructrice montée de
toutes pièces par les S.S.

Les gars aussi étaient prêts : on se regardait les uns les autres, sans savoir s’il fallait rire ou
s’étonner. Mais on n’avait le temps ni pour l’un ni pour l’autre : nous étions déjà dehors, à l’air
libre. Je ne sais qui commandait ni comment cela s’est passé – je me rappelle seulement qu’une
sorte de pression pesait sur moi, qu’une espèce d’élan m’emportait, me poussait, me faisant un
peu trébucher dans mes nouvelles chaussures, dans un nuage de poussière et avec d’étranges
bruits sourds derrière moi, comme si on frappait le dos de quelqu’un, en avant vers de nouvelles
cours, de nouvelles grilles, des barbelés, des clôtures qui s’ouvraient, se fermaient et se
confondaient finalement à mes yeux en un fouillis flou et embrouillé. (1998:138)
Mélange de sentiments positifs et négatifs, pression du temps,
changements des lieux, tout paraît être en mouvement sans que le narrateur ait les
moyens d’identifier ni la topographie (il trébuche), ni le paysage (entouré d’un
nuage de poussière), ni les sons (il entend d’étranges bruits). La dernière phrase
indique que le garçon, malgré sa volonté de s’adapter au rythme dicté par
l’ultramondain S.S., se voit contraint de céder à la confusion des sens. Cet abandon
de l’effort intellectuel entame ce que nous appelons dans nos travaux
narratologiques le « cycle de la victime » (1998a : 69-75). Il s’agit d’une macroséquence
textuelle durant laquelle le héros perd de plus en plus l’emprise sur son
environnement. La particularité du récit d’Imre Kertész est que le jeune garçon
découvre à travers cette fermeture progressive de l’extérieur réduisant
irrémédiablement ses chances de survie, un paysage intérieur tout aussi fuyant. Le
passage suivant marque le moment où l’esprit et la matière formant le moi du
narrateur se séparent.
J’étais ébahi par la vitesse, l’allure effrénée avec laquelle, jour après jour, diminuaient,
mouraient, fondaient et disparaissaient la matière qui recouvrait mes os, l’élasticité, la chair.
Chaque jour, j’étais surpris par une nouveauté, une nouvelle difformité sur cette chose de plus en
plus étrange et étrangère qui avait jadis été un bon ami : mon corps. Je ne pouvais le regarder
sans une impression de désespoir, une sorte d’horreur […] (1998:228)
À l'instar du passage précédent, le héros se voit contraint de restreindre
son champ de vision pour préserver un espace vital, aussi réduit qu’il soit. Mais
cette fois-ci la retraite vers l’intérieur touche à sa limite puisque l’abandon du
corps entraîne la perte de l’esprit. Dorénavant, le narrateur sombrera dans un état
de déréliction totale, revêtant dans le sabir du camp le rôle de « musulman » : ni
mort ni vivant, il est le produit final de l’ultramontain S.S. Ignorant les causes d’un
nouveau déplacement, il est jeté sur les routes de la déportation pour arriver, après
une durée indéterminée, au camp de Buchenwald. Dans le passage suivant, le
garçon se retrouve à l’entrée du camp, dans l’amoncellement des restes humains,
au moment où des détenus se mettent à faire le tri entre ceux qui vont directement
dans les fours crématoires et ceux, en petit nombre, jugés récupérables.
Quelque temps après, une heure, un jour ou un an, je ne sais pas, je perçus enfin des voix, des
bruits, on travaillait, on s’affairait. La tête qui était à côté de moi s’éleva soudain et, plus bas, aux
épaules, je vis des bras en loques de détenu qui s’apprêtaient à hisser le corps sur une sorte de
charrette ou de brouette, sur d’autres qui s’y entassaient déjà. Au même moment, me parvinrent
aux oreilles des bribes de paroles que je réussis à grand-peine à distinguer, et dans ce murmure
rauque, j’eus encore plus de mal à reconnaître une voix naguère pourtant si sonore dans mon
souvenir : « Je… pro… teste », balbutiait-elle. Et durant un instant, avant qu’il ne poursuivît son
ascension, il s’arrêta en l’air, comme par stupéfaction, me semblait-il, et tout de suite, j’entendis
une autre voix, certainement celle de l’homme qui lui tenait les bras […] : « Was ? Du willst

noch leben ? » demanda-t-elle, et effectivement, à cet instant, moi aussi je trouvai cela étrange,
injustifiable et parfaitement immotivé. Alors je décidai qu’en ce qui me concernait je serais plus
raisonnable. Mais déjà ils se penchaient vers moi et je fus bien obligé de cligner des yeux,
puisqu’une main furetait devant eux, puis je fus jeté au milieu du chargement d’une charrette
plus petite, ensuite on me poussa quelque part, je n’étais pas vraiment curieux de savoir où. Une
seule chose me préoccupait, une pensée, une question qui ne m’était venue à l’esprit qu’à cet
instant-là. Il est possible que ce fût de ma faute si je ne le savais pas, mais je n’avais jamais été
assez prévoyant pour me renseigner sur les habitudes, les règlements, les méthodes de
Buchenwald, bref, sur la façon dont ils le faisaient ici : au gaz, comme à Auschwitz, ou peut-être
à l’aide d’un produit pharmaceutique, ce dont j’avais également entendu parler là-bas,
éventuellement avec une balle, mais peut-être autrement, par l’un des mille autres moyens pour
lequel mes connaissances étaient insuffisantes – je ne le savais tout simplement pas.
(1998:257-259)
La séquence s’ouvre sur le mode détaché que nous avons relevé dans les
extraits précédents : le narrateur ne parvient plus à se faire une idée précise et
cohérente de ce qui l’entoure. Il se contente d’isoler des morceaux, de construire
son discours par bribes de souvenirs. C’est seulement au moment où la question
décisive vient d’être posée, celle de la volonté de vivre, qu’il redécouvre son étatcondition.
L’acquiescement intellectuel qu’il donne à la tournure négative de la
question adressée à un autre moi-même est pourtant renversé par un souvenir
corporel, phénomène curieux puisque, nous l’avons relevé, le héros a été contraint
de se séparer de son existence physique pour se réfugier dans le seul univers
mental, en décombres lui aussi. Le souci relatif à la façon d’être mis à mort dans le
camp de Buchenwald, cette lacune intellectuelle, même si, en l’occurrence, elle ne
peut plus être ressentie corporellement, est soulevé par l’anticipation d’une douleur
dorénavant impossible. Dernière étincelle d’une existence fuyante, le narrateur
l’impute à l’amour-propre.
L’exigence de sens imposée par un genre textuel défiant tout processus de
rationalisation conventionnelle situe la praxis interprétative de l’entour humain
dans les paysages culturels du XXI e siècle. À l’issue de nos réflexions, ce constat
repose sur une triple donnée théorique : le concept de l’« avec-Auschwitz » permet
d’appréhender ce qui s’est passé là-bas non pas dans sa périodicité historique
close, mais dans une perspective actantielle. Cela signifie, concrètement,
qu’Auschwitz dure avec nous et à travers nous. On peut donc suivre Primo Levi
soulignant que « notre fragilité essentielle » (1989:68), c'est notre pacte fatal avec
les forces politico-idéologiques au pouvoir. Comme le montrent les phénomènes
génocidaires récents, le « train » dont parle Levi continuera à nous attendre
derrière les murs entourant nos ghettos. En somme, il s’agit de poursuivre la
critique des sociétés actuelles entamée par Adorno.
La perspective actantielle permet de comprendre l’extermination non
seulement dans son déroulement bureaucratique et opérationnel, mais comme un
lieu sociétal, c’est-à-dire comme un ultramondain qui se réalise dans un acte de
désignation consensuel. Proche des études pragmatiques du philosophe anglais J.L.
Austin (1992), notre idée est qu’un locuteur abstrait que nous qualifions
arbitrairement avec le sigle historique des S.S. procède à un acte communicatif
scellant le sort de ses interlocuteurs. En l’occurrence, désigner signifie faire tuer.
Or, cet univers de sens extrême ne peut avoir de formes concrètes que lorsque les

différents pôles actantiels prennent les uns par rapport aux autres des positions
dans un ordre spécifique. Puisque notre rôle de lecteur-interprétant n’autorise pas
à aller au-delà de la vérité créée par l’acte de désignation, l’analyse sémiotique
conduit au moins à saisir les règles du jeu. Cela conduit à valoriser l’empirisme
sous-jacent à notre point de vue subjectif.
Le troisième élément constitutif de nos données théoriques provient d’une
approche particulière du temps ultramondain. Conçu comme pure négativité, donc
comme absence du mouvement progressif qu’on lui prête traditionnellement, ce
temps suspendu identifie l’ultramondain S.S. comme un simulacre : mise en scène
d’un univers « à part », son rôle est de perpétuer le pouvoir absolu du locuteur
S.S.
La sémantique interprétative que nous avons pratiquée dans la dernière
partie a démontré que la fonction dialogique régissant les relations entre les pôles
émetteur et récepteur ne peut jouer pleinement son rôle que si l’on tient compte de
la structure sémiotique de l’ultramondain S.S. Le regard de l’« en deçà » jeté par
l’enfant-mort en est l’exemple le plus radical. Ainsi, les œuvres d’art, celle d’Imre
Kertész en particulier, permettent de concevoir les « zones grises » de cette culture
dont nous sommes issus.
Michael RINN
Université de Berne
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DE LA NARRATION EN PHOTOGRAPHIE
Après avoir étudié une forme de rhétorique de l’image photographique
lors du colloque de 1995, la lecture (rationnelle) de la photographie lors du
colloque de 1996, la description lors du colloque de 1997, nous nous devions de
terminer ce cycle par l’étude de la (possible ?) narration en photographie.
Nous nous attacherons cette année à étudier les possibilités de narration
de (ou dans ?) la photographie d’Henri Cartier-Bresson intitulée : Séville,
Espagne, 1933.
Pour résumer la description en photographie nous pouvons dire que quels
que soient les modes de classement ou de catégorisation des indices nécessaires à
la reconnaissance d’un texte visuel (en l’occurrence la photo) comme ayant un
caractère descriptif, nous ne pouvons qu’abonder dans le sens : les photographies
sont toutes et toujours descriptives. La photographie semble bien être une forme
de représentation de la réalité. Balzac disait, dans la préface au Père Goriot, que
l’homme tend à représenter sa pensée dans tout ce qu’il approprie à ses besoins.
Cette théorie, Henri Cartier-Bresson la met en pratique dans sa photographie
intitulée : Séville, 1933 où la description du milieu ambiant — les ruines — peut
être prise comme une unité englobante (et autosuffisante) supposée expliquer
indiciellement le statut et la conduite des enfants qui jouent dans ces ruines, comme
une synecdoque de l’ensemble : la révolte à Casa Viejas, en Andalousie, des
paysans mécontents de la réforme agraire et la répression sanglante qui s’en suivit.
La mise en place du cadre de la photographie, la fonction mimésique, peut
se faire aussi moins directement à l’aide d’indices qui ont pour fonction de
suggérer une atmosphère. Ce genre d’artifice se rencontre de plus en plus souvent
dans les photographies récentes, d’où une utilisation courante d’énoncés
métaphoriques et comparatifs qui pourront être l’expression d’une représentation

fantasmagorique de l’auteur (en focalisation aucto ou actorielle). De la même
façon, nous pourrons affecter les descriptions d’un pouvoir anaphorique
(redondance) ou cataphorique (prévisibilité) en faisant de petites séquences
descriptives où le sens, plus facilement globalisable, sera plus à même d’être
enregistré par la mémoire du lecteur. Enfin, reprenant l’exemple de la photographie
d’Henri Cartier-Bresson, nous notons une utilisation expressive de la description
de son paysage urbain en ruines et « estival » qui métaphorise l’état psychique de
ses personnages.
L’utilisation de la métaphore dans la description peut, en outre, revêtir
plusieurs aspects et nous trouverons là, sans doute, une des raisons des différences
de comportement observées sur les sujets à qui nous avons fait passer des tests
psychosémiotiques – au caractère encore exploratoire – concernant la lecture de
photographies. Nous distinguerons deux types de métaphores descriptives selon
qu’elles sont extra-diégétiques ou intra-diégétiques. Nous appellerons extradiégétiques
les comparaisons dont l’attribut comparant, absent de l’énoncé,
appartient à l’univers sociolectal ou idiolectal de l’énonciateur ou fait partie d’un
ensemble plus vaste : par exemple la photographie d’Henri Cartier-Bresson,
Séville, Espagne, 1933 où les jeux des enfants dans les ruines sont comparés au
soulèvement paysan et à sa répression. Nous appellerons intra-diégétiques les
comparaisons qui utilisent comme comparant une figuration spatiale prise à
l’intérieur même de l’énoncé donc métonymiquement reliée à la même diégèse : par
exemple la photographie d’Henri Cartier-Bresson, où les comparant/comparé sont,
entre autres, les jeunes garçons en noir et en blanc qui participent à la construction
du parcours narratif de la photographie.
Il est très rare, voire exceptionnel, qu’une photographie soit observable
sans qu’elle soit accompagnée d’un texte. Dans la plupart des cas, la photographie
est simplement légendée. Ce faisant, ces apports extérieurs participent de la
construction d’un contexte de réception qui n’est pas identique à celui de
production. Nous pensons qu’il est à peu près impossible de connaître le contexte
existant au moment de la prise de vue et, souvent, le construisons-nous à partir des
indices relevés dans la photographie. Parfois cependant, comme c’est le cas avec la
photographie que nous étudions ici, des informations collatérales peuvent venir
étayer notre thèse. Certains renseignements glanés dans la biographie de l’auteur
par exemple sont à même de donner des indications précises sur les conditions de
production de la photographie. Ces recherches parallèles participent du contexte de
production et en cela nous nous rapprochons de ce que le photographe savait sans
doute au moment de la prise de vue, conscient que notre construction reste
incomplète. C’est ainsi que nous avons fait en sorte de ne pas tenir compte des
textes autres que les légendes rapportées par le Centre National de la Photographie
où nous avons puisé notre corpus. Nous évitons ainsi les formes de détournement
possible créées lors d’une exploitation ultérieure de la photographie dans un
contexte de réception. Lorsque nous disons : « étude en contexte », il faudra donc
comprendre le « contexte » du moment générateur de l’image, c’est-à-dire le
« contexte » préexistant à l’instant photographique et la somme de toutes les
informations collatérales dont certaines auront participé de la production de
l’œuvre. Pour reprendre François Rastier dans Sens et textualité, je parlerai
volontiers de « l’entour » comme

« une des conditions nécessaires de la communication. L’entour (ou
contexte non linguistique, au sens large) englobe le texte, l’émetteur et le
récepteur. Il contient les interprétants nécessaires à l’utilisation de contenus du
texte. »
Cet « entour » ne devant bien évidemment pas se confondre avec le
référent. Dans le schéma qui nous occupe, il convient de considérer la construction
du sens dépendant non seulement du texte, mais également de son interrelation
avec l’entour et les interlocuteurs.
Cette réflexion, applicable aux textes visuels que sont les photographies,
explique les raisons de l’utilisation de toutes les connaissances encyclopédiques, de
toutes les informations collatérales que j’ai pu juger utiles à la (re) construction du
sens. Le caractère personnalisé de l’entour selon le sujet à l’œuvre, peut faire
apparaître un problème pour une sémantique interprétative. Si l’entour change, le
contenu du texte change aussi. François Rastier encore nous le précise :
« En cas de changement de culture, l’entour s’appauvrit par déperdition
des connaissances. »
Avec la photo de Cartier-Bresson, nous allons tenter une ou plusieurs
lectures interprétatives. Cela veut dire que les interprétations des différents
messages ne sont sans doute pas les seuls possibles considérant l’entour 1 et
l’entour 2. Considérant une approche de la réception, c’est bien sûr de l’entour 2
qu’il convient de parler, même si nous avons fait en sorte d’élargir
considérablement, grâce à l’étude de l’énonciation, la partie qu’il y a en commun
entre l’entour 1 et l’entour 2.
Il convient à présent de regarder attentivement la photographie pour voir
un peu ce qu’elle contient. Le tissu de relations permet de constater qu’à chaque
fois, nous sommes en présence d’un nombre fini d’objets composés d’un nombre
moins important de matières et d’un nombre encore moins grand de nuances de
gris verbalisables.
Si l’on s’intéresse à présent
de plus près à la
photographie d’Henri
Cartier-Bresson intitulée :
Séville, Espagne, 1933…
De la séquence narrative
Au cours de l’analyse, il se peut que nous nous trouvions devant la
possibilité d’énoncer un programme narratif simplement en considérant l’action en
cours et la suite immédiate dans sa prévisibilité. C’est ce que l’on peut illustrer
avec la photographie d’Henri Cartier-Bresson intitulée Séville, Espagne, 1933.
L’analyse méticuleuse de la pose des actants de l’énoncé permet de mettre en

évidence ce qui va devenir la sanction du programme narratif. C’est dire toute
l’importance de la pose comme procédé connotatif dans les photographies où à la
vision s’ajoute donc la connotation, cette imposition d’un sens second au texte
visuel, pour nous guider vers une perception alors orientée, faisant de nous,
énonciataire, l’objet d’une manipulation placée sous le signe de l’obéissance.
Déterminer une sanction peut paraître suffisant à classer une photographie
comme « narrative » en plus de ses qualités descriptives, surtout si les résultats des
tests psychosémiotiques abondent en ce sens. Il nous a paru malgré tout nécessaire,
pour chaque photo présentant des signes évidents de narrativité, de calquer le texte
visuel analysé sur le prototype du texte narratif tel que l’a défini Jean-Michel Adam
dans son ouvrage : Les textes : types et prototypes 1 .
Lecture synthétique de la photographie
1. La succession d’événements. Pour qu’on puisse parler de récit, il faut
qu’il y ait succession d’événements. La photo permettra d’autant plus facilement le
récit que le mouvement visible d’un personnage par exemple présuppose cette
succession d’événements — des indices facilement repérables peuvent aider à cette
présupposition comme une route ou une chaussée par exemple. Il se peut, dans la
phase descriptive d’une première lecture de la photographie, que la pose et la
composition — mêlant alors iconique et plastique — nous entraînent vers la
reconnaissance d’un instant « vrai » de la vie dans une coupe spatio-temporelle
telle que l’entend Philippe Dubois, où les présupposés sont facilement identifiables.
Considérant une photographie représentant une action, nous déterminons
aisément :
- un « avant » l’instant photographique… avec par exemple :
- le sujet était plus éloigné ou plus proche de l’énonciateur, ou sa pose
était différente, donc, son action n’en était pas à ce point, la position des autres
actants en mouvement était différente, etc.
- un « instant » photographique hic et nunc de l’énonciation :
- le sujet est décrit au présent : il accomplit la performance
- la sanction peut être vérifiée par la mimique, ou la pose des autres
actants, etc.
Très facile à repérer dans les photographies d’exploits — comme les
trophées d’une chasse— la succession est parfois plus délicate à observer.
2. L’unité thématique doit être respectée, l’univers sémantique de la
photographie, clairement identifiable, reposera en général sur le pouvoir-faire du
sujet, avec le couple compétence/performance. La fonction mimésique de la
description fonctionne parfaitement avec la détermination très précise du cadre ou
plus précisément du contexte de la photographie.
3. La transformation des prédicats doit être effective. Si une action se
déroule dans le temps, il y a une durée de l’événement ; il y a donc une évolution
du prédicat d’être (les actants de l’énoncé comme objet animé, vivant…) et du
1 Jean-Michel Adam, Les Textes : Types et Prototypes, Nathan Université, fac linguistique, Paris
1992, ch. 2 : le prototype de la séquence narrative, p. 45 à 63.

prédicat de faire (l’action à l’œuvre…). Dans la photo de HCB, les jeunes garçons
jouent en courant.
4. L’unité d’action doit être facilement repérable, permettant d’affirmer
que le procès existe bien et que c’est un des moments de ce procès qui est
représenté. Cette coupe temporelle permet la formulation d’un programme narratif
cohérent dont les éléments sont contenus dans l’énoncé. Nous le disions plus haut,
l’action se déroule dans le temps, même si ce n’est qu’un moment de l’action qui
est représenté.
5. La causalité narrative d’une mise en intrigue. On doit trouver dans la
photo quelques liaisons causales par exemple entre le sujet principal du premier
plan et le deuxième personnage du second plan ou entre un actant et l’énonciateur
(par un regard caméra), liaison reprise au moment de la lecture grâce aux
débrayages énonciatifs successifs entre cet actant et nous, énonciataire… Dans ces
conditions, on pourra attribuer ce critère causalité.
6. Une évaluation finale. La sanction d’un programme narratif marque
généralement la fin d’une action. Le sujet est considéré ayant satisfait aux trois
épreuves qualifiante, décisive et glorifiante relevées sur l’axe syntagmatique de
l’énoncé étudié — la photographie analysée — prouvant l’existence d’un schéma
narratif.
Comme nous l’avons vu à propos de la description, la photographie
présentant des critères narratifs s’articule elle aussi autour d’un axe et nous
pensons pouvoir proposer là aussi, une schématisation de la photographie
narrative. À la différence des photographies essentiellement descriptives où le fil
conducteur, sur l’axe syntagmatique, est sans « épaisseur » faute d’éléments, la
photographie narrative nous propose une épaisseur propre à l’intérieur de laquelle
s’accomplit la performance, et où l’on peut voir, comprendre, ou estimer la
sanction et l’épreuve glorifiante. Toute la description, grâce à l’unité thématique,
s’enroule autour de l’axe bien sûr, mais dans l’épaisseur de la narrativité de la
photographie.
Ainsi faite, une photographie répondant aux critères de la narration sera
susceptible de plusieurs formes de lecture différentes, tantôt uniquement
descriptive, tantôt, en plus, narrative.

Recensement des objets
Les objets manufacturés
Sur le devant de l’image, un mur percé d’un trou béant de forme
quelconque, ce trou appartenant au domaine de la démolition et non de la
construction comme ce pourrait être dans le cas d’une fenêtre. Le trou délimite
l’espace visible de la photo proprement dite en lui donnant un cadre.
L’arrière de la photographie est composé de murs partiellement détruits.
Le sol est invisible car couvert de gravats provenant sans doute de la
destruction de cet immeuble.
Faisant partie des objets manufacturés mais appartenant aux objets
animés, nous relevons les vêtements des gamins, un panier tenu par un enfant à
droite de l’image, une sorte d’outil dont on ne connaît la destination, mais qui peut
être affecté au transport de matériau solide, un cerceau, sorte de jouet, une paire
de béquilles qui aident le gamin le plus proche de nous sur l’image, sorte d’outil
servant à aider au déplacement de quelqu’un souffrant d’une infirmité.
Les objets animés
Ils sont constitués par une bande de gamins, 13 sont facilement
dénombrables sur la photo. Du recensement des objets nous retiendrons
l’adaptation d’un procédé issu du monde professionnel de l’image avec les trois
cadres successifs, à notre étude sémiotique avec un schéma implicite du parcours
génératif qui irait :
- d’une sémantique fondamentale : /Noir/ vs /Blanc/ à…
- une actorialisation par la détermination des matières, pour finir à…
- une figurativité des objets.
Nous observons une croissance numérique qui est l’indice des conversions
opérées entre les différents niveaux sémiotiques allant du troisième au premier
cadre.

Détermination des plans
Zone 1
Zone 2
Zone 3
Zone 4
Zone 5
Zone 6
Ou comment les différents plans de la photographie occupent l’espace
représenté. Nous avons remarqué au point précédent, que la zone 1 semblait
encadrer le reste de la photographie. Elle est constituée par le premier plan de la
photographie, le plus proche de l’opérateur. Le second plan est constitué de ce que
nous avons dénommé zone 5. Ce plan comporte une « épaisseur » contrairement à
ce que laisse supposer le terme de plan. La zone 2 peut être considérée comme
l’arrière-plan, puisque partiellement masquée par le second plan. Cette spatialité
est ici exprimée compte tenu de la perspective géométrique engendrée par
l’objectif. La photographie se présente sous la forme d’un parallélépipède rectangle
allongé dont nous pouvons voir la face extérieure ou frontale (plan et zone 1)
percée d’un orifice béant assez grand pour que l’on découvre, à l’intérieur la
surface horizontale basse (zone 6), le côté gauche et le fond (zone 2). Le côté droit
et le dessus, côtés présumés, ne sont pas visibles.

Mur du fond, arrière plan
Second plan
Mur gauche, arrière plan
Orifice dans la façade
Façade, premier plan
Angle de cham p
de l'objectif
Objectif
Détermination du sujet
« Enfants jouant dans des ruines. » Ce pourrait être le titre de la photo. Le
photographe disant ainsi que même dans des conditions difficiles, les enfants jouent
et ont des instants de joie. HCB reporter met ainsi l’accent sur ce contraste
/Joie/ vs /désolation/
des blancs en quantité importante, des noirs et peu de gris
/blanc/ vs /noir/
oppositions auxquelles nous pouvons ajouter
/euphorie/ vs /dysphorie/
Il faut cependant remarquer que l’isotopie de la mort, que l’on retrouve
dans les ruines, le noir et la dysphorie, semble ne pas affecter l’enfance. Vêtus de
noir ou de blanc, les enfants jouent dans des ruines en riant.
Recherche des connotateurs
Dans pratiquement toutes les photographies se retrouvent utilisés les
mêmes procédés de connotation, les plus fréquemment utilisés étant la pose et les
objets. Parfois, moins souvent, nous pouvons aussi approcher la syntaxe, lorsque la
photographie réussit à nous faire passer du descriptif au narratif.
La pose
Elle concerne les treize personnages visibles au centre de la photographie.
Ces personnages sont apparemment tous de jeunes garçons surpris par le
photographe dans une phase de jeu. Ce jeu, bien difficile à déterminer semble
toutefois avoir son centre d’intérêt sur les personnages les plus proches comme
nous l’indique la direction des regards de presque tous les autres garçons. Sur les

treize actants, quatre sont en mouvement et semblent ainsi faire le spectacle, tandis
que sept autres regardent la scène en riant ; deux regardent en arrière.
Le groupe de quatre en mouvement
Le premier car le plus proche de nous est le jeune infirme. Sa position en
avant et en appui sur ses béquilles indique qu’il est en train d’avancer ; il se sépare
du groupe ou il fuit. À en croire son large sourire, son mouvement de fuite fait
partie du jeu auquel il participe.
Les second et troisième, juste derrière le jeune infirme, sont en opposition
totale. L’un, en noir, essaye d’attraper l’infirme, tandis que l’autre, en blanc, le
retient. Nous obtenons une série d’oppositions :
/noir/ vs /blanc/
/mouvement vers l’avant/ vs /mouvement vers l’arrière/
et peut-être
/agression/ vs /protection/
Le quatrième derrière les précédents, semble en pleine course vers l’avant
si l’on en croit le mouvement des bras ainsi utilisé pour la préservation de
l’équilibre. Son mouvement de course vers l’avant est à rapprocher du mouvement
— vers l’avant également — du jeune infirme. Ainsi les personnages 1 et 4 sont-ils
identiques dans l’action, mais différents dans l’intention. Le premier semble fuir, le
second semble vouloir le rattraper d’où l’opposition évidente plus naturelle que
culturelle :
/fuite/ vs /attaque/
Le groupe de sept
Les sept garçons sont placés en observateurs attentifs de l’action en
cours. L’action étant bien évidemment menée par le groupe en mouvement. Les
deux jeunes garçons les plus visibles de ce groupe se trouvent être au centre de la
photographie, comme si la mise au point avait été faite sur eux, en particulier sur
celui le plus à gauche des deux, les bras repliés sur le ventre comme pour contenir
son rire, qui se trouve être exactement au milieu de la photo.
Le groupe de deux
Les deux garçons sont placés sur les côtés, encadrant presque les autres.
Ils sont les seuls à avoir une pose orientée en sens contraire ; ils regardent non pas
l’action, mais les réactions (ou les interactions) présentes et/ou à venir du reste du
groupe. Ils semblent eux aussi être en observation mais du « camp adverse ».
Les objets
Les objets sont, dans cette photographie comme dans toutes les
photographies d’HCB, particulièrement signifiants et très fortement connotants ;
aussi faudra-t-il porter une attention particulière à leur emploi dans la composition.
Indissociables des objets animés que sont les treize garçons, les objets
manufacturés qu’ils portent : les vêtements. Indissociables aussi les quelques rares

accessoires tenus par trois d’entre eux. Nous avons déjà recensé un panier, un
cerceau et une paire de béquilles.
Les objets manufacturés : les vêtements
Parmi les treize enfants, bien visibles sur la photo (peut-être est-il possible
d’en compter un quatorzième derrière le garçon porteur de panier) six sont vêtus
de couleur sombre (le quatorzième aurait lui aussi, si l’on considère ce que l’on
voit comme son bras gauche, des vêtements sombres) et six autres bien visibles
sont vêtus de couleur claire. Il est très difficile de déterminer une couleur de
vêtement pour le garçon presque entièrement caché par le détenteur du cerceau.
Nous obtenons là encore un contraste fort, contraste qui est la ligne directrice de la
photographie, une opposition :
suivie d’une égalité :
/blanc/ vs /noir/
six - six
et de deux interrogations :
y a-t-il un quatorzième garçon ?
de quelle couleur est habillé le garçon caché ?
À cet instant de l’analyse, nous n’avons pas encore établi de façon
formelle quel était le jeu qui anime cette bande de jeunes garçons.
Les objets manufacturés tenus par les enfants
Ils sont au nombre de trois possibles à identifier. D’avant en arrière, nous
avons :
les béquilles tenues par le jeune infirme ou par un garçon qui, à ce
moment précis du jeu, joue le rôle d’un infirme ; ici la connotation apportée par
l’objet est très forte,
le panier tenu par l’observateur « noir » de droite, panier dont nous
n’avons pas trouvé la destination ; cet objet a donc une connotation faible voire
nulle,
le cerceau tenu par un des garçons rieurs du centre de l’image, objet
à connotation forte, introduisant le ludique à la scène.
Les autres objets manufacturés
Il s’agit de l’immeuble en ruine où jouent les enfants. Dans le recensement
des objets, nous avons remarqué :
sur le devant de la photo, un mur percé d’un trou béant de forme
quelconque, ce trou appartenant au domaine de la démolition et non de la
construction comme ce pourrait être dans le cas d’une fenêtre. Le trou délimite
l’espace visible de la photo proprement dite en lui donnant un cadre ;
l’arrière de la photo est composé de murs partiellement détruits ;
le sol est invisible car couvert de gravats provenant sans doute de la
destruction de cet immeuble.
D’autres traces de destruction sont visibles, en particulier dans l’angle
supérieur droit de la photo. Ces traces sont comme autant d’impacts qui auraient

pu être laissés par des projectiles. Dès lors, le trou béant par lequel nous voyons se
dérouler l’action, pourrait très bien être lui aussi une trace d’impact laissé par un
projectile plus important. Cette image au décor de désolation évoque sans conteste
la guerre.
Description verbale
La photo est ainsi légendée : Séville, Espagne, 1933. Une légende courte
comme dans la plupart des cas, deux mots pour le lieu et un nombre pour la date.
Aux questions inférées « où ? » et « quand ? » que ne manqueront pas de se poser
les destinataires à venir, HCB anticipe dans son titre et répond par un « ici » et
« maintenant » très précis.
« Séville » : lieu probable ou possible de l’énonciation, représentée, lieu
de l’énonciation énoncée. Grande ville d’Espagne.
« Espagne » : situe le pays dans lequel se trouve Séville. Dans bien des
légendes de photographie figure le nom d’une ville : Paris, Londres, New York.
Plus rarement figure, comme ici, le nom du pays. Sans doute le statut même de la
ville qui, si elle est la capitale de l’Andalousie, n’est pas la capitale de l’Espagne, a-
t-il nécessité cette précision afin que tout le monde (HCB est de renommée
internationale) puisse situer géographiquement la photo avec précision.
« 1933 » : cette date nous indique l’année possible de l’énonciation
représentée, et l’année de l’énonciation énoncée. Elle est très importante dans la
photographie. 1933, c’est la révolte anarchiste en Espagne. Le douze janvier, à
Casa Viejas, en Andalousie, des paysans mécontents de la réforme agraire se
rebellent. Cette révolte sera mise en échec par la garde civile assistée de la garde
d’assaut. La répression fit une vingtaine de morts dont une dizaine de prisonniers
exécutés sur ordre. Le jeudi 16 mars 1933 voit la fin du débat parlementaire sur les
événements et la répression à Casa Viejas du 12 janvier. La confiance au
gouvernement est votée par 210 voix contre 1.
Certes cette année 1933 verra bien d’autres événements politiques en
Espagne mais celui de la révolte paysanne est le seul qui se soit passé en
Andalousie et il est probable que c’est à cet événement qu’HCB nous invite à
penser dans sa photo. Il était reporter et sa profession l’amenait — comme tous les
reporters — là où était l’événement.
Lecture conclusive de la photographie
Grâce aux connaissances acquises au cours de cette analyse, nous
pouvons proposer plusieurs lectures possibles de cette photographie.
Première interprétation
Deux équipes d’enfants, les « blancs » et les « noirs » jouent les uns
contre les autres, à s’attraper à tour de rôle. Un scénario possible serait :
- dans un lieu qu’ils se sont approprié et où ils sont roi, un infirme « noir »
(ou jouant le rôle de) ne doit pas se faire prendre par l’adversaire, un adversaire
« blanc » se précipite pour l’attraper. Cet adversaire serait le garçon aux bras
servant à garder l’équilibre tandis qu’il court. Il est partiellement masqué par deux
antagonistes qui s’empoignent, juste sur sa trajectoire, un ami « noir » essaye de

protéger son coéquipier (l’infirme), un adversaire « blanc », l’en empêche en le
ceinturant. Les autres garçons regardent, ce n’est pas à leur tour de jouer.
Il s’agit alors d’une rivalité entre deux équipes si l’on admet le caractère
sportif de l’action. Il est vrai que les rires bien visibles sur au moins six visages et la
présence d’un jouet — le cerceau — accréditent cette hypothèse.
Deuxième interprétation
Deux équipes d’enfants, les « blancs » et les « noirs » luttent les uns
contre les autres, ils se battent, ils jouent à la guerre. Le lieu s’y prête, ils ont été
les témoins des événements qui s’y sont déroulés récemment. Ils jouent à la guerre
et le destinataire que nous sommes voit ainsi représenté cet épisode malheureux de
la répression du soulèvement qui a eu lieu à Casa Viejas. Un scénario possible
serait : une lutte entre deux clans, deux bandes ou deux camps si l’on admet un
caractère guerrier à l’action. Comme dans le cas précédent, nous remarquons le
caractère tribal de cette opposition.
Dans cette interprétation, les paysans (travailleurs) sont représentés par
les « noirs ». Le panier est un outil de paysan et ainsi nous trouvons son utilité dans
la composition. À présent, sa connotation est forte. Les paysans sont également
malheureux (béquilles) et ils se sont rebellés. L’ensemble est dysphorique.
Le gouvernement, l’autorité, ici les « blancs » ont une vie plus facile. La
présence du jouet (le cerceau) nous le montre. Pas d’outil chez les « blancs ». Ce
sont les « blancs » qui matent la révolte (c’est un « blanc » qui ceinture un « noir »
pour l’empêcher de porter secours à l’un des siens). Les blancs semblent gagner, ce
sont eux qui rient le plus fort, ce sont eux qui ont les poses les moins statiques.
L’ensemble est euphorique.
Le jeu des oppositions et des contrastes prend ici une valeur symbolique.
Le noir pourrait être interprété comme une absence : absence de moyen,
de pouvoir et d’autorité, absence de liberté (ils sont obligés de travailler dur pour
survivre) ; c’est aussi dans notre culture occidentale une couleur triste, souvent liée
au deuil. (c’est l’absence de toutes les couleurs du spectre)
Le blanc pourrait être interprété comme une présence : présence de
moyens de pouvoir et d’autorité. C’est une couleur gaie, liée souvent à l’union
heureuse, comme le mariage. (c’est la réunion de toutes les couleurs du spectre)
Troisième interprétation
C’est une lecture plus sémiotique, basée sur les oppositions possibles
dénombrées dans la photo. Nous pouvons ainsi retrouver, en lisant l’image, les
oppositions suivantes dont l’énumération n’est pas ordonnée :
/vie/ vs /mort/
/enfants/ vs /ruines/
/rires/ vs /destructions/
/euphorie/ vs /dysphorie/
/animé/ vs /inanimé/
mais nous pouvons également trouver dans un autre registre :

lanc/ vs /noir/
/lumière/ vs /ombre/
/fort/ vs /faible/
/jeu/ vs /travail/
/bonheur/ vs /malheur/
/euphorie/ vs /dysphorie/
Conclusion
Certaines photographies paraissent évidentes ; d’autres, plus complexes
en apparence, ne dévoilent leur contenu qu’au fur et à mesure de l’analyse, sans
que nous sachions très bien où la photographie nous emmène. Celle-ci est de ce
type tout en ayant malgré tout, un abord évident. Toute la sensibilité et la subtilité
du photographe se retrouvent dans ce cliché qui, au-delà du descriptif, nous guide
dans le narratif, nous raconte une histoire en plus de nous raconter l’histoire.
L’analyse sémiotique a permis de mettre en évidence plusieurs
interprétations possibles de la photographie d’Henri Cartier-Bresson. Arrivé au
terme de cet exercice, nous pensons qu’il faut considérer qu’une photographie ne
serait susceptible que d’une seule lecture complète, et que les différentes
interprétations que nous en faisons, les différentes lectures faites par différents
destinataires ne sont que des lectures partielles, fragmentaires, faisant
intrinsèquement partie de la lecture complète ; mais qui est capable d’une lecture
complète ? Comment savoir qu’une lecture est complète ?
Jean-Paul MIRGUET
Université de Toulouse-le Mirail

PORNOGRAPHIE, VIOLENCE OBSCÈNE, ÉROTISME, ET
MÉCANISMES DE CENSURE CHEZ, ET APRÈS GEORGES BATAILLE
Sans doute la caractéristique première de l’érotisme est-elle de nous
propulser irrésistiblement hors de la calme ordonnance de notre réalité quotidienne
pour nous maintenir éveillé à une expérience d’un autre type, d’une autre intensité.
Cette expérience nous intime le choix suivant : soit nous nous plaçons à sa hauteur,
nous y adhérons pleinement en en acceptant entièrement l’enjeu, c’est-à-dire les
risques – car il y a toujours dans l’érotisme une part d’incontrôlable qui peut
rebuter, et nous mettre sur la défensive –, soit nous en refusons l’urgence, auquel
cas nous en ratons (nous en avons déjà raté) l’intensité et il y a toutes les chances
pour que du même coup, il n’y ait pas (eu) d’expérience érotique. L’érotisme laisse
peu de place aux tergiversations, encore moins à la tricherie ou au calcul.
Contrairement à la pornographie, généralement définie comme l’éveil calculé du
désir sexuel, le mouvement de l’érotisme défie tout calcul ; nous verrons que ce
mouvement est défi, un défi accepté, aimé, et prolongé aussi loin que possible – et
qu’inversement, le moindre calcul semble devoir en trahir l’intensité et en
provoquer l’arrêt. Ce défi tient au fait que dans une telle expérience, il y a
nécessairement un double inconnu, à la fois dans l’autre (l’amant), et en nousmêmes.
Par rapport à cet autre que nous désirons et dont nous désirons qu’il nous
désire, nous ignorons au juste ce qui va advenir, et c’est précisément cette phase
de suspension prolongée de notre savoir rationnel, cette confrontation soutenue ou
active de la conscience à sa pure extériorité, qui est en même temps ouverture
toujours plus présente sur un monde où « tout est possible », qui est à la base de
notre désir.
Par contraste, la pornographie est le domaine de la certitude : sous nos
yeux tout d’abord fascinés, des corps font l’amour, changent de partenaires, de
positions, comme s’ils voulaient établir des sortes de records. Et chaque acte
d’amour ainsi « performé » ne manque pas de s’achever par les cris extatiques
(souvent simulés) des partenaires. La pornographie ne supporte pas l’échec : c’est
un commerce 1 qui, en tant que tel, se doit d’être rentable et qui, afin d’assurer sa
rentabilité, faute de « qualité » (de véracité quant aux mouvements intérieurs qui
caractérisent l’éveil à l’acte d’amour), est dans l’obligation de garantir une certaine
quantité d’« images-chocs » ou prétendument choquantes en ce qu’il se doit de
démontrer, preuves à l’appui, que cet acte débouche bien sur la jouissance des
parties concernées.
Le statut du terme « obscénité » est beaucoup plus ambigu. En effet ses
définitions nous laissent perplexes tant elles sont imprégnées de jugements moraux.
« Obscène » renvoie presque immanquablement à « dégoûtant, grivois, grossier,
1 Etymologiquement, « pornographie est proche du grec "pernemi" : vendre » (nous traduisons directement
du Webster's New World Dictionary, troisième édition, 1988. Le Robert confirme : « Représentation... de
choses obscènes destinées à être communiquées ou vendues au public » Dictionnaire alphabétique et
analogique de la langue française, éd. de 1969 ; nous soulignons).

immonde, immoral, impudique, impur, inconvenant, indécent, licencieux 1 ». Mais
dans l’ensemble, elles négligent le fait que géographiquement (d’un pays à l’autre ;
d’un état à l’autre aux USA), comme historiquement (d’une civilisation à l’autre),
les lois sur l’obscénité ont pu varier et continuent de varier très sensiblement, sans
parler des décisions ponctuelles relatives à l’interprétation (parfois tendancieuse) et
à l’application (souvent arbitraire) de ces lois, relativement à la censure de tel ou
tel objet déclaré ou non « obscène » à telle ou telle époque. Mais le plus frappant
concernant ces définitions est le flou qu’elles entretiennent quant à ce qui
concrètement est déclaré obscène (si tant est que l’objet obscène, avant d’avoir été
censuré, ait pu être vu par un nombre conséquent de personnes) et, quand
l’accusation d’obscénité est proférée, pour quoi (dans quel but), et surtout à partir
de quel moment elle l’a été. Il semble donc qu’il faille voir, dans cette insistance à
définir l’obscénité de cette façon outrée et globalement négative, bien plus qu’une
simple impuissance (réitérée) à définir, l’affirmation même d’un refus de définir,
d’un « vouloir ne pas définir », procédant d’un mécanisme de rejet impératif : en
utilisant ces « définitions » par défaut, fortement subjectives, et non pas d’autres, la
société cherche à se protéger contre quelque chose d’extrêmement dérangeant
pour elle en l’évacuant à moindres frais, en faisant comme si cette chose non
seulement n’avait aucune raison d’exister, mais comme si d’emblée elle ne méritait
pas d’exister, n’ayant pas droit à une définition sérieuse et approfondie dans le
dictionnaire, et comme si par-là, littéralement, elle n’existait pas, tant dans ce
domaine, par un phénomène de glissement subreptice, il est facile de franchir le pas
entre l’absence implicite – quoique réitérée – de définition sérieuse, et le refus
explicite, à travers sa matérialisation sous forme de loi, d’en vouloir donner une
définition plus approfondie.
La définition que le Grand Robert donne de l’obscénité constitue une
sorte d’exception. Cette définition est intéressante à plusieurs titres : d’une part
elle présente l’avantage d’établir le lien entre l’obscénité et la transgression d’un
tabou social, d’autre part elle insiste sur le caractère « cyni [quement] choquant »
de cette transgression.
Est en effet « obscène » selon elle :
Ce qui offense ouvertement la pudeur, qui présente un caractère très
choquant en exposant sans atténuation, avec cynisme, l’objet d’un interdit social,
notamment sexuel 2 .
Il y a donc à cette définition deux volets : elle insiste tout d’abord sur la
réaction de dégoût suscité par la violation d’un tabou (par exemple le dévoilement
de parties du corps normalement cachées, des parties « basses »), puis sur la
volonté « délibérée 3 » de choquer à laquelle cette transgression peut prêter. Ce
dernier aspect permet de rapprocher les effets de l’obscénité de ceux de la
1 « Obscène » : Dictionnaire alphabétique et analogique.... Les mêmes jugements moraux n'épargnent pas
l'érotisme, défini comme un « goût marqué, excessif ou pathologique pour les choses sexuelles » (Petit
Robert, éd. de 1991 ; souligné par nous).
2 « Obscénité » : Grand Robert, éd. de 1985.
3 Nous empruntons cet adjectif à la définition du Petit Robert, éd. de 1991 : « Qui blesse délibérément la
pudeur en suscitant des représentations d'ordre sexuel » (nous soulignons).

pornographie pour mieux les opposer à ceux de l’érotisme. Certes, dans l’obscénité
comme dans la pornographie, la transgression d’un tabou a bien lieu. Mais dans les
deux cas, elle l’est de façon si ostentatoire, il est fait de cette transgression un tel
étalage, qu’elle en devient en soi suspecte. Ainsi, concernant l’obscénité, une fois
dépassé le choc initial : le dégoût suscité par la violation du tabou, le caractère
« très choquant » de cette violation s’estompe dans la mesure où l’objet de
l’interdit est exposé sans retenue, « avec cynisme ». De façon similaire, dans la
pornographie, il y a bien un choc initial, une réaction de dégoût « excitatif », mais
là aussi ce dernier, devant l’inévitable répétition des scènes dites « érotiques », fait
invariablement place à l’absence d’excitation, et à l’ennui. Au départ le spectacle
est si peu banal qu’il peut y avoir excitation érotique devant la performance pure
d’acteurs dont on n’est pas obligé de savoir qu’ils sont ou non des professionnels.
Mais encore une fois l’uniformité des scènes, des positions, la pauvreté des scénarii
font immanquablement tomber le désir pour laisser place à la frustration. Au cœur
de cette déception réside le fait que la pornographie réduit l’acte d’amour à son
caractère animal. Non pas qu’il n’y ait des côtés animaux dans l’acte d’amour dans
ce qu’il peut avoir de plus frénétique, de plus passionnel. Mais comme on le sait
bien les animaux n’ont pas de tabous et c’est bien là le problème : dans la
pornographie, jamais ou presque les acteurs ne donnent l’impression de rencontrer
aucun problème à transgresser le tabou. Ce dernier est certes transgressé, mais il
l’est de façon si directe, si désinvolte, en un mot si convenue que là aussi sa
transgression perd rapidement son caractère insupportable(ment excitant), pour
devenir cynique, et ennuyeuse.
Pornographie et obscénité convergent donc dans la mesure où toutes deux
font que le choc émotionnel suscité par la violation du tabou est en quelque sorte
trahi, tronqué en ce que cette violation est étalée de la sorte. Sans doute, si l’on se
cantonne au deuxième volet de la définition exposée plus haut (celle qui insiste sur
les aspects cyniques de la violation), la pornographie est-elle obscène et l’obscénité
pornographique. Pour simplifier on pourrait dire qu’à une transgression calculée
(celle de la pornographie) répond une transgression délibérée (celle de
l’obscénité). Dans les deux cas tout se passe comme si nous assistions non pas au
tabou sur le point d’être transgressé ou pas (il faut ici insister sur cette alternative
négative, car ce qui fait l’érotisme, c’est précisément que la transgression se heurte
à des résistances, et que cette transgression n’a lieu qu’en dépit et plus précisément
au mépris de ces dernières, en les sacrifiant dans l’allégresse, dans un mouvement
de joie extasiée), mais comme au résultat de cette transgression, au tabou toujours
déjà ou une fois transgressé, comme si cette transgression avait été convenue ou
préparée à l’avance à notre insu (c’est évidemment le cas dans la pornographie), ou
en tout cas comme si de cette transgression on avait sciemment « brûlé » une
étape, ce qui en atténue considérablement les effets. La meilleure preuve que la
pornographie n’est pas vraiment dangereuse pour la société est que dans toutes
nos démocraties dites « avancées », la diffusion de matériels pornographiques est
partout plus ou moins ouvertement tolérée 1 . On peut donc en déduire que la
1 À l'époque du Sida, la prostitution n'a pas disparu, loin s'en faut. Il semble même évident qu'il y ait eu
transfert d'une partie de cette activité sur l'industrie pornographique au sens large, plus florissante que
jamais : les maisons « closes » (en France, où elles devaient l'être, elles ne l'ont jamais réellement été) ont
été offertes à la concurrence des magasins et cinémas spécialisés, mais aussi d'une myriade de nouveaux

pornographie ne dérange ni l’ordre social, ni les discours qui fondent, légitiment et
garantissent cet ordre 1 . Si l’on peut s’exprimer ainsi, le « discours
pornographique », discours minimal (performatif ou encore, « factuel » : qui ne
« dit » que ce qu’il montre, qui n’est que ce qu’il « fait » voir, les dialogues étant
très secondaires) de cette transgression programmée qu’est l’activité
pornographique au sens large, est, intrinsèquement, un « discours » essentiellement
rationnel, productif en ce sens qu’il peut comptabiliser, classifier et décliner sans
peine les positions, suivant les lois de la grammaire, et qu’il obtient des résultats
tangibles en ce qu’il exhibe des preuves concrètes de l’assouvissement du désir.
Mais productif également au sens de reproductible à souhait, c’est-à-dire en tant
que discours encadrant une activité (la pornographie) économiquement rentable et
donc mesurable. Pour toutes ces raisons, le discours constitutif de la pornographie,
de même que celui qui valide et marchande cette activité – ce que nous venons de
désigner sous le terme générique de « discours pornographique » – ne rencontre
aucun problème majeur à se fondre dans l’ordre rationnel sur lequel s’articule
l’ensemble des discours sur lesquels la société se fonde. On peut même avancer
que d’une certaine manière – objectivement – il ne fait que renforcer cet ordre.
Ceci dit, il apparaîtrait vite beaucoup plus problématique, presque
extravagant, d’utiliser de façon similaire le terme de « discours obscène » ou
discours « de l’obscène » (ce serait immédiatement courir le risque de retomber
dans le schéma qui consiste à affecter l’obscénité de jugements moraux
disqualifiants) – ou, pis encore, de « discours de l’obscène ». C’est que si obscénité
et pornographie ont partie liée, leurs effets divergent fondamentalement dès qu’on
considère la pulsion obscène elle-même (celle du premier volet de notre définition :
« ce qui offense ouvertement la pudeur, qui présente un caractère très choquant »),
ce qu’on pourrait appeler l’obscénité pure, celle qui, rencontrée inopinément et
dégagée de tout souci prémédité de choquer, est pour cela d’autant plus
choquante. On sent bien que ce qui caractérise cette obscénité-là, c’est qu’elle n’a
pas de discours (sinon celui, négatif, et bien facile, d’une exclusion de cette
pulsion) tout simplement parce qu’elle n’est pas de l’ordre du ou des discours.
C’est pourtant cette dernière (pulsion), susceptible de déclencher en nous les
réactions affectives les plus fortes, que Georges Bataille, que ces questions ont très
tôt intéressé, fait, dans L’érotisme, le moteur, le principe même du désir érotique :
services offerts sur les ondes et dont les publicités apparaissent tout à fait ouvertement dans la presse, à la
télévision ou tout simplement dans la rue. Sex-shops, magazines et films pornographiques, Minitel rose font
désormais partie intégrante du paysage urbain moderne moyen, sans parler du sexe virtuel offert sur
Internet et maintenant, des chaînes pornographiques (ceci est un constat qui se veut objectif, et nullement
un jugement moral).
1 D'une façon générale, les leaders politiques de nos démocraties modernes ont compris depuis longtemps
qu'ils avaient tout intérêt à fermer les yeux sur le développement du domaine pornographique – tout en ne
ratant jamais l'occasion d'en condamner officiellement l'expansion. Qu'il valait mieux, et de beaucoup,
tolérer de façon discrète une industrie (pornographique) qui permet à la société de réintégrer de façon
détournée certains éléments qui lui sont inassimilables plutôt que de se braquer et de légiférer contre la
pornographie, ce qui apparaîtrait immédiatement comme rétrograde. En ce sens, la pornographie est donc
un facteur d'homogénéité sociale.

Je puis rapprocher mon horreur de la pourriture… du sentiment que j’ai
de l’obscénité. Je puis me dire que la répugnance, que l’horreur est le principe de
mon plaisir. (X, 62 1 )
Il est évident pour Bataille que l’érotisme réside dans le tabou alors même
qu’il est sur le point d’être transgressé et lorsque l’étant, il dévoile l’obscène, et
non pas dans les dérivés linguistiques auxquels sa transgression a pu prêter. Tous
ses efforts d’écriture sont, de près ou de loin, et quelle qu’ait pu être la forme
adoptée, autant de tentatives visant à revenir à l’origine de la décharge affective,
avant même que la pulsion obscène puisse donner lieu à une possibilité
d’appropriation et par-là d’exclusion linguistique. Contrairement à la
pornographie, dans laquelle l’obscénité pour ainsi dire s’annule d’elle-même (elle
peut dès lors être facilement récupérée par le langage qui l’homogénéise encore),
dans l’érotisme, c’est parce que le sentiment de dégoût produit par la confrontation
insistante de la conscience aux parties sexuelles – appréhendées, à juste titre
comme étant intrinsèquement, ou objectivement obscènes –, non seulement ne peut
être facilement évacué (comme dans le cas du rire), mais au contraire « [reste]
présent [et agit] comme un catalyseur », que cette obscénité devient fascinante et
s’inscrit dans un mouvement de relance incessante du désir. Pour simplifier on
pourrait dire que le dégoût se change en une fascination qui est à son tour
provoquée et relancée par le dégoût qui de nouveau fascine et ainsi de suite. Il y a
en tout cas toujours chez Bataille ce décalage constant entre les parties « basses »
(les organes sexuels) et les représentations élevées liées à l’amour, le désir érotique
étant l’expérience, sans cesse renouvelée, de ce décalage, ou de
l’approfondissement du conflit entre les deux niveaux (bas/haut, niveau du
mouvement énergétique/niveau des représentations statiques), le premier niveau
empiétant activement dans le second jusqu’à le démystifier, l’épurer, à l’extrême. Il
y a donc transgression, mais ce qu’il faut voir avant tout est que cette transgression
est tout sauf facile, directe ou immédiate : elle est au contraire « médiatisée [par la
conscience], humanisée de la façon la plus profonde », ou encore : « lourdement
maintenue […], maintenue d’une façon obsédante, souvent d’un bout à l’autre de
la communication sexuelle ». Sans doute le mieux ici est-il de préserver l’intégralité
de ce beau passage de Bataille :
Le rire, incontestablement médiatisé, garde aux relations humaines qu’il
commande un caractère d’immédiateté accusé. Alors que la médiation est
lourdement maintenue, est maintenue d’une façon obsédante, souvent d’un bout à
l’autre de la communication sexuelle. Entre deux êtres dont une vie débordante
compose les mouvements, le thème de la répulsion réciproque portant sur les
parties sexuelles est présent comme un médiateur, comme un catalyseur,
accroissant la puissance de la communication. Sans doute les parties sexuelles ne
sont véritablement répugnantes que si elles appartiennent à un être dépourvu de
charme – par exemple une femme vieille et obèse. Mais les organes de la femme la
plus désirable participent au caractère innommable des organes de la femme obèse
et vieille. Ils participent […] à la nature […d’] autres horreurs tabouées [comme
1 Sauf autrement précisé, les citations de Georges Bataille renvoient à l'édition Gallimard des Œuvres
Complètes (12 tomes de 1970 à 1988). Ainsi, dans « X, 62 », le chiffre romain indique le numéro du tome
et les chiffres arabes la page.

celles du] sang menstruel. Le plus important ici est le fait qu’une sorte de région de
silence est introduite entre un homme et une femme et s’impose à eux d’une façon
qui les envoûte. Leurs relations sont ainsi médiatisées, humanisées de la façon la
plus profonde, ce qui n’a pas lieu entre les rieurs.
Dans l’érotisme la transgression du tabou offre de très fortes résistances,
résistances qui sont poussées jusqu’au point intolérable – et merveilleux – où il n’y
a plus pour elles d’autre solution que d’être mises en situation d’être levées. Nous
nous répétons que nous ne pouvons violer le tabou jusqu’au moment où nous nous
rendons compte que nous ne pouvons que le violer, qu’en fait nous sommes déjà
en train de le violer – ou plutôt de « nous faire violer » par lui, au sens où, à
travers l’acte physique, c’est notre conscience rationnelle qui est en train d’être
violée, et qu’en tout état de cause, c’est dans son mouvement sans cesse différé de
cette violation, télescopage incessant entre deux niveaux de conscience : la
conscience rationnelle et cette part d’irrationnel qui dépasse cette dernière, et qui
la rend caduque, et dérisoire – que cette violation nous procure le plaisir le plus
intense. Notre plaisir vient précisément, non pas de la transgression tout court, de
la transgression transgressée, mais de la transgression de l’impossibilité de
transgresser le tabou. C’est cette double impossibilité, d’une part à le transgresser
directement, et de l’autre à ne pas le transgresser du tout, pris que nous sommes
dans le mouvement effectif de cette transgression, dans lequel la transgression
vient à être aimée, qui détermine l’état d’expectative sans cesse réactivé (un état
d’angoisse, mais dans lequel sans cesse l’angoisse est levée) à l’origine de la
montée en puissance de notre plaisir. Il va sans dire que cette double impossibilité
fait violence non seulement à nos préjugés économiques, sociaux, moraux, mais
aussi et avant tout linguistiques, car c’est bien aux symboles que la société met en
avant que l’érotisme fait violence – car en elle (cette double impossibilité), c’est
notre conscience rationnelle, agent de toute pensée efficace (pragmatique), qui est
mise en déroute en se trouvant soumise à cette « étrange contorsion » qu’évoque
Jacques Derrida 1 .
Le fait que c’est notre langage même que l’érotisme menace est confirmé
sur le plan social par la manière dont la société occidentale censure comme
« obscène » et « pornographique ». Comme nous l’avons vu la pornographie est
partout un domaine protégé : il n’est pas de société avancée ou évoluée sans
prostitué(e)s, sans sex-shops, ouvrages et films pornos. Or, très curieusement, ce
ne sont pas les bordels, les sex-shops et films pornos que la société censure mais
les Stendhal, Flaubert, Baudelaire, D. H. Lawrence, Joyce, Nabokov, Henry Miller
– sans mentionner Sade… une liste qui n’a d’ailleurs pas fini de s’allonger 2 . Fort
hypocritement donc, pour faire un raisonnement par l’absurde (mais l’absurdité, le
paradoxe touchent au plus profond de l’érotisme) d’un côté la société tolère la
diffusion et la distribution de matériels pornographiques alors qu’en même temps,
elle censure comme pornographique ou obscène la Littérature avec un « L »
1 Jacques Derrida, « De l'économie restreinte à l'économie générale », L'écriture et la différence, Paris,
Seuil, 1967, p. 371.
2 On peut songer à Salman Rushdie, et au mécanisme d'exclusion dont il est l'objet, lequel ne diffère en
rien des phénomènes de rejet classiques de l'obscénité, mais aussi, tout récemment en France, aux
« remous » suscités par la publication des Particules élémentaires, de Michel Houellebecq.

(majuscule) : entendons par-là les ouvrages d’auteurs qui ont vraiment quelque
chose à dire et le disent mieux que les autres, ceux-là mêmes qui décrivent avec la
plus grande véracité ces instants au cours desquels le désir s’empare insidieusement
de nous, monte en nous et nous force à aller contre et au-delà de nous-mêmes,
nous exposant aux plaisirs (et aux déconvenues) les plus grands. C’est donc non
pas le caractère « pornographique » ou « obscène » de tels ouvrages que la société
censure, mais bien sous ces étiquettes leur érotisme, car ce qui est pour elle
intolérable n’est pas que de temps en temps, dans un cadre bien défini, le tabou
sexuel soit transgressé, mais que cette transgression sorte de ce cadre, sorte en fait
de tout cadre, et avant tout du cadre symbolique où se déploient ostensiblement les
discours non seulement scientifique, politique, économique, religieux et
philosophique, mais aussi poétique dans lesquels elle se retrouve et qui la régissent,
– pour s’adresser à notre intimité humaine la plus profonde.
Notre époque post-moderne qui se proclame tolérante, multiculturelle,
politiquement correcte, se caractérise, en partie dans son souci de tolérance, par
une multiplication et une diversification des discours qui ne favorisent guère
l’expression littéraire de la violence obscène, part intrinsèque de l’érotisme pris au
sens d’« érotisme pur (d’amour-passion) » (IX, 175 1 ). Il semble même possible
d’affirmer que, consciemment ou pas, sous couvert de ce souci de tolérance et
d’ouverture, elle reproduise les schémas classiques d’exclusion de l’obscénité, en
ayant tendance à tomber dans deux travers. D’une part elle encourage la
prolifération d’une sorte d’érotisme mou, édulcoré, vidé de sa substance,
largement à cause de la prolifération des romans, récits ou essais (mais aussi des
films) qui tolèrent une certaine dose d’obscénité ou de déviance par rapport à la
norme, mais une certaine dose seulement, pratiquant largement une autocensure de
cette obscénité pure que nous venons d’évoquer. D’autre part en publiant des
ouvrages (en produisant des films) qui, sous les dehors d’un « libéralisme » (ou
d’un multiculturalisme) à tout venant, ont tendance à verser dans une obscénité
débridée (pornographique) qui sombre rapidement dans la banalité, et, il faut bien
le dire, dans la vulgarité, ratant en tout cas l’enjeu majeur de l’érotisme. Par cet
enjeu il faut entendre la confrontation soutenue de la conscience rationnelle – cellelà
même qui permet le langage et la représentation, au silence, aux cris et larmes de
l’extase – à la « petite mort » de l’orgasme, c’est-à-dire la nécessité pour la
conscience (de celui qui écrit, qui veut restituer dans l’écriture l’intégralité de ce
mouvement) de se confronter à la conscience de ce qui excède (mot à prendre ici
dans sa double acceptation : (1) qui va au-delà ; (2) qui énerve, irrite) cette même
conscience rationnelle, à son irreprésentable, son Autre. Comment donc parvenir,
en se servant des mots qui manifestement nous en éloignent, à représenter cet
irreprésentable, sans jamais céder à la « facilité poétique 2 », au pouvoir intrinsèque
qu’ont ces mêmes mots d’élever (de conceptualiser, d’abstraire), d’embellir et de
rassurer ? On peut se demander si cette question, qui est celle que pose Bataille,
est encore d’actualité aujourd’hui alors que pourtant le défi, plus que jamais,
subsiste.
1 Georges Bataille, La littérature et le mal.
2 Georges Bataille, L'expérience intérieure (V, 63).

Cette multiplication et diversification des discours évoquée plus haut
s’accompagnent à notre époque, souvent qualifiée, à juste titre, d’« ère de la
marchandise », d’un besoin de catégorisation extrême des genres, des styles, des
modes et courants de pensée, des objets d’art en général et des objets littéraires en
particulier, à l’issue de laquelle le terme érotique est de plus en plus galvaudé. Et
si, du moins en Europe, on censure moins comme pornographique ou obscène qu’il
y a trente ans (on ne censure pratiquement jamais comme « érotique », on aurait
l’air ridicule), ce qui permet à certains grands textes de réintégrer la place qu’ils
n’auraient jamais dû quitter au sein de la Littérature, en revanche on plaque de plus
en plus facilement le label « érotique » sur certains textes que leurs auteurs ont
certes pris certains risques à écrire, ou qu’ils ont voulus choquants, ce qui leur
permet de contourner le risque de censure tout en les ciblant afin de toucher un
public d’amateurs dorénavant « avertis ». À travers ce processus, la littérature dite
« érotique » est en train d’acquérir ses lettres de noblesse de genre constitué 1 . Il est
donc devenu possible de trouver dans certaines sections (recoins) des librairies,
regroupées pêle-mêle sous la même rubrique, des œuvres aussi diverses que le
Kama Sutra, Les mille et une nuits, Le décaméron, Justine, Ma vie secrète, Pierre
Louys, Pauline Réage, Pierre Bourgeade et une pléiade d’autres auteurs, sans
compter toutes sortes d’Anthologies, d’Histoires, de Dictionnaires de l’érotisme
et autres Manuel d’érotologie d’ailleurs fort savants, – alors que curieusement,
certains des auteurs incontournables en matière d’érotisme, Sade (le reste de
l’œuvre), Bataille, Klossowski ne figurent pas forcément ou ne figurent plus sur la
liste. Trop érotiques ou pas assez – trop déroutants –, ces auteurs courent le
risque, en tant que « classiques » en matière d’érotisme ou d’auteurs érotiques
dorénavant consacrés, de se retrouver ainsi automatiquement « dépassés »,
marginalisés de fait, car tel peut être le message oblique transmis, comme s’il
n’était plus vraiment nécessaire de s’impliquer dans leur lecture ? Érotique, le
« concept » est à la mode, « porteur » comme l’on dit maintenant, et l’on a parfois
l’impression que chacun y va un peu de son roman érotique. Le problème est que
l’érotisme est en danger de devenir une sorte de fourre-tout qui intègre
indistinctement des ouvrages qui rendent justice à la passion ou à la frénésie
érotique, et d’autres qui en ratent entièrement l’enjeu. Il y a donc confusion des
genres par réduction de l’érotisme à un genre, alors que l’érotisme est précisément
ce qui excède et subvertit les catégories fixes et les genres.
C’est en fait à notre langage dans ce qu’il a de plus ténu, à ses structures
les plus acquises et les plus profondément ancrées dans le tissu de la langue, les
plus « naturelles », que l’érotisme s’attaque. Or il semble que notre époque,
notamment sous l’influence des médias, plutôt que de tenter de recréer une tension
propre à interrompre, à suspendre ce mouvement « naturel » – et par-là propre à
déboussoler, à susciter les conditions d’un questionnement critique, ou autocritique
–, incline plutôt à forger de nouveaux concepts bon marché (souvent empruntés
directement à la langue anglaise, les effets de mode jouant « plein pot »), pour se
1 Signe des temps, il y a même une émission de littérature érotique sur la nouvelle grille des programmes de
France-Culture (Mauvais genres, programmée le mardi soir).

contenter de classifier et d’étiqueter 1 , en toute bonne conscience, sans prendre la
peine de regarder plus loin, plus loin, c’est-à-dire vers ce qui est vraiment
troublant, vraiment déstabilisant, vers ce qui pourrait facilement révéler l’obscénité
de certains de nos comportements les plus acquis.
Un des symptômes les plus parlants de ces nouvelles tendances à
l’édulcoration trouve son expression dans l’émergence du politically correct
américain, « philosophie » qui préconise, afin de ne pas choquer les minorités
ethniques et sexuelles, l’adoption d’un nouveau code linguistique « néologique » et
fortement euphémistique de bonne conduite entretenant l’illusion que les
différences entre les individus, et par-là la violence latente de la société américaine
(mais potentiellement toute société, y compris la nôtre : il y a bien maintenant un
« politiquement correct » à la française, bien qu’on s’en défende) pourraient être
gommées d’un coup. Or, second effet pervers, l’extrême diversification et, sans
doute le mot n’est-il pas trop fort, l’inflation des discours multiculturels et
égalitaristes couplée au mode révérencieux qui les caractérise (ce parti pris de ne
pas appeler les choses par leur nom, de ne pas aborder certains domaines « bas »
ou « violents » de l’existence, dont nous parlions tout à l’heure) peut
paradoxalement, en favorisant le brouillage des référents critiques classiques,
engendrer un autre besoin, celui-là nostalgique, de retrouver des valeurs stables,
solides, de « faire du neuf » de l’ancien, ce qui peut se traduire, en matière
philosophique, par un nivellement des discours dans le sens de leur identification à
des thèmes, concepts et arguments, qui ont fait leurs preuves. Alors qu’à partir de
la fin des années cinquante, sous l’impulsion des Lacan, Foucault, et bientôt
Derrida (tous, à divers titres, influencés par Bataille), mais aussi de Blanchot, du
dernier Merleau-Ponty, de Lévinas…, notre modernité s’était résolument engagée
dans une remise en question radicale « de l’idée même de Totalité [que] cette
totalité soit celle du Sujet (ipsé), du Pouvoir ou de l’Être 2 », on a pu observer, fin
des années quatre-vingts début des années quatre-vingt-dix des tendances assez
prononcées à la réémergence ou à la recomposition d’un sujet « plein »,
individualiste, sûr de soi et hédoniste 3 , en tout cas d’essence non-métaphysique,
tenant d’un discours fondamentalement pragmatique. D’une manière plus générale
le renouveau d’intérêt suscité par des auteurs offrant des révélations d’ordre
prophétique, bien qu’ils traitent de violence et de sacré, on peut penser ici à
l’anthropologie girardienne, semble fort pouvoir se replacer dans le même
1 Le nouveau codage, fort sophistiqué, des films sur les chaînes de télévision est à cet égard symptomatique
de cet état de fait.
2 Jean-Michel Heimonet, De la révolte à l'exercice. Essai sur l'hédonisme contemporain, Paris, Le Félin,
1992, p.216.
3 En matière de philosophie, on a pu assister, encore récemment, à un retour à ce qu'un certain Kant peut
offrir de concepts stables et sécurisants – contre ce que Hegel peut encore avoir d'intimement subversif –, à
la polémique engagée par Ferry et Renaut contre Derrida, ou encore l'éloge du narcissisme d'un Lipovetsky.
Voir à ce sujet le bel essai de J.- M. Heimonet cité ci-dessus. Dans un registre très différent, beaucoup
moins philosophique, Jean Baudrillard critique également « [l]e néo-individualisme, en mal de
performance et d'héroïsme entrepreneurial, l'individualisme sportif (...) éventuellement néo-hédoniste » d'un
« néo-individu » dont il dit par ailleurs qu'« il ne songe qu'à l'appropriation technique du moi [et qu'il] est un
converti à la religion sacrificielle de la performance, de l'efficacité, du stress et du timing « (L'illusion de la
fin, Paris, Gallilée, 1992, pp. 148-149).

contexte 1 . Nous vivons décidément bien à l’époque des « retours à » : en matière
de mode, retour aux goûts vestimentaires et musicaux des années cinquante,
soixante ou soixante-dix (modes « rétros » et remakes), en matière religieuse
retour à des valeurs chrétiennes traditionnelles, prolifération des sectes à but
lucratif non avoué, recul vers des intégrismes religieux terroristes ; dans le
domaine social et en politique, retour à un ordre moral intransigeant, aux « valeurs
familiales », soudaine recrudescence d’efforts de « re-moralisation » des mœurs
politiques avec la multiplication d’affaires de corruption (fort médiatisées, ce qui
semble indiquer que les pouvoirs politiques sont finalement assez peu gênés, par
une telle médiatisation, qui les re-légitimisent a posteriori), mais aussi, et ce,
depuis le démantèlement du bloc soviétique et la crise économique, à l’intérieur,
replis sur soi protectionniste et nationaliste (à tendances révisionnistes) des états,
et à l’extérieur, émergence d’un « nouvel ordre mondial » – et de son pendant
économique, la « mondialisation » – qui, sous des dehors bienveillants, voire
débonnaires, se révèle décidément intraitable à l’égard de quiconque ose le défier
(surtout si ce quiconque est petit et facile à battre), le tout sous couvert d’un
discours dont le pragmatisme et le cynisme homogénéisant et anesthésiant se révèle
toujours plus prompt à dégager des boucs émissaires. « Société à deux vitesses »
entre les riches et les pauvres, système « à géométrie variable » entre pays du nord
et du sud, de l’ouest et de l’est, et maintenant du Sud-est asiatique dont la face
supérieure, rutilante et optimiste, « mange » (digère « en douceur ») la polarité
basse, comme un grand serpent qui se dévorerait la queue sans le savoir, ou pire en
le sachant plus ou moins confusément mais en refusant (obstinément) de
l’admettre, de se frotter à un tel savoir, de le questionner de l’intérieur, et a fortiori
de s’investir dans l’approfondissement d’un tel questionnement, approfondissement
qui se devrait d’être avant tout actif, dans le sens de jouant sur l’affectivité, plutôt
que strictement et froidement conceptuel.
Il ne servirait à rien de se voiler la face, ce qui est, plus que jamais, refoulé
dans tout cela, c’est l’attitude face à l’insaisissable du désir érotique, à la violence
obscène, à la mort. C’est l’ouverture à un état d’expectative, d’angoisse,
d’incomplétude, de risque pouvant certes procurer les plus grandes désillusions,
mais aussi les plaisirs les plus intenses. Or cet état est précisément ce dont la
démultiplication 2 et la récupération incessante des sons, des images, des mots
semble vouloir nous éloigner de façon de plus en plus variée et insistante. Le
martèlement des médias amplifie encore le mouvement : heure après heure les
radios dispensent le même discours édulcorant, savant dosage d’abstractions
journalistiques, de messages publicitaires suaves et de chansons de « variétés »
sirupeuses (ou, à l’inverse, de rocks aseptisés, de raps aux paroles souvent
cryptiques, et de musique techno désincarnée) qui, en séparant l’individu moderne
par des voies toujours plus détournées de cette obscénité pure que nous évoquions,
1 Tout comme, nous semble-t-il, depuis quelques années en France, l'engouement pour les biographies, c'està-dire,
il faut bien le dire, pour une forme d'approche des œuvres littéraires personnaliste ou vitaliste
(« révisitaliste », pour faire un néologisme à la Baudrillard) qui privilégie de fait la personne physique de
l'auteur, sa vie, sur l'œuvre elle-même.
2 Nous faisons allusion ici, moins à une simple multiplication des images, des mots, qu’à cette propension
que semblent avoir ces images, ces mots, à se multiplier d'eux-mêmes à profusion, à s'emballer pour ainsi
dire, en affectant négativement les sens précis qu’ils peuvent (pouvaient) véhiculer.

tend à faire se généraliser une forme de cynisme ambiant d’autant plus obscène
qu’elle n’est pas (ou plus) éprouvée en tant que telle. Quant à la télévision, là aussi
sous des apparences libérales d’ouverture vers le spectateur, à qui elle donne de
plus en plus facilement la parole au cours d’une multitude de jeux télévisés, et de
« talk shows » pouvant facilement véhiculer l’illusion d’un spectateur-acteur
entraîné par des salves d’applaudissements savamment orchestrées, – faute de
pouvoir ou de vouloir montrer l’obscénité prise sur le vif, elle se borne à présenter
sans fin le même type d’images dans lesquelles tout ce qui est propre à déranger
vraiment est, sinon vidé de son contenu, du moins réduit à si peu de choses (qu’on
songe par exemple aux doses vraiment homéopathiques d’images violentes ou
obscènes distillées lors de la guerre du Golfe, malgré une couverture médiatique
sans précédent, ou encore de l’ex-Yougoslavie, du Rwanda, et maintenant, d’un
conflit algérien complètement muselé par la censure) que ce pilonnage télévisuel
coupe les spectateurs toujours plus de la réalité tangible, tout en rassemblant, ce
qui est plus grave, les conditions d’une esthétisation de l’obscénité (lorsqu’elle est
brièvement montrée), avec tous les risques d’identification primaire et d’abus
extrém(ist)es que cela peut comporter à l’intérieur d’une société en plein désarroi
affectif et à la recherche parfois désespérée de valeurs sécurisantes. Pour preuve
que cette identification primaire a déjà cours, et ce de façon massive, il suffit de
considérer le succès inégalé que peuvent avoir, dans notre « société du spectacle »,
les films d’horreur, de violence musclée, et les shows pornographiques, signes
ultimes d’un corps social en décomposition, en mal de héros et de rituels
communautaires, au sein duquel l’individu, désabusé, au lieu de descendre dans la
rue « recharger ses instincts vitaux », tend à se retrouver calfeutré chez lui, en train
de recevoir sa dose de violence obscène virtuelle médiatisée : le « Journal du
hard », ou l’érotisme « soft » à la maison, en pantoufles, à l’abri des regards
indiscrets…
Gilles MAYNÉ
Université de Toulouse-le Mirail
BIBLIOGRAPHIE
BATAILLE, G., Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1970-1988.
DERRIDA, J., L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967.
HEIMONET, J. M, De la révolte à l’exercice. Essai sur l’hédonisme contemporain, Paris, Le
Félin, 1992.
BAUDRILLARD, J., L’illusion de la fin, Paris, Galilée, 1992.

LE DISCOURS À VOCATION SCIENTIFIQUE : ÉTUDE
SÉMIOTIQUE DE LA P.N.L. (PROGRAMMATION
NEUROLINGUISTIQUE)
Le présent travail se situe dans le droit fil d'un mémoire de DEA, du même
titre. L’objectif était globalement de définir de quelle manière le "discours à
vocation scientifique" se construit comme discours manipulateur. Au niveau de
l'énonciation, il s'agissait de prendre en compte le statut de la théorie par rapport
aux différentes instances de l'énonciation, ainsi que de positionner les différents
actants, en terme de fiducie et d'épistémè, par rapport à l'énoncé auquel ils ont
affaire.
De plus en plus, des études sont menées, considérant la cohésion textuelle,
les procédés argumentatifs visant à construire un /faire croire/, indépendamment
d'une totale validité scientifique. Sans nous pencher sur les critères de cette
scientificité, il nous semblait intéressant de considérer les éléments formels qui
permettent de reconnaître un discours à vocation scientifique écrit.
Dans le cadre du présent colloque, nous avons plutôt axé notre étude sur les
éléments de reconnaissance d'un genre "discours à vocation scientifique", et dans
quelle mesure, le fait de s'inscrire dans ce genre, induit une certaine forme de
violence sur le destinataire : il est obligé de croire à ce qui lui est présenté.
INTRODUCTION
LA PLACE ET LE RÔLE DE LA SCIENCE DANS LA SOCIÉTÉ
MODERNE.
Dans la société moderne occidentale, la science occupe une place très
importante. Elle tient souvent lieu de référence : c’est elle qui dicte la Vérité,
décrit, explique ce qui est. Dans la presse, dans la publicité, convoquer le
scientifique est un moyen performant de présenter un argument, parfois même de
manière autoritaire. Pourtant nous avons choisi de parler de “discours à vocation
scientifique”, plutôt que de “discours scientifique”. Pourquoi cette précision ?
Éant donné la profusion des discours scientifiques qui nous sont proposés,
nous sommes souvent incapables de distinguer ce qui est vraiment scientifique, de
ce qui ne l’est pas. Nous pourrions ainsi déjà faire une première distinction entre le
discours scientifique, et le discours pseudo-scientifique : celui qui a l’air
scientifique, mais ne l’est pas vraiment.
À un autre niveau, nous pourrions également opposer le discours scientifique
et le discours de vulgarisation. Il paraît évident que dans Le bulletin de
méthodologie Sociologique, Sciences humaines, ou dans Télérama, le vocabulaire,
la manière de traiter le contenu scientifique présenté sera radicalement différent.
Nous voyons donc que tous ces discours, bien que différents, ont tous un
rapport plus ou moins étroit avec la démarche, le contenu scientifique. C’est
pourquoi nous avons choisi un terme plus englobant, qui ne permet pas de faire ces
distinctions : celui de discours à vocation scientifique.

Il paraît évident que de nos jours, la science a pour rôle d’expliquer le
monde, d’apporter des réponses auxquelles on peut croire, puisqu’elles sont
prouvées. En cela, nous pourrions dire de plus en plus que ce discours s’impose
comme celui de la Vérité. Étant donné nos connaissances de la démarche
scientifique, ce qui est avancé est supposé être testé par l’expérience, vérifié,
prouvé.
Mais considérant la profusion des disciplines, l’étendue des connaissances, il
est peu de personnes qui sont effectivement capables de porter une objection à une
proposition scientifique. Nous envisagerons donc dans le présent texte le point de
vue suivant : celui du non-spécialiste, du Monsieur tout le monde, du lecteur
moyen de la sémiotique.
C’est à son égard que nous considérons que le discours à vocation
scientifique exerce une certaine violence : ce lecteur habituel du discours à
vocation scientifique n’est pas compétent, ou ne se reconnaît pas les compétences
pour remettre en question le contenu de ce qu’il lit. Il est plus ou moins “obligé”
de croire à ce qu’on lui dit.
Utiliser la science est donc un moyen de persuader “à peu de frais” que ce
qui est présenté est difficilement contestable. Une vérité, un type de pensée sont
imposés. La violence dont nous parlons ici est une violence “cognitive”. Nous
pouvons effectivement parler de violence, dans la mesure où celui à qui on fait
violence, en présentant un argument, n’a pas de moyen de se défendre, n’a pas de
moyen de riposter.
1. RECONNAÎTRE LE DISCOURS À VOCATION SCIENTIFIQUE.
Nous avons précédemment rapidement fait une distinction entre le discours
scientifique et le discours pseudo-scientifique. Le lecteur moyen reconnaîtra
essentiellement un discours qui traite de science, sans pouvoir faire la distinction
entre les deux. Nous allons donc ici présenter un certain nombre de
caractéristiques permettant au lecteur d’identifier immédiatement une configuration
discursive qu’il rencontre comme relevant de la Science.
Pour un discours oral, le contenu apparaît immédiatement, et des
caractéristiques relevant du contenu scientifique sont évidentes : la terminologie
par exemple.
Pour un texte écrit, nous considérons ici principalement le plan de
l’expression et supposons que le destinataire du discours peut reconnaître le type
de contenu qu’il va appréhender avant même d’en avoir pris connaissance. Ces
éléments que nous allons prendre en considération se répartiront suivant différents
niveaux :
- l’objet livre : reconnaître un contenu scientifique par rapport à l’ensemble
du livre, en le feuilletant rapidement ;
- l’objet texte : reconnaître le contenu en regardant le texte, sans vraiment le
lire ;

- le texte de vulgarisation : étant donné qu’il a un statut un peu particulier
au sein du discours à vocation scientifique, nous le considérerons de manière
autonome, voyant comment il met un certain nombre d’éléments en valeur. 1
1.1. La sélection d’un public
Par ce terme, nous entendons le fait que certains éléments permettent de
comprendre quel est le type de lectorat auquel s’adresse l’ouvrage, le texte. Ainsi,
le futur lecteur sait par exemple à quel niveau de spécialisation le texte se situera.
• La maison d’édition ainsi que la collection peuvent être des indicateurs du
contenu général (fiction, manuel pratique, etc.). De par ses habitudes de lecture, le
lecteur pourra également deviner le niveau de spécialisation de l’ouvrage
(Larousse, Flammarion, Seuil, Presses Universitaires de France… Collection
Formes sémiotiques, Collection Cursus, etc.). Le catalogue d’une maison d’édition
donne également une idée de la politique éditoriale, du choix des courants de
pensée, ou du type de thèmes abordés généralement. Ils indiquent une
préoccupation, un point de vue. Une compétence du lecteur se construit donc : il
connaît un certain nombre de collections, de maisons d'édition, qui répondent à ses
besoins de connaissance, tout en s'adaptant à ses compétences initiales.
Détecter l’idéologie de la maison d’édition ou de la collection permet de
cerner le caractère du public cible de cette collection, et par extension, un individu
connaissant un peu les différents éditeurs sait ce qui est susceptible de lui convenir,
ce à quoi il pense qu’il pourra adhérer.
• Les notes de bas de page participent également à la sélection du public.
Elles présentent globalement des remarques annexes, complémentaires au corps du
texte. Généralement, elles sont lues afin d'avoir une précision, elles présentent une
référence complémentaire. Elles s’adressent au spécialiste ou à celui qui veut le
devenir (présentations de références sur un point précis), le lecteur peut ainsi
reconnaître, matérialiser plusieurs niveaux d'approfondissement de l'information.
• La mise en page, les illustrations peuvent enfin avoir cette valeur
informative. Elles présentent dans le cadre du discours de vulgarisation une volonté
didactique, de simplification. La volonté affichée du discours de vulgarisation est
de rendre l'information accessible à tous. La mise en valeur de certains éléments du
texte (typologie, plan apparent), la présence d'un glossaire 2 (vocabulaire spécifique
mais expliqué, et dont la signification reste sans cesse disponible), etc. Ces
éléments ainsi que d'autres sur lesquels nous aurons l'occasion de revenir sont des
éléments qui permettent au lecteur de dire qu'un premier tri a été réalisé, et que le
contenu est mis en forme de manière à le rendre accessible.
1.2. Les hypothèses concernant un contenu
La consultation rapide d’un ouvrage, le survol, ou la lecture périphérique
d'un ouvrage permet également au lecteur de supposer un contenu. Il peut avoir
une idée de ce que l’on va lui proposer.
1 Nous ne spécifierons pas systématiquement le niveau dont les éléments relèveront, mais au sein d’une
même fonction, nous conserverons cet ordre.
2 Le vocabulaire spécifique d’une discipline est présenté, mais il est expliqué. De plus, sa présence en fin
d’ouvrage le rend rapidement accessible. La signification d’un terme reste sans cesse disponible.

• Comme nous l’avons vu précédemment, la maison d’édition peut être un
indicateur. Connaissant un certain nombre de maisons d’éditions ou de collections
spécialisées, il peut savoir d’avance qu’il va trouver un contenu d’ordre
scientifique. La référence à la maison d’édition peut être considérée dans deux
directions :
- du destinateur vers le destinataire : la maison d’édition propose au lecteur
un contenu qui se pose en réponse à un certain type d’attente. L’invariant
concernant la politique éditoriale serait donc le type de question que se pose le
lecteur, par rapport à un domaine, à un niveau de spécialisation, une idéologie, etc.
La maison d’édition fidélise le lecteur en le rassurant sur le contenu qu’il va
trouver dans les différents éléments de sa collection, sur les différents ouvrages
publiés ;
- du destinataire vers le destinateur : le lecteur a trouvé un thème intéressant,
un mode d’expression qui lui convient. Il peut alors faire une recherche de
références bibliographiques en fonction de ce qui existe déjà dans la collection qui
l’a séduit dans une lecture précédente. Le lecteur un peu curieux peut se dire : “j'ai
trouvé un ouvrage qui m’a beaucoup intéressé, cette maison d’édition a une
sensibilité qui correspond à la mienne, voyons voir ce qu’ils ont publié d’autre,
peut-être trouverai-je un titre qui m’intéressera”.
• La présence de l’index lui permet de savoir qu’il a affaire à un contenu
d’ordre conceptuel, que des termes, des notions vont être abordés et expliqués.
Tous les termes lui sont présentés comme une suite de notions, un enchevêtrement
de concepts qui vont être définis, approfondis, etc. Le lecteur sait donc qu'un
savoir, qu’il pourra acquérir à son tour, va lui être présenté… Il sait également que
les différents éléments ou étapes de la pensée peuvent être localisés, et que le
passage déterminé dans la référence de l'index représente une "séquence" de
réflexion qui sera principalement axée sur cette notion particulière.
• La présence d’un glossaire, dont nous avons déjà parlé, a cette même
fonction. Dans le cadre d’un ouvrage de vulgarisation, le lecteur sait qu’il va
aborder une certaine terminologie à laquelle le glossaire lui donne accès.
• La consultation de la table des matières le renseignera naturellement sur
un contenu. Elle lui permettra d’avoir une idée précise de ce que peut être le
déroulement, la progression du raisonnement ainsi que, au même titre que l'index,
les notions qui vont être évoquées.
• Enfin, tout ce qui est de l’ordre de l’illustration permet de supposer un
contenu scientifique. Les schémas, les tableaux, les chiffres sont autant d’éléments
de modélisation, de synthèse, qui permettent de comprendre que l’on aura un
contenu à vocation scientifique. Ils marquent une volonté de compréhension,
d’explication de phénomènes du monde naturel.
1.3. Un contrat de lecture spécifique
De par son contenu, le discours scientifique pose aussi un contrat de lecture
particulier. La lecture périphérique 1 , la prise en compte du seul plan de
1 Par lecture périphérique nous entendons que le lecteur considère le texte selon son aspect iconique. Il ne
fait pas encore une lecture intégrale du texte, il ne s’attache pas au contenu. Il se contente d’observer
l’objet-texte : sa forme, la taille des paragraphes, leur apparence, ce qui émerge de la mise en page du texte,
etc.

l’expression permettent de mieux comprendre ce contrat spécifique. La
particularité du texte scientifique est en effet la non-linéarité. Cette non-linéarité se
retrouve à la fois dans la lecture mais également dans l’écriture.
Concernant l'écriture tout d'abord, l'écrit présentant un discours à vocation
scientifique se définit à la fois comme la présentation d'un résultat, mais il doit
également se concevoir comme un outil, un élément de la recherche d'un autre. En
effet, il faut que l'écrit s'envisage également dans l'usage qu'il en sera fait. En se
posant comme élément d'information, il s'inscrit dans le vaste cadre de la
recherche. Sa construction doit donc se faire en fonction des différentes manières
dont il sera utilisé, et répondre aux attentes qui seront celles du lecteur. C'est ainsi
que la configuration discursive propose diverses lectures. Le destinataire peut à
tout moment, sans aucun problème, effectuer des lectures d’ordre totalement
différent, à partir d’un même texte scientifique. Ces lectures peuvent se faire
successivement, ou simultanément :
• Il peut par exemple effectuer une lecture transversale en considérant une
notion particulière. L’index, la table des matières, le glossaire peuvent l’aider à
cibler et à atteindre rapidement les différents lieux où il pourra trouver cette
notion, et sauter de l’un à l’autre.
• Il peut effectuer une lecture parallèle en considérant le méta-discours
présent dans le texte, ne lisant que l’appareil critique (notes, astérisques) qui
constitue un discours en soi. La note de bas de page peut avoir plusieurs
fonctions : indication des références d'un ouvrage qui vient d'être cité ; renvois
internes : pour préciser les propos ; meilleure lecture du texte de manière à mieux
faire émerger la ligne directrice dans le corps du texte, gardant les digressions pour
les notes ; commentaires sur les propos qui sont faits dans le corps du texte.
Ce procédé participe au processus de communication scientifique. C'est un
des éléments qui permet de faire entrer l'écrit dans la recherche scientifique. Les
notes présentent un amont et un aval à la recherche présentée.
• Le lecteur peut également parcourir l’ouvrage en considérant les références
bibliographiques. Il effectue alors une lecture “recherche documentaire”. Le texte
scientifique est la fin d’une recherche ou la présentation d’une conclusion, d’un
résultat. Mais il est également un maillon de la recherche à venir, il permettra une
autre conclusion : il doit donc également se concevoir comme un outil de travail
pour d’autres chercheurs.
• Des éléments de la mise en page peuvent également participer à cette nonlinéarité
de la lecture, dans le corps même du texte. Certains caractères peuvent
être soulignés par une typographie particulière (gras, italique, corps plus gros ou
plus petit). Les éléments mis en valeur accrochent le regard pour une lecture
transversale, et dessinent le parcours à suivre pour une lecture rapide. Les
encadrés, les textes séparés, ou parfois les phrases-clés placées dans la marge
sélectionnent les informations essentielles.
• Les illustrations, les tableaux ou schémas impliquent quant à eux une
lecture particulière. Ils constituent un tout en soi, ils ont leur propre logique dans
laquelle il s’agit de rentrer.
Le tableau a une cohérence interne, et il faut que le lecteur la perçoive pour
le comprendre. La lecture d’un schéma a quant à lui un statut intermédiaire entre le
texte et l’image. Il constitue un tout signifiant, qu’il s’agit de décrypter. Il s’agit

pour le lecteur de comprendre les équivalences sémantiques : comprendre le sens
des flèches (valent-elles pour une conséquence, pour une présupposition, pour une
orientation temporelle…) ; comprendre les autres formes iconiques (valeur des
entourés, des encadrés, des grisés…), il s’agit pour le lecteur de rentrer dans la
logique du schéma qui lui est présenté. Lors d’une lecture de survol, c’est un des
éléments sur lequel le lecteur peut s’attarder.
1.4. Construction de la fiducie
La notion de fiducie est essentielle, comme dans tout type de discours. Il
s’agit de voir comment le texte scientifique est émaillé d’éléments, d’indices qui
incitent le lecteur —qui n’est pas encore forcément entré dans la lecture du texte—
à croire que ce qu’on va lui raconter est vrai, que tout a été testé, vérifié, que les
éléments de conclusion peuvent être démontrés, prouvés.
• Relève de ce domaine tout ce qui présente la pensée d’un autre. Les
bibliographies, les notes de bas de page présentant des références, les citations.
C'est alors la parole de l'auteur qui est déléguée à un autre. Les remettre en
question équivaut également à dire : “je ne vous crois pas, donc je ne crois pas
tous les travaux sur lesquels vous vous appuyez”. Ainsi, ce n'est plus la
compétence du destinateur qui est présentée, c'est celle de l'auteur cité qui est
susceptible d'être remise en question par le destinataire. Peut-il ou non contester
des arguments scientifiques qui lui sont présentés ?… Pour pouvoir porter un
jugement critique sur l'élément de conclusion qui lui est présenté, il faut qu'il se
sente compétent pour critiquer, non plus l'auteur, mais le groupe formé par l'auteur
cité, l'auteur citant, et éventuellement pour le cas d'un auteur cité très connu, toute
l'école théorique générée par l'auteur cité. 1
• Un autre élément qui participe donc au contrat fiduciaire est la présentation
de toute une série d’éléments qui relèvent de la preuve. Nous pouvons par
exemple citer les tableaux, les chiffres, qui présentent “visuellement” l’existence
d’expériences.
Ces expériences sont susceptibles de prouver que les hypothèses sont
fondées. Elles attestent d'une certaine rigueur, d'un souci de la part de celui qui
énonce un résultat de s'assurer de la véracité de ce qu'il avance, d'une part en
amont : réalisation d'expériences pour vérifier une hypothèse, d'autre part en aval :
présenter l'expérience et les résultats précisément permet à tout autre chercheur de
vérifier par lui-même, en refaisant l'expérience.
1.5. Rendre compte du parcours scientifique
De manière générale, considérant les différents points caractéristiques du
discours à vocation scientifique, nous constatons qu'il s'agit de manière générale de
rendre compte, d'une manière ou d'une autre, d'un parcours, d'une démarche
scientifique. Au-delà d'un contenu, il s'agit également de /faire voir/ une certaine
procédure, de faire émerger une attitude, celle du scientifique. Cela nous conduit à
chercher la définition de ce parcours du chercheur, ou plus globalement, comment
définir une discipline ?
1 Nous reviendrons plus tard sur ce processus.

Quels que soient les résultats, les faits, les propriétés énoncées, ils le sont
toujours dans le cadre d'une discipline, elles relèvent d'un cadre théorique, etc.
Ainsi, pour tenter de définir un domaine disciplinaire, nous pourrions commencer
par la reprise d'une opposition unanimement reconnue : l'opposition entre la
théorie et la pratique. Nous proposons ainsi de construire un carré sémiotique à
partir de cette opposition.
Le terme contradictoire de S1 (la théorie) renvoie à la /non-théorie/, et la
présupposition mutuelle des contraires et contradictoires nous invite à lexicaliser ce
terme par "méthodologie". Une pratique présuppose une méthode (comment
faire ?) et une méthode présuppose une pratique (application de la méthode). La
méthodologie est le premier pas vers la pratique, il s'agit d'utiliser des notions, des
concepts pour l'étude de phénomènes, ou pour permettre une analyse future de
phénomènes déjà plus ou moins bien compris. Elle représente une grille de lecture,
doit permettre une application rapide, en faisant l'économie de la théorie
(acquisition de tous les concepts), elle doit être performante et reproductible.
De même, nous proposons de lexicaliser le terme renvoyant à la /nonpratique/
par "modélisation" 1 . Toujours en construisant la présupposition
mutuelle, une modélisation implique une théorisation et une théorie présuppose
une modélisation. Elle est le premier pas vers la généralisation, il s'agit d'un premier
niveau, d'une préparation à la règle, d'un outil de travail (la schématisation, la
recherche des structures régissant un phénomène particulier). Elle permet d'aboutir
à une conception plus globalisante et conduira ensuite à l'élaboration d'une règle
permettant une meilleure compréhension du phénomène, et de la réalité (toujours
en fonction du point de vue posé par la théorie).
Ainsi, en analysant les étapes de l'élaboration d'une discipline, la recherche de
ses applications, la mise en place d'expériences pour confronter les hypothèses à la
réalité, l'évolution des concepts, etc., nous pouvons compléter les 4 pôles du carré
que nous venons de déterminer de la manière suivante :
1 Modèle est ainsi défini dans le Grand Robert "Par ext. représentation simplifiée, formalisée ou non,
scientifiquement testée ou non, dans un domaine quelconque. Modèles socioculturels. Les images
idéologiques et les modèles correspondant à une réalité observée.".

Communication scientifique
(finalité)
S1
Théorie
S2
Pratique
Rech erch e
fo n d amen tale
(ab strait)
DISCIPLINE
Recherche
appliquée
(concret)
- S2
Non-pratique
Modélisation
- S1
Non-théorie
Méthodologie
Bricolage (Lévi-Stauss)
(modalité)
La discipline est le terme central du carré.
La théorie et la modélisation sont du domaine abstrait. Ces deux domaines
sont les deux pôles concernés par la recherche fondamentale. Il s'agit, en
schématisant quelque peu, d'approfondir la théorie, de la compléter, de travailler
sur sa cohésion, sur les différentes ambiguïtés qui peuvent exister. Par opposition,
la pratique et la méthodologie sont du domaine concret. Nous pouvons tout à fait
envisager la recherche appliquée s'inscrivant dans ce cadre. Elle est en effet
centrée sur l'apport que les concepts fournissent à une pratique (toujours
schématiquement). La théorie et la pratique représentent le domaine des objectifs
d'une discipline ou par extension, de toute recherche. Ces deux pôles constituent la
finalité d'une discipline. La communication scientifique peut répondre à cette
définition. En effet, aux deux "extrémités" de la démarche scientifique, il y a la
diffusion des conclusions, des trouvailles. Par opposition, la méthodologie et la
modélisation sont les positions intermédiaires, les moyens qui permettront de
revenir, soit à la théorie, soit à la pratique. Ils constituent les modalités d'une
discipline. Nous pourrions considérer que ces modalités s'inscrivent dans le cadre
du "bricolage", selon le sens que lui accorde Lévi-Strauss 1 .
Dans le texte à vocation scientifique écrit, auquel nous nous intéressons, il
est également possible de rendre compte de ces quatre domaines spécifiques par un
certain nombre d'éléments, dont nous avons majoritairement déjà parlé.
• Pour rendre compte de la théorie, tous les éléments présentant d'autres
recherches déjà effectuées, les références précises permettent de montrer l'état des
1 Selon LÉVI-STRAUSS (La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962), le bricolage représente une science
"première", une science du concret, fondée sur l'organisation et l'exploitation spéculative du monde sensible
en termes sensibles. Pour lui, le savant se distingue du bricoleur par les fonctions inverses qu'il assigne,
dans l'ordre instrumental et final, à l'événement et à la structure. L'un fait des événements (changer le
monde) au moyen des structures, l'autre des structures au moyen d'événements.

lieux de la question, les sources qui ont permis de mener la réflexion. La recherche
scientifique se construit à partir de ce qui a déjà été fait, afin qu'un élément
nouveau puisse être apporté. Les bibliographies, les citations de noms ou de
phrases peuvent avoir cette fonction.
L'aspect théorique d'un écrit peut également rendre compte des hypothèses,
des lois. La théorie construit une terminologie particulière, une interdéfinition
circulaire. Ces différents éléments peuvent être représentés "physiquement" par la
présence d'un glossaire ou d'un index.
• Il est difficile de rendre compte directement de la pratique, ce domaine est
plus accessible, ou plus visible par le biais de la méthodologie. La présentation de
tableaux à données chiffrées est un moyen explicite de présenter un résultat, et
donc de signifier la présence d'une expérience, d'une confrontation des faits à la
réalité. La mise en page peut également favoriser la visualisation d'un aspect plus
pragmatique de l'argumentation (mise en valeur des chiffres). Enfin, les illustrations
(en particulier dans les ouvrages de vulgarisation) permettent d'ancrer un concept
dans la réalité. La fonction est alors double : d'une part l'illustration montre le
rapport concret/abstrait, et le fait que ce qui est énoncé s'applique effectivement à
la réalité ; d'autre part la présentation d'un élément du réel connu du destinataire le
rassure sur sa compréhension, l'illustration lui assure une base de compréhension,
cela ramène l'inconnu (la notion que l'on cherche à vulgariser) au connu (le
phénomène présenté par l'illustration).
• Pour rendre compte de la modélisation, c'est évidemment, les schémas, les
tableaux (surtout à entrées lexicales), les illustrations qui rendent compte de ce
domaine dans le discours à vocation scientifique. Ils sont un moyen synthétique de
visualiser un phénomène, ils sont, comme nous avons défini la modélisation, un
premier niveau de généralisation.
C'est ainsi que nous pouvons d'ores et déjà conclure que le discours à
vocation scientifique, dans sa forme écrite est très codé. Dans son élaboration
physique (plan de l'expression), il est globalement conçu comme un outil, qui doit
répondre à un certain nombre de besoins, d'usages. Même des individus n'ayant pas
nécessairement un usage quotidien de la science sont familiarisés avec le
fonctionnement de ce discours. L'utilisation de la forme (reprise du mode de
fonctionnement de l'écrit) est alors un moyen de conduire le destinataire à formuler
des hypothèses sur le contenu. La reconnaissance physique du discours conduit
ensuite à envisager le contenu comme un discours scientifique, sans forcément
remettre en question l'identité du discours que l'on a déjà attribué à l'écrit.
2. ADHÉRER AU DISCOURS SCIENTIFIQUE
Cette identification du discours à vocation scientifique est essentielle parce
qu'elle conduit automatiquement à un certain type de contrat fiduciaire, entre le
destinateur et le destinataire. Si nous avons insisté sur l'aspect formel de ce
contenu, c'est que parfois l'usage de ces caractéristiques suffit à induire une
attitude du destinataire.
Nous nous proposons, dans cette seconde partie, de considérer quelques
mécanismes relevant du contrat fiduciaire. Nous envisagerons la position du
destinataire, puis quelques stratégies énonciatives du destinateur. Cette partie sera

appliquée à un corpus d'ouvrage présentant la PNL (Programmation
NeuroLinguistique).
2.1. Les compétences du destinataire
Nous avons déjà annoncé le fait que face au discours à vocation scientifique,
le destinataire non spécialiste se voit imposer une vérité, qu'il ne se sent pas
capable de remettre en question. C'est ainsi que nous allons présenter comment le
discours est a priori accepté par le destinataire non spécialiste, et comment sa
perception de ses compétences l'incite à croire à ce qui lui est proposé.
• La cohérence de l'ensemble
Comme nous l'avons vu, l'ensemble de l'écrit est très codé dans sa
construction, et dans la manière dont il donne à voir une réflexion. Le nonspécialiste
ayant accès à l'ensemble du raisonnement, à son cheminement, il lui est
difficile de trouver des points qui permettraient de construire un contre-argument
ou une critique quelconque. La logique qui lui est présentée pourrait être contestée
dans son adéquation aux fondements, aux méthodes de la discipline, mais il ne les
maîtrise pas. Il n'a pas suffisamment de recul, au moment où ce contenu lui est
présenté, pour pouvoir le contester. Si le postulat de base fondant une discipline ne
convainc pas le destinataire (d'après la représentation du monde qu'il a, ses valeurs,
sa compréhension des choses), il pourra contester et critiquer le raisonnement, en
n'adhérant pas au postulat indémontrable. Mais une fois ce niveau d'adhésion
passé, le destinataire ne s'autorise à la critique que s'il s'en sent la compétence (et
comme nous prenons ici le cas du non-spécialiste…). Ainsi, la globalité du système
conceptuel présenté ne lui permet pas de prendre le recul nécessaire pour pouvoir
refuser le contenu qui lui est présenté.
• Une communauté scientifique
Nous avons vu également que le destinateur d'un énoncé à vocation
scientifique se pose rarement comme un individu isolé. Il fait généralement appel à
tout un système de références et de renvois qui propose au lecteur une globalité.
Le chercheur est le représentant de toute une communauté scientifique. Tout
d'abord par le simple fait de l'édition de ses écrits, le lecteur suppose un contrôle
de la communauté scientifique qui précède l'acceptation des résultats. À l'intérieur
du texte également, l'auteur se place dans une continuité de pensée. Ses pairs sont
évoqués par la bibliographie, ou par les citations. Par ailleurs, les différents points
de vue ou courants théoriques sont censés avoir été intégrés ou critiqués dans les
propos avancés. L'auteur se situe dans la lignée d'une pensée, celle de sa discipline.
Il est "mis à couvert" par tous les fondateurs, tous les auteurs qui ont
précédemment construit la théorie.
Le destinataire qui souhaiterait contester un propos se place donc non
seulement en opposition avec la pensée de l'auteur qu'il est en train de lire, mais
également avec toute une communauté scientifique : tous les auteurs sur lesquels
l'auteur s'appuie pour construire sa réflexion. Ainsi, là encore, le destinataire ne se
sent pas les compétences nécessaires pour contester le résultat de l'ensemble de
cette communauté.
• Des preuves mises en valeur

Enfin, nous avons vu dans la première partie tous les éléments qui ont une
valeur de preuve. Tout dans le discours à vocation scientifique montre qu'une
certaine démarche rigoureuse a été scrupuleusement suivie.
Mais si le destinataire non spécialiste hésite à remettre en cause les propos à
vocation scientifique qui lui sont proposés, c'est également que de nombreuses
stratégies énonciatives sont mises en place pour qu'il ne se reconnaisse pas les
compétences pour les critiquer (au sens neutre du terme).
2.2. Les stratégies du destinateur
En effet, le destinateur a recours, dans sa programmation énonciative, à de
nombreuses stratégies. Nous allons à présent en présenter quelques-unes.
La discipline qui sert ici à illustrer nos propos est la PNL (Programmation
NeuroLinguistique). Il s'agit d'une théorie de la communication dont les principaux
domaines d'application sont la vente, les rapports dans l'entreprise, le recrutement
du personnel, la thérapie (individuelle, familiale, etc.), l'épanouissement personnel.
Sa diffusion se fait essentiellement par stages de formation (pour thérapeutes ou
cadres), elle est systématiquement évoquée lors d'études supérieures de commerce
ou de psychologie.
Elle se définit elle-même comme "un ensemble de techniques d'observation, de
codage et d'intervention destiné à étudier la structure de l'expérience subjective, à mieux
comprendre l'interaction ou la communication interpersonnelle, et à favoriser le changement." 1
Cette discipline est très controversée : certains considèrent que ce courant est une
pure escroquerie, d'autres au contraire le considèrent comme un formidable outil.
Un des ouvrages qui constituait le corpus de notre étude se dit la
retranscription d'un stage de formation à la PNL. Il s'agit donc d'un simulacre
d'interaction qui permet d'avoir une idée de la manière dont les PNListes veulent se
présenter.
Voici donc quelques exemples de stratégies énonciatives. Il nous arrivera
ainsi parfois de retrouver des éléments déjà abordés, mais très fréquemment, les
éléments viendront compléter ce que nous venons de présenter concernant le
destinataire.
2.2.1. Préparer et répondre aux questions
Une des premières stratégies est la manière dont sont gérées les questions.
Dans la mesure où nous avons affaire à la retranscription d'un stage, les questions
des stagiaires figurent dans le texte 2 .
Une question peut être une critique qui vient contrer, ou interrompre
l'argumentation. Il s'agit donc, soit de les prévenir, soit de réussir à les intégrer
dans son argumentation, de manière à ne pas laisser les destinataires douter.
Tout d'abord, le formateur cherche à protéger ses propos, voire à prévenir
les questions. Son habitude de la formation lui permet de connaître les questions
qui sont posées, les notions qui ont du mal à passer, et d'intégrer ces questions à
son argumentation.
1 CUDICIO, C., La PNL Programmation neurolinguistique, Paris, Les éditions d'organisation, 1995.
2 Savoir si les questions ont réellement été posées ou si elles ont été construites pour les besoins de
l'argumentation est un problème que nous n'aborderons pas ici.

Ainsi par exemple, on pourrait parfois reprocher à la PNL de catégoriser les
individus. Le formateur prévient cette remarque en disant : "Rappelons cependant que
ces caractéristiques ne sont pas là pour étiqueter des comportements mais seulement pour vous
aider, vous servir de guide…" 1
De même, comme il s'agit d'un discours à vocation scientifique, les
énonciateurs cherchent à rendre compte de la cohésion de la théorie, et par
extension, sa logique, son homogénéité et sa cohérence par rapport aux postulats
de base. Tout au long du propos des formateurs, sont insérées des remarques
visant à assurer la cohérence de la théorie qu'ils sont en train de présenter.
D'une part, ces remarques évitent les critiques formulées directement, les
objections paraissent parfaitement assumées. Prévenir leurs formulations équivaut
à dire : "je sais très bien que d'un certain point de vue, on pourrait penser que…
Mais c'est en fait cet autre point de vue qu'il faut adopter, et là, vous verrez que j'ai
raison."
D'autre part, la discipline présentée est sans faille. Quelles que soient les
critiques, la plupart sont prises en compte avant que le destinataire ne les formule.
Son jugement, sa réflexion sont ainsi totalement pris en charge par l'énonciateur.
Le destinataire est porté, guidé et ne peut qu'être amené à conclure à la validité de
la PNL, étant donné qu'il n'y a pas d'objections immédiates possibles.
Malgré tout, certaines questions sont parfois posées. Une manière de
répondre (ou de ne pas répondre) peut être de présenter la non-pertinence de la
question : la question ne cadre pas avec la cohérence, la logique de la discipline.
Une question peut également permettre d'affirmer de manière plus forte un
propos. Elle permet de formuler d'une manière qui aurait été mal reçue, a priori :
"Un participant : J'ai l'impression que vous nous dites de faire des expériences avec nos
clients. Je pense qu'en toute conscience professionnelle, j'ai la responsabilité de…
- Je ne suis pas d'accord avec vous, Je pense qu'en toute conscience professionnelle, vous
avez la responsabilité de faire des expériences avec chacun de vos clients de façon à devenir
plus compétent, parce qu'à long terme…" 2
"Faire des expériences avec des gens" est une formule qui aurait pu paraître
maladroite. Dans ce cas, l'intervenant reprend la formule et la démystifie. Il assume
son contenu littéral et la tourne de manière positive, voire indispensable.
- La question peut enfin permettre par exemple un aparté, pour une
intervention au niveau méta-discursif. L'intervenant ne considère plus la discipline
en elle-même, mais il intervient sur la situation d'énonciation. Par exemple :
“Un participant : En est-il parfois autrement ? Le thérapeute a-t-il parfois besoin de
donner à son client une…
- Je voudrais mentionner un élément important pour votre apprentissage. […] Lorsque je
vous explique comment procéder pour aider des gens qui veulent se défaire d’images tirées de
leur histoire personnelle, vous me demandez : “ Quand est-ce que ce procédé ne produit pas les
résultats escomptés ? ” […] Si vous voulez pouvoir employer un procédé dont je vous ai fait la
démonstration, il vaudrait la peine que vous consacriez votre énergie à apprendre à
l’appliquer.” 3
1 BANDLER, R. et GRINDER, J., Les secrets de la communication : les techniques de la PNL, Louiseville,
Le jour éditeur, 1982, Page 26.
2 Ibidem, page 111.
3 Ibidem, page 142, 143.

Cette réflexion est à double tranchant car elle peut aussi être interprétée
comme une invitation à ne pas intervenir au cours de la formation. La demande
implicite de l'intervenant serait alors d'accepter et d'adhérer au contenu tel quel,
sans le remettre en question.
Les questions peuvent donc être pour les formateurs un adjuvant à la
persuasion. Sachant les gérer, les intégrer ou les détourner, elles permettent de
renforcer l'argumentation, même lorsqu'il s'agit d'objections.
2.2.2. Jouer sur la proximité
Un moyen de convaincre, ou en tout cas de faire admettre les affirmations
présentées, est de les rapprocher le plus possible d'éléments déjà connus ou
acceptés. Cette stratégie consiste à présenter une notion parallèle et affirmer (en
schématisant) : "vous connaissez cette notion, vous l'avez acceptée et donc vous
avez adhéré aux principes qui la sous-tendent. Le processus que je suis en train de
vous montrer relève de la même logique, il n'y a donc aucune raison que vous la
réfutiez."
Le fait de rapprocher des techniques, des concepts d'éléments "déjà connus"
permet de faire admettre un contenu, parce qu'il relève alors du "sens commun". Il
est alors a priori en adéquation avec le système de valeur de l’individu. Le
destinataire a déjà admis qu'il a déjà rencontré les phénomènes qui sous-tendent les
notions que le destinateur présente. Il n'a pas besoin de les remettre en question.
Pour réussir à rendre proche un contenu, il peut suffire de construire son
raisonnement sur des remarques générales, dites de sens commun, évidentes pour
tous. Les exemples, les expériences, pour être plus convaincantes, peuvent être
ancrés dans des situations de vie quotidienne. Il est possible de présenter des
pratiques, des notions qui sont fréquemment utilisées par le public. De cette
manière, le destinataire n’a pas l’impression d’être confronté à quelque chose de
nouveau, il est confronté à quelque chose qu’il a déjà rencontré, de familier, et les
transitions, la progression se fait progressivement, naturellement.
2.2.3. Changer de point de vue
En guise de troisième et dernière stratégie, nous souhaiterions présenter
différents modes de présentation des informations impliquant un changement de
point de vue de la part des acteurs en interaction.
Commençons par un exemple :
"J'ai fait l'expérience de cette nouvelle approche, et pourtant, j'ai encore aujourd'hui de
la difficulté à croire que je peux […]. Tout ce qui se trouve dans cet ouvrage est clair et vous
pouvez le vérifier par votre expérience. Il n'y a aucune forme de magie, et les auteurs ne vous
demandent jamais d'adopter de nouvelles croyances. On vous demande tout simplement de
mettre en veilleuse vos propres croyances juste le temps qu'il faut pour passer les concepts et
les procédés de la PNL au crible de votre propre expérience sensorielle. Ce ne sera pas long ;
on peut vérifier la plupart des énoncés et des procédés contenus dans ce livre en quelques
minutes ou en quelques heures. Si vous êtes sceptiques comme je l'étais…" 1
Dans cet exemple, nous voyons deux changements de point de vue. Le
destinateur se présente comme réticent à croire, et pourtant il est formateur, écrit
un ouvrage pour diffuser cette démarche, il est une des personnes les plus
1 Ibidem, page 7.

susceptibles de croire à la PNL. Le destinateur invite également son auditoire à ne
pas être sceptique, et à adopter le point de vue de l'adhérent, le temps de la
formation.
Il ne s'agissait pas, dans tous les développements qui ont précédé, de statuer
sur l'intentionnalité des énonciateurs. Étant donné cette puissance de persuasion du
discours intellectuel au sens large, maîtriser les processus d’adhésion au discours
scientifique est un puissant moyen de manipulation 1 . C'est ainsi que le discours
scientifique devient lui-même un puissant moyen de manipulation.
Pris comme moyen de manipulation, il devient alors un outil au même titre
que d’autres, de terrorisme intellectuel. Le destinataire n’a pas le choix, tout ce qui
lui permettrait d’émettre des réserves, est par définition ou de manière abusive,
neutralisé de manière à ce qu’il ne puisse qu’accepter. C'est ainsi que le "danger"
vient des énoncés qui présentent un énoncé qui “paraît” scientifique, mais qui ne
répond pas aux critères de scientificité 2 . Parfois, ce paraître suffit à convaincre. La
discursivisation scientifique, l’utilisation de la forme que nous avons mise en
évidence dans la première partie est le moyen de "faire paraître scientifique".
CONCLUSION
Nous venons de présenter une série d’éléments qui permettraient à un
énonciateur maîtrisant ces techniques de manipuler n’importe quel lecteur non
spécialiste en lui faisant croire à la scientificité de ses propos. Mais ne soyons pas
si schématiques et nuançons quelque peu ce “potentiel de persuasion” du discours
à vocation scientifique. L’énonciataire n’est pas qu’un individu naïf, incapable de
se défendre. C’est ainsi que nous allons pour terminer, poser quelques éléments qui
atténuent l’adhésion à ce discours.
De manière personnelle, nous avons à plusieurs reprises abordé la question
des valeurs, des croyances d’un individu. Toute discipline construit sa théorie à
partir de quelques postulats indémontrables. C’est en définitive l’adhésion (ou le
rejet) de ces postulats qui détermine l’adhésion à la globalité de la discipline. Par
rapport au système de valeurs de cet individu, à son expérience, soit il considère
les postulats cohérents avec son système de valeurs, et il accepte la discipline ; soit
il les considère comme incompatibles avec sa vision du monde et il ne peut
accepter les propositions théoriques qui lui sont faites.
Le bon sens voudrait ainsi que le mode d’adhésion à une discipline soit la
réflexion, la compréhension, une activité cognitive de l’ordre du /savoir/ 3 . Il serait
difficilement concevable, étant donné l’image que nous avons de la science, que
l’adhésion à un courant soit déterminée par une croyance, par un sentiment plus
que par un raisonnement objectif. Pourtant, l’adhésion aux postulats, aux
1 Pris au sens psychologique du terme, manipuler (fig) : “influencer habilement (un groupe, un individu)
pour le faire penser et agir comme on le souhaite.” Définition du Petit Robert.
2 Nous renvoyons le lecteur à l'épistémologie des sciences en général, ou d'une discipline en particulier,
mais nous pourrions dire que des critères de scientificité relèvent des questions suivantes : l'efficacité de la
théorie à rendre compte des phénomènes ; la cohérence interne ; le fait de poser explicitement les postulats
de base indémontrables.
3 Le choix de ce terme se fait en opposition au /savoir/, qui évoque plutôt une impression, une activité
affective.

axiomes 1 , l’adhésion relève bien d’une donnée personnelle, de l’ordre du
pathémique. Même si l’on prend par la suite en compte l’adhésion aux lois
(raisonnement), cette adhésion présuppose tout de même une adhésion antérieure
aux postulats (croire). Si un individu ne croit pas à l’existence de l’inconscient, il
n’acceptera jamais la psychanalyse.
De manière plus collective, il y a plusieurs facteurs à prendre en
considération pour l’adhésion à une discipline.
La culture du pays par exemple est importante. Ainsi, on observe souvent
une manière d’aborder les phénomènes assez différente en Europe et aux États-
Unis. Les objets, les méthodes, les courants sont différents.
Il faut également prendre en compte les phénomènes de modes, les
préoccupations d’une société, à un moment donné, et les conséquences que cela
peut avoir sur les recherches scientifiques. Par exemple en sciences humaines, on
constate une prolifération de disciplines en rapport avec les médias. Ainsi, même
en ayant les meilleurs fondements qui soient, il est possible qu’une discipline
disparaisse, parce qu’elle ne correspond pas aux préoccupations, aux conceptions
de la société d’une époque.
Enfin, reprenant le fait que le système de valeurs d’un individu détermine son
adhésion globale à une discipline, nous pourrions supposer l’existence, pour une
discipline donnée d’un public cible, qui serait particulièrement enclin à adhérer à
une théorie. En exagérant quelque peu, on pourrait imaginer une discipline
construite comme un objet de consommation, à partir des techniques employées en
marketing. Elle serait construite pour convenir à une certaine population, à partir
des intérêts et de la forme de vie du public cible. Autant cette image peut faire
peur (serait-il possible que nous soyons si facilement manipulables ?), autant elle
peut également nous inciter à relativiser la valeur de vérité de ce qui est présenté
par un discours à vocation scientifique.
Valérie SANCHOU
Université de Toulouse-le Mirail
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et 2, Paris, Hachette, 1979 et 1986.
1 Postulat : principe d’un système déductif qu’on ne peut prendre pour fondement d’une démonstration
sans l’assentiment de l’auteur. Principe indémontrable, qui paraît légitime, incontestable. Axiome : (philos)
vérité indémontrable mais évidente pour quiconque en comprend le sens (principe premier) et considérée
comme universelle. (cour) Proposition admise par tout le monde sans discussion. (didact) Proposition
admise à la base d’une théorie, relation entre les notions premières de la théorie, choisie arbitrairement.
(Définitions du Petit Robert)

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