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LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…
souvent avec subtilité. Ainsi, p. 6, le plan rapproché sur la tenue de la femme et la
cambrure de ses reins en fait un quasi-ethnotype, un cliché de l’Espagnole
sensuelle 1 . Ce qui permet l’ellipse habile, p. 7 et « Vous êtes espagnole ? » prononcé
par le libertin au regard blasé. Alors que, p. 7, le regard de la courtisane semble
résigné, il devient extrêmement dur p. 11. Offerte nue tout au long de 11 planches
d’un érotisme poussé qui ne doit rien à Pichard, voire à Manara, elle interrompt, p.
24, son rôle de prêtresse de l’amour charnel par deux vignettes très contrastées. La
première vignette, très obscure, est un gros plan sur le visage de la prostituée ; la
deuxième vignette, très lumineuse, plan d’ensemble sur un beau paysage, contraste
avec la précédente sans être pour autant séparée d’elle par un trait qui en ferait une
case. En utilisant l’encre et le clair-obscur, Lilao, qui n’affectionne pas les lignes
droites et les traits à la règle, n’enferme pas ses dessins dans des cadres. Bien au
contraire, son amour de l’aquarelle le guide : « Il faut “laisser passer”, ne pas
limiter, enfermer l’image… Il faut que le récit se poursuive, établir des
correspondances. » 2 La double métamorphose, celle de la duchesse et celle du
dandy, p. 27 de l’album, est très soignée : Robert de Tressignies, le flambeur, n’est
plus lui-même. Et, dans son imagination, la vignette 2, qui représente une curieuse
duchesse aux fesses nues, chute dans une mer opaque. Page suivante, comme chez
Barbey, il la vouvoie. S’il n’est pas Holopherne, c’est une Judith déterminée qui fait
son entrée p. 14. Au lecteur de le découvrir. Lorsque le mot « vengeance » apparaît
dans la BD, p. 28, il est en correspondance avec le poing fermé de la duchesse.
Esteban, marquis de Vasconcellos, dessiné par Lilao, est un Christ ancré dans
l’iconographie traditionnelle. P. 43, l’expression de Barbey « deux pistolets tirés en
même temps et qui tuent » fait doublon avec la vignette 2 où les amants, figés dans le
vent qui emporte chevelures et habits, sont dans un face à face silencieux, à distance,
tels des duellistes, mais les bras le long du corps. La vignette 3 p. 45 est l’image
d’une chasteté indécente : construit sur l’axe sémiotique du haut et du bas,
l’oxymore juxtapose le haut du corps drapé dans une posture virginale, alors que le
bassin demeure nu, relief trivial de l’instant de débauche qui précède. À sa manière,
Lilao, dit presque la même chose 3 que Barbey d’Aurevilly.
Le personnage féminin entre en scène par sa chair que l’image déploie dans
ses détails. Les spasmes de la chair, mis en évidence par le trait, expriment avec
force la vengeance et son ancrage dans le corps. On assiste à une alternance
rythmique intéressante entre le corps et le visage. Les plans se succèdent, insistant
tantôt sur le corps, comme outil de travail de cette femme, tantôt sur le visage
comme expression de la froideur de la vengeance. La dichotomie entre le corps
passionné et les différentes expressions du visage (yeux fermés, yeux ouverts, fierté,
regard fixe, p. 14, p. 32). La duchesse s’affiche nue ou presque à partir des
premières planches et jusqu’à la fin de son apparition. Pourquoi ? Parce qu’à travers
les gestes, les mouvements de la chair et les expressions du visage, nous assistons à
tous les états d’âme de la vengeance : la férocité (p. 50 et 65), la furie (p. 60-61), la
mélancolie (p. 66), la soif de vengeance (p. 70).
1 Cf. AMOSSY R. Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991 et AMOSSY R. et
HERSCHBERG PIERROT A., Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997.
2 Cf. entretien.
3 ECO U., Dire presque la même chose, Paris, Grasset & Fasquelle, 2007.
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