Traduire
traduire...Interpréter
traduire...Interpréter
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
C A L S / C P S T - 2011<br />
TRADUIRE…<br />
INTERPRÉTER<br />
31 e Colloque d’ALBI<br />
LANGAGES ET SIGNIFICATION<br />
Pierre Marillaud - Robert Gauthier
Ce document de recherche a été publié avec le concours du Conseil<br />
Scientifique de l'Université de Toulouse-le Mirail,<br />
du Conseil Municipal d'Albi et du Conseil Général du Tarn<br />
Béatrix Marillaud, organisatrice des colloques d'Albi Langages et Signification,<br />
recevait au mois de juillet 2010, les participants réunis autour du thème :<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
ÉDITION<br />
Responsable : Robert GAUTHIER<br />
Mise en page Abderrahim MEQQORI<br />
Pour tout renseignement consulter la page sur la Toile :<br />
http://w3.gril.univ-tlse2.fr/CALS.htm<br />
ou contacter<br />
Robert GAUTHIER<br />
Tel. domicile : (33) (0)5 61 27 11 10<br />
Courriel : gauthier@univ-tlse2.fr<br />
CALS - COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION
COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION<br />
CALS<br />
1280 route de Cos 82130 LAMOTHE CAPDEVILLE<br />
Tél. : (33)(0)5.63.30.91.83<br />
Courriel : p.marillaud.cals@orange.fr<br />
COMITÉ SCIENTIFIQUE<br />
Michel BALLABRIGA. Université de Toulouse-le Mirail<br />
Natalia BELOZEROVA Université de Tioumen, Russie<br />
Anna BONDARENCO<br />
Université de Chisinau, Moldavie<br />
Marc BONHOMME<br />
Université de Berne, Suisse<br />
Marcel BURGER.<br />
Université de Lausanne, Suisse<br />
Marta CHALIKIA<br />
Conservatrice indépendante, Athènes<br />
M. E. CHAVES DE MELLO Université Fédérale Fluminense/CNPq<br />
Marion COLAS-BLAISE Université du Luxembourg<br />
Fernand DELARUE<br />
Université de Poitiers<br />
Irina FEDOROVA<br />
Université de Perm, Russie<br />
F.-Charles GAUDARD Université de Toulouse-le Mirail<br />
Robert GAUTHIER<br />
Université de Toulouse-le Mirail<br />
François LE GUENNEC Université de Bourgogne<br />
Massimo LEONE<br />
Université de Siennes, Italie<br />
Nanta NOVELLO-PAGLIANTI Université de Franche-Comté<br />
Pierre MARILLAUD<br />
Université de Toulouse-le Mirail<br />
Fernanda MENENDEZ Université Nouvelle, Lisbonne<br />
Adrien N’TABONA<br />
Université de Bujumbura, Burundi<br />
Michael RINN<br />
Université de Bretagne<br />
Dimitri ROBOLY<br />
Université d’Athènes<br />
Toulouse 2011
Présentation .......................................................................................................... 7<br />
BALLABRIGA Michel ....................................................................................... 17<br />
Traduction(s), interprétation<br />
COLAS-BLAISE Marion ................................................................................... 25<br />
La traduction en acte<br />
DELARUE Fernand ........................................................................................... 37<br />
Paraphraser, traduire. Le travail sur l’expression, de la Grèce à Rome<br />
REY Joëlle .......................................................................................................... 51<br />
La traduction : entre fidélité et trahison<br />
ZAÏEM BEN NEJMA Farah ............................................................................. 61<br />
Les déficiences du système ou de l’impossible traduction<br />
BOULANGER Pier-Pascale ............................................................................... 67<br />
La pragmatique du texte érotique<br />
BONHOMME Marc ........................................................................................... 79<br />
<strong>Traduire</strong> Astérix en allemand : transposer ou interpréter ?<br />
LETHIERRY Hugues ........................................................................................ 89<br />
<strong>Traduire</strong> l’humour ?<br />
RAZLOGOVA Elena ......................................................................................... 93<br />
Nouvelles traductions : motivations et réalisations<br />
CHEVRET-CASTELLANI Christine ............................................................. 107<br />
De l’interprétation du droit comme écrit d’écran aux critiques de la société<br />
civile sur l’internet<br />
VOLOSNIKOVA Ludmila............................................................................... 117<br />
Liberté académique dans la législation de la Russie<br />
MALCHIKHINA Irina .................................................................................... 125<br />
Interprétation des concepts dans les Statuts universitaires<br />
MASTACAN Simina ........................................................................................ 131<br />
Du « silence » de l’écriture juridique et de son paradoxe interprétatif<br />
COURIER-BRIÈRE Jacqueline ...................................................................... 137<br />
Signification. Entre interprétation et traduction<br />
HAFIZ Nadia.................................................................................................... 151<br />
Intraduisibilité de la poésie de M. Dib du français vers l'arabe<br />
GUÉLADZÉ Sibylle ......................................................................................... 157<br />
Étude du changement de signification dans le cadre des traductions<br />
géorgiennes de textes poétiques de Charles Baudelaire
CHEN Yen-hsiu ................................................................................................ 163<br />
Ethics of poetry in translation: on three english versions of Gu Cheng’s<br />
selected poems<br />
BÉLAVINA Ekaterina ..................................................................................... 171<br />
Les traductions russes de poèmes de Paul Verlaine et l’imagination auditive<br />
(sur l’exemple du cycle Les amies)<br />
LE GUENNEC François .................................................................................. 179<br />
Musique et discours dans les quatuors à cordes de Leoš Janaček<br />
MICHINEAU Stéphanie .................................................................................. 185<br />
Vers une critique créatrice<br />
PEJOSKA-BOUCHEREAU Frosa .................................................................. 195<br />
Le retour du texte traduit ou le retour du roman<br />
NOUREDDINE Nahed Nadia .......................................................................... 205<br />
Étude lexicale de la traduction en espagnol du roman Les yeux baissés de<br />
Tahar Ben Jelloun<br />
STRUNGARIU Maricela ................................................................................. 219<br />
L’autobiographie leirisienne : une recherche continue du sens<br />
AFKHAMI NIA Mahdi .................................................................................... 227<br />
Quelques réflexions sur la traduction de Les mots de Sartre en Iran<br />
ASSADOLLAHI TEJARAGH Allahshokr...................................................... 235<br />
Approche contrastive du traducteur : traduisibilité et intraduisibilité<br />
DJAVARI Mohammad Hossein ....................................................................... 243<br />
Pourquoi plusieurs traduction d'un texte littéraire ?<br />
BELOZEROVA Natalia ................................................................................... 249<br />
Multiplicité de l’interprétation<br />
SOTNIKOVA Tatiana ..................................................................................... 263<br />
La prosodie comme un des éléments d’expressivité persuasive (discours<br />
argumentatif)<br />
KHVESKO Tamara ......................................................................................... 271<br />
L’interprétation scientifique et l’étymologie populaire des toponymes<br />
EL BAKKALI El Arbi ..................................................................................... 277<br />
La paraphrase. Quelle relation entretient-elle avec la signification,<br />
l’interprétation et la traduction dans les énoncés écrits ?<br />
GROMER Anna ............................................................................................... 283<br />
Traduction de l’ironie : mission impossible ?<br />
FLEURY Arnaud ............................................................................................. 291<br />
Construction du sens, signification des unités de langue et interprétation des<br />
formes discursives d’humour
FEDOROVA Irina ........................................................................................... 299<br />
Le texte filmique traduit pour le nouveau milieu récepteur : modélisation<br />
sémiotique des transferts culturels<br />
GIORDANO Corinne ....................................................................................... 313<br />
L'interprétation sémiotique du film : le travail de l'acteur<br />
NOVELLO PAGLIANTI Nanta & TABUCE Bernard................................... 323<br />
La vengeance et ses représentations corporelles : relations sémiotiques entre<br />
texte et images en syntagme. Éthique et esthétique de la traduction<br />
intersémiotique<br />
MARILLAUD Pierre ....................................................................................... 337<br />
Au sujet du roman Mémoire d'un fou d'Emma d'Alain Ferry<br />
AYMAN Mousa Mounir Mohammad .............................................................. 347<br />
Vers une interprétation intentionnelle du discours politique d'Obama au<br />
Caire : du langage à caractère idéologique au langage de l'idéologie<br />
MITURA Magdalena ....................................................................................... 357<br />
La compréhension comme saisie du soi devant le texte. De l’interprétation à<br />
la traduction chez Paul Ricœur<br />
MACHET Anne................................................................................................ 367<br />
Vanité des vanités<br />
BONDARENCO Anna ..................................................................................... 373<br />
Les significations modales et pragmatiques du subjonctif en roumain, les<br />
problèmes de traduction qu’elles posent<br />
MVOGO-MACHINAL Kuna .......................................................................... 387<br />
Assoupissement de la métaphore : facteurs sociolinguistiques du figement<br />
métaphorique<br />
AKHATOVA Elvira & PONOMAREVA Olga ............................................... 395<br />
L’interprétation des modèles de la dérivation sémantique de la publicité<br />
politique américaine et anglaise<br />
HAISMANN Aurélie ........................................................................................ 401<br />
Transpositions identitaires : le cas de la presse francophone luxembourgeoise<br />
HALTÉ Pierre .................................................................................................. 415<br />
Formules interjectives et identité linguistique des internautes : différents<br />
usages pour différentes langues ?<br />
Friis Alsinger Léa ............................................................................................. 427<br />
Les objets inscrits : quelles interprétations ?<br />
RIHANI Merzouka........................................................................................... 439<br />
Interaction et co-construction du sens en classe de FLE : étude des stratégies<br />
de lecture utilisées par des étudiants algériens<br />
NARVÁEZ BRUNEAU Nathalie ..................................................................... 445<br />
L’écriture du corps dans la trilogie de Charlotte Delbo Auschwitz et après
PRÉSENTATION<br />
En traitant plus particulièrement de la sémantique des mots "traduire" et<br />
"traduction" lors de l'ouverture de notre colloque de juillet 2010, Michel Ballabriga<br />
était dans le ton, dans la mesure où, dans l'ensemble des communications qui<br />
suivirent, les plus nombreuses furent celles qui traitèrent des problèmes de la<br />
traduction. Sans omettre les problèmes de la transposition, de l'intersémioticité, de<br />
l'interprétation et de la critique, et après avoir fait une analyse diachronique du mot<br />
traduction, Michel Ballabriga affirme que la traduction doit être vue comme un<br />
phénomène continu et complexe, ce que les avatars des machines à traduire nous ont<br />
bien prouvé.<br />
Cette complexité de l'opération de traduction, Marion Colas-Blaise l'aborde,<br />
citant un dialogue tiré des Lettres Persanes de Montesquieu, en se demandant si la<br />
traduction peut être une "reproduction fidèle" du texte source. En fait, qu'il s'agisse<br />
de la traduction proprement dite au sens où l'entend Jakobson, ou de la translation<br />
intersémiotique, c'est un éventail de positions qui s'ouvre entre la reproduction<br />
imitative et la présentation qui renouvelle, cet éventail permettant l'amorce d'une<br />
modélisation.<br />
Fernand Delarue, glissant de la traduction à la paraphrase, après avoir fait<br />
remarquer que la traduction littéraire avait ses origines à Rome et non à Athènes,<br />
(pour les grecs civilisation et hellénisme se confondant, la traduction littéraire était<br />
sans objet), s'intéresse au rôle capital que joue la paraphrase dans la littérature latine,<br />
et par voie de conséquence, dans toutes les littératures.<br />
Joëlle Rey, revenant sur la situation toujours délicate qu'occupait la<br />
traduction entre la fidélité et la trahison, montre que cette vision dichotomique de<br />
"l'activité traduisante" est aujourd'hui dépassée du fait des concepts et outils<br />
théoriques qu'a développés la traductologie.<br />
Pourtant Farah Zaïem Ben Nejma s'irrite du sort que l'on réserve encore<br />
aujourd'hui à la traduction qui lui semble frappée d'anathème alors que le monde<br />
actuel consomme toujours plus de textes traduits. Pour Du Bellay la traduction<br />
n'était qu'un pis aller, un acte sauvage, barbare qu'il assimilait à du cannibalisme,<br />
pourtant il pratiquait la traduction quand il était à cours d'inspiration. Deux siècles<br />
plus tard Montesquieu fera écrire par Rica à Usbeck que "les traducteurs sont<br />
comme ces monnaies de cuivre […] toujours faibles et de mauvais aloi". Après un<br />
passage en revue précis des principaux problèmes posés par l'acte de traduire, Farah<br />
Zaïem conclut par ce qu'il est permis d'appeler une "défense et illustration de la<br />
traduction".<br />
Pier-Pascale Boulanger n'est pas aussi pessimiste sur la situation de la<br />
traduction et elle utilise les outils de la traductologie et de la pragmatique pour<br />
7
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
traduire les textes érotiques et pornographiques. Reprenant un mot de Kiefé sur les<br />
"pudeurs des traducteurs", elle se demande si cette attitude n'est pas liée à la<br />
connaissance et au pressentiment qu'ont ceux-ci de l'inquiétante force des mots.<br />
Considérant que la pragmatique du récit érotique procède de trois impératifs<br />
d'écriture, la clarté, la réalité et l'inventivité, Pier-Pascale Boulanger, qui fut la<br />
traductrice d'Henri Meschonnic, reprend une de ses idées, à savoir qu'il n'est pas<br />
seulement question de traduire des mots, mais plutôt de considérer la manière d'être<br />
des mots dans le langage. La traduction en allemand du texte de la bande dessinée<br />
Astérix pose au moins autant de problèmes, même si certains sont différents, que<br />
celle des textes érotiques.<br />
Marc Bonhomme nous montre les difficultés que Gudrun Penndorf a dû<br />
affronter du fait de la densité rhétorique du texte de Goscinny qui entremêle travail<br />
sur la langue, jeux de mots, allusions culturelles et ancrage historique sur<br />
l'imaginaire français. L'analyse de Marc Bonhomme montre que si Pendorf a oscillé<br />
entre fidélité et créativité pour garder l'orientation conceptuelle du texte source tout<br />
en le rendant accessible au lecteur allemand, elle met cependant un bémol en ce qui<br />
concerne la traduction des gallicismes métaphoriques et des calembours qui perdent<br />
assez souvent leur épaisseur poético-ludique en allemand.<br />
Hugues Lethierry aborde lui aussi les problèmes de la traduction de<br />
l'humour avec, disons-le, un certain humour…Il termine son analyse par une<br />
référence à W.Benjamin qui dans l'article La tâche du traducteur exprimait l'idée<br />
d'une convergence possible de toutes les langues qui s'enrichiraient en se traduisant,<br />
permettant parfois une maturation posthume dans le langage cible." H. Lethierry<br />
conclue ainsi : L'ironie de la traduction vient du fait que ce sont ses difficultés<br />
même, le 'quamvis' (bien que) qui deviennent outil 'quia' (parce que), comme le<br />
dirait V.Jankélévitch, le fils du traducteur de Freud.<br />
La traduction des textes littéraires fut abordée à plusieurs reprises au cours de<br />
ce colloque et Elena Razlogova y présenta une étude de l'évolution dans le temps et<br />
dans l'espace de traductions de La dame de pique (six traductions) et Boris<br />
Godounov (trois traductions) d'A. Pouchkine. Cette analyse comparative permet à<br />
Elena Razlogova de montrer en quoi une traduction peut être différente d'une autre,<br />
ou lui être semblable, quand il s'agit d'un même texte source. Sa conclusion en sept<br />
points constitue une synthèse très intéressante pour les traducteurs de textes<br />
littéraires.<br />
L'interprétation des textes juridiques en regard des possibilités offertes par<br />
internet est étudiée par Christine Chevret qui, après avoir rappelé que pour Aristote<br />
le rôle du juge est de corriger la loi et lui retrouver sa rectitude, que pour Paul<br />
Ricœur il est nécessaire d'admettre la caractère vague du langage juridique, analyse<br />
un forum sur internet et conclue que le langage est productif de la normativité du<br />
droit du fait que la loi est sans cesse évaluée par les acteurs. Le public (les<br />
internautes) en se situant plus activement dans l'évaluation de l'acceptabilité de la<br />
loi, et moins passivement dans son acceptation imposée, fait évoluer la société vers<br />
plus de démocratie.<br />
Ludmila Volosnikova s'intéresse elle aussi aux textes juridiques, plus<br />
particulièrement aux textes concernant la réglementation de l'enseignement en<br />
Russie. Créée au XVIII e siècle, l'université russe a été le principal outil<br />
d'européanisation de la Russie, or la liberté académique, loin d'être un droit de<br />
8
PRÉSENTATION<br />
caractère civil général, fut d'abord un privilège accordé aux professeurs et savants de<br />
la société. L'université avait le droit de censure sur les travaux de recherche des<br />
professeurs. A partir de 1990, le changement politique ouvrit l'âge d'or de la liberté<br />
académique et de l'autonomie, mais en 2007 l'État a renforcé son contrôle des<br />
universités. Par la mise en évidence des champs lexicaux (frames) Ludmila<br />
Volsnikova montre l'évolution puis la régression des libertés universitaires en<br />
Russie.<br />
Irina Maltchikhina, effectuant une recherche sur le discours universitaire, et<br />
plus particulièrement sur l'emploi de certains lexèmes, comme par exemple "la<br />
valeur", dans les textes des règlements universitaires, montre à partir de la mise en<br />
évidence de ces lexèmes que finalement c'est l'ordre qui constitue la dominante des<br />
textes réglementaires de l'université de Tioumen.<br />
Simina Mastacan s'intéresse elle aussi au droit, aux textes réglementaires,<br />
juridiques, et montre combien la signification juridique censée être claire, univoque,<br />
explicite, est en réalité ambiguë et implicite, l'interprétation juridique, étant ellemême<br />
censée fonctionner d'une façon univoque en raison de sa finalité coercitive.<br />
En analysant de près les particularités de l'écriture juridique on constate de grands<br />
écarts par rapport aux normes présumées. Le discours de l'interprète de ces textes ne<br />
peut donc se réduire à la simple transposition des normes aux faits, et se doit de<br />
combler les vides du texte au-delà des mots.<br />
Les poètes, les auteurs littéraires, et leurs lecteurs, ne vont-ils pas eux aussi<br />
au-delà du sens habituel des mots ? Peut-on traduire la poésie ? Question qui a déjà<br />
fait couler beaucoup d'encre… Jacqueline Courier-Brière propose une réflexion<br />
sur la signification, entre interprétation et traduction, en analysant deux extraits de la<br />
traduction en arabe de La jeune Parque de Paul Valéry. Faisant référence à Valéry<br />
bien sûr, qui avait une expérience en matière de traduction puisqu'il avait traduit Les<br />
Bucoliques de Vigile, et à Baudelaire, autre brillant traducteur, elle insiste sur la<br />
notion de poéticité de la traduction qui assure la transposition du poème et son<br />
euphonie.<br />
C'est aussi de la traduction du français vers l'arabe dont il est question avec<br />
Nadia Hafiz qui se heurte à un problème d'intraduisibilité de textes du poète<br />
algérien Dib qui a écrit en français le sceau de son étrangeté. La poésie qui dit ne<br />
peut dresser une barrière à la traduction qui redit. L'auteure de cette communication<br />
en arrive à opposer " l'intraduction" à "l'intraduisibilité", et fait la démonstration que<br />
si la traduction du français vers l'arabe de la poésie de Dib est un échec, elle n'en<br />
arrive pas moins à "dire presque la même chose" par la répétition, la contradiction,<br />
l'oxymore et l'intertextualité. Elle essaie ainsi de secouer un lectorat francophone ou<br />
arabophone " un peu frileux quant à cette poésie précieuse, presque mystique".<br />
Sibylle Guéladzé analyse les changements de signification dans le cadre des<br />
traductions géorgiennes des textes poétiques de Charles Baudelaire. Retraduisant en<br />
français les cinq versions des traductions géorgiennes du premier verset de<br />
"L'albatros", elle montre que l'éloignement de la signification originale est souvent<br />
provoqué par le non respect des néologismes figurant dans le texte source.<br />
Accomplissant le même travail sur le premier tercet du sonnet "L'ennemi", elle en<br />
arrive à la conclusion, après avoir fait référence à Riffaterre, que pour établir une<br />
traduction rapprochée du texte poétique, il faut prendre en considération le contexte,<br />
le cotexte, et même le large contexte avec des facteurs extralinguistiques qui, dans la<br />
9
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
vie du poète, sont à la source de tous les néologismes et de toutes les métaphores<br />
nouvelles.<br />
Céline Yen-Hsiu Chen traite du même sujet et constate des différences<br />
importantes dans les diverses traductions de poèmes de Gu CHENG. Alors que<br />
certains accordent une grande valeur à l'intention créatrice de Gu CHENG, mettent<br />
l'accent sur une traduction littérale, prennent en compte les nuances de la rhétorique,<br />
reproduisent assez fidèlement le style, l'esprit et la fonction esthétique de son œuvre,<br />
tel autre traduit en imprégnant ses textes de ses interprétations personnelles, d'où des<br />
phénomènes de sur-traduction, de re-création et d'interpolation. Céline Yen Hsiu<br />
Chen pense, en conclusion de son analyse, que les futurs traducteurs en anglais de la<br />
poésie chinoise devront expliciter l'œuvre originale par l'intermédiaire d'une<br />
introduction et de notes de bas de page pour justifier les modifications, changements<br />
ou ajouts utilisés à la place des traductions littérales, afin d'assumer la responsabilité<br />
de tout traducteur de la poésie chinoise en termes de prises de conscience sociale et<br />
interculturelle, et de révéler au lecteur de la langue cible l'essence de la poésie telle<br />
qu'initialement écrite.<br />
L'essence de la poésie, c'est aussi ce qu'a cherché à dégager Ekaterina<br />
Belavina en traduisant Les amies de Verlaine. Ces six sonnets qui avaient été<br />
censurés en France dès leur parution, ont contraint la traductrice, selon la tradition<br />
russe, à trouver ce qui est le plus important et le plus significatif dans le texte source<br />
et qui pourrait produire le même effet sur le lecteur russe que sur le lecteur français.<br />
Une recherche qui montre la grande sensibilité poétique de la traductrice.<br />
De Verlaine à la musique, le pas est vite franchi grâce à François Le<br />
Guennec qui étudie les rapports entre texte et musique dans les "quatuors à cordes"<br />
de Janaček. Instituteur à ses débuts comme le fut Schubert, Janaček accorda peutêtre<br />
pour cette raison une valeur à la langue aussi essentielle que celle qu'il accordait<br />
à la musique. Devenu professeur, puis directeur d'une école d'organistes, il compose<br />
en liant langue et musique, réconciliant "la musique et le texte par l'importance qu'il<br />
leur confère dans la formation de l'homme".<br />
C'est sans doute la "formation de l'homme" qui constitue en fin de parcours<br />
l'objectif que se fixe Stéphanie Michineau en plaidant la cause d'une critique<br />
littéraire qui, contrairement à la critique traditionnelle, se donne la tâche de faire<br />
fructifier le récit. En référence à Doubrovsky, il est question d'un rapprochement<br />
entre critique et création littéraire, ce rapprochement débouchant sur l'autotextualité,<br />
le critique faisant référence à ses propres productions scripturales. L'auteure de la<br />
communication souhaite que sa conception de la critique se traduise par une<br />
recherche en littérature moins figée que la critique traditionnelle, et accessible au<br />
plus grand nombre.<br />
Frosa Pejoska-Bouchereau traite elle aussi de la littérature, et plus<br />
particulièrement de romans dont elle analyse les exils dans des langues et des pays<br />
différents de leurs pays d'origine, pays qu'ils retrouvent après des traductions et aussi<br />
des changements politiques. La traduction d'un roman est une seconde<br />
reconnaissance de l'œuvre destinée à des lecteurs étrangers, voire à des lecteurs<br />
marginalisés. Le retour d'un roman traduit, voire retraduit, dans les Balkans, pays<br />
qui ont connu des systèmes politiques très autoritaires, est positif car, selon Milan<br />
Kundera, l'esprit du roman s'oppose à l'esprit totalitaire.<br />
10
PRÉSENTATION<br />
Le roman post-colonial résiste-t-il à l'esprit totalitaire du colonialisme ? Pas<br />
nécessairement quand il est traduit, nous fait remarquer Nahed Nadia Noureddine<br />
qui analyse la traduction en espagnol par Malika Embarek Lopez du roman Les yeux<br />
blessés de Tahar Ben Jelloun. Cette traduction présente un excès d'exotisation<br />
figeant le texte espagnol dans les stéréotypes et les clichés que se font les lecteurs<br />
espagnols de la littérature arabe. Certains termes du texte français renvoyant au<br />
passé colonial français sont traduits par des termes renvoyant le lecteur espagnol à<br />
al-Andalous. La traduction répond sans doute aux attentes du lecteur espagnol mais<br />
elle ne permet pas à l'ensemble des textes maghrébins d'évoluer.<br />
Maricela Strungariu nous maintient dans le domaine de la littérature en<br />
abordant le problème de l'écriture autobiographique chez Michel Leiris. Cherchant à<br />
se soustraire à la fuite du temps dans L'âge d'homme. Leiris écrit un texte qui<br />
échappe aux contraintes de la chronologie ; il en résulte un livre conçu comme un<br />
ensemble de collages, une "écriture tressée" dirait Philippe Lejeune. L'auteur n'écrit<br />
pas sa vie mais la recrée par son écriture pour lui donner un sens. Les lecteurs<br />
leirisiens sont incités à poursuivre un au-delà du texte, à en combler les vides, à<br />
essayer d'établir des rapprochements personnels, à sortir des automatismes de<br />
l'interprétation. Nous ferons remarquer que la relation de Michel Leiris à l'écriture<br />
rappelle un peu celle de Sartre, pour qui "l'écrire" déterminait, en partie au moins, le<br />
sens de la vie en permettant d'échapper à l'absurde. Il considérait en outre que lire<br />
c'était être optimiste, et il ne fit pas de tentative de suicide, comme Leiris.<br />
Les mots de Sartre ont intéressé Mahdi Afkhami Nia qui en a analysé deux<br />
traductions en persan, la première, celle de H. Djavahertchi, datant de 1972, la<br />
dernière, celle de A. Dj. Aalam datant de 2009. Les deux traductions tentent de<br />
rester fidèles à ce texte autobiographique, (auto-fiction aussi) mais de façons<br />
différentes. Alors que Djavahertchi, en restant fidèles aux mouvements de la phrase<br />
et aux symboles, traduit en grand lecteur l'écrivain dont la vie l'intéresse beaucoup,<br />
Aalam, tout en cherchant à rester fidèle lui aussi au texte source, se veut également<br />
fidèle à la langue persane, d'où un texte plus éloigné de la prose sartrienne.<br />
Allahshokr Assadollahi traitant lui aussi des problèmes de traduction de<br />
textes littéraires français en persan, pense que le traducteur joue un rôle primordial<br />
d'abord par sa fonction même, ce qui est évident, mais aussi parce qu'il est le<br />
premier filtre des signes linguistiques, des notions culturelles et des aspects<br />
sociolinguistiques. Rejetant l'idée que toute traduction est systématiquement une<br />
trahison, il développe l'idée, en référence à G. Mounin et E. Nida, que les universaux<br />
dans les langues doivent permettre la traduction, au moins par le biais d'une<br />
application oblique, le traducteur devant suivre une approche contrastive pour<br />
arriver à produire un texte cible littéraire.<br />
Restons à l'université iranienne de Tabriz avec Mohammad Djavari qui<br />
pose la question de la nécessaire multiplicité des traductions d'un même texte<br />
littéraire. Il étudie le caractère pluriel de l'interprétation du texte littéraire, caractère<br />
qui se manifeste dans le travail de la traduction considérée elle-même comme une<br />
interprétation. La difficulté de la traduction du texte littéraire tient, entre autres<br />
causes, au fait que le traducteur ne peut se permettre de passer "simplement" d'une<br />
langue à l'autre. Parmi tous les problèmes qui se posent, se pose celui des valeurs de<br />
la culture du texte source, et de leur adaptation avec la culture de la société de la<br />
langue et du texte cible. Ces valeurs ne sont pas toujours transférables ni<br />
11
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
compatibles. L'auteur de la communication pense qu'il faut dépasser la vieille<br />
alternative entre traduction fidèle à la source et traduction fidèle au public récepteur,<br />
et avancer vers un texte créateur et autonome. Quant à la question de W.Benjamin<br />
concernant le "noyau intraduisible", elle reste posée…<br />
Natalia Belozerova étudie les problèmes que pose la multiplicité de<br />
l'interprétation en se référant dans son introduction à ces "grandes personnes" du<br />
Petit Prince de Saint-Exupéry qui ne comprennent rien au dessin du boa ayant avalé<br />
un éléphant, à Hamlet qui oblige Polonius à trouver des ressemblances successives<br />
différentes à la même forme d'un nuage (Hamlet acte III, scène 2), au poète russe<br />
Fiodor Tioutchev qui persuade le lecteur de dissimuler ses pensées et ses rêves<br />
puisque "toute pensée qui s'exprime est un mensonge". Après s'être appuyée sur la<br />
théorie de Charles Sanders Peirce pour mener son analyse, Natalia Belozerova<br />
conclue que la multiplicité de l'interprétation est conditionnée par sept facteurs<br />
qu'elle donne en conclusion.<br />
Tatiana Sotnikova insiste pour sa part sur l'importance de la prosodie qu'elle<br />
considère comme un des éléments importants de l'expressivité persuasive, le signe<br />
intonatif étant un des paramètres de la prosodie dans l'ensemble des autres signes<br />
linguistiques. Les patrons mélodiques des répliques des interlocuteurs autoritaires<br />
(vs non-autoritaires) apparaissent comme marqués de la tendance à l'asymétrie<br />
prosodique. Dans les situations symétriques au contraire les interlocuteurs cherchent<br />
à s'adapter en choisissant des patrons mélodiques plus traditionnels, voire universels<br />
pour soutenir un raisonnement argumentatif. Il apparaît que la mélodie ne doit pas<br />
être marginalisée parce qu'au sens linguistique elle ajoute non seulement une<br />
signification expressive, mais aussi une signification énonciative.<br />
Spécialiste des toponymies anglaise et russe, Tamara Khvesko constate que<br />
les particularités lexicales des langues sont formées par de nombreux composants<br />
tels que le lexique individuellement ethnique, l'extension et le caractère de<br />
l'organisation de zones particulières lexico-sémantiques. Ne citons qu'un des<br />
exemples traités dans cette étude : il apparaît que les noms superstratums (influence<br />
de la langue étrangère sur la langue des indigènes à la suite d'une conquête) sont<br />
entrés dans la toponymie russe par un moyen linguistique mais ont été mis à part par<br />
la cartographie. Le caractère universel de la civilisation moderne et les procédés<br />
d'information ont pour résultat une importante unification et un nivellement des<br />
particularités lexicales des langues. L'étude des ressemblances et des différences des<br />
emprunts dialectaux dans la langue moderne est très importante pour l'analyse<br />
diachronique de la toponymie.<br />
El Arbi El Bakkali a travaillé sur la paraphrase en analysant la relation<br />
qu'elle entretient avec la signification, l'interprétation et la traduction. Ayant<br />
remarqué que sens et signification se substituent mutuellement dans toutes les<br />
langues naturelles, il considère pour sa part que la signification est une substance,<br />
que l'interprétation est une assignation et la traduction un transfert. S'inspirant des<br />
travaux de Catherine Fuchs, il voit dans la paraphrase le procédé linguistique qui se<br />
charge de la re-formulation du sens linguistique sous plusieurs images sans que<br />
celui-ci change de nature en adoptant le principe d'équivalence.<br />
Mais peut-on traduire ou paraphraser l'ironie ? Anna Gromer constate qu'on<br />
a versé beaucoup d'encre sur l'intraduisibilité de l'ironie et de l'humour mais que les<br />
traducteurs font cependant leur travail. Depuis Wayne Booth l'ironie est considérée<br />
12
PRÉSENTATION<br />
comme une forme de traduction, d'où le jeu de miroirs complexe que devient la<br />
théorie de la traduction des textes ironiques d'une langue à l'autre, la nature sociale<br />
de l'ironie expliquant en très grande partie cette complexité. Analysant le roman<br />
The Finishing School de la romancière britannique Muriel Spark, Anna Gromer<br />
montre avec beaucoup de clarté tous les problèmes que posent aux traducteurs un<br />
texte jouant sur l'ironie et les calembours ; elle donne en outre envie de lire ce roman<br />
à ceux qui, comme nous-mêmes, ne le connaissent pas !<br />
Il est encore très sérieusement question d'humour avec Arnaud Fleury qui<br />
s'intéresse à l'interprétation des formes discursives de l'humour. S'inspirant des<br />
travaux de Landheer (1992) et Berrendonner (2002), l'auteur démontre que "la figure<br />
rhétorique antique de la métonymie comme procédé d'enrichissement sémantique<br />
consistant à substituer un terme à un autre apparaît contradictoire avec le<br />
mouvement de réflexivité lexicale déployé durant l'accomplissement du processus.<br />
Dans un second temps il décrit la nature des rapports morphosyntaxiques entre la<br />
catégorie de classe d'humour et le phénomène d'identification numérique des<br />
différentes significations lexicales contraignant le sens de l'énonciation des mots. La<br />
série des exemples donnés en conclusion illustre bien la relation de réflexivité des<br />
énoncés en fonction de l'interprétation morphosémantique et grammaticale de la<br />
situation référentielle de ces énoncés.<br />
Avec Irina Fedorova il est question de cinéma, et plus particulièrement de la<br />
traduction des sous-titrages d'un film dans une langue étrangère, afin de rendre le<br />
film compréhensible par un public étranger. Tout film étant un objet culturel dans la<br />
mesure où il est codifié par les éléments d'une culture, il arrive que la composante<br />
culturelle de l'œuvre originale se trouve hors du cadre de la compétence linguistique<br />
du destinataire de la langue cible. D'où la nécessité pour le traducteur de passer d'un<br />
code à un autre. Le critère principal de cette analyse est le degré de transformation<br />
de la référence culturelle du texte de départ dans le texte d'arrivée. A partir<br />
d'exemples éloquents, l'auteure montre comment "les traducteurs de sous-titrages<br />
peuvent calculer les relations entre information et coût et établir le degré de<br />
prévisibilité souhaitable pour diminuer les erreurs possibles, en apportant<br />
cependant suffisamment d'informations".<br />
Il est toujours question de cinéma avec Corinne Giordano qui propose une<br />
sémiotique interprétative portant sur le travail de l'acteur, en se demandant comment<br />
on peut appréhender ce travail. Elle commence par une analyse sémiotique du film<br />
qu'elle a choisi de traiter, à savoir Le petit monde de Don Camillo nterprété par<br />
Fernandel. Gestuelle, mimiques, voix, maquillage, cadrages, costumes, décors,<br />
éclairage, rien n'échappe à l'attention de Corinne Giordano. Il apparaît en conclusion<br />
que la performance d'un acteur révèle la complexité de la représentation d'un art, et<br />
de son interprétation. Les notions très novatrices de performance et de "performer"<br />
ouvrent une réflexion à construire.<br />
Les images intéressent également Nanta Novello Paglianti et Bernard<br />
Tabuce, mais il s'agit des images fixes d'une bande dessinée de Fabrice Lilao qui a<br />
adapté Vengeance d'une femme, la nouvelle de Barbey d'Aurevilly, écrite en 1871.<br />
Les deux auteurs nous donnent là l’analyse d'une œuvre relevant de la mise en<br />
relation de deux systèmes sémiotiques, l'écriture et le dessin, d'où une traduction<br />
intersémiotique, mais précisons le, la relation texte dessin n'est pas symétrique<br />
puisque l'image est une traduction du texte littéraire. L'illustrateur est<br />
13
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
nécessairement un interprète, et dans un certain sens un traducteur, et s'il suit le<br />
schéma narratif de la nouvelle, il met particulièrement en valeur, voire les accentue,<br />
le corps, la passion et l'érotisme, co-participant ainsi à la transformation de la<br />
signification.<br />
Il est également question de passion dans Mémoire d'un fou d'Emma d'Alain<br />
Ferry (2009). Pierre Marillaud, commentant ce roman dont le titre fait déjà<br />
référence à une œuvre de jeunesse de Flaubert, commence par une analyse de ce que<br />
Genette désigne par le terme "seuil", élément du paratexte, un seuil qui, pour<br />
reprendre un mot de Borges au sujet d'une préface, n'est pas une simple dalle de<br />
pierre formant la partie inférieure de la baie de la porte d'entrée du roman, mais se<br />
présentant plutôt comme une entrée avec grille, allée d'accès, hall d'entrée et<br />
vestibule… Passion du narrateur pour Eva ? pour Emma ? pour Eva-Emma ? Le<br />
lecteur se trouve en présence d'une intertextualité dont on peut dire qu'elle dynamise<br />
la lecture du roman dans la mesure où un très célèbre personnage de la littérature<br />
française du XIX e siècle est interpellé par le narrateur d'un roman du XXI e siècle<br />
dont la trame narrative semble s'enrouler autour de celle du roman de Flaubert.<br />
Si la politique est présente, implicitement ou explicitement dans les romans,<br />
il arrive qu'elle prenne parfois des allures inattendues, presque romanesques, comme<br />
ce fut le cas pour l'étonnante arrivée au pouvoir de l'actuel président des Etats-Unis.<br />
Mousa Mounir Mohammad Ayman s'est intéressé au célèbre Discours du Caire<br />
prononcé par le président Obama lors de sa visite au Caire le 4 juin 2009 et montre<br />
que parler au Caire n'est pas innocent, ni user du "salamm aleïkoum" prononcé<br />
également au nom des communautés musulmanes d'Amérique. Analysant les<br />
différentes locutions à caractère idéologique de ce discours, il apparaît que ces<br />
locutions évoquent pour le destinataire du Caire (et l'ensemble des musulmans dans<br />
le monde) la dette que la civilisation doit à l'Islam". Mousa Mounir Mohammad<br />
Ayman montre que ce langage idéologique était la manière d'identifier Obama par<br />
rapport aux autres présidents américains.<br />
L'identification par l'autre, dont il vient d'être plus ou moins question,<br />
n'implique pas nécessairement la saisie de soi devant le texte, sujet qui intéresse<br />
Magdalena Mitura et qu'elle traite en analysant des composantes du discours de<br />
Paul Ricœur dans lesquelles il développe sa théorie où s'inscrivent l'interprétation et<br />
la traduction. Les concepts tels que la compréhension, l'appropriation, la traduction<br />
interne et externe, l'hospitalité langagière permettent de montrer que dans la boucle<br />
unissant les actes interprétatifs et traductifs demeure toujours l'homme engagé dans<br />
la dialectique du propre et de l'étranger.<br />
Si la philosophie nous renvoie par tradition à la Grèce antique, Anne<br />
Machet, dans le sillage des pythagoriciens pour qui les nombres éclairaient le<br />
monde, traite des nombres (grecs), ces "partenaires spontanés et obligatoires quand<br />
les signes alphabétiques sont à la fois sons-graphes-lettres-nombres". C'est là un<br />
support invisible partie prenante de l'art de la mémoire. La mémoire artificielle, qui<br />
s'appuie sur différents réseaux tels que les mots, les images et les nombres, apparaît<br />
à l'auteure comme une nécessité en période d'oralité. Les nombres mis au service de<br />
la Bible grecque aident à mieux écouter les mots, à les mieux comprendre. Dans sa<br />
communication Anne Machet permet de saisir une vue d'ensemble du travail qu'elle<br />
a conduit et dont une partie est publiée aux Presses Universitaires de Lyon (La voie<br />
des nombres).<br />
14
PRÉSENTATION<br />
Si les nombres sont censés éclairer les textes, ce n'est pas toujours le cas de<br />
certains modes de la conjugaison, et en particulier des formes du subjonctif en<br />
français quand il faut les traduire en roumain, et ce malgré toutes les affinités qu'il y<br />
a entre ces deux langues. Anna Bondarenco analyse les formes temporelles et les<br />
valeurs du subjonctif en français et en roumain et les problèmes de traduction<br />
qu'elles posent. Le roumain n'ayant que deux formes temporelles, une seule forme<br />
temporelle est chargée par le locuteur de valeurs temporelles supplémentaires, celles<br />
qui reviennent en français aux subjonctifs imparfait et plus-que-parfait. Cette<br />
analyse fine et détaillée présente indiscutablement un réel intérêt pour<br />
l'apprentissage des langues étrangères avec traduction assistée par ordinateur.<br />
Les figures de rhétoriques n'échappant pas aux processus d'évolution des<br />
langues, Kuna Mvogo-Machinal propose une analyse diachronique de la<br />
lexicalisation des expressions métaphoriques, en référence aux travaux de Grice,<br />
Kleiber, Sperber, Wilson et Muller, puis en définit les causes d'ordre<br />
sociolinguistique en circonvenant le processus de changement de référent. Elle<br />
propose une étude du fonctionnement de la métaphore "vive", souvent intraduisible<br />
linguistiquement, considérant que la métaphore est la forme verbale de la figuration<br />
d'une impression empirique, laquelle, une fois figée, conserve une part de créativité.<br />
Les facteurs sociolinguistiques tels que la fréquence de l'emploi, le faible nombre<br />
des lexèmes référant au même concept, la banalisation de l'emploi dans certains<br />
types de contextes jouent un rôle déterminant dans la lexicalisation des métaphores.<br />
La métaphore est également traitée par Elvira Akhatova qui analyse<br />
l'interprétation des modèles de la dérivation sémantique de la publicité américaine et<br />
anglaise. Les principaux aspects de la dérivation sémantique sont des transferts<br />
métaphoriques et métonymiques. Après avoir décrit les mécanismes de ces<br />
transferts, Elvira Akhatova montre que, si l'on en juge par le vocabulaire utilisé dans<br />
les campagnes électorales présidentielles aux Etats Unis, l'élection du président peut<br />
être assimilée à une guerre, les discours de propagande étant saturés de vocabulaire<br />
militaire. Le transfert métaphorique apparaît en fin d'analyse comme le moyen le<br />
plus productif de la dérivation sémantique dans un domaine considéré.<br />
S'il y a guerre entre les journaux de la presse luxembourgeoise francophone,<br />
celle-ci paraît être plus commerciale que politique. Aurélie Haismann pense que le<br />
développement de la Toile oblige à considérer autrement l'information diffusée sur<br />
des supports qui relient le texte et l'image. Les deux systèmes associés constituent<br />
une véritable vitrine du journal. Faisant appel aux concepts de la sémiotique des<br />
textes et de la sémiotique de l'image (sémiotique de l'École de Paris), Aurélie<br />
Haismann montre qu'on peut regrouper les différents journaux francophones<br />
luxembourgeois en usant de deux critères : "la presse désidentitaire" présentant des<br />
informations concises, touchant à tous les domaines, mais sans commentaires<br />
engageant le journal, et "la presse supra-identitaire" identifiable par la quantité de<br />
pages consacrées à une région et par l'importance réservée à l'actualité nationale ou<br />
internationale.<br />
Pierre Halté étudie l'interjection en relation avec l'identité linguistique des<br />
internautes. Invariables d'un point de vue syntaxique, les interjections présentent,<br />
notamment dans le cadre des chats sur internet, de nombreuses variations<br />
graphiques, voire morphologiques. Un des enjeux, et ce n'est pas le moindre, est<br />
qu’elles semblent relever plus du "montré" que du "dit". Pierre Halté décrit comment<br />
15
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
les locuteurs de différentes langues, interagissant au sein de chats sur internet,<br />
utilisent les interjections dans des situations très particulières qui allient de manière<br />
unique la spontanéité d'une conversation orale aux contraintes de l'écrit, mise en<br />
présence du monde entier.<br />
Des sémioticiens contemporains vont jusqu'à affirmer qu'ils dialoguent avec<br />
des objets, mais les objets que Léa Friis Alsinger prend en considération sont des<br />
objets comportant des inscriptions, et c'est l'interprétation de ces inscriptions qui fait<br />
l'objet de sa communication. Certaines inscriptions sont des abréviations médiévales<br />
qu'il faut donc traduire ou interpréter en fonction du contexte de l'époque, mais aussi<br />
de l'objet qui en est le support. Dans ce cadre la notion de contexte est indispensable<br />
à l'interprétation. Les exemples donnés par Lea Friis Alsinger confirment le<br />
caractère indispensable de ce travail sur le contexte de l'époque de l'objet.<br />
C'est un problème concernant l'enseignement du français langue étrangère en<br />
Algérie que pose Rihani Merzouka qui analyse les stratégies de lecture utilisées par<br />
des étudiants algériens qui rencontrent des difficultés, particulièrement sur le plan<br />
lexical. Mais au-delà des difficultés à maîtriser le code de la langue en français<br />
langue étrangère chez certains apprenants à l'écrit, c'est la compétence à construire<br />
du sens sur un texte contenant une somme d'informations implicites qui est<br />
déterminante dans l'acte de lecture. Le problème est alors de savoir si l'on peut faire<br />
du travail sur l'implicite un objet de savoir.<br />
Sans doute le texte de la trilogie Auchwitz et après de Charlotte Delbo<br />
contient-il de l'implicite, mais y est également exprimé un terrible explicite, et<br />
particulièrement l'écriture du corps à laquelle s'attache l'analyse de Nathalie<br />
Narvaez Bruneau. Le récit d'une telle expérience des univers génocidaires et<br />
concentrationnaires révélant des émotions et des réflexions, des choix esthétiques à<br />
portée éthique, ce récit d'une expérience limite, à la limite même de l'exprimable, se<br />
fait pourtant avec les mots de notre langage de tous les jours. Mais les mots prennent<br />
un autre sens, une véritable transformation langagière se produit, qui exige une<br />
transformation du processus cognitif qu'est l'acte de réception, à savoir être<br />
conscient de cette subversion pour tenter d'imaginer ce qu'il est impossible de dire<br />
"mondainement". Lire Charlotte Delbo c'est adhérer à sa perception destructrice des<br />
événements survenus. Nous nous permettrons de donner ici notre point de vue : lire<br />
autrement serait ne rien comprendre à cette horreur de notre histoire contemporaine<br />
et la rendrait donc de nouveau possible dans l'esprit. En somme, en référence à<br />
Yaspers, et en transposant quelque peu sa vision phénoménologique des choses, on<br />
pourrait considérer que la première phase de la lecture de cette œuvre, mais aussi de<br />
toutes les œuvres, relève d'abord de l'intellection, qui fonctionne comme une<br />
première donnée immédiate et presque mathématique, mais que la deuxième phase,<br />
celle de la compréhension, véritable mouvement dialectique de la pensée, permet le<br />
choix éthique auquel il est fait allusion dans cette communication.<br />
MARILLAUD Pierre<br />
Président du C.A.L.S.<br />
Note de l'éditeur : les résumés des communications, se trouvent sur le site du CALS<br />
à l'adresse : w3.gril.univ-tlse2.fr/res11.htm<br />
16
TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION<br />
J'ai fait, en avril 2010, une intervention intitulée « Sens et complexité(s) :<br />
(pro)positions épistémologiques » au colloque de Namur L'homme sémiotique ; je<br />
pensais la reprendre en partie, mais, même si cette intervention à a voir avec la<br />
thématique du colloque, j'ai voulu m'y inscrire plus précisément. On retrouvera<br />
d'ailleurs la question de la complexité dans la synthèse finale. Je suis revenu à<br />
d'anciennes amours en décortiquant, comme je le fis jadis (ou naguère) les entrées<br />
« traduire/traduction/traducteur » du TLFI pour construire mon propos, pour moi et<br />
en fonction des intérêts que je présume du colloque.<br />
Une comparaison des définitions de « traduire » et « traduction » ne serait pas<br />
inutile ; il y a quelques différences, mais j'ai choisi « traduire », moins figé semble-til,<br />
moins substantifiant que « traduction », mais j'emprunte aussi à « traduction »<br />
pour certains exemples.<br />
Ce travail de clarification et de synthèse est difficile, et à reprendre<br />
certainement, car il y a beaucoup de critères, et donc différentes typologies<br />
possibles. Il s'agit d'une pré-réflexion plutôt avec des indications de pistes, in fine,<br />
en relation avec la complexité. Cette réflexion est bien moins précise que celles,<br />
spécifiques, des intervenants. Je commence par les acceptions que je considère<br />
comme périphériques (mais dont certaines, la technologie aidant, pourraient bien<br />
devenir centrales ou hégémoniques)<br />
Je ne commente pas le sens juridique A., acception très développée, non<br />
pertinente ici je pense : 1. Vx. Transférer, mettre (en prison). 2. Citer, appeler à<br />
comparaître.<br />
Je rebâtis la suite de l'article (B) qui nous intéresse en fonction de nos<br />
objectifs<br />
On notera l'apparition diachronique des sens exemplifiés ci-dessous, d'après<br />
la rubrique Étymol. et Hist. à la fin de l'entrée : 1520 « faire passer d'une langue<br />
dans une autre » ; 1654 p. ext. « expliquer, interpréter, exprimer » ; 1807<br />
« manifester, rendre sensible » ; voir aussi « traducere » avec deux voies d'emprunts<br />
et de significations : (i) « conduire au delà, faire passer, traverser ; faire passer d'un<br />
point à un autre » (simple passage) et (ii) « faire passer d'une langue dans une<br />
autre » (qui implique des opérations complexes).<br />
On peut, d'après les exemples, tenter plusieurs reformulations. <strong>Traduire</strong> peut<br />
ainsi apparaître comme :<br />
17
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
1. PASSAGE, TRANSFORMATION D'UN ÉTAT 1 EN UN ÉTAT 2, ÉQUIVALENTS, AVEC<br />
OU SANS INTERMÉDIAIRE, AVEC UN RÔLE INEXISTANT, RÉDUIT OU DÉCALÉ DE<br />
L'INTERPRÉTATION<br />
(i) passage d'un code à un autre (peu importe ici qu'il s'agisse de langue ou<br />
d'autre chose), avec des significations identiques (transformation, si on veut, qui n'a<br />
besoin que d'un intermédiaire technique) : en informatique, cybernétique 1 avec<br />
absence d'interprétation ; on voit qu'on est là dans la stricte acception de code, d'où<br />
une acception très restreinte et « plate » de traducteur/traduction/traduire (traducteur<br />
comme simple intermédiaire) mais on est aussi plus largement dans la<br />
problématique du signe et aussi de l'universalité, de l'autonomie prétendue du niveau<br />
conceptuel. L'interprétariat et la traduction simultanée peuvent s'y rattacher, sans<br />
dévaloriser ceux-ci. En biol., génét. (cf. la notion de « code » en génétique), on a<br />
traduction génétique : « Processus par lequel le message génétique porté par l'acide<br />
ribonucléique messager est traduit en une séquence spécifique d'acides aminés lors<br />
de la synthèse d'une protéine déterminée » (Méd. Biol. Suppl. 1982) : ici, apparaît<br />
une transformation sans intermédiaire humain ou artefactuel ; même si elle est<br />
interprétée par le biologiste, cette interprétation ne fait pas partie du processus de<br />
transformation ; c'est un processus autopoïétique bien particulier donc.<br />
Cette acception est à relier peut-être à la traduction comme<br />
conséquence/résultat constaté ou souhaité dans un processus : « L'atteinte du nerf<br />
optique (...) se traduit par une baisse de l'acuité visuelle » (QUILLET Méd. 1965,<br />
p. 349) ; on est proche de la valeur indicielle (« expression » d'un phénomène) : c'est<br />
aussi le cas de la traduction clinique d'une maladie : « Dans le zona, l'éruption n'est<br />
que la traduction cutanée du trouble nerveux dont elle dépend » (RAVAUT dans<br />
Nouv. Traité Méd. fasc. 2 1928, p. 398). Cette traduction pour le corps, est indice<br />
(interprété) pour le médecin ; de même on parle de réaction chimique qui traduit la<br />
digestion des aliments (et, ignorant cela, ni Réaumur ni Spallanzani « ne pouvaient<br />
donner l'interprétation chimique des phénomènes qu'ils ont observés ») ; « Tous les<br />
détails de l'action municipale ont (...) une traduction financière dans le budget de la<br />
commune » (FONTENEAU, Cons. munic., 1965, p. 129). Cette idée de<br />
conséquence-corollaire peut évoluer en quasi-équivalence, du fait d'une sorte de<br />
syncope temporelle, les deux états étant reliés quasi-immédiatement : « Je déploie<br />
une grande activité soudaine qui se traduit par des nettoyages, des jardinages<br />
insensés ou un déménagement » (COLETTE, Naiss. jour, 1928, p. 55 ; ici il n'y a<br />
pas deux états, mais le développement paradigmatique d'un hyperonyme). Avec le<br />
redéploiement de la dimension temporelle, les phases d'un processus sont plus<br />
évidentes (cf. l'aspectualisation et modalisation en sémiotique), par ex. dans la<br />
1 Je me reporte complémentairement à «traducteur»/«traductrice » (TLFI),moins riche et qui a surtout<br />
des acceptions modernes/techniques : (i) au masc., en cybern. («organe d'un système asservi qui<br />
transforme la grandeur d'entrée en une grandeur d'une autre nature qui est celle de la grandeur de<br />
sortie »), en inform. (« machine qui, à un mot pris dans un lexique, fait correspondre automatiquement un<br />
autre mot, et un seul, pris dans un autre lexique » et « programme d'ordinateur qui traduit d'un langage<br />
vers un autre, en particulier d'un langage de programmation vers un autre langage »), en télécomm.<br />
(«traducteur télégraphique. « partie d'un récepteur télégraphique qui restitue le texte d'un message à<br />
partir des signaux reçus » ; (ii) au fém., en inform. (« machine électronique qui fournit la traduction de<br />
mots d'une langue dans une autre » et « machine électromécanique à cartes perforées (!!! désuet) dont la<br />
fonction est d'imprimer en clair, dans le haut de la carte, les données qui y sont perforées », perforations<br />
et signes ayant la même signification.<br />
18
TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION<br />
transposition (poursuite plus exactement) d'un projet dans la réalité, le fait de le<br />
concrétiser. «Un trait essentiel de la résistance française est la volonté de rénovation<br />
sociale. Mais il faut la traduire en actes» (DE GAULLE, Mém. guerre, 1959, p. 95).<br />
Du virtuel au réalisé, pourrait-on dire, comme traduction ; il y a une certaine<br />
homogénéité donc, du fait de la modalisation des phases d'un même processus.<br />
L'interprétation ne semble pas faire partie du processus de traduction dans les<br />
exemples de ce paragraphe.<br />
- (ii) transposition dans un autre système de ce qui était exprimé dans un<br />
premier : « Voici, par exemple, une série chromatique traduite en tablature de luth ;<br />
en informatique traduction du graphisme en sons ». Il y a probablement des<br />
mécanismes de conversion complexes dans ces transformations (avec dans certains<br />
cas, le rôle dévolu à une machine sophistiquée mais qui n'interprète pas au sens<br />
strict).<br />
2. RAPPORT D'IMAGE OU DE RÉPLIQUE (DONC PAS DE TRANSFORMATION) ENTRE<br />
MODES DE MANIFESTATION (ET/OU ENTRE LE MANIFESTANT ET LE MANIFESTÉ)<br />
PERÇU GRÂCE À UNE INTERPRÉTATION INFÉRENTIELLE RAPIDE REPOSANT SUR<br />
CORRESPONDANCES FORTEMENT INTÉRIORISÉES ENTRE COMPORTEMENT ET<br />
SENTIMENT, COMPORTEMENT ET VERBAL (SORTE DE DÉCODAGE<br />
INTERSÉMIOTIQUE)<br />
Ainsi de la manifestation (pour rendre sensible, traduire) d'une intériorité<br />
psychique (sentiment etc.), par le choix du canal comportemental (expression du<br />
visage, gestes etc.) au lieu du canal verbal : « La parole devenait inutile, tout se<br />
traduisait par le regard et par le sourire » (FLAUB., 1ère Éduc. sent., 1845, p. 204) ;<br />
mais on peut aussi interpréter verbalement un geste : « Debray (...) fit un geste qui<br />
pouvait se traduire par la formule la plus polie d'exprimer cette idée : Comme il vous<br />
plaira ! » (DUMAS père, Monte-Cristo). Le premier exemple évoque la traduction<br />
de l'intériorité par le comportement visible seul en dépréciant/négligeant le verbal,<br />
l'autre exemple évoque plutôt un rapport de traduction du niveau comportemental au<br />
niveau verbal (intersémioticité serait mieux que description par le terme marqué de<br />
« canaux » ; ici, il y a deux niveaux d'intersémioticité, mais à problématiser<br />
fortement, avec des modes de présence différents pour les entités en relation de<br />
traduction, pour le premier exemple de Flaubert). Il y a un rôle de l'interprétation<br />
bien sûr dans cette sorte de décodage (relation d'image ou de réplique) de cette<br />
manifestation comportementale de l'intériorité ou verbale du comportement ; mais<br />
c'est un mode d'interprétation inférentiel qui repose sur des correspondances<br />
acquises, automatiques quoique complexes, entre verbal et visuel, intériorité et<br />
comportement.<br />
3. TRANSPOSITION ET INTERSÉMIOTICITÉ<br />
- transposition d'un domaine dans un autre (assez improprement dit) : « Nous<br />
avons pu (...) exposer nettement le mécanisme de la formation successive de toutes<br />
nos idées, et celui de leur traduction dans le langage » (DESTUTT DE TR., Idéol. 3,<br />
1805, p. 138). Ici, on passe (du domaine) des idées au (domaine du) langage en<br />
même temps qu'apparaissent des phases d'un processus d'extériorisation : ce n'est<br />
pas éloigné du discours critique (sur autre niveau et avec un effet de<br />
secondarisation) qui est une sorte de traduction des idées/réflexions en<br />
19
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
langage/discours critique à partir des « textes » pris comme objet. Le rôle de<br />
l'interprétation est important ici aussi avec de fortes négociations sans doute. Il y a<br />
une relative hétérogénéité (idées/langage) et un rapport de filiation.<br />
- transposition dans une autre forme artistique de ce qui existait dans une<br />
première : « la gravure est une véritable traduction, c'est-à-dire l'art de transporter<br />
une idée d'un art dans un autre, comme le traducteur le fait à l'égard d'un livre écrit<br />
dans une langue et qu'il transporte dans la sienne » (DELACROIX, Journal, 1857,<br />
p. 30). On a ainsi la traduction cinématographique/traduction en film d'une œuvre<br />
littéraire, l'adaptation pour le cinéma. Le rôle de l'interprétation est ici évident et<br />
prépondérant : interprétation de la forme source et interprétation dans la<br />
transposition/transformation en fonction de la forme cible - source et cible comme<br />
états réalisés. L'homogénéité de la source et de la cible relative est relative (arts).<br />
- transposition (comme représentation) de la « réalité » : (i) représentation par<br />
les arts graphiques ou plastiques : « [Manet] devait nous donner dans chacune de ses<br />
toiles une traduction de la nature en cette langue originale qu'il venait de découvrir<br />
au fond de lui » (ZOLA, Mes haines, 1866, p. 253) ; « Sous leur [des artistes]<br />
pinceau, qui se veut « intellectuellement » neutre, un paysage ou un visage<br />
acquièrent pourtant une intensité (...). Or cette intensité vient d'eux ; elle est la force<br />
qu'ils infusent dans les choses et dans la traduction picturale qu'ils en proposent »<br />
(HUYGHE, Dialog. avec visible, 1955, p. 87). - (ii) représentation sur scène :<br />
« Porel, en cet Odéon, est vraiment admirable, pour la traduction des intentions de<br />
l'auteur, par des intonations, des mouvements (...) qu'il imagine » (GONCOURT,<br />
Journal, 1885, p. 421). Mme de Staël (De l'Allemagne), va même jusqu'à dire à<br />
propos de Talma : « Quelle connaissance du coeur humain il montre dans sa manière<br />
de concevoir ses rôles ! il en est une seconde fois l'auteur par ses accents et par sa<br />
physionomie » (ici, lien interprétation et création). On n'insistera pas sur le rôle<br />
majeur ici de l'interprétation conçue comme médiation (et non intermédiaire) dans la<br />
(re)présentation artistique (et « spécialement » scénique) conçue comme traduction<br />
dans une perspective génétique complexe mettant en interaction sujet artiste et objet<br />
à (re)présenter, le résultat final (traduction) étant un complexe de ce qui vient de<br />
l'objet (via les sens ou le souvenir des sens) et du sujet (via les sentiments, cf. la<br />
notion de modèle intérieur chez Breton, Mme Staël etc.), une certaine forme d'art (la<br />
plus haute à mon avis) ne visant pas à imiter, ni à agrémenter, bien que le but soit le<br />
beau ou le sublime etc..<br />
4. TRADUCTION STRICTO SENSU<br />
- Formuler dans une autre langue (langue cible) ce qui l'était dans la langue<br />
de départ (langue source) sans en changer le sens. Il s'agit cette fois de traduire de<br />
langue à langue (source et cible sont des états réalisés d'un processus dont<br />
l'interprétation est constitutive) ; la notion de code (déjà vue supra avec informatique<br />
et machine à traduire) peut se réintroduire : « La traduction littérale, ou mot à mot,<br />
est la solution idéale, celle où les structures des deux énoncés sont parallèles »<br />
(MOUNIN dans Lar. Lang. fr., p. 6169, col. 1). On a ainsi l'exemple caricatural de<br />
traductionyme « Mélanchthon », traduction grecque de l'allemand « Schwarzerd »,<br />
qui signifie terre noire. «Sans en changer le sens » doit évidemment être<br />
problématisé. Qu'entend-on par sens ? La modalisation y est liée : <strong>Traduire</strong><br />
exactement, fidèlement, librement, littéralement, textuellement. Librement s'oppose<br />
20
TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION<br />
aux autres adverbes qui peuvent exprimer pourtant des valeurs différentes :<br />
littéralement et textuellement (!!!) semblent synonymes et pouvoir se fédérer avec<br />
exactement qui peut aussi se rapprocher de fidèlement. Mais si on peut comprendre<br />
assez clairement littéralement et textuellement, il n'en va pas de même de<br />
exactement et surtout de fidèlement : exactitude et fidélité par rapport à quoi ?<br />
cf. « Ce qui m'a incité à reprendre l'étude de l'hébreu, c'est la divergence des<br />
traductions anglaise, française, et allemande, pour ne rien dire de la Vulgate qui<br />
offre un problème particulier » (GREEN, Journal, 1936, p. 63). et que dire de la<br />
nécessité de retraduire à chaque époque (le Quichotte, par exemple) ? Une<br />
traduction littérale peut être infidèle d'un certain point de vue. Pointe ici la<br />
problématique du texte, lieu du sens, et donc de l'interprétation (absente du<br />
décodage ou du littéralisme). Dans ce cas-là, traduire est différent de répéter dans<br />
autre langue ; il y a tout un travail de réécriture donc d'interprétation. On se reportera<br />
à François Rastier La traduction : interprétation et genèse du sens, in Le sens en<br />
traduction, Paris, Minard 2006 cf. Texto, la lettre et l'interprète. L'auteur insiste<br />
sur le rôle des normes : « on ne traduit pas de langue à langue mais de texte à texte<br />
et pour cela on transpose un système de normes dans un autre ». Se pose aussi la<br />
question des niveaux/registres, du rôle des fonds/formes sémantiques/expressives et<br />
des stratégies de compensation pour trouver une équivalence dans le type de<br />
sémiosis : « en mettant les règles d'une langue au contact de normes nouvelles, la<br />
traduction élargit l'horizon du pensable et du dicible ». La traduction se présente<br />
ainsi comme une activité critique ; « la traduction révèle... le texte à lui-même : en<br />
quelque sorte, le texte semble inachevé tant qu'il n'est pas traduit ». J'ajouterais : les<br />
langues meurent quand leurs textes ne sont pas traduits et une langue n'est pas morte<br />
tant que ses textes sont traduits et interprétés, ce qui s'oppose à la conception de<br />
« langue morte » comme langue qu'on ne parle plus ; il y a sans doute des degrés<br />
entre la vie et la mort des langues en tenant compte des textes. Dans cet article de<br />
François Rastier, outre d'importants points d'épistémologie, on trouvera des<br />
principes théoriques et méthodologiques généraux et originaux fort intéressants sur<br />
l'acte de traduire.<br />
5. ÉBAUCHE DE SYNTHÈSE PROBLÉMATIQUE<br />
Je reprends les termes du titre du colloque pour situer le propos qui se<br />
voudrait synthétique « L'écrit : de la signification et de l'interprétation à la<br />
traduction et aux discours critiques ».Ces termes, après les deux points, sont en<br />
réseau malgré l'aspect quelque peu narratif du titre (« de » « à »), ce qui n'est pas une<br />
critique : il s'agit de faire émerger le sens de cette session, comme un parcours, ce<br />
qui est de bonne méthode.<br />
La transposition est un phénomène général qui repose sur une problématique<br />
générale : qu'est-ce que cela (X source) veut dire ? Et que veut dire cette question<br />
(selon objet, genre...) et comment « rendre » cela (X) ? Cette transposition ne peut<br />
être vue uniquement bien sûr comme passage ou image, ni non plus être définie<br />
comme transformation, sans plus de précision, de source à cible ; il faut faire droit à<br />
l'interprétation qui guide la transposition et qui est présente aussi bien dans le point<br />
de départ (la source) que dans le point d'arrivée (la cible) 1 . Quoique là aussi les<br />
1 A. Breton, Signe Ascendant : « Pourtant quelle aberration ou quelle impudence n'y a-t-il pas à vouloir<br />
21
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
notions de source et cible soient bien discrétisantes. Passons...<br />
En commençant par un présumé commencement, peut-on envisager la<br />
création (littéraire ici) comme traduction ? Je reprendrai la phrase de Proust citée par<br />
Pierre dans son texte d'orientation du colloque : « Je m'apercevais que, pour<br />
exprimer ces impressions, pour écrire ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand<br />
écrivain n'a pas, dans le sens courant, à l'inventer puisqu'il existe déjà en chacun de<br />
nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d'un écrivain sont ceux d'un<br />
traducteur » (p. 589 de la Recherche, tome III éd. Gallimard, Paris 1947 ; je mets<br />
des italiques insistants à certains termes) ; mais il ne faut pas interpréter de façon<br />
simpliste ou simplificatrice cette opinion de Proust et (i) bien sûr n'y voir qu'une<br />
variante moderne de la bouche d'ombre ou de la dictée inspiratrice, cf. aussi les<br />
surréalistes et l'écriture automatique, dans une sorte de réalisme transcendantal – il<br />
s'agit bien chez Proust de traduire et non de consigner par écrit : une tradition existe<br />
aussi donc à ce niveau réflexif, mais reprise, transformée, réécrite, comme on voit ;<br />
(ii) parler de transposition n'est pas exact non plus : ce terme ne fait pas droit au<br />
phénomène de transformation (mais complexe) qui dans la création fait passer de<br />
l'impression à l'expression ; qu'est-ce qui cherche à se dire dans telle impression ?<br />
Quelle expression travaille l'impression, de l'intérieur ? Que peut-on retrouver de<br />
l'impression dans l'expression ? Le passage de l'impression à l'expression peut être<br />
laborieux (Ponge), mais l'expression peut aussi jaillir spontanément, semblant se<br />
passer de l'impression – mais il s'agit probablement là de l'expérience limite de<br />
l'expression-impression (trait d'union) : ce couple impression/expression ressortit<br />
probablement, comme bien d'autres, aux relations de complexité ; et ce qui semble<br />
compter c'est la notion de cycle (et/ou de spirale et non de la ligne) pour ce couple<br />
impression-expression, absolument indispensable à et constitutif de la création vue<br />
comme une transformation et un échange. Perception du texte et perception du<br />
monde extérieur et intérieur répondent l'un(e) de l'autre. Pour recourir encore à une<br />
métaphore, cela serait à rapprocher du cycle de la respiration (comme transformation<br />
et échange) : don et contre-don constants, l'inspiration et l'expiration entretiennent<br />
des relations d'inclusion que cache peut-être leur successivité et sont<br />
fondamentalement des forces énergétiques à base de concentration et dilatation et<br />
qui répondent l'une de l'autre et de leur relation à l'entour et, dans ce qui nous<br />
intéresse ici, à l'entour humain. D'une beauté inexprimable, on dit qu'elle « coupe le<br />
souffle ». Je ne développe pas cette analogie création/respiration psychique, analogie<br />
qui a sans doute des vertus. Dans la phrase de Proust, je crois qu'envisager la<br />
création (l'écriture ici) comme de la traduction (au sens le plus complet) renvoie en<br />
fait à la non dichotomisation du couple inventer/découvrir dont les relations sont<br />
complexes, et cela c'est plutôt nouveau (conceptuellement). Il n'est pas sûr que ne<br />
pointe (ailleurs, dans la pensée proustienne) la problématique paradoxale, faite<br />
d'interaction, de toute genèse (c'est la question - mal posée – du commencement, de<br />
l'origine) : cf. « Deux êtres qui semblaient la traduction l'un de l'autre, bien que<br />
chacun d'eux fût un original », (PROUST, Chron., 1922, p. 71) ; cette traduction<br />
des êtres l'un dans l'autre sans que chacun ne cesse d'être un original est bien loin de<br />
« transformer » un monde qu'on ne se soucie plus d'interpréter dans ce qu'il a d'à peu près permanent »<br />
(Poésie/Gallimard, NRF, p. 8). A l'époque, 1949, et dans ce texte, « transformer » renvoyait à la<br />
transformation physique/industrielle du monde par l'homme et fait opposition chez Breton avec la notion<br />
d'interprétation, non exempte ici d'un certain réalisme transcendant.<br />
22
TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION<br />
la traduction génétique des acides à sens unique et concernant les cellules ! 1<br />
A partir de la création conçue comme traduction (au sens proustien de cette<br />
proposition), où on peut donner le pas à une perspective génétique complexe, la<br />
traduction peut être vue comme un phénomène continu et complexe. Ce point de vue<br />
continuiste s'oppose aux clivages en domaines et à la solution polysémique qui<br />
envisage des acceptions séparées. Proust traduit ses impressions, ses sentiments, ses<br />
idées en (beau) langage et il traduit inlassablement semble-t-il les mêmes idées au<br />
cours de la Recherche ; une expression textuelle peut fournir une impression qui à<br />
son tour donnera naissance à une autre expression etc. (à l'interne en quelque sorte –<br />
intratraduction) ; l'ouvrage de Proust achevé, et ce travail de créateur fait intervenir<br />
tous les termes en réseau du titre du colloque, (i) il va être lu (avec appuis divers sur<br />
les termes du réseau : signification, interprétation comme forme de traduction,<br />
commentaire critique), (ii) il va être traduit en diverses langues et on est déjà (à<br />
moins qu'on y ait toujours été) dans l'intersémioticité (avec sémiotiques linguistiques<br />
– cible et source - homogènes), (iii) il va être commenté (ô combien ! - c'est le<br />
discours critique où l'expression proustienne va servir de base pour l'expression du<br />
discours critique, via des impressions – c'est aussi pourquoi Proust est son premier<br />
critique), (iv) il peut être adapté au cinéma (c'est fait), au théâtre etc. dans un rapport<br />
d'intersémioticité (avec cible et source hétérogènes). Il est évident que<br />
l'interprétation et la médiation (vs intermédiaire plat) jouent ici un rôle fondamental.<br />
Et il y aurait bien des aspects à envisager, dont la récursivité, la question de la<br />
tradition et de l'intertexte... Cette position continuiste ne permet pas, je pense, de<br />
dire que traduction est métaphorique ici : (i) la continuité s'oppose à l'étanchéité des<br />
clivages domaniaux qui justifie l'acception et le fonctionnement classique de la<br />
métaphore, du sens dit figuré (si on lui fait une place...) ; (ii) cette position a/aura<br />
peut-être une influence sur une autre façon d'interpréter/considérer la métaphore,<br />
mais je ne peux en dire plus pour l'instant...<br />
En revenant au sens obvie de traduire, si traduire est un enrichissement – et<br />
la traduction est un enrichissement - il est évident qu'il faut défendre la diversité<br />
extrêmement menacée des langues et des cultures et de leurs productions.<br />
BALLABRIGA Michel<br />
Université Toulouse-le Mirail<br />
miballa@univ-tlse2.fr<br />
1 Mention spéciale : Il semblait que sa personne même fût une traduction angélique de ce sombre poème<br />
vivant qui s'appelait Marchenoir (BLOY, Désesp., 1886, p. 96 ; cette transformation dépend de<br />
l'interprétation ; de plus chez Bloy, l'idée d'équivalence (traduction dans le contraire) est surprenante, non<br />
illogique).<br />
23
LA TRADUCTION EN ACTE<br />
- J’ai une grande nouvelle à vous apprendre : je viens de donner<br />
Horace au public.<br />
- Comment ! dit le géomètre, il y a deux mille ans qu’il y est.<br />
- Vous ne m’entendez pas, reprit l’autre : c’est une traduction de cet<br />
ancien auteur que je viens de mettre au jour ; il y a vingt ans que je<br />
m’occupe à faire des traductions.<br />
- Quoi ! Monsieur, dit le géomètre, il y a vingt ans que vous ne pensez<br />
pas ? Vous parlez pour les autres, et ils pensent pour vous ?<br />
Ce passage des Lettres persanes de Montesquieu permet de circonscrire un<br />
premier champ de questionnement : la traduction peut-elle équivaloir à une<br />
reproduction « fidèle » du texte source ? Celle-ci donnerait lieu, du côté de<br />
l’instance traductrice, à un phénomène de dés-énonciation : le traducteur parle,<br />
certes, mais ne pense pas. Ou en propose-t-elle, plutôt, un réaménagement, partiel<br />
ou total, l’instance traductrice imprimant sa marque au texte ? Si l’énonciation 2 est<br />
une ré-énonciation, qui propose une remise une perspective, quels sont les facteurs<br />
qui déterminent le changement ? De quel ordre est-il ? Identifiera-t-on des régimes<br />
traductionnels, collectifs ou individuels ?<br />
Autant de questions qui témoignent de la complexité d’un processus qui<br />
engage une réflexion sur le langage : « une théorie d’ensemble du langage », écrit<br />
Meschonnic en parlant de l’éthique du langage que suppose une éthique du<br />
traduire 1 . L’interrogation centrale concerne deux aspects majeurs. D’une part, on<br />
doit s’interroger sur la possibilité d’un supplément de sens véhiculé par la<br />
traduction : Montesquieu semble mettre en doute qu’on puisse parler pour les autres<br />
et démissionner cognitivement ; selon U. Eco, traduire, c’est énoncer « presque la<br />
même chose » 2 , c’est engager une « négociation » permanente qui met dans le jeu<br />
non point « un peseur de mots », mais un « peseur d’âmes ». D’autre part, il<br />
conviendra, plus fondamentalement même, de préciser les modes de construction du<br />
sens qui sous-tendent la traduction : qu’est-ce donc que répéter après d’autres,<br />
remettre en perspective, voire re-créer le dit originel ? Plus particulièrement, dans<br />
quelle mesure la répétition, mais aussi un certain renouvellement, distinct de la recréation<br />
proprement dite, permettent-ils de s’approcher des « énoncés sans<br />
jugement » selon J.-F. Bordron : « Il serait possible de dire sans juger ce que l’on dit<br />
ou encore de penser sans juger ce que l’on pense vrai ou faux. Si tel est le cas il est<br />
possible de dire sans asserter et donc possible de débrayer entièrement le sujet<br />
1 H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Paris : Verdier, 2007, p. 7.<br />
2 Voir U. Eco, Dire presque la même chose, Paris : Grasset, 2007.<br />
25
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
d’énonciation de ce qu’il dit » 1 . En d’autres termes : dans quelle mesure la<br />
traduction peut-elle éprouver la limite entre le dire, qui est assertif, et le montrer,<br />
qui y échappe ?<br />
C’est cette complexité que nous nous proposons de dénouer maintenant, en<br />
déclinant la réflexion en trois temps : d’abord, le phénomène de la traduction sera<br />
approché sous les angles de la/des unité(s) à la base du « transfert » ainsi que de la<br />
traduction comme interprétation ; ensuite, adoptant plus particulièrement le point de<br />
vue de la sémiotique, nous nous appesantirons sur les régimes traductionnels et sur<br />
la traduction comme pratique ; enfin, sollicitant surtout le Tractatus logicophilosophicus<br />
de Wittgenstein, nous nous attarderons sur la distinction entre le dire<br />
et le montrer, l’hypothèse étant que la traduction relève, selon des degrés divers, des<br />
deux modes de signification.<br />
1. LA TRADUCTION ET L’INTERPRÉTATION<br />
Afin de circonscrire un champ de questionnement, nous prendrons appui,<br />
d’entrée, sur les définitions de la traduction proposées par R. Jakobson, d’un côté,<br />
par F. Rastier, de l’autre.<br />
Soit donc une première opposition entre la traduction intralinguale, la<br />
traduction interlinguale et la traduction intersémiotique : « La traduction<br />
intralinguale ou reformulation (rewording) consiste en l’interprétation des signes<br />
linguistiques au moyen d’autres signes de la même langue » ; « la traduction<br />
interlinguale ou traduction proprement dite consiste en l’interprétation des signes<br />
linguistiques au moyen d’une autre langue » ; enfin, « la traduction intersémiotique<br />
ou transmutation consiste en l’interprétation des signes linguistiques au moyen de<br />
systèmes de signes non linguistiques » 2 . Dans les limites de cet essai, on<br />
s’intéressera aux traductions « interlinguale » et « intersémiotique ». Pour sa part, F.<br />
Rastier propose de réunir sous l’étiquette englobante « théorie de la translation » la<br />
« traduction » et la « réécriture créatrice » 3 .<br />
Des lignes de frayage se dessinent ainsi, en même temps qu’il est possible de<br />
pointer une double constante : la volonté de définir la traduction comme une<br />
« interprétation », au-delà du niveau de la lecture littérale ; enfin, l’attention portée<br />
aux « unités » de traduction, dont la délimitation ne laisse pas d’être problématique :<br />
s’agit-il du signe linguistique, comme le suggère Jakobson, ou du texte, comme le<br />
proclame F. Rastier 4 ? C’est ce point que nous nous proposons de creuser d’abord,<br />
en adoptant une perspective davantage historique.<br />
Du mot au syntagme et à la phrase, de l’espace intraphrastique au texte et au<br />
discours : ces étapes ponctuent le parcours de la traductologie au cours du XXe<br />
siècle, tel qu’il épouse les étapes du développement de la linguistique.<br />
Résumant ces stations de manière cavalière, nous rappellerons que J.-P.<br />
Vinay et J. Darbelnet définissent l’unité de traduction comme le « plus petit segment<br />
1 J.-F. Bordron, « Image et vérité », Nouveaux Actes Sémiotiques [en ligne], 2007. Actes de colloques,<br />
2005, La vérité des images. Disponible sur : revues.unilim.fr/nas/document.php?id=1931<br />
2 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris : Minuit, 1963, p. 79.<br />
3 F. Rastier, « La traduction : interprétation et genèse du sens », in M. Lederer (éd.), Le sens en traduction,<br />
Paris : Minard, p. 37.<br />
4 « […] on ne traduit pas de langue à langue, mais de texte à texte, et pour cela on transpose un système de<br />
normes dans un autre », F. Rastier, art.cit. p. 39.<br />
26
LA TRADUCTION EN ACTE<br />
de l’énoncé dont la cohésion des signes est telle qu’ils ne doivent pas être traduits<br />
séparément » 1 .<br />
Sans doute un pas est-il franchi quand la linguistique textuelle et la<br />
sociolinguistique s’emparent de la problématique. Tout en reconnaissant la nécessité<br />
d’une typologie, le chercheur canadien R. Larose répercute les recherches<br />
consacrées, globalement, à l’agencement des grands ensembles textuels et discursifs<br />
en proposant comme unité de traduction le sémiotème : « On ne traduit pas des<br />
unités d’une langue par des unités d’une autre langue mais, comme le fait remarquer<br />
Jakobson (1863 : 80), des messages d’une langue en des messages d’une autre<br />
langue. […] ». <strong>Traduire</strong> « exactement » – la notion d’« exactitude » mérite d’être<br />
confrontée à celle, traditionnelle, de « fidélité » –, c’est veiller à l’«adéquation entre<br />
l’intention communicative et le produit de la transformation », et R. Larose de<br />
préciser ce qu’il entend par « traduction téléologique » : « Aucun idéal de traduction<br />
n’existe hors d’un rapport de finalité » 2 . Ainsi s’esquissent au moins trois conditions<br />
de réussite de la traduction « exacte » : la connaissance des langues et cultures<br />
sources et cibles, les « conditions d’énonciation » (le but poursuivi, la teneur<br />
informative, la composante matérielle, l’arrière-plan socioculturel) 3 et, enfin, la<br />
« microstructure » (avec son feuilleté de niveaux : graphémique, morphologique,<br />
lexicologique, syntaxique), qui n’a d’intérêt qu’à la lumière de la macrostructure<br />
(pour R. Larose : l’organisation narrative et argumentative, les fonctions et les<br />
typologies textuelles, l’organisation thématique).<br />
Enfin, les déterminations socio-culturelles sont prises en compte de manière<br />
exemplaire par F. Rastier : le problème de la traduction se pose non seulement de<br />
texte à texte, mais, écrit-il, « de discours à discours, de genre à genre, de style à<br />
style » 4 . Plus précisément, aux règles linguistiques, qui concernent les « systèmes<br />
partiels relativement autonomes » constitutifs de la langue – mais non leur<br />
« interaction » –, s’ajoutent des « normes pratiques », sollicitées, par exemple, par la<br />
différence entre l’oral et l’écrit, par les discours, champs génériques et genres. Selon<br />
F. Rastier, l’« équivalence traductive » se négocie, en effet, à quatre niveaux<br />
hiérarchiques supérieurs au texte : à celui des discours (ex. juridique vs littéraire vs<br />
essayiste vs scientifique), à celui des champs génériques (F. Rastier mentionne le<br />
théâtre, la poésie, les genres narratifs), à celui des genres proprement dits (la<br />
comédie, le roman policier, la nouvelle…) et, enfin, à celui des sous-genres (ex. le<br />
roman par lettres) 5 . C’est dans un tel cadre, tracé par les discours, les champs<br />
génériques et les genres, qu’il propose de redéfinir l’unité textuelle comme<br />
« fragment » et comme « passage » 6 . L’avancée est doublement déterminante :<br />
d’une part, elle permet d’appréhender des « séries de transformations intertextuelles<br />
et interlinguistiques », qui se monnayent au niveau tant des formes sémantiques que<br />
1 J.-P. Vinay & J. Darbelnet, Stylistique Comparée du Français et de l’Anglais, Londres, Paris : Didier-<br />
Harrap, 1958, p. 16.<br />
2 R. Larose, Théories contemporaines de la traduction, Québec : Presses de l’Université du Québec, 1989,<br />
p. 4.<br />
3 Voir M. Guidère, Introduction à la traductologie, Penser la traduction : hier, aujourd’hui, demain,<br />
Bruxelles : De Boeck, 2008, p. 57.<br />
4 F. Rastier, art. cit., p. 40.<br />
5 F. Rastier, art. cit., p. 38.<br />
6 F. Rastier, art. cit., p. 43.<br />
27
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
des formes expressives ; d’autre part, elle capte la dynamique du processus de<br />
traduction, chaque « passage » correspondant à un moment de stabilisation dans une<br />
série de transformations.<br />
<strong>Traduire</strong>, c’est comprendre… L’idée que la traduction constitue une<br />
interprétation est à la base des travaux de la théorie de l’École de Paris, dont Danica<br />
Seleskovitch et Marianne Lederer sont des figures de proue. « Tout est<br />
interprétation », écrit ainsi M. Lederer, avant d’ajouter : « on ne peut pas traduire<br />
sans interpréter » ; ou encore : la « traduction linguistique (de mots) doit être<br />
distinguée de la « traduction interprétative, ou traduction tout cœur, la traduction des<br />
textes » 1 .<br />
Ce principe de base permet de pousser la réflexion plus avant. D’abord, le<br />
texte cible peut se réaliser proprement à travers une traduction-interprétation. Tout<br />
texte cible tend vers son accomplissement, peut-on avancer en écho à la distinction<br />
introduite par J. Geninasca entre l’écrit ou le dit qui n’est d’abord que la « promesse<br />
ou la virtualité d’un texte : un objet textuel, ce sur quoi – à partir de quoi – il<br />
convient d’instaurer un (ou plusieurs) texte(s) » 2 . « La traduction, écrit F. Rastier,<br />
révèle alors le texte à lui-même : en quelque sort, le texte semble inachevé tant qu’il<br />
n’est pas traduit » 3 . Un achèvement sans doute provisoire, le texte-cible s’inscrivant<br />
nécessairement dans une lignée qui véhicule des valeurs esthétiques, éthiques, mais<br />
aussi sociales : on pourrait imaginer qu’à travers ce que H. R. Jauss 4 , par exemple,<br />
appelle une herméneutique de la question et de la réponse, on puisse, au fil des<br />
actualisations ou concrétisations, construire l’histoire de la réception du texte,<br />
alimentant ainsi ce que F. Rastier appelle la « tradition interprétative des textes ».<br />
Intégrer ainsi à la réflexion les conditions sociohistoriques et culturelles de la<br />
réception, c’est négocier le passage de l’« herméneutique rétrospective de l’original,<br />
selon les termes de F. Rastier, à l’herméneutique prospective de la traduction » 5 , en<br />
convoquant des « horizons d’attente ». La lecture historiciste, politique doit sans<br />
doute être distinguée de l’« éthique du langage » sur laquelle prend fond toute<br />
« éthique du traduire » selon H. Meschonnic : « Je ne définis pas l’éthique comme<br />
une responsabilité sociale, mais comme la recherche d’un sujet qui s’efforce de se<br />
constituer comme sujet par son activité, mais une activité telle qu’est sujet celui par<br />
qui un autre est sujet » 6 .<br />
« Herméneutique » : le mot a été lâché. C’est rappeler une approche de la<br />
traduction « englobante », qui mérite doublement notre attention.<br />
« Comprendre, c’est traduire », écrit George Steiner dans Après Babel 7 –<br />
phrase que P. Ricœur reprend dans Sur la traduction 8 , non sans créer le risque d’une<br />
d’une dilution notionnelle, qui gomme les contours même de la traduction. On<br />
soulignera deux points. D’abord, la compréhension n’est pas que cognitive : de type<br />
1 M. Lederer, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris : Hachette, 1994, p. 15.<br />
2 J. Geninasca, La parole littéraire, Paris : PUF, 1997, p. 86.<br />
3 F. Rastier, art. cit., p. 48.<br />
4 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978.<br />
5 Voir F. Rastier, art. cit., p. 47.<br />
6 H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit., p. 8.<br />
7 G. Steiner, After Babel : Aspects of Language and Translation, London & New York : Oxford<br />
University Press, 1975.<br />
8 P. Ricœur, Sur la traduction, Paris : Bayard, 2004.<br />
28
LA TRADUCTION EN ACTE<br />
empathique 1 , elle inclut la composante affective. Celle-là même que réclame<br />
Meschonnic, quand il parle du « continu corps-langage, affect-concept » 2 . Ensuite,<br />
le sujet sensible est dans tous les cas à la base du parcours herméneutique dont<br />
Steiner articule les étapes : « l’élan de confiance » – la fiducie originaire, dironsnous<br />
dans une perspective sémiotique – précède « l’agression, l’incursion,<br />
l’extraction », avant « l’incorporation au sens fort du terme » ; celle-ci est ellemême<br />
suivie de la phase de la « restitution » qui, en visant la « fidélité » au texte<br />
autre, rétablit l’équilibre 3 .<br />
D’où une narrativisation de la traduction comme processus qui gagne à être<br />
confrontée avec les opérations de la praxis énonciative selon les sémioticiens et,<br />
plus précisément, avec le « processus de paraphrase et de traduction » sur lequel,<br />
d’après la théorie de la sémiosphère selon Lotman, elle reposerait. Le<br />
rapprochement est révélateur d’une orientation générale. En même temps, on<br />
conçoit mieux la spécificité de la traduction : si l’apport extérieur, perçu comme<br />
éclatant, est imité, reproduit et « transposé dans les termes du "propre" et du<br />
"nôtre" », selon la description qu’en fournit J. Fontanille 4 , le texte en traduction,<br />
pour être perçu comme tel, doit faire valoir sa spécificité au-delà même d’une<br />
assimilation ou « incorporation » momentanée, contre toute fusion ou absorption<br />
dans une nouvelle « norme universelle ». Le texte originel doit être maintenu,<br />
préservé, sous une forme ou une autre. L’approche sémiotique permettra de préciser<br />
ce point.<br />
2. LA TRADUCTION COMME PRATIQUE : POUR UNE APPROCHE SÉMIOTIQUE DE LA<br />
TRADUCTION<br />
Quelles sont les grandes lignes de la sémiotique de la traduction que nous<br />
nous proposons d’esquisser ? Nous en retiendrons trois.<br />
D’abord, l’expression « traduction en acte » met en avant la composante<br />
dynamique d’un processus. Ce dernier est nécessairement « situé » dans l’espace et<br />
le temps : la traduction doit négocier l’interaction à chaque fois précaire, provisoire<br />
et variable d’éléments de sens qu’on pourrait appeler, en première approximation,<br />
« nucléaires » (structurants, c’est-à-dire centraux et invariables) et « contextuels »<br />
(c’est-à-dire plus périphériques et variables, dépendants de déterminations<br />
socioculturelles et historiques, et susceptibles de subir des transformations aux<br />
quatre niveaux distingués par F. Rastier : les discours, les champs génériques, les<br />
genres et les sous-genres).<br />
Ensuite, la traduction en acte intègre nécessairement deux composantes,<br />
cognitive et pathémique ou somatico-affective (la force d’assomption, en<br />
sémiotique), qu’elle associe selon des degrés divers.<br />
Enfin, elle doit être conçue en production ainsi qu’en réception ; plutôt que<br />
d’être subie, elle permet, de part et d’autre, à des instances de l’énonciation de se<br />
réaliser comme telles, en accordant au corps toute sa place dans le processus de<br />
signifiance – l’« instance judicative travaille sur les informations que l’instance<br />
1 M. Guidère, op. cit., p. 48.<br />
2 H. Meschonnic, op. cit., p. 9.<br />
3 G. Steiner, op. cit.<br />
4 J. Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges : PULIM, 2003 [1998], p. 297.<br />
29
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
corporelle lui fournit », écrit J.-C. Coquet 1 . En même temps, il faudra se demander<br />
si la traduction est nécessairement liée à un acte prédicatif, voire à un jugement de<br />
« vérité » par rapport à la « réalité » dont le texte est appelé à rendre compte. En<br />
particulier, dans quelle mesure la traduction porte-t-elle les marques du dialogue des<br />
cultures, ainsi que le souligne M. Guidère en citant l’exemple de la traduction d’un<br />
ouvrage de médecine du français vers l’arabe, qui nécessite un effort de<br />
concrétisation (à travers, notamment, des concepts et des métaphores médicales).<br />
Il semble possible, sur ces bases, de définir des régimes traductionnels.<br />
Retenons, plus précisément, la modélisation tensive telle qu’elle a été développée en<br />
sémiotique surtout par J. Fontanille et C. Zilberberg 2 . Dans la mesure où elle place<br />
le principe de la gradualité au cœur de l’interaction entre l’instance traductrice et<br />
l’objet à traduire, on peut dégager des stratégies traductionnelles en fonction des<br />
degrés d’« intervention » de l’instance traductrice (l’axe de l’intensité, qui mesure<br />
l’innovation) et, corrélativement, des degrés de déploiement dans le temps et dans<br />
l’espace (l’axe de l’étendue, qui mesure une stabilisation dans le temps et dans<br />
l’espace du texte source, mais aussi la prise en compte, plus ou moins ponctuelle,<br />
des déterminations socioculturelles et génériques externes que fait peser le contexte<br />
d’accueil).<br />
Globalement, il est possible de décliner quatre régimes traductionnels, une<br />
augmentation de l’intensité-re-création sur l’axe de l’intensité pouvant être corrélée,<br />
en sens converse ou inverse, avec une augmentation sur l’axe de la stabilisationancrage.<br />
Les positions polaires du continuum sont occupées par la traduction « mot<br />
à mot » et la traduction adaptation (par exemple à un nouveau contexte) : la<br />
première relève de l’imitation ponctuelle, qui combine de faibles degrés<br />
d’innovation et de stabilisation-permanence et semble peu pertinente ; la seconde<br />
combine l’une avec l’autre une intensité et un ancrage dans l’étendue également<br />
forts, au profit d’une re-création qui, comme telle, éprouve les limites de la<br />
traduction. Nous retiendrons plus particulièrement les deux régimes moyens, qui y<br />
correspondent davantage : dans le premier cas (intensité vive, étendue faible), on<br />
constate un accord ou une cohérence interne : donnant prise à un certain<br />
renouvellement, le texte traduit vaut par et pour lui-même, se détachant du texte<br />
source et se prévalant par rapport au contexte d’accueil d’une certaine autonomie ;<br />
dans le deuxième cas, quand une intensité et une force de renouvellement faibles<br />
croisent une stabilisation et un ancrage forts et que se trouve mise en avant la valeur<br />
de la « permanence », on parlera d’équivalence-adéquation 3 .<br />
De l’équivalence-adéquation à l’accord et à l’adaptation, on parcourt le<br />
continuum sur lequel se distribuent, aux deux bornes, les positions polaires de la<br />
« re-création » 4 (adaptation) et de l’imitation. La translation inter-sémiotique, plus<br />
que tout autre, peut exiger un effort de médiation par adaptation : ainsi, le<br />
1 J.-C. Coquet, Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris : Presses universitaires de<br />
Vincennes, 2007, p. 38.<br />
2 J. Fontanille & C. Zilberberg, Tension et signification, Hayen : Mardaga, 1998.<br />
3 Au sujet des corrélations entre l’axe de la visée plus ou moins cohérente et l’axe de la visée plus ou<br />
moins adéquate, voire J. Fontanille, « Énonciation et modélisation », Modèles linguistiques, t. XXIV, fasc.<br />
1, 2003, pp. 109-133.<br />
4 Cf. par exemple E. Etkind, L’art en crise. Essai d’une poétique de la traduction poétique, Lausanne :<br />
L’Âge d’homme, 1982.<br />
30
LA TRADUCTION EN ACTE<br />
déplacement de l’hypertexte sur support numérique au livre imprimé réclame, écrit<br />
par exemple S. Lascaux au sujet de la reprise malheureuse de la fiction d’Anne-<br />
Claire Brandenbourger, Apparitions inquiétantes (1998) 1 , une « reconfiguration des<br />
contenus ». La translation intersémiotique met surtout l’accent sur un paramètre que<br />
les notions de discours ou de champ générique… épuisent insuffisamment : les<br />
usages faits des médias que, selon les cas, il faut, de surcroît, aborder sous l’angle<br />
de l’intermédialité (gommée ou affichée).<br />
La traduction s’affiche ainsi comme une pratique, au sens où l’entend J.<br />
Fontanille : « Les pratiques se caractérisent principalement par leur caractère de<br />
processus ouvert circonscrit dans une scène. […] les pratiques se caractérisent par<br />
l’existence d’un noyau prédicatif, une "scène" étant alors organisée autour d’un<br />
"acte". […] Cette scène se compose d’un ou plusieurs procès, environné par les<br />
actants propres au macro-prédicat de la pratique. Ces rôles actantiels propres à ce<br />
macro-prédicat peuvent être joués entre autres : par le texte ou l’image eux-mêmes,<br />
par leur support, par des éléments de l’environnement, par l’usager ou<br />
l’observateur » 2 . La pratique, liée à l’expérience d’une situation sémiotique,<br />
constitue elle-même un palier logé, au niveau du parcours de l’expression, entre<br />
l’objet, qui suit le texte auquel il fournit un support matériel, et la stratégie, qui<br />
correspond à une « expérience de conjoncture et d’ajustement » avec les autres<br />
scènes pratiques, concurrentes ou non. L’intéressant, c’est qu’à la faveur d’un<br />
principe intégratif descendant, le texte porte lui-même les marques des strates<br />
hiérarchiquement supérieures, de la pratique, par exemple, mais aussi d’une forme<br />
de vie : il peut ainsi manifester une politique du traduire – la (dé)valorisation de la<br />
traduction à telle époque, la préférence donnée à tel régime traductionnel.<br />
3. TRADUIRE, C’EST DIRE OU MONTRER ?<br />
<strong>Traduire</strong>, c’est dire « presque la même chose », écrit U. Eco. C’est dessiner<br />
l’espace dans lequel tiennent l’équivalence-adéquation approchée, mais aussi les<br />
différents degrés de la réécriture créatrice, jusqu’à l’adaptation à un nouveau<br />
contexte. Dans quelle mesure dira-t-on que le continuum des positions que nous<br />
avons cherché à inventorier tend, d’un côté, vers un dire « nouveau » et, de l’autre,<br />
vers la re-production plus ou moins mimétique, qu’il est possible de mettre au<br />
compte du montrer ? L’opposition entre le dire et le montrer telle que nous<br />
l’envisageons ici s’autorise, alors, des considérations de Wittgenstein sur la<br />
proposition-image.<br />
S’inspirant librement de la pensée que Wittgenstein développe dans le<br />
Tractatus logico-philosophicus 3 , on distinguera i) la représentation de la réalité<br />
(darstellend), qui fait prévaloir le dire (assertif et prédicatif) sur le montrer, ii) la représentation<br />
(abbildend), qui est reproductive et fait la part belle au montrer et iii) la<br />
présentation (vorstellend), qui propose une image de la réalité et relève du montrer<br />
1 S. Lascaux, « Objets poétiques mobiles : Éric Sadin, Tokyo, Tokyo_Reengineering », in A. Saemmer &<br />
M. Maza (éds), E-formes. Écritures visuelles sur supports numériques, Saint-Étienne : Presses de<br />
l’Université de Saint-Étienne, 2008, pp. 184-196.<br />
2 J. Fontanille, Sémiotique des pratiques, Paris : PUF, 2008, pp. 26-27.<br />
3 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Suhrkamp :<br />
Frankfurt am Main, 1980 (15. Auflage) ; Oxford : Basil Blackwell, 1959 ; trad. P. Klossowski, Paris :<br />
Gallimard, 1961 ; trad. G. G. Granger, Paris : Gallimard, 1993.<br />
31
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
essentiellement. La problématique peut alors être résumée en ces termes : si traduire,<br />
c’est produire du sens, est-ce nécessairement asserter, c’est-à-dire établir la vérité ou<br />
la fausseté de ce qui est dit par rapport à la réalité 1 ?<br />
D’une part, l’adaptation est de l’ordre du dire (assertif et prédicatif), en ce<br />
qu’elle correspond à une re-construction de la réalité qui s’affiche comme une<br />
création à part entière ; réalisée pleinement, elle est prise en charge par le sujet, ce<br />
qui favorise son rattachement à la catégorie de la « réécriture créatrice » selon F.<br />
Rastier, plutôt qu’à celle de la traduction 2 . D’autre part, l’équivalence-adéquation<br />
ressortit à la monstration dans l’exacte mesure où elle reproduit le texte d’accueil,<br />
explorant l’au-delà potentialisant de l’assertion réalisante, qui seule incombe au<br />
sujet du texte source ; à la prise en charge par le sujet du texte source correspond la<br />
dé-prise en charge par l’instance traductrice 3 . Enfin, tout en restant en partie inféodé<br />
au texte source, et sans que l’instance traductrice se substitue à son sujet, l’accord<br />
présentatif montre en ce qu’il place la cohérence de l’ensemble dans une nouvelle<br />
perspective ; il correspond à la phase de l’actualisation et de la pré-prise en charge,<br />
en deçà d’une nouvelle réalisation.<br />
Deux exemples permettront de le montrer concrètement. Soit d’abord<br />
l’ouvrage d’Annie Ernaux et de Marc Marie intitulé L’usage de la photo, qui<br />
orchestre un ensemble de textes verbaux écrits (d’)après des photos prises avant ou<br />
après l’acte amoureux. Au-delà de la description de l’énoncé visuel par le verbal,<br />
qui en fait son objet d’analyse, la traduction intermédiatique permet de retrouver<br />
trois des régimes traductionnels distingués plus haut : quand l’écriture se fait à<br />
partir des photos, la position sélectionnée est celle de l’adaptation, qui s’éloigne du<br />
texte source ; l’écriture selon ou d’après l’image correspond à la position accord,<br />
alors que l’écriture comme procès transitif – les auteurs parlent de « photos<br />
écrites » 4 – renvoie à la position équivalence-adéquation. Est alors en jeu le degré<br />
de soumission de l’énonciateur traducteur à l’énonciateur originel :<br />
1 Au sujet de la définition de l’assertion, voir notamment A. Culioli, Encyclopédie Alpha, 1968, s.v.<br />
ASSERTION.<br />
2 Voir J. Fontanille au sujet des modes d’existence de l’énoncé dans le champ de discours : alors que le<br />
« mode réalisé est celui même par lequel l’énonciation fait se rencontrer les formes du discours avec une<br />
réalité », les « mode actualisé est celui des formes qui adviennent en discours » ; le mode potentialisé<br />
concerne les formes rejetées à l’arrière-plan du déjà-dit, le mode virtualisé étant celui « des structures<br />
d’un système sous-jacent, d’une compétence formelle disponible au moment de la production du sens »,<br />
Sémiotique du discours, op. cit., pp. 289-290. Nous proposons de faire correspondre à la réalisation la<br />
prise en charge d’un contenu par le sujet d’énonciation, à la potentialisation la dé-prise en charge, à la<br />
virtualisation la non-prise en charge et à l’actualisation la pré-prise en charge. Dans les trois derniers cas,<br />
sans doute l’instance d’énonciation ne bénéficie-t-elle pas du statut de « sujet », au sens où l’entend J.-C.<br />
Coquet, Phusis et logos, op. cit. Au sujet de la mise en relation avec l’opposition entre le dire et le<br />
montrer, nous nous permettons de renvoyer à M. Colas-Blaise, « De la démonstration image(ante) à la<br />
démonstration par l’image. Régimes de l’image (scientifique) et énonciation », Nouveaux Actes<br />
Sémiotiques [ en ligne ]. NAS, 2011, n° 114.Disponible sur :<br />
revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3748 (consulté le 28/02/2011)<br />
3 Il n’est alors pas nécessaire de statuer sur la vérité ou la fausseté de la proposition par rapport à un réel,<br />
comme le note D. Marconi au sujet du Tractatus logico-philosophicus : « […] pour la [la proposition]<br />
comprendre, il n’est pas nécessaire de savoir qu’elle est vraie ou qu’elle est fausse ; la comprendre, c’est<br />
"savoir ce qu’il advient si elle est vraie" », La philosophie du langage au XXe siècle, trad. M. Valensi,<br />
Paris : Éd. de l’éclat, 1997, p. 40.<br />
4 A. Ernaux & M. Marie, L’usage de la photo, Paris : Gallimard, 2005, p. 13.<br />
32
LA TRADUCTION EN ACTE<br />
Devant le lit défait, la table du petit déjeuner avec le pot de café, les toasts et les<br />
viennoiseries qui restent dans la corbeille. Sur les draps un petit tas noir – la<br />
blouse de soie que m’a offerte une amie avant mon opération à Curie – et quelque<br />
chose de rouge, peut-être une chemise de M. À droite, presque noires à cause de<br />
l’ombre dans laquelle elles sont plongées, des roses rouges dans un vase. Au<br />
fond, la fenêtre entrebâillée. (p. 35)<br />
Comme le suggère la syntaxe nominale – les verbes conjugués sont relégués<br />
dans les propositions subordonnées –, on assiste à une remontée vers le stade initial<br />
d’une indifférenciation pré-réflexive. Exception faite du passage commentatif inséré<br />
entre tirets doubles ou des marques de modalisation, la syntaxe nominale atteste un<br />
certain degré d’empathie : le sujet de l’énonciation verbale cède l’initiative au sujet<br />
de l’énonciation iconique, jusqu’à reproduire son point de vue dans son<br />
immédiateté. La « picturalité » du verbal peut en être la conséquence. Malgré le<br />
changement de canal sensoriel, il s’agit de montrer autant que possible, plutôt que<br />
de « dire du montré », selon l’expression de G. Molinié 1 . En l’occurrence, on assiste<br />
à une tabularisation de l’écrit, dont on peut étudier les effets aux plans du contenu et<br />
de l’expression.<br />
Enfin, élargissant la perspective au point d’englober la translation<br />
intersémiotique qui assure le passage de la perception de la réalité de la ville<br />
japonaise – qui correspond, ainsi que le précise J.-F. Bordron, à une première forme<br />
d’énonciation judicative (par opposition à la sensation) 2 – à un texte verbal, nous<br />
focaliserons notre attention sur un extrait de l’ouvrage Tokyo d’Éric Sadin 3 :<br />
→SMS on balance sur son mobile phone ↓on voit Kairo sur DVD JVC<br />
←annonces Mainichi Daily on parcourt → heure gmt + 9 on relève sur horloge<br />
cristaux liquides ↑ on déchiffre rayons infrarouges code-barre Sapporo Lager can<br />
→ on accède à l’incunable fonds médiéval époque Muromachi de la médiathèque<br />
Shinagawa […].<br />
au-delà de la vitre on remarque une enseigne Kentucky Fried Chicken ↔ au-delà<br />
du tapis en mouvement on aperçoit une affiche Heineken de l’autre côté d’un<br />
défilé sushis anguille ↔ au sortir d’une série sushis poulpe sur une coupelle<br />
fuchsia on saisit une gelée mandarine ↔ on merci entend ↔ on apprécie le<br />
silence de ses voisins ↔ entend on merci […].<br />
Dans la mesure où il s’agit de « traduire » le foisonnement multicodique<br />
caractéristique de la ville japonaise, ainsi qu’É. Sadin l’explique dans Poésie<br />
atomique 4 , il importe de donner à voir au plus près des « expériences<br />
phénoménologiques démultipliées du langage » (à travers notamment le<br />
fonctionnement électronique) et des « jeux de tension entre langage et espace –<br />
publics ». On se contentera ici de relever trois traits caractéristiques d’une écriture<br />
qui sélectionne moins le régime de l’équivalence-adéquation reproductive que celui<br />
de l’accord qui – ainsi que le suggèrent les nombreux verbes de perception –<br />
présente ou propose, en mettant le texte de la ville source en perspective. Y<br />
1 G.Molinié, Sémiostylistique, Paris : PUF, 1998, p. 42.<br />
2 Cf. J.-F. Bordron : « […] une perception, pour autant que l’on veuille opposer ce terme à celui de<br />
sensation, culmine dans la forme prédicative du jugement », « Perception et énonciation dans l’expérience<br />
gustative. L’exemple de la dégustation d’un vin », in A. Hénault (dir.), Questions de sémiotique, Paris :<br />
PUF, 2002, p. 657.<br />
3 É. Sadin, Tokyo, Paris : P.O.L. Éditions, 2005.<br />
4 É. Sadin, Poésie atomique [Écriture & complexités contemporaines], Orléans : éc/artS, 2004.<br />
33
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
concourt l’utilisation massive de ce que J.-M. Klinkenberg appelle des « index »,<br />
c’est-à-dire des signes qui ont « pour fonction d’attirer l’attention sur un objet<br />
déterminé, ou de donner un certain statut à cet objet » 1 : à travers les flèches simples<br />
et doubles, qui peuvent « imiter » les mouvements dans toutes les directions<br />
accomplis par le promeneur appréhendant la réalité de manière cognitive et sensible,<br />
l’index mobilise des signes conventionnels motivés. On y ajoutera les répétitions<br />
qui, à travers une délinéarisation conçue interactivement, garantissent une certaine<br />
mobilité ou circulation, toujours relancée. Enfin, on notera les perturbations<br />
syntaxiques – « on merci entend », « entend on merci »… – qui, tout à la fois,<br />
vérifient des possibilités de combinaison à travers des « calculs textuels » et luttent<br />
contre tout figement. Plus que jamais, le segment traduit est de nature fragmentaire,<br />
précaire et instable.<br />
CONCLUSION<br />
Afin de caractériser des régimes traductionnels, on s’est proposé de montrer<br />
que les traductions éprouvent diversement la frontière entre deux modes de<br />
construction du sens, le dire et le montrer, qui mettent dans leur dépendance la<br />
différence entre, d’une part, plusieurs modes d’existence des contenus dans le<br />
champ de discours et, d’autre part, entre des types de prise en charge par les<br />
instances de l’énonciation. Finalement, qu’il s’agisse de la traduction « proprement<br />
dite » selon les termes de R. Jabobson ou de la translation intersémiotique, l’éventail<br />
des positions s’échelonnant entre la reproduction imitative et la présentation qui<br />
renouvelle y trouve au moins un début de modélisation.<br />
COLAS-BLAISE Marion<br />
Université du Luxembourg<br />
marion.colas@uni.lu<br />
Bibliographie<br />
BORDRON J.-F., « Perception et énonciation dans l’expérience gustative. L’exemple de la<br />
dégustation d’un vin », in A. Hénault (dir.), Questions de sémiotique, Paris : PUF, 2002, pp.<br />
639-665.<br />
BORDRON J.-F., « Image et vérité », Nouveaux Actes Sémiotiques, [en ligne], 2007. Actes<br />
de colloques, 2005.<br />
La vérité des images. Disponible sur : revues.unilim.fr/nas/document.php?id=1931<br />
COLAS-BLAISE M., « De la démonstration image(ante) à la démonstration par l’image.<br />
Régimes de l’image (scientifique) et énonciation », Nouveaux Actes Sémiotiques, [en ligne],<br />
n° 114, 2011. Disponible sur :<br />
<br />
COQUET J.-C., Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris : Presses<br />
universitaires de Vincennes, 2007.<br />
CULIOLI A., Encyclopédie Alpha, s.v. ASSERTION, 1968.<br />
ECO U., Dire presque la même chose, Paris : Grasset, 2007.<br />
ERNAUX A. & MARIE M., L’usage de la photo, Paris : Gallimard, 2005.<br />
ETKIND E., Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, Lausanne : L’Âge<br />
d’homme, 1982.<br />
FONTANILLE J., Sémiotique du discours, Limoges : Pulim, 2003 [1998].<br />
1 J.-M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, Bruxelles : De Boeck & Larcier, 1996, p. 160.<br />
34
LA TRADUCTION EN ACTE<br />
FONTANILLE J., 2003, « Énonciation et modélisation », Modèles linguistiques, t. XXIV,<br />
fasc. 1, 2003, pp. 109-133.<br />
FONTANILLE J., Pratiques sémiotiques, Paris : PUF, 2008.<br />
FONTANILLE J. & ZILBERBERG C., Tension et signification, Hayen : Mardaga, 1998.<br />
GENINASCA J., La parole littéraire, Paris, PUF : 1997.<br />
GUIDÈRE M., Introduction à la traductologie. Penser la traduction : hier, aujourd’hui,<br />
demain, Bruxelles : De Boeck, 2008.<br />
JAKOBSON, R., Essais de linguistique générale, Paris : Minuit, 1963.<br />
JAUSS H. R., Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978.<br />
KLINKENBERG J.-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles : De Boeck & Larcier,<br />
1996.<br />
LAROSE R., Théories contemporaines de la traduction, Québec : Presses de l’Université du<br />
Québec, 1989.<br />
LASCAUX S., « Objets poétiques mobiles : Éric Sadin, Tokyo, Tokyo_Reengineering », A.<br />
Saemmer & M. Maza (éds), E-formes. Écritures visuelles sur supports numériques, Saint-<br />
Étienne : Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2008, pp. 184-196.<br />
LEDERER M., La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris : Hachette, 1994.<br />
MARCONI D., La philosophie du langage au XXe siècle, trad. M. Valensi, Paris : Éditions de<br />
l’éclat, 1997.<br />
MESCHONNIC, H., Éthique et politique du traduire, Paris : Verdier, 2007.<br />
MOLINIÉ G., Sémiostylistique, Paris : PUF, 1998.<br />
RASTIER F., « La traduction : interprétation et genèse du sens », in M. Lederer (éd.), Le sens<br />
en traduction, Paris : Minard, 2006.<br />
RICOEUR P., Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004.<br />
SADIN É, Poésie atomique [Écriture & complexités contemporaines], Orléans : éc/artS,<br />
2004.<br />
SADIN É., Tokyo, Paris : P.O.L. Éditions, 2005.<br />
STEINER G., After Babel : Aspects of Language and Translation, London & New York :<br />
Oxford University Press, 1975.<br />
VINAY J.-P. & DARBELNET J., Stylistique Comparée du Français et de l'Anglais, Londres,<br />
Paris : Didier-Harrap, 1958.<br />
WITTGENSTEIN L., Tractatus logico-philosophus, trad. fr. G.G. Granger, Paris : Gallimard,<br />
1993. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung,<br />
Suhrkamp : Frankfurt am Main, 1980 (15. Auflage) ; Oxford : Basil Blackwell, 1959 ; trad. P.<br />
Klossowski, Paris : Gallimard, 1961.<br />
35
PARAPHRASER, TRADUIRE<br />
LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME<br />
Parmi les quatre termes proposés à notre réflexion, l’intérêt du latiniste se<br />
porte aussitôt sur « traduction ». C’est à Rome en effet qu’est apparue l’idée que<br />
l’activité utilitaire permettant la communication entre deux personnes usant de<br />
langues différentes pouvait se mettre au service de l’art, qu’il était possible de faire<br />
passer quelque chose de l’émotion esthétique ressentie devant les chefs-d’œuvre de<br />
la littérature grecque dans des œuvres écrites en latin. La traduction littéraire naît à<br />
Rome. Il existe sur ces traductions (il serait plus juste, on le verra, d’écrire « traductions<br />
», si on veut entendre le mot dans le sens moderne) des travaux de qualité et il<br />
serait difficile d’apporter du nouveau dans le cadre d’une brève communication.<br />
On s’intéressera donc ici à un paradoxe moins souvent relevé. Les Grecs<br />
n’ont jamais éprouvé le besoin de traduire : pour eux, civilisation et hellénisme sont<br />
synonymes. Lorsque, après les conquêtes d’Alexandre, la frontière orientale de<br />
l’hellénisme est reportée jusqu’à l’Indus, ils n’apprennent pas la langue des peuples<br />
conquis, ils ouvrent des écoles : « l’éducation classique est essentiellement une<br />
initiation à la vie grecque qui modèle l’enfant et l’adolescent en fonction des<br />
coutumes nationales et les plie à ce style de vie caractéristique qui distingue<br />
l’homme de la brute, l’hellène du barbare » 1 . Une cinquantaine d’années après la<br />
mort d’Alexandre, les Romains entrent en contact avec la civilisation hellénique (par<br />
la guerre bien entendu) et ils en demeurent émerveillés : c’est un coup de foudre<br />
pour l’art et la littérature de la Grèce. Ainsi naît chez eux le désir de posséder dans<br />
leur langue l’équivalent des chefs-d’œuvre grecs. Quelles que soient leurs autres<br />
motivations, s’ils traduisent, c’est que ce peuple réputé éminemment pratique les<br />
juge beaux. Or les premiers traducteurs vont être des Grecs. L’initiateur, Livius<br />
Andronicus, un esclave grec affranchi, fonde la littérature latine en traduisant en 240<br />
av. J.-C. une tragédie grecque. Il traduit ensuite, outre d’autres pièces de théâtre,<br />
l’Odyssée. Livius et ses successeurs qui sont, comme le dit Suétone, des semigraeci<br />
(Gramm. 1) inventent-ils ainsi de toutes pièces une pratique et une technique qui<br />
n’existaient pas dans leur patrie ? Pas tout à fait, c’est ce que je voudrais montrer ici.<br />
Considérons la définition que donne de la traduction le dictionnaire de<br />
Greimas et Courtés : « On entend par traduction l’activité cognitive qui opère le<br />
passage d’un énoncé donné à un autre énoncé considéré comme équivalent ». On<br />
remarque que la définition s’applique aussi bien (ou mieux) à une autre pratique<br />
d’écriture (ou une autre activité cognitive), la paraphrase. Celle-ci a suscité un inté-<br />
1 Marrou 1965, p. 157 (et en général p. 151-160). Sur le fait que Rome « a toujours fait partie des franges<br />
de l’hellénisme », Veyne 1979.<br />
37
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
rêt renouvelé, avant tout à la suite des travaux de C. Fuchs, en dernier lieu, en 1994,<br />
Paraphrase et énonciation. Notons aussi l’ouvrage de B. Daunay, Défense de la<br />
paraphrase, en 2002. Ces deux ouvrages accordent toute la place méritée au rôle de<br />
la paraphrase dans l’éducation et la rhétorique antiques, citant certains textes<br />
importants. Mais une rectification est ici cruciale. Greimas et Courtès distinguent<br />
« les paraphrases substitutives (ou dénotatives) qui visent l’équivalence directe avec<br />
l’énoncé paraphrasé » (C. Fuchs parle de « reformulation imitative ») et « les<br />
paraphrases obliques (en partie connotatives) dont le contenu désambiguïse l’énoncé<br />
premier » (« reformulation explicative » chez C. Fuchs) 1 . Seul le premier type est<br />
appelé paraphrasis chez les Grecs et les Romains 2 . Le second emploi du terme<br />
apparaît, semble-t-il, au XVI e siècle. Quand C. Fuchs distingue de la paraphrase<br />
païenne une paraphrase « biblique » (qu’elle semble curieusement considérer<br />
comme antérieure), elle étend à l’antiquité le sens moderne 3 . L’idée d’autre part que<br />
« la paraphrase comme pratique de production de discours s’est rapidement (?)<br />
transmuée en pratique du commentaire » 4 n’a aucun fondement. Inexactitudes mineures<br />
dans le contexte de ces ouvrages, mais qu’on se doit ici de rectifier.<br />
La traduction est-elle une forme particulière de paraphrase ? Le<br />
rapprochement a été souvent fait entre les deux exercices (Greimas et Courtès<br />
parlent à propos de la paraphrase substitutive de « traduction intralinguistique »). En<br />
tout cas, pour en revenir à nos Romains, le vocabulaire est le même pour l’un et pour<br />
l’autre. Ainsi, dans le texte essentiel de Quintilien (10, 5, 2-8) sur lequel on aura<br />
d’autres occasions de revenir, à quelques lignes de distance, uertere, « tourner,<br />
retourner, changer (d’un état en un autre) » signifie « traduire » (d’où « version »)<br />
ou « paraphraser ». Le verbe le plus fréquent pour « traduire » est partout<br />
conuertere, mais l’abstrait conuersio correspond au grec paraphrasis. Transferre<br />
(cf. l’anglais « translate ») vaut pour l’une et l’autre 5 . Le rapport apparaît étroit entre<br />
la paraphrase, exercice déjà pratiqué par les Grecs, et la traduction, pratique<br />
inaugurée à Rome par un Grec.<br />
On considèrera d’abord rapidement, d’un point de vue historique, une<br />
évolution, dans la littérature latine de la traduction à la paraphrase. Passant à un<br />
point de vue rhétorique et pédagogique, on montrera la place de la paraphrase dans<br />
la théorie, puis dans la pratique de l’orateur. On s’attachera enfin au rôle de la<br />
paraphrase (ou de la traduction paraphrastique) dans la composition littéraire, en un<br />
temps où s’épanouit un recours à l’intertextualité sans équivalent dans d’autres<br />
littératures.<br />
1 Greimas et Courtés 1993, p. 268.<br />
2 Certaines pratiques relevant du second type peuvent assurément être relevées (cf. Nicolas 2009) ; mais<br />
le terme de paraphrasis ne leur est jamais appliqué.<br />
3 Fuchs 1994, p. 4-7. Les emplois du terme par Philon et Origène (références : Fuchs 1982, p. 10, n. 2) ne<br />
diffèrent en rien de ceux qu’on étudie ici. Dire, à propos de Quintilien, 10, 5, 5 (cité infra), qu’il s’agit de<br />
« construire un nouveau texte T’ qui tout en restant fidèle à l’esprit de T le développe et l’explicite »<br />
(c’est nous qui soulignons) n’est pas exact.<br />
4 Daunay 2002, p. 73.<br />
5 Sur ces termes (et d’autres tels que interpretare ou imitari), ainsi que sur les termes grecs (hermêneuein,<br />
metaphrazein), Traina 1989, p. 96-99. Notons que le latin préfère exprimer l’action par un verbe plutôt<br />
que de la figer dans un substantif (c’est là un des secrets du thème).<br />
38
PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME<br />
DE LA TRADUCTION À LA PARAPHRASE<br />
En considérant le rapport à l’œuvre inspiratrice (ou, si on préfère, à<br />
l’hypotexte) dans cette « littérature au second degré » qu’est presque toujours la<br />
littérature latine de la République et du Haut Empire, on peut, sans excès de<br />
schématisme, distinguer trois temps. On a déjà évoqué Livius Andronicus. Vers 212<br />
av. J.-C., Plaute déclare encore, dans le prologue de l’Asinaria, que Démophile a<br />
écrit la comédie et que Maccus (son surnom) l’a « traduite » en langue barbare,<br />
Demophilus scripsit, Maccus uortit barbare. Mais on doit maintenant nuancer le<br />
sens de uertere, qui marque, on l’a dit, le passage d’un état à un autre. Il s’agit en<br />
effet moins à nos yeux de traduction que de transposition. Dans la comédie en<br />
particulier, la traduction littérale est impossible : elle ne ferait pas rire. Non<br />
seulement les jeux sur les mots ou les allusions sont adaptés au public romain, mais<br />
grossissement des effets, additions ou coupures interviennent constamment. La<br />
traduction n’est pas sans rapports avec l’appropriation d’œuvres d’art destinées à<br />
embellir Rome 1 . Il apparaît aussi légitime de s’approprier l’œuvre : aussi bien le<br />
« traducteur » est-il considéré comme auteur à part entière et on parle de l’Odissia<br />
de Livius Andronicus. Des « traductions » comparables continueront à apparaître, au<br />
second plan toutefois : celles d’Aratos par un Cicéron encore adolescent puis par<br />
Germanicus, neveu de Tibère, sont encore traitées comme des œuvres originales 2 .<br />
L’esprit s’est cependant modifié à la fin de la République. Il ne s’agit plus<br />
d’adaptation, mais de rivalité, certamen, avec les plus grands dans l’ensemble des<br />
genres, d’obtenir ce qu’Horace appelle le « surnom d’élection », optiuum cognomen<br />
(Ep. 2, 2, 101) : Properce se veut le Callimaque latin, Salluste et Tite-Live seront<br />
comparés respectivement à Thucydide et à Tite-Live. Cicéron ne cache pas qu’il<br />
entend, à l’instar de Démosthène, marquer le sommet de l’éloquence dans sa patrie :<br />
il accepte avec enthousiasme la suggestion de Brutus d’appeler Philippiques ses<br />
discours contre Antoine. Et, s’il est plus discret à propos de son œuvre<br />
philosophique, on sent qu’il ne serait pas fâché d’être aussi le Platon romain. Le<br />
couronnement est l’apparition avec l’Énéide d’un chef-d’œuvre comparable à celui<br />
qui domine la littérature grecque : « Je ne sais quoi est en train de naître, écrit<br />
Properce, de plus grand que l’Iliade » (2, 34, 66). La littérature grecque connaît,<br />
après la conquête romaine, une période de relative stérilité 3 . Pour les Romains, les<br />
œuvres écrites dans les deux langues, in utraque lingua 4 , se situent maintenant à<br />
égalité.<br />
Dans un monde dont l’Empire bouleverse profondément les valeurs, c’est<br />
désormais moins avec les poètes grecs qu’avec les poètes latins qu’on rivalise :<br />
Ovide, innovateur comme en beaucoup de domaines, n’hésite pas à récrire, non sans<br />
malice, dans les trois derniers chants des Métamorphoses, sa propre Énéide. On peut<br />
1 Les Romains se conduisent déjà en conquérants, mais la Grèce propre ne deviendra romaine qu’en 146.<br />
2 Sur les libertés de ces traducteurs, Seele 1995 ; plus nuancé, Traina 1970. Les exigences de la traduction<br />
au sens moderne n’apparaîtront qu’avec les chrétiens, tenus à un scrupuleux respect du texte source : une<br />
formule souvent citée fait de saint Jérôme le « patron des traducteurs ». Cette évolution demeure ici<br />
extérieure à notre propos.<br />
3 Sauf dans le domaine de l’épigramme, cf. infra.<br />
4 Sur l’expression (qui n’a pas d’équivalent en grec), Valette-Cagnac 2005, p. 22-28. Cf. Pierre 2005, p.<br />
254 (mais ceci ne vaut pas seulement pour la poésie) : « L’œuvre poétique latine n’efface pas l’œuvre<br />
grecque, elle n’est ni sa copie ni la reproduction originale, elle la dédouble comme une image<br />
complémentaire et nécessaire ».<br />
39
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
voir le caractère essentiel du certamen dans les dernières lignes de deux œuvres,<br />
l’une poétique, l’autre didactique, que ne séparent que quelques années. À la fin de<br />
sa Thébaïde, vers 92, Stace s’adresse à son épopée : « Vis, je t’en prie, et ne rivalise<br />
pas avec la divine Énéide, mais suis-la (sequere) de loin et, toujours, adore la trace<br />
de ses pas » (12, 816-817) 1 . Cette déclaration faussement modeste (personne ne<br />
vient s’intercaler entre Stace et Virgile) est en totale consonance avec les conseils<br />
sur lesquels se clôt, vers 96, l’Institution oratoire de Quintilien :<br />
En admettant même que nous n’ayons pas d’espoir de surpasser nos modèles,<br />
c’est encore un grand honneur que de venir immédiatement après eux<br />
(subsequendi)... La perfection dans les arts serait un don funeste pour l’humanité,<br />
si ce qui est le meilleur marquait aussi la fin... Ne nous lassons jamais de tendre<br />
vers ce qu’il y a de meilleur : c’est là le moyen de parvenir aux sommets ou, à<br />
coup sûr, de voir une multitude au-dessous de nous » (12, 11, 28-30 ; trad.<br />
Bornecque modifiée).<br />
À côté de l’idée du certamen, dans les deux textes apparaît<br />
sequor, « suivre ». Simple imitation d’un « suiveur » ? Sûrement pas, car rien n’est<br />
sacrifié du souci d’originalité. Pour conserver la métaphore sportive, il s’agit de<br />
s’inscrire dans la même compétition que tel grand prédécesseur, de travailler dans le<br />
même genre littéraire, tout en restant pleinement soi-même.<br />
Dans ce jeu du semblable et de l’autre où la littérature puise dans son propre<br />
fonds, rivaliser implique de parfaitement connaître le « modèle » qu’on aspire à<br />
surpasser et de souligner en quoi on se distingue de lui. Pour ce qui devient ainsi une<br />
forme de dialogue avec les rivaux les plus éminents, la pratique de la paraphrase<br />
joue un rôle essentiel. Celle-ci constitue, dit Quintilien, le moyen privilégié pour<br />
parfaitement connaître les plus grands auteurs :<br />
Il ne s’agit pas en effet d’une lecture superficielle qui parcourt les œuvres à la<br />
hâte : on travaille chaque expression, on est contraint de l’analyser exactement et<br />
on en reconnaît la valeur par le fait même qu’on ne peut l’imiter (10, 5, 8).<br />
Outil d’analyse et méthode pour l’élaboration d’œuvres originales, la<br />
paraphrase occupe, on ne saurait s’en étonner, une place centrale dans l’éducation.<br />
PARAPHRASE ET TRADUCTION DANS L’ÉDUCATION DU ROMAIN<br />
Deux textes essentiels, l’un latin, l’autre grec, fournissent sur ce sujet de<br />
précieuses et assez abondantes informations : ils se complètent suffisamment pour<br />
que nous puissions passer constamment, dans la suite, de l’un à l’autre.<br />
Comme l’indique son titre, l’Institution oratoire de Quintilien présente, du<br />
berceau (il se soucie du choix de la nourrice qui entraînera l’infans à prononcer les<br />
mots) jusqu’à la tombe, l’éducation puis l’entraînement de l’orateur : la rhétorique<br />
constitue le « tronc commun » de l’éducation et le terme eloquentia peut au I er siècle<br />
de notre ère désigner toute sorte de littérature. Dans l’ouvrage, la paraphrase<br />
apparaît deux fois. L’élève la pratique d’abord comme exercice scolaire (le grec<br />
parle de progymnasmata, exercices préparatoires) chez le grammaticus, puis chez le<br />
rhéteur (1, 9, 1-3). Sur ces exercices, Quintilien passe assez rapidement, quam<br />
breuissime (1, 10, 1), sans souci d’exhaustivité, pour en venir à l’essentiel de son<br />
propos. Sorti de l’école, l’orateur doit s’entraîner quotidiennement, comme<br />
aujourd’hui un athlète ou un virtuose, afin d’acquérir et de conserver l’hexis, la<br />
1 Au début de la seconde épopée de Stace, l’Achilléide, la rivalité s’instaure avec Homère (1, 3-7).<br />
40
PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME<br />
maîtrise parfaite de l’expression : c’est à propos de cet entraînement que sont<br />
étudiées à la fois paraphrase et traduction (10, 5, 2-11). Seconde source, le manuel<br />
plus détaillé et plus technique que Théon consacre spécifiquement aux<br />
progymnasmata. Dans cet ouvrage, le développement sur la paraphrasis n’est connu<br />
que par une traduction arménienne : c’est seulement en 1997 que l’édition de M.<br />
Patillon l’a mis à la disposition de tous 1 .<br />
Ces deux textes de base peuvent paraître relativement tardifs : on situe en<br />
général Théon au milieu du 1 er siècle ap. J.-C., quelques décennies avant Quintilien.<br />
Mais deux témoignages plus succincts permettent de remonter, pour Rome, jusqu’au<br />
II e siècle av. J.-C. 2 Suétone, évoquant l’époque où grammairiens et rhéteurs grecs<br />
faisaient l’éducation des Romains, mentionne paraphrase (Gr. 4, 7) et traduction (25,<br />
8). Dans le De oratore d’autre part Cicéron fait dire à Crassus, un de ses maîtres,<br />
qu’après avoir pratiqué la paraphrase pour son entraînement, il lui préfère la<br />
traduction (1, 154-155). Plus tard, Pline le Jeune, qui fut l’élève de Quintilien,<br />
pratique aussi ces exercices (Ep. 7, 9, 2-6) et ils n’ont cessé d’être en honneur et<br />
dans l’éducation et dans le cabinet où s’entraîne l’orateur durant toute la période où<br />
a fleuri la littérature latine, païenne, puis chrétienne.<br />
Pour apprécier dans quelles conditions l’élève s’initie d’abord à la<br />
paraphrase, il convient de replacer cet apprentissage dans le cadre plus large de<br />
l’éducation antique. La méthode, à tous les niveaux, est absolument analytique, avec<br />
un souci d’exhaustivité : on ne craint pas de rabâcher et le fouet est toujours là pour<br />
les récalcitrants — Horace ou Augustin en conservent de cuisants souvenirs. Au<br />
niveau le plus élémentaire, il ne suffit pas de connaître par cœur l’alphabet et de le<br />
chanter (Augustin parle d’odieuse ritournelle, odiosa cantio, Conf. 1, 22). On doit<br />
savoir le réciter dans un ordre différent : à l’envers, en sautant tel nombre de lettres,<br />
voire en faisant succéder première et dernière lettre, AX, seconde et pénultième, BV,<br />
puis CT... Pour les syllabes, d’abord celles de 2 lettres, B A ba, B E be... Puis celles<br />
de 3 lettres, bra..., bar... On ne néglige surtout pas les monosyllabes difficiles et<br />
rébarbatifs : l’élève saura écrire le nom, grec et latin, du lynx ou du sphinx, avant<br />
celui du chien, disyllabique, kuôn, canis 3 . Quintilien est formel dans sa<br />
condamnation de toute méthode qui tendrait à devenir globale :<br />
Pour les syllabes, pas de raccourci : il faut les apprendre absolument toutes et<br />
non, comme on le fait en général, différer les plus difficiles afin de les apprendre<br />
ensuite en écrivant les mots. Bien au contraire il ne faut pas se fier étourdiment<br />
au premier enregistrement de la mémoire : il est plus utile de les répéter et de les<br />
inculquer longuement (1, 1, 30-31).<br />
Lettres, syllabes, mots, phrases, autant de phases successives : « on ne saurait<br />
croire quel retard apporte à l’enseignement de la lecture la précipitation » (Id., 32).<br />
La même minutie se retrouve quand l’élève en vient, quelques années plus tard, au<br />
travail sur l’expression. Laissons à Denys d’Halicarnasse le soin de décrire le rude<br />
chemin à parcourir, bien avant de parvenir à la parfaite aisance des Maîtres :<br />
1 M. Patillon a été assisté pour la partie en arménien par G. Bolognesi. C. Fuchs n’a pu connaître ce texte ;<br />
B. Dugain cite Théon, mais n’a pas eu connaissance de cette édition enfin complète.<br />
2 En Grèce, Démosthène, selon Plutarque (Dem. 8, 2), s’exerçait déjà à la paraphrase (cf. Théon, 63, 29-<br />
64, 24 [p. 6-7]). On pense en général que le système d’éducation que nous connaissons s’est développé<br />
peu à peu durant l’époque hellénistique.<br />
3 Cribiore 2001, p. 164-176 (utilise les nombreux documents que la sécheresse de l’Égypte a préservés).<br />
41
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Lorsque nous apprenons les lettres, on nous enseigne d'abord leurs noms, puis<br />
leurs formes et leurs valeurs ; on fait de même pour les syllabes et leurs<br />
propriétés ; puis de même encore pour les mots et leurs accidents, allongements,<br />
abrègements, accents, et autres choses semblables. Une fois tout cela<br />
parfaitement su, nous commençons alors à écrire et à lire, d'abord syllabe par<br />
syllabe et lentement. Lorsque, au bout d'un temps considérable, ces moules se<br />
seront solidement gravés dans notre mémoire, alors tout devient le plus aisé du<br />
monde ; qu'on nous mette sous les yeux n'importe quel livre, nous le parcourons<br />
sans broncher, avec un métier et une vitesse incroyables. C’est à peu près ce qui<br />
se produit, il faut l’admettre, aussi bien pour l’organisation des périodes que pour<br />
la belle venue des membres de phrases chez les athlètes de la littérature (Comp.<br />
25, 41-42 : trad. Aujac mod.).<br />
Denys s’attache à la première étape, l’apprentissage de la lecture, puis<br />
évoque un aboutissement quasi miraculeux. Quintilien, lui, permet de comprendre<br />
dans quel esprit est abordé l’entraînement à l’éloquence proprement dite. Les<br />
Romains aiment les oppositions robustes et concrètes : d’un côté res, « les choses »,<br />
le contenu, que concernent invention et disposition, de l’autre uerba, « les mots »,<br />
domaine de l’élocution. Res et uerba, dit Quintilien, sont bien entendu<br />
indissociables : il ne s’agit pas de faire du « beau » style, mais de convaincre le juge<br />
ou l’assemblée. Mais dans l’infinie variété des situations à propos desquelles on<br />
prend la parole, les res sont chaque fois différentes. En revanche on utilise dans tous<br />
les cas le même vocabulaire : une langue comporte un nombre de uerba (mots et<br />
expressions) important, mais limité. Il est donc possible d’enrichir méthodiquement<br />
son expression en sorte de connaître toutes les ressources du langage et d’avoir<br />
toujours à sa disposition un « trésor » disponible, où il sera possible de puiser les<br />
formules adéquates. Pour reprendre Denys, l’orateur ne doit pas, même quand il<br />
prépare son discours, avoir à chercher ses mots : il serait aussi handicapé que s’il<br />
devait en lisant épeler chaque syllabe. Grâce à l’entraînement, « les mots seront à<br />
notre service pour avoir l’air non de répondre à notre demande, mais de faire corps<br />
avec notre pensée et de la suivre comme l’ombre suit le corps » (Quint. 8, pr. 30).<br />
Comment parvenir à cette assurance souveraine ? Deux moyens avant tout pour le<br />
travail de l’expression : la lecture approfondie des meilleurs auteurs, la paraphrase<br />
(ou la traduction) de textes littéraires. Les exercices pratiqués à l’école sous la<br />
direction d’un maître se poursuivront le temps venu durant les longues veilles près<br />
de la lampe, lucubrationes.<br />
TECHNIQUE DE LA PARAPHRASE : EXERCICES DE STYLE<br />
Les progymasmata proprement dits, exercices préparatoires, fournissent une<br />
première initiation à la pratique de l’éloquence : leur liste se retrouve sans variations<br />
majeures dans 4 manuels dont celui de Théon est le plus ancien et le plus riche. Ils<br />
sont, chez lui, au nombre de 10, soit, dans l’ordre qui est le sien : « chrie », fable,<br />
récit, lieu (c’est-à-dire lieu commun), description... 1 . L’ensemble permet à l’élève de<br />
s’entraîner tour à tour aux divers aspects de l’éloquence. La version arménienne a<br />
permis de mieux saisir l’originalité de Théon : seul, il ajoute cinq « exercices<br />
1 La chrie « est une assertion ou une action brève et avisée, rapportée à un personnage défini »<br />
(« L’orateur Isocrate a dit que les disciples doués étaient des enfants des dieux »). Les suivants sont :<br />
prosopopée, éloge et blâme, parallèle, « thèse » (« Doit-on se marier ? », « Les dieux existent-ils ? »), loi.<br />
42
PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME<br />
d’accompagnement », parmi lesquels figure la paraphrase 1 . Ceux-ci s’appliquent à<br />
chacun des précédents, c’est-à-dire qu’on paraphrasera la chrie, la fable, le récit...<br />
Pour des raisons de simplicité on ne parlera ici que de la paraphrase des genres<br />
narratifs. Définition de la paraphrase : « La paraphrase consiste à changer la<br />
formulation tout en gardant les mêmes pensées » 2 .<br />
Nos deux auteurs ne manquent pas de répondre à une objection qui n’a pas<br />
perdu son intérêt 3 . Selon certains, dit Théon, « on n’arrive à bien dire qu’une fois ;<br />
deux fois, ce n’est pas possible » (62, 11-12 [p. 4]) 4 . Lui-même répond surtout par<br />
de nombreux exemples empruntés aux orateurs et aux poètes. Quintilien argumente<br />
davantage et recourt à une comparaison :<br />
Quoi ! les acteurs peuvent accompagner les mêmes paroles de gestes toujours<br />
différents, et la puissance de la parole serait si inférieure qu’après avoir dit<br />
quelque chose, on ne devrait plus rien dire sur le même sujet ? (10, 5, 6).<br />
On peut moderniser l’argument en soulignant, comme cela a été montré<br />
plusieurs fois au cours de ce colloque, que d’aucun ouvrage littéraire il n’existe de<br />
traduction définitive. Notons encore cette précision qui reste en général implicite :<br />
« Ce n’est pas seulement à paraphraser les œuvres d’autrui que nous trouverons du<br />
profit, mais aussi à remanier de maintes façons (pluribus modis) nos propres écrits »<br />
(Id., 9).<br />
C’est encore Quintilien qui donne, de façon très concrète, une idée des tout<br />
premiers exercices de l’élève :<br />
Prenons donc les fables d'Ésope 5 , qui trouvent leur place aussitôt après les contes<br />
des nourrices : que les élèves apprennent à les raconter en un style correct et qui<br />
évite toute affectation, puis à leur conserver par écrit la même simplicité ; ils<br />
rompront d’abord le rythme du vers, puis reprendront le texte avec d’autres mots,<br />
ensuite ils le modifieront avec plus d'audace en une paraphrase où il est permis<br />
ici d'abréger, là d’introduire quelques ornements (exornare), pourvu que soit<br />
respectée la pensée du poète. L'élève qui réussira bien dans cet exercice, difficile<br />
même pour des maîtres chevronnés, apprendra tout ce qu'on voudra (1, 9, 2-3).<br />
Il prend envie de s’essayer à la forme la plus élémentaire : « Un corbeau, sur<br />
un arbre, tenait un fromage dans son bec ; un renard, attiré par l’odeur, lui parla à<br />
peu près ainsi... » 6 . L’exornatio, en particulier l’usage des figures, représenterait un<br />
pas de plus. Pour Théon, le sommet est constitué par ce que nous appellerions plutôt<br />
pastiche : « L'exercice atteint la perfection même lorsque, tout en lisant un discours<br />
de Lysias, on s'applique à en exprimer les pensées à la manière de Démosthène, ou,<br />
inversement, tous les développements de Démosthène à la manière de Lysias » (15,<br />
1 Patillon 1997, p. XXVIII-XXXI.<br />
2 Théon, Prog. 15, p. 107 (en raison des bouleversements introduits dans l’ordre antérieur et les<br />
références traditionnelles par la prise en compte de la version arménienne, on renverra chaque fois à la<br />
page de l’édition de M. Patillon).<br />
3 Cf. Fuchs 1994, p. 23-25 (citant Quintilien) et passim ; Daunay 2002, p. 37-41 (le ton est assez rogue) et<br />
71-72 (citant Cicéron, Théon, Quintilien).<br />
4 Crassus, en général porte-parole de Cicéron s’exprime en ce sens dans le De oratore (1, 154) : Cicéron<br />
ne saurait se résigner à ne pas être toujours le meilleur. Il ne s’agit pas ici, comme le croit B. Daunay<br />
(2002, p. 71-72) d’un « débat strictement pédagogique », ni du risque de « mettre l’apprenant (si l’on ose<br />
dire) en échec ».<br />
5 La fable est le premier des progymnasmata, excepté chez Théon.<br />
6 Cette transposition de vers en prose, exercice qui nous paraît sacrilège, est très largement pratiquée :<br />
Cic., De or. 1, 154 (Ennius) ; Sen., ad Pol. 11, 5 (Homère et Virgile ?) ; Stace, Silv. 5, 5, 159-161<br />
(Homère) ; Quint. 10, 5, 4 ; Aug., Conf. 1, 27 (Virgile).<br />
43
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
p. 109). Contentons-nous d’imaginer notre fable dans le style de Bossuet. Le Romain,<br />
lui, pense à la pratique au barreau et à l’efficacité, non à la virtuosité. Aussi lui<br />
paraît-il avant tout indispensable, dans la tradition de Cicéron, de savoir varier le<br />
style, uerba, en fonction de la situation, res : « la brièveté a son charme, l’abondance<br />
le sien, de même qu’ici les métaphores, là, les mots propres ; ceci est mis en valeur<br />
par une expression qui va droit au but, cela par le détour de figures » (10, 5, 8).<br />
Venons-en maintenant aux développements plus techniques pour lesquels<br />
Théon devient notre seule source, à ce qu’il est légitime d’appeler des « exercices de<br />
style », l’expression invitant à des rapprochements qui, on le verra, ne sont<br />
dépourvus ni de pertinence ni d’intérêt. Théon, comme toujours, divise : la<br />
paraphrase « compte quatre modes principaux : selon la syntaxe 1 , selon l'addition,<br />
selon la soustraction et selon la substitution ; à partir de ces modes on pourra avoir<br />
un très grand nombre de modes mixtes » (15, p. 107-108) 2 . On voit ici à quel point il<br />
paraît indispensable de couper radicalement la paraphrase antique du sens que prend<br />
en général le mot pour les modernes.<br />
C’est sur deux types de paraphrase du récit qu’on s’arrêtera. D’abord le<br />
bouleversement de l’ordre « naturel », c’est-à-dire chronologique : « il se fait de<br />
cinq façons ». Voici la première :<br />
Nous pouvons en effet commencer au milieu, remonter de là au début, puis aller<br />
jusqu’à la fin, comme l’a fait Homère dans l’Odyssée : il a commencé à l’époque<br />
du séjour d’Ulysse chez Calypso, après quoi il est remonté au début, non sans<br />
quelque raffinement dans la démarche, puisqu’il a imaginé Ulysse faisant aux<br />
Phéaciens le récit de ses propres aventures ; puis il a enchaîné la suite du récit<br />
qu’il a conduit jusqu’à son terme, jusqu’à ce qu’Ulysse ait tué les prétendants et<br />
se soit réconcilié avec leurs parents » (86, 10-19 [p. 48-49]).<br />
On retrouve le souci d’exhaustivité qui frappait à propos de l’apprentissage<br />
de la lecture : Théon ne fera grâce d’aucune des combinaisons possibles : fin, milieu,<br />
début (c’est le « rétrograde » de Queneau) ; milieu, fin, début ; fin, début, milieu ;<br />
début, fin, milieu.<br />
Cette volonté d’épuiser la matière se conjoint, dans notre second type de<br />
paraphrase, avec une des listes qu’on retrouve partout dans la rhétorique antique :<br />
chacune « se veut une description aussi complète que possible d'un secteur ou d'un<br />
aspect. Elle vise à détailler les éléments constitutifs du sujet envisagé suivant la<br />
méthode de la division du genre en espèces, afin de le couvrir complètement et de le<br />
définir par l'énumération de ses parties » 3 . Le texte présentant les variations du récit<br />
« selon les modes » (kata tous tropous) 4 énumère d’abord 11 modes :<br />
L'usage existe aussi d'énoncer les faits selon un mode parfois assertif et parfois<br />
assertif plus quelque chose, quelquefois interrogatif et d'autres fois percontatif,<br />
voire dubitatif, d'autres fois jussif, d'autres fois optatif, omotique 5 parfois et parfois<br />
interpellatif, et d'autres fois hypothétique, et parfois dialogué ; d'où la<br />
1 C’est-à-dire en modifiant l’ordre des éléments (Patillon 1997, p. CV-CVI) : la traduction des textes en<br />
arménien est bien entendu scrupuleusement respectée.<br />
2 Cf. Fuchs 1994, p. 37.<br />
3 L. Pernot, La Rhétorique antique, p. 279. Ces listes sont souvent empruntées à d’autres disciplines (cf.<br />
note suivante).<br />
4 Sur les listes des modes de l’énoncé (tropoi, modi), passées de la dialectique à la rhétorique, Patillon<br />
1997, p. LX-LXIV. Sur la notion de « contenu », voir la note 31 (à 62, 19-20 [p. 4-5]), p. 125.<br />
5 C’est-à-dire en prononçant un serment, sur le modèle de Démosthène, Cor. 208.<br />
44
PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME<br />
possibilité d'énoncer le récit selon tous ces modes, en lui donnant ainsi de la<br />
variété (87, 14-22 [p. 50]).<br />
Le premier mode, présenté au moyen d’un exemple littéraire, fournit le point<br />
de départ : il s’agit d’un récit de Thucydide (2, 2), « énoncé selon le mode assertif :<br />
“Des Thébains, au nombre d'un peu plus de trois cents, entrèrent en armes à l'heure<br />
du premier sommeil dans Platée, cité béotienne qui était l'alliée d'Athènes”, etc. ».<br />
La suite du texte de Théon ne peut être présentée ici qu’au prix d’un sévère élagage :<br />
pour chaque mode en effet ce qu’on peut appeler l’invariant se trouve<br />
impitoyablement répété, suscitant d’abord le rire par un effet de comique de<br />
répétition, puis une croissante exaspération — peut-être jusqu’à l’envie de meurtre,<br />
chez qui n’a pas été autant que l’élève antique entraîné à la patience dès<br />
l’apprentissage de l’alphabet. « Isocrate a dit que la racine de l’éducation est amère,<br />
mais que les fruits en sont doux » : convaincu ou non, c’est en effet là une des chries<br />
sur lesquelles il a dû très tôt travailler. Édulcorons donc l’amertume.<br />
Les variations apparaissent parfois sous une forme simple. Ainsi<br />
l’interrogatif : « nous dirons : “Est-il vrai que des Thébains au nombre d'un peu plus<br />
de trois cents, entrèrent en armes […] ?”, et nous poursuivrons selon ce mode<br />
interrogatif ». L’optatif : « si seulement il n’était jamais arrivé que les Thébains au<br />
nombre d'un peu plus de trois cents [...] » L’optatif : « Supposons que les Thébains,<br />
au nombre d'un peu plus de trois cents [...] ! » Parfois le maître paraît se prendre au<br />
jeu : pour le jussif, ce sont successivement les Platéens exhortant leurs compatriotes<br />
après la victoire et les Thébains s’exhortant eux-mêmes avant l’attaque... Citons plus<br />
longuement le début du mode dialogué (on est près d’« Interrogatoire », chez<br />
Queneau), pour lequel on peut espérer que Théon n’a pas cru rivaliser avec Platon :<br />
Plusieurs fois déjà dans le passé il m'est arrivé de t'interroger sur les événements<br />
survenus à Platées entre les Thébains et les Platéens, et aujourd'hui encore<br />
j'aurais plaisir à l'entendre, si tu as le loisir de m'en faire le récit. — Ma foi, j'en<br />
ai le loisir et je vais t'en parler, puisque tu as, dis-tu, le désir de m'entendre à ce<br />
sujet. Les Thébains, toujours en conflit avec les Platéens, voulurent prendre les<br />
devants et s'emparer de Platée en temps de paix. Certains d'entre eux donc, au<br />
nombre d'un peu plus de trois cents, entrèrent en armes à l'heure du premier<br />
sommeil dans la ville, qui était l'alliée d'Athènes. — Mais comment, malgré la<br />
nuit, la porte fermée et en outre le dispositif de protection, sont-ils entrés<br />
facilement sans éveiller l'attention ? — Tu m'as devancé de peu, car j'allais te dire<br />
que [...]<br />
Suivons encore Théon quand il déclare qu’on peut également énoncer le récit<br />
selon le mode négatif, les Thébains n’entrant pas dans Platée. Absurdité ? Il se peut,<br />
mais on travaille ici sur l’expression, non sur le contenu. Il en était de même dans un<br />
exercice que Marrou qualifiait de « si étrange qu’on aurait peine à en croire les<br />
auteurs de théories » 1 : on faisait décliner une « chrie » non seulement suivant les<br />
cas, mais suivant les nombres : de « Isocrate a dit que... » au pluriel, « les Isocrates<br />
ont dit », et, en grec, au duel : « deux Isocrates ont dit ». Est-il illégitime de<br />
rapprocher l’« Antonymique » de Queneau (« Minuit. Il pleut. Les autobus passent<br />
presque vides... ») ou de remarquer que l’auteur moderne ne cherche nullement à<br />
toujours former un récit compréhensible, l’intérêt venant de l’insertion dans un vaste<br />
ensemble : ainsi « Aphérèses » (« Tai obus yageurs. Marquai ne me... »),<br />
« Apocopes » ou les deux « Permutations ».<br />
1 Marrou 1965, p. 263.<br />
45
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Rapprochons en tout cas ce que dit H. Godard des Exercices : « à eux tous, ils<br />
suggèrent que les manières de raconter sont en nombre illimité » 1 — et la foi<br />
qu’exprime Quintilien : « En réalité, il y existe d’innombrables modes d’expression<br />
(innumerabiles sunt modi) et un très grand nombre de voies mènes au même point »<br />
(10, 5, 7). On ne peut s’empêcher de se demander si Queneau a connu non<br />
évidemment le manuel de Théon, mais une pratique de la paraphrase qui s’est<br />
poursuivie bien au-delà de l’antiquité : on la trouve par exemple. sous des formes<br />
diverses dans la Ratio studiorum de la Compagnie de Jésus1599 2 . On a peine à<br />
croire qu’il a seulement puisé l’inspiration des Exercices de style dans la musique, à<br />
partir de l’ars combinatoria et des fugues de Bach 3 ? Posons la question.<br />
La différence pourtant n’est pas négligeable. Elle est la même qu’entre une<br />
machine de Tinguély ou de Kitano et une véritable machine. Car ce qu’il nous reste<br />
à montrer, c’est que les manuels de Théon et de Quintilien sont bien des Ouvroirs de<br />
Littérature Réelle, qu’ils ont permis à l’élève persévérant de goûter, comme le disait<br />
Isocrate, les doux fruits de l’éducation.<br />
PARAPHRASE ET LITTÉRATURE<br />
Que la paraphrase joue une rôle important dans la composition des œuvres<br />
littéraires, Théon l’affirme à propos des œuvres du passé : « on en trouve des<br />
preuves chez les poètes (que ce soit chez un même poète ou chez des poètes<br />
différents), chez les orateurs et chez les historiens et, généralement parlant, il<br />
apparaît que tous les anciens ont fait de la paraphrase un excellent usage,<br />
refaçonnant non seulement leurs propres textes, mais aussi ceux des autres » (62, 20-<br />
25, p. 4-5). Le terme d’imitation, qui reprend avec une orientation péjorative la<br />
terminologie des Anciens, a longtemps servi à dévaloriser ce qu’on appelle<br />
aujourd’hui intertextualité. L’intérêt de la formulation de Théon est d’établir un<br />
rapport direct entre les exercices pratiqués à l’école et le développement sans<br />
précédent de ce phénomène à son époque, en particulier dans la littérature latine. Il<br />
n’y a pas si longtemps que les latinistes ont constaté les limites de la traditionnelle et<br />
inintelligente « recherche des sources » (Quellenforschung), pour admettre que<br />
« l’inédit n’est pas forcément ce qui n’a jamais été dit ; ce peut être encore ce qui n’a<br />
jamais été dit d’une certaine manière » et que « l’originalité des anciens poètes se<br />
révèle à nous comme essentiellement recréatrice » 4 . L’étude la plus stimulante et la<br />
plus fouillée sur ce sujet est sans doute celle de P. Laurens sur l’épigramme, grecque<br />
et latine. L’étendue limitée et l’exigence de perfection qui caractérisent ce genre lui<br />
permettent une formalisation d’une rigueur impossible pour d’autres types d’œuvres.<br />
La « variation » est partout : « loin de trahir le défaut d’imagination, elle annonce le<br />
défi : plus le thème est rebattu, plus est grand le triomphe rhétorique » 5 .<br />
1 H. Godard, Introduction de Queneau 2006, p. XIII.<br />
2 Ainsi parmi les « exercices pendant la correction » : « Les exercices donnés aux élèves pendant que le<br />
maître corrige leurs devoirs écrits, consisteront par exemple à imiter un passage d’un poète ou d’un<br />
orateur, [...] à tourner une même phrase de diverses manières ; à traduire un discours grec en latin ou<br />
l’inverse ; à formuler en prose les vers d’un poète, tant latin que grec... » (Ratio studiorum, 1997, p. 167).<br />
3 E. Souchier, « Archéologie d’un projet », in Queneau 2006, p. 1556-1557.<br />
4 Duret 1980, p. 361. Le phénomène, plus visible chez les poètes, ne leur est pas propre : voir par exemple<br />
sur les déclamateurs, Laurens 1989, p. 85-86 — et infra.<br />
5 Laurens 1989, p. 79.<br />
46
PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME<br />
On considèrera ce qui paraît être la postérité d’un texte source aujourd’hui<br />
perdu, le Thyeste de Varius, proche ami de Virgile. Cette pièce, représentée en 29<br />
av. J.-C., était considérée comme le chef-d’œuvre de la tragédie latine. Elle<br />
présentait un des crimes les plus atroces de la famille à laquelle Atrée, roi de<br />
Mycènes, a donné son nom : c’est lui précisément qui, pour se venger de son frère<br />
Thyeste, l’invite à un festin où il lui fait manger ses propres enfants. D’horreur, le<br />
soleil recule et revient se coucher du côté du levant. La pièce, représentée au<br />
moment où Rome espérait en avoir enfin fini avec les guerres civiles, connut un<br />
grand retentissement : sans doute fallait-il y voir une allusion aux conflits familiaux<br />
entre Romains, légendaires (Romulus et Rémus), récents (Pompée et César, le<br />
gendre et le beau-père), ou tout proches (Antoine, beau-frère d’Octave), et au risque<br />
de catastrophe cosmique qui résulterait de leur recommencement 1 .<br />
Une importante série de références à la légende traitée par Varius<br />
apparaissent chez les poètes postérieurs. On s’en tiendra ici à huit. Les traits<br />
communs sont manifestes : évocation des deux mêmes épisodes, brièveté (un à deux<br />
vers), concentration souvent obscure, peu compréhensible pour qui ignore la<br />
tragédie (une note figure toujours dans les éditions modernes). « Je ne veux pas que<br />
la paraphrase se borne à une transposition (interpretatio) 2 , mais qu’il y ait, autour<br />
des mêmes pensées, lutte (certamen) et émulation », écrit Quintilien (10, 5, 5). Dans<br />
chacun des textes cités, le poète, jouant sur l’« élasticité » du discours 3 condense<br />
sous une forme réduite (presque toujours dans des listes) l’émotion provoquée par la<br />
tragédie source, par un effet d’écho ou de résonance : L. Duret parle de<br />
« cristallisation ».<br />
1. Quelques années seulement après la représentation, Properce fait l’éloge de<br />
l’Italie en l’opposant à Mycènes : Nec tremis Ausonias, Phoebe fugate, dapes « Tu<br />
ne redoutes pas, Phébus, d’avoir à fuir les festins italiens » (3, 22, 30).<br />
2. D’Ovide, on peut citer au moins quatre allusions. Dans les Amours, auersumque<br />
diem mensis furialibus Atrei, « le recul du jour devant le repas infernal d’Atrée » (3,<br />
12, 39).<br />
3. Dans les Héroïdes, Pâris, écrivant à Hélène, compare son père, Priam, à celui de<br />
Ménélas, Atrée : non dabimus certe socerum tibi clara fugantem / lumina, qui<br />
trepidos a dape uertat equos, « Je ne te donnerai pas en tout cas un beau-père<br />
mettant en fuite l’éclatante lumière, détournant d’un banquet l’attelage épouvanté »<br />
(16, 207-208).<br />
4. Dans l’Ibis, cette malédiction : atque aliquid facias, a uespere rursus ad ortus /<br />
cur exsternati Solis agantur equi, « Puisses-tu par quelque forfait mener à nouveau<br />
du couchant au levant les coursiers épouvantés du Soleil » (427-428).<br />
5. Dans les Pontiques, un adunaton : atque Thyesteae redeant si tempora mensae, /<br />
Solis ad Eoas currus agetur aquas ; avant que je t’oublie, « comme si revenait le<br />
temps du festin de Thyeste, le char du Soleil sera emporté vers les eaux de<br />
l’Aurore » (4, 7, 47-48).<br />
1 Cf. Delarue 1985. Le sujet a fasciné les Romains, Atrée représentant le type même du tyran. Avant<br />
Varius, un Thyeste d’Ennius, un Atrée d’Accius. Après, trois Thyeste (dont celui de Sénèque, le seul<br />
conservé), trois Atrée.<br />
2 « Transposition », non « interprétation » : Rhet. ad Her., 4, 38. L’interpres se borne à modifier la forme,<br />
soit en traduisant, soit en paraphrasant, simple intermédiaire sans personnalité (Cic., Opt. 14 ; Hor. A.P.,<br />
133).<br />
3 Sur l’élasticité du discours, expansion et condensation, Greimas et Courtès 1993, p. 116-117.<br />
47
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
6. Pour en finir avec l’époque augustéenne, un poète moins connu, quoique de grand<br />
talent, Manilius, auteur d’un poème didactique, les Astronomiques, évoque les<br />
thèmes de prédilection des poètes tragiques pour les opposer à ceux que lui-même<br />
traite : ructantemque patrem natos solemque reuersum / et caecum sine luce diem,<br />
« un père éructant la chair de ses enfants, la volte-face du soleil et un jour aveugle,<br />
privé de la lumière » (5, 462-463). L’évocation du père ignoblement repu tend vers<br />
la caricature, anticipant en quelque sorte l’ironie des satiriques.<br />
7. Martial, à la fin du I er siècle de notre ère, tire un effet comique du contraste entre<br />
le thème tragique par excellence développé dans l’hexamètre avec l’apparence d’un<br />
sérieux égal à celui des poètes antérieurs et la retombée triviale du pentamètre :<br />
Fugerit an Phoebus mensas cenamque Thyestae / ignoro : fugimus nos, Ligurine<br />
tuos, « Phébus a-t-il fui la table et le festin de Thyeste ? je l‘ignore : mais nous,<br />
Ligurinus, nous fuyons la tienne » (3, 45).<br />
8. Stace, contemporain de Martial, montre, lui, ce que peut être l’élaboration plus<br />
complexe d’un thème qu’on croirait usé 1 . Il s’agit ici aussi de définir les poètes<br />
tragiques, en se référant à celui qui, à Rome a porté à sa perfection l’effet tragique :<br />
qui furias regumque domos auersaque caelo / sidera terrifico super intonuere<br />
cothurno, « ceux qui ont chanté les furies et les maisons des rois, et les astres se<br />
détournant du ciel, tonnant du haut du terrifiant cothurne ». Un mouvement<br />
ascendant emporte ces deux vers. Se succèdent Enfers (furias), terre (regumque<br />
domos), ciel. Mais le mouvement ne s’arrête pas là : du sujet, on passe aux poètes.<br />
Super, en fort relief grâce à sa place, les situe au-dessus de leurs créatures, en une<br />
situation comme transcendante ; intonuere en fait les égaux de Jupiter, tout-puissant<br />
et terrifiant (terrifico), présidant au bouleversement de la terre et du ciel. Celui qui<br />
se juche sur le « terrifiant cothurne » est à la fois le héros surhumain de la tragédie,<br />
l’acteur qui le joue et l’auteur qui prend en charge cet univers.<br />
Textes répétitifs ? L’impression se modifie quand on les examine de près.<br />
Atrée n’est nommé que par Ovide (2), mais se devine hors champ comme<br />
responsable deux fois (3, 4) ; deux fois Thyeste est nommé (5, 8), ou désigné comme<br />
le père, uni à ses enfants (6) ; chez Stace enfin c’est la maison royale entière (regum<br />
domos) qui est en cause (7). L’ordre varie : l’évocation du festin (5, 6) ou d’un crime<br />
abominable non précisé (4, 7) précède celle du recul du soleil ou le suit (1, 2, 3, 8).<br />
Pour le repas, les termes varient : daps/-pes, mensa/-ae, epulae — sans oublier<br />
ructantem. Pour le recul du soleil, la variation porte sur plusieurs éléments. Qui<br />
recule ? Phébus (1, 7), le Soleil, Sol (6), son char et ses chevaux (3, 4, 5), mais aussi<br />
le jour, dies (2), la lumière, lumina (3, 6), les astres, sidera (8) Pour désigner la<br />
volte-face, 5 fois uerto et ses composés, dont chacun apporte sa nuance différente, 2<br />
fois fugo... Une analyse plus fine devrait prendre en compte le mouvement, comme<br />
on l’a fait pour Stace, mais aussi la syntaxe, la métrique. Si la première impression<br />
est celle de la répétition, les ressources pour renouveler la formulation « tout en<br />
gardant les mêmes pensées », pour reprendre les termes de Théon, paraissent<br />
illimitées. On pense à la rhétorique pascalienne : « Quand on joue à la paume, c’est<br />
une même balle dont joue l’un et l’autre, mais l’un la place mieux ».<br />
C. Fuchs parle des paraphrases comme « ne partageant qu’un “air de<br />
famille”, c’est-à-dire comme étant reliées par des relations sémantiques locales, de<br />
1 Cf. Duret 1980 (l’auteur se croit cependant obligé de déprécier gratuitement Stace, comme c’était de<br />
mode à cette époque)<br />
48
PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME<br />
type associatif, construites par le jeu de l’interprétation ». Elle emprunte la notion<br />
d’« air de famille » à Wittgenstein, qu’elle cite. Celui-ci parle d’« un réseau<br />
complexe de similitudes qui se chevauchent et s’entrecroisent : il s’agit parfois de<br />
similitudes globales, parfois de similitudes de détail » 1 . Tel nous paraît bien être le<br />
caractère des différents textes qu’on vient de considérer et qui tous utilisent la même<br />
technique à partir de la même source.<br />
Peut-être jugera-t-on que les exemples choisis portent sur des détails peu<br />
susceptibles de forcer l’admiration. Citons donc, chez deux grands historiens<br />
peignant deux dames peu recommandables, des formules dont l’air de famille ne<br />
saurait échapper,. Salluste évoque la femme de Catilina, Aurelia Orestilla, cuius<br />
praeter formam nihil unquam bonus laudauit, « chez qui, en dehors de la beauté,<br />
jamais honnête homme ne trouva rien à louer » (Cat. 15, 2). Un fond négatif<br />
d’abjection morale, faisant d’elle la digne compagne de Catilina, est encore rehaussé<br />
par le contraste avec ses dangereux attraits physiques. Tacite paraphrase en<br />
reprenant praeter, « en-dehors de », dans le portrait de Poppée : « Cette femme avait<br />
tout pour elle, en-dehors de la vertu (huic mulieri cuncta alia fuere praeter honestum<br />
animum) ; car sa mère, qui, par ses attraits, l’emportait sur toutes les femmes de son<br />
temps, lui avait légué à la fois la gloire et la beauté » (Ann. 13, 45). Mais il retourne<br />
en quelque sorte la formule : c’est chez lui sur un fond positif, celui d’une famille<br />
ancienne et prestigieuse que se détache avec une égale force le négatif, la laideur<br />
morale. Tacite, qui paraphrase aussi, à propos de Poppée, un autre portrait de<br />
Salluste, celui de Sempronia (Cat. 25), entend à la fois exploiter pour sa propre<br />
gloire les beautés, lumina, empruntées à son prédécesseur et rivaliser avec lui.<br />
Ajoutons qu’il réussit sur le premier point, non sur le second. Son brillant portrait de<br />
la future impératrice est celui qui est passé à la postérité, mais en soulignant<br />
amèrement le contraste entre le bien et le mal il n’atteint pas la même force de<br />
suggestion que la troublante concision de Salluste : le mal dans la haute société<br />
surprend et dérange moins que dissimulé derrière un beau visage.<br />
Le terme de paraphrase peut choquer ici : c’est pourtant de cette façon que<br />
l’emploie Théon quand il fournit des exemples pris dans la littérature grecque. La<br />
prise en compte du rôle de cette pratique dans l’éducation, puis dans l’entraînement<br />
de l’écrivain permet de comprendre mieux l’évolution d’une littérature qui<br />
s’enracine dans l’enseignement du rhéteur. Le caractère de « palimpseste » y est plus<br />
marqué qu’ailleurs : les écritures antérieures ne sont nullement effacées, mais jouent<br />
un rôle primordial pour enrichir et embellir la page. Et ce qui vaut pour la littérature<br />
latine n’a-t-il rien à nous apprendre qui vaille pour toute littérature ?<br />
DELARUE Fernand<br />
Université de Poitiers<br />
euraled@club-internet.fr<br />
Bibliographie<br />
CRIBIORE R., Gymnastics of the mind, Greek education in hellenistic and roman Egypt,<br />
Princeton, 2001.<br />
DAUNAY B., Éloge de la paraphrase, Presses Universitaires de Vincennes, 2002.<br />
1 Fuchs 1994, p. 131-132, citant L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (trad. de G. Kleiber, p.<br />
156-157).<br />
49
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
DELARUE F., « Le Thyeste de Varius », in M. Renard et P. Laurens (éd.), Hommages à H.<br />
Bardon, Bruxelles : Latomus, 1985, p. 100-123.<br />
DURET L., 1980, « De Lucrèce aux Silves de Stace (à propos des Silves, 5, 3, 19-28) », Revue<br />
des Études Latines, 58, p. 349-372.<br />
FUCHS C., La Paraphrase, Paris : PUF, 1982<br />
FUCHS C., Paraphrase et énonciation, Paris : Ophrys, 1994<br />
GREIMAS A. J. et COURTÉS J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie de la<br />
langue, Paris : Hachette, 1993.<br />
LAURENS P., L’abeille dans l’ambre. Célébration de l’épigramme de l’époque alexandrine<br />
à la fin de la Renaissance, Paris : Belles Lettres, 1989.<br />
MARROU H.-I., Histoire de l’éducation dans l’Antiquité 6 , Paris : le Seuil, 1965.<br />
NICOLAS Ch., « La note de traducteur antique et le niveau meta- de la traduction ou Quand<br />
la patte du traducteur se prend dans le fil du texte », in B. Bertolussi et al. (éd.), <strong>Traduire</strong>,<br />
Transposer, Transmettre, Paris : Picard, 2009.<br />
PATILLON M., éd. d’Aelius Théon, Progymnasmata, Paris : Belles Lettres (C.U.F.), 1997.<br />
PERNOT L., La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris : le livre de poche, 2000.<br />
PIERRE M., « Rome dans la balance », in F. Dupont, E. Vallette-Cagnac (éd.), Façons de<br />
parler grec à Rome, Paris : Belin, 2005, p. 229-254.<br />
QUENEAU R., Œuvres complètes, III, sous la direction d’H. Godard, Paris : Gallimard<br />
(Pléiade), 2006.<br />
Ratio Studiorum de la Compagnie de Jésus (version de 1599) : présent. d’A. Demoustier et D.<br />
Julia ; trad. de L. Albrieux et D. Pralon-Julia ; comm. de M.-M. Compère, Paris : Belin, 1997.<br />
SEELE A., Römische Übersetzer, Nöte, Freiheiten, Absichten : Verfahren des literarischen<br />
Übersetzens in der griechisch-römischen Antike, Darmstadt : 1995.<br />
TRAINA A., Vortit barbare, le traduzioni poetiche da Livio Andronico a Cicerone, Rome,<br />
1970.<br />
TRAINA A., « La traduzione », in Lo spazio letterario di Roma antica, II, Rome, 1989, p. 93-<br />
123.<br />
VALETTE-CAGNAC E., « Vtraque lingua, critique de la notion de bilinguisme », in F.<br />
Dupont, E. Valette-Cagnac (éd.), Façons de parler grec à Rome, Paris : Belin, 2005, p. 7-35.<br />
50
LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON<br />
Fidélité ou trahison... Pendant des siècles le débat sur la traduction s’est<br />
organisé autour de cette dichotomie, la fidélité étant généralement entendue comme<br />
la traduction littérale du texte original et la trahison comme toute tentative d’adapter<br />
le texte à un nouveau lecteur, parfois fort différent du destinataire de l’original. Mais<br />
les critères sur lesquels se fondait un tel jugement étaient souvent vagues et très<br />
subjectifs.<br />
Depuis près d’un demi-siècle, la traductologie a développé des concepts et<br />
des outils théoriques qui permettent de dépasser une telle vision dichotomique de<br />
l’activité traduisante. Les études portant sur la traduction, tant comme processus que<br />
comme produit, ont mis en évidence la nécessité de prendre en compte sa dimension<br />
communicative et, notamment, le contexte culturel dans lequel elle s’inscrit.<br />
<strong>Traduire</strong> est considéré de nos jours comme un acte de médiation non seulement<br />
entre deux langues mais, surtout, entre deux cultures. C’est un acte de ré-écriture<br />
d’un texte destiné à s’insérer dans un contexte social, politique et économique<br />
déterminé, et ce contexte de réception du texte traduit exerce une forte influence sur<br />
les stratégies adoptées par les traducteurs. Mais la traduction est aussi un vecteur de<br />
circulation d’idées, de systèmes de valeurs, d’expressions culturelles. C’est le lieu de<br />
la différence, du questionnement. Or, les sociétés se montrent généralement<br />
réticentes à accepter la différence. Elles se sentent menacées par tout ce qui est<br />
nouveau, inconnu, et elles tendent à rejeter ce qui semble remettre en question<br />
l’ordre établi. Certains auteurs ont dénoncé la visée réductrice des traductions<br />
ethnocentriques, qu’Antoine Berman (1984 : 17) appelle la mauvaise traduction qui<br />
« sous couvert de transmissibilité opère une négation systématique de l’étrangeté de<br />
l’œuvre étrangère ». Pour A. Berman (1984 : 16), « l’essence même de la traduction<br />
est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement. Elle est mise en rapport ou<br />
elle n’est rien ».<br />
« L’épreuve de l’étranger » permet en effet à une communauté linguistique et<br />
culturelle de s’oxygéner, d’intégrer des éléments nouveaux, d’éviter la stagnation<br />
intellectuelle et artistique. Comme le souligne la traductrice Sylvie Durastanti<br />
(2002 : 132) dans son livre Éloge de la trahison, « un pays, une civilisation, une<br />
culture, une littérature, une langue ne concédant aucune place à l’Autre se trouvent<br />
voués à ressasser, à se répéter, à s’atrophier, à s’éteindre ».<br />
La traduction est donc soumise à deux forces contradictoires au sein d’une<br />
même culture, d’une part une tendance naturellement ethnocentrique et, d’autre part,<br />
un besoin vital de renouveau. Pour satisfaire à cette double nécessité, le traducteur<br />
tente, d’une part, d’établir des équivalences qui permettent au nouveau lecteur de<br />
conserver certains repères et, d’autre part, de rendre visible la différence conçue<br />
51
52<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
comme source d’enrichissement, tout en tenant compte d’autres facteurs<br />
extralinguistiques comme le contexte de réception du texte et les instructions<br />
données par le client. Quels sont les obstacles auxquels se heurte le traducteur,<br />
quelles sont les circonstances dans lesquelles des choix doivent être opérés et quels<br />
sont les procédés utilisés pour préserver l’équivalence entre texte source et texte<br />
cible ? C’est ce que nous nous proposons d’étudier dans ce travail.<br />
À LA RECHERCHE DE L’ÉQUIVALENCE<br />
Conçue à l’origine comme une relation formelle entre textes, l’équivalence<br />
est redéfinie dans les années 1960 par Eugene Nida qui la replace dans le champ de<br />
la pragmatique, avec la notion d’équivalence dynamique et d’effet équivalent sur le<br />
destinataire du texte cible. E. Nida (1969 : 130) n’hésite pas à affirmer que dans la<br />
recherche de l’équivalence, les éléments linguistiques ne sont pas les seuls facteurs à<br />
considérer et que, en fait, les éléments culturels sont peut être même plus importants.<br />
Les signes linguistiques sont en effet interprétés en fonction du bagage cognitif de<br />
chaque lecteur, de son univers de croyances et de points de vue individuels et<br />
collectifs, une interdépendance que René Ladmiral et Edmond Marc Lipiansky<br />
(1989 : 95) expriment dans ces termes :<br />
Le langage n’est pas seulement un instrument de communication. C’est aussi un<br />
ordre symbolique où les représentations, les valeurs et les pratiques sociales<br />
trouvent leurs fondements. Ces dimensions du social ne sont pas disjointes ; au<br />
contraire, elles s’interpénètrent profondément. Les représentations et les valeurs<br />
à travers lesquelles une société construit sa vision du monde et son identité<br />
résident essentiellement dans le langage ; celui-ci est l’agent fondamental de la<br />
socialisation de l’individu et de son intégration à la culture. Mais la culture ellemême<br />
n’est pas extérieure à l’ordre du discours : le langage ne se contente pas de<br />
mettre des « noms » sur des objets physiques et culturels ; il est le champ où ces<br />
objets sont produits comme représentations sociales [...].<br />
L’étude du processus d’interprétation qui permet de générer de telles<br />
représentations a été abordée dans des perspectives différentes, dont les plus<br />
intéressantes pour la traduction sont, entre autres, les espaces mentaux (Fauconnier,<br />
1984), la sémantique des cadres et des scènes (Goffman, 1974, Fillmore, 1977), et la<br />
sémantique du prototype (Kleiber, 1990). Ces travaux ont contribué de façon<br />
significative à montrer la complexité de la construction du sens et l’importance des<br />
aspects liés aux éléments symboliques et aux expériences collectives d’un groupe<br />
linguistique donné. Charles Fillmore (1977 : 63) en particulier, donne une définition<br />
intéressante des schémas cognitifs (cognitive scenes) dans lesquels s’organise notre<br />
expérience :<br />
I intend to use the word scene – a word I am not completely happy with – in a<br />
maximally general sense, to include not only visual scenes but familiar kinds of<br />
interpersonal transactions, standard scenarios, familiar layouts, institutional<br />
structures, enactive experiences, body image ; and in general, any kind of<br />
coherent segment, large or small, of human beliefs, actions, experiences, or<br />
imaginings.<br />
Ces éléments agissent comme des filtres de type culturel qui constituent un<br />
code tout aussi important que le code linguistique et, comme le souligne David<br />
Katan (1999 : 20), bien plus difficile à saisir. En effet, du point de vue cognitif, la<br />
traduction est une opération entre deux systèmes sémiotiques qui consiste à gérer le<br />
matériau linguistique de façon à établir des correspondances entre les
LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON<br />
représentations générées par le texte source et celles qui seront codifiées dans le<br />
texte cible.<br />
La problématique est certes complexe dans le cas de langues et cultures<br />
éloignées, mais même entre des groupes linguistiques et culturels proches, comme le<br />
français et l’espagnol, cette opération de transfert exige un certain degré<br />
d’intervention de la part du traducteur.<br />
L’INTERVENTION COMME MÉDIATION LINGUISTIQUE ET CULTURELLE<br />
Dans certains cas, l’anisomorphisme des langues, qui apparaît dans un<br />
premier temps sous forme d’écarts lexico-syntaxiques, représente un obstacle quasi<br />
incontournable. On est alors tenté de parler d’intraduisibilité, une notion qui, tout<br />
comme la fidélité et la trahison, a fait couler beaucoup d’encre dans les études<br />
théoriques sur la traduction. Suivant John Catford (1965), Wolfram Wilss (1982 :<br />
49-50) distingue deux catégories d’intraduisibilité : l’intraduisibilité linguistique, qui<br />
se produit lorsque les ressources de la langue d’arrivée sont épuisées sans que<br />
l’équivalence fonctionnelle ne soit atteinte, et l’intraduisibilité culturelle, qui surgit<br />
lorsqu’un élément culturel de la langue source est absent de la langue cible.<br />
Menachem Dagut (1981 : 64) parle de semantic voids (« vides » sémantiques)<br />
et signale lui aussi deux cas de figure : linguistic voids (les « vides » linguistiques) et<br />
referential voids (les « vides » référentiels) qui, à grands traits, correspondent<br />
respectivement à l’intraduisibilité linguistique et l’intraduisibilité culturelle. En fait,<br />
ces deux phénomènes sont étroitement liés, car l’absence de correspondance au<br />
niveau linguistique est la manifestation de processus cognitifs différents dans la<br />
façon de percevoir la réalité et de la représenter. L’intervention du traducteur vise<br />
donc essentiellement à combler ces vides et à rapprocher deux visions du monde,<br />
même si l’équivalence ne peut pas toujours être assurée à tous les niveaux.<br />
Dans le domaine littéraire, les vides sémantiques sont fréquents dans des<br />
textes étroitement liés à la vie quotidienne et aux institutions d’une langue/culture.<br />
Les romans de Daniel Pennac, qui mettent en scène ses expériences dans<br />
l’enseignement secondaire, sont riches en exemples de ce type. Dans Comme un<br />
roman, cet auteur propose au lecteur d’imaginer la situation d’une candidate qui se<br />
présente au concours de l’agrégation :<br />
C’est l’épreuve dite de la leçon, à l’agrégation de Lettres. (Pennac, 1992 : 108)<br />
Par cette phrase, D. Pennac veut amener le lecteur à se représenter la<br />
situation de tension psychologique à laquelle est soumise la candidate au cours des<br />
différentes épreuves de ce concours. De ce point de vue, la traduction en espagnol ne<br />
présente guère de difficultés, car il existe en Espagne un processus semblable,<br />
appelé oposición, pour le recrutement des professeurs de l’enseignement secondaire.<br />
On observe, évidemment, quelques différences entre le système français et le<br />
système espagnol ; par exemple, il y a en France deux concours, l’agrégation et le<br />
CAPES, dont les titulaires ont un statut et éventuellement des perspectives de<br />
carrière différents, alors que, en Espagne, il y a un seul concours qui donne à tous<br />
ses titulaires le même statut. Or, dans ce cas, ces différences ne sont pas vraiment<br />
pertinentes car l’accent est mis sur le concours comme cadre des réactions de la<br />
candidate et, plus particulièrement, sur le déroulement des épreuves qui est similaire<br />
dans ces deux pays. La solution proposée par le traducteur espagnol est donc :Es la<br />
prueba llamada de tema, en la oposición de Literatura. (Pennac, 1993 : 95), une<br />
53
54<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
phrase qui génère pour le lecteur une représentation précise d’un cadre et d’un<br />
scénario prototypiques de ce genre de situations. La traduction en anglais de cette<br />
même phrase pose, par contre, des problèmes importants, car le fonctionnement du<br />
système anglo-saxon est tout à fait différent et il se produit un phénomène de vide à<br />
la fois linguistique et référentiel. Le traducteur anglais a dû recourir à l’emprunt,<br />
reproduisant le mot français (en italiques dans le texte), suivi d’une explication :<br />
Here we are in the agrégation, in that part of it called the leçon (in which the<br />
candidate must, after five hours of preparation, give a sample lesson of half and<br />
hour, on an assigned topic, in front of a jury of specialists). (Pennac, 1994 : 93)<br />
Dans un tel cas de figure, le rôle du traducteur comme médiateur est<br />
manifeste : il intervient dans le texte et apporte au lecteur de la langue cible les<br />
informations nécessaires pour qu’il puisse construire une représentation semblable à<br />
celle que suggère le texte original. Les procédés d’insertion de compléments<br />
culturels nécessaires à l’interprétation d’un texte sont variables et peuvent aller de<br />
l’insertion d’un segment entre parenthèses, comme dans ce cas, à l’ajout d’une note<br />
en bas de page, ou même de plusieurs pages de prologue, si les informations<br />
apportées sont nécessaires pour comprendre l’ensemble de l’œuvre.<br />
Cependant, ce type d’explicitation est un procédé difficile à appliquer lorsque<br />
les scènes et les cadres suggérés par le texte doivent être saisis de façon immédiate,<br />
comme par exemple dans le cas des jeux de mots ou des métaphores, des éléments<br />
souvent qualifiés d’intraduisibles. Le jeu de mots fait sourire parce qu’il déclenche<br />
simultanément des représentations sur, au moins, deux niveaux de lecture différents.<br />
C’est la mise en relation de deux structures schématiques associées à des domaines<br />
de l’expérience humaine complètement étrangers l’un à l’autre qui produit l’effet<br />
ludique. Si le lecteur ne construit que l’une de ces représentations et l’autre doit lui<br />
être expliquée, l’effet ludique disparaît. Quant à la métaphore, l’absence de<br />
correspondance entre culture source et culture réceptrice est un obstacle majeur, car<br />
la métaphore n’est pas seulement une figure de style, c’est aussi, et surtout, un outil<br />
de pensée (Lakoff, 1990). Tout comme la comparaison, la métaphore est fondée sur<br />
un processus d’analogie dans lequel une structure schématique imagée du domaine<br />
source est projetée vers un domaine cible. Un tel processus permet d’assimiler des<br />
connaissances nouvelles en s’appuyant sur des connaissances déjà a,cquises. Or,<br />
plus la structure schématique imagée du domaine source est familière pour le<br />
lecteur, plus la métaphore est puissante. Les auteurs de textes philosophiques ou<br />
scientifiques ont souvent recours à la métaphore pour transmettre des structures de<br />
connaissances que le lecteur saisira sous forme d’image. Ainsi, par exemple,<br />
l’énoncé suivant : Une ligne Maginot pour sauver Venise (La Recherche, 360 : 44),<br />
est le titre d’un article, publié dans le magazine La Recherche, qui présente un projet<br />
de construction de digues mobiles destinées à protéger la lagune de Venise de la<br />
montée des eaux.<br />
La ligne Maginot est bien connue des lecteurs français, mais elle ne fait pas<br />
partie du bagage culturel des lecteurs espagnols, à l’exception peut-être de ceux qui<br />
s’intéressent particulièrement à l’histoire. Au niveau linguistique, la traduction ne<br />
pose pas vraiment de problème car on trouve l’expression línea Maginot dans les<br />
documents et les livres sur ce sujet, mais pour de nombreux lecteurs de cet article<br />
traduit et publié dans Mundo Científico (version espagnole de La Recherche), l’effet<br />
métaphorique du titre original ne serait pas déclenché, car l’expression línea<br />
Maginot ne génèrerait aucune image. Le traducteur a dû chercher une solution en
LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON<br />
tenant compte des caractéristiques et de la fonction du texte en général et de ce<br />
segment en particulier. Dans ce cas, l’explicitation n’est pas la meilleure solution,<br />
car cette phrase est un titre, donc un segment qui doit être concis et où il est difficile<br />
d’ajouter une explication entre parenthèses. Insérer une note en bas de page pour<br />
expliquer ce qu’est la ligne Maginot n’est pas vraiment une option car, dans ce type<br />
d’articles, les renvois à des notes ne sont utilisés que pour introduire les références<br />
bibliographiques à des travaux de recherche. Le traducteur espagnol a donc<br />
supprimé la métaphore et a traduit par :Un plan para salvar Venecia (Mundo<br />
Científico, 243 : 24). L’image d’une ligne de fortification destinée à éviter l’invasion<br />
d’une armée, dans le cas de la Ligne Maginot, et l’invasion des eaux, dans le cas de<br />
Venise, a disparu et a été remplacée par une idée plus générale de plan, de projet qui<br />
se précisera au cours de la lecture de l’article. Le titre perd ainsi son pouvoir<br />
d’évocation ; mais cette perte est inévitable, car la référence à des connaissances<br />
partagées qui, dans l’original, établit une certaine complicité entre auteur et lecteur<br />
deviendrait, dans le texte cible, un élément obscur qui déclencherait une réaction<br />
adverse chez le lecteur.<br />
Si l’absence de référent rend impossible la construction d’une représentation,<br />
la duplicité ou la multiplicité de référents est un problème tout aussi important. Dans<br />
chaque langue, les virtualités sémantiques de certaines unités lexicales permettent de<br />
jouer sur des ambiguïtés ou des doubles sens qui ne peuvent pas toujours être<br />
transférés dans la traduction. Examinons par exemple le titre du livre La Pensée<br />
sauvage de Claude Lévi-Strauss (1962).<br />
L’effet d’accroche de ce titre repose sur une syllepse qui génère deux<br />
schémas différents. Au niveau abstrait ou mental, la pensée sauvage désigne la façon<br />
de penser des populations primitives, c’est-à-dire à l’état naturel. Mais, au niveau<br />
concret ou matériel, c’est un type de fleur qui, à l’origine, pousse dans la nature mais<br />
dont il existe aussi des variétés cultivées, généralement plus grosses et de différentes<br />
couleurs. Sachant qu’il a affaire à l’ouvrage d’un ethnologue, le lecteur établira un<br />
parallélisme entre la pensée comme activité humaine qui n’a pas encore été cultivée<br />
à des fins de rendement, et la fleur qui est soumise au même processus. Cette double<br />
interprétation est actualisée par l’illustration qui figure sur la couverture du livre<br />
(dans l’édition de 1962 publiée chez Plon) où l’on voit, au-dessous du titre, une<br />
photo d’une pensée sauvage : la fleur devient la métaphore, elle « donne à voir » la<br />
thèse soutenue dans le livre.<br />
Ce titre a été traduit littéralement en espagnol par El pensamiento salvage.<br />
Prise séparément, chacune de ces lexies peut être considérée comme un équivalent<br />
direct en espagnol : en effet, pensamiento désigne aussi bien la pensée, comme<br />
activité humaine, que la fleur ; quant à salvaje, le dictionnaire de la Real Academia<br />
Española (RAE) en donne la définition suivante :<br />
Salvaje<br />
1. adj. No cultivado. Se aplica a las plantas silvestres.<br />
2. adj. Se dice del animal que no es doméstico, y generalmente de los animales<br />
feroces.<br />
3. adj. Se aplica al terreno montuoso, áspero e inculto.<br />
4. adj. Sumamente necio, terco, zafio o rudo.<br />
5. adj. Se decía de los pueblos primitivos y de los individuos pertenecientes a<br />
ellos.[…]<br />
55
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Or, bien que pour certaines plantes, comme la vigne sauvage, par exemple,<br />
on emploie le mot salvage, pour les plantes en général, et surtout les fleurs, on<br />
emploie plutôt le mot silvestre. Le titre espagnol ne génère donc pas<br />
automatiquement la même représentation qu’en français et l’effet métaphorique<br />
n’est pas déclenché de façon immédiate. Sur la couverture du livre en espagnol,<br />
l’image représente un animal en train d’utiliser un outil, une image qui fait allusion à<br />
l’affinité physique et psychologique entre les hommes et leur totem, sujet traité dans<br />
le chapitre IV « Totem et caste ». En outre, l’adjectif salvaje a des connotations plus<br />
négatives en espagnol qu’en français, et lorsque l’on parle de populations, on<br />
utilisera plutôt le mot primitivo qui, d’ailleurs, est le mot employé dans le livre pour<br />
faire référence à cette forme de pensée.<br />
En anglais, le jeu de mots est intraduisible car aucune des deux lexies ne peut<br />
avoir ce double sens. Le titre anglais The Savage Mind renvoie donc, sans<br />
ambiguïté, au processus mental traité dans le livre puisque, pour faire référence à la<br />
fleur, on utiliserait l’expression wild pansy.<br />
Nous avons examiné jusqu’ici des cas de figure où l’asymétrie linguistique et<br />
culturelle force le traducteur à assumer pleinement son rôle de médiateur. Les<br />
modalités de son intervention varient selon la fonction et le degré de pertinence des<br />
unités lexicales réfractaires à la traduction. Même si, dans certains cas, la solution<br />
passe par la suppression ou la réduction de certains effets stylistiques, l’intervention<br />
ne modifie guère « l’esprit » du texte. Or, il n’en est pas de même dans tous les cas.<br />
L’INTERVENTION COMME MANIPULATION<br />
Les facteurs extralinguistiques qui influencent la traduction ne se manifestent<br />
pas seulement au niveau de l’interprétation et du transfert du sens, ils interviennent<br />
aussi au niveau du rôle que le texte traduit doit jouer dans la culture d’accueil. En<br />
effet, la traduction est un acte de ré-écriture et, selon Theo Hermans (1985 : 11), une<br />
« manipulation » du texte original qui peut être utilisé à des fins diverses.<br />
Cet acte de re-création est soumis à des facteurs sociaux, économiques et<br />
politiques que le traducteur n’est pas toujours capable de maîtriser. Le premier de<br />
ces facteurs est l’influence des formes canoniques des différents genres textuels dans<br />
la langue/culture cible. De ce point de vue, nous souscrivons à certains des principes<br />
de la Théorie du Polysystème développée par Itamar Even-Zohar dans les années<br />
1970-1980 et appliquée à l’étude de la littérature. Le Polysystème désigne un<br />
ensemble hétérogène et hiérarchisé de systèmes littéraires dans lequel les genres<br />
littéraires prestigieux et les œuvres majeures occupent une position dominante, au<br />
centre du système, alors que les œuvres « secondaires » sont reléguées à la<br />
périphérie. La particularité de ces systèmes étant leur dynamisme, ce rapport de<br />
force peut changer car les œuvres secondaires luttent pour être reconnues et accéder<br />
au centre du système. Les formes littéraires « premières » deviennent, dès lors, des<br />
formes canoniques qui régissent l’acceptabilité d’un texte (Even-Zohar, 1979). De<br />
par son statut de texte second, la traduction se situe à la périphérie du système et<br />
tend à se plier aux conventions des textes canoniques (Even-Zohar, 1990). Bien que<br />
la théorie du Polysystème ait été développée essentiellement dans le domaine<br />
littéraire, nous considérons que certains de ses postulats sont applicables à d’autres<br />
types de textes.<br />
56
LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON<br />
En effet, dans le domaine scientifique, l’analyse d’articles de semivulgarisation<br />
et de leur traduction en espagnol révèle des différences importantes<br />
dans la perception de la science des lecteurs français et des lecteurs espagnols. Dans<br />
les textes français, l’introduction d’éléments ludiques est utilisée fréquemment<br />
comme mécanisme d’accroche pour établir une connivence avec le lecteur et rendre<br />
plus attrayants des sujets parfois ardus. Or, en Espagne, la science est perçue comme<br />
un sujet extrêmement sérieux et les articles de ce type adoptent généralement un ton<br />
pédagogique qui tend à exclure tout aspect ludique. Ainsi, dans l’exemple suivant, le<br />
sous-titre et le dernier segment du chapeau (nous soulignons en caractères gras), qui<br />
visent à faire sourire le lecteur, en faisant référence au jeu des sept familles et à une<br />
situation de polyandrie assez cocasse, ont été supprimés.<br />
Petits mâles sous haute protection<br />
Dans la famille jacana, demandez la mère, les pères et les oisillons<br />
Au cœur des marécages tropicaux, à fleur d'eau, des nids précaires sont sous la<br />
surveillance exclusive des mâles d'une curieuse espèce d'échassiers, les jacanas :<br />
deux fois plus grosse que ses congénères masculins, la femelle, qui ne s'occupe<br />
jamais de sa progéniture, y maintient sous son contrôle reproducteur une sorte de<br />
harem où chaque mâle couve des œufs qui, en majorité, ne sont pas les siens...<br />
(La Recherche, 338 : 64)<br />
Pequeños machos bajo alta protección<br />
En las marismas tropicales, a flor de agua, unos nidos precarios están bajo la<br />
vigilancia exclusiva de los machos de una curiosa especie de aves zancudas, los<br />
jacanas. La hembra mantiene bajo su control reproductor una especie de harén<br />
en el que cada macho incuba unos huevos. (Mundo Científico, 221 : 60)<br />
Cette tendance à omettre tout élément pouvant être interprété de façon<br />
négative dans la culture réceptrice vise à assurer une meilleure acceptation du texte,<br />
et dans une perspective matérialiste, un chiffre de ventes plus important. Car<br />
n’oublions pas que les magazines scientifiques, les romans, les films, etc. sont des<br />
produits commercialisés qui, en principe, doivent rapporter des bénéfices. L’aspect<br />
économique est donc loin d’être négligeable. Actuellement très peu de traducteurs<br />
exercent leur activité pour le plaisir seulement et les traductions sont réalisées pour<br />
une maison d’éditions ou un donneur d’ouvrage. Le client poursuit généralement un<br />
but précis qu’il pense atteindre grâce à la traduction et il n’hésite pas à donner au<br />
traducteur des instructions dans ce sens. Ainsi à l’intervention du traducteur s’ajoute<br />
l’intervention du commanditaire.<br />
La traduction en français du roman The Day of the Jackal (Forsyth, 1971) est,<br />
de ce point de vue, un exemple intéressant. Ce récit de fiction sur une tentative<br />
d’assassinat du Général de Gaulle dans les années 1960 se déroule en France et<br />
décrit en détail le fonctionnement des forces de police et de différentes institutions.<br />
La traduction en français de l’original anglais ne présentait donc pas de problèmes<br />
de vides référentiels. Et pourtant, comme le signalent Lance Hewson et Jacky<br />
Martin, (1991 : 158), dans la version française, on relève de nombreuses<br />
modifications à plusieurs niveaux : noms des personnages, division en chapitres, etc.<br />
En ce qui concerne les personnages, dans la version anglaise, le tueur à gages<br />
anglais est présenté comme un homme séduisant, intelligent et perfectionniste qui<br />
domine toujours la situation et ne perd jamais son sang froid, alors que les<br />
personnages français sont présentés comme des amateurs qui ont beaucoup de mal à<br />
organiser quoi que ce soit. Dans la version française, cette supériorité de l’Anglais<br />
est fortement atténuée et, comme conséquence, la représentation que le lecteur<br />
57
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
construit de ces personnages est très différente. Le fait d’atténuer ou de supprimer<br />
des éléments qui pourraient être mal perçus par les lecteurs français obéit<br />
probablement à une stratégie de la maison d’édition qui, prévoyant que le sujet du<br />
livre en ferait un best-seller en France, aurait exercé un certain contrôle sur la<br />
version finale du texte (Hewson et Martin, 1991 : 159).<br />
Peut-on parler de trahison ? N’oublions pas que les textes publiés sont<br />
protégés par des droits d’auteur et que les conditions pour traduire et publier un<br />
roman dans une autre langue sont stipulées dans un contrat signé à l’issue de<br />
négociations entre les éditeurs et les auteurs, ou leurs représentants. Toute<br />
adaptation du texte – qui dans le cas que nous venons de voir peut être qualifiée de<br />
censure pour des raisons économiques – est intentionnelle et s’inscrit dans une<br />
stratégie déterminée. Cependant, nombreux sont les cas où l’étude de textes<br />
originaux et de leur traduction permet d’observer que les processus traductifs mis en<br />
œuvre tendent à atténuer des éléments pouvant être perçus comme transgresseurs<br />
dans la culture réceptrice. Il est difficile alors de préciser si de telles modifications<br />
ont été apportées de façon consciente ou si elles sont le résultat d’une réaction<br />
d’autocensure. Comme le signale Yves Gambier (2002 : 211), l’autocensure est<br />
ce refoulement d’éléments du quotidien que les diverses autorités de la société, ou<br />
l’image qu’on se fait d’elles, ne tolèrent pas, n’admettent pas. Pour ne pas avoir à<br />
subir les ordres ou instructions d’un éditeur, d’un producteur... ou pour ne pas<br />
avoir à contrecarrer leurs exigences, leurs attentes, le traducteur peut devancer<br />
leurs directives contraignantes : l’autocensure est aussi une censure préventive.<br />
Consciemment ou inconsciemment le traducteur se soumet aux exigences du<br />
« politiquement » ou du « moralement » correct. Ce type de censure/autocensure<br />
touche particulièrement le domaine de l’argot et des contenus sexuels, comme le<br />
révèle la traduction de Amor, curiosidad, prozac y dudas de Lucía Etxebarría. Ce<br />
roman, dont est extrait l’exemple ci-dessous, met en scène trois sœurs très<br />
différentes qui vivent à Madrid dans les années 1990, une époque caractérisée par<br />
des changements sociaux intenses. Dans ce roman à trois voix, chacune nous fait<br />
part de ses états d’âme dans un style qui reflète parfaitement sa personnalité.<br />
L’aînée, cadre d’entreprise, est apparemment l’image de la réussite professionnelle.<br />
La deuxième, mère de famille et femme au foyer, étouffe dans sa vie de couple<br />
qu’elle ne supporte qu’à l’aide de somnifères. La plus jeune, Cristina, a abandonné<br />
une carrière prometteuse dans la communication pour poursuivre des études de<br />
Lettres. Elle travaille comme serveuse dans un bar et vit dans un monde de<br />
noctambules où règnent le sexe et l’ecstasy. Son comportement rebelle et son refus<br />
de s’intégrer, comme ses sœurs, dans des rôles de femme prototypiques se manifeste<br />
dans le langage volontairement vulgaire et provocateur qu’elle utilise pour raconter<br />
ses déboires amoureux :<br />
Me encoñé porque tenía la polla enorme y porque era un plusmarquista sexual.<br />
(Etxebarría, 1998 : 138)<br />
Qui a été traduit par :<br />
Je fus attirée parce qu’il avait une queue énorme et que c’était un très bon coup.<br />
(Etxebarría, 1999 : 144)<br />
La phrase espagnole présente, au niveau lexical, deux difficultés<br />
importantes : les expressions me encoñé et era un plusmarquista sexual. Me encoñé<br />
est la première personne du passé simple du verbe encoñarse, formé à partir du nom<br />
coño qui, dans un registre vulgaire, désigne l’organe sexuel féminin ; comme<br />
58
LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON<br />
l’indique la définition du dictionnaire de la RAE, c’est un verbe utilisé généralement<br />
par les hommes lorsqu’une femme exerce sur eux une attraction sexuelle irrésistible<br />
qui peut se transformer en obsession :<br />
encoñarse<br />
(De en- y coño).<br />
prnl. vulg. Dicho de un hombre : Sentir atracción sexual por una mujer hasta<br />
llegar a tener obsesión por ella.<br />
Le fait que Cristina, une femme, s’exprime d’une façon aussi graphique, en<br />
utilisant des expressions masculines extrêmement vulgaires souligne son caractère<br />
indépendant et transgresseur. Aussi, la traduction par je fus attirée, une expression<br />
qui n’est absolument pas vulgaire et qui ne fait pas nécessairement allusion à<br />
l’aspect physique de cette réaction, neutralise totalement le caractère transgresseur<br />
de ce personnage. Quant à la traduction de era un plusmarquista sexual par c’était<br />
un très bon coup, elle appelle aussi certains commentaires. En effet, le segment<br />
espagnol, qui n’est pas extrêmement vulgaire mais plutôt amusant, décrit et qualifie<br />
l’homme dont Cristina est tombée amoureuse. Le dictionnaire de la RAE définit le<br />
mot plusmarquista dans ces termes :<br />
plusmarquista<br />
com. Persona que ostenta la mejor marca en una especialidad atlética.<br />
Dans le domaine du sport, la marca est un record et un plusmarquista est,<br />
tout simplement, un champion, un recordman, même si dans ce cas la discipline<br />
sportive est particulière. On peut parfaitement trouver des solutions variées qui<br />
reprennent cette idée de performance sportive comme il battait tous les records au<br />
lit ou, un peu plus vulgaire, c’était un champion de la baise. Dans cette même<br />
phrase, l’option de traduire polla, qui désigne l’organe sexuel masculin, par queue<br />
est un peu surprenante car on emploierait plutôt le mot bite qui est l’équivalent<br />
français à tous les niveaux (degré de vulgarité, âge des locuteurs, etc.). Tout au long<br />
du roman, ces glissements vers des formes plus atténuées conduisent le lecteur de la<br />
traduction à construire une représentation légèrement édulcorée du personnage de<br />
Cristina qui devient moins excessive, moins déjantée. Censure ou autocensure ? En<br />
tout cas, le personnage de Cristina version française ne correspond pas vraiment à<br />
celui de l’original.<br />
CONCLUSION<br />
Pour des raisons de clarté d’exposition, j’ai séparé les composantes<br />
linguistiques de la médiation de celles plus idéologiques, mais en réalité les deux<br />
sont indissociables. En effet, les formes linguistiques que nous employons révèlent<br />
une prise de position par rapport au monde qui nous entoure. Comme le montre<br />
l’analyse des cas de figure que nous avons présentés, l’acte traductif s’inscrit dans<br />
un contexte culturel, social et économique qui impose des contraintes au traducteur.<br />
C’est pourquoi l’activité traduisante est toujours une intervention sur un message, et<br />
les décisions concernant le choix d’une stratégie de traduction au niveau<br />
macrotextuel se manifestent, au niveau microtextuel, par certains choix lexicaux ou<br />
syntaxiques qui génèrent des représentations déterminées. Dans une telle perspective<br />
les notions de fidélité et de trahison cessent d’être les points d’ancrage qui soustendent<br />
la critique des traductions. Il convient donc d’aborder l’étude de la<br />
traduction à partir de la notion d’intervention du traducteur et d’examiner les causes<br />
et les modalités de cette intervention. Une telle approche permet, en outre, d’aborder<br />
59
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
l’analyse de textes littéraires et non littéraires, car si la traduction littéraire présente<br />
certaines spécificités liées aux caractéristiques formelles des textes, elle n’en est pas<br />
moins un acte de communication soumis à l’influence de facteurs extralinguistiques.<br />
REY Joëlle<br />
Université Pompeu Fabra, Barcelone<br />
joelle.rey@upf.edu<br />
Bibliographie<br />
BERMAN A., L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique,<br />
Paris : Gallimard, 1984.<br />
CATFORD J.C., A Linguistic Theory of Translation: an Essay in Applied Linguistics,<br />
London : Oxford University Press. 1965.<br />
DAGUT M., "Semantic voids as a problem in the translation process", Poetics Today, II, 4,<br />
1981.<br />
DURASTANTI S., Éloge de la trahison. Notes du traducteur, Paris : Le Passage, 2002.<br />
ETXEBARRÍA L., Amor, Curiosidad, Prozac y dudas, Barcelona : Plaza & Janes, 1998. –<br />
Amour, Prozac et autres curiosités [trad. Marianne Million], Paris : Denoël, 1999.<br />
EVEN-ZOHAR I., "Polysystem Theory", Poetics Today, 1, 1-2, 1979.<br />
EVEN-ZOHAR I., "The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem",<br />
Poetics Today, 11, 1, 1990.<br />
FAUCONNIER G., Espaces mentaux, Paris : Editions de Minuit, 1984.<br />
FILLMORE C. J., "Scenes-and-frames semantics", in ZAMPOLI, A. (ed.), Linguistic<br />
Structures Processing, Amsterdam : N. Holland, 1977.<br />
FORSYTH F., The Day of the Jackal, Londres : Hutchinson, 1971. – Chacal [trad. Henri<br />
Robillot], Paris : Mercure de France, 1971.<br />
GAMBIER Y., "Censure et traduction dans le monde occidental", TTR, 15, 2, 2002.<br />
GOFFMAN E., Frame analysis. An Essay on the Organization of Experience, New York :<br />
Harper and Row, 1974.<br />
HERMANS T., "Norms and the Determination of Translation : a Theoretical Framework", in<br />
ALVAREZ R., VIDAL M. C. (eds.) Translation, Power, Subversion, Clevedon : Multilingual<br />
Matters, 1996.<br />
HERMANS T., "Translation Studies and a New Paradigm", in HERMANS T. (ed.), The<br />
Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation, Londres : Croom Helm, 1985.<br />
HEWSON L. et MARTIN J., Redefining Translation. The Variational Approach, Londres :<br />
Routledge, 1991.<br />
KATAN, D., Translating Cultures. An introduction for translators, interpreters and<br />
mediators, Manchester : St. Jerome, 1999.<br />
KLEIBER G., La sémantique du prototype. Catégories et sens lexical, Paris : PUF, 1990.<br />
LADMIRAL J.R. et LIPIANSKI E.M., La communication interculturelle, Paris : Armand<br />
Colin, 1989.<br />
LAKOFF G., "The Invariance Hypothesis: is abstract reason based on image-schemas? ",<br />
Cognitive Linguistics, 1, 1990.<br />
LÉVI-STRAUSS C., La pensée sauvage, Paris : Plon, 1962. – El pensamiento salvaje [trad.<br />
Francisco González], México, D.F. : Fondo de Cultura Económica, 1964.<br />
NIDA E., The Theory and practice of translation, Leiden : E. J. Brill, 1969.<br />
PENNAC D., Comme un roman, Paris : Gallimard, 1992. – Como una novela [trad. Joaquín<br />
Jordà], Barcelona : Anagrama, 1993. – Reads like a novel [trad. Daniel Gunn], Londres :<br />
Quartet Books, 1994.<br />
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario : www.rae.es/rae.html (consulté le 07/01/10)<br />
WILSS W., The Science of Translation. Problems and Methods, Tübingen : Gunter Narr<br />
Verlag, 1982.<br />
60
LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME<br />
OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION<br />
Pour avoir été reconnue et sacrée comme instrument d’échange et de<br />
communication incontournable dans le monde contemporain, et à l’heure où<br />
s’élèvent de partout des voix prônant l’universalisme, l’internationalisme, la<br />
traduction, toute indispensable et toute pratiquée qu’elle est, ne s’en trouve pas<br />
moins frappée d’anathème ; elle est grevée de taxations les unes plus péjoratives que<br />
les autres ; elle n’arrive pas à se défaire de son image larvée de produit secondaire ;<br />
elle est considérée comme objet utilitaire à n’utiliser qu’en dernière alternative.<br />
En effet, une prospection tant en diachronie qu’en synchronie nous permet de<br />
constater que - contrairement à l’interprétation et à la critique littéraire - elle<br />
n’apparaît pas comme un acte valorisé ni dans l’institution universitaire ni dans le<br />
monde socioculturel en général. De tous les exercices de reformulation et de<br />
réécriture, la traduction apparaît comme le parent pauvre d’une longue liste de<br />
pratiques textuelles.<br />
Que vaut traduire aujourd’hui et comment appréhende-t-on la traduction ? Et<br />
pourquoi en fin de compte cet acharnement, cette condamnation sans appel malgré<br />
une « consommation » toujours plus importante des produits de la traduction ?<br />
Les différentes théories de l’antiquité ou des siècles passés montrent, dans<br />
l’ensemble, un profond dédain pour le métier de traducteur et pour les oeuvres<br />
traduites.<br />
Chez les anciens, les querelles entre traducteurs et orateurs ont instauré pour<br />
tous les siècles à venir une hiérarchie des activités scripturaires, mais surtout, et par<br />
analogie des exercices pratiqués sur les textes sacrés, une précellence, une unicité<br />
incomparable et inimitable du texte source sur le texte cible : toute intervention sur<br />
le texte premier, qu’elle soit exégétique ou traductrice, est profanation. Or les temps<br />
modernes n’ont pas fait beaucoup de chemin depuis Saint-Jérôme, Horace ou<br />
Cicéron.<br />
Au XVI e siècle, Du Bellay défendait dans sa Pléiade que, le modèle original<br />
étant idéal, inaccessible, la traduction ne peut qu’être une pâle copie, « un pis aller »<br />
selon ses propres dires. L’image qu’il emploie du « cannibalisme » de<br />
« l’anthropophagie » est très parlante dans la mesure où toute l’opération traductrice<br />
est assimilée à un acte barbare et sauvage d’ingestion, de digestion, ensuite de<br />
conversion en sang et nourriture. Pis encore, Du Bellay pratiquait la traduction<br />
quand il était à court d’inspiration, l’activité ne relevant pas du domaine de la<br />
61
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
création 1 . Dans cette conception renaissante humaniste, la traduction (ou la tradition)<br />
ne peut qu’être inférieure. Elle ne remplit pas le contrat littéraire de la création ; le<br />
traditeur n’a pas sa fonction oraculaire, il n’est pas la bouche d’ombre qui a, la<br />
première, proféré l’oracle. La langue cible n’est pas une langue forte qu’on imite et à<br />
la laquelle il faut tendre et ressembler.<br />
Un siècle plus tard, les classiques pratiquaient la « réécriture » et<br />
« l’adaptation » dans une perspective idéologique qui a, cette fois-ci, inversé la<br />
tendance, mais qui n’en pervertit pas moins le transfert interlingual. Le texte source<br />
devient inadéquat et il est jugé inférieur à la langue cible, la culture traductrice étant<br />
jugée plus raffinée et supérieure à la culture des Anciens traduits. La traduction est,<br />
de fait, l’occasion belle aux uns et aux autres pour faire le procès d’une langue–<br />
culture. L'admira parle du « procès historique d’une langue traductrice donnée » 2<br />
seulement, alors que la traduction chez les classiques illustre la hiérarchisation des<br />
littératures et la dominance d’une langue-culture en général 3 .<br />
Au XVIII e siècle, Rica écrit à Usbeck dans la même veine méprisante et<br />
diffamatoire à l’égard de la traduction : « Les traducteurs sont comme ces monnaies<br />
de cuivre qui ont bien la même valeur qu’une pièce d’or, et même sont d’un plus<br />
grand usage pour le peuple ; mais elle sont toujours faibles et d’un mauvais aloi…<br />
vous leur donnez un corps ; mais vous ne leur rendez pas la vie. Il y manque<br />
toujours un esprit pour les animer » 4 , image qui, outre le mépris du texte-langue<br />
cible, ravale la traduction au rang d’un travail utilitaire, instrumental, bassement<br />
matériel.<br />
On a également pu parler de « caricature » du texte d’origine, ou d’une<br />
« façon maladroite de singer le poème original » 5 . Les traductions nous placent ainsi<br />
dans des interstices culturels avec la précarité définitoire de ces espaces<br />
périphériques, inhibant ainsi toute approche du texte étranger et la frappant du sceau<br />
ineffable de l’« objection préjudicielle » 6 que définissait Georges Mounin il y a<br />
quelques années.<br />
Aujourd’hui, un relent de ces théories et de ces jugements passéistes continue<br />
encore à empester les esprits et à influencer leur perception de la traduction. Que<br />
faire alors pour accéder aux textes étrangers ? Sommes-nous condamnés à ne lire<br />
que les textes de nos cultures respectives, sous prétexte que les traductions ne sont<br />
jamais que des trahisons ? De fait, nous observons deux attitudes possibles.<br />
La première consisterait à lire dans la langue source : dans l’ère des<br />
interférences culturelles obligées, lire une traduction apparaît socialement d’abord<br />
comme une tare personnelle chez des individus « déficients », dont l’instruction est<br />
restée incomplète : ne pas lire « dans le texte d’origine », ne pas regarder un film<br />
1 Lire à ce propos l’excellente étude d’Inès Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire,<br />
Paris, A. Colin, 1999.<br />
2 Ladmiral J.-R., <strong>Traduire</strong> : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1979, p. 102.<br />
3 La traduction n’échappe pas aux dérives concurrentielles à visée idéologique, dérives allant jusqu’à<br />
empêcher de citer le texte-source sous prétexte que le texte-cible est aussi, sinon plus, beau. Lemaistre au<br />
XVII e siècle défendait cette théorie, non plus de l’équivalence, mais de la ‘préférence nationale’ « en<br />
sorte, disait-il, que l’on puisse dire que le français est aussi beau que le latin et citer avec assurance le<br />
français au lieu du latin ». Cité par Oseki-Dépré, op. cit., p. 32.<br />
4 Montesquieu, Lettres persanes, Lettre CXXVIII.<br />
5 Ladmiral, op. cit., p. 21.<br />
6 Mounin G., Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.<br />
62
LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION<br />
« en V.O. » est une véritable honte, pour certaines personnes. Maîtriser les langues<br />
étrangères devient un impératif. Le bilinguisme, le trilinguisme voire le<br />
tétralinguisme (parfaits ou non) ne sont plus l’apanage exclusif d’une poignée de<br />
lettrés, mais un fait avéré, grâce à une instruction de plus en plus orientée vers<br />
l’enseignement des langues, grâce également à l’expansion du mass-média et à la<br />
prolifération des chaînes télévisées provenant du monde entier qui envahissent nos<br />
petits écrans. L’accès audiovisuel aux langues étrangères, à la faveur de tout<br />
l’appareil sémiotique qui l’accompagne (image, gestuelle, mimique, voix,<br />
intonation…) rend aisée, sinon l’assimilation d’un code étranger, du moins la<br />
familiarisation avec un système phonologique et sémio-linguistique nouveau.<br />
Et, de fait, par prétention et fierté personnelle ou par soumission naïve à la<br />
dictature de la langue source et aux dogmes tyranniques professés par les linguistes<br />
comparatistes, nombre de lecteurs aujourd’hui se targuent de lire dans le texte.<br />
N’ayant parfois à leur effectif que quelques rudiments d’espagnol, de portugais ou<br />
de japonais (très à la mode aujourd’hui), ils s’attaquent à des pavés de Marquèz, de<br />
Pessoa, de Borges, de Campos, ou à des haïkus hermétiques et indéchiffrables. Vous<br />
les verrez s’extasier devant la beauté du texte original, devant la portée de la langue<br />
source et devant des tournures et des effets stylistico-sémantiques ignorés dans leur<br />
langue maternelle. De même pour nombre de cinéphiles et de téléspectateurs qui,<br />
sans pour autant pratiquer à la perfection certaines langues, se prêtent au jeu de la<br />
« V.O » et se laissent bercer par des consonances étrangères, au risque de ne pas tout<br />
saisir ou, moindre mal, de s’aider du sous-titrage en langue cible. La sensation<br />
d’étrangeté, la difficulté éprouvée voire le malaise, stimulent le plaisir artistique ou<br />
littéraire ; ce sentiment de fouler des terres nouvelles, de toucher à des fruits<br />
exotiques ou interdits couvre les incompétences linguistiques réelles du récepteur. Il<br />
pallie aux lacunes de l’exercice herméneutique et les compense par un autre type de<br />
plaisir : celui de l’immersion dans un bain linguistique et culturel nouveau avec tous<br />
les accessoires nécessaires au transfert, à la métaphore (au sens étymologique le plus<br />
concret).<br />
L’exercice herméneutique se trouve ainsi biaisé : plutôt que de décoder des<br />
structures linguistiques et de les interpréter pour recueillir du sens, le récepteur est<br />
d’abord emporté par une émotion, par ce sens dit affectif. Ce ne sont pas les mots<br />
dans leur enchaînement syntagmatique ni dans leurs associations paradigmatiques<br />
qui font sens. Car à un stade peu avancé de la pratique d’une langue, les efforts du<br />
récepteur se concentrent sur l’axe de sélection : l’apprentissage des unités lexicales<br />
précède l’apprentissage des règles grammaticales et des combinaisons<br />
syntagmatiques ; le récepteur est alors très attentif aux concepts (parfois aussi à<br />
quelques valeurs extensives connotatives, les plus conventionnelles), concepts qu’il<br />
assimile et dont la somme finit pas faire sens. Le signe linguistique étranger retrouve<br />
dans cette situation interprétative sa privauté sur tous les autres aspects<br />
linguistiques : son signifiant résonne et frappe dans toute sa matérialité ou visuelle<br />
ou sonore, ce qui le rapproche du reste du statut des autres signes sémiotiques qui<br />
font sens grâce à leur matérialité (icône, symbole, couleur, panneau…) 1 . Le triangle<br />
sémantique définissant le signe se trouve restreint à une dyade faisant prévaloir le<br />
signifiant et le référent sur le signifié proprement dit, mais par là-même (puisque le<br />
1 Ce qui renvoie à « l’iconicité du signe linguistique » chez Charles Morris : le signe-iconique en ce qu’il<br />
est pareil à ce qu’il dénote.<br />
63
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
langage retrouve un peu sa fonction primitive), cette régression procure au récepteur<br />
un sentiment de plénitude, une satisfaction et linguistique et poétique.<br />
Le sens recueilli n’est pourtant qu’un mirage de sens, une approche<br />
approximative et impressionniste qui remplit cependant le contrat sémioticosémantique.<br />
Donc, l’accès à la signification dans une langue étrangère pour ce<br />
premier cas de figure est un accès limité où le sens reste généralement imparfait ou<br />
défectueux.<br />
Aux antipodes de cette attitude nous retrouvons une attitude plus humble,<br />
celle de la lecture des traductions, des adaptations en langue cible qui d’emblée<br />
apparaît (comme on l’a vu) comme une atteinte aux textes, une trahison du sens dans<br />
sa partie extensive notamment : traduire, c’est perdre du sens, sacrifier du sens.<br />
Toute traduction est une sélection sémique qui active selon des facteurs différents<br />
certains aspects du sens, mais ne peut prétendre les couvrir tous. Elle ne serait<br />
qu’une « paraphrase », c’est-à-dire une vague approximation du sens, un<br />
‘approchant’ sémantique, un ‘équivalent’ douteux et pointé du doigt dans tous les<br />
cas.<br />
Est-ce à dire que le texte étranger reste inaccessible, incompris et vaguement<br />
assimilé, qu’il soit appréhendé en langue source ou en langue cible ? Son étrangeté<br />
lui serait intrinsèque et son contenu sémantique soumis à plusieurs aléas<br />
linguistiques et culturels qui en limitent, pour tout lecteur étranger, la<br />
compréhension. Les deux opérations lectrices sacrifient des procédés formels et<br />
s’accompagnent soit d’un apport sémantique supplémentaire (comme la projection<br />
sur le texte de son affect et de son désir de transfert), soit d’une déperdition ou pour<br />
reprendre l’expression de Ladmiral d’une entropie du sens. Les deux voies sont<br />
exclusives à l’égard du sens, malhabile et naïvement déformante du dire premier. Ce<br />
dernier est et reste prisonnier de son étrangeté, étrangeté intraduisible, non<br />
transférable, non transcodable. Une création littéraire artistique, tout universelle<br />
qu’elle est, est irrémédiablement inscrite dans son anglicité, sa francité, sa<br />
germanité, son hispanité, etc. S’en prendre aux traductions et aux traducteurs, c’est<br />
donc se venger sur un bouc émissaire<br />
Le problème de l’intraduction serait, à notre sens, à repositionner, non pas au<br />
niveau inférieur parce que secondaire de la traduction, mais au niveau premier de<br />
l’accès à une langue-culture étrangère. Il serait à expliquer par des phénomènes qui<br />
ne sont pas inhérents au processus traductif, mais qui relèvent d’un niveau supérieur.<br />
En effet, les reproches formulés à l’égard de la traduction sont, à ceci près,<br />
les mêmes que l’on formule à l’égard du langage d’une manière générale :<br />
Il y a d’abord l’imperfection du langage et l’inadaptation des codes<br />
linguistiques à nos besoins expressifs, que la langue soit maternelle ou étrangère :<br />
les mots sont ou en deçà ou au-delà de nos intentions ; ils débordent, excèdent, ou ne<br />
couvrent pas l’aire de signification visée par le locuteur ou l’écrivain. Nous<br />
pratiquons tous et à chaque prise de parole une véritable traduction au sens où<br />
l’entendaient Baudelaire et Proust par exemple, celle d’une sémiotique<br />
onomasiologique qui cherche à traduire les choses en mots, les impressions en<br />
expressions, donc à effectuer une opération de transfert d’un code à l’autre. Ce<br />
parcours onomasiologique, qui a occupé linguistes et philosophes (on pense à la<br />
notion de l’Idée et de son mouvement chez Hegel par exemple), se traduit par une<br />
véritable dictature du signifiant et concentre tous les efforts linguistiques sur le plan<br />
64
LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION<br />
poïétique, celui du faber lexical, induisant ainsi une perspective lexicaliste où le<br />
support matériel (le mot) l’emporte sur le plan sémantique. Cette hégémonie du<br />
signifiant se retrouve dans la tradition rhétoriciste à travers les différents exercices<br />
de paraphrase (qu’elle soit imitative ou discursive 1 ), chez les linguistes de<br />
l’équivalence et de la synonymie, mais aussi chez des théoriciens de la traduction,<br />
en l’occurrence chez Vinay et Darbelnet dans leur Stylistique comparative 2 . Choisir<br />
le mot juste, la tournure adéquate ou l’expression qui percute n’est pas un drame<br />
spécifique au traducteur et aux exercices interlinguaux, mais un drame inhérent à<br />
tout acte discursif 3 .<br />
Il y a également les problèmes purement sémantiques et interprétatifs : ceux<br />
du sens et de ses différentes réalisations et conformations dans le discours. Les mots,<br />
dans une langue ne signifient pas d’eux-mêmes ; autrement dit la signification n’est<br />
pas lexématique. Elle peut être grammématique (comme dans le célèbre vers<br />
d’André Chénier « Elle fut, la jeune Tarentine »), elle peut être sociolectale, comme<br />
elle peut être idiolectale et relever des idiosyncrasies auctoriales (Gracq et la<br />
surdétermination métaphorique de l’élément aquatique dans Le Rivage des Syrtes :<br />
« son sourire pleuvait comme une douce averse », « le temps coulait en flots à<br />
travers les rues de Maremma »), ou encore des idiosyncrasies culturelles (comme la<br />
surdétermination idéologique de la couleur verte dans la tradition arabomusulmane).<br />
Le sens peut donc être retardé, empêché par plusieurs incidents de<br />
signification, entre autres l’extension du concept, la dépendance contextuelle du sens<br />
lexical, la stéréotypie 4 et les universaux du langage, les conformations sociolectales<br />
et les déformations idiolectales. « Toute communication linguistique est de nature<br />
plurisémiotique », écrivait Rastier 5 , inscrivant ainsi l’exercice interprétatif dans la<br />
coercition linguistique, référentielle et cognitive. La signification exige l’activation<br />
simultanée de plusieurs compétences souvent difficiles à réunir chez un même<br />
récepteur. Et sa traduction intra et interlinguistique exige davantage de compétences.<br />
En conclusion, nous soulignerons le fait que toutes les polémiques que<br />
soulève la critique universitaire ou journalistique perdent souvent de vue ces<br />
problèmes culturels d’un côté (l’étrangeté fondamentale et définitoire d’un texte) et<br />
linguistiques de l’autre (contraintes lexicales, syntagmatiques, etc.). La faute n’est<br />
souvent pas aux traducteurs, à qui il ne faut pas toujours jeter la pierre. La<br />
complexité et l’altérité d’abord humaines, ensuite linguistiques, et enfin artistiques<br />
sont irréductibles. Les mots dans la Tour de Babel ne sont que mythes ; pour nous,<br />
ils ont perdu leur aura et sont redevenus de simples instruments incontournables et<br />
1 Catherine Fuchs en établit la liste et développe la portée et les visées de chaque type d’exercice. Cf.<br />
Paraphrase et énonciation, Ophrys, 1994.<br />
2 Chez ces deux derniers elle se traduit par une séquentialisation des signifiants, par leur décomposition<br />
en unités signifiantes indépendantes, partant des affixes et des taxèmes pour arriver aux lexèmes et aux<br />
sémantèmes.<br />
3 A chaque prise de parole, il faut « entre deux mots choisir le moindre », ironisait Valéry.<br />
4 Dans la théorie du stéréotype sémantique d’Anscombre, le stéréotype est une suite non-finie de<br />
propriétés associées à un signe et qui peuvent être éventuellement fausses ou contradictoires ; cette liste<br />
peut varier d’un locuteur à l’autre, et elle peut être constituée soit d’un ensemble de sèmes, soit d’une liste<br />
ouverte d’énoncés et de phrases appelés énoncés-types, et qui sont caractéristiques, parfois même<br />
exclusifs à un langue-culture donnée.<br />
5 Rastier F., Sens et textualité, Paris, Hachette, 1989. La signification est soumise à ce que Rastier appelle<br />
l’entour du texte<br />
65
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
quelque peu redoutables de la communication. La déficience de nos systèmes<br />
linguistiques respectifs rendent impossibles les traductions transparentes, les<br />
isomorphies parfaites.<br />
Faut-il alors se contenter des « Belles infidèles » et saluer « l’acte de courage<br />
herméneutique des auteurs-traducteurs » 1 ? Ou faut-il continuer à se lamenter sur le<br />
sort de nos déficiences et impuissances systémiques diverses ?<br />
ZAÏEM BEN NEJMA Farah<br />
Université de la Manouba, Tunis - Tunisie<br />
zaiemfarah@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
Antoine F., (éd.), L’Intraduisible, Lille, P.U. de Lille, 2000.<br />
Berman A., Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard, " Bibl. des Idées ",<br />
1995.<br />
Cachin M.-F., La Traduction, Paris, Editions du Cercle de la Librairie, 2007.<br />
Cordonnier J.-L., Traduction et culture, Paris, Didier, 1995.<br />
Eco U., Dire presque la même chose : expériences de traduction, (trad. Bouzaher M.), Paris,<br />
Grasset, 2007.<br />
Ladmiral J.-R., <strong>Traduire</strong> : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1979..<br />
Meschonnic H., " Poétique de la traduction " dans Pour la poétique II, Gallimard, " Le<br />
Chemin ", 1973.<br />
Meschonnic H., " Traduction restreinte, traduction généralisée " dans Pour la poétique V,<br />
Gallimard, " Le Chemin ", 1978.<br />
Mounin G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, " Bibl. des Idées ",1963.<br />
Mounin G., Linguistique et traduction, Dessart et Mardaga, 1976.<br />
Mounin G., Les Belles infidèles, Lille, (1955), 1994.<br />
Oseki-Dépré I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999.<br />
Steiner G., Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, Albin Michel, 1978, 1998.<br />
Zuber R., Les " Belles infidèles " et la formation du goût classique, Albin Michel, " Bibl. de<br />
l’Évolution de l’Humanité ", 1968-1995.<br />
1 Oseki-Dépré, op. cit., p. 78.<br />
66
LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE<br />
Le présent article est une version retravaillée d’une communication qui<br />
suscita quelques réactions lorsqu’elle fut livrée le 14 juillet 2010, jour où la chaleur<br />
torride semblait curieusement de connivence avec le sujet de l’exposé : le récit<br />
érotique. Nous nous intéressons au récit érotique contemporain dans la perspective<br />
des contraintes de traduction qu’il est susceptible d’imposer. Proche du roman<br />
d’aventure ou à énigme par la fonction pragmatique qu’il remplit, exciter le lecteur,<br />
le récit érotique s’en distingue par la finalité organique de la jouissance recherchée.<br />
En termes jolis, nous considérons le texte érotique comme un adjuvant à<br />
l’onanisme ; cet instrumentalisme est affirmé sans détour par les auteurs érotiques<br />
qui vivent grassement de leur art, tel Rupert Smith (alias James Lear) : « [e]rotic<br />
fiction has a purpose, and it’s not a very highbrow one. James Lear’s novels are<br />
designed specifically as aids to masturbation » (Smith 2008). À partir de ce<br />
présupposé pragmatique, la question que nous posons est la suivante : que faut-il<br />
écrire et comment pour faire jouir ? La pragmatique s’intéresse à l’usage qui est fait<br />
des signes au regard du « comportement qu’ils devraient faire apparaître chez le<br />
destinataire » (Iser 1985 : 101). La présente étude s’inscrit en préambule d’un projet<br />
de traduction, car nous estimons que la connaissance du fonctionnement du texte<br />
érotique éclairera le travail du traducteur.<br />
Dans la république des lettres, les textes qui nous intéressent ne bénéficient<br />
d’aucun capital symbolique. Sans valeur stylistique ni potentiel herméneutique, le<br />
texte érotique contemporain, ne présentant même pas l’intérêt du recul historique,<br />
est laissé pour compte. Pourtant, à y regarder de plus près, nous constatons que sa<br />
conception résulte de procédés techniques, qui nous semblent échoir au traducteur<br />
comme autant d’impératifs régissant son travail de rédaction. Avant de faire état de<br />
ces procédés, nous présenterons quelques considérations sur les modes de lecture du<br />
texte érotique. Ensuite, nous analyserons et illustrerons les moyens lexicaux,<br />
syntaxiques et discursifs mis en œuvre par les pornographes dans la trame narrative<br />
afin de produire un texte de jouissances.<br />
TEXTE ÉROTIQUE OU PORNOGRAPHIQUE ?<br />
Nous recourons à la théorie des actes de langage, avancée par John Langshaw<br />
Austin (1962) et poursuivie par John Rogers Searle (1969) dans le développement<br />
de la linguistique pragmatique, et l’appliquons, suivant Wolfgang Iser (1985), à<br />
définir notre objet littéraire. Du point de vue de la pragmatique, la fiction érotique<br />
accomplit un acte perlocutoire, en cela que l’auteur entraîne par son écriture une<br />
réaction chez le lecteur. Dans cette perspective pragmatique, nous levons d’entrée de<br />
67
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
jeu l’objection de Roland Barthes, selon laquelle « le texte de jouissance n’est<br />
jamais celui qui raconte une jouissance » (1973 : 74). Peu importe son statut<br />
culturellement marginal, le texte qui nous occupe est lu pour les jouissances qu’il<br />
raconte et celles qu’il produit. Pour le pornographe James Lear, cette finalité est<br />
pleinement assumée et surtout bien rémunérée, à en croire son propos :<br />
« Pornographic fiction, erotica, "one-handed reading", call it what you will, is a<br />
publishing parallel universe. Books sell in large quantities » (Smith 2008). La<br />
dépersonnalisation du commerce électronique participe à l’augmentation des ventes<br />
de ces livres que les lecteurs timides peuvent maintenant se procurer à l’abri des<br />
regards. Misant sur la valeur d’usage de ses livres, l’auteur escamote allègrement la<br />
différence qu’il importe peut-être de faire entre le pornographique et l’érotique. En<br />
ce sens, il rejoint Jean-Jacques Pauvert, grand éditeur de textes érotiques, qui a été<br />
amené à réfléchir aux critères de sélection des textes dans son Anthologie historique<br />
des lectures érotiques en cinq tomes. Après de vaines tentatives axiologiques, il s’en<br />
est remis, comme le titre de son ouvrage l’indique, à la valeur d’usage des textes,<br />
lesquels ont été lus à une époque donnée parce qu’ils étaient excitants. Aussi l’effet<br />
d’excitation invoquée nous ramène-t-il à la dynamique pragmatique.<br />
Y a-t-il néanmoins une différence à faire entre le pornographique et<br />
l’érotique ? Il semble y avoir un consensus sur une axiologie qui place le<br />
pornographique au pôle négatif et l’érotique au pôle positif du spectre des<br />
représentations, tel que l’illustrent les définitions que nous avons recensées. Alors<br />
que la production pornographique montre son objet par des moyens techniques<br />
qu’elle ne s’attarde pas à raffiner, la production érotique travaille le langage qu’elle<br />
utilise. La pornographie est donc privée d’art et réduite à une technique, tandis que<br />
« l’inspiration érotique ajoute ce supplément d’âme que nous appelons l’art » (Biasi<br />
2007 : 16). Ainsi, la différence entre les deux ne tient pas tant à la nature osée de la<br />
chose représentée qu’à un degré de créativité et d’esthétique. Pourtant, le<br />
pornographe façonne son texte de sorte à entraîner son lecteur pour l’amener à jouir.<br />
En ce sens, il maîtrise son art, si tant est que l’art soit considéré comme l’ensemble<br />
de procédés par lesquels on cherche à atteindre un certain résultat. De surcroît, la<br />
distinction en fonction du seul critère artistique est invalidée par les écrits du<br />
Marquis de Sade, dont l’élégance et le travail de la langue rivalisent avec le cru des<br />
images. Les frontières sémantiques se brouillent davantage lorsqu’est considéré le<br />
roman Demoiselles de Numidie de Mohamed Leftah ; résolument érotique en raison<br />
du travail poétique et du raffinement de son écriture, il demeure foncièrement<br />
pornographique, conformément au sens étymologique du substantif<br />
« pornographein », ou traité de prostitution, puisque l’histoire se passe dans un<br />
lupanar. Faut-il plutôt s’en remettre à une définition de contenu, selon laquelle<br />
« [o]n appelle littérature pornographique une littérature réduite à quelques mots<br />
d’ordre (fais ceci, cela…), suivis de descriptions obscènes » (Deleuze 1967 : 17)?<br />
Ou vaudrait-il mieux poser une définition fondée sur le degré d’indécence, de sorte<br />
que « l’érotisme exige une obscénité légèrement sublimée » (Vian 1980 : 52)? Mais<br />
si l’obscénité s’entend de ce qui doit normalement demeurer hors scène, la notion<br />
reste aussi floue que les choses ressenties comme devant être cachées changent<br />
d’une génération à l’autre (Atkins 1975 : 10). Comme l’avance Barthes (1995 : 625)<br />
sur un ton provocateur, c’est plutôt la sentimentalité de l’amour qui, par<br />
renversement historique, se trouve aujourd’hui obscène, puisque démodée et tombée<br />
68
LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE<br />
« hors du temps intéressant ». La sentimentalité choque plus que le sexe et, sur le<br />
plan littéraire, elle présenterait même un danger en littérature : « Sentimentality in<br />
fiction usually comes across as patently insincere, mawkish, or maudlin, and should<br />
be avoided » (Stein 1995 : 170). En dernière tentative, n’y aurait-il pas lieu d’établir<br />
le distinguo en fonction d’un coefficient romance-amour, lequel serait nul dans<br />
l’écrit pornographique et variable dans l’écrit érotique (Terrega 2001 : 5)?<br />
Du point de vue empirique des auteurs, le récit de jouissances doit captiver le<br />
lecteur totalement, c’est-à-dire jusqu’à lui faire oublier qu’il n’est pas dans la scène<br />
(Terrega 2001 : 76). S’opère donc un renversement de l’obscénité – ce fait d’être<br />
hors scène –par le prisme du scripteur : le pornographe cherche à faire cesser<br />
l’obscénité en incorporant à la scène celui qui voit. Le succès de cette entreprise<br />
répond de conventions, dont nous traiterons plus loin.<br />
LIRE LE RÉCIT ÉROTIQUE<br />
Dès qu’on s’intéresse à l’acte de lecture, il est impossible d’escamoter le<br />
principe de suspension consentie de l’incrédulité (willing suspension of disbelief)<br />
formulé par Coleridge (1834 : 174). Selon ce principe, la fiction ne peut advenir que<br />
si le lecteur se prête au jeu de croire ce qu’il lit, notamment en s’identifiant à un<br />
personnage, et que rien ne vienne interrompre ce jeu. Étant donné que « le texte dans<br />
son intentionnalité reste subordonné à l’activité lectrice » (Plassard 2007 : 55), il se<br />
peut que celui-ci revête un caractère tensif, comme s’il avait été conçu pour être lu à<br />
vive allure. Au fait, le tempo de la lecture dont l’accélération entraînerait une<br />
« exaltation », un « enivrement », une « ivresse », une « intoxication », un<br />
« vertige » (Barthes 1995 : 725) est-il une condition émanant des attentes du<br />
lecteur et imposée à l’écrivain ? Ou est-ce, à l’inverse, l’écrivain qui donne la<br />
marche en produisant un texte qui se prête à une lecture rapide ? Le lecteur de textes<br />
érotiques se caractérise par la curiosité qui le propulse et le pousse à court-circuiter<br />
les passages ne relevant pas directement de la suite d’actions. C’est l’avidité de voir<br />
qui le motive.<br />
Dans le pacte de lecture qui lie le texte et le lecteur, ce dernier peut décider<br />
de transgresser la linéarité du texte. La propension du lecteur de textes érotiques à<br />
contrevenir au code de lecture tient à son avidité. Il lit vite et enjambe des passages<br />
entiers jusqu’à la prochaine scène salace, qu’il savoure plus lentement. En réalité, la<br />
vitesse de la lecture n’importe pas tant à l’écrivain que l’« asservissement<br />
temporaire du lecteur » et la tâche « de produire sur lui une impression physique,<br />
... car il paraît évident que lorsqu’on est engagé physiquement dans une lecture, on<br />
s’en détache plus difficilement » (Vian 1980 : 30, 31). La sensation qu’évoque Vian<br />
survient physiologiquement lorsque la glande médullosurrénale sécrète de<br />
l’adrénaline en réaction au stress, ou à l’état de tension, que provoque la lecture. Les<br />
romans à suspense sont consommés pour les doses d’adrénaline qu’ils entraînent le<br />
corps à secréter et dont les effets cardiaques et vasodilatateurs procurent une<br />
sensation stimulante, sinon plaisante. Il est légitime d’avancer une corrélation<br />
directe entre la prédisposition du lecteur à suspendre son incrédulité et l’attente de<br />
l’excitation.<br />
Un impératif de stimulation régit le récit érotique, et les stimuli se trouvent en<br />
grande partie dans la trame narrative. Le schéma narratif du texte érotique suit la<br />
séquence rencontre-séduction-coït, et la réussite des scènes sexuelles tient à la<br />
69
70<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
montée du désir. La tension sexuelle est certes garante d’un plaisir de lecture, mais<br />
celui-ci est porté au paroxysme de la jouissance par les scènes sexuelles. Or, la<br />
tension érotique s’arrête dès que le lecteur n’arrive pas à s’imaginer l’action, c’est-àdire<br />
à s’en construire une image. L’avidité du lecteur étant proportionnelle à son<br />
impatience, il abandonne le texte s’il se trouve déçu par l’interaction des corps<br />
engagés dans l’acte sexuel, soit par l’ambiguïté, soit par la banalité de celle-ci.<br />
ÉCRIRE UN TEXTE ÉROTIQUE<br />
C’est dans la perspective de traduire en connaissance de cause que nous<br />
présentons les conventions d’écriture qui prévalent sur le marché de la production<br />
littéraire érotique. Sur le marché très ciblé des revues pornographiques, par exemple,<br />
les auteurs observent les spécialités érotiques de la revue à laquelle ils soumettent<br />
leur texte. Dès lors, des contraintes visant le contenu s’imposent en fonction du<br />
lectorat cible ; les préférences sexuelles protéiformes se déclinent en catégories : la<br />
défloration (hétérosexuelle, gaie et saphique), la domination sadomasochiste, le<br />
fétichisme de jambes et de pieds, le couple exhibitionniste, la séduction de jeunes<br />
femmes et le coït hétérosexuel, gaie, saphique et transgenre. Dans le cas des romans,<br />
les auteurs ont certes une plus grande marge de manœuvre dans l’élaboration des<br />
fantasmes, mais ils tiennent aussi compte de facteurs tels l’orientation sexuelle, les<br />
prédilections et l’âge de leur lectorat cible. Nous en voulons pour preuve les romans<br />
érotiques de James Lear, dans lesquels il dit doser la jouissance à hauteur de deux<br />
orgasmes par chapitre pour les lecteurs plus jeunes et d’un pour les plus de quarante<br />
ans (Smith 2008).<br />
Il ne sera pas question, dans le cadre du présent article, de mener une analyse<br />
de la narrativité telle que des sémioticiens l’ont fait pour le folklore, le mythe et le<br />
théâtre. Nous nous attacherons plutôt à inventorier les principaux opérateurs<br />
narratifs qui régissent le récit érotique selon les prescriptions des pornographes et les<br />
phénomènes que nous avons observés dans un corpus de nouvelles tirées du<br />
recueil X : The Erotic Treasury, paru aux États-Unis en 2008. Ces opérateurs se<br />
posent comme autant d’impératifs d’écriture, que nous synthétisons en<br />
trois vecteurs : la clarté, la réalité et l’inventivité. Ensemble, ils accomplissent la<br />
pragmatique érotique, car ils lèvent tout risque d’hésitation, de doute et d’ennui. Ils<br />
garantissent la progression fluide du lecteur et son attention soutenue en vue de<br />
l’amener à un état de tension culminante. Nous illustrerons certaines conventions<br />
d’écriture à l’aide de passages puisés à même le corpus étudié.<br />
IMPÉRATIF DE CLARTÉ<br />
La mise en tension du lecteur s’opère par l’élimination des ralentisseurs qui<br />
nuisent à la constitution du film de l’action des protagonistes. Une incongruité dans<br />
la chorégraphie des séquences sexuelles affaiblit la force tensive de la narration. Par<br />
conséquent, un impératif de clarté incombe à l’écrivain, mais la clarté ne doit<br />
toutefois pas être confondue avec le réalisme. Les deux passages qui suivent<br />
illustrent bien ce qu’il est entendu par précision narrative, mais leur degré de<br />
réalisme les place aux antipodes d’une échelle métaphorique :<br />
Extrait 1<br />
Zapata roula méthodiquement sa langue dans sa bouche, puis envoya deux<br />
crachats lourds, visqueux et blanchâtres, vers l’œil plissé qui le narguait en<br />
silence ; ensuite, il passa ses mains sous les hanches du Danois, et l’attira
LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE<br />
doucement vers lui, en se laissant guider par le sens tactile des deux borgnes, qui<br />
se cherchaient avidement dans la chaude nuit primitive. Sentant que le dard était<br />
la seule partie vivante et frémissante du corps de son amant, coulé comme une<br />
statue de bronze au portail de son corps, le Danois comprit que c’était à lui de<br />
prendre l’initiative. Reculant alors légèrement sa croupe, les fesses toujours<br />
écartées par les mains, il se mit à onduler doucement, savamment, jusqu’à ce que<br />
l’orifice son stigmate vînt à coïncider, à s’ajuster parfaitement à la tête<br />
ophidienne. (Leftah 2006 : 29)<br />
Extrait 2<br />
Le dégoût au bord du cœur mais en même temps plein d’une infâme curiosité,<br />
Bertrand prit la position qu’il avait fait adopter tant de fois à sœur. En le voyant<br />
creuser les reins pour bien ouvrir les fesses, Ernest secoua la tête, un peu<br />
dépassé. L’étoile brune s’écarquillait au-dessus des mignonnes couilles à peine<br />
emplumées qui ressemblaient à deux oiselets.<br />
Il posa son gland mouillé de salive au centre de la rondelle bistre et, le tenant<br />
d’une main, bien raide, il attira Bertrand en lui plaquant l’autre paume sous le<br />
ventre. Le charmant hoqueta de surprise quand ça commença à pénétrer<br />
(Esparbec 2003 : 220).<br />
Il est question de sodomie dans les deux scènes, mais les procédés utilisés,<br />
variant de la métaphore vive à la catachrèse, diffèrent en ce qui a trait au lexique<br />
génital, dont les occurrences figurent en caractères gras. En fait, le vocabulaire<br />
érotique s’acquiert, à l’instar de tout autre nomenclature technique, et sa maîtrise<br />
s’impose d’autant plus que, en ce qui concerne le lexique génital, le recours trop<br />
fréquent au registre physiologique devient lassant pour le lecteur, les auteurs<br />
s’entendent-ils à dire. De surcroît, il peut même être contre-productif, évoquant un<br />
discours clinique qui éteint le désir. Le premier extrait se distingue du deuxième par<br />
le travail sur la lettre, dont témoignent le foisonnement d’adverbes et la recherche de<br />
métaphores vives, telles que « la tête ophidienne », le « stigmate » et « le borgne »,<br />
terme dont Leftah précise qu’on l’utilise indifféremment « pour le pénis et l’anus.<br />
Mais pour ce dernier, qui est féminin en langue numide, on dit : la borgne » (2006 :<br />
29). Quant au deuxième extrait, il recourt à des figures assez courantes, dont la<br />
catachrèse « gland » est une manifestation extrême. Si le deuxième extrait semble<br />
lexicalement moins recherché, on y constate néanmoins un travail de synonymie.<br />
Outre la précision lexicale, le schéma narratif est essentiel à la construction<br />
des images. La clarté impose à la narration des scènes sexuelles une structure sujetverbe-complément<br />
répétitive, mais rythmée, qui se caractérise par les tours de rôle<br />
des personnages. Deux schémas prédominent : à trois agents (il/elle + il/elle + partie<br />
du corps), comme dans l’extrait 3 qui suit, et à deux agents (il/elle + il/elle), comme<br />
dans l’extrait 4. Les passages sont tirés d’une même scène, où Greta et Jimmy se<br />
rejoignent aux toilettes d’un restaurant :<br />
Extrait 3<br />
Jimmy looks up for a moment. He almost doesn’t recognize himself in the mirror.<br />
His face is flushed, a sheen of sweat covering his forehead and upper lip. His<br />
eyes are flashing, nostrils flaring. Greta tugs his tie again, and Jimmy takes her<br />
small breasts into his slender hands, enjoying the weight of them as his fingers<br />
follow her curves, squeezing softly. He pulls each of Greta’s nipples into his<br />
mouth, suckling them. The textures of her body against his tongue send shivers<br />
down his spine, and thighs. Greta presses her nails into his shoulders. Jimmy<br />
starts to nibble her nipples with his teeth. He persists until Greta is moaning and<br />
71
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
grinding against the hollow sink beneath her. Jimmy rests his nose against<br />
Greta’s breastbone. She smells different now (Gay 2008 : 16).<br />
Extrait 4<br />
He doesn’t bother removing her skirt. He knows how broads like it when they’re<br />
being fucked in bathrooms. She instinctively raises her ass as he shoves her skirt<br />
up around her waist. He can hardly control himself as he slides her panties, a<br />
purple, silky thong—the kind a broad wears—down her legs, leaves them<br />
dangling from one ankle. Greta takes hold of one of Jimmy’s hands, and one by<br />
one, pulls his long fingers into her mouth to the third knuckle, lathing them with<br />
her tongue, grazing them with her teeth. She makes loud, sloppy sounds that<br />
remind him of her kisses(Gay 2008 : 16).<br />
La structure syntaxique qui ordonne les tours de rôles pèche sans doute par<br />
manque de variété syntaxique, du fait qu’il n’y a pas d’inversions. En revanche, elle<br />
offre l’avantage de la clarté. Un rythme s’installe au profit d’une hyperlisibilité,<br />
laquelle est étroitement liée à l’efficacité des adjectifs possessifs à la troisième<br />
personne (his/her). Ceux-ci présentent une difficulté en traduction, car, en français,<br />
ils s’accordent avec la chose possédée et non avec le genre du possesseur. L’adjectif<br />
possessif devient ambigu lorsque les parties du corps sont communes aux deux<br />
personnages, tel que dans la phrase tirée de l’extrait 3 : « The textures of her body<br />
against his tongue send shivers down his spine, and thighs ». Il n’y a dans cet<br />
exemple, si on le traduit littéralement en français, aucun trait sémantique ni marque<br />
distributionnelle qui indiquent au lecteur qui fait quoi, car les deux personnages sont<br />
également dotés d’une langue, d’une échine et de cuisses : « Les textures de son<br />
corps contre sa langue font courir un frisson le long de son échine et de ses<br />
cuisses. »Toutefois, le contexte lève l’ambiguïté, puisque nous savons que c’est la<br />
bouche de Jimmy qui parcourt le corps de Greta. Il ne fait donc aucun doute que ce<br />
sont les textures de son corps à elle qui font courir un frisson le long de son dos et de<br />
ses cuisses à lui. Par contre, les explicitations« à lui » et « à elle » sont à éviter, car<br />
elles encombrent et ralentissent le tapis roulant de l’action(Boulanger 2008). Dans<br />
les cas extrême, tel que dans le récit homoérotique ou saphique, le traducteur n’a<br />
d’autre choix que de réactiver les prénoms des personnages à chaque tour de rôle et<br />
de varier les épithètes qui les caractérisent. Et alors, ce qui sera perdu en fluidité sera<br />
gagné en clarté. Qu’il s’applique au régime lexical ou qu’il commande la syntaxe,<br />
l’impératif de clarté contribue à créer un effet de réel, autre gage de réussite du récit<br />
érotique.<br />
IMPÉRATIF DE RÉALITÉ<br />
Le lecteur de littérature érotique se doute bien que des relations sexuelles<br />
fortuites et enlevées sont loin d’être choses courantes dans notre monde<br />
productiviste. Et c’est cette réalité qui pousse le lecteur à la fiction érotique. Mais les<br />
gestes, les situations et les lieux doivent être plausibles selon les normes du monde<br />
fantasmé du lecteur (Terrega 2001 : 49, 63). La fiction doit sembler vraie pour que<br />
le lecteur y croie.<br />
Le récit érotique se caractérise par une trame narrative entrecoupée de<br />
descriptions qui ont pour fonction d’ancrer l’action dans un contexte concret, c’està-dire<br />
de créer un effet de réel, un sentiment de véracité, nécessaire afin que le<br />
lecteur arrive à se projeter l’action et à se projeter dans l’action. Les détails qui<br />
créent l’effet de réel correspondraient presque à ce que Barthes nomme les<br />
72
LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE<br />
« notations insignifiantes », parce que soustraites à la structure signifiante du récit<br />
(Barthes, 1968), mais, loin d’être insignifiants, ils participent à l’accomplissent<br />
d’une action essentielle : mettre le lecteur en tension. Le sentiment de véracité est<br />
créé par le recours fréquent à l’hypotypose, laquelle produit une description réaliste<br />
et frappante, de sorte que le lecteur ait l’impression de la vivre au moment de la lire.<br />
L’objet est si clairement décrit que l’on croit le voir (ou le sentir, le toucher, le<br />
goûter, l’entendre). Cette figure de rhétorique microstructurale, qui prend la forme<br />
d'une énumération de détails concrets, sert à frapper l'imagination (Molinié 2009 :<br />
168). Dans le texte érotique, l’hypotypose concorde avec la description de<br />
l’interaction sexuelle, qui se traite comme un passage technique lors de sa mise en<br />
mots. Voici un exemple d’hypotypose dans une scène où deux joueuses de tennis<br />
rivales, Mariana et Anna, s’« affrontent » dans le vestiaire, selon le point de vue<br />
d’Anna :<br />
Extrait 5<br />
As a thirsty pet rodent taking a drink from a water bottle moves the metal ball<br />
with its tongue to release the moisture behind it, so I lapped at Mariana’s wet<br />
cunt ...<br />
My lips found her hooded clit and I placed it between my teeth like a champagne<br />
grape. I sucked her clit, gently flicking my pink tongue in a horseshoe-shaped<br />
swish around the hood, then back again ...(Conrick2008 : 88).<br />
L’évocation du rongeur s’abreuvant au biberon à bille dans cette scène de<br />
cunnilingus a de quoi surprendre le lecteur, dont l’imagination se trouve néanmoins<br />
complètement prise en charge par le détail de la description, qui qualifiera jusqu’à la<br />
couleur de la langue. De surcroît, les indications visant les mouvements linguaux<br />
sont d’une technicité que la moindre tentative de traduction a tôt fait de révéler.<br />
C’est en fait ce souci maniaque du détail qui octroie au pornographe ses lettres de<br />
noblesse (Terrega 2001 : 78). Aussi la réalité doit-elle passer par l’évocation des<br />
quatre sécrétions (salive, sueur, sperme, cyprine), suivant l’adage « sex is sticky »<br />
(Almond 2003). Par contre, la consigne unanime recommande la perspective<br />
intimiste pour éviter la représentation mécanique : il faut décrire non pas ce que la<br />
chose fait, mais ce qu’elle « me » et « lui » fait. Si l’intimité narrative consiste<br />
également à livrer les secrets du corps nu, ceux-ci gagnent à être singuliers, voire<br />
drôles, afin de rendre les personnages attachants (Almond 2003).<br />
La réalité du récit est également produite par la voix narrative. Le discours à<br />
la première personne, en captant d’emblée l’attention du lecteur, exploite la fonction<br />
appellative du langage, qui vise à provoquer une réaction chez le lecteur. C’est en<br />
fait le lectorat cible qui dicte le point de vue. Par exemple, certaines revues destinées<br />
à un lectorat homosexuel exigent des histoires narrées à la première personne par un<br />
homme qui relate sa défloration, la « première expérience » étant toujours<br />
mémorable. Quant aux nouvelles du recueil X : The EroticTreasury, elles sont pour<br />
la plupart narrées au « je ». Quelques-unes sont racontées à la troisième personne<br />
par un narrateur omniscient, point de vue qui comble le lecteur-voyeur. La<br />
perspective intimiste offre des descriptions sensorielles qui contribuent plus<br />
efficacement à propulser l’action que les dialogues, car elle répond à la pulsion<br />
scopique du lecteur, à sa volonté de voir, qui le pousse à lire. Quoiqu’elles se fassent<br />
plus rares, il existe des histoires où la deuxième personne assume la voix narrative,<br />
qui interpelle un public plus jeune, comme dans les histoires-jeux dont vous êtes le<br />
73
74<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
héros. L’extrait suivant illustre le ton confiant de la voix « toi, le lecteur », qui<br />
s’enhardit jusqu’à la truculence :<br />
Extrait 6<br />
Then there’s the time she asks you to come on her face. She’s shy about it at first,<br />
mumbling into your shoulder about a fantasy she’s had for a long time, but she’ll<br />
understand if you don’t want to try it.<br />
Of course, you do (George Storey 2008 : 20).<br />
Tant dans la trame narrative que dans les dialogues, la voix soulève la<br />
question du sociolecte ; le personnage doit emprunter un registre qui lui correspond<br />
afin d’être convaincant. Les extraits anglais précédemment cités comportent des<br />
termes soit vulgaires ou familiers (fuck et come), soit tirés du slang (ass, broad,<br />
backdoor, cunt et clit). Au nombre des activités qui occupent l’être humain depuis<br />
des générations, il y a le sexe, mais aussi, et peut-être plus encore, parler de sexe.<br />
Les auteurs du dictionnaire Sex Slang s’entendent à dire que « we are hard-wired<br />
for a linguistic resourcefulness that always matches, and usually surpasses, our<br />
physical and sexual invention » (Dalzell et Victor2007: vii). Par cette surenchère<br />
narrative, le discours sexuel infiniment renouvelé génère une pléthore de termes tout<br />
aussi originaux que choquants. À vouloir les analyser selon la seule grille des<br />
niveaux de langue, nous nous tromperions sur les mots du slang. Bien plus que des<br />
marques de vulgarité, ces mots permettent non seulement de contourner le registre<br />
clinique, mais aussi d’établir une complicité avec le lecteur. D’une perspective<br />
sociolinguistique, le slang, comme tout parler, constitue une caractéristique<br />
extrinsèque de la langue que le locuteur adapte à ses besoins sociaux, en<br />
l’occurrence installer un lien entre les membres d’un groupe. Par son acte de lecture,<br />
le lecteur est complice de l’impertinence et de l’irrévérence que le slang démontre à<br />
l’égard des valeurs de la culture dominante (Adams 2009 : 48). Car le sexe et la<br />
lecture et pire encore, la lecture du sexe sont de véritables actes de résistance,<br />
dérobant le corps et le cortex « au temps utilitariste auquel nous supplient de<br />
souscrire nos sociétés de contrôle, autrement plus perverses que l’obsédé textuel »<br />
(Di Folco 2009 : 11).<br />
Quant aux difficultés d’ordre sociolectal que présente la traduction du slang,<br />
celles-ci soulèvent l’incontournable question du destinataire du texte : traduit-on<br />
pour un lectorat franco-québécois ou franco-français ? La question des choix<br />
lexicaux en ce qui concerne le vocabulaire sexuel du registre familier se trouve<br />
étroitement liée aux enjeux pragmatiques de la traduction érotique, mais elle dépasse<br />
les limites de la présente étude.<br />
IMPÉRATIF D’INVENTIVITÉ<br />
La mission de l’auteur érotique consiste à déjouer la banalité, car rien n’est<br />
plus répétitif que le sexe, cette pratique vieille comme le monde. Les meilleurs<br />
antidotes contre la monotonie et l’ennui sont l’inventivité et l’humour, lesquels<br />
relèvent en grande partie de la description des personnages et des scènes sexuelles.<br />
En introduction au recueil de nouvelles qu’elle a dirigé, Susie Bright résume les<br />
critères qui ont présidé à la sélection des textes : « They made me laugh, they<br />
aroused me, they twisted my mind and my sheets before I could protest » (2009 : 9).<br />
Parce que l’issue sexuelle du récit érotique est toujours connue d’avance, l’impératif<br />
d’inventivité pèse encore plus sur l’auteur. Aussi le renouvellement de l’intérêt du<br />
lecteur s’opère-t-il par l’invention de lieux, de situations et de motivations
LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE<br />
humaines, dont la combinaison génère des scénarii en nombre quasi infini. Comme<br />
l’ordre des verbes dans le propos de Bright l’indique, l’humour occupe une place<br />
prépondérante. Vital, « l’humour est au récit érotique ce que le levain est au pain :<br />
sans lui, rien ne lève » (notre trad. de Smith 2008).Il peut s’agir d’humour subversif,<br />
comme l’illustre le passage suivant :<br />
Extrait 7<br />
You’ve gone in the back door before, but never like this, so carefully, like it was a<br />
sacrament. You pour out more lube. You anoint her with it and she opens little by<br />
little (George Storey2008 : 23).<br />
Le rapprochement entre le rite sacré et le coït anal procède d’une démarche<br />
subversive qui n’est pas sans rappeler l’attitude libertine des récits sadiens, à la<br />
différence du registre familier dont relèvent les termes backdoor et lube. L’onction<br />
des « saintes huiles » pour l’administration du sacrement à l’héroïne, qui a les deux<br />
mains sur le comptoir de la cuisine et le jeans aux chevilles, ne manque pas d’audace<br />
à l’égard de l’institution religieuse, que le ton soit sincère ou moqueur. Au<br />
demeurant, sexualité et religion forment un couple conceptuel pérenne, tel que<br />
l’affirme le prolifique pornographe Esparbec : « comme nous vivons dans une<br />
culture judéo-chrétienne, la HONTE est mon fonds de commerce. La honte, en tant<br />
que zone d’ombre, est souvent utilisée dans mes romans comme un élément<br />
nécessaire au PLAISIR SEXUEL » (2002 : 276-277).L’humour peut également<br />
passer par le jeu de mots, démonstration insigne d’inventivité, tel que le donne à lire<br />
l’amorce d’une nouvelle très brève :<br />
Extrait 8<br />
ELENA SAT AT THE BAR. She so rarely drank these days that after just one martini,<br />
she could feel the effects. The way it made her feel bigger than god. The way it<br />
took the edge off, loosening her tension and sharpening her sensations so that her<br />
whole being was ripe and extended in sensuous tentacles, like a cross between a<br />
mango and an octopus. Mangopuss.Or Mangopussy. There, she felt them, the lips<br />
of her mangopussy, large and puffy in her mind’s sensometer. And then the image<br />
of her labia, puffy and pink and engorged, expanded through every cell, pore, and<br />
vein of her mindbody, with all the worker bees of her consciousness focused<br />
diligently on the task. One big Labia Majora Fest, bigger even than the monthly<br />
ovulation brouhaha. “Labia majora,” she thought, now that sounds like and<br />
exotic cocktail (Hara2008 : 219).<br />
Recours moins fréquents, les inventions lexicales (mangopuss, mangopussy,<br />
mindbody) et le détournement comique du registre médical (LabiaMajoraFest), ne<br />
visent pas tant à exciter le lecteur qu’à le préserver de l’ennui. Mais l’inventivité ne<br />
se manifeste pas exclusivement dans la dimension spectaculaire du texte, tel que les<br />
néologismes de l’extrait 8 en témoignent ; la chasse à l’ennui se poursuit également<br />
dans la syntaxe et le lexique. Si les scènes sexuelles permettent la répétition des<br />
structures syntaxiques au profit de la clarté, comme nous l’avons démontré plus<br />
haut, il est néanmoins recommandé de varier l’amorce des phrases ainsi que leur<br />
longueur (Terrega 2001 : 51). Par conséquent, l’écrivain évite la répétition de mots<br />
et s’efforce de ne pas systématiquement nommer les parties génitales (Almond<br />
2003), car à trop montrer la chose, on ne la voit plus.<br />
Si « les traducteurs ont des pudeurs que les auteurs ne connaissent pas »<br />
(Kiefé 2009 : 126), c’est peut-être parce qu’ils pressentent l’inquiétante force des<br />
mots. C’est pourtant cette force qu’il faut rendre lorsqu’il s’agit de traduire un texte<br />
de jouissances. Car il n’est pas simplement question de traduire les mots, mais plutôt<br />
75
76<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
la manière d’être des mots dans le langage, que soit envisagés « [...] une recette de<br />
bouillon en poudre, un article de physique nucléaire, un poème, un roman »<br />
(Meschonnic 1999 : 82) ou un texte érotique. Le traducteur se rend compte dans<br />
chacune de ces situations d’écriture qu’il y a une efficacité des moyens.<br />
La pragmatique du récit érotique procède de trois impératifs d’écriture : la<br />
clarté, la réalité et l’inventivité. Ainsi, le traducteur soucieux de produire un effet sur<br />
son lecteur s’astreindra à reproduire la netteté des images, la répétition syntaxique<br />
rythmée dans les scènes à haute intensité sexuelle, la technicité des actions, le ton<br />
irrévérencieux et complice du slang ainsi que l’humour. Sans douter du fait que faire<br />
jouir, comme faire rire, sollicite des codes culturels propres à chaque langue-culture,<br />
nous proposons que le traducteur se prévale d’emblée des moyens déployés par les<br />
pornographes pour réaliser la visée jouissive du texte.<br />
BOULANGER Pier-Pascale<br />
Université Concordia, Montréal<br />
pierpascale.boulanger@concordia.ca<br />
Bibliographie<br />
ADAMS M., Slang. The people’s poetry, New York : Oxford University Press, 2009.<br />
ALMOND S. "Writing Sex",<br />
www.bostonphoenix.com/boston/news_features/out_there/documents/02844055.htm (Consulté<br />
le 30/12/10).<br />
AUSTIN J. L., How to do things with words, Cambridge : Harvard UniversityPress, 1962.<br />
ATKINS J., Le sexe dans la littérature, trad. par F. et T. Cartano, Paris : Éditions<br />
Buchet/Chastel, 1975.<br />
BARTHES R., Le bruissement de la langue, Paris : Éditions du Seuil, 1968.<br />
BARTHES, R., Barthes : Œuvres complètes. Tome III (1974-1980), Paris : Éditions du Seuil,<br />
1995.<br />
BOULANGER P.-P., "Sa langue se glissa dans sa bouche", Palimpsestes XXI, 2008.<br />
COLERIDGE S. T., Biographia literaria, New York/Boston : Leavitt, Lord & Co./Crocker &<br />
Brewster, 1834 [1817].<br />
DALZELL T. et VICTOR, T., Sex slang, Londres/New York : Routledge, 2007.<br />
DELEUZE G., Présentation de Sacher-Masoch,Paris : Éditions de Minuit, 1967.<br />
DI FOLCO Ph., Le goût du sexe, Paris : Mercure de France, coll. "Le petit mercure", 2009.<br />
ESPARBEC, La pharmacienne, Paris : La Musardine, 2003 2002.<br />
ISER W., L’acte de lecture : théorie de l’effet, Bruxelles : Pierre Madarga Éditeur, 1985.<br />
KIEFÉ L. et RITTE, J., "Le texte érotique en traduction française", Actes des vingt-sixièmes<br />
assises de la traduction littéraire, Arles : Actes Sud, 2009.<br />
LEFTAH M., Demoiselles de Numidie,Paris : La Différence/Minos, 2006 [1992].<br />
MESCHONNIC. H., Poétique du traduire, Paris : Verdier, 1999.<br />
MOLINIÉ G., Dictionnaire de rhétorique, Paris : Le Livre de Poche,2009.<br />
PAUVERT J.-J., Anthologie historique des lectures érotiques. De Félix Gouin à Emmanuelle,<br />
Paris : Ramsay/Jean-Jacques Pauvert Éditeur, 1980.<br />
PLASSARD F., Lire pour traduire, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2007.<br />
SEARLE J. R., Speech acts, Londres : Cambridge University Press, 1969.<br />
SMITH R., Dirty, sexy money :<br />
www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/dirty-sexy-money-the-writerrupert-smith-on-his-lucrative-pornlit-sideline-801572.html<br />
(Consulté le 30/12/10).<br />
STEIN S., Stein on Writing, New York : St. Martin’s Griffin, 1995.<br />
TERREGA, K., It’s a Dirty Job: Writing Porn for Fun and Profit, LaVergne (Tennessee) :<br />
Booklocker.com Inc., 2001.<br />
VIAN, B., Écrits pornographiques, Paris : Christian Bourgeois Éditeur, 1980.
LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE<br />
Bibliographie du corpus étudié<br />
CONRICK, E., "Backhand", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco : Chronicle<br />
Books, 2008.<br />
GAY, R., "Broads", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco : Chronicle Books,<br />
2008.<br />
GEORGE STOREY, D., "Yes", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco :<br />
Chronicle Books, 2008.<br />
HARA, S., "Puffy Lips", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco : Chronicle<br />
Books,2008.<br />
77
TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND :<br />
TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?<br />
La bande dessinée est de plus en plus utilisée comme outil pédagogique,<br />
servant de support à des activités orales ou écrites, surtout dans les classes de<br />
français « langue étrangère ». Parmi les activités d’observation les plus stimulantes<br />
permises par la bande dessinée, la traduction occupe une place privilégiée,<br />
notamment lorsqu’on a affaire à une œuvre comme Astérix, diffusée en de<br />
nombreuses langues dans le monde entier. Après diverses remarques théoriques sur<br />
la traduction, nous nous proposons d’analyser concrètement quelques-uns de ses<br />
champs d’application à la bande dessinée. Pour cela, nous nous appuierons sur les<br />
versions française et allemande d’Astérix aux Jeux olympiques et, très<br />
secondairement, d’Astérix chez les Helvètes.<br />
PERSPECTIVES THÉORIQUES<br />
À première vue, traduire serait un exercice simple, pourvu qu’on maîtrise les<br />
langues concernées. C’est l’impression que donnent certaines définitions, comme<br />
celle de Ladmiral (1994 : 35) : « La traduction fait passer un message d’une langue<br />
de départ (LD) dans une langue d’arrivée (LA) » ; ou celle du Petit Robert :<br />
« Traduction : Texte donnant dans une autre langue l’équivalent du texte original<br />
qu’on traduit ». Cependant, ainsi que le reconnaissent tous les traducteurs, une telle<br />
simplicité n’est qu’un leurre dû à l’ambiguïté de formulations comme « faire passer<br />
un message dans une autre langue » ou « donner l’équivalent ».<br />
La traduction et ses problèmes<br />
Les difficultés inhérentes à la traduction tiennent à au moins trois aspects de<br />
cette activité qui dépasse la seule transcription intercodique. Sur le plan sémanticoréférentiel,<br />
on sait que chaque langue catégorise les notions selon une structure qui<br />
lui est propre. Sans parler des dizaines de mots pour désigner la neige chez les<br />
Esquimaux, on peut remarquer que le terme « langue » est davantage polysémique<br />
en français qu’en allemand qui distingue par exemple l’organe (die Zunge) du<br />
système de communication (die Sprache). De la sorte, toute perspective de<br />
correspondance bi-univoque entre les langues est illusoire. Par ailleurs, sur le plan<br />
pragmatique, la traduction déborde la conversion strictement informative du textesource,<br />
en ce qu’elle est aussi conditionnée par son contexte. En particulier, comme<br />
le note Stolze (2001), traduire suppose avoir compris les intentions de l’auteur en<br />
amont et avoir perçu en aval la portée du texte auprès de son public-cible. Dans cette<br />
optique, Cary (1986 : 112) fait observer que « pour traduire un poète, il faut non<br />
79
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
seulement se nourrir de sa pensée, mais encore le lire en phase avec son lectorat<br />
premier ». Cela vaut aussi pour une bande dessinée comme Astérix qui, traduite du<br />
français en allemand, change complètement ses repères communicationnels. Enfin,<br />
comme l’ont bien vu Mounin (1963) ou Eco (2003), la traduction comporte une<br />
forte composante ethnographique, en ce qu’il lui faut intégrer les données<br />
culturelles, parfois très différentes, des publics-sources et des publics-cibles. Dans<br />
ce sens, toute traduction oscille entre deux difficultés. Si elle conserve trop les<br />
représentations culturelles du public premier, elle risque de manquer son impact<br />
auprès du public second. Si au contraire elle adapte trop le texte initial selon les<br />
« culturèmes » (dans l’acception d’Abastado 1980) du public second, elle court le<br />
danger de perdre l’esprit de ce texte à l’arrivée. Face à ce dilemme, Zimmer (1997)<br />
prône une solution radicale. D’après lui, on doit traduire seulement le matériau<br />
linguistique sans toucher aux faits culturels qu’il convient alors d’expliquer au<br />
public second par des annotations en bas de page.<br />
Par delà ces difficultés générales, la traduction d’une bande dessinée comme<br />
Astérix, texte pluricodique, pose plusieurs problèmes spécifiques. Ces derniers ont<br />
du reste été mentionnés par Gudrun Penndorf, la traductrice d’Astérix en allemand,<br />
dans un article de 2001 et lors d’une interview pour le magazine Écoute en 2005.<br />
D’abord, la dimension iconique d’Astérix crée des contraintes préliminaires. Ainsi, il<br />
est impossible de modifier la place et la grosseur des bulles. Cela oblige à garder un<br />
texte d’une longueur à peu près identique quand on passe du français à l’allemand,<br />
ce qui n’est pas toujours évident à faire. De même, selon Penndorf, quand on traduit<br />
Astérix, il est malaisé de conserver la même relation intersémiotique entre le texte et<br />
l’image, tant la moindre nuance introduite par la traduction peut susciter une<br />
réinterprétation des composantes iconiques. À cela s’ajoute le rendu délicat des<br />
anachronismes intrinsèques à Astérix, comme l’injection d’allusions socioculturelles<br />
ou politiques modernes dans la Gaule antique. De surcroît, Penndorf souligne toutes<br />
les difficultés proprement linguistiques auxquelles elle a été confrontée dans son<br />
travail de traduction au niveau des zones sensibles d’Astérix : onomatopées, jeux de<br />
mots, gallicismes… Nous aurons l’occasion de revenir sur ces problèmes que<br />
Penndorf a tenté de résoudre en professionnelle 1 , même si le résultat n’est pas<br />
toujours satisfaisant.<br />
La traduction comme modulation fonctionnelle<br />
Confrontés aux problèmes précédents, nous pouvons passer en revue<br />
quelques théories de la traduction pour voir les solutions qu’elles nous proposent.<br />
Signalons en premier lieu trois théories binaires qui s’avèrent en fait trop simples.<br />
Ainsi, Delisle (1993 : 48) estime que la traduction s’effectue sur deux plans, « celui<br />
de la langue et celui de la parole, c’est-à-dire au niveau de la signification et à celui<br />
du sens ». Quant à Lederer (1994 : 82-86), elle identifie deux types de traduction :<br />
– d’un côté, la « traduction linguistique » qui cherche à établir des<br />
correspondances lexicales et syntaxiques entre la langue-source et la langue-cible. Si<br />
1 Penndorf est en effet professeure de français à l’Institut des langues et d’interprétariat de l’Université de<br />
Munich.<br />
80
TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?<br />
ce type de traduction convient aux phrases brèves et aux termes monoréférentiels<br />
qui sont peu nombreux, il apparaît inopérant avec des textes pris en entier.<br />
– d’un autre côté, Lederer distingue la « traduction interprétative » qui vise à<br />
transférer un contenu sémantique analogue entre les deux langues concernées. Selon<br />
Lederer, ce type de traduction est caractérisé « par un grand nombre d’omissions et<br />
d’ajouts, ainsi que par de nombreux réagencements dans l’ordre des idées ». Et<br />
Lederer d’ajouter : « Si le traducteur peut exercer sa liberté par rapport aux mots,<br />
[…] il ne dispose pas de cette liberté par rapport au sens. »<br />
Pour sa part, Koller (2005) propose une dichotomie assez proche avec ses<br />
conceptions d’« équivalence dénotative » et d’« équivalence connotative » sur<br />
lesquelles il n’est guère utile d’insister.<br />
Les théories modulaires de la traduction sont davantage productives, du<br />
moment qu’elles l’envisagent comme un continuum de procédures auxquelles le<br />
traducteur est libre de recourir suivant les contraintes du texte-source. Parmi ces<br />
théories modulaires, celle de Vinay et de Darbelnet (1977) est l’une des plus<br />
anciennes, mais elle reste d’actualité, avec ses gradations conduisant d’une<br />
traduction directe à une traduction oblique. Gradations qui s’articulent sur plusieurs<br />
procédés : l’emprunt, le calque, le mot-à-mot, la transposition sémantique ou la<br />
variation conceptuelle.<br />
Dans notre article sur la traduction publicitaire (Bonhomme & Rinn 1997),<br />
nous nous situions dans une perspective similaire, en promouvant une typologie<br />
fonctionnelle de la traduction. Celle-ci repose sur le critère fondamental de sa<br />
pertinence contextuelle et interactive, selon l’univers discursif sous-tendant le texte<br />
traduit, les points de vue adoptés par le traducteur et l’image qu’il se fait de ses<br />
lecteurs. Dans cette optique, une telle approche fonctionnelle conduit le traducteur à<br />
recourir à des stratégies plurielles au cas par cas. Celles-ci alternent entre la<br />
traduction dite « littérale » (qui ne l’est jamais en réalité), la transposition<br />
homologique 1 , la transformation énonciative 2 et l’interprétation ouverte, de façon à<br />
s’adapter aux idéologèmes et aux culturèmes du public visé.<br />
Cette modulation fonctionnelle est clairement illustrée avec la traduction des<br />
principaux noms propres d’Astérix. Ainsi, on constate que les noms des deux héros,<br />
Astérix et Obélix, ne sont jamais traduits. Cela préserve leur lisibilité qui constitue<br />
la marque de fabrique de la bande dessinée de Goscinny et Uderzo à une échelle<br />
internationale. Dans ce cas, la conformité au texte-source prévaut sur l’adaptation.<br />
Par contre, plus les personnages sont secondaires, plus ils sont susceptibles de<br />
s’adapter au matériau linguistique des langues-cibles et à la sensibilité des publics<br />
visés. Cette adaptation conduit les traducteurs à sélectionner dans les personnages<br />
dénommés diverses facettes compatibles avec leur univers fictionnel. Entre autres,<br />
du fait que la locution soutenue « âge canonique » à la base d’Agecanonix est<br />
difficilement exportable hors du français, les traducteurs ont opté pour des<br />
réinterprétations plus typiques aux yeux de leurs lectorats. Ces dernières s’effectuent<br />
suivant une orientation tour à tour biblique (Matusalemix en italien 3 ), mythologique<br />
1 Dans ce cas, le sens global est préservé par delà les variations linguistiques effectuées.<br />
2 Celle-ci consiste à modifier les repères déictiques et les dispositifs temporels en fonction du système de<br />
la nouvelle langue.<br />
3 Ce nom propre est formé sur Mathusalem qui aurait vécu 969 ans d’après la Genèse.<br />
81
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
(Nestorix en néerlandais 1 ), physiologique (Arthritix en anglo-américain) ou<br />
psychologique (Senilix en danois). De même, les traductions d’Assurancetourix ont<br />
donné lieu à sa réanalyse tantôt professionnelle (Troubadix en suédois), tantôt<br />
descriptive (Kakofoniks en turc). Pour ce qui est d’Abraracourcix, sa traduction<br />
anglo-américaine (Macroeconomik) est très intéressante, en ce qu’elle montre où se<br />
situe la puissance dans l’univers idéologique américain.<br />
POINTS SENSIBLES D’ASTÉRIX CONFRONTÉS À LA TRADUCTION<br />
Après ces considérations générales, nous allons focaliser notre attention sur<br />
la traduction de divers points sensibles d’Astérix aux Jeux olympiques par Penndorf.<br />
Le lettrage<br />
Dans la bande dessinée, texte à lire et à voir – ou iconotexte 2 , la traduction ne<br />
concerne pas seulement le signifié, mais elle affecte également le signifiant<br />
graphique. Dans l’ensemble, en passant du français à l’allemand, les caractères<br />
manucrits d’Astérix subissent une conversion dactylographique, conformément aux<br />
conventions de la bande dessinée en Allemagne. Une telle conversion n’a guère de<br />
conséquences par rapport à la version initiale, sauf qu’elle peut connoter un plus<br />
grand formalisme et davantage de distance.<br />
Cependant, la traduction allemande d’Astérix introduit souvent des<br />
différences graphiques plus significatives. Ainsi, dans une vignette originale (39-3)<br />
d’Astérix aux Jeux olympiques, deux bulles montrent la foule acclamant ses héros<br />
gaulois : « GAULE ! GAULE ! GAULE ! // AS-TÉ-RIX ! AS-TÉ-RIX ! ». Ces<br />
bulles présentent une même grosseur dans le lettrage, ce qui indique une constance<br />
de l’intensité mélodique, mais elles font aussi voir un découpage syllabique du nom<br />
d’Astérix, lequel révèle une scansion avec des pauses. Cette scansion disparaît dans<br />
la version allemande, ce qui crée une continuité sonore que compense une<br />
modulation de la grosseur des lettres dans la bulle conjointe : « GALLIEN !<br />
GALLIEN ! GALLIEN ! // ASTERIX ! ASTERIX ! ». De la sorte, on peut parler<br />
d’un rééquilibrage au niveau des métagraphes. Par contre, dans une autre vignette<br />
(30-2) de la même BD qui représente les cris d’encouragement des Gaulois à leur<br />
délégation se dirigeant vers le stade : « ALLEEEEZ GAULE ! », les épenthèses de<br />
la version française disparaissent en allemand : « GALLIEN VOR ! ». Ici, la perte<br />
dans la durée mélodique n’est contrebalancée par aucune compensation<br />
typographique.<br />
Le nom des personnages<br />
Soit à présent le nom des personnages d’Astérix aux jeux olympiques. Ces<br />
noms ont des terminaisons particulières qui obéissent à un codage rigoureux et qui<br />
précisent la nationalité de leurs porteurs. Les noms gaulois se terminent en -ix pour<br />
le masculin (Astérix, Obélix, Panoramix…) et en -ine pour le féminin (Bonemine).<br />
Les noms romains s’achèvent tous en -us (Chaussetrus, Tullius Mordicus…). Quant<br />
1 Héros de la guerre de Troie, Nestor se distingue autant par sa vieillesse que par sa sagesse.<br />
2 Selon la terminologie de Nerlich (1990).<br />
82
TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?<br />
aux noms grec, ils alternent entre une suffixation en -as (Garmonparnas,<br />
Plexiglas…) et en -os (Mixomatos, Fécarabos…).<br />
La traduction allemande garde invariablement ces terminaisons pour un bon<br />
suivi de l’intrigue, tout en modifiant fréquemment le radical des noms propres. Au<br />
degré faible, ces modifications se limitent à des adaptations graphiques, comme la<br />
suppression des accents aigus (Asterix, Idefix…). Au degré fort, elles donnent lieu à<br />
de véritables substitutions lexémiques. Parfois, il s’agit d’une traduction mot-à-mot,<br />
Bonemine se transformant en Gutemine. Ces substitutions vont également dans le<br />
sens d’une meilleure motivation du nom propre pour le public allemand, Panoramix<br />
devenant Miraculix (sur Mirakel) ou Abraracourcix évoluant en Majestix (sur<br />
Majestät). Dans d’autres occurrences, les changements opérés visent une meilleure<br />
compréhension des anthroponymes en jeu pour ce même public. Ainsi,<br />
Garmonparnas, transcription homophonique de la « gare Montparnasse » qui n’est<br />
pas forcément connue outre-Rhin, devient Kontrabass qui fait allusion à un<br />
instrument de musique plus familier. Ou Fécarabos, formé sur l’expression « fée<br />
Carabosse » liée à l’imaginaire féérique français, prend le nouveau nom de<br />
Bratensos (/sauce rôtie/) qui évoque plus directement le métier de restaurateur de<br />
son porteur. Dans d’autres cas, la traduction donne une justification accrue aux<br />
propriétés d’un personnage. En particulier, le Romain Chaussetrus, peu motivé dans<br />
la version française, prend le nom de « Schlagdraufundschlus (littéralement /tape-lui<br />
dessus et terminé/) dans la version allemande qui rend bien compte de son statut de<br />
lutteur. Ou encore, le Romain Tullius Mordicus est changé en Redeflus (i. e. /flot de<br />
paroles/) qui met davantage en exergue sa rhétorique verbeuse.<br />
Les onomatopées<br />
Pour ce qui est des onomatopées, bande-son d’Astérix aux Jeux olympiques,<br />
on constate deux tendances. Les onomatopées conventionnelles sont traitées<br />
conformément aux systèmes du français et de l’allemand. Soit l’allemand a les<br />
mêmes onomatopées que le français, à l’instar de « Pan ! » pour désigner le son<br />
donnant le départ d’une course à pied (39-2). Soit l’allemand a des onomatopées<br />
seulement analogues au français, avec une différenciation phonétique des voyelles<br />
(« wrumm ! » au lieu de « vraouum ! » pour désigner le bruit des coureurs, 46-8), ou<br />
des consonnes. C’est ainsi qu’Astérix produit le son « glouglou ! » en français et<br />
« gluck ! gluck ! » en allemand lorsqu’il boit sa potion magique (30-6). Soit<br />
l’allemand a des onomatopées spécifiques qui remplacent les onomatopées<br />
originales dans la traduction. Entre autres, les poules du village gaulois font<br />
« gaagack ! » en allemand, et non plus « cotcodec ! » (6-1). De même, la chute d’un<br />
corps lourd de Romain y produit le son « kawumm ! » et non « braoum ! » comme<br />
en français (30-8). Tout cela nous confirme le caractère arbitraire ou<br />
phonosymbolique des onomatopées, selon les langues.<br />
Par contre, les onomatopées plus idiolectales, c’est-à-dire propres au système<br />
discursif de Goscinny et Uderzo, sont conservées telles quelles dans la traduction<br />
allemande. C’est le cas lorsqu’Idéfix profère un grognement menaçant à l’encontre<br />
des Romains (« grrraaoorr !, 44-1), lorsqu’il ronge un os sous la table<br />
(« scrontch ! », 35-4), ou quand les Romains émettent un cri de soulagement à<br />
l’arrivée de la course (« gngngn ! », 47-1). Cette conservation s’explique par la<br />
difficulté de forger un équivalent allemand et surtout par le souci de Penndorf de ne<br />
83
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
pas trahir l’original. Cette dernière raison trouve un fondement supplémentaire pour<br />
peu que les onomatopées, comme « grrraaoorr ! » ou « gngngn ! » vus<br />
précédemment, sont intégrées à l’image suite à l’absence de bulle les contenant et à<br />
leur iconisation en caractères gras. Elles deviennent dès lors indissociables de<br />
l’expression plastique de la bande dessinée qui, en principe, échappe à la traduction.<br />
Les gallicismes métaphoriques<br />
Les problèmes de traduction augmentent d’un cran avec les gallicismes<br />
métaphoriques qui, le plus souvent, sont intraduisibles comme tels. À ce moment,<br />
l’adaptation s’impose avec plus ou moins de réussite. Quelquefois, cette adaptation<br />
consiste à remplacer le gallicisme par un germanisme métaphorique pris dans le<br />
même champ lexical, mais de sens différent. Soit la réplique suivante de Panoramix<br />
raisonnant Obélix sur son impossibilité de prendre de la potion magique : « Ce n’est<br />
pas une question de manque de pot, Obélix ! » (Ast. J. O., 39-8). La locution<br />
métaphorique « manque de pot » pour désigner l’absence de chance se voit traduite<br />
en allemand par « im Eimer sein », à savoir « être dans un seau » qui signifie<br />
métaphoriquement /être foutu/ : « Es muss ja nicht gleich alles im Eimer sein,<br />
Obelix ! ». Toutefois, le choix du terme « Eimer » entraîne une déperdition du<br />
double sens attaché à « pot » (absence de chance, avec une évocation du pot littéral<br />
de potion magique). Il s’ensuit que l’information de l’original français n’est pas<br />
complètement transmise, ce qui hypothèque la réussite de la traduction, vu qu’elle<br />
n’embrasse pas l’implicite du texte-source.<br />
Inversement, Penndorf peut remplacer le gallicisme métaphorique par un<br />
germanisme métaphorique pris dans un autre champ lexical, mais de sens voisin. On<br />
relève un tel procédé à propos de cet exemple où un légat fait l’éloge de la<br />
représentation romaine à Olympie : « Il y a ici la fine fleur des légions romaines »<br />
(Ast. J. O., 29-2). La métaphore végétale idiomatique « la fine fleur » laisse la place<br />
en allemand à une métaphore spatiale « Spitzenklasse » (mot-à-mot : « la classesommet<br />
») : « Wir haben hier die Spitzenklasse der römischen Legionäre ».<br />
À un degré plus faible, le gallicisme métaphorique est traduit par une<br />
locution métonymique davantage banale. Dans la version originale d’Astérix aux<br />
jeux olympiques, Tullius Mordicus exprime son découragement par cet énoncé :<br />
« Vous cassez pas la tête, les gars ; c’est cuit pour nous » (28-8). Dans la version<br />
allemande, cette dernière expression est rendue par « den Rücken kehren » (/tourner<br />
le dos, fuir/ 1 ) qui perd beaucoup en expressivité : « Hört auf ! Es ist aus ! Wir<br />
können Olympia den Rücken kehren ! ».<br />
Les allusions culturelles<br />
Les allusions culturelles posent non plus des problèmes linguistiques comme<br />
précédemment, mais des difficultés de compréhension pour le public-cible de la<br />
traduction. C’est le cas de deux chansons populaires françaises qui sont parodiées<br />
dans Astérix aux jeux olympiques. D’une part, « Nini peau d’chien » d’Aristide<br />
Bruant se trouve revisité en ces termes par les Gaulois à bord de la galère les<br />
conduisant au Pirée : « À Lutèce on l’aime bien Nini peau d’sanglier ! » (21-6).<br />
1 La traduction joue alors sur le transfert métonymique Procès-effet/Procès-source.<br />
84
TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?<br />
D’autre part, « Ah ! le petit vin blanc ! », écrit par Jean Dréjac et chanté par Lina<br />
Margy, suscite cette parodie dans la bouche des Romains enivrés durant leur<br />
entraînement : « Ah, le petit vin blanc, qu’on boit sous les colonnes… du côté<br />
d’l’A…cropoooole ! » (31-3, 4).<br />
La solution choisie par Penndorf est de remplacer ces refrains par des<br />
chansons populaires allemandes, respectivement « Ein Schiff wird kommen » (/un<br />
bateau viendra/), chanté par Lale Andersen, et « Lass den Sonnenschein herein »<br />
(/laisse entrer la lumière du soleil/ de Freddy Quinn. Cette solution présente<br />
l’avantage d’offrir une équivalence fonctionnelle dans le domaine festif. Celle-ci est<br />
immédiatement intelligible pour les lecteurs germanophones, tout en respectant<br />
l’esprit de la version originale, à défaut d’en garder la lettre.<br />
LE CAS-TYPE DES CALEMBOURS<br />
Comme l’a remarqué Henry (2003), le traitement des calembours constitue<br />
l’épreuve-phare de toute traduction, tant ces jeux de mots affectent l’épaisseur des<br />
signifiants et la polyvalence des signifiés, tout en mobilisant les compétences<br />
culturelles des locuteurs. Nous nous limitons à montrer quelques enjeux associés à<br />
de telles formations ludiques dans la traduction d’Astérix.<br />
Approche catégorielle<br />
En premier lieu, il est intéressant de voir comment les quatre grandes<br />
catégories de calembours attestées dans Astérix aux Jeux olympiques sont traitées<br />
lors de leur traduction.<br />
Beaucoup de ces calembours sont à dominante sémique, en ce qu’ils<br />
privilégient le jeu sur le double sens des mots. Ainsi en est-il quand un calembour<br />
explore la polysémie d’un nom propre, à l’instar de ce dialogue entre Tullius<br />
Mordicus et Cornedurus : « Ne me laisse pas tomber ! // Ne crains rien, je te<br />
soutiens, Mordicus » (7-5). Tout en étant le nom du personnage, Mordicus signifie<br />
aussi /obstinément/ dans l’expression « soutenir mordicus ». Si à l’écrit, la<br />
majuscule et la virgule orientent le lecteur vers une interprétation nominale de<br />
« Mordicus », son sémantisme adverbial restant toutefois à l’arrière-plan, à l’oral<br />
l’équivoque est plus forte du fait de l’absence de ces marqueurs : Cornedurus assuret-il<br />
seulement qu’il soutient le centurion Tullius Mordicus ? Ou lui promet-il de le<br />
soutenir fermement ? Quant à la traduction en allemand, elle ne rend nullement<br />
l’ambiguïté de « soutenir mordicus » : « Lass mich also nicht fallen ! // Keine<br />
Angst ! Ich stütze dich, Redeflus ! » 1 . On a en effet affaire à une simple<br />
translittération qui s’attache davantage au sens propre de la phrase qu’à son sens<br />
caché.<br />
D’autres calembours sont à dominante phonique, notamment lorsqu’ils<br />
jouent sur deux homonymes à la fois homophones et homographes. Revenons sur<br />
l’onomatopée déjà relevée, à présent éclairée par son cotexte : « Pour donner le<br />
départ, un officiel invoque le nom du fils du dieu Hermès… // Pan ! » (39-2). Le<br />
calembour porte ici sur l’homonymie totale du signifiant « Pan » qui participe à<br />
deux catégories lexicales : l’onomatopée vue et le nom propre du dieu grec.<br />
1 /Ne me laisse pas tomber ! // N’aies pas peur ! Je te soutiens, Redeflus !/.<br />
85
86<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
L’allemand permet de traduire ce jeu de mots à l’identique, en conservant<br />
l’équivoque : « Als Startzeichen ruft einer der Offiziellen den Namen des Sohns von<br />
Gott Hermes aus. // Pan ! ». Notons qu’une telle traduction isomorphe d’un jeu de<br />
mots est rare dans Astérix aux Jeux olympiques. L’une des raisons de cette rareté est<br />
que le français et l’allemand appartiennent à des familles de langues différentes,<br />
respectivement romane et germanique.<br />
Par ailleurs, dans Astérix aux jeux olympiques, Goscinny recourt à maintes<br />
reprises au calembour à dominante suggestive. Par exemple, la narration du défilé<br />
des athlètes est prétexte à des jeux de mots de ce type : « Cela commence par le<br />
défilé des Thermopyles. Ils sont suivis par ceux de Samothrace, sûrs de la victoire »<br />
(38-5). Dans cette occurrence, le défilé des Thermopyles désigne un cortège<br />
d’athlètes, tout en suggérant le défilé bien connu de la Grèce, situé au pied du mont<br />
Callidrome. De même, la seconde phrase évoque la « Victoire de Samothrace », la<br />
statue célèbre représentant la déesse Nikè et exposée au Louvre. Ces deux phrases<br />
sont traduites comme suit en allemand : « Angeführt wird der Zug von den<br />
Teilnehmern aus den Thermopylen. Dann folgen die siegessicheren Samothraker ».<br />
La traduction ne s’en tient qu’au sens du cortège des athlètes, avec une disparition<br />
des sous-entendus de la version française.<br />
Astérix aux jeux olympiques contient enfin des calembours complexes,<br />
jouant sur le sens et le son, tout en comportant plusieurs niveaux d’implicitation.<br />
C’est le cas dans ce dialogue entre Baba et un autre pirate : « On ti’e à la cou’te<br />
paille, les ga’s ? // Toi, tu ne manques pas d’air » (20-10). On relève ici une<br />
référence voilée à la chanson de marin « Il était un petit navire » composée par<br />
Francis Poulenc. Cette référence s’accompagne d’un calembour homophonique dans<br />
la seconde phrase (d’air/d’R) qui, tout en suggérant la locution « ne pas manquer<br />
d’air » (/avoir de l’aplomb/), renferme elle-même une allusion à la prononciation du<br />
pirate Baba qui n’articule pas les R. Dans la version allemande, on observe une<br />
équivalence dénotative de la première phrase avec également une suppression des R,<br />
mais sans allusion à une chanson de marin : « Sollen wi’ St’ohhälmchen ziehen,<br />
Jungs ? ». Par contre, la seconde phrase est traduite très librement : « Nein, wir<br />
sitzen alle in einem Boot ». Elle constitue plus précisément une création ex nihilo<br />
parodiant une chanson de Dschinghis Khan, un groupe de musique pop allemand :<br />
« Wir sitzen alle im selben Boot ». Si cette seconde phrase ne correspond en rien au<br />
signifiant de l’original, elle reflète parfaitement l’image représentée dans la vignette.<br />
Sur celle-la, après s’être sabordés en croyant que les Gaulois allaient les attaquer, les<br />
pirates se retrouvent en effet tous dans un canot de sauvetage.<br />
Approche stratégique<br />
Si nous élargissons notre analyse typologique précédente pour une<br />
perspective plus énonciative, attentive aux enjeux communicatifs impliqués dans la<br />
traduction des calembours, nous constatons que Penndorf adopte quatre grandes<br />
stratégies.<br />
Suivant une stratégie de déficit, elle renonce quelquefois à traduire le<br />
calembour, le remplaçant par une formulation standard allemande, ce qui engendre<br />
une déperdition à la réception du texte. Entre autres, dans Astérix aux jeux<br />
olympiques, un Romain répond en ces termes à une question du légionnaire Deprus :<br />
« On voit bien que tu es un bleu, Deprus » (5-4). Goscinny joue ici sur
TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ?<br />
l’ambivalence de deux expressions homophoniques : « bleu Deprus » qui signifie<br />
/nouvelle recrue/ et « bleu de Prusse » dont le sens est /pigment bleu/. Or Penndorf<br />
se contente de reformuler la seule signification militaire du calembour : « Man<br />
merkt doch gleich, dass du noch nicht lange bei der Armee bist, Bifidus » 1 . Ce<br />
faisant, la traductrice ne crée pas le même effet textuel chez ses lecteurs allemands,<br />
privés de la connivence ludique suscitée par le calembour français.<br />
À travers une stratégie de correspondance, il arrive que Penndorf établisse<br />
une transposition allemande du calembour français. En témoigne la réplique<br />
suivante d’Astérix chez les Helvètes où Garovirus donne ses dernières consignes à<br />
Eucaliptus en partance pour Genava : « Je te fais préparer un panier-orgie » (17-6).<br />
Cette composition ludique concentre un double aiguillage de lecture, respectivement<br />
alimentaire et festif (par allusion à l’une des pratiques favorites des Romains). Dans<br />
sa traduction, Penndorf parvient à rendre la force suggestive du composé néologique<br />
« panier-orgie », en forgeant un composé allemand assez proche : « Ich lass dir ein<br />
Orgienpaket zurechtmachen. » Le composé « Orgienpaket » est d’autant plus aisé à<br />
élaborer que la langue allemande possède une matrice de composition très<br />
productive qui favorise une telle création.<br />
Recourant à une stratégie de surinterprétation, Penndorf peut renchérir sur le<br />
calembour français. Toujours dans Astérix chez les Helvètes, le banquier Zurix se<br />
plaint ainsi d’Astérix et d’Obélix : « J’en ai ras la marmite à fondue des Gaulois ! »<br />
(33-5). Cette nouvelle locution cumule deux sémantismes : un sémantisme<br />
psychologique de répulsion à travers l’évocation du gallicisme « en avoir ras-lebol<br />
» et un sémantisme culinaire dû au transfert du plat national des Helvètes dans la<br />
locution. Or non seulement Penndorf transpose en allemand ce double sémantisme :<br />
« Ich hab das Fondue-Kächeli gestriche voll von den Galliern » 2 . Mais avec l’emploi<br />
de « Kächeli », elle ajoute au terme français « marmite », assez neutre, une<br />
connotation locale. En effet, le suffixe -li, typique du suisse allemand, accentue<br />
encore l’ancrage géographique de la scène en Helvétie.<br />
Dans une stratégie de réinterprétation, Penndorf opte parfois pour la<br />
traduction libre, en inventant un calembour allemand ayant une même valeur<br />
communicative, au sein du registre ludique, que le calembour français. Dans la<br />
version originale d’Astérix aux Jeux olympiques, une séquence est consacrée au<br />
barde Assurancetourix à travers deux vignettes-clés. Dans la première, suite à ce<br />
récitatif : « Le barde Assurancetourix a le souci du faste des cérémonies » (17-6),<br />
celui-ci annonce sa création d’un hymne en l’honneur des Jeux : « J’ai composé une<br />
marche olympique », alors que la seconde vignette nous le montre en train de<br />
tomber par terre avec le commentaire suivant d’Astérix : « Je pense qu’il a dû rater<br />
une marche » (17-9). De la sorte, ces deux vignettes développent un calembour<br />
polysémique sur « marche » qui signifie successivement /morceau musical/ et /partie<br />
d’un escalier/. Si Penndorf renonce à traduire un tel jeu de mots, elle introduit un<br />
calembour – absent en français – dans le récitatif de la première vignette : « Der<br />
Barde Troubadix denkt über die musikalische Saite – pardon, Seite – der Zeremonie<br />
nach… ». Ce calembour homonymique entre « Saite » /corde qui évoque la lyre du<br />
1 /On remarque que tu n’es pas à l’armée depuis longtemps, Bifidus/.<br />
2 Littéralement : /J’en ai ras le poêlon à fondue des Gaulois/.<br />
87
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
barde/ et « Seite » /aspect/ permet de préserver la charge comique du passage aux<br />
yeux du lecteur allemand, même si c’est au prix d’une transformation du texte<br />
original.<br />
CONCLUSION<br />
Au terme de ces approches complémentaires, on voit les nombreux écueils<br />
que doit affronter Gudrun Penndorf dans sa traduction d’Astérix en allemand. Ces<br />
écueils sont essentiellement dûs à l’extrême densité rhétorique du texte de Goscinny<br />
qui entremêle travail sur la langue, jeux de mots, allusions culturelles et ancrage<br />
historique sur l’imaginaire français. Dans l’ensemble, oscillant entre fidélité et<br />
créativité, Penndorf respecte l’orientation conceptuelle de la version originale, tout<br />
en la rendant la plus accessible possible au public allemand. Le seul bémol concerne<br />
sa traduction des gallicismes métaphoriques et des calembours qui perdent assez<br />
souvent leur épaisseur poético-ludique en allemand. Sur un autre plan, on peut se<br />
demander si la version allemande d’Astérix constitue bien la même bande dessinée<br />
que la version française. La réponse est globalement positive, d’autant plus que le<br />
codage iconique reste inchangé. Simplement, la version allemande, à l’image de<br />
toutes les autres traductions étrangères, apparaît comme une relecture et une<br />
réécriture d’Astérix, lesquelles élargissent son univers, tout en lui conférant une<br />
dimension transculturelle.<br />
BONHOMME Marc<br />
Université de Berne<br />
marc.bonhomme@rom.unibe.ch<br />
Bibliographie<br />
ABASTADO Cl., Messages des médias, Paris : Cedic, 1980.<br />
BONHOMME M. & RINN M., « Peut-on traduire la publicité ? L’exemple des annonces<br />
romandes et alémaniques », Bulletin suisse de linguistique appliquée, 65, 1997, 9-24.<br />
CARY E., Comment faut-il traduire ?, Lille : Presses Universitaires de Lille, 1986.<br />
ECO U., Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris : Le Livre de Poche,<br />
2003.<br />
DELISLE J., La Traduction raisonnée, Ottawa : Les Presses de l’Université d’Ottawa, 1993.<br />
HENRY J., La Traduction des jeux de mots, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003.<br />
KOLLER R., Semiotik und Übersetzungen, Stuttgart : Klett, 2005.<br />
LADMIRAL J.-R., <strong>Traduire</strong> : théorèmes pour la traduction, Paris : Gallimard, 1994.<br />
LEDERER M., La Traduction aujourd’hui, Paris : Hachette, 1994.<br />
MOUNIN G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard, 1963.<br />
NERLICH M., « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? », in A. Montandon (éd.), Iconotextes, Paris :<br />
Ophrys, 1990, 255-302.<br />
PENNDORF G., « Asterix übersetzen », in K. Brodersen (éd.), Asterix und seine Zeit,<br />
München : Verlag C. H. Beck, 2001, 212-230.<br />
PENNDORF G., « Le français avec Astérix », Écoute, 6, 2005, 10-18.<br />
STOLZE R., Übersetzungstheorien. Eine Einführung, Tübingen : Gunter Narr, 2001.<br />
VINAY J.-P. & DARBELNET J., Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris :<br />
Ophrys, 1977.<br />
ZIMMER D. E., Übersetzen als darstellende Kunst, Hamburg : Reinbeck, 1997.<br />
88
TRADUIRE L’HUMOUR ?<br />
L’expérience de la coopération en Algérie dans les années 70 (où j’enseignais<br />
le français « langue étrangère privilégiée »), mes interventions avec des professeurs<br />
de langue (en IUFM et à l’université de Santiago en 2006) me permettent de<br />
« compenser » ma qualité de philosophe !<br />
LES MOTS DE L’HUMOUR<br />
Définir les mots de l’humour en différentes langues, c’est certes tomber sous<br />
le coup de la critique ironique faite par Prévert :<br />
« Louable entreprise<br />
définir tout est là<br />
et le reste avec<br />
Il faut savoir à quoi s’en tenir<br />
Et il est grand temps que les entrepreneurs de finitions<br />
mettent l’humour au pied du mur c’est-à-dire<br />
à sa place là où on remet le maçon<br />
Depuis trop longtemps on prenait trop souvent l’humour<br />
à la légère il s’agit maintenant de le prendre à la lourde.<br />
Alors messieurs définissez-le expliquez-le catégorisez-le<br />
contingentez-le prouvez-le par l’œuf disséquez-le<br />
encensez-le recensez-le engagez-le rempilez-le<br />
encagez-le dans la marine encadrez-le hiérarchisez-le<br />
arraisonnez-le béatifiez-le polissez-le sans cesse et<br />
repolissez-le.<br />
Enfin attrapez-le sans oublier de mettre votre grain de sel<br />
s’il en a une sur sa queue. »<br />
Et le poète de poursuivre, comme à notre intention :<br />
« Et quand vous en aurez fini avec lui dé-fi-ni-ti-ve-ment<br />
c’est-à-dire prouvé didactiquement dialectiquement<br />
casuistiquement ostensiblement et naturellement<br />
poétiquement…<br />
…qu’il est nénarrable solite décis pondérable proviste<br />
commensurable tempestif déniable et trépide<br />
et qu’il a son rôle historique à jouer dans l’histoire<br />
mais qu’il doit cesser de prêter à rire pour donner à penser. » 1<br />
Mais ne nous laissons pas intimider et commençons par évoquer les termes<br />
qui désignent dans différentes langues, « humour », « ironie » ou, plus<br />
généralement, le rire joyeux positif d’une part et, de l’autre, le rire de moquerie. On<br />
1 La Pluie et le beau temps, Poche.<br />
89
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
sait qu’en hébreu le premier se dit sâhaq, le second lâhaq. (En grec gelân et<br />
katagelân).<br />
Cette distinction permet à Sarah de se défendre quand dans la Genèse (17,<br />
15-20 et 18, 10-15) Dieu, après lui avoir annoncé qu’elle va avoir un enfant, se<br />
fâche de l’entendre rire.<br />
Dans d’autres langues (comme le latin qui désigne par le mot « risus », le rire<br />
positif ou négatif) un seul vocable désigne joie et moquerie.<br />
POLYSÉMIE ET HOMONYMIE. ONOMATOPÉES, ETC.<br />
Selon les langues, aux mots plus courts (en anglais) ou plus longs (en<br />
français), on utilisera de préférence l’effet polysémique ou la contrepèterie.<br />
Ce qui apparaît en général comme obstacle à la traduction, peut devenir<br />
l’objet d’un plaisir renouvelé. Rien n’est plus amusant que d’apprendre, en classe de<br />
langue, les mots qui désignent le hoquet, le soupir, les pleurs. De même, traduire ou<br />
inventer des histoires et des jeux de mots dans une langue étrangère ne peut que<br />
favoriser l’apprentissage du fait même des malentendus résultant des ambiguïtés<br />
sémantiques et des écarts culturels.<br />
Chaque langue, chaque civilisation a sa forme d’humour. Par exemple les<br />
histoires qui, en français, jouent sur les noms (« Mlle Annie Zette s’est mariée avec<br />
Ali Cœur. Leur mariage a été célébré par le Père Neau et l’abbé Rittif », etc.).<br />
En anglais, les histoires « Knock, knock jokes » qui jouent sur les<br />
onomatopées n’ont pas leur équivalent en français. Et en même temps, il est vrai de<br />
dire que, dans d’autres cas, en changeant simplement les noms de lieux et de<br />
personne, on peut « traduire » une histoire drôle d’une culture dans une autre. Ainsi<br />
on trouve certaines des anecdotes contenues dans Sagesse et idioties de Nast Eddin<br />
Hodja dans La Bible de l’humour juif de M. A. Ouaknin.<br />
Une histoire comme celle du ministre algérien qui disait (dans les années<br />
70) : « Nous étions au bord du gouffre mais nous avons fait un pas en avant » peut,<br />
hélas, être traduite et comprise dans différents pays.<br />
Pour montrer de façon humoristique le caractère idiomatique d’expressions<br />
populaires en français ou en allemand, les connotations et allusions implicites (en se<br />
moquant des manuels), P. Fasola et J.-C. Lyant ont rédigé leur « cahier de vacances<br />
buissonnières 1 » avec un lexique du type :<br />
Quand vous entendez : Comprenez :<br />
– déodorant – spray<br />
– l’horloge de Königsberg – Emmanuel Kant<br />
– nicht hinauslehnen – jeune fille à sa fenêtre rabrouée par sa marâtre<br />
– der cousin – à la mode de Bretagne<br />
– die kusine – Germaine<br />
– Herr Professor Doktor – M’sieur<br />
– ach so – ce que vous voulez<br />
– « Hochachtungs voll » se traduit pas une formule de quatre lignes.<br />
<strong>Traduire</strong> La Disparition de G. Perec en italien est possible mais il faut alors<br />
recréer le texte en transformant le « lipogramme » en e par un « lipogramme » en o.<br />
C’est lorsque l’un des interlocuteurs ne comprend pas, lorsqu’il joue le rôle<br />
du tiers naïf, que l’effet comique en est doublé. Rajsfus a étudié L’humour juif sous<br />
1 Savoir en rire, tome 2.<br />
90
TRADUIRE L’HUMOUR ?<br />
l’occupation : au cours d’un spectacle un officier allemand arrivant en retard, peine<br />
à ôter son pardessus et dérange. Le chansonnier dit : « Alors, Monsieur, on a du mal<br />
à passer la manche ? ». La double signification ne peut être comprise et traduite en<br />
allemand. D’où le « bon » rôle que se donne l’humoriste en faisant de l’esprit<br />
(contre la force que symbolise l’occupant).<br />
Supposons que je raconte l’histoire de deux chiens qui se rencontrent. L’un<br />
dit : « Vous avez vu le nouveau lampadaire ? Venez, ça s’arrose ». Si l’interlocuteur<br />
ne comprend pas la polysémie de l’expression « ça s’arrose » en français, l’effet<br />
comique sera double et à chaque fois que dans le groupe quelqu’un fera ses besoins,<br />
il y en aura un autre pour répéter, avec une bouteille, que « ça s’arrose » !<br />
L’IRONIE DE LA TRADUCTION<br />
Un mot pour terminer sur l’article de W. Benjamin « La tâche du<br />
traducteur » 1 . Il y a chez ce penseur messianique l’idée d’une convergence possible<br />
de toutes les langues qui s’enrichiraient en se traduisant, permettant parfois une<br />
maturation posthume dans le langage cible dans lequel « l’original croît et s’élève<br />
dans une atmosphère pour ainsi dire plus haute et plus pure », indiquant par moment<br />
« le lieu promis et interdit où les langues se réconcilieront et s’accompliront ».<br />
Ironiquement, le prétendu reflet sera ainsi plus vrai que l’original !<br />
« La diversité, sur terre, des idiomes, n’empêche personne de proférer les<br />
mots qui, sinon, se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la<br />
vérité 2 ».<br />
Ainsi fait-on mûrir parfois dans la traduction « la semence du pur langage »<br />
dit W. Benjamin. Pas, bien sûr, de mot à mot ennuyeux.<br />
« Racheter dans sa propre langue ce pur langage exilé dans la langue<br />
étrangère, libérer en le transposant le pur langage captif dans l’œuvre, telle est la<br />
tâche du traducteur ».<br />
Ainsi « l’ironie » de la traduction vient du fait que ce sont ses difficultés<br />
même, le « quamvis » (bien que) qui deviennent outil « quia » (parce que), comme<br />
le dirait V. Jankélévitch, le fils du traducteur de Freud 3 .<br />
1 Œuvres, Idées, tome 3, p. 244-261.<br />
2 Mallarmé, “Crise de vers”, Variations sur un sujet.<br />
3 Traité des vertus, Bordas, Paris, 1960.<br />
91
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
– Et celle-ci que dois-je en faire ?<br />
(coll. L’Humour en orient)<br />
LETHIERRY Hugues<br />
IUFM Lyon 1<br />
h.lethierry@voila.fr<br />
Bibliographie<br />
BENJAMIN W., Œuvres, 10-18, 2000.<br />
ECO U., Dire presque la même chose, Poche, 2003.<br />
ESCARPIT R., L’humour, Que sais-je ?, 1970.<br />
GUIRAUD P., Les Jeux de mots, Que sais-je ?, 1979.<br />
LAURIAN A.-M., Les Mots du rire : comment les traduire ?, Peter Lang, 2001.<br />
LEDERER M., La Traduction aujourd’hui, Gallimard, 1983.<br />
LETHIERRY H., Savoir(s) en rire, De Boëck, 1997. – Se Former dans l’humour, Chronique<br />
sociale, 1998. – Rire en toutes lettres, Septentrion, 2001. – Potentialités de l’humour,<br />
L’Harmattan, 2001.<br />
MOUNIN G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1960.<br />
Revue Humoresque (Passim).<br />
92
NOUVELLES TRADUCTIONS :<br />
MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS<br />
(Traductions françaises de La Dame de Pique et de Boris Godounov<br />
d’Alexandre Pouchkine) 1<br />
La question qui sera posée ici est liée d’une part à une réalité linguistique et<br />
stylistique, d’autre part au facteur humain. En suivant au fil des ans la parution de<br />
six traductions françaises de La Dame de Pique d’Alexandre Pouchkine, son œuvre<br />
prosaïque majeure, et en comparant trois traductions de Boris Godounov, parues<br />
presque simultanément, nous essaierons de clarifier les motivations et les<br />
réalisations de chaque traducteur en vue d’établir une approche généralisée<br />
permettant d’analyser chaque traduction dans un cadre linguistique et stylistique<br />
préétabli.<br />
Les textes traduits, n’étant pas considérés comme des œuvres à part entière,<br />
ont rarement fait l’objet d’une analyse stylistique approfondie contrairement aux<br />
originaux classiques scrutés à la loupe 2 . Les traductions sont souvent considérées<br />
comme le résultat d’un bricolage déformant l’original, leur plus grande qualité étant<br />
d’être « fidèles » et de ne présenter que des expressions « heureuses » dans la langue<br />
d’arrivée. Et si malgré tout elles avaient un style qui exprimeraient leur différence,<br />
ne serait-ce que dans le cadre de toutes les autres traductions aussi nombreuses<br />
soient-elles d’un même texte ? Il est évident que la partie narrative de l’étude<br />
stylistique n’est pas vraiment applicable aux traductions, à moins que ce ne soit des<br />
adaptations très libres. Mais en ce qui concerne les niveaux d’analyse linguistique<br />
où la stylistique s’exprime librement, en l’occurrence la grammaire, la syntaxe, le<br />
lexique et les figures, nous pouvons, à travers les différences repérées dans les<br />
traductions, essayer de cibler le style particulier de chaque traducteur ainsi que<br />
l’essence de son projet. Par ailleurs, il est nécessaire de scruter les points sensibles<br />
de la langue d’arrivée par rapport à la langue de départ où une multitude de lectures<br />
grammaticales, syntaxiques, lexicales ou autres, seraient possibles.<br />
Nous éviterons expressément les analyses concernant uniquement la<br />
comparaison du texte source au texte cible, basées sur des techniques bien rôdées,<br />
visant à déceler les différentes opérations de traductions utilisées ainsi que les<br />
inexactitudes liées à une mauvaise compréhension, à des rajouts ou des omissions.<br />
1 Ce projet a été réalisé avec le soutien du Fonds national pour les Sciences de l’Homme de la Fédération<br />
de Russie, (РГНФ, N°10-04-00136a).<br />
2 La Dame de Pique fut l’objet de plusieurs études stylistiques dont la plus connue est celle de V.<br />
Vinogradov (В.В. Виноградов. Стиль «Пиковой дамы»//Виноградов В.В. Избранные труды. О<br />
языке художественной прозы. Москва, «Наука», 1980, стр.176).<br />
93
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Un tel travail a été fait à plusieurs reprises sur le texte de P. Mérimée (La Dame de<br />
Pique), notamment par H. Mongault 1 , L. Kogan 2 , O. Timoféiéva 3 , E. Bobrova 4 , A.<br />
Meynieux.<br />
Nous nous sommes fixé comme méthode l’étude parallèle des textes dans<br />
leur totalité sur la base d’un corpus, qui présente, phrase par phrase 5 , le texte original<br />
et les traductions françaises. Cette méthode permet notamment de dégager plus<br />
facilement les différences et les tendances de chaque texte, elle facilite aussi<br />
l’élaboration des statistiques. Elle permet de répondre à la question fondamentale de<br />
notre projet : en quoi une traduction concrète peut-elle être différente ou semblable à<br />
une autre quand il s’agit d’un même texte ?<br />
La Dame de Pique et Boris Godounov ont été choisis pour plusieurs raisons.<br />
Ces textes représentent des degrés de difficulté différents, presque opposés.<br />
La Dame de Pique est « facile » en ce sens que c’est une œuvre prosaïque qui<br />
décrit le quotidien de l’aristocratie russe de l’époque, qui parle par la voix du<br />
narrateur, donc assez homogène, avec des réseaux langagiers vernaculaires 6<br />
minimisés (la seule référence serait les répliques de la vieille comtesse), quasiment<br />
sans figures de style, une syntaxe simple, avec souvent des phrases très courtes avec<br />
un ordre des mot identique au français.<br />
Les seules difficultés à entrevoir seraient d’ordre lexical. Elles seraient liées à<br />
la présence de termes archaïques (certains l’étaient déjà à l’époque de Pouchkine)<br />
ainsi qu’à l’utilisation, très fréquente, de termes liés au jeu de cartes et, plus<br />
précisément, au jeu du Pharaon.<br />
Boris Godounov est « difficile » par définition, car il s'agit d'une œuvre<br />
dramatique avec tous ce que cela implique du point de vue stylistique : elle est très<br />
hétérogène sur le plan du langage, la manière de s’exprimer varie d'un personnage à<br />
l'autre, la symbolique sociale, psychologique des protagonistes, les relations<br />
hiérarchiques et affectives sont gravées dans un matériau linguistique très diversifié.<br />
Les réseaux vernaculaires sont très présents : les constructions du vieux slave, plus<br />
fréquentes dans la bouche de Pimène, se retrouvent tout au long du texte. Des<br />
tournures populaires abondent, même dans la langue de Boris et des boïars ; mais<br />
c’est surtout dans la scène de l’auberge qu’éclate le langage populaire. Les locutions<br />
souvent archaïques constituent un obstacle supplémentaire et Les figures de style<br />
sont bien présentes dans les répliques des personnages. Tout cela crée des difficultés<br />
sur le plan lexical, amplifiées par le fait que c’est un texte historique, donc<br />
archaïsant dans sa totalité pour l’époque de Pouchkine (l’action se déroule au XVI e<br />
siècle). La présence de l’élément métrique (vers iambique de cinq pieds intercalé par<br />
1 Mongault H. Introduction. In : Mérimée P. Œuvres complètes. Publiée sous la direction de P. Trahard et<br />
E. Champion. Etudes de littérature russe. T.I. Paris, 1931.<br />
2 Коган Л. Пушкин в переводах Мериме//Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.-Л. 1939ь<br />
№4-5.<br />
3 Тимофеева О.В. Мериме Ŕ переводчик Пушкина (Пиковая дама). Ученые записки Львовского<br />
госуд. Университета им. И.Франко, т.XXIV,вып. 2. 1953.<br />
4 Боброва Е.И. Автограф перевода «Пиковой дамы. В кн. Пушкин. Исследования и материалы, т.II,<br />
Москва,1958.<br />
5 Ou plus, si la ponctuation n’est pas respectée.<br />
6 C’est l’un des aspects dégagés par Antoine Berman en vue d’établir les déformations les plus fréquentes<br />
en traduction (A. Berman. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Éditions du Seuil, Paris,<br />
1999). Parmi ses déformations figurent entre autres les locutions et la superposition des langues, qu’on<br />
retrouve dans nos textes.<br />
94
NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS<br />
des séquences rimés et des passages en prose) est une contrainte majeure. La syntaxe<br />
est très inégale.<br />
La superposition des langues (certaines répliques sont notamment en français<br />
dans les textes) se retrouvent dans les deux textes.<br />
En résumé on pourrait dire que La Dame de Pique présente relativement peu<br />
d’éléments non standard sur le plan langagier, tandis que Boris Godounov en<br />
abonde.<br />
Les différences entre les langues de départ et d’arrivée concernent tous les<br />
niveaux du langage à l’écrit et à l’oral. Une traduction a toujours par rapport aux<br />
autres, quand il s’agit d’un même texte, une certaine spécificité que nous essaierons<br />
de dégager. Notre objectif n’est pas de dire en quoi telle ou telle traduction est<br />
meilleure (ou pire) qu’une autre, mais de définir sa différence linguistique et<br />
stylistique par rapport aux autres traductions. C’est-à-dire que nous nous livrons<br />
pour les traductions à un exercice de stylistique comparée. Le style de l’original et<br />
l’original seront pris en compte dans la mesure où ils permettent d’expliquer les<br />
choix des traducteurs. Nous allons commencer par La Dame de Pique.<br />
LA DAME DE PIQUE OU LA FACILITÉ 1<br />
Nous avons choisi six traductions de La Dame de Pique étalées dans le temps<br />
dont deux récentes (Dimitri Sesemann et Michel Niqueux). Nous allons essayer de<br />
voir en quoi ces traductions sont différentes, quels sont leurs traits marquants.<br />
L’ASPECT GRAMMATICAL<br />
La langue russe et la langue française présentent bien évidemment des<br />
différences sur plusieurs niveaux. Certains aspects font partie de ceux dont avait<br />
parlé Roman Jakobson dans son article sur la traduction 2 , ceux qui sont à l’origine<br />
d’une difficulté supplémentaire pour le traducteur. Il s’agit des catégories<br />
grammaticales présentant « un plus grand » choix dans la langue d’arrivée (la langue<br />
cible) que dans la langue de départ (la langue source). Si les exemples de Jakobson<br />
concernent surtout le nombre et le genre, nous allons nous pencher sur l’article<br />
(présent en français, absent en russe), et les tiroirs verbaux, beaucoup plus<br />
diversifiés en français qu’en russe, encore que le russe dispose de l’aspect pour<br />
pallier ce manque.<br />
Dans La Dame de Pique l’alternance du passé dans ses deux formes possibles<br />
(aspect perfectif et aspect imperfectif) a fait l’objet de remarques de V.Vinogradov 3<br />
Prenons comme exemple les deux premières phrases de la Dame de Pique :<br />
Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь<br />
прошла незаметно ; сели ужинать в пятом часу утра.<br />
Paul de Julvécourt (1843) 4 traduit : Un de ces soirs, on s’était mis à jouer<br />
aux cartes chez le garde à cheval Naroumoff, et comme à jouer, les nuits passent<br />
1 Je remercie ici Nastia Egorova que j’ai accompagnée dans ses recherches portant sur la traduction de<br />
Prosper Mérimée et d’André Gide.<br />
2 Roman Jacobson. On Linguistics Aspects of Translation. R.A. Brower (ed.) On Translation. New York,<br />
Oxford University Press, 1966.<br />
3 Op.cit.<br />
4 Nous nous limiterons aux traductions françaises les plus réputées, en y incluant les plus récentes. Il y en<br />
a eu d’autres, citées notamment par Hélène Henry dans «Notes sur les traductions en français de La Dame<br />
de Pique. Revue des études slaves, LIX/1-2, 1987, Paris., ainsi que dans d’autres bibliographies, comme<br />
95
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
vite, cette nuit là, toute longue que l’hiver la faisait, s’était passée inaperçue. On<br />
venait seulement de penser à souper, et il était quatre heures du matin.<br />
Quant à Prosper Mérimée 1 (1849) il opte pour : On jouait chez Naroumof,<br />
lieutenant aux gardes à cheval. Une longue nuit d’hiver s’était écoulée sans que<br />
personne ne s’en aperçût, et il était cinq heures du matin quand on servit le souper.<br />
Аndré Gide (1935 2 ) traduit : On jouait chez Naroumov, officier aux gardes à<br />
cheval. La longue nuit d’hiver s’écoula sans qu’on s’en aperçût. On se mit à souper<br />
vers cinq heures du matin.<br />
André Meynieux 3 (1973) suit Mérimée à la lettre. Sa traduction de La Dame<br />
de Pique est celle, revue et corrigée, de Mérimée. Les différences néanmoins sont<br />
considérables.<br />
La traduction de Dimitri Sesemann 4 (1989) est légèrement différente : On<br />
avait joué aux cartes chez le chevalier-garde Naroumov. La longue nuit d’hiver<br />
avait passé sans qu’on s’en aperçût. On soupa vers cinq heures du matin ; (les<br />
gagnants mangeaient de bel appétit,...)<br />
La traduction de Michel Niqueux 5 (1999) joue sur la différence : Une fois on<br />
jouait chez le garde à cheval Naroumov. La longue nuit d’hiver s’était écoulée<br />
insensiblement ; on s’était mis à souper après quatre heures du matin 6 .<br />
Ces exemples, aussi brefs qu’ils soient, montrent que si dans certains cas le<br />
choix de l’article est unanime (le garde à cheval), dans d’autres il est sujet à des<br />
variations. Ainsi la retraduction de la / une longue nuit d’hiver donnerait toujours<br />
долгая зимняя ночь. La question est de savoir, à qui ou à quoi attribuer cette<br />
différence, dont Mérimée fait l’objet. Il est évident, que l’article indéfini est dans ce<br />
cas précis plus riche sur le plan sémantique. C’est une nuit de plus, une nuit parmi<br />
d’autres Ŕ nuance qui se perd avec l’article défini.<br />
Est-ce un simple jeu de synonymes ? Où une nuance liée à la diachronie ?<br />
Quelque chose qui caractérise le style de Mérimée ? L’étude des textes donne une<br />
réponse affirmative à cette dernière question. L’article indéfini est beaucoup plus<br />
fréquent chez Mérimée (et encore plus chez Meynieux) par rapport aux autres<br />
traducteurs. Par exemple, dans la phrase Il voyait sortir de chaque portière ouverte<br />
tantôt le petit pied d’une jeune femme, tantôt la botte à l’écuyère d’un général (une<br />
botte sonore chez Meynieux), cette fois un bas à jour, cette autre un soulier<br />
diplomatique nous sommes en présence de deux (trois chez Meynieux) articles<br />
celle, très complète, d’André Meynieux. La Dame de Pique est avec La fille du capitaine l’œuvre de<br />
Pouchkine le plus souvent rééditée en France.<br />
1 Prospère Mérimée. La Dame de Pique (Traduit de Pouchkine), Z. Kernozé éd. Mérimée Pouchkine,<br />
« Raduga », Moscou 1987.<br />
2 Alexandre Pouchkine. La Dame de Pique. Traduit du russe par André Gide et Alexandre Schiffrine.<br />
Gallimard, Raris, 1995. Il y a d’autres indications sur la date de parution de la traduction d’André Gide<br />
(1923) ainsi que sur ses co-traducteurs, le nom de B. Schleutzer étant aussi mentionné, notamment chez<br />
Hélène Henry (op.cit).<br />
3 A.S. Pouchkine, Œuvres complètes, publiées par André Meynieux. Préface de Louis Martinez. Éditions<br />
l’Âge d’homme, 1973. Meynieux reprend la traduction de Mérimée, après avoir « supprimé tout ce qui<br />
est du cru de Mérimée, rétabli tout ce qu’il a supprimé... corrigé tous les contresens et... inexactitudes ».<br />
4 Pouchkine. La Dame de Pique suivie de récits de feu Ivan Petrovitch Belkine. Commentaire et notes de<br />
Jean-Louis Bakès. Traduction nouvelle par Dimitri Sesemann. Le livre de poche, Classiques ; Paris 1989<br />
5 Alexandre Pouchkine. La Dame de Pique. Traduit du russe, présentation et notes de Michel Niqueux.<br />
Éditions du Globe, Paris 1999.<br />
6 Paradoxalement, Niqeux est le seul à ne pas se tromper sur l’indication de l’heure. В пятом часу veut<br />
dire exactement après quatre heures et non pas vers cinq heures.<br />
96
NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS<br />
indéfinis. Chez Gide il n’y en a qu’un seul : le petit pied..., une botte..., le bas<br />
rayé..., le soulier. De même chez Sesemann -la jambe, une botte, le bas, le soulier...<br />
et chez Niqueux la jambe, une botte, le bas, l’escarpin. Nous sommes ici comme<br />
souvent dans le texte, face à l’exception de Mérimée (et donc de Meynieux) dans le<br />
choix de l’article. Ces cas ne concernent bien évidemment que les contextes où un<br />
tel choix est possible et leur nombre assez limité.<br />
On constate également l’emploi du passé simple chez André Gide (voir<br />
l’exemple ci-dessus) là où les autres traducteurs useraient plutôt du plus que parfait<br />
qui donne une vision plus détaillée du passé dans son étendue, mais qui n’a pas le<br />
caractère définitif, coupé du présent, propre au passé simple. On peut supposer que<br />
l’emploi du passé simple représente la réponse de Gide à la phrase hachée et souvent<br />
très courte de Pouchkine. Par contre tous les traducteurs (sauf Julvécourt, qui<br />
remanie presque complètement la syntaxe) est unanime sur l’emploie de l’imparfait<br />
du subjonctif sans qu’on s’en aperçût. C’est là un impératif de la langue française à<br />
l’écrit lié à l’emploi de sans que.<br />
D’un point de vue grammatical il y a peu de liberté d’expression dans la<br />
traduction. Il y en a beaucoup plus dans les remaniements syntaxiques et le choix<br />
lexical.<br />
La ponctuation est presque toujours flottante. Dans l’exemple cité c’est le cas<br />
surtout chez Mérimée, Julvécourt et Sesemann. Gide et Niqueux tentent de<br />
minimiser les écarts.<br />
LE LEXIQUE<br />
Certaines de ces traductions présentent des particularités lexicales ponctuelles<br />
et/ou généralisées.<br />
C’est le cas de Dimitri Sesemann. Il opte souvent en présence de références<br />
typiquement russes vers la xénophilisation (selon Umberto Ecco 1 ), ou l’exotisation<br />
(selon A. Berman 2 ) qui se traduit par la présence d’emprunts ou de calques 3 . Dans<br />
l’exemple cité il est le seul à introduire (avec une note de bas de page) le chevaliergarde,<br />
inexistant en français. Ce type de procédés est moins fréquent chez Mérimée<br />
et Meynieux (boudoutchnik pour будочник, par exemple) et peu présent pour les<br />
autres.<br />
Sur le plan lexical Sesemann cherche systématiquement à rabaisser l’image<br />
de Lizaveta Petrovna et sa relation avec Hermann et à rehausser celle de la vielle<br />
comtesse. Hermann a aperçu un frais minois chez Sesemann (свежее личико chez<br />
Pouchkine, minois correspondrait aussi à мордочка, мордашка), tandis que<br />
Mérimée, Julvécourt et Gide optent pour un frais visage, Niqueux est le seul à suivre<br />
Sesemann qui, par contre, est le seul à dire, par exemple, les larmes de la<br />
malheureuse fille, sa détresse séduisante (les autres traducteurs optent pour jeune<br />
fille, et charme étonnant, que lui donnait sa douleur, ou la beauté touchante de sa<br />
douleur, le charme admirable de sa douleur etc.) Chez Pouchkine nous voyons<br />
1 On pourrait se référer ici à son article dans « Le plaisir des formes » édité par le Centre Roland-Barthes<br />
(Editions du Seuil, paris 2003) ou à son livre (« Dire presque la même chose », Traduction française,<br />
Grasset, Paris 2003).<br />
2 Op. cit.<br />
3 Ces procédés font aussi partie des sept procédés spécifiques de la traduction selon J.-P. Vinay et J.<br />
Darbelnet (La stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris, Didier, 1977).<br />
97
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
…но ни слезы бедной девушки ни удивительная прелесть ее горести. Le mot<br />
fille est ouvert aux interprétations à caractère plus ou moins négatif ou quelconque<br />
(fille de rue, fille de chambre) qui sont bloquées par jeune fille. En revanche la<br />
comtesse chez Sesemann est systématiquement qualifiée de vieille dame, vieille<br />
femme ou de vieillarde (mot rare à caractère littéraire) pour старуха et en cela il a<br />
des similitudes avec Mérimée. Sesemann évite soigneusement le substantif vieille<br />
(souvent à caractère irrespectueux), sauf dans le cadre des répliques d’Hermann.<br />
Chez Niqueux nous sommes en présence d’un choix lexical unique : hôtel 1<br />
pour дом (la maison) de la comtesse, qui peut être considéré comme une tentative de<br />
"nationalisation" (selon U.Eco 2 ), ce mot étant plutôt lié à la culture française.<br />
D’autres part, Niqueux cherche souvent à se rapprocher de façon littérale du texte<br />
russe. Dans l’exemple cité ci-dessus il est le seul à introduire une fois (однажды)<br />
dont la nécessité en français est discutable.<br />
LES ARCHAÏSMES<br />
Pour le lecteur russophone qui lit Pouchkine aujourd’hui ces textes sont<br />
perçus comme archaïques, le problème de compréhension étant souvent d’actualité 3 .<br />
V. Vinogradov avait parlé d’un petit nombre d’archaïsmes dans « La Dame de<br />
Pique » 4 encore que ses écrits datent de 1939. Le caractère archaïque du texte ne<br />
passe pas toujours par le lexique, très souvent ce sont des formes grammaticales ou<br />
des tournures de phrases.<br />
En guise d’exemple prenons la réplique de Paul du chapitre II :<br />
Здравствуйте, grand-maman, - сказал вошедший молодой офицер. – Bonjour,<br />
mademoiselle Lise. Grand’maman, я к вам с просьбою 5 . Le caractère archaïque de<br />
cette phrase se résume par la présence du français dans un texte qui traite du<br />
quotidien ; il est lié aussi a la forme de l’ablatif en –ою, disparue depuis, remplacée<br />
par les formes en Ŕой. Si la première partie de l’énoncé est traduite de façon presque<br />
identique par tous les traducteurs (Bonjour, grand-maman, dit en entrant un jeune<br />
officier), sa deuxième partie, toute simple qu’elle soit, est sujette à des variations :<br />
J’ai une demande à vous adresser (Gide), J’ai une faveur à vous demander<br />
(Sesemann), J’ai une demande à vous faire (Niqueux), Je viens vous adresser une<br />
requête (Meynieux), C’est une requête que je viens vous porter (Mérimée).<br />
C’est l’un des cas, très nombreux d’ailleurs, où Meynieux ne suit pas<br />
Mérimée à la lettre. Le mot requête en français contemporain dans sa signification<br />
première « demande instante verbale ou écrite » (Petit Robert) n’est plus tout à fait<br />
d’usage. Par contre il a gardé toutes ces positions dans le domaine du droit et même,<br />
à l’ère informatique, il s’est forgé une nouvelle signification (lancer, modifier une<br />
requête). Porter une requête était souvent lié à un déplacement. C’est pourquoi<br />
probablement Meynieux change le verbe tout en gardant le substantif. Dans sa<br />
version comme dans celle de Mérimée le caractère archaïque est plus palpable. Le<br />
1 « Demeure citadine d’un grand seigneur ou d’un riche particulier, v. Palais » dans le Petit Robert. Les<br />
demeures des aristocrates russes étaient souvent beaucoup plus modestes, et celle qu’on attribue à la<br />
comtesse à Saint-Pétersbourg, l’est aussi.<br />
2 Op. cit ;<br />
3 En ce sens les commentaires de Yuri Lotman portant sur « Eugène Onéguine » et leur impact sur le<br />
public russe sont très édifiants.<br />
4 Op.cit.<br />
5 Les mots en italique sont en français dans le texte.<br />
98
NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS<br />
texte d'A. Gide est paradoxalement très « modernisé » dans sa totalité, le texte de<br />
Niqueux de façon inégale.<br />
LES FIGURES<br />
Pour ce qui est des figures de style, elles sont très peu présentes dans le texte<br />
de Pouchkine, et même si on en trouve il s’agit de figures conventionnelles ou<br />
lexicalisée. Un cas néanmoins est à signaler. Il s’agit du verbe окаменеть (se<br />
pétrifier, rester pétrifié) qui apparaît dans l’original à deux reprises. Мертвая<br />
старуха сидела, окаменев ; лицо ее выражало глубокое спокойствие. Dans les<br />
versions françaises cela donne : Elle était assise dans son fauteuil toute roide 1 ; les<br />
traits de son visage n’étaient point contractés (Mérimée) ; Le cadavre de la vielle<br />
était assis tout roide, son visage exprimait un calme profond (Meynieux) ; Elle était<br />
assise toute raide. Son visage exprimait un calme profond (Gide) ; La vielle femme<br />
morte était assise, pétrifiée ; ses traits exprimaient un calme profond (Sesemann) ;<br />
La morte était assise, pétrifiée ; son visage exprimait un calme profond (Niqueux).<br />
Le mot roide est vieilli, Meynieux le reprend. L’équivalant français du verbe<br />
окаменеть au sens figuré est repris par Sesemann et Niqueux.<br />
Une autre phrase reproduit la même métaphore et concerne cette fois-ci<br />
Hermann qui attend le retour de la comtesse Он окаменел ; les versions françaises<br />
sont Son cœur redevint de pierre (Mérimée) ; Il se fit de pierre (Meynieux, Gide et<br />
Niqueux) ; Il était comme pétrifié (Sesemann). Le parallélisme se retrouve surtout<br />
chez Sesemann (le même verbe pétrifier) et chez Niqueux (pétrifiée, pierre). Ce<br />
réseau sous-jacent 2 qui rapproche Hermann de la comtesse et qui représente peutêtre<br />
un élément significatif de l’original a été remarqué dans les traductions les plus<br />
récentes.<br />
Ainsi une métaphore (conventionnelle ou inventive) peut être reprise dans la<br />
traduction si la langue cible s’y prête, ce qui d’une certaine façon, est le cas ici 3 .<br />
Néanmoins cette métaphore est plus marquante et pour cela même peut-être moins<br />
heureuse en français qu’en russe, ce qui a du freiner « les écrivains » Mérimée et<br />
Gide. Mérimée pour sa part a introduit beaucoup d’éléments expressifs et, entre<br />
autres, des figures inexistantes dans le texte de Pouchkine 4 . Les figures sont des<br />
éléments non standard qui demandent à chaque fois une prise de positions :<br />
supprimer ou reproduire d’une façon ou d’une autre, à cet endroit précis ou à un<br />
autre.<br />
Dans les traductions de La Dame de Pique on peut trouver quelque dizaines<br />
de phrases (il s’agit de phrases courtes) qui coïncident presque complètement chez<br />
tous les traducteurs si l’on fait abstraction évidemment des rajouts de Julvécourt et<br />
de Mérimée, marqués encore par l’époque des "Belles Infidèles". Les phrases à<br />
1 Roide est un mot rare et vieilli. On écrivait roide, roidement, roideur, roidir à l’époque classique, raide<br />
s’est généralisé au XVIII-XIX e siècles (voir ; Alain Rey. Dictionnaire historique de la langue française.<br />
Paris, 1992).<br />
2 Voir A. Berman, op.cit.<br />
3 On trouvera quelques détails sur la figurativité en traduction dans Разлогова Е. Э. К проблеме<br />
изменения статуса стилистических фигур при переводе // «Маргиналии 2008: периферия культуры<br />
и границы текста», М., 2008.<br />
4 Voir les notes d’Henri Mangault dans Mérimée-Pouchkine (op.cit) et aussi Elena Razlogova. Ironie et<br />
cultures ; Trois exemples pour aborder le sujet. Humour, Ironie et les discours. CALS/CPST, Langages et<br />
Signification, Toulouse 2009.<br />
99
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
l’identique sont presque introuvables dans les traductions de Boris Godounov sur<br />
lequel nous allons nous pencher maintenant.<br />
BORIS GODOUNOV OU LA DIFFICULTÉ<br />
Il existe plusieurs traductions françaises de Boris Godounov 1 . Nous en avons<br />
choisi trois Ŕ celle d’André Meynieux (1953), de Gabriel Arout (1961) et de Roger<br />
Legras (1961).<br />
Bien qu’elles ne soient pas éloignées dans le temps elles présentent des<br />
différences très marquantes. Boris Godounov est un texte avec beaucoup d’éléments<br />
non standard. Chaque élément non standard demande une prise de position, et dans<br />
ce cas précis c’est tout d’abord la structure métrique, vers iambiques de cinq pieds<br />
de l’original. Trois solutions sont proposées : une traduction en prose qui étant<br />
totalement concentrée sur le sens ne respecte pas les vers (André Meynieux) 2 ,<br />
traduction avec tentative d’imitation de la versification originale 3 (Gabriel Arout) 4 ,<br />
traduction en alexandrins propres à la tragédie classique française (Roger Legras) 5 .<br />
Nous allons donner des exemples tirés des deux premières traductions qui illustrent<br />
bien la problématique linguistique et stylistique, la traduction de Legras présentant<br />
beaucoup de similitudes avec celle d’Arout.<br />
LE MÈTRE ET LA SYNTAXE<br />
Pour reprendre le schéma développé plus haut il s’avère que, vu la spécificité<br />
du texte dramatique, sa polyphonie, aucun trait grammatical caractéristique pour<br />
l’une des traductions n’a pu être dégagé. Les variations d’articles existent ainsi que<br />
le flottement des formes verbales, mais aucune tendance précise n’a pu être repérée.<br />
Quant à la syntaxe, tous les traducteurs ont tenté d’alléger l’original en coupant de<br />
façon générale les phrases longues en plusieurs phrases plus courtes. En ce sens<br />
Meynieux a pris plus de libertés. Dans l’exemple qui suit, Meynieux dégage six<br />
phrases (deuxième colonne), Arout (troisième colonne) - trois. Par cela même<br />
s’exprime la tendance à la rationalisation, évoquée par A. Berman 6 . Chez Pouchkine<br />
Pouchkine nous restons toujours sur la même phrase 7 .<br />
1 Voire Bibliographie. Pouchkine. Œuvres complètes. Publiées par André Meynieux. L’Age d’homme,<br />
1973.<br />
2 Pouchkine. Œuvres complètes (op. cit.).<br />
3 La versification française diffère de la versification russe. En français le mètre n’est défini que par le<br />
nombre des syllabes, en russe par le nombre des syllabes et l’accent tonique (versification syllabique en<br />
français et syllabo-tonique en russe).<br />
4 Griboïedov, Pouchkine, Lermontov. Œuvres. Introduction par Gustave Aucouturier. Bibliothèque de la<br />
Pléiade.Gallimard, Paris 1973<br />
5 Roger Legras. Boris Godounov. Paris, 1961.<br />
6 Op. cit ;<br />
7 Je remercie ici Natacha Bérésina qui a fait un énorme travail sur les textes.<br />
100
NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS<br />
ШУЙСКИЙ.<br />
А что мне было<br />
делать ?<br />
Все объявить<br />
Федору ? Но Царь<br />
На все глядел очами<br />
Годунова,<br />
Всему внимал ушами<br />
Годунова :<br />
Пускай его б уверил я<br />
во всем,<br />
Борис тотчас его бы<br />
разуверил,<br />
А там меня ж сослали<br />
б в заточенье,<br />
Да в добрый час, как<br />
дядю моего,<br />
В глухой тюрьме<br />
тихонько б задавили.<br />
Не хвастаюсь, а в<br />
случае конечно<br />
Никакая казнь меня не<br />
устрашит ;<br />
Я сам не трус, но<br />
также не глупец,<br />
И в петлю лузть не<br />
соглашуся даром.<br />
CHOUISKI.<br />
ŕ Et que devais-je faire ?<br />
Tout dire à Féodor ?<br />
Mais le tsar ne voyait que<br />
par les yeux de Godounov<br />
et n'entendait que par<br />
l'oreille de Godounov.<br />
Admettons que j'aie su le<br />
persuader de tout : Boris<br />
tout aussitôt l'aurait<br />
dépersuadé.<br />
Alors c'est moi qu'on eût<br />
exilé, mis aux fers, c'est<br />
moi qu'au bon moment,<br />
comme autrefois mon<br />
oncle, en un discret<br />
cachot on eût tout<br />
doucement étranglé.<br />
Je ne me vante point.<br />
Sans doute aucun<br />
supplice, à l'occasion, ne<br />
m'effraierait.<br />
Je ne suis pas poltron,<br />
mais pas idiot non plus, et<br />
ne veux pas pour rien me<br />
mettre au cou la corde.<br />
CHOUISKI.<br />
Que pouvais-je faire ?<br />
Tout dire au tsar Feodor ? Tu sais<br />
bien<br />
Que notre tsar n'avait d'yeux ni<br />
d'oreilles,<br />
Sinon l'oreille et l'œil de Godounov.<br />
Et même si j'avais pu le convaincre,<br />
En un instant Boris aurait détruit<br />
L'effet de mon discours<br />
comminatoire.<br />
Quant à moi, dans un cul-de-bassefosse,<br />
Discrètement, un jour de bonne<br />
humeur,<br />
On m'étranglait, ainsi que feu mon<br />
oncle...<br />
Sans me vanter, je sais à l'occasion<br />
Affronter le danger et le supplice,<br />
Je sais payer de ma personne, mais<br />
Pour être brave, je ne suis pas sot,<br />
Et sans profit, je n'apporterai pas,<br />
Naïvement, la corde pour me<br />
pendre.<br />
Un autre type de rationalisation, la destruction de la concrétude, qui fait<br />
passer l’original du concret à l’abstrait est très présente chez Arout :<br />
ВОРОТЫНСКИЙ. VOROTYNSKI.<br />
VOROTYNSKI<br />
Не мало нас наследников<br />
Варяга.<br />
ŕ Oui, nous sommes beaucoup<br />
d'héritiers du Varègue.<br />
Nous sommes<br />
ШУЙСКИЙ.<br />
Скажу, что понапрасну<br />
лилася кровь Царевича<br />
– младенца ;<br />
Что если так, Димитрий<br />
мог бы жить.<br />
quelques-uns de ce<br />
grand sang.<br />
La traduction d’Arout fourmille de clarifications :<br />
CHOUISKI.<br />
CHOUISKI.<br />
ŕ Je dirai que pour Alors, je te dirais :<br />
rien coula le sang du Que c'est pour rien qu'on a versé le<br />
petit tsarévitch, et sang<br />
qu'en ce cas Dimitri De Dimitri, l'héritier légitime,<br />
pouvait vivre. Que l'innocent enfant aurait pu vivre.<br />
Le rallongement, dû surtout à la forme métrique, caractérise aussi la<br />
traduction d’Arout :<br />
ШУЙСКИЙ.<br />
А кто же ?<br />
ШУЙСКИЙ.<br />
А что мне было<br />
делать ?<br />
Все объявить<br />
Федору ?<br />
CHOUISKI.<br />
ŕ Et qui alors ?<br />
CHOUISKI.<br />
ŕ Et que devais-je<br />
faire ?<br />
Tout dire à Féodor ?<br />
CHOUISKI.<br />
Qui d'autre avait intérêt à ce crime ?<br />
CHOUISKI.<br />
Que pouvais-je faire ?<br />
Tout dire au tsar Feodor ?<br />
101
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
ШУЙСКИЙ.<br />
Перешагнет ;<br />
Борис не так-то<br />
робок !<br />
CHOUISKI. ŕ Boris<br />
passera outre.<br />
Il n'est pas si timide.<br />
CHOUISKI.<br />
Au bon moment il saura l'enjamber.<br />
Boris n'est pas timide...<br />
БАСМАНОВ. BASMANOV. ŕ Vous basmanov<br />
Узнаете вы le saurez demain. Je te dirai demain ce que j'en pense.<br />
завтра.<br />
Il faut noter au passage que ces rajouts n’ont rien avoir avec les libertés<br />
relevant de l’époque des "Belles Infidèles" prises par Julvécourt ou Mérimée dans<br />
leurs traduction de La Dame de Pique. Ici ce n’est pas un choix, c’est un impératif<br />
technique. En voici un exemple encore plus frappant :<br />
ШУЙСКИЙ.<br />
Но вот<br />
ŕнарод приветствует<br />
Царя<br />
ŕ 0тсутствие мое<br />
заметить могут<br />
ŕ Иду за ним.<br />
CHOUISKI.<br />
ŕOh ! mais voici le tsar, le<br />
peuple qui l'acclame.<br />
On peut remarquer mon<br />
absence.<br />
Je les suis.<br />
CHOUÏSKI<br />
N’en parlons plus. Écoute<br />
l'ovation.<br />
Il faut que j'y assiste, mon<br />
absence<br />
Pourrait se remarquer, sait-on<br />
jamais...<br />
Suivons le Tsar.<br />
Toutes les déformations évoquées par A. Berman sont bien représentées dans<br />
le texte d’Arout.<br />
En revanche la tendance vers la littéralité caractérise fortement le texte de<br />
Meynieux :<br />
ОДИН.<br />
Все плачут ŕ<br />
Заплачем, брать и мы :<br />
ГРИГОРИЙ<br />
пробуждается<br />
Все тот же сон ! Возможно<br />
ль ? В третий раз !<br />
Проклятый сон !...<br />
ОДИН<br />
Что тамъ за шумъ ?<br />
UN HOMME.<br />
— Ils pleurent tous.<br />
Frère, pleurons nous aussi.<br />
GRIGORI se réveille.<br />
ŕ Toujours le même rêve !<br />
Est-ce possible ?<br />
Pour la troisième fois !<br />
Le maudit rêve !...<br />
UN HOMME.<br />
ŕ Quel est ce bruit, là-bas ?<br />
UN HOMME<br />
Vois, tout le monde<br />
pleure, il serait bon<br />
De nous y mettre aussi.<br />
Grégoire s'éveille.<br />
Oh, se peut-il, trois fois<br />
le même rêve !<br />
Un<br />
affreux<br />
cauchemar !...<br />
UN HOMME<br />
Écoute... Ce vacarme !<br />
LE LEXIQUE<br />
Une tendance flagrante à l’emprunt se manifeste chez Meynieux. La<br />
xénophilisation ou l’exotisation de son texte sont opposées aux tendances<br />
nationalisantes des textes D’Arout et de Legras. Les noms propres aussi y passent<br />
(Grigori contre Grégoire, par exemple).<br />
ГРИГОРИЙ<br />
О бурном ли<br />
Новогородском вече ?<br />
ли О славе отечества ?<br />
Напрасно : …<br />
„Приду к вам преступник<br />
окаянный<br />
102<br />
GRIGORIŕ<br />
Le tumultueux Vetché de<br />
Novgorod ?<br />
Ou bien les jours glorieux de<br />
la patrie ?<br />
En vain !<br />
vers vous j'irai, moi, criminel<br />
GREGOIRE<br />
Aux débats agités de<br />
Novgorod ?<br />
Ou conte-t-il la gloire du<br />
pays ?<br />
En vain.<br />
Oui, je viendrai, criminel
NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS<br />
„И схиму здесь честную<br />
восприму,<br />
„К стопам твоим, святой<br />
Отец, припадши."<br />
Уразумев небесное<br />
виденье,<br />
Зане святой Владыка<br />
пред Царем<br />
Во храмине тогда не<br />
находился.<br />
ГРИГОРИЙ.<br />
Давно, честный отец,<br />
Хотtлось мне тебя<br />
спросить о смерти<br />
Димитрия Ŕ Царевича ; в<br />
то время<br />
Ты, говорить, был в<br />
Угличе.<br />
ГРИГОРИЙ.<br />
Хозяйка ? Нет ли въ избе<br />
другого угла ?<br />
ПЕРВЫЙ ПРИСТАВ.<br />
Алѐха ! при тебе ли<br />
Царский Указ ?<br />
maudit, et recevrai ici<br />
la skhima vénérable, en<br />
tombant à tes pieds, ô Saint-<br />
Père ! » …<br />
…ayant compris qu'il<br />
s'agissait d'une vision céleste,<br />
car le saint Vladyka de la<br />
chambre du tsar pour lors<br />
était absent.<br />
GRIGORI.<br />
II y a longtemps, Révérend<br />
Père, que je voulais te poser<br />
des questions touchant la mort<br />
du tsarévitch Dmitri.<br />
On dit qu'en ce temps-là tu<br />
étais à Ouglitch.<br />
GRIGORI.<br />
ŕ Patronne !<br />
N'y a-t-il pas un autre coin<br />
dans l'izba ?<br />
LE PREMIER PREPOSE.<br />
ŕ Aliokha ! As-tu sur toi<br />
l'oukaz du tsar ?<br />
sans pardon,<br />
Me prosterner repentant à<br />
tes pieds<br />
Pour revêtir enfin la sainte<br />
robe. »<br />
En devinant une vision<br />
céleste :<br />
Le Patriarche, en effet,<br />
n'était pas<br />
À ce moment auprès de<br />
notre tsar.<br />
GREGOIRE<br />
Dis-moi, mon père,<br />
Depuis longtemps déjà je<br />
désirais<br />
Te questionner sur cet<br />
assassinat<br />
Du prince Dimitri. N'étaistu<br />
pas<br />
Présent, toi-même, à<br />
Ouglitch, à l'époque ?<br />
GREGOIRE :<br />
Patronne, tu ne peux pas me<br />
fourrer quelque part ?<br />
LE PREVOT :<br />
Aliokha, tu as sur toi la<br />
circulaire du tsar ?<br />
Les locutions et les jeux de mots rimées sont souvent traduits littéralement<br />
par Meynieux et remplacés par des locutions françaises rimées elles aussi, plus ou<br />
moins équivalentes, par Arout (voire exemple ci-dessous). Encore que Meynieux ne<br />
soit pas tout à fait étranger à ce genre d’exercices (Buvons donc un bon petit verre<br />
pour la gentille cabaretière... dans la même scène de l’auberge)<br />
МИСАИЛ.<br />
Что же ты не<br />
подтягиваешь, да и не<br />
потягиваешь ?<br />
MISSAÏL.<br />
-Pourquoi n'accompagnestu<br />
pas, et pourquoi ne boistu<br />
pas ?<br />
Missaël :<br />
Alors toi : ni chanson, ni<br />
échanson ?<br />
Les proverbes et les clichés discursifs font l’objet d’une attention spéciale des<br />
deux traducteurs. Les deux arrivent par moments à trouver le mot juste, surtout<br />
quand il s’agit de transmettre une oralité radicale sous son aspect le plus spontané et<br />
familier :<br />
ДРУГОЙ<br />
А как нам знать ? То<br />
ведают Бояре ŕ Не<br />
нам чета.<br />
UN AUTRE.<br />
ŕ Et comment le saurions-nous ?<br />
Ce sont les boïars qui le savent.<br />
Eux et nous, ça fait deux.<br />
UN AUTRE<br />
On n'en sait rien.<br />
C'est aux boïars de<br />
savoir, pas à nous.<br />
103
ГРИГОРIЙ про себя.<br />
Вот тебе, бабушка, и<br />
Юрьев день.<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
GRIGORI, à part.<br />
ŕ Quelle tuile, ma vieille !<br />
Grégoire, à part :<br />
Cela, mon bon,<br />
c'est pour ma fête !<br />
Quant à la superposition des langues (notamment les répliques en français<br />
dans le texte) elle présente un problème dû probablement au fait que les traducteurs<br />
auraient pris comme base des éditions différentes de l’original. Cela pourrait<br />
expliquer en particulier les différences dans l’exemple suivant :<br />
МАРЖЕРЕТ.<br />
Qu'est-ce à dire<br />
pravoslavni ? Sacrés<br />
gueux, maudite canaille !<br />
Mordieu, Mein Herr,<br />
j'enrage : on dirait que ça<br />
n'a pas de bras pour frapper,<br />
ça n'a que des jambes pour<br />
foutre le camp.<br />
MARGERET.<br />
ŕ Qu'est-ce à dire<br />
pravoslavni ?<br />
ŕ Sacrés gueux, maudite<br />
canaille ! Mordieu, Mein<br />
Herr, j'enrage : on dirait que<br />
ça n'a pas de bras pour<br />
frapper, ça n'a que des<br />
jambes pour foutre le camp.<br />
Margeret :<br />
Qu'est-ce qu'il<br />
raconte ? Sacrés<br />
gueux ! Maudites<br />
canailles ! Mordieu,<br />
Mein Herr, j'enrage : on<br />
dirait que ça n'a pas de<br />
bras pour frapper, ça<br />
n 'a que des<br />
jambes pour foutre le<br />
camp !<br />
Dans d’autres répliques du même genre on observe des différences de<br />
ponctuation : Je ne bouge plus d’un pas – puisque le vin est tiré, il faut le boire<br />
(Meynieux) ; Je ne bouge plus d’un pas. Puisque le vin est tiré il faut le boire !<br />
(Arout). Cette problématique renvoie souvent aux différentes versions des textes de<br />
Pouchkine qui peuvent être à la base de cette diversité.<br />
Les interjections présentent une certaine difficulté dans la traduction qu’ont<br />
bien cernée Vinay et Darbelnet 1 . Les interjections sont peu nombreuses et rattachées<br />
à des situations précises. Meynieux et Arout trouvent des solutions souvent<br />
différentes à ce problème :<br />
БАБА с ребенко<br />
Агу ! не плачь, не<br />
плач ! Вот бука,<br />
бука<br />
Тебя возьмет ! Агу,<br />
агу... не плачь.<br />
UNE BABA avec son enfant.<br />
ŕ Dodo ! Ne pleure pas, ne pleure<br />
pas ; voilà le loup-garou, le loupgarou<br />
qui va te prendre !<br />
Dodo, dodo !...<br />
Ne pleure pas !<br />
UNE BONNE FEMME,<br />
avec son enfant.<br />
Hou, hou, ne pleure pas, ou<br />
je te donne<br />
Au méchant loup, ne pleure<br />
pas, hou, hou…<br />
Si dodo cherche à apaiser, hou, hou est destiné à faire peur, l’агу russe<br />
correspondant plutôt à l’areu(h) français.<br />
Mais la plus grande audace d’Arout dans le champ lexical consiste à rendre<br />
les mots Литва (Lituanie), литовец (Lithuanien), литовский (lithuanien) par<br />
Pologne, Polonais et polonais 2 .<br />
1 Op.cit.<br />
2 Cela s’explique probablement par le fait que Gabriel Arout, auteur dramatique et scénariste, destinait sa<br />
traduction à la scène. Vu le caractère « brutal » (terme de P. Lorthomas) du langage dramatique lié à ce<br />
que le discours théâtral doit être suivi au fur et à mesure de son émissions, Arout en retire tout ce qui peut<br />
entraver la compréhension. Au début des années 60 « l’homme de la rue » français ne savait rien de la<br />
Lituanie. Ce qui n’est pas le cas aujourd’hui. Mais la vérité historique s’en trouve détournée. Roger<br />
104
NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS<br />
ПУШКИН.<br />
Россия и Литва /<br />
Димитрием давно его<br />
признали, / Но впрочем<br />
я за это не стою.<br />
ВАРЛААМ.<br />
Что тебе Литва так<br />
слюбилась ? Вот мы,<br />
отец Мисаил да я<br />
грешный, как утекли<br />
из монастыря, так ни о<br />
чем уж и не думаем :<br />
Литва ли, Русь ли, что<br />
гудок, что гусли, все<br />
нам равно, было бы<br />
вино... да вот и оно !...<br />
POUCHKINE.<br />
ŕ La Russie et la Lituanie ont<br />
en lui reconnu Dmitri depuis<br />
longtemps. D'ailleurs, ça m'est<br />
égal.<br />
VARLAAM.<br />
ŕ Qu'est-ce qu'elle t'a fait, la<br />
Lituanie, pour que tu l'aimes<br />
tant ?<br />
Regarde-nous, le père Missaïl et<br />
moi, pauvre pécheur, depuis que<br />
nous avons filé du monastère,<br />
nous ne pensons plus à rien du<br />
tout. Lituanie ou Russie,<br />
trompette ou clarinette, c'est bien<br />
la même vie, s'il y a de l'eau-devie...<br />
et la voilà servie !...<br />
Pouchkine<br />
Pourtant, et la Russie et la<br />
Pologne / Ont reconnu le<br />
prince Dimitri. / D'ailleurs<br />
qu'importe, il m'est<br />
indifférent<br />
VARLAAM.:<br />
Tu en tiens tant que ça pour<br />
la Pologne ! Regarde-nous,<br />
le père Missaël et moimême,<br />
pécheur. Depuis que<br />
nous avons fui le<br />
monastère, ne nous faisons<br />
soucis de rien. Pologne ou<br />
Russie, bonnet blanc et<br />
blanc bonnet, pourvu qu'il y<br />
ait… et en voilà<br />
Le côté archaïque du texte original qui s’exprime à travers les formes<br />
grammaticales et le lexique disparaît complètement dans les deux traductions.<br />
Meynieux cherche néanmoins à récupérer cette nuance en introduisant certains<br />
archaïsmes français, comme, par exemple comme devant :<br />
ШУЙСКИЙ. А там<br />
ŕ а там он будет нами<br />
править /По прежнему.<br />
CHOUISK1.<br />
ŕ Et alors... alors<br />
comme devant il nous<br />
régentera.<br />
CHOUISK1.<br />
Et puis... Et puis il nous<br />
régentera,<br />
Comme par le passé...<br />
Le vieux slave tellement palpable dans l’original ne trouve aucun équivalent<br />
dans les traductions et se réduit à l’utilisation des emprunts (Meynieux) ou<br />
d’équivalents religieux de provenance française (Arout) plus familiers pour le<br />
lecteur ou le spectateur.<br />
Après avoir considéré tous ces différends nous pouvons dégager quelques<br />
conclusions.<br />
CONCLUSION<br />
1. Le langage présente une telle richesse dans le domaine de la périphrase que, dès<br />
qu’il s’agit d’un texte littéraire, dont le propre n'est pas d'être expressément<br />
simplifiable, on est à l’abri d’une totale similitude dans la traduction. Même<br />
dans le cas d'un texte « facile » la coïncidence ne peut concerner que les phrases<br />
courtes. Les traducteurs le savent. Donc on peut sans la moindre crainte traduire<br />
et retraduire les mêmes textes. Il n’y a aucune entrave objective à la « frénésie »<br />
traductrice.<br />
2. L’élément narratif d’une œuvre ne peut être véritablement modifié du moment<br />
qu’il s’agit d’une traduction et non d’une adaptation libre.<br />
3. Les éléments standard peuvent être gérés grâce aux procédés classiques de la<br />
traduction (emprunts, calques, traductions mot à mot, transpositions,<br />
modulations, équivalences, adaptations, hyponymes, hypéronymes etc.). Cela ne<br />
Legras dans sa traduction en alexandrin destinée elle aussi à être jouée sur scène a conservé les mots<br />
Lituanie et lituanien.<br />
105
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
veut pas dire que cela se fait de manière automatique. Le langage peut proposer<br />
(ou ne pas proposer) des solutions dans l’un des registres opérationnels. La<br />
recherche de ces solutions est souvent d’ordre heuristique. Les éléments standard<br />
ne sont en général pas supprimés dans la traduction.<br />
4. Les éléments non standard du texte, qu’il s’agisse de figures de style<br />
(inventives ou conventionnelles), archaïsmes, néologismes, argotismes, éléments<br />
métriques ou /et rimés, particularités sonores des mots, systématismes, réseaux<br />
sous-jacents, quelques autres éléments et systèmatismes stylistiques, résultats<br />
d'une analyse préalable, demandent une prise de position radicale. Les éléments<br />
non standard peuvent être ponctuels ou concerner des parties intégrantes d’un<br />
texte, voire sa totalité. L’élément non standard peut être supprimé dans la<br />
traduction et souvent il l’est. Nous avons fourni plusieurs exemples de ces<br />
suppressions.<br />
5. Les éléments non standard de l’original peuvent être mis en correspondance<br />
avec des éléments non standard de la traduction qui pourraient être d’une autre<br />
nature (la phrase courte de La Dame de Pique et la fréquence accrue du passé<br />
simple dans la traduction de Gide).<br />
6. Le traducteur peut avoir un objectif personnalisé, extra linguistique et extra<br />
stylistique qui peut influencer ces choix (la suppression de la Lituanie par Arout<br />
dans Boris Godounov, le rabaissement de Lise par Sesemann dans La Dame de<br />
Pique).<br />
7. Le clivage entre la diversité des langues (de départ et d'arrivée) et la diversité<br />
d'approches stylistiques en traduction sont étroitement liés à l'opposition de<br />
deux catégories d'éléments : standard et non standard, qu'il s'agisse du texte<br />
source ou du texte cible.<br />
RAZLOGOVA Elena<br />
Université Lomonossov de Moscou<br />
razlogova.elena@gmail.com<br />
106
DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT<br />
D’ÉCRAN AUX CRITIQUES DE LA SOCIÉTÉ CIVILE<br />
SUR L’INTERNET<br />
Nous trouvons sur l’internet différentes interprétations du droit ; celles-ci<br />
peuvent être produites par le juge ou par le juriste. Elles relèvent de la mise en ligne<br />
de la jurisprudence, de commentaires d’analyse ou de la reformulation en vue de<br />
fournir au public une information accessible et compréhensible. Si « nul n’est censé<br />
ignorer la loi », nous savons aussi à quel point le langage juridique peut sembler<br />
hermétique au profane. L’internet peut alors apparaître comme un outil et un média<br />
très utile d’un point de vue pratique et démocratique. Notre hypothèse est qu’une<br />
communauté interprétative, au sens que lui donne Charles Sanders Peirce dans les<br />
Écrits sur le signe, émerge sur l’internet, une communauté en provenance de la<br />
société civile et dont l’écrit, un écrit d’écran (Emmanuel Souchier, Yves Jeanneret),<br />
n’est pas celui de l’expert en droit (Aristote, Paul Ricœur, Ronald Dworkin). En<br />
effet, la société civile semble aujourd’hui profiter de l’interactivité que permet<br />
l’internet pour confronter ses propres interprétations du droit. Quelles sont les<br />
spécificités de cette communauté interprétative ?<br />
D’un point de vue empirique, nous exposerons des recherches concernant un<br />
forum, celui du Forum des droits sur l’internet. Nous évoquerons plus<br />
particulièrement un forum qui s’est déroulé entre le 15 septembre 2008 et le 15<br />
janvier 2009 portant sur la réforme de la loi de 1978 relative à l’informatique, aux<br />
fichiers et aux libertés. Ce forum s’étend jusqu’au 15 janvier 2009, date limite de la<br />
consultation intitulée « Vie privée numérique », concernant la protection de la vie<br />
privée par rapport à la conservation des données. Dans le cadre de la communication<br />
sur cette consultation publique relative à la vie privée, la présidente de l’association<br />
qui a créé ce site s’engage auprès des internautes à ce que le FDI effectue des<br />
propositions législatives 1 . Nous analysons donc les réactions, les contributions des<br />
participants au débat à partir de trente discussions et de 131 messages postés.<br />
Après nous être interrogés sur les significations de l’interprétation du droit,<br />
nous apporterons des précisions sur l’idée de forum comme espace de discussion<br />
publique puis sur les caractéristiques de cet écrit d’écran que représente une<br />
contribution dans un forum sur le droit, et sur les spécificités de la communauté<br />
interprétative qui émerge.<br />
1 La communication de cette association a été présentée dans le cadre d’un article pour la revue Les<br />
enjeux de l’information et de la communication (« Les fonctions des consultations publiques du Forum<br />
des Droits sur l’Internet », w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2009-dossier/Chevret/index.php, mis en ligne le<br />
26 janvier 2010).<br />
107
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
QU’EST-CE QU’INTERPRÉTER LE DROIT ? 1<br />
La loi ne nécessiterait pas d’interprétation. S’imposant par la clarté de son<br />
évidence, le discours juridique semblerait différent du discours poétique relevant de<br />
la métaphore. Cependant, pour que la loi devienne effective et efficiente, le juge doit<br />
l’interpréter. Son interprétation consiste d’abord en une application. L’interprétation<br />
de la loi comme application conduit à la correction de celle-ci. Pour Aristote dans<br />
L’Éthique à Nicomaque (V – 1137 b [10]), le juge « corrige », c’est-à-dire que son<br />
honnêteté consiste à corriger la loi, lui retrouver sa rectitude. Par cette correction, il<br />
applique une norme qui lui est immanente. Le juge ne remplace donc pas le<br />
législateur ; il se met à sa place, à la place que lui assigne le législateur.<br />
Au XX e siècle, l’herméneutique juridique à laquelle en appelle Hans-Georg<br />
Gadamer s’oppose à la réduction de la sentence à une pure opération de<br />
subsomption. Hans-Georg Gadamer précise bien ce rôle du juge : « Le juge ne se<br />
borne pas à appliquer la loi in concreto, il contribue par sa sentence même au<br />
développement du droit (Richterrecht) » (Hans-Georg Gadamer, 1996, p. 55). Le<br />
juge connaît la loi et il l’applique à un cas particulier. En cela, l’auteur s’inscrit en<br />
faux contre le dogmatisme juridique, celui développé par Hans Kelsen. Le<br />
positivisme juridique fondé par l’auteur de La Théorie pure du droit est parfois<br />
réduit à un dogmatisme. Précisons tout d’abord qu’il ne consiste pas à proposer des<br />
fondements théoriques au travail du juge mais à constituer une science du droit. La<br />
Théorie pure du droit repose, dans un premier temps, sur une définition de la norme<br />
juridique comme formant l’objet de la science du droit. Elle renvoie à un objet de<br />
connaissance : « Il s’agit là d’une création épistémologique et non d’une création<br />
par le travail de l’homme, au sens où l’on dit que le législateur crée une loi » (Hans<br />
Kelsen, 1988, p. 53). La science du droit n’a de dimension qu’heuristique et non<br />
axiologique. En effet, les jugements de valeur, en matière de droit, sont exclus de la<br />
réflexion sur la norme juridique. En revanche, ils interviennent dans l’évaluation<br />
d’une opposition ou d’une conformité entre le fait et cette norme dans le cadre du<br />
tribunal. Pour la théorie pure du droit, ou science du droit, une norme fondamentale,<br />
servant d’hypothèse de base, indique la manière dont se crée un ordre juridique : la<br />
validité d’une norme est déterminée par une autre norme (1988, p. 131). Pour Hans<br />
Kelsen, la validité de cet ordre repose sur son efficacité. C’est alors dans un<br />
deuxième temps, celui de l’application de la norme, qu’intervient l’interprétation.<br />
Cette dernière est la détermination du sens de la norme à appliquer et ses méthodes<br />
reposent sur un cadre ouvert à plusieurs possibilités (1988, p. 152). Ainsi, pour Hans<br />
Kelsen, si la science du droit relève d’un acte de connaissance, son interprétation<br />
renvoie à un acte de volonté (1988, p. 153).<br />
Le positivisme juridique est aujourd’hui vivement débattu sur l’importance à<br />
accorder à l’interprétation du droit. Des auteurs comme Ronald Dworkin n’hésitent<br />
pas à comparer les pratiques interprétatives du droit avec l’analyse littéraire. Non<br />
seulement le raisonnement du juriste s’appuie sur la notion de cohérence narrative,<br />
mais il prend toujours le risque d’introduire des éléments subjectifs. La pratique<br />
juridique est toujours en soi un exercice d’interprétation et en cela représente un<br />
domaine profondément politique. La meilleure lecture d’un texte juridique est donc<br />
1 Cette partie sur l’interprétation du droit a fait l’objet d’un développement dans le cadre d’un travail de<br />
thèse (Citoyenneté, civisme, civilité – Pour une approche grammairienne des justifications autour de la<br />
construction du droit relatif à l’internet en France, novembre 2006, 492 p.).<br />
108
DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...<br />
celle rendant compte de sa valeur politique, de la même manière que la meilleure<br />
lecture d’un texte littéraire est celle qui restitue sa valeur esthétique. Si on admet<br />
qu’un jugement ne peut pas être que subjectif dans le domaine de l’esthétique ou de<br />
la morale, alors il l’est aussi dans celui du droit. Ronald Dworkin conteste<br />
radicalement l’idée d’objectivité : « La question de l’objectivité des interprétations<br />
est elle-même une question d’interprétations » (Ronald Dworkin, 1996, p. 219).<br />
Le débat sur l’interprétation dans lequel s’inscrit Ronald Dworkin a pour<br />
corrélat celui soulevé par Paul Ricœur dans le champ des théories du discours et du<br />
texte. Dans « Le problème de la liberté de l’interprète en herméneutique générale et<br />
en herméneutique juridique », pour Paul Ricœur, l’application d’une règle juridique<br />
requiert la complexité du conditionnement mutuel de l’interprétation des faits et de<br />
celle de la norme (Paul Ricœur, 1995, p. 180). L’auteur envisage la nécessité<br />
d’admettre le caractère vague du langage juridique, les conflits entre les normes, le<br />
silence de la loi dans certains cas inédits et la nécessité imposant parfois de choisir<br />
entre la lettre et l’esprit de la loi.<br />
Au-delà des divergences de point de vue, les auteurs s’accordent à penser que<br />
l’interprétation parachève le droit ; elle le complète de manière productrice. Sa<br />
fonction est de produire sa réalisation concrète. En portant sur des cas concrets,<br />
l’interprétation du droit oblige à un jugement. Dans le cadre du tribunal, ce jugement<br />
est déterminant, au sens kantien, c’est-à-dire qu’il consiste à subsumer le particulier<br />
sous l’universel. Mais la subsomption est productrice. L’interprétation effectuée par<br />
un acteur social, comme ceux que nous étudions, c’est-à-dire par exemple le<br />
membre d’une association qui anime un site ou par un membre d’un forum, ne fait<br />
bien sûr pas jurisprudence. En revanche, la contribution de celui-ci est le fruit d’un<br />
jugement. Un acteur social n’effectue pas par là un acte de connaissance et sa<br />
démarche se distingue donc de l’interprétation que nous venons de décrire. Il répond<br />
à une logique sociale et par là œuvre à la fixation de règles du jeu. Comment un<br />
membre de la société civile, un acteur social, comprend-il un signe ? Comment cette<br />
opération le conduit-elle à une réaction en conformité avec son interprétation ?<br />
Nous travaillons sur les réactions de la société civile, sur l’internet, et<br />
observons celles des membres du Forum des droits sur l’internet depuis 2002. Pour<br />
ce faire, le corpus est dessiné à partir des communiqués de presse, des rapports et<br />
des interviews accordées par la présidente de l’association 1 . La veille scientifique<br />
permet de recenser et tenir à jour les consultations publiques. Elle s’étend jusqu’au<br />
15 janvier 2009 (dix-huit forums en ligne), date limite de la dernière consultation,<br />
intitulée « Vie privée numérique » (septembre 2008-janvier 2009), organisée en<br />
partenariat avec la Commission nationale de l’informatique et des libertés,<br />
concernant la protection de la vie privée par rapport à la conservation des données<br />
personnelles des internautes par les acteurs privés et publics. Le corpus a été<br />
1 Il s’agit de 182 communiqués, des 5 rapports d’activités (du premier rapport en 2003 à 2007), des 3<br />
rapports sur les consultations des internautes (2007 et 2008, 2009), d’entretiens de la présidente Isabelle<br />
Falque-Pierrotin accordés à la presse en ligne (Le Monde Interactif du 20 août 2001 et le Journal du Net<br />
du 15 octobre 2001), de ses écrits (Les enjeux juridiques d’Internet : les propositions du rapport au<br />
ministre délégué à la Poste, aux télécommunications et à l’Espace et au ministre de la culture, Paris :<br />
Éditions La documentation française, 1997, 151 p. et « La gouvernance du monde en réseau », Cahiers du<br />
centre de recherches informatique et droit, n°22, 2002, p. 109-115.). Enfin, une observation participante a<br />
permis un travail sur la communication d’un chargé de mission de l’association, Jean Gonié (Vox<br />
Internet, 28 janvier 2005).<br />
109
110<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
délimité à partir des données mises en ligne. Nous travaillons à partir des<br />
communiqués de presse, des rapports, des interviews et des publications de la<br />
présidente Isabelle Falque-Pierrotin. Au 28 décembre 2008, 182 communiqués de<br />
presse étaient disponibles en ligne : 31 communiqués sont consacrés au lancement<br />
de consultations publiques ou à la poursuite de débats dans différentes régions. Les<br />
autres visent à informer sur les recommandations, les fiches pratiques et les<br />
rencontres organisées par le Forum des droits sur l’internet.<br />
LE FORUM COMME ESPACE DE DISCUSSION PUBLIQUE SUR LA LOI<br />
Créé en décembre 2000, suite à une initiative gouvernementale, le FDI vise à<br />
contribuer à l’information, à la concertation et à la sensibilisation des acteurs sur les<br />
conséquences de l’informatisation de notre société. Le site Forum des droits sur<br />
l’internet, à l’adresse www.foruminternet.org, représente un portail d’accès au droit<br />
relatif à l’internet. Le Forum des droits sur l’internet organise des débats à la suite<br />
desquels il formule des recommandations à destination des acteurs publics. La<br />
concertation peut également favoriser les échanges entre des acteurs privés. Dans ce<br />
cas là, le FDI n’émet pas de recommandations, mais suggère des bonnes pratiques<br />
ou usages. Ainsi, les forums en ligne sont considérés comme des « lieux de<br />
concertation et d’échange ». Au moment du lancement du FDI, en 2001, cette<br />
initiative constitue un véritable défi, à l’heure où seuls 8,7 % des internautes sont<br />
attirés par des forums (Viviane Le Fournier, 2003). En 2003, onze forums de<br />
discussion en ligne avaient déjà été animés.<br />
Nous nous interrogeons sur les procédures qui favorisent l’échange des<br />
arguments des internautes au regard du dispositif de communication (Franck<br />
Rebillard, 2007). Pour ce faire, l’étude du site de l’association est guidée par une<br />
approche pragmatique. En effet, elle est menée à partir de la recherche de l’impératif<br />
de justification, de la raison pour agir, des motivations des acteurs. Les mots sont ici<br />
considérés comme des actions, sous leur aspect pragmatique. Notre approche est<br />
également sémiotique. Les autres signes sont donc pris symboliquement (Jean-Pierre<br />
Esquenazi, 1997). Retracer le processus sémiotique consiste à situer les acteurs réels<br />
(Isabelle Falque-Pierrotin), les acteurs symboliques (acteurs privés et publics<br />
partenaires des consultations) et les différents attributs iconiques (une icône sur fond<br />
bleu, une adresse d’un site d’une autorité administrative indépendante dans un<br />
communiqué de presse).<br />
En se rendant sur le forum en ligne de discussions, l’internaute repère des<br />
icônes sur fond bleu inscrites dans la structure visuelle des échanges. Il a la<br />
possibilité de saisir le FDI sur des sujets le concernant ou de contribuer au débat.<br />
Les sujets qui font l’objet des forums sont cependant le plus fréquemment choisis à<br />
partir des thèmes plébiscités dans une consultation précédente. Les thèmes choisis<br />
par le Forum des droits sur l’internet sont soit des sujets plébiscités par les<br />
internautes dans une consultation précédente, soit des thèmes d’actualité. Pour<br />
l’internaute participant à un forum, il s’agit de respecter le thème abordé et de se<br />
soumettre à la modération a priori. Il lui est conseillé de consulter des documents à<br />
disposition sur le site, documents relatifs au sujet qui est débattu, avant d’apporter sa<br />
contribution. La participation exige la création d’un compte, depuis 2008, mais toute<br />
création d’un compte ne génère pas de contribution. Il y a, dans l’ensemble, peu de<br />
contributions. Ainsi, en 2007, sur 15 000 visites, on décompte 170 contributions.
DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...<br />
L’internaute voit ensuite le fruit de ces consultations publiques dans les<br />
fiches pratiques et les recommandations rédigées par le Forum des droits sur<br />
l’internet. Il est aussi en mesure de suivre l’évolution auprès des acteurs privés et<br />
publics. Le schéma de l’arborescence ci-dessous permet de situer des signes<br />
auxquels l’internaute est confronté, c’est-à-dire suivant l’expression de Marc<br />
Bonhomme et Pia Stalder, une unité sémiotique (Marc Bonhomme, Pia Stalder,<br />
2006).<br />
L’institution<br />
Le Forum - Salle de presse<br />
Tribune - Contact<br />
Internet et vous<br />
Guides -Fiches pratiques<br />
Actualités -Médiation<br />
Quizzes – sondages - Forums<br />
Approfondir<br />
Veille juridique<br />
Concertation<br />
Publications -International<br />
Fig. 1 : Approche sémiotique du site du Forum des droits sur l’internet<br />
LES CARACTÉRISTIQUES DES CONTRIBUTIONS ET LES SPÉCIFICITÉS DE LA<br />
COMMUNAUTÉ INTERPRÉTATIVE<br />
Les contributions des internautes sont des réactions discursives à la<br />
communauté interprétative que constituent les membres de l’association Forum des<br />
droits sur l’internet. En effet, dans le cadre de la communication sur la consultation<br />
publique relative à la vie privée (16 septembre 2008-15 janvier 2009), consultation<br />
conjointement organisée avec la Commission nationale de l’informatique et des<br />
libertés, Isabelle Falque-Pierrotin s’engage auprès des internautes à ce que le FDI<br />
effectue des propositions législatives. Dans une vidéo en ligne, elle répond à<br />
plusieurs questions qui lui sont adressées : « Pourquoi organisez-vous une<br />
consultation sur la vie privée ? Qu’attendez-vous de cette consultation ? À quoi<br />
serviront les contributions des internautes ? ». Cette consultation publique sur la vie<br />
privée se donne pour objectif de recueillir des témoignages parce qu’il s’agit, selon<br />
la présidente, de « palper l’impalpable », c’est-à-dire d’évaluer les peurs des<br />
Français en matière de sécurité concernant leurs données personnelles, mais aussi de<br />
dépasser « l’imaginaire social ». Dans son discours de promotion de la consultation<br />
publique, Isabelle Falque-Pierrotin ne s’engage pas seulement à « recommander »,<br />
au regard des missions au fondement du FDI, mais également à « faire modifier la<br />
loi », ici plus précisément celle du 6 janvier 1978, relative à l’informatique, aux<br />
fichiers et aux libertés.<br />
Ainsi, la loi est élaborée dans un espace politique officiel qui revendique la<br />
construction d’un droit relatif à l’internet. Des discours politiques de justification y<br />
sont formulés, comme par exemple ceux relatifs à la Société de l’information, afin<br />
de promouvoir cette construction aux yeux de la société civile. L’association Forum<br />
111
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
des droits sur l’internet se propose d’établir une médiation. Ses membres interprètent<br />
la loi comme un objet à négocier. Sa justification, sa raison pour agir, relève donc de<br />
la négociation. D’un côté, l’association Forum des droits sur l’internet se propose de<br />
relayer les demandes issues de l’espace politique officiel et, de l’autre, de s’engager<br />
auprès des internautes à faire remonter leurs contributions.<br />
Espace politique<br />
officiel<br />
Trajectoire :<br />
justification<br />
Production :<br />
discours<br />
politique<br />
Objet<br />
revendiqué :<br />
le droit relatif<br />
à l’internet<br />
L’internet comme<br />
espace<br />
d’interprétation du<br />
droit<br />
Espace<br />
d’interprétation<br />
FDI<br />
Fig. 2 : De la production à l’interprétation du droit par les membres de l’association Forum<br />
des droits sur l’internet<br />
D’un point de vue sémio-pragmatique, l’acteur de la communication du<br />
Forum des droits sur l’internet peut être conduit pour faire faire (« participer »), à<br />
faire croire (« palper l’impalpable »), afin de faire (« recommander », « faire<br />
modifier la loi »). À ce jour, la consultation sur la Vie privée donne lieu à une<br />
trentaine de discussions et à 131 messages postés. L’internaute est conduit à la page<br />
présentée ci-dessous.<br />
Forum<br />
Dernier<br />
message<br />
Discussions<br />
Messages<br />
Puis-je contrôler mon<br />
identité et mon image sur<br />
le net ?<br />
Exprimez vous sur<br />
l(es)'identité(s)<br />
numérique(s), les systèmes<br />
de notation, la réputation et<br />
sur tout ce qui VOUS<br />
concerne directement...<br />
Pourquoi les autres<br />
s'intéressent-ils à ma vie<br />
privée ?<br />
Donnez votre avis sur les<br />
utilisations de vos données<br />
par les AUTRES...<br />
A-t-on<br />
vraiment<br />
conscience<br />
des...<br />
par<br />
Administrateur<br />
Hier 18h59<br />
Message<br />
d'introduction<br />
par le FDI<br />
par Philippe<br />
11/11/2008<br />
19h50<br />
7 52<br />
5 13<br />
112
DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...<br />
Quelle est la place de<br />
notre vie privée face à<br />
l'État ?<br />
Edvige si vous le voulez mais<br />
plus généralement comment<br />
concilier le fonctionnement de<br />
l'ÉTAT et des collectivités<br />
territoriales avec notre vie<br />
privée.<br />
Comment améliorer la<br />
protection de la vie privée<br />
dans le monde numérique<br />
?<br />
Plus expert, ce thème est<br />
ouvert à tous ceux qui<br />
souhaitent dire comment ils<br />
conçoivent la protection de la<br />
vie privée dans le FUTUR.<br />
Forum<br />
Dernier<br />
message<br />
La place que<br />
nous lui<br />
donnons<br />
par unpapounet<br />
17/11/2008<br />
21h50<br />
Pour<br />
anticiper au<br />
lieu de<br />
réagir,...<br />
par Emmanuel<br />
Cauvin<br />
13/01/2009<br />
22h45<br />
Discussions<br />
Messages<br />
10 22<br />
9 44<br />
Fig. 3 : Capture d’écran : La consultation « Vie privée numérique » au 15 janvier 2009<br />
Mis à part, le modérateur, nommé « Stéphane », un juriste qui travaille<br />
comme permanent, le forum a mobilisé 46 contributeurs. Ces contributeurs se<br />
dessinent selon trois profils : les experts en informatique (ingénieurs, passionnés,<br />
informaticiens…), des curieux qui visitent le site pour s’informer soit sur un point<br />
juridique, soit sur un point technique (par exemple, sur les moyens de crypter ses<br />
données), des contestataires. Il n’y a donc pas d’experts en droit. Considérer les<br />
contributions des internautes comme des écrits d’écran suppose de chercher la<br />
relation sémiotique instituée entre les textes par le signe passeur (Yves Jeanneret,<br />
2000, 2009). Concernant l’hypertexte, on compte, dans les contributions étudiées, de<br />
nombreux émoticônes. Ces derniers sont des signes iconiques qui ont été à juste titre<br />
comparés à des didascalies dans l’œuvre théâtrale (Florence Mourlhon-Dallies, Jean-<br />
Yves Colin, 1999). Ils donnent des indications sur l’humeur de l’intervenant. Dans<br />
les 131 contributions étudiées, leur usage n’est pas systématique. En revanche, ils<br />
expriment des humeurs très tranchées, comme la colère. Par ailleurs, les liens<br />
hypertextes renvoient aussi vers des sources très variées : des sources juridiques, des<br />
journaux publiés exclusivement sur le net, comme le journal du net, Wikipédia…<br />
Les hyperliens ne sont pas non plus récurrents, mais moins présents que les<br />
émoticônes.<br />
Les messages mélangent l’oralité et le discours écrit. Comme le souligne<br />
Lorenza Mondada, c’est l’hybridation qui les caractérise le mieux. Les messages<br />
sont rédigés selon un « registre interactif écrit » (Lorenza Mondada, 1999). Les<br />
discours les plus critiques contiennent de nombreux points d’exclamation, surtout<br />
consécutifs. Michel Marcoccia insiste sur l’idée que ce type d’échanges dans un<br />
forum est soumis à des paramètres, comme l’absence de face à face et l’anonymat<br />
des interlocuteurs. Il y a un problème de lisibilité (Michel Marcoccia, 2003). Ce<br />
problème peut être résolu en partie par la netiquette et la modération. Or, dans le<br />
forum que nous évoquons ici, la légitimité de la modération est parfois discutée,<br />
comme est contesté l’usage de filtres bloquants par rapport aux mots vulgaires et<br />
choquants.<br />
113
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Dans les fils de discussion les plus virulents, les internautes remettent en<br />
question la légitimité même de l’association à organiser cette consultation. Ils lui<br />
reprochent de légitimer les dispositifs techno-politiques en exigeant notamment des<br />
données personnelles pour ouvrir un compte, afin de contribuer sur le forum. Ils sont<br />
plus confiants envers une autorité administrative comme la Commission nationale de<br />
l’informatique et des libertés qu’envers cette association. Dans l’ensemble, les<br />
contributeurs redoutent moins les entreprises privées que la conservation des<br />
données personnelles par l’État. Ils n’appréhendent pas de livrer des données à<br />
Facebook, par exemple ; ils expliquent qu’ils le font volontairement, contrairement à<br />
ce que l’État peut faire à notre insu. Ce sont aussi les techniques de traçage par les<br />
puces électroniques qui font l’objet de critiques 1 . Les internautes redoutent les<br />
fichiers constitués par les renseignements généraux. Les lois contestées sont celles<br />
qui visent à lutter contre le téléchargement illégal, ainsi que la loi française pour la<br />
confiance en l’économie numérique de 2004 impliquant que des données soient<br />
conservées par les fournisseurs d’accès. À la fin de la consultation, un internaute va<br />
jusqu’à appeler à ce qu’il appelle « la désobéissance civile » en renvoyant au site<br />
Wikipédia pour davantage de précisions quant à sa signification. Ainsi, la loi peut<br />
faire l’objet d’un discours critique et être envisagée comme un moyen d’oppression.<br />
L’internet comme espace<br />
d’interprétation du droit<br />
Objet<br />
revendiqué :<br />
le droit relatif<br />
à l’internet<br />
Objet interprété 1 : la loi<br />
comme objet négocié<br />
Communauté<br />
interprétative 1 : les<br />
membres du FDI<br />
Objet interprété 2 : la loi<br />
comme moyen<br />
d’oppression<br />
Communauté<br />
interprétative 2 : les<br />
participants au<br />
Forum<br />
Fig. 4 : La constitution de communautés interprétatives sur l’internet<br />
Face à la communauté interprétative que constituent les membres de<br />
l’association FDI émerge une autre communauté, celle des internautes, membres de<br />
la société civile, dont la justification, la raison pour agir, n’est pas la négociation,<br />
mais plutôt, pour certains, ceux qui interviennent le plus fréquemment, la libération.<br />
Ceux-ci interprètent la loi comme un moyen d’oppression.<br />
1 Il s’agit plus précisément du Pass Navigo utilisé à Paris.<br />
114
DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN...<br />
Pour conclure, un forum peut être envisagé comme une communauté<br />
dialogique et interprétative. Sur un forum relatif au droit, les interprétations fournies<br />
par les internautes conduisent parfois certains à un discours critique jusqu’à inciter à<br />
ce que ceux-ci nomment une « désobéissance civile ». La justification de ces<br />
internautes est alors celle de la libération. Les pratiques discursives aboutissent à<br />
l’interprétation de la conformité de la loi. En effet, le langage et le droit sont<br />
consubstantiels. Le langage est productif de la normativité du droit parce que la loi<br />
est sans cesse évaluée par les acteurs. Nous avons conscience que notre perspective<br />
théorique peut avoir comme conséquence de renoncer à la fois à une conception<br />
métaphysique inhérente à l’évaluation de la norme juridique en termes de<br />
transcendance et au point de vue positiviste envisageant celle-ci comme norme<br />
positive, afin d’opter pour le critère de l’efficace. Par l’interprétation, les acteurs<br />
œuvrent à la fixation des règles du jeu sans tomber nécessairement dans l’arbitraire<br />
dans la mesure où l’évaluation est rendue publique, et donc elle-même soumise à la<br />
critique. De plus, cette position concernant la productivité de la normativité du droit<br />
par le langage requiert des avantages. Du point de vue des gouvernés, le respect du<br />
droit n’est pas toujours lié à la compréhension et à l’intériorisation de son sens mais<br />
plutôt à la répression. Dès lors, l’idée de reconnaissance réciproque et symétrique est<br />
fondamentale. Les citoyens se situent alors plus activement dans l’évaluation de<br />
l’acceptabilité des raisons sur lesquelles la prétention à la légitimité de la loi est<br />
fondée, et moins passivement dans l’acceptation imposée qui caractérise l’ordre<br />
juridique.<br />
CHEVRET-CASTELLANI Christine<br />
Laboratoire ELICO, Lyon<br />
christine-chevret@wanadoo.fr<br />
Bibliographie<br />
ARISTOTE, Les politiques, Paris : Éditions Garnier-Flammarion, 1990.<br />
BONHOMME M., STALDER P., « Analyse sémiolinguistique des pages d’accueil des sites<br />
politiques suisses sur Internet », Mots. Les langages du politique, n°80, 2006.<br />
DACHEUX É., Vaincre l’indifférence : les associations dans l’espace public européen,<br />
Paris : Éditions CNRS, 2000.<br />
DESQUINABO N., FERRAND N., « Entre choix de conception et dynamique des débats<br />
électroniques : de la présidentielle au projet Intermed », Journée du Réseau Démocratie<br />
Électronique, Paris : UTC, 2008.<br />
DWORKIN R., « Du droit considéré comme pratique interprétative », Une question de<br />
principe, Paris : Éditions Presses Universitaires de France, 1996.<br />
ESQUENAZI J.-P., « Éléments pour une sémiotique pragmatique : la situation, comme lieu<br />
du sens », Langage et société, n°80, 1997.<br />
ESQUENAZI J.-P., L’écriture de l’actualité, Grenoble : PUG, 2002.<br />
FLICHY P., « Internet, un outil pour la démocratie ? », Disponible en ligne :<br />
w3.laviedesidees.fr, (Consulté le 12/11/2008).<br />
GADAMER H.-G., Vérité et méthode : les grandes lignes d’une herméneutique<br />
philosophique, Paris : Éditions du Seuil, 1996.<br />
GEORGE É., « Dynamiques d’échanges publics sur Internet », Internet, nouvel espace<br />
citoyen ?, Paris : L’Harmattan, 2003.<br />
HABERMAS J., Droit et démocratie : entre faits et normes, Paris : Éditions Gallimard, 1997.<br />
HABERMAS J., L’éthique de la discussion et la question de la vérité, Paris : Éditions<br />
Grasset, 2003.<br />
115
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
JEANNERET Y., Y a-t-il (vraiment) des nouvelles technologies de l’information ?, Lille :<br />
Presses universitaires du Septentrion, 2000.<br />
KELSEN H., Théorie pure du droit, Neufchtâtel : Éditions de la Baconnière, 1988.<br />
LE FOURNIER V., « Les éditeurs multimédias à la rencontre de leurs internautes : des<br />
démarches inabouties », Internet, nouvel espace citoyen ?, Paris : L’Harmattan, 2003.<br />
LEV-ON A., MANIN B., « Internet : la main invisible de la délibération », Esprit, mai 2006.<br />
MARCOCCIA M., « Parler politique dans un forum de discussion », Langage et société,<br />
n°104, juin 2003.<br />
MASSIT-FOLLÉA F., MÉADEL C., « Paroles publiques. Communiquer dans la cité »,<br />
Hermès, n°47, 2007.<br />
MATTELART A., La globalisation de la surveillance, Paris : Éditions La Découverte, 2008.<br />
MONDADA L., « Formes de séquentialité dans les courriels et les forums de discussion. Une<br />
approche conversationnelle de l’interaction sur Internet », Apprentissage des Langues et<br />
Systèmes d’Information et de Communication, vol. 2, n°1, Disponible en ligne : w3.alsic.ustrasbg.fr/Num3/mondada/alsic_n03-rec1.htm<br />
(Consulté le 07/07/2010)<br />
MOURLHON-DALLIES F., COLIN J.-Y., « Des didascalies sur l’internet », Internet,<br />
communication et langue française, Paris : Hermès Science, 1999.<br />
MOURLHON-DALLIES F., RAKOTONOELINA F., REBOUL-TOURE S., Les discours de<br />
l’internet : nouveaux corpus, nouveaux modèles ?, Les carnets du Cediscor, Paris : Presses<br />
Sorbonne Nouvelle, n°8, 2004.<br />
PEIRCE, C.-S., Écrits sur le signe, Paris : Le Seuil, 1978.<br />
REBILLARD F., Le web 2.0 en perspective. Une analyse socio-économique de l’internet,<br />
Paris : L’Harmattan, 2007.<br />
RICŒUR P., Le problème de la liberté de l’interprétation juridique : interprétation et droit,<br />
Bruxelles : Éditions Bruylant/Presses Universitaires d’Aix-Marseille, 1995.<br />
SOUCHIER E., JEANNERET Y., LE MAREC J., Lire, récrire, Objets, signes et pratiques<br />
des médias informatisés, Paris : Bibliothèque publique d’information, 2003.<br />
WITTGENSTEIN L., Investigations philosophiques, Paris : Gallimard, 1961.<br />
WOJCIK S., « Les forums électroniques municipaux. Espaces démocratiques de débat ? »,<br />
Sciences de la société, n°60, 2003.<br />
116
LIBERTÉ ACADÉMIQUE<br />
DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE<br />
La "juridisation" de l'espace de liberté académique accordé aux enseignants<br />
est une des tendances qui se développent dans l'enseignement supérieur. Si au XIX e<br />
siècle, la liberté de l’enseignement et de l’instruction avait été fixée uniquement<br />
dans la Constitution de la Prusse de 1850 («liberté d'enseigner et d'apprendre»), au<br />
XX e siècle cette liberté s'est étendue à d'autres pays et figura dans les constitutions<br />
de nombreux États.<br />
Le but de notre exposé est de faire une approche sémantique et sémiotique de<br />
cette "liberté académique" dans la législation russe, donc de la terminologie au<br />
moyen de laquelle elle est exprimée, écrite.<br />
Les concepts de base que nous utiliserons sont les suivants :<br />
• Re-framing qui désigne l’inversion, le remplacement des éléments de<br />
structures cognitives, utilisés par les hommes quand ils prennent<br />
connaissance de la réalité.<br />
• La "liberté académique" qui est le principe fondamental de la politique<br />
étatique dans le domaine de l’enseignement supérieur qui présuppose,<br />
premièrement, la reconnaissance des libertés académiques individuelles et,<br />
deuxièmement, la reconnaissance de la liberté académique institutionnelle<br />
(l’autonomie de l’enseignement supérieur) qui représentent des catégories<br />
voisines, contiguës. Chaque type de ces libertés constitue un ensemble<br />
complexe de droits et d'obligations qui se concrétisent dans un espace<br />
juridique déterminé.<br />
• La notion de "liberté académique", au sens linguistique, représente la<br />
structure cognitive qui, dans le cadre du monde scientifique, signifie la<br />
transmission des connaissances dans l’enseignement supérieur.<br />
Du point de vue juridique, la "liberté académique" est l'une des structures<br />
cognitives de l’image du monde scientifique, grâce à laquelle fonctionnent toutes les<br />
activités des universités.<br />
Il est à noter que le moteur de recherche anglais Google dans la recherche sur<br />
la liberté académique a donné en juin 2010 près de 5 millions de dossiers, et le<br />
moteur de recherche russe Yandex 2 millions de dossiers. Tandis qu’en 2006, le<br />
moteur de recherche russe, à la même demande, n'en avait donné que 12.996. Ceci<br />
témoigne de la stabilité, s'affirmant de plus en plus, de la dénotation du terme «<br />
liberté académique» dans le réseau russe, et reflète la jeunesse de ce frame, de cette<br />
structure en Russie par comparaison avec l’Europe. Si la première Université<br />
d'Europe, celle de Bologne, fut créée en 1088, la première université russe,<br />
117
118<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
l’Université impériale de Moscou (maintenant l'Université de Lomonossov de<br />
Moscou) ne le fut qu'en 1755.<br />
L'analyse des statuts des universités de l'Empire russe témoigne de ce que, du<br />
XVIII e au XIX e siècles, le frame «liberté académique» en Russie a incorporé les<br />
slots (composants) suivants, que nous avons répertoriés sur des diapositives :<br />
l'Université impériale, la protection impériale, droits, libertés, privilèges, mérites de<br />
l’Université, Professeur, société savante, état de savants ; soutenances de thèses,<br />
Facultés, maîtres, étudiants, conseil de l’Université, réunions de Facultés, Recteur,<br />
statut, une société académique, les élections du recteur, des doyens, des Professeurs,<br />
le droit de participer à la réunion et au conseil, privilèges de Professeurs, les<br />
responsabilités d’étudiants, surveillance et tribunal universitaires, censure<br />
universitaire, les diplômes universitaires. Ce sont les slots archaïques qui dominent<br />
la liste de ces éléments, tels que "protection", "privilège", "état", et qui reflètent ainsi<br />
les réalités de l'absolutisme en Russie au XVIII e siècle.<br />
Je tiens à souligner la similitude de la structure de ce frame avec celle du<br />
frame européen "université" dont le contenu et le processus du re-framing ont été<br />
précédemment examinés par mon collègue, le Professeur Belozerova Natalia. Cette<br />
similitude est le résultat du fait que le concept de liberté académique en Russie n'est<br />
pas un concept autochtone ; venu de l'Europe occidentale au siècle des Lumières, il<br />
fut adapté aux conditions locales et devint le principal instrument de<br />
l'européanisation de la civilisation russe. D'où le caractère spécifique de la "liberté<br />
académique" et de l'autonomie aux XVIII e XIX e siècles en Russie, qui se limita à sa<br />
nature administrative et juridique, laquelle résultait de son caractère essentiellement<br />
public et du financement de l'enseignement supérieur.<br />
En Russie une certaine doctrine d’Etat s’est imposée : elle considéra la<br />
"liberté académique" non pas comme un droit de caractère civil général, mais<br />
comme un privilège accordé d'abord aux professeurs reconnus comme étant des<br />
savants. Leur statut juridique fut ensuite assimilé à la situation de fonctionnaire, ce<br />
qui leur donna des avantages sous forme de salaires et de pensions. Mais ces<br />
privilèges académiques des professeurs étaient limités par les exigences de la loi, par<br />
le statut et par les règles de l’université. La liberté de la recherche scientifique et de<br />
l'enseignement en tant que telle était absente, l’université ayant le droit de censurer,<br />
de contrôler les cours de professeurs, d’adopter des manuels de base.<br />
De 1917 à 1991, les termes «liberté académique» et «autonomie des<br />
universités» ont été oubliés et avaient disparu des dictionnaires encyclopédiques. La<br />
"liberté académique" en tant que terme juridique fut légalisée dans la législation<br />
russe en 1992 avec l'adoption des lois fédérales sur l'éducation.<br />
Les recteurs de la Russie se souviennent encore aujourd'hui de la période des<br />
années 90 comme de l'âge d'or de la liberté académique et de l'autonomie. Dans les<br />
années 90, se forma en effet un nouveau frame de la liberté académique, dont les<br />
valeurs correspondaient aux valeurs de la démocratie et l'économie libérale, y<br />
compris les slots tels que : la liberté académique des enseignants et des étudiants, le<br />
statut, l’autonomie, la liberté de l’instruction, la liberté de la recherche scientifique,<br />
la recherche libre de la vérité, le pluralisme et la diversité idéologique, la liberté des<br />
élections, des méthodes de l'enseignement, le contrôle de l'Etat, les normes étatiques<br />
d’enseignement, l’autorisation d’enseigner, l'accréditation, l'autonomie des<br />
universités, l'autonomie académique, l'autonomie économique, les élections du
LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE<br />
recteur, de doyens, de professeurs, de maîtres de conférences, conseil de<br />
l’Université, la liberté des étudiants et des stagiaires, la responsabilité académique.<br />
Dans les années 2007-2010, à la suite de la révolution de l'enseignement,<br />
entreprise par le ministère de l'Éducation et des Recherches, le frame «liberté<br />
académique» fut renforcée par les slot suivants : les droits particuliers des<br />
Universités fédérales et des Universités de recherche, le statut spécial de l’Université<br />
Lomonossov de Moscou et celui de l’Université de Saint-Pétersbourg, concernant la<br />
nomination du Recteur, du Président, les normes pédagogiques de l'université, le<br />
droit de créer des projets et des petites actions et structures se signalant par leur<br />
caractère novateur. L'évolution du frame «liberté académique» s’explique alors par<br />
la politique du Gouvernement de la Fédération de Russie, orientée vers le<br />
renforcement du rôle et de la responsabilité des Universités dans le processus de<br />
développement innovant du pays, et dans la sélection de l'enseignement supérieur,<br />
ce qui aboutit à une réduction de l'autonomie des universités.<br />
Ce qui caractérise particulièrement la réglementation juridique de la liberté<br />
académique en Russie, c’est l'application de la terminologie juridique et des<br />
méthodes de sa mise en place d'une part, dans la Constitution, la loi fondamentale,<br />
et, d'autre part, l'absence de définitions juridiques claires et unifiés dans la<br />
législation fédérale.<br />
Examinons la Constitution de la Fédération de Russie de 1993. D’après le<br />
contenu littéral de l’article 44, ce ne sont pas les sphères de l’enseignement<br />
supérieur et de la recherche en général qui sont concernées par la liberté<br />
académique, mais tout homme et citoyen de la Fédération de Russie : «La liberté de<br />
la création littéraire, de la création d’art et de recherche, de la création technique et<br />
des autres espèces de la création et de l’enseignement est garantie à chacun».<br />
Puisque la liberté de la création et de l’enseignement est rapportée aux droits<br />
fondamentaux (constitutionnels) de l’homme, la Constitution définit leur nature<br />
juridique d’après l’article 17, partie 2: «Les droits et les libertés fondamentaux de<br />
l’homme sont inaliénables et appartiennent à chacun dès sa naissance», c’est-à-dire,<br />
qu'ils sont des droits naturels.<br />
Les relations sociales dans la sphère de la création et de l’enseignement sont<br />
l’objet de la réglementation du législateur. À leur tour, elles sont considérées comme<br />
spécifiques de l’activité humaine. Le législateur a jugé nécessaire de mettre à part la<br />
sphère présentée comme l’objet de la réglementation constitutionnelle, vu sa valeur<br />
sociale particulière. Pour révéler le sens verbal de l’article, recourons au<br />
«Dictionnaire raisonné du russe» de S. I. Oregon et de N. J. Chenove : «La<br />
"création" est la production de valeurs nouvelles culturelles et matérielles». Ces<br />
valeurs sont sous la protection du droit, et, en conséquence, elles ne peuvent pas être<br />
réalisées sans l’aide du droit. La création est le moyen préférentiel de la production<br />
de valeurs sociales et elle est rapportée par le législateur aux valeurs sociales. Le<br />
législateur a jugé nécessaire d’énumérer les domaines de la création dans la liste<br />
suivante : la création littéraire, la création d’art et de recherche, la création<br />
technique. Cette liste n’est ni fermée ni exhaustive puisque est mentionné : «et les<br />
autres espèces de la création», ce qui permet de supposer que la liberté concerne<br />
n’importe quelle activité créative (l’art populaire, la création juridique, etc.).<br />
Envisageons le sens du terme «enseignement». Dans le dictionnaire raisonné<br />
on trouve les termes «enseigner» et «enseignant». On constate que l’enseignement<br />
119
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
est l’activité qui consiste à transmettre, communiquer des renseignements et<br />
informations systématiques sur l'objet étudié, au cours du processus d’instruction<br />
conduit par un spécialiste qui travaille dans une institution de l’enseignement<br />
secondaire, supérieur ou professionnel. Ainsi tout acte d’enseigner relève de la<br />
sphère de la réglementation et se rapporte à tous les niveaux de l’enseignement.<br />
Dans la Constitution russe de 1993, la liberté de l’enseignement et de la<br />
création résultent de l'application de ce processus juridique définissant cette liberté.<br />
Résultat, tout créateur (un savant, un inventeur, un écrivain) se voit accorder le droit<br />
d’être un sujet libre dans la sphère de sa création, c’est-à-dire de ne pas avoir de<br />
contraintes et de limites dans la transmission des savoirs systématiques liés au<br />
domaine professionnel dans lequel il enseigne. Le fait qu'il ait reçu une formation<br />
dans sa spécialité est la condition nécessaire pour qu'il puisse user de cette liberté<br />
pédagogique.<br />
En général l’établissement d’une norme en droit se signale par l’apparition<br />
d'une communication juridique, c’est-à-dire qu'une véritable coopération des sujets<br />
se réalise par le respect de leurs droits et de leurs obligations. C'est en ceci que se<br />
manifeste la fonction communicative du droit qui consiste en une organisation<br />
normative de la communication sociale. Le résultat de l’établissement de cette<br />
norme du droit donne naissance à certaines relations juridiques qui sont réglées par<br />
la norme constitutionnelle du droit entre, d’une part, le sujet de la création et de<br />
l’enseignement, pourvu de son droit individuel de ne pas être limité dans les sphères<br />
de sa spécialité, et, d’autre part, le milieu indéterminé (l’Etat, l’organe d’Etat, les<br />
personnes physiques et juridiques) dont l’obligation est de ne pas intervenir dans le<br />
processus de la création et de l’enseignement. Ainsi, paradoxalement, la liberté de<br />
l’enseignement et de la création sont définies comme des libertés négatives, c’est-àdire<br />
"des libertés de ne pas être..."<br />
On ne peut comprendre le sens d’une norme constitutionnelle que dans un<br />
système complexe, dans le contexte du contenu des autres normes de la Constitution.<br />
C’est pourquoi on peut compléter le régime de la "liberté académique" par les droits<br />
constitutionnels complémentaires des sujets de l’instruction, de l’enseignement et de<br />
la création, appuyés par les articles de la Constitution ayant un rapport direct à elle :<br />
la liberté de pensée et la liberté d’expression (art. 29, p. 1); le choix libre de la<br />
langue de l’éducation, de l’instruction et de la création (art. 26, p. 2); la liberté de<br />
conscience et de religion (art. 28); l’égalité des droits et des libertés du citoyen<br />
indépendamment du sexe, de la race, de la nationalité, de l’origine, de la condition<br />
patrimoniale et sociale, des convictions, de l’appartenance aux associations sociales<br />
et aussi d’autres circonstances (art. 19, p. 1); le droit de chercher librement, de<br />
recevoir, de transmettre et de diffuser l’information par n’importe quel moyen légal<br />
(art. 29, p. 2); le droit à la disposition libre de ses capacités, la liberté du choix d’une<br />
activité et d’un métier (art. 37, p. 1); le droit à l’accès aux valeurs culturelles (art.<br />
44, p. 2) 1 .<br />
La liberté de l’enseignement, de la création et de la recherche se réalise aussi<br />
dans le cadre des autres restrictions constitutionnelles : le respect des droits et des<br />
libertés de l’homme (art. 2); la diversité idéologique, la défense d’instaurer une<br />
1 Nous citons le texte de la Constitution de la Fédération de Russie, publié dans le recueil «Конституции<br />
государств-участников СНГ». М.- 1999.<br />
120
LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE<br />
idéologie quelconque en tant qu’une idéologie étatique ou obligatoire (art. 13, pp. 1,<br />
2); la défense d’instaurer une religion quelconque en tant qu’une religion étatique ou<br />
obligatoire (art. 14, p. 2); le respect de la Constitution. Ainsi, le régime<br />
constitutionnel des libertés académiques en Fédération de Russie se caractérise par<br />
la combinaison de permissions, de défenses et d’obligations constitutionnelles.<br />
La Constitution de la Russie fixe la combinaison de deux principes dans<br />
l’enseignement supérieur (le paternalisme étatique et le contrôle étatique), et cette<br />
dichotomie est affirmée dans l’art. 43, p. 5. «La Fédération de Russie soutient les<br />
formes diverses de l’enseignement et de l’autodidaxie». Le régime du soutien<br />
constitutionnel de l'enseignement supérieur est médiatisé par le contrôle que l'Etat<br />
exerce sur ses activités : «La Fédération de Russie établit des normes<br />
d’enseignement étatiques...», art. 43, p. 5. L’établissement du contrôle étatique sur<br />
l'enseignement est un procédé universel de la réglementation constitutionnelle de ce<br />
domaine. L’enseignement est le domaine de la présence de l’Etat et l’objet de<br />
l’administration publique.<br />
Passons à la législation fédérale. La loi sur l'éducation de la Fédération de<br />
Russie de 1992 utilise une terminologie différente de celle la Constitution de la<br />
Russie. Comme un principe de politique, l'article 2 établit «la liberté et le pluralisme<br />
dans l'éducation ; la nature démocratique, publique de la gestion de l'éducation,<br />
l'autonomie des établissements d'enseignement. Avec cela, selon plusieurs auteurs<br />
(Saskia), le principe de la liberté de l'enseignement n’a pas été développé dans la<br />
législation russe et est devenu déclaratif.<br />
L’article 3 de la Loi Fédérale de la Fédération de Russie (dans la rédaction,<br />
datée du 22.08.2004 № 122) «De l’enseignement supérieur et l’enseignement du 3e<br />
cycle» établit le principe de l’autonomie selon quatre définitions :<br />
1. l’autonomie d’une institution dans la formation professionnelle<br />
supérieure.<br />
2. la responsabilité de l’institution de son activité devant la personne, la<br />
société et l’État ; elle est gérée par l'Etat et ses organismes autorisés.<br />
3. Les libertés académiques, y compris la liberté d’exposer un objet d’étude<br />
à sa guise, de choisir les sujets de recherches et de les réaliser par ses<br />
méthodes, ainsi que la liberté de l’étudiant d’acquérir des connaissances<br />
selon ses penchants et ses besoins.<br />
4. «Les libertés accordées entraînent la responsabilité académique pour<br />
créer les meilleures conditions de la recherche libre de la vérité, son<br />
exposition libre et sa diffusion».<br />
Ainsi, le régime constitutionnel et juridique de la "liberté académique" en<br />
Russie se caractérise par les paramètres suivants : l’octroi à l'enseignement supérieur<br />
et à la science, de la liberté de création et de l'enseignement, de la liberté<br />
académique et de l'autonomie, l’établissement par rapport à ces domaines des<br />
régimes de la protection et de la normalisation.<br />
Les relations constitutionnelles et juridiques de l'État et de la sphère<br />
académique sont déterminées par la trilogie : «autonomie universitaire» «liberté<br />
académique» «la responsabilité académique».<br />
Comparaison du frame russe de la liberté académique à celui de Bologne :<br />
A l’étape actuelle de la mondialisation du marché de l'éducation, la finalité<br />
pratique pertinente du processus de Bologne est de créer un environnement<br />
121
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
réglementaire, favorable à la mobilité académique comme condition de l'application<br />
des principes de la "liberté académique". Sous l'influence du processus de Bologne<br />
et le développement du capitalisme académique, de la commercialisation de<br />
l'enseignement, le frame «liberté académique» en Union européenne à la fin du XX e<br />
siècle, à la suite d'une dérivation sémantique, a été complété par de nouveaux<br />
composants, tels que la "mobilité universitaire", la "reconnaissance académique", la<br />
"reconnaissance des périodes d’étude à l’étranger". Cependant, la mobilité<br />
académique n'est pas un terme de la législation éducative russe. A Louvain, dans le<br />
Communiqué des ministres, responsables de l'enseignement supérieur (avril 2009),<br />
fut introduite dans la conclusion du Conseil européen de Mars 2008 la notion de<br />
«cinquième liberté», la liberté de circulation des connaissances. On souligna la<br />
nécessité d'efforts conjoints visant à éliminer les obstacles à la libre circulation des<br />
connaissances et à la mobilité des chercheurs et des étudiants.<br />
Le concept européen de "liberté académique" exige une composante<br />
essentielle, celle du respect de l'éthique universitaire dont les principes sont fixés par<br />
la Déclaration de Bucarest de valeurs éthiques et des principes de l'enseignement<br />
supérieur en Europe (2004). Ce sont : l'honnêteté académique dans l'enseignement et<br />
la recherche, la gestion démocratique et éthique.<br />
En comparant le contenu du frame «liberté académique» en Russie à celui<br />
des pays du processus de Bologne, nous n’y trouvons pas les slots "reconnaissance<br />
académique", "mobilité universitaire", "éthique universitaire". Le terme «éthique<br />
académique» n’est pas assimilé par la législation russe, mais il est activement utilisé<br />
au niveau des statuts des Universités, telles que l’Université d’Etat de Tioumen.<br />
Dessin 1<br />
Les frames « liberté académique »<br />
dans les pays du processus de Bologne et en Russie.<br />
122
LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE<br />
Malgré le fait que le régime de la liberté académique en Fédération de Russie<br />
nécessite une amélioration selon les axes qui se dégagent sur la diapositive, on ne<br />
peut cependant pas, à notre avis, dévaloriser la valeur sociale absolument capitale<br />
que représente l’introduction dans le vocabulaire juridique en 1992 en Russie, du<br />
concept de "liberté académique". L'introduction des catégories de la "liberté<br />
académique" dans le «monde planant» des concepts juridiques en Russie sert les<br />
valeurs de liberté, crée des conditions décentes pour le développement de la haute<br />
culture et de la science, pour l’évolution des possibilités humaines dans le monde<br />
globalisé du XXI e siècle.<br />
VOLOSNIKOVA Ludmila<br />
Université d’État de Tioumen – Russie<br />
volosnikova@yandex.ru<br />
123
INTERPRÉTATION DES CONCEPTS<br />
DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES<br />
Ces derniers temps, de nombreuses recherches scientifiques ont été<br />
consacrées à l’étude du discours. On s’intéresse à sa nature, sa structure, son<br />
fonctionnement, sa classification. La classification des discours institutionnels est la<br />
plus élaborée. On distingue par exemple les discours publicitaire, scientifique,<br />
politique, pédagogique, juridique, etc. Notre recherche concerne le discours<br />
universitaire. Nous essaierons, par l’analyse de certains documents, de mettre en<br />
évidence des particularités de ce phénomène social, linguistique et culturel. Nous<br />
étudierons et interpréterons un des documents officiels de l’Université d’État de<br />
Tioumen, à savoir ses statuts, par la méthode conceptuelle et l’analyse discursive<br />
critique.<br />
La littérature linguistique comprend bon nombre de travaux proposant<br />
diverses classifications des concepts. Selon la classification de V. I. Karassik « il est<br />
possible d’opposer tous les concepts en formations notionnelles paramétriques et<br />
non-paramétriques... Les concepts non-paramétriques peuvent être divisés en<br />
concepts régulateurs et non-régulateurs. Dans le contenu des concepts régulateurs<br />
une composante axiologique occupe la place principale... » (KARASSIK V. I.,<br />
PROKHVACHEVA O. G.,, p.30-33).<br />
Un concept comme l’entité mentale peut être représenté par l’analyse des<br />
moyens de son objectivation dans la langue. Il résulte de l’analyse nous avons<br />
établie que le champ nominatif du concept de « valeur » est peu présent dans les<br />
Statuts de l’Université (sélection parmi toutes les parties du discours).<br />
Tableau 1<br />
Fréquence d’emplois des lexèmes du concept « valeur »<br />
Valeur<br />
Essentielles<br />
(questions)<br />
Dignité<br />
(des étudiants)<br />
Importance<br />
Signification<br />
Rôle<br />
2 1 1 Ø Ø Ø<br />
Le lexème « valeur » s’emploie dans les contextes suivants : en premier lieu<br />
il est affirmé qu'une des missions essentielles de l’Université consiste en<br />
l'accumulation, le maintien et l'accroissement des valeurs morales, culturelles et<br />
scientifiques de la société. En second lieu, dans le chapitre « Administration de<br />
125
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
l’Université », est inscrite la responsabilité de la préservation des valeurs<br />
matérielles. Telle est la représentation du concept « valeur » au niveau sémantique.<br />
Selon M.V. Pimenova, les concepts de base sont ceux qui constituent la base<br />
de la langue et de l’image du monde. Elle distingue les concepts cosmiques,<br />
mentaux et sociaux. La classe des concepts mentaux est formée par les concepts du<br />
monde intérieur : a) caractère ; b) émotions ; c) concepts mentaux (par exemple la<br />
connaissance, l’esprit, la pensée, la compréhension, la mémoire, l’imagination). La<br />
classe des concepts sociaux est constituée ainsi : a) les concepts des pays ; b) les<br />
concepts du statut social ; c) les concepts de la nationalité ; d) les concepts du<br />
pouvoir et du gouvernement ; e) les concepts des relations interpersonnelles ; f) les<br />
concepts moraux (éthiques) ; g) les concepts des occupations ; h) les concepts<br />
religieux (PIMENOVA M. V.,).<br />
La conceptosphère du discours universitaire est composée principalement par<br />
les concepts sociaux (par exemple l’administration, la loi, le devoir, l’obligation) et<br />
les concepts mentaux (par exemple la compétence, la connaissance).<br />
Les résultats de l’analyse sont donnés au tableau 2, le concept<br />
« connaissance » est actualisé dans les Statuts de l’Université de la manière<br />
suivante :<br />
Tableau 2<br />
Fréquence d’emplois* des lexèmes du concept « connaissance »<br />
Enseignement<br />
Science, scientifique<br />
Formation<br />
Éducation<br />
Étudiant, étudiant en thèse,<br />
doctorant<br />
Recherche<br />
Pédagogique<br />
Professeurs<br />
Développement<br />
Compétence<br />
Culture<br />
Connaissance<br />
138 108 93 78 57 32 29 15 12 8 6 6<br />
À l’analyse on n’a pas pris en compte l’énumération des filiales et des<br />
représentations (succursales) de l’Unversité d’État de Tioumen dans d’autres villes<br />
du fait que le mot enseignement y apparaissait 106 fois. Cela signifie l’expansion de<br />
l’Université d’État de Tioumen et souligne sa popularité à l'intérieur et à l'extérieur<br />
de la région de Tioumen (l’université a 16 filables et 10 représentations).<br />
Le champ nominatif du concept « connaissance » atteint 7 % par rapport au<br />
nombre total des mots des Statuts. Citons quelques contextes d’emploi de ce<br />
lexème : la diffusion des connaissances, le contrôle des connaissances (résultats)<br />
acquises, le système d’évaluation des connaissances, l’acqisition des connaissances.<br />
Ainsi les Statuts reflètent les objectifs directs de l’Université : la diffusion des<br />
connaissances et leur contrôle.<br />
Le lexème « enseignement » se retrouve dans les expressions suivantes : les<br />
programmes d’enseignement (28), l’activité d’enseignement (13), l’établissement<br />
d’enseignement (9), le processus de l’instruction (7), les normes d’enseignement (7),<br />
126
INTERPRÉTATION DES CONCEPTS DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES<br />
les services d’enseignement (6), le niveau d’enseignement (1). Cette séléction<br />
permet de présenter le macrocontexte des Statuts : l’établissement d’enseignement<br />
au cours du processus de l’instruction réalise les programmes d’enseignement en<br />
comformité des normes d’enseignement et rend des services complémentaires. Les<br />
services (mentionnés 33 fois dans le texte) peuvent être liés à l'enseignement ainsi<br />
que d’un autre genre.<br />
À l’exemple de la verbalisation des concepts « valeur » et « connaissance »<br />
au niveau lexico-sémantique, nous pouvons conclure que les concepts mentaux ne<br />
forment pas le noyau de la conceptosphère de l’Université. Tels concepts sociaux<br />
comme « loi », « économie », « administration », les concepts du statut social<br />
« recteur », « conseil » y sont représentés en plus grand nombre.<br />
Ci-dessous est présentée l’actualisation du concept social du pouvoir et du<br />
gouvernement – « ordre » qui entre dans la signification du mot Statuts 1 .<br />
Tableau 3<br />
Fréquence d’emplois des lexèmes du concept « ordre »<br />
Titre juridique, ordre, acte,<br />
contrat, Statuts, ordonnance<br />
Législation, loi<br />
Établir, établit<br />
Conformément à<br />
Ordre<br />
Droit<br />
Obligation, engagement<br />
Administration<br />
Règlements<br />
Autorité<br />
(executive, étatique)<br />
Distribution<br />
Norme, normatif<br />
Réglementer<br />
Régler<br />
138 83 78 76 67 49 33 24 17 13 6 5 4 3<br />
Le concept d'« ordre » constitue 7 % des mots du document. L’activité de<br />
l’Université se réalise conformément à la législation de la Fédération de Russie, elle<br />
est réglée par des règlements administratifs. Par exemple : le recteur de l’Université<br />
dirige les activités d’enseignement, de recherches, les activités économique et<br />
financière conformément aux Statuts et à la législation de la Fédération de Russie.<br />
Les personnes qui font leurs études à l’Université sont les étudiants, les boursiers de<br />
thèse, les doctorants, les postulants et d’autres catégories de personnes<br />
conformément à la législation de la Fédération de Russie. Les employés de<br />
l’Université jouissent des droits conformément à la législation de la Fédération de<br />
Russie, aux Statuts de l’Université, au règlement intérieur, au contrat d’engagement<br />
et aux autres règlements administratifs universitaires.<br />
La description sémantique des composantes du champ lexical permet de<br />
visualiser le contenu du concept, de comprendre comment il est reflété et fixé dans<br />
1 Statuts<br />
Terme russe – un corps de règles, de règlements qui met de l’ordre dans l’activité, dans la réalisation de<br />
qqch. (Dictionnaire d’Ogegov).<br />
Terme français – textes qui régissent le fonctionnement d’une Société, d’une association (Dictionnaire<br />
Hachette). Régir – déterminer, régler.<br />
127
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
la langue. Mais la description sémantique ne révèle qu’une partie du concept, ses<br />
signes dont la communicabilité est pertinente.<br />
Assez souvent l’analyse du texte s'attache à ses particularités formelles, telles<br />
que le lexique, la grammaire, la syntaxe, la cohérence propositionnelle, à l’aide<br />
desquelles les discours se réalisent linguistiquement. Norman Fairclough propose de<br />
pratiquer l’analyse discursive critique aux trois niveaux :<br />
le niveau de la pratique discursive (l’analyse des discours concernant la<br />
production et la compréhention du texte) ;<br />
le niveau du texte (l’analyse de la structure linguistique) ;<br />
le niveau de la pratique sociale (le contexte social) (JORGENSEN M.,<br />
PHILLIPS L.).<br />
Essayons d’effectuer l’analyse discursive critique. Outre le discours<br />
universitaire, sont incorporés dans les Statuts les discours économique (charges<br />
budgétaires, fonds, budget), et juridique (législation, sentence judiciaire, porter la<br />
responsabilité). Cependant l’interdiscursivité des Statuts reste à un niveau plutôt<br />
bas. Selon la théorie de Fairclough ce fait signifierait que le texte reproduit l’ordre<br />
établi, alors qu'un degré élevé d’interdiscursivité indiquerait des changements, des<br />
évolutions. Ainsi comme nous le montre ce niveau de la pratique discursive, les<br />
Statuts de l’Université d’État de Tioumen reflètent l’organisation traditionnelle des<br />
Statuts universitaires qui ont comme support essentiel les discours économique et<br />
juridique.<br />
Le niveau de l’analyse syntaxique montre que les Statuts sont composés de<br />
propositions à la voix active (le Conseil scientifique détermine les tendances des<br />
recherches scientifiques) et à la voix passive (les plans d’études sont approuvés par<br />
le "Conseil scientifique de l’Université - complément d'agent, donc sujet du procès).<br />
L’Université est soit un sujet d’action doté de la personnalité morale, ou bien, sous<br />
l'allégorie de la personnification, c'est elle qui gère : l’Université a le droit...,<br />
l’Université assume la responsabilité..., l’Université évalue la qualité d’assimilation<br />
des connaissances. L’analyse des modalités de la formulation montre que la plupart<br />
des énonciations sont présentées comme vraies et incontestables. La modalité<br />
objective renforce la puissance des énonciations, qui présentent les faits comme<br />
irréfutables, faits dont l’Université assume la responsabilité ; par exemple : les<br />
conditions du concours doivent respecter les droits des gens, le temps des études ne<br />
doit pas dépasser 54 heures de cours par semaine.<br />
Les Statuts en vigueur à l'heure actuelle furent validés dès 2009. L’adoption<br />
de nouveaux Statuts est dictée par des changements dans la sphère de l'enseignement<br />
supérieur, à savoir un système d’éducation à deux niveaux (4+2), des normes<br />
d’enseignement de troisième génération, et l’intégration de l’Université dans<br />
l’espace éducatif mondial. Donc, d’après l’analyse du contexte social, l’Université<br />
peut être caractérisée comme l’établissement qui réagit opportunément aux<br />
changements extérieurs pour régler et réglementer ses modifications intérieures.<br />
128
INTERPRÉTATION DES CONCEPTS DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES<br />
L’analyse conceptuelle et l’analyse discursive critique des Statuts de<br />
l’Université d’État de Tioumen nous mènent à la conclusion suivante : l’ordre est<br />
une dominante du discours universitaire présente à tous les niveaux étudiés.<br />
MALCHIKHINA Irina<br />
Université d’État de Tioumen - Russie<br />
mairene@yandex.ru<br />
Bibliographie<br />
KARASSIK V. I., PROKHVACHEVA O. G., Une autre mentalité, Moscou : Grosis, 2005.<br />
PIMENOVA M. V., Âme et esprit : les particularités de la conceptualisation, Kemerovo :<br />
Graphika, 2004.<br />
JORGENSEN M., PHILLIPS L., Discours-analyse. Théorie et méthode, Kharkov :<br />
« Goumanitarniy Centre », 2008.<br />
POPOVA Z. D., STERNIN I. A., Linguistique cognitive. http://zinki.ru/book/kognitivnayalingvistika<br />
(consulté le 10/01/2011)<br />
129
DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE<br />
ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF<br />
Étant inspirée par la problématique proposée par le colloque d’Albi<br />
« Langage et signification », nous avons décidé d’y proposer une réflexion portant<br />
sur ce qu’on nomme « écriture juridique », en changeant la perspective que les<br />
études traditionnelles embrassent généralement.<br />
Toutes les sociétés fonctionnent grâce à leurs dimensions significatives, aux<br />
sens que leur attribuent les individus et les groupes qui les composent. Dans la<br />
perception commune, la signification juridique est « transparente » à son référent,<br />
elle est censée être claire, explicite et univoque. L’ambiguïté, l’implicite, la<br />
subjectivité, l’ellipse sont, théoriquement, des phénomènes bannis de l’écriture<br />
juridique. Corrélativement, l’interprétation juridique, en raison de sa finalité<br />
coercitive, voire punitive, est censée fonctionner sans équivoque.<br />
En réalité, si l’on examine plus étroitement les particularités de l’écriture<br />
juridique (ce qu’on s’appliquera à faire dans le présent travail), on s’apercevra que<br />
les écarts par rapport à ces normes présumées sont, plus qu’évidentes,<br />
indispensables et définitoires pour le fonctionnement du discours juridique. Les<br />
« trous » qui existent dans le texte, les lacunes, la distribution énonciative des rôles<br />
relèvent de la présence d’une Autorité cachée, presque mystique. On est devant un<br />
discours où le pouvoir de l’interprète, loin de se réduire à la simple transposition des<br />
normes aux faits, se trouve agrandi par le droit qu’on lui assigne de lire au-delà des<br />
mots, de combler les vides du texte.<br />
Si l’on convient que le discours juridique se caractérise par une écriture<br />
particulière, on s’avise que le « langage juridique » ou bien « le style juridique »<br />
sont des concepts qui acquièrent des acceptions variées dans les études qu’on leur a<br />
consacrées. Nous remarquons que dans la plupart de ces travaux, la mise en<br />
évidence de l’opposition saussurienne entre langue et parole exerce encore son<br />
attrait, elle fonctionne comme une sorte paradigme épistémologique chez bien des<br />
linguistes. Ainsi, ils se sont plutôt fixés sur le lexique juridique, sur « la vie des<br />
mots », sur la mise en évidence des usages les plus divers et de leur étymologie.<br />
Il semble que le vocabulaire juridique ait été au centre de l’intérêt grâce,<br />
premièrement, aux effets qu’il entraîne : parfois, le langage juridique n’est pas<br />
compris par le profane, qui subit un « sentiment d’étrangeté » 1 . La communication<br />
s’y heurte à un « écran linguistique » 2 . Comme dans toute langue, en français il y a<br />
des termes qui n’ont d’autre sens que leur sens juridique. Ce sont les termes<br />
1 Sourioux J.-L., Lerat P., Le langage du droit, Paris : PUF, 1975.<br />
2 Cornu G., Linguistique juridique, Paris, Montchrestien, 1990.<br />
131
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
« d’appartenance juridique exclusive » 1 et c’est par leur existence qu’on justifie<br />
l’emploi du syntagme « langage juridique », vu au sens de façon particulière de<br />
s’exprimer. Entre les deux études citées, la différence est, quand même, sensible.<br />
Sourioux et Lerrat affirment que « l’activité juridique est faite d’exercices de<br />
vocabulaire », alors que G. Cornu ne considère ces termes que les premiers témoins<br />
du langage du droit. Pour le dernier, ce qui vaut dans l’analyse linguistique c’est<br />
plutôt le discours juridique, même si son existence est moins évidente que celle du<br />
vocabulaire.<br />
Le développement (assez récent) de la sémantique et de la pragmatique<br />
juridique, autorise le linguiste à se soucier plutôt des relations entre le langage et ses<br />
possibles emplois dans la réalité, sans s’enfermer dans des unités étroites de<br />
vocabulaire. Il y a aussi des études portant sur le langage juridique 2 où on discute<br />
des phénomènes reliés à la subjectivité langagière, tels les notions vagues, les<br />
figures de style, l’implicite. Il est à observer, néanmoins, qu’on assigne à ces<br />
manifestations langagières un caractère plutôt marginal, accidentel, puisqu’on est<br />
renseigné toujours que la langue du législateur est sobre, dépouillée, sans emphase,<br />
fioriture, attentive à dire l’essentiel, sans intentions littéraires, plus explicite que<br />
possible. Stylistiquement parlant, la loi est censée proposer un langage de la raison,<br />
son style suggérant la sérénité, la modération, la pondération, la sagesse. Elle ne<br />
peut jouer nullement d’ironie ou de plaisanterie, de la polémique, du sarcasme ou de<br />
la satire.<br />
Nous sommes d’avis qu’en mettant à profit les instruments théoriques fournis<br />
par la pragmatique et la sémiotique du discours on peut mieux saisir les<br />
organisations discursives significatives dans les diverses formes que le discours<br />
juridique recouvre. Une telle approche a été déjà esquissée dans notre livre résultat<br />
de la recherche de doctorat 3 . Tout en continuant les idées que nous avions soutenues<br />
à cette époque-là, on se propose, dans la présente intervention, de témoigner d’une<br />
recherche particulière dans le domaine du discours du droit, étroitement liée au<br />
spécifique de son écriture. L’énonciation juridique se caractérise par une<br />
organisation particulière, que nous avons appelé « le silence qui fait sens »,<br />
phénomène qui constitue, selon nous, une partie déterminante de sa construction<br />
discursive.<br />
Pour étayer notre démonstration, nous suivrons les traces de l’écriture<br />
juridique (terme peu employé dans les études que nous avons consultées). On sait<br />
que Roland Barthes parle d’écriture en la plaçant dans la sphère du discours<br />
littéraire 4 . Selon lui, le style et la langue sont des objets, alors que l’écriture est une<br />
fonction qui repose sur le rapport entre la création et la société. Comme le langage<br />
n’est jamais innocent, comme les mots ont une seconde mémoire qui engendre<br />
toujours de nouvelles significations, nous pouvons définir l’écriture comme un<br />
compromis entre liberté et le souvenir, comme une liberté souvenante, nous suggère<br />
Barthes.<br />
1 Cornu G., op. cit., p.19.<br />
2 Nous faisons référence, en particulier, à quelques recherches collectives, telles Le Langage de la justice<br />
pénale, 1977, dir. L. M. Raymondis, Le langage du droit, 1991, dir. Léon Ingber, Lire le droit. Langue,<br />
texte, cognition, 1992, dir. D. Bourcier, P. Mackay, Français juridique et science du droit, dir. G. Snow,<br />
J. Vanderlinden 1995.<br />
3 Mastacan S., Discursul implicit al dreptului (Le discours implicite du droit), Iaşi: Junimea 2004.<br />
4 Barthes R., Le degré zéro de l’écriture, Paris : Seuil, 1953.<br />
132
DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF<br />
L’écriture juridique, à son tour, met en scène les mécanismes dont le discours<br />
du droit se sert afin d’imposer l’autorité juridique et la faire accepter par le milieu<br />
social, et qui, en plus, sont censés lui conférer la force et l’autorité. Saisir la<br />
dimension significative du droit revient à déchiffrer ce que les mots cachent, à<br />
réfléchir sur ce qui est dit, mais, pour paraphraser O. Ducrot, sur le dire également 1 .<br />
Ce n’est que de cette manière qu’on peut identifier les moyens par lesquels « le<br />
langage » du droit est légitimé et légitime à son tour l'institution juridique. De ce<br />
point de vue, nous pensons qu’il n’est pas sans raison qu’on a affirmé que « le droit<br />
nous raisonne par l’intermédiaire du langage » 2 .<br />
Ainsi, la tentative de déchiffrer le silence de l’écriture juridique revient à<br />
mettre en évidence les mécanismes qui assignent la force du discours, les<br />
instructions textuelles et symboliques véhiculées par les institutions juridiques<br />
(Parlement, Tribunal) qui évoquent son autorité. La loi, par le biais de son écriture<br />
parle aussi, silencieusement, de son arrière-plan culturel, de ses acteurs, de tout un<br />
ensemble de valeurs qui forment la culture juridique et qui n’ont pas une expression<br />
explicite dans le texte écrit, mais qui participe pleinement à sa signification. Comme<br />
le discours juridique entraîne, on le sait bien, des conséquences concrètes, parfois<br />
dramatiques, dans la vie des gens, le projet de mise en discours se fait souvent à<br />
l’aide des moyens implicites, à même d’exclure toute forme de violence.<br />
Comme organisation énonciative, le discours juridique repose sur une<br />
construction polyphonique, aussi bien au niveau législatif qu’au niveau<br />
juridictionnel. D’un part, le discours législatif est censé se faire l’écho de plusieurs<br />
couches d’émetteurs, à l’intention d’une couche beaucoup plus grande de récepteurs.<br />
Le législateur (dans la loi) assume aussi les idées de l’auteur du projet ou de la<br />
proposition de la loi, de l’exposé des motifs, les rapporteurs des commissions<br />
parlementaires, les orateurs qui posent des questions, font des interventions et des<br />
amendements lors des débats parlementaires) ; le juge (dans sa décision) assume, le<br />
point de vue de l’avocat (dans ses conclusions et sa plaidoirie), du représentant du<br />
ministère public (dans son réquisitoire), du greffier (dans ses écritures), des témoins<br />
(dans les déclarations), des techniciens (experts, consultants…). Il semble,<br />
néanmoins, que, paradoxalement, ces énonciateurs n’assument pas la responsabilité<br />
complète des paroles qu’ils énoncent, et qu’ils préfèrent reléguer à une instance<br />
obscure, cachée, silencieuse. Par conséquent, l’énonciation juridique se caractérise<br />
par une superposition de plans, dont certains, les plus redoutables, restent en ombre,<br />
cachés, implicites. C’est justement ce discours caché qui forge, à nos yeux, en toute<br />
discrétion, silencieusement, le pouvoir juridique, en transformant les menaces et les<br />
punitions réelles en menaces et punitions implicites, mais d’autant plus efficaces.<br />
Le projet discursif du droit sera donc l’un des plus complexes : le Pouvoir<br />
doit être mis en scène comme expression d’une institution, qui cache les véritables<br />
énonciateurs : législateurs, juges, citoyens, etc. Soit qu’il s'agisse du discours<br />
législatif, soit du celui juridictionnel, les émetteurs des « messages » (législateurs ou<br />
juges) s’identifient et se réclament d’une sorte d'instance immuable, censée légitimer<br />
leur pouvoir d’imposer la règle ou la punition.<br />
1 Ducrot O., Le dire et le dit, Paris : Minuit, 1984.<br />
2 Jestaz Ph., « Le langage et la force contraignante du droit », in Le langage du droit, Bruxelles : Editions<br />
Némésis, 1991, p. 70.<br />
133
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Aussi la multiplication des énonciateurs dans le champ du droit et leur<br />
subordination à un énonciateur fictif témoigne-t-elle d’une stratégie de mise en<br />
scène d’une autorité suprême, silencieuse, au nom de laquelle on édicte les lois et on<br />
prononce les jugements. L’énoncé de la loi est bourré d’indices qui visent à instituer<br />
l’autorité à la manière qu’on a décrite antérieurement. Le législateur parle en<br />
souverain, comme ayant de lui-même l’autorité ; il propose un auteur collectif, et<br />
l’indique comme auteur de la loi : « L’Assemblée Nationale et le Sénat ont adopté...<br />
la loi dont la teneur suit... » C'est une énonciation de l’Autorité qui, dit Greimas,<br />
n'est pas seulement l'expression d'un vouloir collectif délégué ; « en tant<br />
qu'énonciation, elle instaure, à la manière du fiat divin, l'ensemble des énoncés<br />
juridiques qui n’existeront qu’en vertu de cet acte performateur original » 1 .<br />
La décision de justice, d’autre part, existe du seul fait de son prononcé,<br />
comme si derrière les mots il y avait une force qui rende possible leur conversion en<br />
faits juridiques. Cette transformation ne manque pas d’une certaine « violence<br />
éruptive », comme la nomme Derrida 2 . La représentation commune de cette force est<br />
celle d’une instance suprême qui dirige et justifie les actions des gens. Les<br />
Tribunaux formulent leurs décisions de manière à laisser l’impression qu’elles sont<br />
la conséquence inévitable de quelques règles antérieurement établies dont le sens<br />
n'est pas négociable.<br />
Le moment de l’interprétation juridique nous amène à nouveau à considérer<br />
le texte juridique comme un silence graphique, comme énonciation muette, sans<br />
tonalité, comme ensemble d’énoncés composés d’unités syntaxiques et sémantiques.<br />
Le texte juridique devient ainsi un « écrit » dont le dispositif permet au juriste de<br />
procéder à l’extraction des formules normatives. La signification du texte juridique<br />
est tributaire de sa lecture, il devient un enjeu de luttes, du fait que la lecture est une<br />
manière d’approprier la force symbolique qui s’y trouve enfermée à l’état potentiel.<br />
On pourrait affirmer que la lecture – et, implicitement, l’interprétation en droit - a<br />
pour objectif de combler les brèches, d’atténuer les incertitudes et de charger de<br />
signification l’énoncé normatif.<br />
Lire le texte, quel qu’il soit, c'est une opération multidimensionnelle<br />
permanente qui retravaille les incertitudes et recompose les significations, selon les<br />
époques, selon les lieux. Il s’agit d’une opération de transcodage, de changement,<br />
qui accompagne les transformations sociales et les transformations linguistiques en<br />
même temps. Il y a un écart évident entre le sens (construit) de la loi, la volonté de<br />
son auteur et les influences de nature pragmatique sur l’interprétation en droit.<br />
Un seul aspect, censé illustrer (l'apparent) paradoxe selon lequel « la loi est<br />
souvent plus sage que son auteur » va retenir notre attention. Il s’agit d’insister sur<br />
quelques éléments, déjà évoqués, spécifiques au discours juridique, à savoir les<br />
lacunes, les obscurités de la loi, celles qui sont appelées aussi tantôt « concepts<br />
flous », tantôt « termes vagues ». Leur apparition fréquente dans le texte de la loi<br />
obéit, à une loi d'économie, modifiant leur charge sémantique à chaque nouvelle<br />
occurrence. Le droit ne peut plus être structuré sous forme d’un enchaînement de<br />
règles conditions-conséquences : « l’imprécision des termes juridiques, perçue au<br />
premier abord comme un défaut dans une conception positiviste du droit, paraît au<br />
contraire, à la réflexion, plutôt comme un aspect essentiel du droit. Les termes de la<br />
1 Greimas A. J. Sémiotique et sciences sociales, Paris : Seuil, 1976, pp. 87-88.<br />
2 Derrida J. Force de loi, Paris : Éditions Galilée, 1994, p. 59.<br />
134
DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF<br />
loi peuvent être imprécis à divers degrés et (…) les procédés traditionnels de<br />
définition et de classification réussissent mal à en saisir le sens. » 1 .<br />
L’auteur cité énonce la thèse du non-gaspillage, valable dans la<br />
communication juridique en général, et qui repose sur l’idée que la division des rôles<br />
entre le législateur, le pouvoir exécutif et les tribunaux se développe de manière à<br />
minimiser les coûts engendrés par la formulation et l’application des règles de droit.<br />
Les termes choisis par le législateur sont en fonction de cette division des rôles. Par<br />
conséquent, le législateur peut confier aux juges – et aux autres interprètes du droit -<br />
la tâche de préciser certaines règles juridiques.<br />
Des syntagmes tels paix, ordre et bon gouvernement (Loi constitutionnelle de<br />
1867), société libre et démocratique 2 supposent, compte tenu de leur ambiguïté, un<br />
effort de précision. Dans la pratique des instances roumaines (que nous avons eu la<br />
possibilité d’examiner de plus près), nous avons identifié beaucoup de termes et<br />
syntagmes ayant cette propriété, et qui exigent un effort d’interprétation<br />
supplémentaire : în timpul nopții (pendant la nuit), par exemple, peut signifier, selon<br />
le cas, l’heure astronomique ou le moment où la lumière commence à baisser (en<br />
favorisant, de la sorte, les infractions). La distinction opérée par le juge a permis<br />
l’encadrement différent d’une infraction.<br />
Quand la pression des faits l’impose, le législateur est obligé de mieux<br />
préciser la portée de ces notions-cadre, comme a été le cas en Roumanie, sous<br />
l’influence des législations européennes. Une tentative récente de corrélation avec la<br />
législation européenne est le changement du contenu de l’article 197 du Code pénal<br />
roumain concernant l’infraction de viol. Le remplacement du syntagme « rapport<br />
sexuel » par « acte sexuel » et « personne de sexe féminin » par « personne de sexe<br />
différent » entraîne et impose à la fois un changement de mentalité.<br />
Au moment de la traduction juridique, la charge culturelle implicite du<br />
langage juridique conduit, parfois, à la conclusion qu’il n’y a pas de véritable<br />
équivalent entre les deux langues, vu que chaque civilisation engendre sa culture<br />
juridique, étant le reflet et le modèle d’un ordre social particulier. Même une notioncadre<br />
assez banale, comme le terme mariage, en français (căsătorie, en roumain),<br />
qui semble relier les mêmes notions (l’union d’un homme et d’une femme) peut<br />
poser des problèmes épineux. Pour parler réellement d’équivalents, il faudrait<br />
comparer l’ensemble des dispositions qui règlementent ces deux notions en français<br />
et en roumain, vérifier la nature de cette union, les conditions d’âge, l’influence de<br />
l’aspect religieux.<br />
La charge culturelle pose des problèmes non seulement pour la traduction des<br />
notions-cadre, mais aussi pour résoudre d’autres difficultés d’ordre terminologique.<br />
Par exemple, on traduit garde des sceaux par portărel, et crime par infracțiune (vu<br />
son sens général « d’infraction grave »), à côté du sens spécial de « homicide,<br />
meurtre ». Dans d’autres situations, ces notions vagues renvoient à des principes,<br />
des doctrines distinctes (par exemple, âge de la majorité, à 18 ou 21 ans, âge de la<br />
retraite, régime matrimonial (monogamique ou polygamique). Le référent se<br />
1 Mackaay E., « Les notions floues en droit et l’économie de l’imprécision », Langages 53, Paris : Didier-<br />
Larousse, 1979, p. 36.<br />
2 Lajoie A., Robin R., Chitrit A., « L’apport de la rhétorique et de la linguistique à l’interprétation des<br />
concepts flous », in Lire le droit. Langue, texte, cognition, Paris : Librairie générale de droit et de<br />
jurisprudence, 1992, p. 162.<br />
135
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
modifie en fonction de la législation en vigueur dans chaque pays, ce qui témoigne,<br />
une fois de plus, que l’emploi de ces notions dans le discours juridique permet une<br />
grande liberté dans l’interprétation de la loi. Néanmoins, on a remarqué que le<br />
traducteur préfère, dans certaines situations, ne pas s’assumer la responsabilité pour<br />
le déchiffrement de ces notions (dans une traduction du texte de la Convention de<br />
sauvegarde des Droits de l’Homme et des Libertés fondamentales) :<br />
« A partir de l’âge nubile, l’homme et la femme ont le droit de se marier et de<br />
fonder une famille »<br />
« Incepand cu vârsta stabilită prin lege, bărbatul şi femeia au dreptul de a se<br />
căsători şi de a întemeia o familie »<br />
Le traducteur a choisi de remplacer « nubile » par une périphrase explicative<br />
(l’âge établi par la loi), bien que l’adjectif nubil existe aussi en roumain.<br />
C’est donc toujours par le biais de l’interprétation juridique que ces soi<br />
disantes « porosités » du langage dans le discours juridique doivent être résolues 1 . Si<br />
la loi était sans lacune, elle pourrait être appliquée par l’administration<br />
automatiquement. On admet aujourd’hui que la loi ne trace qu’un cadre et elle<br />
contient forcément des lacunes qui se donnent à déchiffrer.<br />
La liberté de l’interprète se forge sur une écriture particulière, silencieuse, à<br />
même d’imposer la contrainte et d’assurer, en même temps, paradoxalement, la<br />
plurivocité des significations juridiques.<br />
MASTACAN Simina<br />
Université Vasile Alecsandri de Bacău - Roumanie<br />
simina_mastacan@yahoo.com<br />
Bibliographie<br />
BARTHES R., Le degré zéro de l’écriture, Paris : Seuil 1953.<br />
BOURCIER, D., MACKAY P., (dir) Lire le droit. Langue, texte, cognition, Paris : Librairie<br />
générale de droit et de jurisprudence, 1992.<br />
CORNU G., Linguistique juridique, Paris : Montchrestien, 1990.<br />
DERRIDA, J., Force de loi, Paris : Éditions Galilée, 1994.<br />
DUCROT, O., Le dire et le dit, Paris : Minuit, 1984.<br />
GREIMAS, A. J., 1976, Sémiotique et sciences sociales, Seuil, Paris.<br />
INGBER L., VASSART, P., (dir). Le langage du droit, Bruxelles : Editions Némésis, 1991.<br />
JESTAZ, Ph., « Le langage et la force contraignante du droit », in Le langage du droit,<br />
Bruxelles : Editions Némésis,1991.<br />
MACKAAY, E., « Les notions floues en droit et l’économie de l’imprécision », Langages 53,<br />
Paris : Didier-Larousse, 1979.<br />
MASTACAN S., Discursul implicit al dreptului (« Le discours implicite du droit »), Iaşi:<br />
Junimea, 2004.<br />
PERELMAN Ch., « L’usage et l’abus des notions confuses », Etudes de logique linguistique,<br />
VII-ème tome, Bruxelles : Bruylant, 1978.<br />
RAYMONDIS L. M., LE GUERN M. (dir.) Le Langage de la justice pénale, Paris : Editions<br />
du CNRS, 1977.<br />
SNOW G., VANDERLINDEN J., Français juridique et science du droit, Bruxelles :<br />
Bruylant, 1995.<br />
SOURIOUX J.-L, LERAT P., Le langage du droit, Paris : PUF, 1975.<br />
1 C’est aussi l’opinion de Chaïm Perelman : « Le recours à une notion vague ou confuse augmente, par le<br />
fait même, le pouvoir d’interprétation de celui qui doit l’appliquer. Inversement, en précisant une notion,<br />
(…) on diminue le pouvoir d’appréciation du juge », in « L’usage et l’abus des notions confuses », Etudes<br />
de logique linguistique, VII-ème tome, Bruxelles, Bruylant, 1978, p. 78.<br />
136
SIGNIFICATION<br />
ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION<br />
La Jeune Parque 1 de Paul VALÉRY en arabe<br />
Vie mentale - série infinie de traduction. (C1, 872)<br />
S’il y a un sujet qui a fort intéressé Paul VALÉRY, c’est bien celui de la<br />
traduction. En traduisant lui-même Les Bucoliques de VIRGILE (OE, I, 207-22) il a<br />
fait l’expérience de passer d’une langue à une autre. Réfléchissant sur le<br />
fonctionnement de l’esprit, il a souvent constaté que la vie intérieure et/ou la vie<br />
mentale est une série de traductions. Aussi conçoit-il l'acte d'écrire sous le signe de<br />
la traduction : « Écrire quoi que se soit […] est un travail de traduction exactement<br />
comparable à celui qui opère la transmutation d’un texte d’une langue à une autre. »<br />
(OE, I, 211) et comme Marcel PROUST, pense qu’il ne s’agit pas de trouver ni<br />
d’inventer « le seul livre vrai » 2 à faire mais de traduire.<br />
Par ailleurs, si l’on s’accorde avec Charles BAUDELAIRE que la poésie est la<br />
traduction du phénomène du monde intérieur que le lecteur ressentira avec un<br />
décalage temporel, la traduction de la poésie ne serait-elle pas la traduction de la<br />
« traduction » déjà faite et établie par le poète lui-même ? Cette traduction<br />
n'accentuerait-elle pas davantage ce décalage, dans la mesure où le produit final<br />
passe par un autre « faire » et par une autre interprétation, ceux du traducteur ? Dans<br />
cette retraduction, cette transmutation, cette re-création, quelle stratégie, en vue de<br />
quelle signification, quelle représentation et quelle intention, si intention il y a ?<br />
TRADUCTION DU MONDE INTÉRIEUR<br />
Nous sommes donc devant une double traduction. La première est celle qui<br />
émane d'une « parole intérieure » 3 qui frôle l’intraduisible comme l’attestent tous les<br />
poètes mais que le poète finit pas nous faire partiellement partager à travers sa<br />
propre traduction dans ses écrits et ses poèmes. Même si cette dernière se concrétise<br />
par un tracé visuel et lisible sur le papier, elle garde sa part de mystère et<br />
d’inconscience. ADONIS, poète et traducteur, nomme cet intraduisible le « Viscéral,<br />
l’instinctif » 4 , le poète américain Robert FROST voit en lui ce qui caractérise et<br />
1 Poème faisant partie des Œuvres (OE, I, 96-110). Traduction arabe et commentaire par Édouard<br />
TARABAY, dar al majani, Beyrouth, 1996, 211 p.<br />
2 Cf. À la recherche du temps perdu, tome II, nrf, éditions Gallimard, Paris, 1947, p. 589.<br />
3 Cf. « Variation sur les Bucoliques » où Valéry commente son travail de traducteur des Bucoliques de<br />
Virgile : « Le poète est une espèce singulière de traducteur qui traduit le langage ordinaire, modifié par<br />
une émotion, en « langage des dieux » ; et son travail intérieur consiste moins à chercher des mots pour<br />
ses idées qu’à chercher des idées pour ses mots et ses rythmes prédominants » (OE, I, 212).<br />
4 Le regard d’Orphée, Conversations avec Houria ABDELOUAHED, Fayard, 2009, p. 127.<br />
137
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
définit le poème, c’est-à-dire la poésie 1 . Mais cet intraduisible a fait lui-même<br />
l’objet d’une traduction dans la mesure où il faut passer de la « pensée » 2 au langage.<br />
Valéry précise qu’« [i]l ne suffit pas de comprendre, il faut éperdument traduire ».<br />
Et pour traduire le plus exactement possible, il faut travailler. C’est là où se situe<br />
tout le « faire » du poète, chercher le mot juste, l’image et la représentation les plus<br />
fidèles, la mélodie, la structure et la sensation qui conviennent car, par exemple,<br />
« pour le poète, il ne s’agit jamais de dire qu’il pleut. Il s’agit de créer la pluie. » (C,<br />
XVI, 246). En outre, Valéry rapproche deux facultés, celle de traduire et celle de<br />
représenter. Cette représentation ne passe pas seulement par l’écriture, elle a besoin<br />
de passer par un autre système sémiotique, ne serait-ce que pour son propre<br />
imaginaire : ce système est la représentation picturale. ADONIS résume la complexité<br />
de la tâche du poète, et la dure réalité du traducteur : « On ne traduit que ce qui est<br />
autour, ses images et quelques rapports qui rappellent ces images […]. Toutefois, si<br />
le poète ne peut pas mettre en mots ce qu’il ressent viscéralement, comment un<br />
traducteur pourrait-il traduire ce que ce poète n’arrive pas, lui-même, à exprimer » 3 .<br />
Hélas le texte publié masque tout ce travail, le traducteur n'a que la substance et le<br />
contenu que ce dernier lui offre avec toutes ses énigmes.<br />
TRADUCTION DANS UNE AUTRE LANGUE<br />
Le traducteur, jouant le rôle d’un passeur et d’un médiateur pour transmuter<br />
un texte d'une langue et d'un système à une autre langue ayant son propre système, a<br />
une triple tâche : une assimilation mentale, une interprétation du texte, et une<br />
transposition. Son seul souci est celui de susciter, sinon les mêmes effets, du moins<br />
des effets analogues, proches ou autres.<br />
Un véritable travail de création commence mais aussi un travail de la langue 4 .<br />
Ici ce sont des mots arabes qui résonnent dans l'esprit du traducteur, qui stimulent<br />
son imaginaire et qui doivent ensuite peser sur le lecteur du texte cible.<br />
<strong>Traduire</strong> un texte certes, c'est transposer un contenu déjà existant. Mais sa<br />
signification dépend, comme le souligne le linguiste Nicolas JOURNET 5 , aussi de<br />
l'interprétation que fait tout récepteur et donc le lecteur de ce texte, ici en<br />
l'occurrence le traducteur. Cette signification dépend aussi de l'ensemble des choix<br />
qu'il aurait effectués dans sa propre langue 6 quand il a été amené à recréer le texte<br />
source. Pour la langue arabe, c'est une re-création 7 presque totale qui se situe sur<br />
plusieurs niveaux, qu'il faudra prendre en compte pour saisir le sens accordé aux<br />
1 « La poésie, dit-il, dans le poème est ce que nous ne pouvons traduire. », cité par ADONIS, op. cit.,<br />
p. 127.<br />
2 « Ce qu'on appelle ordinairement pensée n'est encore qu'une langue à vrai dire très particulière et dont<br />
les axiomes diffèrent beaucoup des axiomes du langage ordinaire » (CIV, 63).<br />
3 Op. cit., p. 127.<br />
4 « Je pense en français, écrit Valéry c’est-à-dire que ce sont des mots français qui en moi provoquent<br />
directement et sont provoqués univoquement – mes phénomènes directs, réels, non traduits. Il y a échange<br />
direct entre ces signes et les images ». (CIII, 71).<br />
5 Cf. « La liberté de l’interprète selon Umberto Eco » in Le Langage, p. 117.<br />
6 Il faut attirer l’attention sur « l’irréversibilité » qui introduit la temporalité dans le langage comme le<br />
souligne Sylvain ARNOUX, « Le langage dans le cerveau, Entretien avec Sylvain ARNOUX », propos<br />
recueillis par J-F. DORTIER et M. FAGOT, in Le langage, éditions sciences humaines, 2001, p. 174, d’où la<br />
nécessité d’avoir plusieurs traductions d’une même œuvre.<br />
7 Cf. mon article « Re-création et interprétation, La Jeune Parque de Paul VALÉRY en Arabe » in La TILV,<br />
TILV, pp. 114-127.<br />
138
SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION<br />
mots et à la signification qui se dégage du texte. Les contraintes sont nombreuses,<br />
certaines sont propres à chaque langue, d’autres sont liées au processus de<br />
traduction. Mon analyse n’abordera pas l’ensemble de ce long récitatif qui comporte<br />
512 vers, elle se limite à deux extraits qui, à mon sens, ont en soi une signification<br />
particulière 1 . L’un se situe au début du poème au moment où la Parque, prend<br />
conscience et s’interroge ; l’autre à la fin du diptyque, annonçant, avec l’arrivée du<br />
printemps, la vie.<br />
LA CONTRAINTE SYNTAXIQUE<br />
Umberto ECO dans son chapitre « Compenser en refaisant 2 », considère<br />
qu’une refonte partielle est nécessaire ; il va même dire qu’elle est signe de fidélité.<br />
Mais si une même structure syntaxique peut véhiculer le même contenu, ce contenu<br />
aura-t-il la même signification ou bien en engendre-t-il une autre dans la mesure où<br />
Valéry précise que « le mot ne prend SON sens que dans une organisation. » (CV,<br />
356) ?<br />
Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté<br />
Ma couche ; et sur l’écueil mordu par la merveille,<br />
J’interroge mon cœur quelle douleur l’éveille,<br />
Quel crime par moi-même ou sur moi consommé ?... (vv. 24-27)<br />
معكِ إني وحيدةٌ،ٲَتداعى، قدتخليت ُعن سريري الطريًّ<br />
وأنا اأسأل الفٶاد ، على صخرة بح ٍر نديةً تتلوى<br />
تحت نِاب األعجوبة البكرِ ، حدّث عن بالٕء بناره تتكوى<br />
أيّ جر ٍم أتيتُ ، أي ُّ جناح جررته األقدار ُفوق جبيني؟<br />
Les quatre vers français sont rendus par quatre vers arabes. Mais<br />
l'organisation syntaxique interne de chaque vers et l’ordre des vers en est autre. La<br />
contrainte syntaxique relève parfois d'une contrainte de la langue et parfois d'un<br />
choix. Dans le vers 24, c’est l'ordre des mots qui change, dans le vers 25, c'est la<br />
construction de la phrase qui impose un déplacement (S+V+CCL). Au vers 26 une<br />
phrase déclarative supplante la phrase interrogative, et dans le vers 27 les deux<br />
propositions nominales se convertissent en deux phrases verbales juxtaposées.<br />
Notons que les vers 26 et 27 sont complètement reformulés.<br />
LA CONTRAINTE GRAMMATICALE<br />
Le changement d’un mot de classe grammaticale modifie aussi le sens et la<br />
signification. Ainsi l’adjectif verbal et la tournure participiale sont traduits par des<br />
», قد تخل ِّيتُ « particule verbes. Si « ayant quitté » exprime une action passée grâce à la<br />
en revanche l’adjectif « tremblante » devient un nom en position d’objet.<br />
LA CONTRAINTE LEXICALE<br />
En effet, quel terme ? Quel équivalent ? Pour quelle signification ? Toute<br />
modification lexicale 3 peut entraîner et imposer une modification du significatif,<br />
1 En effet, ces deux extraits ont toujours été retenus par les journalistes, par les critiques voire par le<br />
traducteur lui-même, lors de la parution de la traduction. Cette réflexion se poursuit sous le signe d’un<br />
dialogue entre le texte traduit et le texte source.<br />
2 Cf. Dire presque la même chose, Expériences de traduction, Grasset, p. 147.<br />
3 « Le sens du poème, précise M. BLANCHOT, est inséparable de tous les mots, de tous, de tous les<br />
mouvements, de tous les accents du poème. Il n’existe que dans cet ensemble et il disparaît dès qu’on<br />
cherche à le séparer de cette forme qu’il a reçu », in Faux-Pas, Gallimard, 1943,127-8 (cité par David<br />
139
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
enrichissement ou réduction, de même la variété des adjectifs qui peut relever tout<br />
simplement de l'ornement peut aussi créer des associations et des images. On dévie<br />
ainsi du formel vers une modification du thématique.<br />
La Parque se regarde, le froid la rend étrangère à elle-même et devient<br />
Constellation ; elle crie son avidité de comprendre et s’adresse aux astres. « […]<br />
ayant quitté / Ma couche » est rendu par « j’ai quitté mon lit الطري ِّ chaud, tendre,<br />
douillet ». Le terme « couche » a plusieurs équivalents en arabe. Le traducteur a<br />
privilégié le substantif « lit » « سرير » qui explicite la matérialisation du lieu de<br />
couchage. Pourquoi ce choix et pour quel effet ? L'adjectif « الطري ِّ tiède » ajouté,<br />
pose lui aussi un problème, il suggère implicitement une idée d'opposition par<br />
rapport à froid, connotation qui n’est pas dans « couche » mais plutôt dans<br />
« tremblante », pour marquer une opposition entre l’intérieur et l’extérieur ? 1 Ces<br />
contraintes modifient le sens des mots et la signification est, elle aussi, altérée<br />
comme le souligne M. BLANCHOT : « la poésie suggère […] un sens dont la structure<br />
est propre 2 . » […] la signification poétique est ce qui ne peut être séparé des mots,<br />
ce qui rend chaque mot important ».<br />
LA CONTRAINTE SYNTAXICO-MÉTRICO-RYTHMIQUE<br />
La métrique de la poésie arabe classique ne tolérant pas l’enjambement<br />
conduit le traducteur à faire correspondre la phrase au mètre. Ainsi, le rejet qui<br />
permet de mettre en valeur un terme, ici le groupe nominal « Ma couche » se voit<br />
déplacé à la fin du vers précédent en position de rime ce qui lui préserve son<br />
importance mais l’effet ne sera pas le même.<br />
Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté<br />
Ma couche<br />
معكِ ٳني وحيدةٌ،أَتداعى،قد تخل ِّيتُ عن سريري الطر ِّي ...<br />
Pour obtenir les 24 syllabes propres au mètre choisi c’est-à-dire le « Hafif »,<br />
très souvent le traducteur a recours à la caractérisation adjectivale (parfois double)<br />
de certains noms. Ce procédé qui relève plus d’une contrainte d‘usage n’est pas sans<br />
conséquence sur la signification, comme dans l’exemple ci-dessus cité où le vers se<br />
termine par la rime imposée « «سريري » en [i], se voit suivre de l’adjectif<br />
». tiède الطري ِّ «<br />
De ces contraintes découlent des problématiques auxquelles s’en ajoutent<br />
d’autres 3 liées à la stratégie de traduction ou à l’esthétique du texte.<br />
PROBLÉMATIQUE DES CONTRESENS<br />
Que faire de tel incident sur la signification du poème ? Je me limite ici à un<br />
seul exemple qui touche la traduction des pronoms qui ne pose aucun problème en<br />
Arabe, sauf pour le « vous » de politesse ou de majesté.<br />
Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté[…]<br />
EDLER p. 304 in La forme comme paradigme du traduire, (dir.) Nadia AMÉLIO,É<br />
1 Mais cet adjectif verbal « tremblante » est-il lié à un état de peur ou de froid ? Notons que l’idée de<br />
« tiédeur » apparaît bien plus loin et plus tard vers la fin du poème dans les vers « 465-66 » qui font écho<br />
à ceux que je suis en train d'examiner. On retrouve le terme « couche » en position de rejet, cette fois-ci<br />
l'idée de tiédeur est associée à la couche, et les deux appartenant au champ lexical de la mort :<br />
« DÉLICIEUX LINCEULS, mon désordre tiède, / Couche où je me répands, je m’interroge et me cède, ».<br />
2 Op. cit., p. 127-28.<br />
3 On peut souligner le remplissage, le commentatif, la clarification l’amplification et l’ambiguïté.<br />
140
SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION<br />
. معكِ ٳني وحيدةٌ أَتداعى ،قد تخل ِّيتُ عن سريري الطر ِّي<br />
Dans l’extrait ci-dessus le pronom « Vous » est traduit en arabe par « Tu :<br />
Toi » alors que dans le texte français ce « vous » qui a un emploi anaphorique<br />
renvoie explicitement à un pluriel puisqu’il désigne les astres auxquels s’adresse La<br />
Parque : « Tout puissants étrangers, inévitables astres / Qui daignez faire luire au<br />
lointain temporel / Je ne sais quoi de pur et de surnaturel » (vv18-20). Ce pluriel est<br />
confirmé par le rappel de l’apostrophe au vers 21 « Vous qui dans les mortels<br />
plongez jusqu’aux larmes » et par l’emploi du possessif « votre » au vers 23 « Et les<br />
élancements de votre éternité, […] ». Qui est ce « Tu » ou ce « vous » singulier ?<br />
PROBLÈME DE L’AMBIGUÏTÉ<br />
Umberto ECO 1 évoque le cas des métaphores et le vécu du lecteur pour<br />
activer des images, il va même jusqu’à proposer le recours à la « désambiguïsation »<br />
pour rendre le texte accessible au lecteur cible. Mais l’ambiguïté est propre au<br />
langage en général et au langage poétique. De même dans la langue d’arrivée, le<br />
texte, dans la mesure où c’est une re-création, engendre ses propres ambiguïtés.<br />
PROBLÉMATIQUE DE L’AMPLIFICATION ET DE LA CLARIFICATION<br />
Antoine BERMAN 2 a émis des critiques aux tentatives de clarification et<br />
d’allongement du texte original et Umberto ECO (op. cit., p. 102) conseille d’éviter<br />
d’enrichir le texte. Valéry en revanche reconnaît que cela est intimement lié au<br />
travail (OE, I, 214) et précise que « le traducteur ne peut aller que vers le plus<br />
clair…ou amplifier- ou quitter-» (CIV, 63). De plus, les mots ne recouvrant pas la<br />
même réalité, les structures ne faisant pas ressortir les mêmes images, la trame<br />
phonique exigeant un allongement, le traducteur est presque forcé d’amplifier ou de<br />
clarifier pour rendre son texte accessible et surtout poétique. Mais ces procédés<br />
altèrent et orientent la signification comme dans les vers ci-dessous où le crime est<br />
lié au « destin » dont il n’est point question dans le texte source :<br />
تحت نِاب األعجوبة البكرِ ، حدّث عن بالٕء بناره تتكوى .<br />
أيّ جرمٍ أتيتُ ، أي ُّ جناح جررته األقدار ُفوق جبيني؟<br />
QUELLE STRATÉGIE ?<br />
Deux cheminements, non sans conséquences, s’offrent au<br />
traducteur/médiateur : le passage du texte source (TS) au texte cible (TC) où<br />
joueront sa sensibilité et sa propre interprétation ou bien la prise en compte de tout<br />
le métalangage critique (MC) au risque de quelques dérives !<br />
∆ █<br />
TS MC TC<br />
1 Cf. Presque la même chose, où il prend pour exemple l’incipit du Cimetière Marin de Paul Valéry et<br />
essaie d’expliciter le référent de « toit » qui devient dans les vers suivant la « mer » :<br />
« Ce toit tranquille, où marchent des colombes, »<br />
« Valéry pensait, dit-il, (à mon avis) en Parisien. Or à Paris, les toits sont en ardoise et, sous le soleil, ils<br />
peuvent prendre des reflets métalliques. Donc midi le juste crée sur la surface marine des reflets argentés<br />
qui suggèrent à Valéry l’étendue des toits parisiens », p. 191.<br />
J’en profite pour ajouter, selon Huguette LAURENTI qui a connu Valéry, qu’il s’agit plutôt des toits de<br />
Montpellier où Valéry a vécu avant de monter à Paris. La traduction arabe par le même traducteur de cet<br />
incipit a respecté à la lettre le texte français qui est très parlant pour un méditerranéen.<br />
2 Cf. La traduction et la lettre, Paris, Seuil, 1999, pp. 54-9.<br />
141
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Je me limite à la problématique de la rime qui intègre les problématiques<br />
signalées. La métrique est étrangère au système linguistique. Mais elle participe<br />
énormément à la signification du poème. Pour Valéry, la rime occupe une grande<br />
importance dans la mesure où elle est une « forme génératrice » 1 , elle a le pouvoir<br />
d'engendrer non seulement des sons mais aussi du sens et d'être parfois même à<br />
l'origine d'un vers et d’une pensée. La question est : comment en trouver une ou une<br />
équivalente même si l'on emploie des mots différents ? 2 Dans ce domaine, le traducteur<br />
a réussi un exploit en respectant, d'une part, la contrainte da la poésie arabe classique<br />
qui est monorimique et, d'autre part, pour rendre hommage à Valéry et à la poésie<br />
française, la forme du distique.<br />
وأنا اأسأل الفٶاد ، على صخرة بح ٍر نديةً تتلوى<br />
تحت نِاب األعجوبة البكرِ ، حدّث عن بالٕء بناره تتكوى<br />
Il a essayé de reproduire des rimes en respectant le texte d'origine en pratiquant<br />
un schéma embrassé ABBA qui n'a rien à voir avec la métrique arabe ce qui<br />
introduit « l’étrangeté ou l’étranger » dans le texte cible. En soi c’est louable, mais<br />
traitant de signification, on peut s'interroger sur le réfèrent de la rime du couple<br />
تتلوى / « singulier médian, deux verbes conjugués à la troisième personne au féminin<br />
» et sur l'image ou la représentation que cette rime peut évoquer dans l'esprit تتكوى<br />
d'un lecteur. C'est un très beau travail lexical qui rend présent l'image du serpent avec<br />
ses remous et ses ondes. C'est une belle trouvaille mais aussi un bel exemple<br />
d’ambiguïté ! Au niveau de la signification, des interrogations surgissent. Qui est<br />
qualifié par « mordu » ? Qui se tord et se brûle de douleur, image donnée par les deux<br />
verbes ? Est-ce « l’écueil », « صخرة » étant féminin en arabe, créant de la sorte une<br />
personnification et un transfert d’image, ou le serpent lui aussi féminin ou plutôt la<br />
Parque elle-même qui, à l'instar du serpent qu'elle suivait, ce qui laisserait entrevoir, un<br />
rapprochement pour ne pas dire une identification ou un dédoublement ?<br />
Le traducteur s’est imprégné des études valéryennes, signe de sérieux, ce qui<br />
le conduit à utiliser le métalangage 3 sur la poésie de Valéry et à poétiser au-delà de<br />
son exercice de traducteur. De plus, en introduisant rétrospectivement une prolepse,<br />
il donne les clefs du poème car à ce moment précis du poème, il n'est point encore<br />
question du serpent. Ce n'est qu'au vers 37 qu'on le découvre « J'y suivis un serpent<br />
qui venait de me mordre. ». D’autre part, si distance il y a, c’est entre le sujet qui<br />
s'interroge « J'interroge » et son objet « mon cœur », seul capable de lui répondre. Il<br />
n'y a pas, non plus, dédoublement du personnage ; il faut attendre la fin du fragment<br />
(vv. 35-6) pour entendre la Parque dire « Je me voyais me voir, sinueuse, et<br />
dorais/De regards en regards, mes profondes forêts. ». N'y a-t-il pas là une traduction<br />
non pas du texte lui-même mais d'une certaine interprétation ?<br />
TRADUCTION, ACTUALISATION DU TEXTE<br />
Essayons de voir, à travers quelques exemples, les apports du texte cible.<br />
1 Cf. mon article « La notion de forme « génératrice » in PV9, autour des Cahiers, Lettres modernes<br />
Minard, Paris, 1999, pp. 33-44.<br />
2 Cf. U ECO, op. cit., p. 56.<br />
3 Notons ici une influence interprétative du philosophe ALAIN qui avait commenté le poème« La Parque<br />
qui se noue et se dénoue », La Jeune Parque commentée, nrf, Gallimard, 1953, en reprenant les mots et<br />
l’image à Valéry lui-même qui en 1915 écrit dans les Cahiers : « Chanson du serpent […]/Se noue et se<br />
dénoue – mord sa queue/ […] »(C, V, 676). C’est l’image exacte que donnent les deux verbes qui<br />
constituent la rime arabe.<br />
142
SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION<br />
Dans la mesure où toute traduction est une actualisation du texte source, celle-ci<br />
permet de l’éclairer, d’en révéler un sens caché, d’inviter le lecteur ou le spécialiste<br />
à s’interroger et à y voir des lectures plurielles.<br />
Entre évocation et explicitation : que choisir, pour quel effet et pour quelle<br />
représentation ? Là où Valéry procède par suggestion : « point d’histoire- point de<br />
décor- Mais le sentiment de la matière même, roc, air, eaux, matières végétales – et<br />
leurs vertus élémentaires » (OE, II, 69), le traducteur nomme, précise, et caractérise.<br />
Une des particularités de la création valéryenne, c’est qu’entre une sorte d’onirisme<br />
et de travail conscient de l’esprit, que reflètera la situation de la Parque, se fait jour<br />
un laisser aller de l’imaginaire et de sa domestication. Ainsi, l’enchevêtrement d’une<br />
forme de représentation toute métaphorique d’un espace en mouvement se met en<br />
place. Cet espace n’est évoqué que métonymiquement par quelques détails, «<br />
diamants, houle, astre » (v.2-9-18) et, dans notre extrait, par « l’écueil » et « la<br />
merveille », qui ont une fonction relationnelle au personnage, son discours, ses<br />
affects 1 . Cet espace devient plus concret 2 sous la plume du traducteur.<br />
Le groupe prépositionnel « sur l’écueil », va plutôt dans le sens de l’explicite,<br />
dans la mesure où il précise que l’écueil est bien un « صخرة بحرٍ », « rocher<br />
maritime» pour planter le décor. Valéry disait chacun a sa propre représentation. Le<br />
traducteur ne revoit-il pas et ne retransmet-il pas inconsciemment à son lecteur,<br />
surtout libanais, une représentation liée à l’imaginaire de tout libanais, ce grand<br />
», روشة « s’appelle rocher qui surplombe la côte libanaise à Beyrouth et qui<br />
déformation phonétique du nom français « rocher » ? Aussi, il caractérise ce rocher<br />
par l’adjectif « نديةً humide, mouillé ». De la sorte, la double qualification masque en<br />
première lecture l’idée de danger, liée à l’emploi de l’expression « l’écueil mordu ».<br />
En effet, l’adjectif « mordu », évoquant l’image de l’érosion que fait subir la<br />
« merveille », c’est-à-dire la mer, anticipant toute la séquence sur le serpent et<br />
annonçant la rime « mordre/ordre » aux vers 37-38, s’évanouit, noyé dans une<br />
paraphrase. Le terme « merveille », tant cher à Valéry, renfermant grâce à la<br />
paronomase la « mer » et mettant en place la scénographie d'une mer caractérisée de<br />
« merveilleux » pour annoncer le danger, est lui aussi remplacé par le nom<br />
« miracle .«األعجوبة Certes, les deux notions partagent des sèmes communs, ce qui<br />
étonne, séduit par des qualités éminentes, exceptionnelles et presque surnaturelles.<br />
« Miracle » peut aussi avoir des connotations religieuses, d’autant plus que le nom<br />
est suivi de البكرl’adjectif qui sans doute sous-entend l'origine. Faut-il avec<br />
l'expression األعجوبة البكر» » lire « les mystères des origines » 3 ou faut-il voir une<br />
représentation biblique, la Création. Quelles sont intentions du traducteur ?<br />
Ainsi le poème ouvre des lectures possibles que Valéry ne rejetterait<br />
point : « Chaque sens est un appareil d'interprétation de choses inconnues (C1,<br />
1134). Le traducteur sur les pas du poète saisit un des différents sens, l’interprète<br />
selon sa propre perception du moment, de son vécu et choisit une des lectures<br />
1 Cf. LAURENTI H., « Les « Fréquences » d’un esprit, une génétique de l’imaginaire », PV11, « La Jeune<br />
Parque » des brouillons aux poèmes, nouvelles lectures génétiques, éditions, Lettres modernes, Caen,<br />
2006, p. 181.<br />
2 Pierre HECHAÏMÉ le souligne : « Le français, cérébral, rationnel est abstrait. L’arabe, comme toutes les<br />
langues sémitiques est concret. », La traduction par les textes, dar al mushref, Beyrouth, 1986, p. 3.<br />
3 Cf. S. FERENCZI, Thalassa. Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, précédé de masculin et<br />
féminin, trad. J. DUPONT et M. VILIKER, Éditions Payot et Rivages, 2002, 200 p. L’auteur fait l’hypothèse<br />
que l’existence primordiale serait aquatique.<br />
143
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
possibles. De la sorte la traduction participe à la compréhension du texte source, elle<br />
contribue à la critique et oriente la lecture. Une question surgit cependant : faut-il<br />
être spécialiste du poète qu’on traduit ?<br />
Un autre apport du texte cible est celui de remonter à la genèse du texte pour<br />
mieux comprendre la stratégie de traduction adoptée. Cette démarche n’est pas sans<br />
conséquences sur la signification du texte.<br />
Le fragment « Printemps 1 » (vv. 222-34), à connotations sexuelles, situé à la<br />
fin du premier diptyque du poème, est un appel à la vie. Il passe pour l’une des<br />
réussites les plus incontestables mais, comme le dit Valéry, fut improvisé vers la fin<br />
« pour attendrir le poème » 2 . Il y a là donc une intention du poète ou plutôt une<br />
intention qu’on lui a attribuée de son vivant lors de la première publication chez<br />
Gallimard et qui apparemment a eu des effets 3 sur les lecteurs. La question est de<br />
savoir comment traduire cette intention et cet effet dans le texte arabe ?<br />
Écoute… N’attend plus… La renaissante année<br />
A tout mon sang prédit de secrets mouvements :<br />
Le gel cède à regret ses derniers diamants…<br />
Demain, sur un soupir des Bontés constellées,<br />
Le printemps vient briser les fontaines scellées :<br />
L’étonnant printemps rit, viole… On ne sait d’où<br />
Venu ? Mais la candeur ruisselle à mots si doux<br />
Qu’une Tendresse prend la terre à ses entrailles… (vv. 222-9)<br />
اصغِ... ال تُكثر التمھل من بعدُ...فإنّ العامَ الجديدَ الطالعْ<br />
لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى ،محجوبةً ببراق ْع<br />
الجليدُ الممتدّ يتركُ بالر ُّغم خريد الماساتِ منهُ األَخير ْة...<br />
وغداً، عند نھدةٍ من حنايا آلھات الس ِّماح تلك المنيرة<br />
يفدُ الطالعُ الر َّبيعُ فيفجو محكماتِ األَقفالِ ِفوق الن ُّبوعِ:<br />
:<br />
الر َّبيعُ المھيب يضحكُ، يفتض ُّ البكارات.طِلسماً في الطلوعِ<br />
غڍرٲّن النقاء ڍرَشُح قطرًا في كالٍم مر َّفھ الد ِّل غاوي<br />
قيروُح الحناُن يمتلُك األرَض‘حناٌن في مھ ِجۃ األرِض<br />
Les différents éléments de la nature célèbrent cette liberté annoncée par<br />
l’arrivée du printemps (vv. 222-29). Le texte arabe respecte l’ordre et la progression<br />
du texte français, à l’exception du rejet « venu ? » qui, par la même occasion, annule<br />
la phrase interrogative. Il met bien en valeur le désir intime de transformation de<br />
l’être « لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى ». De même la personnification du « gel » se trouve<br />
encore plus renforcée en ajoutant le terme « خريد », qui souligne la pureté de l’eau<br />
pour faire écho à la pureté des diamants, les astres, du début du poème (v. 18).<br />
D’autre part, ces diamants annoncent « la candeur » اڶنقاء» » et les « mots si doux »,<br />
symboles sans doute de cette poésie pure à laquelle aspirait Valéry, « mots » que le<br />
traducteur voit filtrer au compte–goutte « ڍرَشُح قطرًا » et non point ruisseler comme<br />
l’évoque la construction toute hugolienne « La candeur ruisselle ». A l'idée<br />
1<br />
Quand Valéry songe à introduire le chant du printemps, il choisit un court poème intitulé<br />
« Renaissance » qui semblerait reprendre avec quelques retouches un état antérieur du même fragment<br />
intitulé « Avril » 1 avec comme rime nodale le terme « entrailles » permettant l’articulation des deux<br />
pièces et le développement métaphorique. Cf. Paul Valéry, La Jeune Parque, étude critique par Octave<br />
Nadal, Le club du meilleur livre, 1957, 275 p.<br />
2 Dans une lettre à Albert MOCKEL, en 1917, Valéry précise : « J’ai même été forcé, pour attendrir un peu<br />
peu le poème, d’y introduire des morceaux non prévus et faits après coup. Tout ce qui est sexuel est<br />
surajouté. » (OE, I, 1621).<br />
3 « Tel, le passage central sur le Printemps qui semble maintenant d’importance essentielle. » (ibid, 1621).<br />
1621).<br />
144
SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION<br />
hivernale écoute, attentive au cœur du monde les « Bontés 1 constellées » que l’arabe<br />
reproduit par une périphrase «<br />
». La<br />
métaphore des « fontaines scellées » est maintenue avec une amplification pour bien<br />
فيفجومحكماتِ « sources transposer l’image de l’éclatement et de la délivrance des<br />
». En privilégiant l'image visuelle d'une fontaine d'une place publique األَقفالِ ِفوق الن ُّبوعِ<br />
qu'on ouvre et qu’on referme en employant l'expression arabe équivalente à<br />
« cadenassées », elle se trouve banalisée. Mais la nature s’enhardit et la rime avec,<br />
pour mettre en valeur la personnification du printemps qui se poursuit au vers<br />
suivant. Après avoir brisé les fontaines scellées « L’étonnant printemps rit, viole…<br />
On ne sait d’où / venu ? ». C’est autour du verbe « violer » que des interrogations se<br />
posent : peut-on traduire ce qui n’est pas écrit expressément ?<br />
Certes, le verbe « viole » a un sujet, le printemps mais il n'a point d'objet.<br />
Allusion sexuelle sans doute mais le contexte ne laisse par lire une référence<br />
particulière. Ici, c'est toute la nature qui se réveille et la virilité, cette sève sexuelle<br />
n'a pas d'objet particulier. La conjugaison de tous les éléments rend cet éveil<br />
panthéiste. Dans le texte arabe, le choix d’un complément engendre, une<br />
interprétation, une signification et une représentation ambiguës. Le traducteur a<br />
choisi non pas l'équivalent du verbe « violer » à connotation sexuelle « إغتص » mais<br />
le verbe « إفتض » qui est associé plutôt à l'eau « إفتض الماء » et que nous retrouvons<br />
dans des expressions telles que « déflorer les vierges » ou « dérouler les bobines ».<br />
C’est justement cette dernière, « يفتض ُّ البكارات », qui a été retenue par le traducteur<br />
pour évoquer l’éternel recommencement. Mais la juxtaposition des deux termes,<br />
« bobines » ayant en arabe la même racine que « vierge », peut induire à une<br />
interprétation sexuelle et produire un effet. Tout cela nous ramène à nous<br />
s'interroger sur un sens caché comme le suggère, Valéry en nous mettant en garde<br />
dans sa définition des mots 2 . En effet le dossier génétique dévoile plusieurs aspects 3 ,<br />
entre autres, une des versions fait apparaître le verbe « violer » accompagné d'un<br />
complément « L’étonnant printemps les viole… ». Est-ce que cette intention a été, à<br />
un moment donné, de la genèse du poème, traduite par le poète lui-même, refoulée<br />
et rejetée par la suite, intention qui consciemment ou inconsciemment apparaît sous<br />
la plume du traducteur. Néanmoins, elle ajoute un peu plus d’ambiguïté au texte<br />
source et produirait un effet 4 certain chez le lecteur. Le traducteur a-t-il le droit de<br />
traduire l’intention du poète, si intention il y a ? Jusqu’où peut-on aller ? Quelles en<br />
sont les limites 5 ? Toujours est-il que la traduction ouvre des portes ; elle nous invite<br />
à prendre en compte « l’avant-texte ».<br />
وغداً،<br />
عند نھدةٍ من حنايا آلھات الس ِّماح تلك المنيرة<br />
1 L’arabe ne possédant pas le double système graphique majuscule/minuscule : comment compenser ?<br />
2 « On peut faire attention<br />
Au sens des mots/Au sens- /À un sens qu’on croit caché /Aux associations et formes etc. » (CIII, 540).<br />
3 . D’une part, le printemps a toujours été intimement lié à la terre et surtout au gel qui la recouvre. D'autre<br />
part les verbes « rit et viole » ont été introduits sous forme d'un ajout dans des états tardifs avant d’être<br />
retenus dans le texte publié : Cf. NADAL, op. cit., pp. 339-340-341 et la planche VII.<br />
4 « Si dans un développement ou suite à un sujet donné - telle chose c'est-à-dire tel mot important - est<br />
avoisiné par certains mots qui ne s'y accordent pas directement - tous ces mots et le 1er concordent dans<br />
l'effet. » (CIII, 497)<br />
5 Question soulevée par Umberto ECO, Les limites de l’interprétation, Grasset, 1992, et par Nicolas<br />
JOURNET, « La liberté de l’interprète selon U. Eco», in op. cit., pp. 117-19.<br />
145
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
TRADUCTION TRANSMISSION ET PARTAGE<br />
Comment transposer la valeur symbolique du signe et sa valeur culturelle qui<br />
pourraient échapper à un lecteur non averti, ne connaissant ni la poétique ni le<br />
fonctionnement de l’esprit du poète ? Cette question soulève une problématique<br />
spécifique au texte poétique : faut-il être spécialiste du poète qu’on traduit ?<br />
Pour chanter le mariage du ciel et de la terre, pour marquer la participation de<br />
tous les éléments de la nature sollicitée par le printemps (air, terre, eau), et célébrer<br />
la fête des sens, il lui fallait un symbole 1 . Ce symbole, lieu par excellence de toutes<br />
les interprétations, ne pouvait être que « l’arbre » 2 qui l’a toujours fasciné 3 . L’arbre<br />
de ce printemps (vv. 230-34) résume la nature toute entière. En lui toutes les espèces<br />
se conjuguent, l’arbre-poisson ou l’arbre-serpent « recouvert d’écaille », l’arbrehomme<br />
« [c]hargés de tant de bras », puis l’arbre-bouc avec « leurs tonnantes<br />
toisons », enfin l’arbre-oiseau montant dans les hauteurs avec « toutes leurs ailes »<br />
avant de devenir l’arbre -rameur 4 .<br />
Les arbres regonflés et recouverts d’écailles<br />
Chargés de tant de bras et de trop d’horizons,<br />
Meuvent sur le soleil leurs tonnantes toisons,<br />
Montent dans l’air amer avec toutes leurs ailes<br />
De feuilles par milliers qu’ils se sentent nouvelles… (vv. 230-34)<br />
( p.130)<br />
ما يسات اڶَأشجار نفخھا اڶرّي جديدًا وغلفتھا اڶبراعْم<br />
وآفاقھا اڶرحاب اڶنواعْم، مثقاڶِت بر ف أجنحھا اڶأڶف<br />
راحت اڶآن فؤق، مفرق اڶشمس ،تذّري شعورھا اڶمرعدات<br />
وتحت ا لتصعيد في حسرة اڶجو بآڶآڶف أجنح ممورقات<br />
تتندى ريا وتزھو اخضرارا ، فتحس الفروع منھا جديدة<br />
،<br />
L’arbre enraciné dans les profondeurs, où il puise sa substance, aspiré par les<br />
hauteurs est le protecteur de la terre qu’il couvre de ses banches et de sa profusion<br />
de feuillages, il est aussi le reflet du foisonnement de l’esprit du poète.<br />
Dans la traduction, le symbole est là mais le traitement des différentes images<br />
et représentations 5 en est autre. Ici comme ailleurs se pose la question des<br />
métaphores et autres figures qu'on retrouve certes dans tout texte mais qui dans un<br />
texte poétique acquièrent une signification particulière par le choix du poète qui<br />
reflète sa vision du monde et son imaginaire, vision propre non seulement au poète<br />
،<br />
1 Charles Sanders PEIRCE (1839-1914) fait intervenir l’interprétation dans le processus de signification et<br />
distingue trois sortes de signe : l’indice (la fumée par rapport au feu), l’icône (une image ou une photo du<br />
feu), le symbole (le mot « feu »), in Écrits sur le signe, Textes rassemblés traduits et commentés par<br />
G. DELEDALLE, Seuil, 1978, cité par N. JOURNET, ibid. p. 131.<br />
2 « L’arbre, corps énorme entre la finesse de ses principes dans la terre et la finesse de ses conséquences<br />
aériennes. » (CVIII, 216), cité par Brian STIMPSON. « Les images du monde naturel, dit-il, même lorsque<br />
suscitées par une observation particulière, assument dès lors des qualités métonymiques, pourvues d’un<br />
caractère générique par les yeux de l’esprit ; ainsi en est-il d’un arbre seul qui s’élance dans les éléments<br />
avec ses propres intelligences, extrêmement subtiles », Paul Valéry, L’écriture en devenir, Peter Lang,<br />
2009, p. 56.<br />
3 Comme l’attestent les fragments textuels et les représentations picturales aussi bien dans le dossier<br />
génétique du poème que dans les Cahiers. Paul RAYAN en a compte 70, Paul Valéry et le dessin, Peter<br />
Lang, 2007, pp. 237-42.<br />
4 O. NADAL voit dans les vers suivants « presque l’image de l’arche de Noé », (op. cit., p.341) et Régine<br />
PIETRA, « l’arbre-rameur », Valéry, direction spatiales et parcours verbal, Bibliothèque des lettres<br />
modernes 32, Minard, Paris, 1981, p. 446.<br />
5 Charles Sanders PEIRCE précise : « L’interprétation d’un representatem (qui est une forme exprimée de<br />
signe, pas nécessairement une forme linguistique, mais aussi un terme linguistique, une phrase, ou un<br />
texte entier) est une autre représentation référée au même objet », cité par U. ECO, op. cit., p. 100.<br />
146
SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION<br />
mais propre à chacune de ses oeuvres 1 . Faut-il les traduire ? Ou faut-il les expliciter<br />
pour éviter l’intraduisible ?<br />
Nous avons là un bel exemple de négociation interculturelle. Tout d’abord,<br />
dans « Les arbres regonflés et recouverts d’écailles » faut-il traduire « écailles » par<br />
»? Les deux termes sont envisagés dans le اڶبراعْم « par » ou bien الحراشف «<br />
commentaire du traducteur mais c’est اڶبراعْم» » qui est retenu visant le premier<br />
niveau de lecteur, donc de sens, pour évoquer les premiers bourgeons du printemps.<br />
D’où la suppression de l’image qu’évoque la métaphore d’éclatement de la peau qui<br />
s’écarte comme des écailles, ce qui enlève aussi à l’arbre une partie de sa valeur<br />
symbolique. De même l’arbre-homme disparaît partiellement au profit de l’arbreoiseau<br />
puisque le terme « bras » cède la place au terme « aile » qui est explicitement<br />
associé au dense feuillage « ممورقات .«أجنح Mais en rendant le verbe d’action<br />
« monter » par le nom qui lui correspond « ,«التصعيد celui-ci perd toute sa<br />
signification, et avec lui l’image de l’arbre-oiseau. La personnification finale de<br />
l’arbre, avec la disparition dans le texte arabe de l’équivalent du terme « entrailles »,<br />
la trouvaille de Valéry pour réunir les deux pièces du fragment, s’évanouit à son<br />
tour.<br />
Le deuxième cas concerne la représentation de l’arbre-bouc avec<br />
« leurs tonnantes toisons شعورھا اڶمرعدات » qui a été maintenue grâce à une traduction<br />
littérale. Mais en gardant la double figure métonymie/métaphore, le traducteur a<br />
introduit d’une part une ambiguïté au niveau de l’interprétation, de la signification et<br />
de la représentation, le terme « شعور » étant en Arabe polysémique, et d’autre part<br />
une image insolite qui produira des effets et suscitera des interrogations. N’est-ce<br />
pas là une preuve que la traduction est une ouverture sur l’autre 2 ?<br />
Il va de soi que nous ne pouvons dissocier le fond et la forme, et que la<br />
signification d’un texte, surtout d’un poème réside dans sa poéticité. C’est pourquoi<br />
au-delà des écarts et des dérives, il faut surtout souligner la poéticité de la traduction<br />
qui assure la transposition de la voix du poème et de son euphonie. C’est cette<br />
poéticité qui devrait être le moteur de tout processus de traduction afin de « mieux<br />
faire saisir la nature du langage poétique » 3 .<br />
Dans le texte français, c’est par une série de « coups rythmés » que la nature<br />
convie tous les instruments dans une étonnante orchestration, à entonner l’hymne à<br />
la joie et à la vie, comme Régine PIETRA le montre dans sa thèse, en relevant une<br />
assonance en [ã] qui non seulement débute l'ouverture mais se prolonge, structurant<br />
tout le morceau. Ce son vocalique relie tout un réseau de termes « n’attend plusrenaissant-<br />
sang- diamant- printemps- étonnant- printemps- candeur- tendresseprend-<br />
entrailles » (op. cit., p. 447) permettant de passer de la Jeune Parque à la<br />
nature confondant presque l'inanimé et l'animé. Il en va de même pour l’allitération<br />
en [t], laquelle est respectée dans la traduction et combinée à deux autres, sous-<br />
1 « Je suis un écrivain de qui les productions résultent d'une traduction des données et des impressions<br />
particulières relatives à chaque œuvre - dans certain système de réflexions et de définitions générales qui<br />
me sont propres, et d'une retraduction de cette transposition dans le langage ordinaire. » (C2, 264), précise<br />
Valéry.<br />
2 ADONIS considère la traduction comme une rencontre (op. cit., p. 125) et une expérience ; elle est aussi<br />
l’occasion de « forger une nouvelle langue dans la langue cible », op. cit., p. 121.<br />
3 Cf. Florence LAUTEL-RUBNSTEIN, « De l’empire de la poésie à l’empire de la traductologie : La<br />
poéticité comme outil de critique littéraire », in La TILV, p. 15.<br />
147
148<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
tendant ensemble l’architecture de tout le fragment comme l’illustrent les deux<br />
premiers vers.<br />
Écoute… N’attend plus… La renaissante année<br />
t t ã ã t<br />
A tout mon sang prédit de secrets mouvements<br />
t ã ã<br />
اصغِ... ال تُكثر التمھل من بعدُ...فإنّ العامَ الجديدَ الطال ْع<br />
ھ ع ع ت ت<br />
لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى ،محجوبةً ببراقعْ<br />
ھ ت ع ت ت ت ت ت ع<br />
Dans le texte arabe, soulignons le travail des différentes trames, le choix des<br />
termes et des procédés, la trame phonique et la musicalité qui en résultent. Tout cela<br />
souligne bien un des soucis du traducteur qui est d’accompagner l’idée de la forme<br />
la plus harmonieuse pour la rendre la plus accessible possible. Cette musicalité est<br />
soutenue par le mètre arabe qui reproduit les mêmes schèmes de part et d’autre de la<br />
césure, dans les deux parties du vers, créant de la sorte un moule susceptible de<br />
recevoir alternativement un autre contenu.<br />
فاعاڶتن مسټفعڶن فاعاڶتن<br />
فاعاڶتن مسټفعڶن فاعاڶتن<br />
____ _______ ____ // ____ _______ _____<br />
1 2 3 1 2 3<br />
Valéry ne définit-il pas le poème en ces termes : « Poème : A la limite, c’est<br />
– une chose – de par figures et sonorités – et le sens, par ailleurs, prend le vague, le<br />
multiple, le riche indéterminé de signification d’une chose. » (C, V, 7).<br />
Le propos d’Huguette LAURENTI (op.cit., p. 191), se référant aux travaux de<br />
Jean-Pierre CHAUSSERIE-LAPRÉE concernant l’architecture secrète du poème, peut<br />
s’appliquer aussi au travail et à l’entreprise du traducteur : « Par le choix des mots,<br />
leur musique, leur dit, leur non-dit, on assiste au travail d'un imaginaire foisonnant »<br />
du traducteur/re-créateur qui se doit non pas de traduire mais d’inventer.<br />
COURIER-BRIÈRE Jacqueline<br />
Membre de l'équipe Paul Valéry au CNRS/ITEM<br />
jacqueline.courier@laposte.net<br />
Bibliographie<br />
BERMAN A., La traduction et la lettre, Seuil, 1999.<br />
BERMAN A., Pour une critique des traductions, Gallimard, 1995, 1995.<br />
C, I ; C, II… Cahiers [fac-similé], Paris, CNRS, 1957-1962, 29 volumes.<br />
C1 ; C2 Cahier [anthologie], éd. Judith ROBINSON-VALÉRY, Paris, Gallimard, 1973-1974, 2<br />
vol.<br />
CHAUSSERIE-LAPRÉE J-P., La jeune Parque ou la tentation de construction,<br />
L’architecture secrète du poème, « la thèsothèque », 25, Paris Librairie Minard, 2 vol., 1992,<br />
505 p.<br />
CI ; CII… Cahiers 1894-1914, [édition intégrale], éd. Nicole CELEYRETTE-PIETRI, Robert<br />
PICKERING, Paris, Gallimard, depuis 1987, 11 volumes parus.<br />
ECO U., Dire presque la même chose, Expériences de traduction, traduit de l’italien par<br />
BOUZAHER M., Éditions Grasset & Fasquelle, 2006, pour la traduction française, 460 p.<br />
FERENCZI S., Thalassa. Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, précédé de masculin<br />
et féminin, trad. J DUPONT et M VILIKER, Éditions Payot et Rivages, 2002, 200 p.<br />
La forme comme paradigme du traduire, (dir.) AMÉLIO N.,É
SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION<br />
La TILV, (La Tribune Internationale des Langues Vivantes), Actes du colloque organisé par<br />
l’AELPL et par SEPTET, La traduction de la poésie comme outil de critique littéraire,<br />
Perros-Guirec, Édition Anagrammes, n°46-47-Mai, 2009, 206 p.<br />
Le langage, Nature, histoire et usage, volume coordonné par DORTIER J.-F., Éditions<br />
Sciences humaines 2001, 334 p.<br />
OE, I ; OE, II Œuvres, éd. Jean HYTIER, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade 1977-<br />
1980 (1 er éd.1957-1960), 2 vol.<br />
PIETRA R., Valéry, directions spatiales et parcours verbal, Bibliothèque des lettres<br />
modernes, 32, Lettres Modernes Minard, Paris 1981, 504 p.<br />
PV1…Paul Valéry 1, etc. (Livraison de la série Paul Valéry de la collection) « La revue des<br />
lettres modernes »), Minard.<br />
RAYAN P., Paul Valéry et le dessin, Peter Lang, 2007, pp. 237-42.<br />
STIMPSON B., Paul Valéry, L’écriture en devenir, Peter Lang, 2009 p. 56.<br />
149
INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB<br />
DU FRANÇAIS VERS L'ARABE<br />
Cette intervention se présente comme une approche de la traduction littéraire<br />
de deux recueils de poèmes de M. Dib, « Ombre gardienne » 1961, et «ô Vive »<br />
1987, où il sera question d’analyser quelques aspects de l’intraduisibilité du français<br />
vers l’arabe, sur la base du bagage cognitif du traducteur bilingue.<br />
Rendre hommage, par le biais de la traduction, à M. Dib, ce poète algérien<br />
qui a écrit en français et a imprimé le « sceau de son étrangeté » à la langue<br />
française, c’est entreprendre dans ce sens, un travail qui a permis une « recréation »,<br />
ou plutôt une « transcréation » poétique d’une œuvre qui doit beaucoup aux valeurs<br />
historiques d’une époque révolue.<br />
Le champ de la recherche touche les phénomènes du langage poétique écrit, y<br />
compris celui qui concerne l’émotion et les sentiments. De surcroît, la poésie, qui<br />
par essence est un écart de langage, s’allie à la traduction qui est aussi un écart.<br />
La corrélation entre le passage d’une pensée ou d’un sentiment à la parole, et<br />
le passage d »une langue à une autre, fait de la poésie et de la traduction deux<br />
créatrices, chacune à sa manière, d’un langage littéraire. La poésie qui dit ne peut<br />
dresser une barrière à la traduction qui redit. Celle-ci par ailleurs, va vaincre les<br />
obstacles de l’intraduisibilité par des procédés de traduction d’ordre linguistique,<br />
interprétatif et ethnographique.<br />
L’objet circonscrit de cette étude est bien la poésie en vers écrite en langue<br />
française, considérée au double niveau phonique et sémantique.<br />
D’ailleurs, la méthode descriptive et argumentative s’appliquera sur un<br />
corpus choisi suffisamment étroit, limité à l’intraduisibilité des 2 titres de recueils, et<br />
élargi aux trois première strophes d’« ombre gardienne », et à quelques vers choisis.<br />
Le nombre des problèmes étant très important, force est de nous restreindre à<br />
quelques cas qui paraissent a priori, les plus représentatifs.<br />
Sur la base de l’analyse des faits d’intraduisibilité, nous verrons si cette<br />
poésie est réellement intraduisible, du fait de l’écart poétique, ou du traducteur luimême,<br />
ou de la vision du monde qu’a le poète.<br />
Enfin, après la traduction en arabe de cette poésie, il ne restera plus qu’a<br />
conforter l’idée que tout peut- être traduit, même les textes sacrés et surtout la poésie<br />
en vers.<br />
151
1. LES CAUSES D’INTRADUISIBILITÉ<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
1.1. L’écart poétique<br />
La première cause d’intraduisibilité ne peut- être que l’écart poétique qui<br />
détermine cette poésie écrite en langue française et la rend hors-norme. Nous<br />
reprendrons la remarque de Fawzia Sari : « Nul doute que le mot se lie chez<br />
l’écrivain à l’expérience essentielle de l’écart. Derrière l’usage des mots de la langue<br />
française, on repère, en effet, une volonté délibérée de détour, de prise de<br />
distance….obsession de la distance, M.Dib la retrouve dans la structure même de<br />
l’acte d’écriture… » 1 .<br />
L’œuvre de M.Dib, du fait de l’écart poétique, est une œuvre littéraire écrite,<br />
finie, qui ne peut être ni modifiée ni retouchée. Elle est unique en son genre par son<br />
vouloir-dire s’exprimant par un langage propre au poète ; elle n’est pas illisible mais<br />
incommunicable pour des raisons internes : d’une part, elle a été écrite en français,<br />
donc écart par rapport à la langue du peuple opprimé, d’autre part elle porte en elle<br />
l’algérianité du poète. L’écart se situe entre le fond et la forme, entre l’exil réel du<br />
poète et l’exil linguistique.<br />
1.2. Les idées reçues sur l’intraduisibilité<br />
La deuxième cause d’intraduisibilité est liée à la conception même<br />
d’intraduisibilité telle qu’elle perdure dans l’inconscient collectif des intellectuels et<br />
chercheurs comme un héritage indéfectible.<br />
C’est ainsi qu’un consensus tacite a circulé à travers les cultures et les<br />
civilisations du monde pour cantonner la poésie dans l’intraduisibilité, pour ancrer<br />
dans l’inconscient collectif des idées reçues emmagasinées, génération après<br />
génération, afin de faire croire définitivement au caractère intouchable de la poésie.<br />
Certes, intouchable elle l’était par la mainmise des Rois de l’Égypte-ancienne<br />
sur la traduction afin de protéger les secrets d’Etat. Poésie et traduction étaient un<br />
bien royal et privé. Mais les arabes, à l’époque des Khalifes et des Emirs les<br />
différenciaient entre elles : la poésie était leur ornement, leur force, et même s’ils<br />
encourageaient le mouvement de traduction du grec et du latin vers l’arabe, il n’en<br />
restait pas moins qu’ils concédaient volontiers le métier de traducteur aux chrétiens<br />
et aux juifs. Mais voilà que Jahiz au 2 ème siècle de l’Hégire, 8 ème siècle de l’ère<br />
Chrétienne, confortant cette position, a décrété dans le livre des Animaux « El<br />
Hayawan » pour des raisons politico-linguistiques, que la poésie arabe était<br />
intraduisible. Cette idée persiste jusqu’à nos jour chez les intellectuels arabes<br />
et personne n’ose contredire ce propos concernant l’évolution de la littérature arabe.<br />
En effet ces idées reçues ont traversé le temps pour persister encore<br />
aujourd’hui avec Roman Jakobson (1959) ; Italo Calvino (1923-1985) qui prévient<br />
que « la poésie en vers est intraduisible » ; bien d’autres encore prônent<br />
l’intraduisilité de la poésie.<br />
En outre est encore ancrée dans les esprits aujourd’hui cette idée venant des<br />
traductologues : la traduction de la poésie ne doit être faite que par des poètes ;<br />
Baudelaire traduit Alan E.Poe ; Hölderlin/ Goethe ; J. E. Bencheikh /Hijazi<br />
…Encore une fois, toutes ces idées reçues nous viennent en héritage pour rendre la<br />
poésie intraduisible et mettre des barrières au vouloir- dire du poète ; pourtant U.Eco<br />
152
INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB DU FRANÇAIS VERS L'ARABE<br />
n’est pas poète lorsqu’il entreprend de traduire « Sylvie » de G.De Nerval. Il semble<br />
vouloir casser cet interdit en expérimentant la traduction de la poésie.<br />
Si l’on s’en tient à rester sur cette position négative, le rapport ancillaire de la<br />
traduction à la littérature, de surcroît à la poésie, ne lui permettra en aucun cas de se<br />
développer par la créativité et la laissera sous-estimée, écartée, la réduisant presque<br />
au statut d’accessoire.<br />
Après 1960, toutes les sciences humaines se sont libérées de la philosophie et<br />
de la littérature, et ont pris leur envol, sauf la traduction qui, malgré tout, continue<br />
son travail créateur sur le texte poétique en vers, selon des processus de linguistique<br />
structurale, de sémiotique, de Skopos et tant d’autres théories traductives.<br />
1.3. Le traducteur<br />
Le troisième élément qui freine la traduction de la poésie écrite en vers,<br />
semble être le traducteur, car le texte poétique n’est pas par essence intraduisible, ce<br />
sont des facteurs extérieurs à lui qui lui confèrent cet état.<br />
Le traducteur peut en effet rendre la poésie intraduisible, par son<br />
comportement et sa formation, par son bagage cognitif incomplet, ses lacunes quand<br />
à l’appréhension du sens, son ignorance du contexte, sa culture différente de celle du<br />
poète ou de l’interlocuteur, des circonstances historiques…etc. La qualité de ses<br />
relations avec le poète joue également un rôle important car les liens qu’il entretient<br />
avec lui, s’ils sont positifs, peuvent rehausser la qualité de sa traduction. S’il fait<br />
équipe avec le poète, celui-ci peut lire le texte traduit, le corriger, le refuser, cette<br />
relation ne pouvant être qu’une participation active et coopérative.<br />
Tout ce qui a été avancé sur le traducteur, d’une façon générale, est<br />
applicable à mon expérience personnelle. Malgré l’échange épistolaire que j’ai eu<br />
avec M.Dib le destin ne m’a pas permis de le rencontrer alors que je souhaitais<br />
renforcer mes connaissances sur ce qu’était l’homme, son parcours, sa ville natale,<br />
Tlemcen. Ses conseils m’auraient facilité le percement du secret de certaines images<br />
poétiques, de comprendre le pourquoi de la structure fracturée de tel vers…ou bien<br />
de lire en sa présence tout simplement, les poèmes que j’ai traduits en arabe.<br />
Tous ces éléments réunis, tels que bagage cognitif, relations actives entre<br />
traducteur et poète, permettent au traducteur de franchir le mur de l’intraduisibilité<br />
et de surmonter les difficultés traductives qui se présentent à lui, et de rendre,<br />
pourquoi pas, la métaphore qu’a créée le poète.<br />
En ce sens, le traducteur est contraint de prendre en considération, non<br />
seulement le poète mais aussi le lecteur en langue arabe.<br />
1.4. Langue française, lecteur arabophone<br />
Comment se situe la langue française dans la poésie écrite de M. Dib ? Elle<br />
est chez elle durant la colonisation française, par son statut de langue officielle.<br />
C’est la langue du pouvoir en place ; le poète l’utilise comme moyen d’expression,<br />
ciblant un lectorat francophone ; il semble ignorer le lectorat arabophone dont il est<br />
issu. La fracture se fait alors au niveau linguistique, et crée jusqu’à maintenant, le<br />
drame du poète, même après sa mort. La rivalité historique entre français et arabe<br />
fait que la poésie de M. Dib est peu traduite et non reconnue ; elle n’est une<br />
référence ni en France ni en Algérie. Son influence est restreinte, à la limite elle est<br />
153
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
maudite. La traduction détermine alors cette situation comme celle d’une langue<br />
étrangère, avec « son étrangeté et sa différence » 2 .<br />
La langue arabe, considérée comme une langue étrangère durant la<br />
colonisation, prendra sa place comme langue officielle après l’indépendance, et ce<br />
sera au tour du français de devenir langue étrangère. Le statut change en même<br />
temps que le lectorat qui devient arabophone. Dédaigné avant l’indépendance, ce<br />
lectorat, ne lira pas, après l’indépendance, la poésie de M.Dib. C’est à la traduction<br />
de transmettre le texte poétique aux arabophones pour leur faire découvrir la vision<br />
du poète, leur livrer l’être intime du poète qu’ils méconnaissent. La traduction des<br />
deux recueils contient pour ainsi dire in-nucléo, la vision du poète.<br />
1.5. La vision du monde du poète<br />
Quelle que soit la culture du traducteur, celui-ci ne peut atteindre la vision du<br />
monde du poète, elle est spécifique au poète et à son contexte historique.<br />
2. PROCÉDÉ DE TRADUCTION DE LA POÉSIE ÉCRITE DE M. DIB<br />
Le traducteur utilise un procédé de traduction, tout en respectant la<br />
disposition des strophes, des rimes et les mètres en mouvement. Il utilise la<br />
traduction linguistique quand il s’agit de pronoms démonstratifs, des universaux et<br />
des lieux. Son but n’est pas de supplanter le poète dans l’acte créatif, mais de<br />
toucher ce lectorat arabophone revêche, pour réactiver la lecture du texte, mais, cette<br />
fois-ci en langue arabe.<br />
En prenant compte de l’histoire et du contexte, le traducteur liera les sens<br />
implicites du titre « Ombre gardienne ». Il fait une équation qui établit une égalité<br />
entre Ombre gardienne et la terre, la femme, la liberté.<br />
Grammaticalement le sens correspond au genre donné en français :<br />
« ombre », genre féminin en français, devient masculin en arabe. Il y a un glissement<br />
sémantique et fonctionnel : si le genre change obligatoirement la fonction change<br />
aussi. Pour flatter l’orgueil du lecteur arabophone, le traducteur peut laisser le<br />
masculin, mais le titre va changer de sens et deviendra écart sémantique par rapport<br />
au contenu du poème. « Le titre perd manifestement en rigueur…l’article défini<br />
postule l’essence avant le phénomène ». 1<br />
En effet, la sonorité est intraduisible, par le calcul de la répétition des<br />
voyelles françaises, on dénombre 7 O pour 8 R et 3 F dont un « F » non prononcé<br />
dans le mot « nerfs ». On peut considérer cette première strophe comme un refrain<br />
qui trouve un écho après la 2 e strophe qui perd 4 vers pour ne plus laisser place qu’à<br />
un seul « F » à 5 « R » et 2 « O ». Les éléments récurrents ont disparus tels que<br />
l’eau, le sable, la trace et les pas, et seulement le chiffre 7 persiste 5 R + 2 O = 7<br />
contre un seul F. Comment traduire cet agencement, ces suppressions, ce chiffre<br />
récurrent « 7 » pour ne pas trahir le sens donné aux portes qui se ferment sur des<br />
universaux ? Certes, la traduction littérale n’est pas une solution ; elle efface le sens<br />
et en même temps l’image poétique. En essayant de sauvegarder le nombre « 8 » du<br />
R, la traduction cherche à reproduire 7 « N » (noun) en arabe.<br />
Bien évidement, par ce procédé, le texte perd sa rime initiale mais garde une<br />
certaine musicalité par la répétition de certaines consonnes ou voyelles. Nous avons<br />
procédé ainsi en suivant, Effim EtKind qui encourage tout traducteur à compenser<br />
154
INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB DU FRANÇAIS VERS L'ARABE<br />
les pertes de lettres dans le poème initial par la répétition de nouvelles voyelles et<br />
consonnes dans le texte d’arrivée. 2<br />
Quant au second titre : « Ô Vive » ; il est à première vue intraduisible ; le<br />
retour de la voyelle « O », présente aussi dans le titre du recueil intitulé<br />
« Omneros », semble être une signature du poète qui commence son recueil par<br />
« Ombre » puis par « Ô Vive ».<br />
Beaucoup de similitudes sont observées dans les deux recueils de M.Dib et<br />
dans le poème chanté par Guy Béart, surtout par la répétition du verbe à l’impératif<br />
« fermez ».<br />
Ma petite est comme l’eau, elle est comme l’eau vive…<br />
Elle court comme un ruisseau, que les enfants poursuivent<br />
Courez, courez vite si vous le pouvez<br />
Jamais, jamais vous vous ne la rattraperez<br />
……………………………………………<br />
Fermez, fermez votre cage à double clé<br />
Entre vos doigts, l’eau vive s’envolera…<br />
A ce stade, le traducteur que nous sommes est frustré par la disparition du<br />
poète qui aurait pu expliciter ses choix et l’influence des poètes français sur sa<br />
poésie.<br />
Si le traducteur considère le titre « O Vive » comme une expression<br />
idiomatique, il esquivera la difficulté de la traduction, cependant la lettre « V » en<br />
arabe n’existe pas ce qui donnerait « Ô fif » ; le sens ne cesserait de se perdre pour<br />
un arabophone qui ignore Jean Giono et Guy Béart. Alors, le traducteur évite ce<br />
procédé en faisant l’effort de rapprocher la sonorité entre « Ô Vive » et « Ô Hayya »<br />
de la sourate El Jinn. L’approche n’est qu’une équivalence sonore car le sens « il<br />
m’a été révélé » n’a aucun rapport avec le sens de « Ô Vive ».<br />
Le dilemme est de pouvoir trancher entre laisser le titre tel quel, ou faire une<br />
adaptation qui ne serait pas du goût de lecteur arabophone.<br />
2.1. La métonymie<br />
La métonymie est un procédé littéraire qui permet de se référer à un autre<br />
texte en opérant un décalage de signification entre deux ou plusieurs termes contigus<br />
à l’intérieur d’un domaine notionnel. Les vers suivants pourraient être<br />
intraduisibles :<br />
Je marche, je marche<br />
Les mots que je porte<br />
Sur la langue sont<br />
Une étrange annonce<br />
Le traducteur rapproche ces vers de ceux de Mahmoud Derwiche qui dit dans<br />
ce sens :<br />
Je marche, je marche ..................... Amchi, Amchi<br />
Sur l’épaule, je porte ...................... Wa Ala Katifé<br />
Mon cercueil .................................. Naachi<br />
Par le calque la traduction donne :<br />
Je marche, je marche ..................... Amchi, Amchi<br />
Sur la langue .................................. Wa Ala Lisani<br />
Mes mots ........................................ Kalimati<br />
Sont une étrange annonce .............. Bouchra ghariba<br />
155
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Pour que la traduction puisse être possible il fallait supprimer « je porte »<br />
en calquant les vers de Derwich où ce verbe est inexistant.<br />
2.2. La métaphore<br />
La métaphore est un autre procédé littéraire qui permet la transposition de<br />
l’objet verbal dans des expressions figées. Le feu est un leitmotiv chez M. Dib. Les<br />
deux mots « feu » et « Foyer » sont des universaux qui forment une métaphore<br />
répétée jusqu'à l’obsession dans les deux recueils traduits, ainsi que dans son roman<br />
« l’incendie ».<br />
La signification du terme foyer est multiple en physique, mathématique, dans<br />
la vie familiale, la guerre…En français « foyer » signifie la chaleur humaine qui se<br />
répand entre les membres d’une famille unie. Le poète joue sur le thème « foyer »<br />
pour créer une image poétique qui va du feu à la famille.<br />
Le feu signifie la guerre, le foyer la famille révolutionnaire. Le texte traduit<br />
en arabe, va perdre les connotations de la révolution, des humbles et des démunis.<br />
La traduction linguistique va effacer en arabe la métaphore flamboyante, et gommer<br />
les sens implicites voulus par le poète. Que reste-t-il du texte premier ? Ni mètre, ni<br />
rythme, ni image. L’intraduisibilité a détruit l’acte du traducteur qui a entre les<br />
mains un texte final au goût de cendres.<br />
Dans une certaine mesure, comme le dit G. Mounin « la traduction n’est pas<br />
toujours possible » 1 surtout celle du texte poétique ; elle n’est pas non plus<br />
définitive car elle dépend des faits, du contexte, de la situation et de l’effet à<br />
produire.<br />
En conclusion, si on constate un échec dans la traduction des 2 recueils de M.<br />
Dib du français vers l’arabe, par la littéralité ou l’équivalence, on a essayé de « dire<br />
presque la même chose » pour dévoiler le programme poétique de M. Dib par la<br />
répétition, la contradiction, l’oxymore, et l’intertextualité.<br />
On peut considérer, en toute modestie, que cette traduction remplit un vide,<br />
un oubli injuste. Bonne ou mauvaise, elle est un préliminaire, un point de départ à<br />
d’autres tentatives de traduction. Elle essaie de secouer un lectorat, francophone ou<br />
arabophone, un peu frileux quant à cette poésie précieuse presque mystique.<br />
Finalement, le texte poétique « dibien » se trouve dans une situation<br />
« d’intraduction » et non d’intraduisibilité ; il n’a pas été traduit à l’époque de sa<br />
parution ; et aujourd’hui encore, l’ensemble de son œuvre poétique n’est pas traduit.<br />
HAFIZ Nadia<br />
Université d’Alger<br />
hanadia19@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
Fawzia Sari Mostefa Kara : M.Dib et la révolution algérienne, Kalim, O.P.U, Alger, 1985,<br />
p136.<br />
Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger, Gallimard, 1984.<br />
G. Mounin, les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963<br />
Inès Oseki- Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin. Paris, p.55<br />
5EFFIM, Etkind, "Un art en crise, essai de poétique de la traduction de la traduction poétique,<br />
Lausanne", l’Âge d’homme, 1982, p.239.<br />
156
ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE<br />
CADRE DES TRADUCTIONS GÉORGIENNES DE TEXTES<br />
POÉTIQUES DE CHARLES BAUDELAIRE<br />
« Le monde humain nous paraît se définir essentiellement comme le monde<br />
de la signification. Le monde ne peut être dit « humain » que dans la mesure où il<br />
signifie quelque chose. » (A. Greimas, Sémantique structurale, PUF, 2007 p.5)<br />
« L’homme du matin au soir et de l’âge prénatal à la mort, est littéralement assailli<br />
par les significations qui le sollicitent de partout, par les messages qui l’atteignent à<br />
tout instant et sous toutes ses formes. » (Gréimas, op. cit., p 8) Un des espaces les<br />
plus infinis dans ce sens nous paraît le monde poétique qui connaît toute une<br />
hiérarchie de significations qui provoque souvent plurivocité, ou, autrement dit,<br />
polyphonie textuelle ce qui rend des fois la perception adéquate difficile.<br />
Comme le dit Greimas un discours est une suite de messages, donc il peut<br />
renfermer plusieurs significations que portent les messages. Pour nous un texte<br />
poétique est également porteur de plusieurs messages et par la suite de<br />
significations. Le but du locuteur ou du lecteur ou du percepteur est de dégager la<br />
signification adéquate au contexte ou à la situation extralinguistique dans le cadre<br />
desquels a lieu le discours. On se rappellera à ce propos le fameux exemple de<br />
« toilettes » cité par Greimas qui nous propose un exemple suivant de malentendu au<br />
cours d’une conversation : « C’est une brillante soirée mondaine, très chic, avec des<br />
invités triés sur le volet. A un moment deux convives vont prendre un peu l’air sur la<br />
terrasse :<br />
- Ah, fait l’un d’un ton satisfait, belle soirée hein ? Repas magnifique... et<br />
puis, jolies toilettes, hein ?<br />
- ça, dit l’autre, je n’en sais rien.<br />
- Comment ça ?<br />
Non, je n’y suis pas allé ! (Greimas, op.cit., p.70)., On peu continuer à citer<br />
des exemples d’ambigüité qui peuvent être interprétés différemment selon les<br />
contextes : ce sont : « Le chien aboie ; le commissaire aboie et le chien du<br />
commissaire aboie » cités par Greimas (op. cit., p.70).<br />
Pour Rastier la sémantique textuelle « définit les conditions linguistiques de<br />
l’interprétation » (Sens et textualité, Hachette U, 1989, p.18) On pourrait dire par la<br />
suite qu’elle définit en même temps les conditions linguistiques de traduction qui est<br />
une activité cognitive.<br />
La question de la signification est centrale en traductologie. Vinay et<br />
Darbelnet (Stylistique comparée du français et de l’anglais : méthode de traduction,<br />
Paris, Didier, 1958, p.37) placent la signification au fondement même de tout acte de<br />
157
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
traduction : « Le traducteur part du sens et effectue toutes ses opérations de transfert<br />
à l’intérieur du domaine sémantique. » (Vinay J.P. et Darbelnet, op. cit., p.37.).<br />
Garnier distingue cinq niveaux d’étude de la signification, ce sont : le sens<br />
référentiel, relationnel, contextuel, situationnel, émotionnel. (Garnier G.,<br />
Linguistique et traduction, Éléments de systématique verbale comparée du français<br />
et de l’anglais, Caen : Paradigme, 1985, p. 40) A l’opposé de cette conception,<br />
Mounin fait remarquer à juste titre que le sens n’existe pas en dehors du sujet dont la<br />
compréhension peut être variable. Pour lui, le plus important dans le processus de<br />
traduction ne réside pas dans le »sens » (du texte) mais dans la « compréhension »<br />
(du sujet). Par conséquent, il faut distinguer non pas des types de sens mais plusieurs<br />
niveaux de compréhension : « une compréhension totale (énoncé de tous les<br />
caractères inhérents au concept), une compréhension décisoire (énoncé d’un petit<br />
nombre de caractères suffisants à le distinguer sans ambiguïté,) une compréhension<br />
implicite (avec les caractères qu’on peut déduire des explicites), une compréhension<br />
subjective enfin : l’ensemble des caractères qu’évoque un terme dans un esprit ou<br />
chez la plupart des membres d’un groupe ». (Mounin, G., Les problèmes théoriques<br />
de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, p.144) Mais tous ces types de<br />
compréhension s’avèrent des fois inefficaces, à ce propos on peut se rappeler le<br />
fameux exemple cité par Jean Michel Adam. (La linguistique textuelle, 2008, p.27)<br />
Il s’agit du poème de Paul Eluard, Pourquoi suis-je si belle ? Parce que mon maître<br />
me lave. Le poème appartient à la section de « Capital de la douleur », puis il a été<br />
inséré dans « Les justes », puis il a été repris en 1941, dans « Choix de poèmes ».<br />
Eluard, lui-même a fini par calligraphier un jour ces vers sur une assiette. Selon<br />
J. M. Adam, « Ces textualisations successives qui sont autant de changement de<br />
régime de matérialité discursive, font bouger le sens. » (op. cit., p.27). Composée<br />
des mêmes mots, chargée exactement du même sens, maintenue dans son identité<br />
syntaxique et sémantique, une phrase ne constitue pas le même énoncé, si elle est<br />
articulée par quelqu’un au cours d’une conversation, ou imprimée dans un roman ; si<br />
elle a été écrite un jour, il y a des siècles, et si elle réapparaît maintenant dans une<br />
formulation orale. (M. Foucault, Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969,<br />
p.132). Nous sommes tout à fait d’accord avec Foucault en partageant l’avis de J. M.<br />
Adam, qui dit que le changement de matérialité discursive fait bouger le sens. (Là on<br />
peut penser aux facteurs extralinguistiques, aux contextes et aux cotextes.)<br />
Il y a des années nous étions intéressée par le changement de structure<br />
prosodique d’une même phrase, qui était composée de mêmes mots, avait la même<br />
structure syntaxique et sémantique mais qui changeait de sens chaque fois que sa<br />
matérialité discursive changeait. Notre recherche se situait dans le domaine de la<br />
phonétique expérimentale. Des Français natifs avaient enregistré des phrases dans<br />
des contextes différents que nous avions préparés par avance. La même phrase était<br />
lue avec des nuances émotionnelles qui venaient du contexte et qui changeaient la<br />
structure prosodique de la phrase initiale. Par conséquent nous avons eu des phrases<br />
qui exprimaient en même temps une information référentielle et de la peur, de la<br />
joie, de la colère, de l’irritation etc. Par exemple, la phrase suivante « J’essaie<br />
seulement d’être objectif » apparaissait sous des formes prosodiques différentes qui<br />
découlaient uniquement de la matérialité discursive qui changeait. Ces changements<br />
provoquaient souvent le changement total de la structure prosodique de la phrase<br />
158
ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE CADRE DES TRADUCTIONS…<br />
initiale. Ayant la mélodie montante-descendante, elle acquérait une intonation<br />
montante ou descendante ou inachevée qu’on appelle « implication ».<br />
Le discours oral a souvent lieu sous forme d’interaction qui peut être<br />
considérée comme un des signes principaux de notre vie quotidienne sans parler des<br />
leçons de français ou d’une autre langue étrangère où le professeur et les élèves sont<br />
en interaction perpétuelle. L’interaction peut être verbale et non verbale. Tout le<br />
monde sait que l’interaction ne se passe pas souvent sans problème. Il peut y avoir<br />
un malentendu entre les locuteurs du point de vue d’interprétation et de<br />
compréhension. Très souvent on dit que le malentendu peut venir des ressources<br />
linguistiques : homonymie, polysémie, relation entre le signe et le référent, le ton de<br />
conversation et des ressources situationnelles. (V. Traverso, Grille d’analyse des<br />
discours interactifs oraux, in ; Niveau B2 pour le français, Didier, 2004, p.147).<br />
Ainsi, le malentendu vient souvent des ressources linguistiques, mais il peut<br />
se produire à la suite de certaines situations. L’exemple cité par Véronique Traverso<br />
est plus qu’éloquent : Il y a trois personnes dans une voiture. L part prendre son train<br />
pour Paris. Elles sont au feu rouge.<br />
- L. Je repasse vendredi soir à Lyon, je vais profiter des bouchons<br />
- M. ben oui vendredi ça risque d’être horrible<br />
- J. non, là tu parlais des restaurants, non ?<br />
- oui des bouchons lyonnais... (V. Traverso, op. cit., p.147.)». Dans cet<br />
extrait la source du malentendu est l’homonymie du mot « bouchon, », Les<br />
interlocutrices sont dans une automobile, à un feu rouge, mais les causes qui<br />
favorisent son apparition sont les données situationnelles suivantes d’où<br />
l’interprétation construite par M. C’est en revanche une donnée co-textuellele, qui<br />
permet à J. de détecter immédiatement le malentendu : l’emploi du verbe « profiter »<br />
qu’elle interprète littéralement contrairement à M, qui y voit une antiphrase, qui<br />
l’oriante vers l’interprétation de « bouchon » comme « restaurant ». Dans les deux<br />
cas que nous venons d’analyser les interlocuteurs sont des Français, mais le<br />
malentendu a lieu ; On peut dire a priori que de pareils malentendus peuvent se<br />
produire plus souvent quand des interlocuteurs ne sont pas natifs. Un malentendu<br />
non identifié peut provoquer un conflit. Alors, on peu imaginer ce qui va se produire<br />
en cas d’inattention entre les hommes politiques lors des entretiens. Le malentendu<br />
peut arriver lors d’une interprétation des discours écrits et ce qui est encore plus<br />
fréquent dans des traductions de tout genre, y compris littéraire. Analyse des<br />
certaines traductions du français vers le géorgien des certaines œuvres de la<br />
littérature française en font preuve.<br />
Notre intérêt va être porté sur le changement de signification dans le cadre de<br />
textes poétiques que nous allons essayer d’étudier à partir de traductions<br />
géorgiennes des certains poèmes de Charles Baudelaire Comme exemple nous allons<br />
citer ici le cas de la signification du mot « maîtresse » à l’intérieur du poème - « Le<br />
balcon » de Ch. Baudelaire. (in Anthologie franco-géorgienne, Tbilissi 2004, p.p.<br />
127-131) qui va changer la signification de l’énoncé poétique et même plus, la<br />
signification de tout texte poétique. Pour notre analyse nous avons eu recours aux<br />
trois traductions géorgiennes de ce poème. Si l’on considère que la traduction est<br />
une interprétation on pourrait définir quelle est la signification attribuée par les<br />
traducteurs au mot « maîtresse ». Pour l’un, c’est la maîtresse de maison, la femme<br />
qui s’occupe du ménage, pour les deux autres c’est la femme aimée par le poète. La<br />
159
160<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
première version est erronée, parce que vu le cadre de ce poème, il serait impossible<br />
d’admettre que l’énoncé suivant « Maîtresse des maîtresses » dans un poème lyrique<br />
pourrait être attribuée à une bonne ménagère. En plus, tout traducteur avant<br />
d’aborder l’œuvre à traduire, étudie la biographie de l’écrivain et son époque que<br />
nous appelons un large contexte pour réduire au minimum la possibilité des<br />
ambiguïtés de signification. Dans ce sens, la version critiquée nous paraît absurde<br />
parce que ce poème nous renvoie à Jeanne Duval, la femme qu’aimait Baudelaire.<br />
Là, la cause de l’interprétation erronée est la polysémie du mot « maîtresse » mais<br />
qui est facile à éviter si on se rappelle à qui le poète s’adresse dans ce poème.<br />
<strong>Traduire</strong> un texte poétique en pensant au rythme, aux rimes et à la forme du<br />
poème n’est pas une tâche facile. C’est souvent cette obligation qui oblige le<br />
traducteur de modifier un peu la signification d’un vers. Si on revient aux<br />
traductions géorgiennes de textes poétiques on verra que souvent le contenu est<br />
sacrifié à la sonorité poétique en géorgien. Prenons comme exemple « Albatros » de<br />
Charles Baudelaire (Anthologie, pp.24-27) et ses cinq traductions géorgiennes.<br />
Prenons comme exemple le premier verset du poème :<br />
« Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage<br />
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,<br />
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,<br />
Le navire glissant sur les gouffres amers ».<br />
Ce premier quatrain du poème est interprété de manière suivante par les<br />
traducteurs géorgiens :<br />
I version<br />
Quand l’angoisse de journées longues tue les marins,<br />
Et la terre n’est pas visible, pour s’arrêter,<br />
Pour écourter un temps désagréable –<br />
Les marins capturent des albatros.<br />
II version<br />
Quand les marins indolents sont ennuyés<br />
Ils attrapent les albatros – oiseaux des mers,<br />
Pour tuer le temps ils s’amusent avec des passagers,<br />
Et le bateau avance sur les champs espacés de la mer.<br />
III version<br />
Les marins, très souvent, pour s’amuser<br />
Attrapent en mer des albatros, oiseaux énormes,<br />
Ces oiseaux indolents suivent normalement<br />
Les bateaux voyageurs sur les gouffres salés.<br />
IV version<br />
Sur la poitrine houleuse de la mer<br />
Les marins pris par l’angoisse veulent s’amuser<br />
Et ils capturent les albatros, grands oiseaux des mers,<br />
Qui suivent tristes en groupe le bateau.<br />
V version<br />
Les marins pour s’amuser,<br />
Prennent souvent les albatros les oiseaux glorieux des mers,<br />
Qui suivent indolents les bateaux<br />
Et les marins qui peuplent ce bateau.<br />
A notre avis, la plus proche de l’original est la version III. Baudelaire décrit<br />
une situation simple, il y a un navire en pleine mer et les marins attrapent les<br />
albatros qui suivent le navire, pour s’amuser. Il ne dit pas que les marins s’ennuient
ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE CADRE DES TRADUCTIONS…<br />
parce que la terre n’est pas visible, il ne dit rien non plus ni de la mer houleuse, ni de<br />
la mer de l’huile, ni du moment insupportable que les marins veulent écourter. Il<br />
nous semble que ces traducteurs se sont éloignés du contexte que Baudelaire avait<br />
créé et ils ont couvert le sens de ce verset par le contexte venu de leur vécu en y<br />
attribuant la signification subjective qui est différente de celle du texte original.<br />
Ainsi, une simple énonciation qui nous parle des marins qui capturent des albatros<br />
est modifiée par le changement de signification de ce vers qui devient plus détaillé et<br />
explicité de manière subjective par les traducteurs. Qu’est-ce qui reste de l’original ?<br />
Ce que les marins capturent des albatros pour s’amuser. Pourtant, vouloir s’amuser<br />
ne veut pas absolument dire qu’on s’ennuie parce que la terre n’est pas visible Dans<br />
ce cas là on peut dire que la traduction géorgienne n’est pas adéquate.<br />
L’éloignement de la signification de l’original est souvent provoqué par le<br />
non respect des néologismes qui figurent dans le texte source. Il faut remarquer que<br />
les traductions géorgiennes des mots empruntés aux autres langues (en cas<br />
de »Fleurs du mal » des anglicismes, latinismes, un mot grec) sont ignorés. Par<br />
exemple, un des traducteurs des « Spleen » (in Anthologie., pp. 42-45.) a changé ce<br />
mot par un équivalent géorgien ce qui nous paraît intolérable, parce que ce mot a été<br />
introduit par Baudelaire qui a dû connaître plein de mots équivalents français. A<br />
notre avis, l’utilisation des emprunts dans des textes poétiques a une fonction<br />
expressive ce qui a été plusieurs fois souligné par Michael Rifaterre. Ainsi, en<br />
ignorant ces néologismes, dans notre cas le mot « spleen », le texte original perd<br />
d’expressivité en traduction. En revenant toujours à Rifaterre, on se rappellera que le<br />
signe distinctif d’un texte poétique est une « agrammaticalité », en d’autres termes<br />
un texte qui n‘est pas ordinaire, et à l’intérieur duquel les mots peuvent acquérir de<br />
nouvelles significations. Nous allons citer comme exemple la traduction géorgienne<br />
du premier tercet du sonnet qui s’appelle « L’ennemi ». (in : Anthologie., pp. 56-<br />
58.)<br />
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve<br />
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève<br />
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur.<br />
Le large contexte de « Les fleurs du mal » nous dit que chez Baudelaire une<br />
fleur acquiert la signification du vers. Donc, Baudelaire rêve de créer des vers<br />
nouveaux c'est-à-dire différents qui seront nourris par un mystique aliment, ou pas<br />
ordinaire, inhabituel, ainsi, notre poète a envie de se différer des autres et de créer<br />
une poésie qui serait extraordinaire. A ce propos on se rappellera aussi, les<br />
mémoires de Baudelaire où il écrit qu’il lui reste « des terres arides » parce que tous<br />
les jardins fleuris de la poésie ont déjà été découverts par les grands poètes des<br />
époques précédentes. A notre avis, dans ce tercet ce sont les mots « fleurs »<br />
et »mystique » qui sont surdéterminés. Voyons maintenant comment les traducteurs<br />
géorgiens ont interprété ce tercet :<br />
I version<br />
Et je ne sais pas où trouvera cette fleur seule et tendre<br />
Le mystique aliment<br />
Sur cette terre qui ressemble à une tombe.<br />
Ici le mystique aliment baudelairien est gardé, mais les nouvelles fleurs sont<br />
ignorées, c'est-à-dire au lieu de souligner la nouvelle signification de fleur, elle est<br />
effacée, étant donné qu’on rappelle au lecteur l’existence d’une fleur tendre et<br />
solitaire ce qui est banal par rapport à une fleur.<br />
161
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
II version<br />
Peut-être les nouvelles fleurs dont je rêve<br />
Trouveront dans ce sol lavé<br />
De la nourriture céleste qui les aidera à grandir.<br />
Dans cette version « les nouvelles fleurs « de l’original sont gardées et c’est à<br />
saluer mais par contre la signification du mot « mystique » est effacée parce qu’à<br />
notre avis « mystique » ne veut pas dire céleste, ceci simplifie le mot Baudelairien.<br />
La formule que « Rien n’est parfait » on peut surtout attribuer à une traduction<br />
poétique. Mais il y a des traductions poétiques en langue géorgienne qui n’ont rien à<br />
voir avec l’original. On pourrait citer le troisième analogue géorgien du même tercet<br />
qui est le suivant :<br />
Les larmes aux yeux je me plains contre mon destin<br />
Oh, les fleurs, votre malheur me perturbe,<br />
Le sol humide pourrait-il vous nourrir ?<br />
On peut dire que cette troisième version n’a rien à voir avec l’original.<br />
Au cours de notre recherche nous avons remarqué que les traductions de<br />
textes baudelairiens les moins exactes étaient celles qui ont été faites par les poètes<br />
géorgiens. Sous la plume d’un poète la signification du texte baudelairien changeait<br />
fondamentalement ce qui peut être qualifié d’une variation sur le thème<br />
baudelairien.<br />
À notre avis, pour établir une traduction rapprochée du texte poétique il faut<br />
prendre en considération le contexte, le cotexte et grosso modo le large contexte<br />
avec des facteurs extralinguistiques ou autrement la vie du poète ce qui est source de<br />
tous les néologismes et de toutes les métaphores nouvelles. Alors on ne se<br />
tromperait pas qu’il faudrait garder en traduction « Les fleurs nouvelles » et « le<br />
mystique aliment », les « mots nucléus » comme dirait Michael Riffaterre.<br />
(Riffaterre, M., Littérature et réalité, l’illusion référentielle, 1982, p.118)<br />
GUÉLADZÉ Sibylle<br />
Université Djavakichvil, Tbilissii - Géorgie<br />
sgueladze@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
GREIMAS, A., Sémantique structurale, Paris : PUF, 2007.<br />
RASTIER, FR., Sens et textualité, Hachette U 1989.<br />
VINAY J.P. et DARBELNET, J., Stylistique comparée du français et de l’anglais : méthode<br />
de traduction, Paris : Didier. 1958.<br />
GARNIER, G., « Linguistique et traduction », Éléments de systématique verbale comparée du<br />
français et de l’anglais, Caen : Paradigme.1985.<br />
MOUNIN, G., Les problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard. 1963.<br />
ADAM, J-M., la linguistique textuelle, Armand Colin. 2008.<br />
FOUCAULT, M., Archéologie du savoir, Paris : Gallimard. 1969.<br />
TRAVERSO, V. « Grille d’analyse des discours interactifs oraux », Niveau B2 pour le<br />
français, Didier, Paris, 2004.<br />
« Anthologie franco-géorgienne », CH. Baudelaire, P. Verlaine, ST. Mallarmé, A. Rimbaud,<br />
Tbilissi, 2004.<br />
RIFATERRE, M. Littérature et réalité, Paris, 1982.<br />
162
ETHICS OF POETRY IN TRANSLATION:<br />
ON THREE ENGLISH VERSIONS OF<br />
GU CHENG’S SELECTED POEMS<br />
It was discovered that Chu and Golden’s version highly values Gu’s creative<br />
intention and emphasizes a literal translation to convey the poetic subtlety, thus most<br />
of their translation faithfully represents the aesthetic style and spirit of Gu’s original<br />
work. In contrast, Allen’s translation is permeated with his own interpretation and<br />
leads to such phenomena as over-translation and interpolation; while Crippen’s<br />
translation is faithful and succinct in general but at times lacks precision and<br />
accuracy in capturing the nuance of meaning. Therefore, it is preferable for future<br />
translators of Chinese poetry to explicate the source text and the translation<br />
strategies applied through an introduction and/or footnoting, so as to fulfill the<br />
responsibilities of translator in terms of social and cross-cultural awareness and<br />
reveal to target language readers the essence of the poetry as originally written.<br />
GU CHENG AND MISTY POETRY IN CHINA<br />
Although dying in the prime of life, Gu Cheng (1956-1993) is undoubtedly<br />
the most legendary figure of contemporary Chinese poetry and one of the prominent<br />
poets of Menglong shi 朦 朧 詩 , or “Misty poetry.” Before we proceed to the<br />
comparison of three English versions of Gu Cheng’s selected poems, it is inevitable<br />
to account for his relation with “Misty poetry” and the significance of this poetic<br />
movement in both political and literary context.<br />
The so-called “misty” or Jintian poets is a group of young poets emerged in<br />
Beijing between 1978 and 1980. They lived through the cultural holocaust of<br />
the Great Proletarian Cultural Revolution (1966-1976) and published their work in<br />
an underground literary journal Jintian《 今 天 》, or Today, founded by poets Bei Dao,<br />
Mang Ke and the painter Huang Rui. 1 The publication of this journal is regarded as<br />
an important part of the political movement known as “Democracy Wall” or<br />
“Beijing Spring” in China. At a time of political upheaval, when Deng Xiaoping<br />
came to power after Mao Zedong’s death in 1969 and the fall of the “Gang of Four”<br />
in 1976, 2 Jintian poets revolted against the repression of socialist literary policies<br />
1 Aaron Crippen, “Introduction,” Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng (New York: George<br />
Braziller, 2005) 11.<br />
2 Chu Chiyu and Seán Golden, “Afterword,” Gu Cheng: Selected Poems (Hong Kong: Rendition, 1990)<br />
172-173.<br />
163
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
and censorship under the totalitarian regime. They claimed in their manifesto that<br />
their poetry is “a new embodiment of our national spirit, the voice and pulse of the<br />
thinking generation, a reaction against the poetic disease of the past two<br />
decades...poetry is no longer hack literature, no longer the mouth-piece of politics;<br />
now we are standing face to face with our land, imbued with suffering and full of<br />
hope; we muse on this sorrowful but radiant dawn; now we need our own stance, our<br />
own voice.” 1 Jintian poets expressed their yearning, vision and anxiety for the new<br />
age to come by adopting new forms and styles such as the use of symbolic and<br />
suggestive skills, alternation of impressions and fantasies, interplay of conscious and<br />
unconscious, etc. Not surprisingly, this new kind of poetry was controversial and<br />
provocative at the time. 2 It was criticized for being “misty,” “obscure,”<br />
“incomprehensive and does not serve the people” and this is exactly where the name<br />
“Misty poetry” originated from. 3 Jintian was banned in late 1980, shortly after its<br />
founding. 4 During the 1980s, the Chinese authorities led by Deng subsequently<br />
launched several campaigns against “Spiritual Pollution” and “Bourgeois<br />
Liberalism” to discredit both the poets and their work. 5<br />
However, Gu Cheng and his fellow poets defended their work by justifying<br />
that their poetry “is not misty at all,” and emphasized that “its principle quality is<br />
that it is real-it moves from objective reality to subjective reality, from passive<br />
reflection to active creation,” as Gu Cheng himself once defined the essence of<br />
misty poetry in an interview: “it is the awakening of an aesthetic consciousness.<br />
Some areas are gradually becoming clearer, in fact.” 6 The misty poetry can<br />
therefore be perceived as the rise of a new mode of self-expression and aesthetic<br />
appreciation in defiance of the totalitarian censorship, which not only openly<br />
rebelled against literary doctrines but also voiced the sentiment and aspiration of the<br />
youths at the turning point of drastic political transformation. It is “the shared<br />
experience of the younger generation, the shared reality they face, and the shared<br />
ideals they pursue” 7 that inspired thousands of young readers to embrace these<br />
poems as they found nothing “obscure” in them. The shutting down of Jintian<br />
eventually failed to prohibit the Jintian poets making its way from the underground<br />
into the mainstream 8 and becoming the predecessor of post-mid 1980s Chinese<br />
avant garde poetry. 9<br />
1 Hong Huang, “Misty Manifesto,” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience (New York: The<br />
Noonday Press) 235.<br />
2 Gu Cheng, “Misty Mondo,” Gu Cheng: Selected Poems (Hong Kong: Rendition, 1990) 169.<br />
3 Geremie Barmé and John Minford, “Out of the Mists,” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience<br />
(New York: The Noonday Press) 234.<br />
4 Chu and Golden 172.<br />
5 Chu and Golden 174.<br />
6 Gu 169.<br />
7 Gu 171.<br />
8 Crippen 11-12.<br />
9 Hung Tzucheng, “Editor’s foreword of A New Selection of Misty Poetry,” Academic China 5 (2005), 1<br />
Apr. 2010 .<br />
164
ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS<br />
POETRY TRANSLATION AND TRANSLATING GU CHENG INTO ENGLISH<br />
The translatability of poetry is always an issue in dispute. Many poets and<br />
critics have argued that poetry is untranslatable, as Dante’s remark in Convivio:<br />
“nothing which is harmonized by the bond of the Muses can be changed from its<br />
own to another language without having all its sweetness destroyed,” and Robert<br />
Frost’s often-quoted line: “poetry is what gets lost in translation.” 1 Since the intense,<br />
intense, self-sufficient linguistic structure inherent in each poem, including<br />
phonology, syntax, vocabulary, literary form, and prosody cannot find exact and<br />
absolute counterpart in another language; 2 poetry translation seems difficult to<br />
avoid betraying, deconstructing, and reconstructing the original organic structure<br />
and eventually exposes the distance and conflicts between the source language and<br />
the target language. 3 A typical example is that in Chinese-English translation, the<br />
staccato that is unique to the one-syllable Chinese characters cannot be reproduced<br />
in English for the latter is a Germanic language characterized by smooth legato<br />
tone. 4 In this regard, every translated version of Gu Cheng’s poem is creating the<br />
possible out of the impossible, thus each of them should be considered as a “possible<br />
version” rather than the definitive transcription. 5<br />
The following section will focus on comparing and analyzing the translating<br />
strategies of three English versions of Gu Cheng’s selected poems, including Gu<br />
Cheng: Selected Poems (in the following text abbreviated as Gu Cheng or GC),<br />
translated by Chu Chiyu 6 in collaboration with Seán Golden 7 and a group of<br />
translators; 8 and Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng (in the<br />
following text abbreviated as Sea of Dreams or SD), edited and translated by Joseph<br />
R. Allen; 9 as well as Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng (in the<br />
following text abbreviated as Nameless Flowers or NF), edited and translated by<br />
Aaron Crippen. 10 These three English versions are all edited and translated by<br />
professors from the departments of languages and literature (in Hong Kong and the<br />
United States), while an introduction to the life and work of Gu Cheng, as well as<br />
the translator’s interpretation of these works are also included, aiming to introduce<br />
the works blend with “melancholic,” “innocent,” 11 and “mysterious” 1 mood to<br />
1<br />
Original cited in Robert A. Welch, “The Translation of Poetry: some principles,”<br />
Studies: An Irish Quarterly Review 61.244 (1972). 10 May 2010 .<br />
2 Burton Raffel, The Art of Translating Poetry (The Pennsylvania State University Press, 1988) 12.<br />
3<br />
See Peter Newmark’s comments on poetry translation in Chapter 15 “The Translation of Serious<br />
Literature and Authoritative Statements,” A Textbook of Translation (New York: Prentice Hall: 1988).<br />
4 Raffel cited James J.Y. Liu’s comparison of Chinese and English language features. See Raffel 33.<br />
5 Chu and Golden 177-178.<br />
6 Chu Chiyu is the professor of Department of Chinese and Bilingual Studies, The Hong Kong<br />
Polytechnic University.<br />
7<br />
Seán Golden is the professor of Centre d'Estudis Internacionals i Interculturals, Universitat<br />
Autònoma de Barcelona.<br />
8 Other translators participated in the translation of Gu Cheng: Selected Poems include John Caley, Eva<br />
Huang, Liu Changying, Shi Liang, David Wakefield and Su Kuichun.<br />
9 Joseph R. Allen is the professor of Department of Asian Languages and Literature, University of<br />
Minnesota.<br />
10 Aaron Crippen is the professor of Department of languages, literature, and communications, Augusta<br />
State University.<br />
11 Joseph R. Allen, Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng (New York: New Directions<br />
165
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
academics, researchers, poets and critics, as well as foreign readers who admire<br />
Chinese literature or contemporary Chinese poetry.<br />
Since Gu Cheng is considered to be one of the greatest Chinese contemporary<br />
poets, three English versions tend to adopt the approach of semantic translation, in<br />
order to faithfully convey Gu Cheng’s poetic intention. However, it is noteworthy<br />
that although Gu Cheng writes with a relatively simple vocabulary and a mode of<br />
colloquial, everyday expression, making his work appear succinct and seemingly<br />
easy to grasp; its fleeting, contingent, and ambiguous emotion is in fact hard to take<br />
hold of. As his poems are often perceived as being avant garde, modernist or even<br />
postmodernist, 2 and are better understood in terms of Chinese hieroglyphic<br />
characters and pronunciation, they not only free the readers from the conventional<br />
use of words and open up unlimited potential to the poetic performance of<br />
language, 3 but also cause more difficulties and challenges in translation. Thus in<br />
each of the three English versions, different translating strategies are employed to<br />
retain and recreate Gu Cheng’s original imagery and evoke his vision of life and<br />
world.<br />
COMPARISON AND CRITICISM<br />
Due to the length of this paper, I will only cite one of Gu Cheng’s most<br />
well-known works, “Yi dai ren” 一 代 人 (“One Generation” or “A Generation”,<br />
1979) as example to compare how these three versions differ in their translating<br />
strategies and establish a set of criteria, which may help further clarify and define<br />
the ethics of poetry translation at the end.<br />
“Yi dai ren” 一 代 人 is written at the stage of “cultural self” (1977-1982)<br />
when the poet began to identify himself as part of his society and nation. As terse<br />
and ingenious as an epigram, this couplet counterpoints the brightness and the<br />
darkness, the self and the collective, the past and the future, the repression and the<br />
liberation, constituting an impressive contrast to unveil the complex interplay of<br />
expectation, hope and anxiety of his generation, including many Jintian poets as<br />
well as other young artists, intellectuals and political dissidents, in the predicament<br />
of struggling for freedom and democratic reform in China, 4 and thus became<br />
emblematic of a historical conjuncture when the country’s future prospect was still<br />
unknown and the overall social atmosphere was charged with uncertainty.<br />
In terms of form and style, Gu Cheng and Nameless Flowers both faithfully<br />
follow the original sentence pattern, rhythm, and cadence by using rhyming skills,<br />
which is evidenced by the juxtaposition of the original work and its three translated<br />
versions cited below:<br />
Publishing Corporation, 2005) back cover.<br />
1 Chu and Golden back cover.<br />
2 Chu and Golden 178.<br />
3 Chuang Meifang, “Life of Words,” Homecoming: Selected Poems of Gu Cheng (Taipei: Ecus<br />
Publishing House, 2005) 8.<br />
4 Huang Jian, “Misty Poetry’s avant garde Consciousness and its Limitations”, Academic China 12<br />
(2006), 1 Apr. 2010 .<br />
166
ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS<br />
heiye geile wo heise de yanjing 黑 夜 給 了 我 黑 色<br />
的 眼 睛<br />
(GC: The dark night has given me dark eyes)<br />
(SD: Even with these dark eyes, a gift of the dark<br />
night)<br />
(NF: the black night gave me black eyes)<br />
wo que yong ta xunzhao guangming<br />
我 卻 用 它 尋 找 光 明<br />
(GC: Yet I use them to search for<br />
light)<br />
(SD: I go to seek the shining light)<br />
(NF: still I use them to seek the light<br />
In both Gu Cheng and Nameless Flowers, the use of end rhyming (“eyes”,<br />
“light”) and internal rhyming (“night”, “eyes”), as well as the repetition of adjectives<br />
such as “dark” and “black” allow the readers to recall the poem’s original Chinese<br />
sentence pattern and rhythm. But if we read more closely, we find subtle differences<br />
between the two versions as a result of the choice of words worth more detailed<br />
comparison.<br />
First of all, the use of present participle in Gu Cheng implicates that having<br />
“dark eyes” has been an undeniable fact dated from the past decades, while the use<br />
of past tense in Nameless Flowers simply suggests it was an incident occurred in the<br />
past; the former seems more accurate in describing the lasting impacts of political<br />
suppression at the time. Secondly, while hei 黑 (black) in the first line is rendered as<br />
“dark” in Gu Cheng, it is literally translated as “black” in Nameless Flowers.<br />
Although both “black” and “dark” can describe the state of lacking light or visual<br />
illumination at night, “dark” carries more negative connotations such as “morally<br />
bad, dangerous, and frightening,” 1 reminding the readers of “dark times” under the<br />
political censorship and totalitarian regime that accentuates the keynote of the poem.<br />
Thirdly, the conjunction que 卻 in the second line is translated as “yet” in Gu Cheng,<br />
and as “still” in Nameless Flowers, while both attempt to introduce the unanticipated<br />
persistence of “search for light” or “seek the light,” the latter further insinuates that<br />
the pursuit is a struggle that has lasted for some period of time.<br />
In contrast to the faithful rendering of Gu Cheng and Nameless Flowers, Sea<br />
of Dreams changes the original sentence structure by using the phrase “a gift of”<br />
rather than the verb “give,” and applies the present progressive in the second line to<br />
emphasize the movement of the light. Nevertheless, the positive connotations of<br />
“gift,” including “present,” “blessing,” and “a natural ability to something well” 2<br />
tend to weaken and undo the overwhelming suppression of the “dark night,” while<br />
the three-sentence translation also loses the original couplet’s succinct beauty and<br />
balance in both visual form and melodic rhythm, which in turn appears to be trivial<br />
and redundant. In addition, the antithesis “dark eyes” and “black eyes” versus<br />
“light” arranged at the end of each line, signifying the binary opposition of<br />
repression and freedom in the original verse is erased for no valid reason.<br />
CONCLUSION<br />
It is observed that among the three English versions, Gu Cheng is more<br />
identified with the poet’s creative intention as it insists on literal translation and<br />
weighs the words and expressions deliberately, so as to faithfully represent the<br />
1 “dark.” Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Second Edition. 2007. Print.<br />
2 “gift.” Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Second Edition. 2007. Print.<br />
167
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
original work’s form and content, tone and rhythm, style and spirit, as well as its<br />
aesthetic function and literary significance. 1 In contrast, Sea of Dreams tends to<br />
focus on the translators’ interpretations instead of “what might have been Gu<br />
Cheng’s intent,” since the translator believes it is unlikely to recover and represent<br />
the poet’s original state of mind, hence he mainly works on transcribing “what<br />
occupied his mind” and his personal feelings in the immediate contemporary<br />
condition, 2 which inevitably causes problems such as deviation in meaning,<br />
under-translation, over-interpretation and interpolation, thus violating the ethic of<br />
poetry translation for failing to achieve poetic approximation and convey equal<br />
emotional effects. 3 As for Nameless Flowers, its translation is faithful and succinct<br />
in general but at times lacks precision and accuracy in capturing the nuance of<br />
meaning.<br />
Considering that poetry is a highly intense and self-sufficient literary genre,<br />
and that Gu Cheng is a poet write in a succinct style and highly individualistic<br />
language, respecting and maintaining the original poetic structure, symbolic images<br />
and metaphors through literal translation is inevitable. Subjective interpretation or<br />
arbitrary supplement in poetry translation will simply expose the translator’s failure<br />
in understanding and grasping the gist of work, hence voluntarily or involuntarily<br />
sacrifice the terseness, the intensity, and the power of poetry.<br />
Therefore, it is preferable for future translators of Chinese poetry to begin by<br />
tracing the evolution of the poet’s style and setting up a skopos, since the translator’s<br />
responsibility, ethic, and his translating approaches and strategies have to be<br />
regulated by this goal. 4 In addition, it is recommendable to explicate the source text<br />
and the translation strategies applied through an introduction and/or footnoting and<br />
justify why certain modifications, changes or supplements are made in place of<br />
literal translations, so as to fulfill the responsibilities of translator in terms of social<br />
and cross-cultural awareness and reveal to target language readers the essence of the<br />
poetry as originally written. Only by doing so can the translator breathe life into his<br />
re-creation, and enable the original to be born anew. 5 This is truly what Walter<br />
Benjamin means by maintaining the “afterlife” of the original through translation.<br />
CHEN Yen-hsiu<br />
Center for General Education, Vanung University - Taiwan<br />
yenhsiu@gmail.com<br />
Bibliography<br />
ALLEN, Joseph R., ed., trans. Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng. New York:<br />
New Directions Publishing Corporation, 2005.<br />
1 This may be attributed to the fact that the translation by Chu Chiyu and Seán Golden was actually done<br />
in consultation with the poet himself. See Chu and Golden, notes on translators.<br />
2 Allen XIII.<br />
3 Raffel 13, 37, 167, 185.<br />
4 Hans. J.Vermeer, “Skopos and Commission in Translational Action,” Introducing Translation Studies,<br />
trans. Andrew Chesterman (London, New York: Routledge, 2001) 234-237.<br />
5 Raffel 166-167.<br />
168
ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS<br />
BARMÉ, Geremie, and John Minford, eds., Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience.<br />
New York: The Noonday Press, 1988.<br />
CHU, Chiyu, and Seán Golden, eds., trans. Gu Cheng: Selected Poems. Hong Kong:<br />
Rendition, 1990.<br />
CHUANG, Meifang. “Life of Words.” Homecoming: Selected Poems of Gu Cheng. Ed. Lin<br />
Wanyu and Chuang Meifang. Taipei: Ecus Publishing House, 2005. 7-12.<br />
CRIPPEN, Aaron, ed., trans. Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng. New York:<br />
George Braziller, 2005.<br />
“Dark.” Def. 3. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. 2nd ed. 2007. Print.<br />
“Gift.” Def. 1-3. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. 2nd ed. 2007. Print.<br />
GU, Cheng. “Misty Mondo.” Gu Cheng: Selected Poems. Hong Kong: Rendition, 1990.<br />
168-171.<br />
HONG, Huang. “Misty Manifesto.” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience. Ed. Geremie<br />
Barmé and John Minford. New York: The Noonday Press, 1988. 235.<br />
HUANG, Jian. “Misty Poetry’s avant garde Consciousness and its Limitations.” Academic<br />
China 12 Oct. 2006. 1 Apr. 2010 .<br />
HUNG, Tzucheng. “Editor’s foreword of A New Selection of Misty Poetry.” Academic China<br />
5 Jul. 2005. 1 Apr. 2010 .<br />
NEWMARK, Peter. A Textbook of Translation. New York: Prentice Hall, 1988.<br />
RAFFEL, Burton. The Art of Translating Poetry. University Park and London: The<br />
Pennsylvania State University Press, 1988.<br />
VERMEER, Hans.J. “Skopos and Commission in Translational Action.” Introducing<br />
Translation Studies. Trans. Andrew Chesterman. London, New York: Routledge, 2001.<br />
WELCH, Robert A. “The Translation of Poetry: some principles.” Studies: An Irish Quarterly<br />
Review 61:244 (Winter 1972). 10 May 2010 .<br />
169
LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES<br />
DE PAUL VERLAINE ET L’IMAGINATION AUDITIVE<br />
(SUR L’EXEMPLE DU CYCLE LES AMIES)<br />
LES PARTICULARITÉS DE L’HÉRITAGE DE VERLAINE POUR LE LECTEUR RUSSE<br />
L’œuvre de Paul Verlaine a toujours attiré l’attention de traducteurs russes.<br />
Parmi les poètes russes qui l’ont traduite, on peut citer Sologoub, Mérézhkovsky,<br />
Brussov, Annensky, Ellis, Pasternak, Chenguéli, Efron, Révitch, Géleskul, Yasnov<br />
et beaucoup d’autres.<br />
Autour de certains poèmes de Verlaine se déroulent comme de véritables<br />
concours poétiques. Par exemple, pour « Il pleure dans mon cœur », on connaît vingt<br />
traductions publiées en russe, il y en a dix-neuf pour La chanson d’automne.<br />
L’histoire des traductions de Paul Verlaine en russe a connu plusieurs<br />
périodes qui se distinguent par l’intensité du travail sur son œuvre, le travail des<br />
traducteurs et des chercheurs : fin du XIX e – début du XX e siècle – (qui correspond à<br />
l’Age d’argent de la poésie russe), puis la période soviétique et la nouvelle période<br />
qui dure jusqu’à présent.<br />
Tandis qu’il existe des dizaines de variantes de traductions pour les plus<br />
célèbres poèmes de Verlaine, ses recueils plus tardifs comportent des blancs. Quatre<br />
recueils seulement sont traduits intégralement (Poèmes saturniens, Fêtes Galantes,<br />
Romances sans paroles, Sagesse). Le cycle de poèmes « Les Amies » n’a pas été<br />
traduit en entier jusqu’à 2003. Il ne faut pas l’expliquer par l’oubli ou la négligence.<br />
Simplement il n’y avait peu de chances de publier ces textes en URSS.<br />
L’HISTOIRE DE LA CRÉATION DU CYCLE LES AMIES<br />
Quelle est sa place dans l’œuvre de Paul Verlaine ?<br />
On peut parler de ce cycle de poèmes par deux fois, avant et après les<br />
Romances sans paroles, son livre le plus connu.<br />
Ce n’est pas en Union soviétique que ce cycle de scènes d’amours saphiques<br />
a eu des problèmes avec la censure pour la première fois. Sous le Second Empire, la<br />
publication de ces vers s’apparente à une véritable aventure romanesque. Ces 6<br />
poèmes écrits en 1867 ont paru en Belgique chez l’éditeur des Fleurs du Mal,<br />
Poulet-Malassis, sous le pseudonyme Pablo-Maria Herlanes. Mais le lecteur ne les a<br />
pas vus : la police a saisi les soixante exemplaires du tirage à la frontière 1 .<br />
1 Verlaine P., Œuvres poétiques complètes, Ed. Gallimard 2002, p. 1202.<br />
171
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Le sujet lui-même ne choquait pas le public : Diderot, Balzac, Gautier,<br />
Banville l’ont traité, mais un cycle de poèmes ne pouvait pas être toléré par la<br />
censure du second Empire. Le cycle Les Amies parait finalement en France en 1889,<br />
il ouvre le livre Parallèlement.<br />
LA POÉTIQUE ET LA STRUCTURE DU CYCLE<br />
Le cycle de poèmes présente 6 scènes d’amour où se sent l’influence des<br />
poèmes condamnés de Baudelaire Les femmes maudites et Lesbos.<br />
Le poète hésite entre l’imitation et le goût du pastiche, mais sa propre voix<br />
s’entend déjà, y apportant la spécificité qui annonce les principes qui seront<br />
formulés dans son « Art poétique ».<br />
Même si l’écho des poèmes condamnés s’entend au niveau des images<br />
(Lesbos, eau, Sappho etc.) et du lexique (« sa caresse fourmillante » chez Verlaine et<br />
« des baisers fourmillant » chez Baudelaire), c’est surtout cette similitude qui met en<br />
évidence la divergence des poétiques de ces deux auteurs.<br />
Le cycle de Verlaine comprend six sonnets numérotés qui ont aussi des titres.<br />
Tous ces sonnets ne contiennent que des clausules féminines (ce qui n’est pas le cas<br />
chez Baudelaire qui choisit l’alternance de lignes de 12 et 13 syllabes). Un autre trait<br />
caractéristique de sa poétique apparaît par ailleurs : les mètres impairs : « plus<br />
solubles dans l’air ».<br />
En commençant par les mètres proches de l’alexandrin (lignes de 13 syllabes<br />
dans le Sonnet Sur le balcon), le poète passe aux lignes un peu plus courtes : 11<br />
syllabes dans les deux poèmes suivants dans les Pensionnaires et Per amica silentia,<br />
puis Verlaine atteint son rythme préféré, 9 syllabes (qu’il utilisera aussi pour son Art<br />
poétique) dans les sonnets qui suivent Printemps et Été, comme si la longueur de la<br />
ligne symbolisait la distance entre deux êtres qui se rapprochent peu à peu.<br />
Le poème final Sappho est un des sonnets renversés que Guymans appréciait<br />
surtout chez Verlaine en les comparant aux poissons de verre japonais qui se<br />
tiennent sur la tête. Les tercets précèdent les quatrains et cet ordre inversé marque la<br />
fin de l’harmonie du monde clos des Amies.<br />
TRADUCTIONS RUSSES<br />
L’école russe de traduction poétique reste fidèle à l’idée de préserver la<br />
forme poétique du texte original. Puisqu’il est impossible de rendre TOUT dans la<br />
traduction, il s’agit pour un poète-traducteur de déterminer ce qui est le plus<br />
important et significatif dans la poétique originale, ce qui produirait sur le lecteur<br />
russe le même effet que le texte original sur les lecteurs français.<br />
Un grand poète russe du XX e siècle, un des fondateurs de l’école de<br />
traduction poétique russe, Valéry Brussov, découvre Verlaine en 1892 et travaille<br />
sur ses traductions pendant vingt ans, jusqu’en 1911. Pour le cycle Les Amies, nous<br />
disposons dans sa traduction de trois sonnets et demi. Les traductions de Printemps<br />
et d’Eté datent de 1911. Et deux quatrains du premier sonnet Sur le balcon doivent<br />
être bien antérieurs puisqu’au début de son travail Brussov traduisait surtout les<br />
images. C’est peu à peu qu’il se rend compte des mécanismes de la musicalité du<br />
vers verlainien. Par exemple, dans les sonnets Printemps et Été il garde le rythme de<br />
l’original de Verlaine, des lignes de 9 syllabes et les clausules féminines.<br />
172
LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE...<br />
Dans les quatrains du premier sonnet, Brussov fait alterner des clausules<br />
masculines et féminines, des lignes de 12 et 13 syllabes et il semble avoir abandonné<br />
le travail étant mécontent du résultat. Dans ses traductions ultérieures, il a su capter<br />
le phrasé verlainien, il a été très attentif au procédé de répétition important pour la<br />
poétique de Verlaine. Brussov les transpose en y recourant 4 fois dans ce sonnet ce<br />
qui donne au texte russe une mélodie légère, qu’on pourrait chanter facilement, par<br />
exemple :<br />
Склоняясь все ближе и ближе<br />
К подруге, дрожащей несмело,<br />
Она обжигает ей тело<br />
Косой, ослепительно рыжей 1 .<br />
Aussi disposons-nous des traductions du premier et du dernier sonnet du<br />
cycle qui appartiennent à Guéorguy Chengueli. Elles ont été faites en 1945. En une<br />
année Chengueli a traduit 75 poèmes de Verlaine. Mais ils n’ont été publiés qu’en<br />
1996. (50 ans après leur création, 40 ans après la mort du traducteur). Chengueli a su<br />
trouver des mètres syllabo-toniques pour garder les rimes féminines et le nombre de<br />
syllabes.<br />
L’exactitude lexicale est surprenante. Par exemple, « les cheveux de jais » est<br />
rendu par « odna v gagatah kos ». (« Jais » c’est « gagat » en russe)<br />
Certaines de ses lignes épousent la structure syntaxique de l’original :<br />
Emphatique comme un trône dans un mélodrame.<br />
Торжественно, как трон в надутой мелодраме.<br />
Chengueli appréciait beaucoup les intonations verlainiennes. Dans ces<br />
traductions comme dans le texte original, on peut observer une abondance de rejets<br />
et d’enjambements, un autre trait particulier de la musicalité verlainienne.<br />
Затем зовет она в тоске своей кипящей<br />
Те молодые дни, где рдел огонь задорный<br />
Ее страстей, в стихах воспетых, что упорно<br />
Звучат и зыблются в душе у девы спящей. (Sappho) 2 .<br />
Nous avons trois traductions de ce poème. Brussov, lui, alternait les lignes de<br />
12 et 13 syllabes. Guéorguy Chengeli et Benedict Livchits corrigent cette<br />
inexactitude.<br />
Quand, en 2002, Gueorguy Kossikov m’a proposé de participer à l’édition de<br />
5 recueils commentés de Verlaine, j’aurais dû combler des lacunes, donc traduire<br />
deux textes qui n’ont pas été traduits avant. Mais il me semble que le cycle a sa<br />
dynamique, sa structure, ses mouvements de texte, c’est une oeuvre entière. Sur<br />
l’exemple de ce cycle on voit très bien pourquoi Boris Pasternak appelait Verlaine<br />
« poète au texte non-stable ». C’est pour cela que j’ai traduit les 6 poèmes.<br />
Quoiqu’il n’y ait pas de développement progressif du sujet, la structure du<br />
cycle semble signifiante, méditée, élaborée, sophistiquée même, non pas seulement<br />
au niveau des rimes et des mètres. Son imaginaire est construit sur des oppositions<br />
(jeunesse-maturité, tendresse-passion, pâleur-rougeur etc.). Dans les 5 premiers<br />
sonnets, dans chaque poème, il y a un contraste, un trait qui distingue les deux<br />
personnages, mais le trait par lequel les personnages sont opposés ne se répète pas<br />
d’un poème à l’autre.<br />
1 Зарубежная поэзия в переводах В. Брюсова: сборник, М.: Радуга, 1994, p.361.<br />
2 ВЕРЛЕН П., Избранное, М.: Терра-Книжный клуб, 1999, p. 121.<br />
173
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Dans le premier sonnet, le trait d’opposition, le caractère distinctif, c’est la<br />
couleur des cheveux (blonde-brune) et de la peau (pâle, rose)<br />
L’une pâle aux cheveux de jais, l’autre blonde et rose...<br />
Et dans le sonnet c’est l’âge qui distingue les jeunes filles : « L’une avait 15<br />
ans, l’autre en avait seize. », ce sont des sœurs qui se ressemblent :<br />
« Frêles, des yeux bleus, des rougeurs de fraise ».<br />
Dans le troisième sonnet l’opposition quitte le visuel, elle se porte sur les<br />
voix : une voix est « rieuse, argentine, douce et câline » et l’autre voix est<br />
« furieuse ». Rien n’empêche le lecteur de les identifier au couple du premier sonnet<br />
Sur le balcon ou à celui du deuxième sonnet Les Pensionnaires ou bien de supposer<br />
que c’est un troisième couple d’amoureuses.<br />
Les sonnets IV et V sont liés par le sujet commun et les personnages : le<br />
sonnet Été est une réponse à la demande du sonnet Printemps.<br />
Dans le quatrième sonnet une jeune femme rousse parle d’une « voix douce »<br />
à « une jeune fille blonde ». Et dans le cinquième sonnet, dans la réponse de<br />
l’enfant, ses sens sont excités et la chevelure de son amie lui parait « sanglante » et<br />
sa voix « tonne dans les rafales » ce qui nous évoque les voix du sonnet III Per<br />
amica silentia.<br />
Gardant le principe d’opposition dans chaque sonnet, mais en changeant de<br />
trait caractéristique Verlaine arrive à créer une vision onirique d’une beauté qui<br />
« n’est pas tout à fait la même ni tout à fait une autre » comme il est dit dans le<br />
poème Mon rêve familier.<br />
L’analyse des champs lexicaux permet de dégager les champs suivants :<br />
corps (parties du corps 20 unités lexicales, vêtements 3), couleurs, lumière,<br />
sons/voix, eau, matière (animale, végétale et inanimée), perception, sentiments.<br />
Verlaine crée des images à l’intersection du concret et de l’abstrait –<br />
« langueur d’asphodèles », il superpose ainsi deux mondes, l’un subjectif et l’autre,<br />
objectif.<br />
Le champ lexical le plus important est celui qui se rapporte au corps féminin,<br />
et presque toutes les unités qui désignent la matière – animale, végétale et inanimée<br />
ne servent qu’à symboliser les charmes féminins.<br />
« Cheveux de jais,<br />
leurs peignoirs légers de vieille blonde<br />
Vaguement serpentaient, nuages, autour d’elles,<br />
(I)<br />
des rougeurs de fraises<br />
sa bouche //plonge sous l’or blond<br />
(II)<br />
une voix argentine<br />
(III)<br />
la fourmillante caresse,<br />
(V)<br />
Sève qui monte et fleur qui pousse,<br />
Ton enfance est une charmille<br />
(IV) »<br />
174
LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE...<br />
« Charmille » venant du mot « charme » qui a deux significations, Verlaine<br />
fait apparaître la forme intérieure du mot et joue sur des paronymes distants (selon la<br />
classification d’Irina Kouznetsova) 1 .<br />
La mousse, l’herbe claire, les gouttes de rosée, la fleur tendre ne sont que des<br />
euphémismes. Tout un paysage est là pour dessiner avec pudeur un corps féminin.<br />
La frontière entre l’extérieur et l’intérieur, le subjectif et l’objectif, n’est pas<br />
encore franchie, le poète n’est pas encore arrivé à dissoudre cette limite comme il le<br />
fera dans les Fêtes galantes : « Votre âme est un paysage choisi... »<br />
Les sonnets Les Amies ne dessinent pas un paysage de l’âme, mais un<br />
paysage du corps.<br />
SPATIALITÉ-TEMPORALITÉ, MOUVEMENTS DU TEXTE : EXTÉRIORISATION-<br />
INTÉRIORISATION<br />
L’espace des sonnets est circonscrit. Le premier sonnet Sur le balcon est<br />
comme à la frontière entre les deux mondes extérieur et intérieur : à l’intérieur c’est<br />
un monde clos, se suffisant à lui-même, les Amies se sentent au-dessus du monde<br />
extérieur et prennent en pitié les autres couples.<br />
Du sonnet au sonnet c’est comme une caméra qui avance. Les lignes<br />
deviennent plus courtes, le lecteur commence à entendre leurs paroles comme si<br />
l’ouïe s’ouvrait petit à petit. Dans le premier sonnet il n’y a pas d’images auditives<br />
et dans le deuxième Pensionnaires, la sœur aînée devient « tumultueuse et<br />
farouche » et le plaisir est représenté par des sons :<br />
« et l’enfant, pendant ce temps-là, recense<br />
Sur ses doigts mignons des valses promises<br />
Et rose sourit avec innocence. »<br />
Dans les deux premiers sonnets il n’y a pas de discours direct, mais la caméra<br />
s’approchant, le lecteur peut entendre dans le troisième sonnet qui a un titre auditif –<br />
Per amica silentia – un silence comme l’absence de son qui révèle les nuances des<br />
voix féminines :<br />
« Les grands rideaux du grand lit d’Adeline<br />
Ont entendu, Claire, ta voix rieuse,<br />
Ta douce voix argentine et câline<br />
Qu’une autre voix enlace, furieuse. »<br />
« Aimons, aimons ! » disaient vos voix mêlées !<br />
Dans le quatrième sonnet Printemps dix lignes sont occupées par le discours<br />
direct. Dans le cinquième sonnet Été il y a seulement 3 lignes de paroles de l’auteur<br />
qui encadrent la réponse de l’enfant.<br />
Toutes les images sortent de la bouche des femmes, de leurs voix naissent le<br />
bois et la mousse, la rosée et les roses, l’ambre et l’ombre. Il s’agit d’une métaphore<br />
du corps vu par un regard amoureux.<br />
Mais une ouverture brusque attend le lecteur au VI sonnet : l’espace s’ouvre<br />
on n’est plus dans un boudoir, mais sur des « grèves froides », et le temps s’ouvre<br />
vers le passé lointain : Sappho, l’amour pour un homme, l’amour malheureux qui<br />
apporte la douleur et la destruction.<br />
1 КУЗНЕЦОВА И.Н, Паронимия в современном французском языке. Автореферат на соискание<br />
учёной степени кандидата филологических наук. М., Изд-во Московского университета, 1977.-<br />
KOUZNETSOVA I.N. La paronomase en français contemporain, Ed. de l’université de Moscou, 1977.<br />
175
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
L’ordre des quatrains et des tercets est inverse, le sonnet est renversé. Sappho<br />
se jette dans la mer qui se referme sur elle. Mais il ne s’agit pas de la fin et de la<br />
destruction du monde des Amies. La vie de Sappho s’éternise dans ses vers et dans<br />
les rêves des jeunes filles. Ce sont des images auditives qui transmettent cette idée<br />
majeure : « ses amours chantés en vers que la mémoire// de l’âme va redire aux<br />
vierges endormies » qui se rapportent au temps de l’amour heureux, d’où l’homme<br />
était complètement banni.<br />
Le même principe de la caméra qui avance se confirme au niveau de la<br />
temporalité : si dans le premier sonnet Sur le balcon, le poète emploie l’imparfait,<br />
dans le deuxième sonnet Pensionnaires il passe au passé composé et au présent<br />
historique qui rapproche les événements du lecteur. Le troisième sonnet Per amica<br />
silentia garde le cadre présent. Dans les sonnets suivants le présent est dans le<br />
discours direct. Le poète utilise le présent historique, le passé composé, l’impératif<br />
et le futur proche ce qui rapproche au maximum les actions du lecteur.<br />
En fait, les verbes ne sont pas nombreux. Le nombre de substantifs dépasse<br />
de deux fois celui des formes verbales dans chaque sonnet, dans le premier sonnet<br />
même 3 fois.<br />
Les traducteurs russes ont su garder cette particularité.<br />
En 2003 la maison d’édition Christianskoe izdatelsvo a publié un livre de<br />
mes traductions qui commençait par le cycle les Amies.<br />
En essayant de rendre en russe la beauté de ces poésies, des images, la<br />
poétique du vague, le paysage du corps, je me suis efforcée de reproduire le plus<br />
fidèlement possible cette suggestion musicale caractéristique de l’écriture de<br />
Verlaine.<br />
Pour pratiquer la lecture, l’écriture et la traduction, l’imagination, la reine des<br />
facultés, est indispensable 1 . Comme la perception, l’imagination devrait avoir des<br />
modalités : visuelle, auditive, kinestésique 2 .<br />
L’imagination auditive génère des rythmes et des rimes, des consonances, des<br />
chaînes paronymiques. L’imagination auditive est responsable du parallélisme<br />
phonétique de la langue poétique au sens de Roman Jakobson.<br />
Pour transmettre l’effet auditif, à coté des mètres et des clausules féminines,<br />
des rejets et des répétitions, il y a encore un élément très important de la musicalité<br />
du vers verlainien qu’on peut trouver dans ce cycle :<br />
« Telles, leurs bras pressent, moites, leurs tailles souples<br />
Couple étrange qui prend pitié d’autres couples »<br />
Rimes qui se suivent juxtaposées,ce qui, à mon avis, n’a rien avoir avec les<br />
rimes batelées ou rimes couronnées des grands rhétoriqueurs, procédés, qui font<br />
partie des figures codifiées 3 .<br />
Chez Verlaine, cela a une autre signification : sous un déferlement de rimes,<br />
le poète semble ne plus attendre la fin de la ligne, ne s’astreint plus à la<br />
traditionnelle rime à la clausule, il la laisse où elle lui est arrivée, où il l’a entendue :<br />
tout de suite après la clausule de la ligne précédente. C’est l’anticipation de la fin du<br />
vers qui transmet au lecteur le sentiment d’impatience, d’incertitude. Le lecteur qui<br />
1 Voir SARTRE J.-P., L'Imagination, P.: Gallimard, 1960.<br />
2 JGRINDER J., BANDLER R., Frogs into Princes: Neuro Linguistic Programming, Science and<br />
Behavior Books, 1976.<br />
3 Voir DESSONS G., Introduction à l’analyse du poème, Armand Colin, 2005, p.13.<br />
176
LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE...<br />
s’attendait à un mètre régulier reste avec ses attentes trompées. Comparez «masques<br />
et bergamasques », «il pleure dans mon cœur » etc. Malheureusement cette nuance<br />
n’est pas encore accessible au lecteur en russe.<br />
Le travail de l’imagination auditive est sensible également dans le<br />
rapprochement de paronymes :<br />
Elle a, ta chair, le charme sombre<br />
Des maturités estivales, -<br />
Elle en a l’ambre, elle en a l’ombre.<br />
Les mots « ambre » et « ombre », qui se distinguent par un seul phonème,<br />
sont rapprochés dans la même ligne. J’ai essayé de rendre cette densité sonore, cette<br />
similitude sonore de manière suivante :<br />
I plot tvoia kak plod rasteniy,<br />
Metcha o zrelosti i lete,<br />
Ee je iantari i teni.<br />
Le travail de l’imagination auditive est visible dans les corrections apportées<br />
par Verlaine à ses textes.<br />
Les lexèmes « braise» et « dévorer » qui s’inscrivent très bien dans la<br />
poétique de Baudelaire figurent dans des brouillons, mais à la publication «les<br />
rougeurs de braise » deviennent « rougeurs de fraises » et le verbe « dévorer » est<br />
remplacé par « décorer » : les changements vont atténuer, adoucir les images. De la<br />
douceur de la douceur, de la douceur... Et les changements sont faits dans les mots<br />
clés, dans les rimes, donc le son venait d’abord. Ce n’était pas l’image du feu<br />
(braise) qui était importante ou l’image de destruction physique (dévore), mais le<br />
son de ces mots.<br />
Le travail de l’imagination auditive produit un rythme ou un bruissement<br />
sonore, lequel précède le moment de l’écriture. Ainsi apparaît un canevas de<br />
l’enveloppe verbale d’un poème. Il n’est pas impossible que Verlaine désigne<br />
comme « de la musique avant toute chose » ce bruissement sonore qui précède le<br />
moment de l’écriture, qui en fournit le pattern rythmique.<br />
La poétique de ce cycle, à mi chemin entre Baudelaire et l’impressionnisme,<br />
rend des désirs et des rêves tangibles, la chair légère et impalpable. Ce sont ces vers<br />
ciselés, solubles dans l’air, que j’ai essayé de rendre en russe. C’est au lecteur d’en<br />
juger.<br />
De nouvelles traductions et de nouvelles éditions paraissent, et le concours<br />
continue, et de nouveaux traducteurs vont essayer de rendre en russe la beauté des<br />
poèmes de Verlaine, ce qui me donne envie de citer pour finir les paroles de Charles<br />
Baudelaire : « les beaux vers sont ceux qui s’exhalent comme des sons ou des<br />
parfums ».<br />
BÉLAVINA Ekaterina<br />
Université de Moscou, MGU - Russie<br />
kat-belavina@yandex.ru<br />
177
MUSIQUE ET DISCOURS<br />
DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK<br />
Musique : haleine des statues.<br />
Peut-être : silence des images.<br />
Toi, langue où les langues s'achèvent.<br />
(R. M. RILKE)<br />
En écoutant ici même, la passionnante communication d'Anne Claire<br />
Gignoux à propos de Pelléas 1 , j'ai eu envie de dire que mes amours à moi aussi vont<br />
autant à des œuvres musicales qu'à des œuvres littéraires.<br />
Au départ, mon projet était « comment on parle de la musique de Janaček ;<br />
les pochettes de disque, les journalistes, les critiques, et lui-même ». Limité au seul<br />
point de vue poïétique, mon sujet est devenu : comment Janaček traduit la Vie, soit<br />
en mots, soit en notes. Les mots parce que la musique n'a pas de métalangage,<br />
qu'elle ne peut se commenter elle-même, mais les mots aussi parce que Janaček est<br />
un compositeur pour la voix. Leoš Janaček est connu dans le monde entier comme<br />
compositeur d'opéras. Il a écrit aussi d'innombrables pièces pour chœur, sur des<br />
poèmes tchèques. Il prend prétexte parfois même d'une bande dessinée.<br />
On a dit des quatuors de Janaček, composés l'un à soixante-dix ans, l'autre à<br />
soixante-quatorze, qu'ils conservaient les caractéristiques de ses opéras, et que, en<br />
quelque manière, ils les résumaient. Or, nous n'avons que vingt minutes !<br />
Le thème du colloque tourne autour de la traduction, et justement je vous<br />
offre une traduction de traduction, car les écrits de Janaček ne sont pas traduits en<br />
français.<br />
Enfin, chanter les exemples musicaux avec des mots anglais ou français<br />
constituerait une absurdité, comme je le montrerai tout à l'heure. C'est une raison de<br />
plus de préférer les quatuors à cordes pour entrer dans l'univers de ce compositeur.<br />
[Extrait quatuor n°1]<br />
PRINCIPE DE MORT, PRINCIPE DE VIE<br />
Dans son histoire personnelle, Janaček, comme Schubert fils d'instituteur, et<br />
un temps instituteur lui-même, a toujours conféré à la langue une valeur tout aussi<br />
essentielle qu'à la musique. Après des études musicales, il devient professeur puis<br />
directeur d'une école d'organistes. Beaucoup de ses pièces chorales ont d'ailleurs été<br />
commandées par le chœur d'instituteurs de Moravie. En même temps, il compose ;<br />
plus encore il écrit à propos de la musique des autres, et avant tout celle de ses<br />
1 Anne Claire GIGNOUX : Actes du colloque d'Albi (CALS) 2009.<br />
179
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
prédécesseurs : Dvořak et Smetana. On voit dans ses critiques avec quelle facilité il<br />
passe d'un moyen d'expression à l'autre, et surtout comment il lie l'un à l'autre, et lit<br />
l'un dans l'autre.<br />
Ainsi des poèmes symphoniques que Dvořak compose sur des poèmes de<br />
Erben. Janaček lit véritablement les poèmes à travers la musique instrumentale. Il<br />
devine notamment celles des mélodies calquées sur la prosodie de Erben. « Le sens<br />
des poèmes semblait lui être communiqué, dit un de ses commentateurs, presque en<br />
discours direct » (direct speech).<br />
On peut très grossièrement figurer l'imaginaire du compositeur par deux<br />
hémisphères dont l'un contient la langue tchèque, la liberté créatrice, la<br />
nature ─ symbolisée par le village et la maison natale d'Hukvaldy – la musique<br />
populaire et l'Amour–passion ; l'autre, la langue allemande, les artifices de<br />
composition, les préjugés bourgeois et les conventions sociales. L'un est affèterie ;<br />
l'autre est la Vie, et comme le souligne Guy ERISMANN, la Vérité. L'intransigeance<br />
linguistique de Janaček est telle que ses opéras, en langue tchèque, tarderont à<br />
s'imposer dans le monde. Elle ne facilite pas non plus les rapports avec sa<br />
belle-famille, germanophone.<br />
Le compositeur mercenaire varie le matériau musical à partir de techniques<br />
comme l'imitation. Le compositeur authentique cherche la Vérité. « De la chanson,<br />
écrit Janaček, nous devons apprendre la vérité de la vie. » Je vais revenir sur la<br />
relation musique / chanson.<br />
« La musique, écrit-il encore en 1924, ne signifie rien si elle n'est pas<br />
enfoncée dans la vie, dans le sang, dans l'environnement. Autrement, elle n'est qu'un<br />
jouet sans valeur 1 ». Chercher la Vérité, c'est faire naître chez l'auditeur un sentiment<br />
proche de celui qui anime son personnage à un moment donné.<br />
Pour cela, Janaček dispose d'abord d'une oreille quasi-infaillible (à quoi il<br />
adjoint un étonnant appareil de mesure, qui lui permet d'évaluer la durée d'une note,<br />
d'un mot, d'un bruit avec une extrême précision) ; il a de plus pour l'harmonisation<br />
un don étonnant et très original ; il dispose aussi d'une longue expérience. Janaček<br />
compositeur d'opéras et surtout compositeur célèbre n'est pas en effet un homme<br />
jeune. À l'âge où certains cessent d'écrire, il n'a produit aucun de ses grands opéras,<br />
ni Tarass Boulba, ni la Sinfonietta, ni la messe glagolitique. Sa carrière tient au fond<br />
entre les années 1916 et 1928 2 En 1916, Leoš a déjà soixante-deux ans.<br />
Ces douze années sont aussi, à peu près, les dates extrêmes d'une touchante<br />
(ou pathétique) histoire d'amour que je voudrais vous raconter et qui est sans<br />
conteste à l'origine des deux quatuors entre autres réussites.<br />
PREMIER QUATUOR : « SONATE À KREUTZER »<br />
Le titre en lui-même est quelque chose d'étonnant. Donner le nom de 'sonate'<br />
à un quatuor, cela n'est pas banal !<br />
On sait que la dédicace de cette sonate pour violon et piano de Beethoven fut<br />
tardivement attribuée au virtuose Rodolphe Kreutzer, qui d'ailleurs ne l'aurait jamais<br />
jouée. On sait aussi (relation de la musique au texte) que Tolstoï donna ce titre à un<br />
roman paru en 1889, qui rapporte la confession d'un mari jaloux, devenu le meurtrier<br />
1 John TYRELL : Leoš Janaček, Years of a life, II, p. 914.<br />
2 Or, il avait longtemps cru – de manière tout à fait irrationnelle – qu'il allait mourir en 1917: op. cit.<br />
p.209: « Long ago I thought I was going to die in 1917 ».<br />
180
MUSIQUE ET DISCOURS DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK<br />
de sa femme. Et que le patriarche russe ajouta par la suite à ce récit un credo à la<br />
continence et à la fidélité conjugale.<br />
Janaček ne pouvait certainement pas adhérer à cette profession de foi. Il<br />
« récrit » donc l'histoire à sa façon (prenant le contrepied ou le contrepoint de<br />
l'histoire) pour en faire une apologie de la passion amoureuse.<br />
Il a expliqué comment le récit de Tolstoï constituait pour lui une série de<br />
portraits, trois personnages passant par des émotions diverses : séduction, passion<br />
amoureuse, jalousie... Il s'agirait presque d'une musique à programme. Mais, ce qui<br />
est de nature à intéresser le compositeur, à l'intérieur de son récit, le misérable<br />
meurtrier expose une théorie, presque une anthropologie de la musique, par laquelle<br />
il attribue son infortune à l'influence de cette musique celle qui, à partir de<br />
Beethoven et de l'esthétique romantique, est devenue l'expression de pulsions<br />
personnelles.<br />
« Si par exemple on joue une marche militaire, les soldats défilent à son<br />
rythme et la musique a atteint son but. On a joué une danse, j'ai dansé pendant ce<br />
temps-là ; la musique a atteint son but...; on a chanté une messe, j'ai communié, la<br />
musique a encore atteint son but ; autrement ce n'est qu'une surexcitation ; qu'y a-t-il<br />
à faire au sein de cette surexcitation ? Rien. C'est pourquoi la musique exerce parfois<br />
une action si terrible, si redoutable 1 ».<br />
Musique performative avant la lettre. À cette musique ancrée dans la vie,<br />
Janacek doit souscrire.<br />
[Extrait du 1er quatuor, 1er mouvement]<br />
Je ne veux pas poser au musicologue, mais je vous propose de regarder d'un<br />
peu près le début de ce quatuor : on y trouve, sous forme de répons, deux éléments<br />
essentiels de la musique de Janaček : le motif fluctuant, la « mélodie de discours »,<br />
et la référence à la musique populaire. En d'autres termes, ce début évoque un destin<br />
individuel – ce motif en arche que le compositeur décrit comme la<br />
femme-heureuse-d'être-séduite ; et par ailleurs un destin collectif, évoqué par un<br />
motif populaire.<br />
« Dans la musique populaire, écrit Janaček, il y a tout l'homme : corps, esprit,<br />
paysage, il y a tout, tout ».<br />
Certains critiques ont avancé à propos de cette musique le mot leitmotiv, or<br />
un leitmotiv est bien l'association d'un fragment musical à un fragment de texte.<br />
CHISHOLM identifie dans l'opéra Vec Makropoulos, « le système de leitmotive le<br />
plus complexe qu'on ait tenté depuis Wagner » : motif du remords, de la fureur, du<br />
scepticisme de l'un, de la nonchalance de l'autre... Mais un leitmotiv, par définition,<br />
est récurrent. Il rappelle un événement ou en annonce un nouveau. Tandis que les<br />
motifs énumérés par CHISHOLM ne reviennent jamais. Janaček s'amuse un moment<br />
avec eux, puis il passe à un autre 2 . Si Janaček a grandi dans l'esthétique du leitmotiv,<br />
il a ensuite forgé sa propre représentation.<br />
MÉLODIE DE DISCOURS<br />
Ce que recherche Janaček, c'est le portrait du personnage en action. À quatre<br />
1 Léon Tolstoï : la sonate à Kreutzer, livre de poche, page 114.<br />
2 J. TYRELL, op. cit. p.780.<br />
181
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
dimensions, si l'on veut. Ses états d'âme et ses émotions changent constamment, et<br />
change par conséquent la musique associée à ce personnage. Il y a donc<br />
contradiction entre le leitmotiv et ce que Janaček appelle mélodie de discours<br />
(speech melody).<br />
« Une mélodie de discours comme l'écrit Janaček en 1919, est l'expression<br />
musicale fidèle d'un moment d'un être humain. C'est toute son âme et tout son être<br />
photographiés en un instant... L'art du compositeur lyrique consiste à créer une<br />
mélodie d'où, comme par magie, va surgir un certain moment de cet être » 1 . Or la<br />
voix d'une personne change à toute heure, elle est modifiée par tout ce qui vient de<br />
l'extérieur comme ce qui vient de l'intérieur. Leoš renonce donc à tout usage du<br />
leitmotiv 2 au profit de la « mélodie de discours ».<br />
Cette mélodie de discours, il faut bien comprendre que pour Janaček, elle est<br />
partout. Le compositeur note à tout moment, sur des carnets ou sur n'importe quel<br />
morceau de papier, la « mélodie » d'enfants qui bavardent, de jeunes filles qui rient,<br />
de la cliente d'un hôtel s'adressant au groom, mais aussi la voix de la fille de<br />
Smetana 3 , et même les derniers moments de sa propre fille Olga...<br />
J'aurais pu vous en donner de multiples exemples. Mais d'abord, Janaček<br />
n'est pas facile à lire – il griffonne pour lui-même, des manières de pense-bête sur<br />
des bouts de papier. Et il m'est difficile surtout de chanter une langue que je ne<br />
comprends pas ; or il faut bien se persuader que pour Janaček, la mélodie d'un enfant<br />
tchèque ne peut se proférer que dans la langue tchèque.<br />
Il est formel aussi à propos du timbre : le souvenir d'une mélodie est<br />
inséparable de son timbre. « La mélodie, si elle est une expression authentique,<br />
n'existe pas sans une coloration particulière 4 » – ce qui semble reléguer toute<br />
transposition instrumentale au magasin des accessoires de la musique artificielle. La<br />
hauteur des sons est elle aussi notée très précisément, et dans la même ligne, la<br />
théorie de Janaček doit aussi refuser la modulation. Sauf bien entendu si elle dit<br />
quelque chose d'une transformation du sujet.<br />
Je dirai aussi que la mélodie des corbeaux tchèques ne peut se proférer qu'en<br />
tchèque. Mais – et c'est là que le texte à nouveau vient se tisser à la musique, et la<br />
fiction aussi – au kra-kra-kra-kra des oiseaux perchés sur un fil, le compositeur<br />
adjoint une syllabe « kra-du » ; « kradu » veut dire « voler » en tchèque, pas comme<br />
des oiseaux mais comme des voleurs. Et voilà les corbeaux transformés en<br />
comploteurs.<br />
[3 extrait du second quatuor]<br />
LE SECOND QUATUOR : LETTRES INTIMES<br />
Le second quatuor fut écrit presque aussi vite que le premier, en trois<br />
semaines, à la fin de 1927.<br />
Il devait porter le titre de Lettres d'amour ; Janaček finit par lui préférer<br />
Lettres intimes. Il s'agit bien là de texte – de texte commentant la musique. De même<br />
qu'à la viole d'amour (viola d'amore, qu'il a utilisée dans ses opéras précédents) il<br />
1 Ibid. p.781.<br />
2 Interview à un journal viennois, 1918.<br />
3 Qu'il interviewe en 1924, à l'occasion du centenaire.<br />
4The Fiddler's child, in Uncollected essays on music, XV/206.<br />
182
MUSIQUE ET DISCOURS DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK<br />
finit, sur le conseil de ses interprètes, par employer l'alto (viola) comme tout le<br />
monde. Je dis qu'on joue là sur le texte parce que l'auditeur moyen non prévenu<br />
n'entend pas la différence.<br />
La vérité profonde que Janaček entend exprimer dans cette œuvre, c'est son<br />
amour pour Kamila Stösslova, une femme mariée qui a presque quarante ans de<br />
moins que lui. Il a fait sa connaissance en août 1917, juste après le succès tant<br />
attendu de Jenufa. Cette passion d'un vieil homme n'est pas seulement anecdotique ;<br />
elle mérite que nous lui accordions quelques instants. Les « lettres d'amour » dont il<br />
est question sont les centaines de lettres que Leoš écrit à Kamila de 1917 à juillet<br />
1928, peu avant la mort du compositeur.<br />
Quels rôles joue la jeune femme auprès de lui ? Celui d'abord d'un<br />
catalyseur : il est remarquable que Kamila ne s'intéresse guère aux créations de<br />
Leoš, même si elle assiste avec ses fils et son mari aux représentations de ses opéras.<br />
Il ne lui en demande pas davantage, semble-t-il, et dans ses lettres intimes ne parle<br />
qu'exceptionnellement de musique. Sauf du second quatuor.<br />
Qu'elle ait joué néanmoins le rôle d'une inspiratrice, et que les personnages<br />
féminins de ses opéras majeurs soient inspirés par elle, nul ne le met en doute. Elle<br />
est à l'origine de Kat'a Kabanova, de La Petite Renarde rusée, et l'Affaire<br />
Makropoulos. Il semble acquis également qu'elle est la Tzigane du cycle de<br />
mélodies Journal d'un disparu 1<br />
On peut penser après tout que Janaček l'a choisie pour fille de substitution.<br />
La fille de Leoš et Zdenka est morte en effet à 20 ans, en 1903 - et sa maladie n'a pas<br />
arrangé les relations dans le couple, la mère rendant le père responsable de cette<br />
mort.<br />
Une autre clé que je vous propose : l'Affaire Makropoulos a pour protagoniste<br />
une femme qui vit plusieurs siècles et qui n'en est pas plus accomplie ; la Petite<br />
Renarde rusée, au contraire, est abattue par un chasseur alors qu'elle a formé un<br />
couple, mais elle a eu le temps de mettre au monde de multiples renardeaux qui vont<br />
lui survivre, la prolonger. C'est une idée chère au compositeur, épicurienne si l'on<br />
veut, que l'individu disparaît, mais qu'à travers sa perte, la nature se régénère.<br />
Dans ses lettres, à côté de détails prosaïques et de recommandations<br />
paternelles, Leoš revendique le droit d'associer Kamila, en pleine lumière, à sa gloire<br />
de compositeur, et le second quatuor doit être un monument élevé à leur<br />
union ─ platonique et spirituelle. « Tu seras assise sur chacune de ses notes » ;<br />
« chaque petite note sera ton œil noir ». ; « Nous allons triompher ensemble »...<br />
[4 extrait du second quatuor allegro]<br />
Il faut conclure : je dirai que, musicien s'il en est, Janaček ne dénie cependant<br />
rien à la langue. Il réconcilie la musique et le texte par l'importance qu'il leur confère<br />
dans la formation de l'homme :<br />
« L'opéra est l'institution nationale la plus importante après l'école 2 ».<br />
Mais la langue et la musique dépendent étroitement l'une de l'autre :<br />
débarquant en Angleterre, le compositeur « entend » l'accord de la musique avec son<br />
1 « Regularly a few motifs occur to me for those beautiful little poems about that gypsy love Perhaps a<br />
nice little musical romance will come out of it and a tiny bit of Luhacovice mood would be in it »,lettre du<br />
10/08/1917.<br />
2 Le texte anglais porte « the theatre ».<br />
183
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
pays. Je ne voudrais pas laisser penser que son patriotisme l'a rendu chauvin, aussi<br />
vais-je laisser le mot de la fin au vieil amoureux, dans son optimisme et sa naïveté :<br />
« La musique populaire peut être le liant de la nation – et même des nations.<br />
Elle peut rassembler toute l'humanité dans un seul esprit, une seule félicité, une<br />
seule bénédiction 1 ».<br />
LE GUENNEC François<br />
CALS, CPST<br />
fleguennec@gmail.com<br />
Bibliographie<br />
JANAČEK Leoš, Intimate letters, lettres à Kamila Stösslova, éditées et traduites par J. Tyrrell<br />
et Hàdanka Života, London, Faber and Faber, 1994.<br />
JANAČEK Leoš, Janacek's uncollected essays on music, selected, edited and translated by<br />
Mirka ZEMANOVA, London New York, M.Boyars, 1987.<br />
TYRRELL John, Janaček, years of a life, London Faber and Faber, 2006.<br />
ERISMANN Guy, Janaček ou la passion de la vérité, Paris, Seuil, 1980.<br />
FOURNIER Bernard, Roseline KASSAP-RIEFENSTHAL, collab., Histoire du quatuor à<br />
cordes [2] de 1870 à l'entre-deux-guerres, Paris, Fayard, 2004.<br />
1 Conférence prononcée à Londres et publiée dans Uncollected essays on music.<br />
184
VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE<br />
Je ne voudrais pas commencer cette<br />
communication sans remercier conjointement les<br />
organisateurs, Pierre Marillaud et Robert Gauthier<br />
qui, après m’avoir accueillie chaleureusement en<br />
2009, pour traiter d’un genre qui fait, encore à<br />
l’heure actuelle, polémique, l’autofiction (dans une<br />
communication ayant pour titre : « L’Autofiction :<br />
entre transgression et innovation 1 ») m’ont renouvelé<br />
leur enthousiasme, cette année encore, pour la<br />
communication suivante que j’ai intitulée « Vers une<br />
critique créatrice », laquelle me permettra - du moins,<br />
j’en formule le vœu - une mise au point salutaire<br />
(voire salvatrice).<br />
Le Miroir Illust. Florence Soltar<br />
À vrai dire, l’application a précédé chez moi la théorie et c’est à la<br />
soutenance de ma thèse, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, le 22 juin 2007 2<br />
lorsqu’il est demandé au candidat durant vingt minutes d’exposer sa méthode que le<br />
traitement de cette question m’a permis de poser ce qui n’était encore que des jalons<br />
qui se sont affermis depuis. Pour la clarté de mon propos, je vais donc en premier<br />
lieu globalement exposer en quoi consiste cette méthode pour y revenir par la suite<br />
point par point en l’illustrant au passage, à l’appui de ce que je considère comme<br />
mon Triptyque sur Colette composé à l’origine (à rebours de l’ordre de publication,<br />
donc 3 ) de Colette : par-delà le bien et le mal ? 4 , Construction de l’image maternelle<br />
chez Colette de 1922 à 1936 5 , L’Autofiction dans l’œuvre de Colette 6 .<br />
1 « Autofiction : entre transgression et innovation » in Ecritures Evolutives, éd. Université Toulouse II -<br />
Le Mirail, 2010. L’article bénéficie d’une mise en ligne sur le site qui fait référence dans le domaine de<br />
l’autofiction : http://autofiction.org/ rubrique « articles sur le genre » mais aussi sur mon blog<br />
universitaire régulièrement mis à jour : http://stephanie-michineau.publibook.com<br />
2 Thèse publiée dans l’année qui a suivi : MICHINEAU Stéphanie, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette,<br />
Paris : coll. EPU, éd. Publibook, août 2008.<br />
3 Comme si la publication effectuait un retour en arrière identique au fonctionnement de la mémoire.<br />
4 En cours de parution (fin 2010-début 2011), éd. Vaillant. Le point d’interrogation à la fin du titre est<br />
important à relever car il y a beaucoup plus de sens moral chez l’écrivaine, Colette, que sa réputation<br />
sulfureuse ne le laisse soupçonner.<br />
5 MICHINEAU Stéphanie Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 1936, Paris : coll.<br />
APARIS, éd. Edilivre, février 2009. Du fait de la longueur du titre, j’emploierai à partir de maintenant,<br />
dans la communication, les abréviations CIMC pour le désigner.<br />
6 Les références ont été données note 2.<br />
185
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
LA THÉORISATION<br />
Par-delà une critique dogmatique « qui hérite du respect du texte […] et fait<br />
de ce texte un usage figé », je défends l’idée, selon l’expression de Jacques Dubois<br />
dans La Critique et l’invention 1 « d’une critique qui se donne à tâche de faire<br />
fructifier le récit, de féconder l’imagination dont il est la trace vive ». Cela me<br />
conduit à envisager non pas une critique universitaire qui déformerait le sens du<br />
texte (c’est l’idée défendue actuellement par l’équipe Fabula, à l’Ecole Normale<br />
Supérieure de Paris 2 ; idée à laquelle je ne souscris pas car j’y vois, pour ma part,<br />
une dénaturation de la démarche du critique) mais à agrandir certains aspects du<br />
texte suivant les affects ou centres d’intérêt du critique. Cette critique moins<br />
académique ne se réduirait pas à l’interprétation de l’interprétation (selon l’idée<br />
défendue par Marcel Proust dans Le Temps retrouvé pour qui « écrire n’est pas<br />
inventer mais traduire le monde ») mais à l’interprétation du monde que lui laisse<br />
entrevoir l’écrivain.<br />
LA PRATIQUE : ENTRE OBJECTIVITÉ ET SUBJECTIVITÉ<br />
Il ne faudrait pas pour autant se méprendre sur le sens de la démarche qui a<br />
sous-tendu mes travaux universitaires, elle se situe entre « objectivité » et<br />
« subjectivité ». Objectivité dans la mesure où certains aspects scientifiques (tels que<br />
la prise en compte du contexte culturel et littéraire de l’écrivain, la poétique et la<br />
génétique 3 pour les principaux) fondent et légitiment cette démarche mais laissent<br />
place à une certaine subjectivité que j’ai réservée au péritexte. J’entends par<br />
péritexte « tout ce qui se trouve autour du texte » suivant la définition de Gérard<br />
Genette 4 , en l’occurrence il s’agit ici dans le Triptyque que j’ai composé des<br />
dédicaces, épigraphes, citations de Colette mais aussi photographies et œuvres<br />
autobiographiques de Florence Soltar au milieu, en cahier hors-texte. Péritexte qu’a<br />
par ailleurs relevé Nicole Grépat dans son compte rendu du 7 juin 2010 au titre<br />
paronomastique « Du Duel au duo : Colette et sa mère » de mon essai CIMC sur le<br />
site de la recherche en littérature, Fabula 5 … et qui l’a - semble-t-il -<br />
désagréablement surprise. Je cite : « déroutant dans un travail universitaire » puis<br />
plus loin, dévoilant le fond de sa pensée « un peu fantaisiste par rapport à la doxa<br />
universitaire ». Si je reprends les termes mêmes de Nicole Grépat, c’est plus à titre<br />
d’exemple (son compte rendu est par ailleurs bien argumenté et mérite à cet égard<br />
d’être lu) et afin d’expliciter ma démarche. Alors qu’elle fait mention d’une phrase<br />
attribuée à la publication dans l’essai de la lettre de Madame Marguerite Boivin<br />
(ancienne chargée de recherche des archives de la Société des amis de Colette) « un<br />
lecteur soucieux d’éclairer sa réflexion sur Colette et son œuvre » pour mieux me<br />
l’attribuer (je n’aurai tout de même pas une telle outrecuidance !), le paradoxe du<br />
compte rendu réside en ce qu’il clame le peu d’intérêt de l’essai tout en révélant…<br />
1 DUBOIS Jacques, La Critique et l’invention, éd. Defaut/Guillet, 2004.<br />
2 Une journée d’études et de discussion a été organisée en juin 2010 dans le cadre des activités de l’équipe<br />
Fabula à l’Ecole Normale Supérieure de Paris avant la publication des Actes prévue à l’automne 2011.<br />
3 Qui traite de la genèse des textes.<br />
4 GENETTE Gérard, Seuils, Paris : éd. du Seuil, 2002, p. 10.<br />
5 Vous disposez de trois moyens pour accéder au CR : consultable directement en ligne à partir du lien<br />
suivant http://www.fabula.org/revue/document5733.php ou par le biais du site «autofiction.org » qui a<br />
établi le lien http://www.autofiction.org/index.php?post/2010/08/30/Stephanie-Michineau-Constructionde-l-image-maternelle-chez-Colette-de-1922-a-1936<br />
ou par mon blog universitaire, rubrique « presse ».<br />
186
VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE<br />
son aspect déroutant. Mais peut-être est-ce justement parce que la forme n’est pas<br />
« pure fantaisie » mais volonté de ma part de contrecarrer une critique trop<br />
académique ; quant au fond, le lecteur en jugera par lui-même… Ainsi, le péritexte<br />
qui entoure le texte proprement dit recouvre la part de subjectivité qui est entrée<br />
dans ma recherche et les clins d’œil à Colette y sont nombreux ! Le péritexte est<br />
cousu de fils rouges qui n’en apparaîtront que mieux pour les lecteurs habitués à<br />
côtoyer l’univers de Colette. Je ne m’attarderai pas ici pour plusieurs raisons : d’une<br />
part, pour ne pas trop m’éloigner de mon sujet et garder l’aspect général du thème<br />
qui nous occupe aujourd’hui mais aussi d’autre part, parce que les développements<br />
et prolongements plus nombreux éclairant notamment mon Triptyque sur Colette ont<br />
déjà fait l’objet de ma part d’une préface que j’ai rédigée pour l’occasion, préface à<br />
Colette : par-delà le bien et le mal ? qui prend pour trame de fond cette<br />
communication présentement. Autre raison plus triviale : ce serait trop long ! Je ne<br />
ferai finalement référence qu’au portrait ayant pour titre « Le Miroir » (situé à l’orée<br />
de cette communication), portrait esquissé par ma sœur, Florence Soltar - artiste<br />
peintre à La Rochelle 1 - qui me semble, à cet égard, éloquent. Florence avait eu la<br />
bonne idée de me prendre pour modèle face à un miroir, allégorie, je le comprenais<br />
a posteriori, de mon rapport à la lecture de mon écrivaine préférée, Colette. Le fond<br />
en était bleu comme les feuilles des livres que couvrait Colette de sa belle écriture.<br />
Elle me faisait prendre par là conscience de cette identification qui s’était produite<br />
au fil des années. Et alors que ma thèse s’intitule, ainsi que je l’ai déjà mentionné,<br />
L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, l’on aurait pu aussi bien parler de<br />
l’autofiction du point de vue du récepteur, du critique en l’occurrence. Cela fera<br />
sûrement l’objet d’un article futur de ma part mais pour l’heure, ce n’est pas à<br />
l’ordre du jour…<br />
Ainsi, ce n’est pas parce que Nicole Grépat feint l’étonnement (ses collègues<br />
de l’équipe Fabula, à l’aune de ce que nous avons vu précédemment, sont mieux<br />
renseignés, semble-t-il…), plaisanterie mise à part, au nom d’un certain académisme<br />
universitaire qu’elle revendique - qu’une telle démarche ne s’inscrit pas dans<br />
l’histoire littéraire. Anatole France, André Gide (excusez du peu !) ont pratiqué bien<br />
avant moi une critique impressionniste 2 et Serge Doubrovsky n’est pas sans évoquer<br />
une « nouvelle critique ». (Léger remous dans la grande salle de la Rotonde puisque<br />
les sémiolinguistes majoritaires dans cette salle ne sont pas sans savoir que Roland<br />
Barthes est à l’origine de ce que l’on a nommé dès 1963 « la nouvelle critique »).<br />
« Nouvelle critique » sur laquelle S. Doubrovsky prend appui pour mieux asseoir sa<br />
propre conception dirigée vers « une critique créatrice ». Il s’en explique dans un<br />
très bel essai - subtil alliage de convictions et de nuances - intitulé Pourquoi la<br />
nouvelle critique 3 que l’on pourra lire et relire pour l’occasion tant son point de vue<br />
est éclairant sur la critique universitaire et bien que rédigé en 1966, faut-il s’en<br />
réjouir ? encore extrêmement d’actualité en 2010 !<br />
1 Une de ses œuvres picturales avait servi à illustrer mon article précédemment cité « L’Autofiction :<br />
entre transgression et innovation », op. cit.. Blog de l’artiste : http://florencesoltar.blogspot.com<br />
2 Pour plus de détails, vous pouvez vous reporter au très bon « Que sais-je ? » : La Critique littéraire, par<br />
J-C CARLORI et Jean-C. FILLOUX, Paris : éd. Presses Universitaires de France, 6 e édition 1969.<br />
3 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, Critique et objectivité, éd. Denoël/Gonthier, 1972<br />
(1 re éd., Mercure de France, 1966). Il est, par ailleurs, fort dommageable (notamment pour la recherche<br />
universitaire justement) que cet essai ne bénéficie pas à l’heure actuelle d’une réédition. J’ai pu, quant à<br />
moi, me le procurer comme livre d’occasion sur « Chapitre.com » (Internet).<br />
187
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Répondant à Raymond Picard (notre Nicole Grépat à nous, en quelque<br />
sorte !... bien entendu, mon plaidoyer ne s’adresse pas à Mme Grépat<br />
personnellement - j’insiste sur ce point - mais en réaction plus globalement, à travers<br />
elle, à une certaine représentation de la recherche universitaire qu’elle qualifie ellemême<br />
d’académique, en d’autres termes fondée sur une vérité objective 1 ), S.<br />
Doubrovsky écrivait déjà en 1966, non sans ironie :<br />
On voit donc mieux en quoi Roland Barthes 2 et, avec lui, la « nouvelle critique »<br />
sont, selon le mot révélateur de Raymond Picard, dangereux. Ils violent un<br />
double tabou ou, si l’on veut, ils prennent, d’un seul coup, deux bastilles. A une<br />
extrémité, ils touchent soudain à Racine, dernier bastion de la clarté, dernier<br />
symbole de la grandeur ; sur cet auteur lauré et vétuste, ils portent une main<br />
moderne et sacrilège, ils pénètrent par effraction dans une chasse jalousement<br />
gardée. A l’autre extrémité, ils mettent en question le sens de l’acte critique luimême,<br />
ils en dénoncent l’exercice traditionnel. Avec l’éclatement de ce double<br />
verrou de sûreté, avec la rupture de ce barrage, tout saute. On passe, sans crier<br />
gare, du XVIIe siècle ou du XIXe, en plein XXe siècle 3 .<br />
S. Doubrovsky, on l’aura compris, n’est pas tendre avec ceux qui nient<br />
l’apport de la Nouvelle Critique 4 . Je ne résiste pas au plaisir de vous livrer ce<br />
passage :<br />
La compréhension de la littérature doit, elle aussi, entrer dans le XXe siècle. On<br />
ne s’étonnera pas que certains s’indignent ou crient « casse-cou » qu’ils serinent<br />
à qui mieux mieux « Patience-Modestie-Prudence : ce conservatisme de la<br />
pensée n’est qu’un dérisoire combat d’arrière-garde. Ici, patience veut dire<br />
piétinement : modestie, médiocrité ; prudence, paralysie. On conçoit sans peine<br />
les grincements de dents des gens en place, qui, de leurs positions établies,<br />
entendent faire des positions retranchées : leur culture est en grande partie à<br />
refaire 5 .<br />
Plus loin :<br />
Lorsqu’une nouvelle forme de pensée existe (et telle est bien désormais la<br />
critique moderne, dans ses manifestations les plus notables), il est absurde et<br />
inutile de combattre son existence au nom d’habitudes révolues : si l’on n’est pas<br />
satisfait, il convient, certes, de la discuter, de l’aménager, voire de l’attaquer,<br />
mais de l’intérieur, en la dépassant, non en la niant 6 .<br />
Dans la première partie de son essai, S. Doubrovsky, plus apaisé, semble<br />
apporter une vision plus distanciée et par conséquent peut-être plus juste de la<br />
Nouvelle Critique :<br />
1 Lorsque N. Grépat écrit dans son compte rendu « soulignons que cet essai veut plus persuader que<br />
convaincre […] » convaincre suppose, comme chacun en a conscience, des arguments rationnels et la<br />
persuasion, des arguments d’ordre plus subjectif en l’occurrence. En ce sens, S. Doubrovsky fustige les<br />
termes de « vérité » et « objectivité » rattachés à la norme universitaire, leur préférant « validité » et<br />
« subjectivité ». Relevons, pour notre part, le paradoxe du compte rendu (encore un !) qui, dans le même<br />
temps qu’il prône une lecture objective du critique, est cousu (irions-nous jusqu’à employer le terme de<br />
rabâchement ?) de citations de Julia Kristeva qui se rattache (il n’est pas inutile, à cet égard, de le<br />
souligner) au groupe Tel Quel, directement influencé par Roland Barthes, à l’origine, on vient de le voir,<br />
de la Nouvelle Critique.<br />
2 Roland Barthes, critique auquel S. Doubrovsky fait remonter la naissance de la Nouvelle Critique,<br />
datant de 1963, sur laquelle il prend appui pour mieux asseoir sa propre conception.<br />
3 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p. 12-13.<br />
4 J’ai pris le parti de mettre des majuscules.<br />
5 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p 14.<br />
6 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p. 15.<br />
188
VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE<br />
Loin d’être une machine lancée contre l’Université, la nouvelle critique, pour<br />
employer désormais sans guillemets ce terme un peu vague et ambitieux mais<br />
commode, est née du désir, chez certains universitaires, de mettre leur recherche<br />
à l’unisson de leur temps : d’où l’hostilité de nombreux collègues 1 .<br />
J’ai donc repris, pour mon compte, cette dénomination de « critique<br />
créatrice » mais en y apportant une nuance marquée par la préposition « vers » dans<br />
le syntagme à forte dominante occlusive : « Vers une critique créatrice » car c’est<br />
effectivement là que se situe pour moi la finalité et en définitive le bien-fondé de la<br />
démarche de la critique en littérature française : dans un questionnement existentiel,<br />
métaphysique en quelque sorte. Ainsi, la subjectivité du critique en ce sens, ne serait<br />
pas, dans l’optique de ma démarche, une fin en soi mais permettrait une approche<br />
vers une vérité supérieure ou pour le dire plus simplement une ouverture au Monde<br />
qui nous entoure.<br />
C’est ce qu’a très bien perçu Brigitte Aubonnet, la chroniqueuse du site<br />
littéraire en ligne, « Encres Vagabondes » (site dont j’ai déjà été amenée à faire<br />
mention précédemment), lorsqu’elle écrit dans les dernières lignes de sa chronique<br />
consacrée à l’essai : « Le livre de Stéphanie Michineau nous plonge dans l’œuvre de<br />
Colette pour mieux en percevoir la dimension littéraire et humaine dans son<br />
approche des problématiques universelles 2 ».<br />
Dans le même ordre d’idées, le journaliste Jonathan Roux, du Journal du<br />
Pays Yonnais, me prêtait déjà ses paroles en septembre 2009 : « Stéphanie<br />
Michineau pense même que les auteurs ont beaucoup à nous apporter : « Leurs écrits<br />
nous donnent des repères pour avancer dans la vie. Lire est un bon moyen pour<br />
faire un travail sur soi-même 3 . » C’est pourquoi j’ai borné la création dans mon<br />
Triptyque sur Colette à l’entourage du texte (les allusions à mon histoire personnelle<br />
douloureuse au début et à la fin ; les photos et autres illustrations au centre, dans<br />
mon esprit au coeur du livre). J’ai pu constater à cet égard la légère censure qui<br />
entoure la publication : un paragraphe retiré, des photos d’illustrations picturales<br />
refusées à la publication pour raisons économiques mais parfois plus voilées de<br />
bienséance (j’entends « bienséance » dans un sens spécifique, dans le sens où cela<br />
ne répondrait pas à la norme universitaire).<br />
C’est ainsi que pour ma part, je ne conçois pas, la critique littéraire comme<br />
une création originale mais comme un pas vers la création originale en ce que<br />
l’écrivain permettrait d’entrevoir (voire d’accéder à) ce monde que chacun possède<br />
en son for intérieur et dont il n’a pas toujours conscience. Ce fut mon cas puisqu’elle<br />
donna lieu à l’écriture d’une première création littéraire à proprement parler,<br />
Pensées en désuétude 4 , sous le pseudonyme de Fanny Cosi, toujours illustré par<br />
Florence Soltar et publié chez le même éditeur que CIMC, c'est-à-dire Edilivre, en<br />
février 2010. Les pages de couverture de l’essai et du recueil se complètent comme<br />
1 Ibid, p. 25.<br />
2 Lien direct vers la chronique littéraire de CIMC, rédigée par Brigitte Aubonnet, le 24 août 2010<br />
http://www.encres-vagabondes.cm/magazine/michineau.htm<br />
3 A noter que l’article de Jonathan Roux ainsi que la chronique précédemment citée sont consultables en<br />
ligne sur mon blog universitaire : rubrique « revue de presse » pour le premier et rubrique « lien » pour la<br />
seconde.<br />
4 Il s’agit d’un recueil de « textes courts et proses poétiques » comme l’analyse si bien Serge Cabrol,<br />
directeur de la revue littéraire en ligne « Encres Vagabondes », consultable à partir du lien suivant :<br />
www.encres-vagabondes.com. Lien direct vers la chronique littéraire dédiée au recueil, le 18 mai 2010 :<br />
http://www.encres-vagabondes.com/magazine/cosi.htm<br />
189
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
si la femme de CIMC qui sortait de la mer épousait dorénavant le mouvement de la<br />
vie dans Pensées en désuétude dont l’épigraphe empruntée à Colette se fait l’écho :<br />
Il n’y a de réel que la danse,<br />
la lumière, la liberté, la musique…<br />
Il n’y a de réel que rythmer sa pensée,<br />
la traduire en beaux gestes 1 .<br />
Philippe Lejeune (référence dans le domaine de l’autobiographie - président<br />
de l’APA, l’Association Pour l’Autobiographie à travers la France 2 ) a parfaitement<br />
conscience du rôle d’« inspirateur » de l’écrivain et rend compte de ce processus<br />
dans Signes de Vie avec l’humour imagé et truculent qui le caractérise et le rend si<br />
savoureux à la lecture 3 :<br />
Cette inspiration, c’est l’impression stimulante que l’écrivain en question a<br />
entrevu votre œuvre, mais qu’il l’a ratée, qu’il n’est pas allé au bout de vousmême<br />
! Il a eu une bonne idée, sans en tirer vraiment les conséquences ! Avec<br />
Proust, on ne pouvait plus rien faire, c’était un modèle écrasant. Les inspirateurs<br />
ont l’avantage de vous respecter, ils vous laissent votre chance. Au point que, les<br />
jours d’orgueil, vous vous dites que ce sont vos saint Jean-Baptiste, vos<br />
annonciateurs, ils ont juste commencé quelque chose que vous allez accomplir 4 .<br />
Le terme d’« inspirateur » qu’il propose convient parfaitement, je trouve : qui<br />
inspire mais n’est pas trop écrasant pour inhiber !<br />
LIEN ENTE CRITIQUE ET CRÉATION<br />
Un dernier point mérite examen et quelques développements, c’est en quoi la<br />
critique, toujours de mon point de vue, peut rejoindre la création.<br />
Intertextualité<br />
La critique en littérature française est, tout comme la création, le produit<br />
d’une intertextualité c’est-à-dire, selon la définition de Roland Barthes, fait<br />
d’emprunts sauf que là, il s’agit de partir de l’analyse d’autres critiques.<br />
Ainsi, lorsque Marie-Françoise Berthu-Courtivron 5 , dans une correspondance<br />
échangée 6 , après que je lui ai envoyé CIMC et dans des allusions à peine voilées, me<br />
me reproche de nombreux emprunts faits à son essai Mère et fille, l’enjeu du<br />
pouvoir 7 mais reconnaissant elle-même pourtant, au début du courriel, que son<br />
ouvrage fait l’objet dans CICM d’une annexe… le paradoxe n’en éclate que plus au<br />
grand jour !<br />
1 Si vous voulez connaître la suite de Pensées en désuétude, Edilivre a eu la lumineuse idée de mettre<br />
gratuitement sur la Toile les « 30 premières pages du recueil » à partir du lien suivant<br />
http://www.edilivre.com/doc/16492, puis cliquez sur « lire un extrait du livre ».<br />
2 Je fais, pour ma part, partie de l’APA de Nantes et rédige des articles pour la Faute à Rousseau et les<br />
Cahiers de l’APA.<br />
3 Mais aussi lors de ses conférences ou autres manifestations culturelles publiques.<br />
4 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le Pacte autobiographique 2, Paris, éd. du Seuil, 2005, p. 180.<br />
5 Présidente active de la Société des amis de Colette de 2007 à 2009, M-F Berthu-Courtivron savait allier<br />
l’affabilité au charisme pour le bien de la Société ; Société dont par ailleurs, je suis membre depuis 2002.<br />
C’est sous le patronage de M-F Berthu-Courtivron que j’ai pu apporter ma modeste contribution aux<br />
Cahiers Colette de 2008 à 2009.<br />
6 Postale pour ma part et Internet la concernant.<br />
7 Titre dont certains lecteurs, je l’imagine, ne pourront s’empêcher, à cet égard, de relever le caractère<br />
prémonitoire, voire ironique…<br />
190
VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE<br />
En effet, aucun critique ne saurait partir de rien et se prévaloir du contraire<br />
serait illusoire pire… mégalomane. C’est pourquoi dans mon Triptyque - je songe<br />
plus particulièrement à CIMC - j’ai mis en annexe mon analyse de l’ouvrage de<br />
Marie-Françoise Berthu-Courtivron 1 autour du thème similaire - pesant les<br />
ressemblances et dissemblances - pour au final, m’en détacher pour mieux tendre à<br />
affirmer mon originalité.<br />
Toute proportion gardée, cette correspondance m’a tout de suite fait songer à<br />
la petite polémique entre Marie Darrieussecq et Camille Laurens (polémique dans<br />
laquelle, je précise, je ne prendrai pas partie). M. Darrieussecq, accusée de plagiat<br />
psychique, évoquait dans un article des Inrocks, le 9 janvier 2010 2 , la violence de<br />
tels propos et allait jusqu’à parler de « condamnation à mort à plus ou moins longs<br />
termes » (ce sont les mots qu’elle emploie 3 ). Dans l’affaire qui nous occupe, je n’irai<br />
n’irai pas jusque là bien entendu, je songerai plutôt à une volonté d’inhibition.<br />
Autotextualité<br />
Autre rapprochement entre critique et création littéraire, l’autotextualité :<br />
cette fois, le critique fait référence à ses propres productions scripturales.<br />
Fondant cette analyse encore une fois sur ma propre expérience de la<br />
recherche, je me suis aperçue que les conférences et autres articles pouvaient être<br />
(en attendant une future réédition) un moyen judicieux de prolonger des réflexions<br />
ébauchées dans un essai. Ce fut le cas de mon article « Colette écrivaine : par-delà la<br />
mort d’une mère 4 » rédigé dix ans après la première mouture de CIMC dont certains<br />
aspects évoluèrent en fonction de mon expérience de vie. Je n’approfondirai pas ici.<br />
Enfin, un dernier point mérite que l’on en parle, l’interdisciplinarité.<br />
L’interdisciplinarité<br />
Il me semble que l’on peut trouver des effets très novateurs dans<br />
l’interdisciplinarité qui là encore va à rebours d’une critique académique et est<br />
surtout le fait, à l’heure actuelle, principalement, en France du moins, d’une<br />
Université ouverte à tous 5 . Ainsi, je songe que la critique en ce qu’elle peut établir<br />
des ponts entre littérature française, psychanalyse, droit, histoire, philosophie […]<br />
peut trouver des effets particulièrement intéressants.<br />
C’est dans une telle démarche que s’inscrit CIMC qui n’a pas échappé à la<br />
clairvoyance de Joël Bonnemaison (journaliste et directeur d’antenne de Vendée<br />
1 BERTHU-COURTIVRON Marie-Françoise, Mère et fille, l’enjeu du pouvoir, Essais sur les écrits<br />
autobiographiques de Colette, Genève : éd. Droz, 1993. Long et brillant essai que je recommande aux<br />
lecteurs au regard de CIMC, pourquoi pas ? Dans l’article intitulé « Colette écrivaine : par-delà la mort<br />
d’une mère », j’en ai même dévoilé le rôle déclencheur. A savoir que le site Internet de la Société des<br />
amis de Colette a établi un inter-lien vers l’article : http://www.amisdecolette.fr/-Actualites-, rubrique<br />
« Publication des actes du colloque Femmes de Bourgogne », éditions Vaillant, 2010, puis cliquez sur<br />
« lire un extrait ».<br />
2 http://www.lesinrocks.com/actualite/actu-article/t/1263020400/article/marie-darrieussecq-laccusationde-plagiat-est-une-mise-a-mort/<br />
3 C’est d’ailleurs l’objet de son dernier ouvrage ayant pour titre Rapport de police, Paris : éd. POL, 2010.<br />
4 « Colette écrivaine : par-delà la mort d’une mère », op. cit..<br />
5 Pierre Marillaud, me rappelle, tout de même, lors du débat qui suit la communication, que les Colloques<br />
Colloques internationaux Langages et signification d’Albi ne tombent pas dans ce travers. A juste titre<br />
d’ailleurs, car le thème du futur colloque d’Albi 2011 (prévu du 11 au 14 juillet) ne porte-t-il pas sur<br />
« L’Ambiguïté dans le discours et dans les arts » ?<br />
191
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Web TV 1 ) qui a terminé son article portant sur l’essai et rédigé dans l’Informateur<br />
judiciaire auquel il collabore, par ces mots ô combien révélateurs : « Littérature ou<br />
psychanalyse ? En tout cas, un fort intéressant essai sur un auteur-femme à<br />
redécouvrir 2 ».<br />
Dans mon article « La Représentation de la Mère chez Jules Vallès 3 »,<br />
traitant de la maltraitance maternelle 4 , j’ai eu l’occasion de revenir sur la diachronie<br />
des droits de l’Enfant (niés à l’époque de Jules Vallès).<br />
Colette : par-delà le bien et le mal ? que j’ai été amenée à évoquer<br />
précédemment est, quant à lui, on l’aura compris, un clin d’œil au philosophe<br />
Friedrich Nietzsche, bien entendu !<br />
On peut dire, au terme de cette communication - sans rentrer dans le débat<br />
stérile d’une critique de la critique -, que celle-ci avait pour but (ambition peut-être)<br />
d’amener un début de questionnement autour de ce qui fait l’essence même de la<br />
recherche. A trop la figer, ne risque-t-on pas, en effet, de la vouer à l’isolement<br />
(voire à une certaine mortification ou pire… un ennui démesuré ?!). La recherche en<br />
littérature française ne se doit-elle pas d’évoluer (de continuer à évoluer, soyons<br />
optimistes) pour être vivante et actuelle… et par là même intéresser le plus grand<br />
nombre ?<br />
Photo du colloque 2009 « Colette : complexités et modernités » provenant des<br />
archives de la Société des amis de Colette. S. Michineau se situe à gauche entre M-F<br />
Berthu-Courtivron et Gérard Bonal (ancien président de la Société).<br />
MICHINEAU Stéphanie<br />
Université du Maine<br />
michineau_stephanie@yahoo.fr<br />
1 A titre non lucratif, dans le cadre de l’Information départementale, Vendée Web TV possède un site<br />
consultable en ligne à partir du lien suivant : www.vendeewebtv.fr. Je suis, par ailleurs, intervenue dans<br />
une rubrique du site, intitulée « Promenade littéraire » (encore visible sur le site) dans laquelle on me voit<br />
m’entretenir avec Joël Bonnemaison en public (le 4 mars 2010, à la librairie Agora de La Roche-sur-Yon)<br />
à propos de CIMC. L’interview est précédée de « l’Actualité sur les livres » du libraire, Michel Gauvrit.<br />
2 Informateur judiciaire, n° 6440, le 23 octobre 2009.<br />
3 Alors que Jules Vallès vécut à Nantes de 1845 à 1852, cet article rentre dans le cadre des Rencontres<br />
« Jules Vallès et l’Autobiographie » organisées par la médiathèque de Nantes en partenariat avec<br />
l’Association pour l’Autobiographie (APA), l’Association des Amis de la bibliothèque et l’Association<br />
des Amis de Jules Vallès. Les Actes, coordonnés par Corinne Saminadayar-Perrin, seront publiés dans la<br />
revue Autour de Vallès (numéro 41) à l’automne 2011.<br />
4 Dans L’Enfant, Jacques Vingtras (sorte de double de l’auteur) est fouetté « à heures fixes » par sa mère.<br />
C’est ainsi que s’ouvre l’incipit mémorable du premier récit de la Trilogie Vallèsienne, composée de<br />
L’Enfant suivi du Bachelier et de L’Insurgé. Site Internet de l’Association des Amis de Jules Vallès :<br />
http://jules.valles.pagesperso-orange.fr/revue.html<br />
192
VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE<br />
Bibliographie<br />
BERTHU-COURTIVRON Marie-Françoise, Mère et fille, l’enjeu du pouvoir, Essais sur les<br />
écrits autobiographiques de Colette, Genève : éd. Droz, 1993.<br />
CARLORI J-C et FILLOUX Jean-C, La Critique littéraire, Paris : coll. « Que sais-je ? », n°<br />
664, éd. Presses Universitaires de France, 6 me édition, 1969.<br />
COSI Fanny, Pensées en désuétude, Paris : coll. APARIS, éd. Edilivre, février 2010.<br />
DARRIEUSSECQ Marie, Rapport de police, Paris : éd. POL, 2010.<br />
DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, Critique et objectivité, éd.<br />
Denoël/Gonthier, 1972 (1 re éd., Mercure de France, 1966).<br />
DUBOIS Jacques, La Critique et l’invention, éd. Defaut/Guillet, 2004.<br />
GENETTE Gérard, Seuils, Paris : éd. du Seuil, 2002, p. 10.<br />
LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le Pacte autobiographique 2, Paris, éd. du Seuil, 2005, p.<br />
180.<br />
MICHINEAU Stéphanie, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, Paris : coll. EPU, éd.<br />
Publibook, août 2008.<br />
MICHINEAU Stéphanie Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 1936,<br />
Paris : coll. APARIS, éd. Edilivre, février 2009.<br />
MICHINEAU Stéphanie, Colette : par-delà le bien et le mal ?, éd. Vaillant, 2010-2011.<br />
VALLÈS Jules, la Trilogie (L’Enfant, Le Bachelier, L’Insurgé), parus dans Le Livre de<br />
Poche, 2007-2008.<br />
193
LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT<br />
OU LE RETOUR DU ROMAN<br />
Le roman est l’œuvre de l’Europe ; ses découvertes,<br />
quoique effectuées dans des langues différentes,<br />
appartiennent à l’Europe tout entière. La succession<br />
des découvertes (et non pas l’addition de ce qui a été<br />
écrit) fait l’histoire du roman européen. Ce n’est que<br />
dans ce contexte supranational que la valeur d’une<br />
œuvre (c’est-à-dire la portée de sa découverte) peutêtre<br />
pleinement vue et comprise. Milan Kundera 1<br />
Nous pensons communément que l’œuvre produite est destinée aux lecteurs<br />
du pays où elle est née. S’il y a traduction de cette œuvre c’est qu’elle peut aussi être<br />
lue par des lecteurs étrangers mais ses destinataires initiaux restent les lecteurs du<br />
pays d’origine. Cette traduction n’est, en quelque sorte, qu’une deuxième<br />
reconnaissance de l’œuvre.<br />
Or l’œuvre littéraire peut aussi être pensée (structure narrative, thématiques,<br />
tournures langagières et syntaxiques, etc.) et produite (samizdat, manuscrit non<br />
édité, manuscrit circulant dans les cercles littéraires, édition en nombre très limité,<br />
pour ne pas dire confidentielle ou à compte d’auteur, etc.) pour des lecteurs<br />
étrangers ou des lecteurs qui sont marginalisés dans le pays, c’est-à-dire qu'elle est<br />
d’emblée destinée à la traduction. La traduction n’est alors que l’objectif escompté<br />
atteint.<br />
La traduction circule de façon plus ou moins contrôlée dans différents pays,<br />
elle peut être retraduite à son tour dans diverses langues mais finit toujours par<br />
revenir dans le pays d’origine de l’écrivain soit à partir du texte traduit soit sous la<br />
forme du texte original.<br />
L’auteur, quant à lui, ne quitte pas nécessairement son pays d’origine. C’est<br />
son œuvre qui traverse les frontières car, pensons-nous, elle recèle en elle une<br />
structure narrative et des thématiques universelles qui transcendent la catégorie du<br />
national.<br />
L’auteur national qui voit son œuvre être reconnue par une traduction en une<br />
ou plusieurs grandes langues de communication gagnera en notoriété dans son pays.<br />
Cette traduction représentera pour le pays d’origine une reconnaissance<br />
internationale d’une production nationale, et par là de la littérature nationale (même<br />
si, bien souvent, ces traductions ne sont pas vraiment remarquées dans les pays des<br />
traductions, en d’autres mots n’ont pas de véritable réception). Toutefois pour garder<br />
1 Milan Kundera, L’art du roman, Folio, 1995, p.16.<br />
195
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
cette notoriété, cette reconnaissance internationale, l’auteur devra connaître d’autres<br />
traductions de ses œuvres. Dans le cas contraire, la traduction d’une unique œuvre<br />
marquera, de nouveau, l’auteur des limites du national qui signifieront aussi les<br />
limites de l’auteur. Ici l’œuvre était bien destinée aux lecteurs nationaux mais la<br />
renommée internationale, par le biais de la traduction, force les lecteurs du pays<br />
d’origine à la lire autrement, à lui accorder une place privilégiée. La traduction sert<br />
de faire valeur de la littérature nationale.<br />
Les Balkans, et plus généralement les pays dits de l’Est, ont connu les<br />
systèmes politiques les plus despotiques. C’est là aussi que se sont perpétrés, depuis<br />
le début du vingtième siècle, plusieurs génocides et où continuent à se perpétrer des<br />
ethnocides. La création littéraire que l’on pourrait plus précisément qualifier de<br />
« production littéraire » n’avait de raison d’être que conforme à l’idéologie étatique.<br />
Selon Milan Kundera, ces pays n’étaient pas favorables au roman, à l’esprit du<br />
roman.<br />
« C’est pourquoi le sourire béat avec lequel on prononce des nécrologies du<br />
roman me paraît frivole. Frivole, parce que j’ai déjà vu et vécu la mort du roman,<br />
sa mort violente (au moyen d’interdictions, de la censure, de la pression<br />
idéologique), dans le monde où j’ai passé une grande partie de ma vie et qu’on<br />
appelle d’habitude totalitaire. Alors, il se manifesta en toute clarté que le roman<br />
était périssable ; aussi périssable que l’Occident des Temps modernes. En tant<br />
que modèle de ce monde, fondé sur la relativité et l’ambiguïté des choses<br />
humaines, le roman est incompatible avec l’univers totalitaire. Cette<br />
incompatibilité […] est non seulement politique ou morale mais ontologique. Cela<br />
veut dire : le monde basé sur une seule Vérité et le monde ambigu et relatif du<br />
roman sont pétris chacun d’une matière totalement différente. La Vérité<br />
totalitaire exclut la relativité, le doute, l’interrogation et elle ne peut donc jamais<br />
se concilier avec ce que j’appellerais l’esprit du roman. 1 »<br />
Des milliers de romans y ont pourtant été publiés et certains avec grand<br />
succès mais ces romans « ne prolongent pas la conquête de l’être », « ne participent<br />
plus à la succession des découvertes » que Kundera 2 appelle « l’histoire du roman ».<br />
Ces romans qui se situent en dehors de cette histoire « sont des romans après la fin<br />
de l’histoire du roman ».<br />
Les auteurs qui veulent écrire des romans qui explorent toutes les possibilités<br />
de l’existence doivent soit quitter le pays et écrire leur roman à l’étranger, soit<br />
trouver le moyen de faire traduire leur roman afin qu’il puisse s’inscrire dans<br />
l’histoire du roman. Ces écrivains ont, depuis longtemps déjà, quitté leur pays<br />
d’origine par leur exil intérieur, dans la langue et la littérature, d’où leur sentiment<br />
permanent de non-authenticité 3 . La langue et la littérature deviennent leur patrie.<br />
Miroslav Krleža (1893-1981), l’un des plus grands écrivains de l’ex-<br />
Yougoslavie, écrira son premier roman : Le retour de Filip Latinovitch 4 , lors d’un<br />
1 Ibidem, pp.25-26.<br />
2 Ibidem.<br />
3 Danilo Kiš : « L’infamie du cosmopolitisme, qui a, dans les pays de l’Est, une signification tout à fait<br />
particulière, étant donc ‘dissident et apatride’ partout, j’ai dû trouver et j’ai trouvé par la force des<br />
choses mon unique patrie dans le patrimoine culturel européen. J’ai cherché et je pense avoir trouvé mes<br />
racines et mon titre de noblesse dans la littérature. » in Le résidu amer de l’expérience, Fayard, 1995,<br />
p.156.Cf. aussi Homo poeticus, 1993, p.101.<br />
4 Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicza, Matica Hrvatska, Zora, Zagreb, 1973.<br />
196
LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN<br />
voyage du 19 janvier au 9 février 1932, dans le calme pragois et dans une solitude<br />
complète à Zbraslava. Il avait écrit des drames et des nouvelles mais l’écriture d’un<br />
roman nécessitera un départ conférant de la sorte un statut singulier au roman.<br />
Parlant des écrivains Krleža dira : « Pour pouvoir faire honnêtement son devoir,<br />
l’écrivain a besoin d’être dans un certain sens dissident, voire défaitiste aussi bien à<br />
l’égard de l’Etat et des institutions qu’envers la Nation et les autorités. Il est le fils<br />
prodigue qui ne revient au foyer paternel que pour pouvoir en repartir. On comprend<br />
mal que le refus est sa manière familière d’accepter le monde. Or, il ne peut être aidé<br />
que par ceux qui sont en mesure de comprendre cette vérité-là précisément. 1 » Si le<br />
roman ne peut naître que dans un « ailleurs » c’est bien parce que cet ailleurs est<br />
synonyme de tous les possibles. Créé dans un « ailleurs », il est cependant envisagé<br />
pour un « retour » au lieu d’origine ; d’où le titre.<br />
Ainsi, devenir véritable écrivain nécessite un exil réel ou intérieur, pour<br />
s’arracher à la censure, à la pression et à la dangereuse uniformité de la nova lingua.<br />
Pour écrire autrement et avoir une vision critique, l’écrivain doit s’éloigner, prendre<br />
du recul, de la distance. Nous retrouvons cette même pensée chez Danilo Kiš, qui se<br />
qualifiait de seul écrivain yougoslave : « Je voulais tout simplement vivre dans un<br />
autre pays – comme l’ont fait tant d’autres écrivains avant moi […] Et je jette un<br />
regard oblique sur les événements qui s’y passent, ou qui se passent ici, ou en<br />
Europe en général. C’est en tout cas un regard à distance. Et même quand je suis ici,<br />
j’observe tout avec une certaine distance. 2 » C’est ce qu’il appelle « se donner une<br />
saine distance 3 » pour guérir de la sclérose mentale qu’induit l’idéologie nationale :<br />
« En ce sens, mon séjour à Paris m’est précieux, comme une convalescence mentale,<br />
une sorte d’exil, au sens joycien du terme – observer son propre monde avec un<br />
maximum d’objectivité, c’est-à-dire avec amour et sans pitié. 4 »<br />
Cette figure de l’enfant prodigue s’intègre dans la métaphore de la nation<br />
chez les « petites » nations. La patrie est « notre maison » dira Krleža et une<br />
« grande famille » dira Kundera, et chaque écrivain avant d’être une individualité<br />
représente l’enfant d’une communauté nationale dont le statut et le rôle seront<br />
déterminés par et en fonction de cette communauté : « Dissimulées derrière leurs<br />
langues inaccessibles, les petites nations européennes (leur vie, leur histoire, leur<br />
culture) sont très mal connues ; on pense, tout naturellement, que là réside le<br />
handicap principal pour la reconnaissance internationale de leur art. Or, c’est le<br />
contraire : cet art est handicapé parce que tout le monde (la critique,<br />
l’historiographie, les compatriotes comme les étrangers) le colle sur la grande photo<br />
de famille nationale et l’empêche de sortir de là. Gombrowicz : sans aucune utilité<br />
(sans aucune compétence, non plus), ses commentateurs étrangers s’escriment à<br />
expliquer son œuvre en discourant sur la noblesse polonaise, sur le baroque<br />
polonais, etc., etc. Comme le dit Proguidis [Lakis Proguidis], ils le ‘polonisent’, le<br />
‘repolonisent’, le repoussent en arrière dans le petit contexte national. Pourtant, ce<br />
n’est pas la connaissance de la noblesse polonaise mais la connaissance du roman<br />
Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, traduit su serbo-croate par Mila Djordjevic et Clara<br />
Malraux, Calmann-Lévy, Paris, 1957.<br />
1 Propos recueillis par Predrag Matvejevitch, pour Le Monde du 28.VII.1968.<br />
2 Danilo Kiš, Le résidu amer de l’expérience, op. cit., p.286.<br />
3 Ibidem., p.173.<br />
4 Ibidem.<br />
197
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
mondial moderne (c’est-à-dire la connaissance du grand contexte) qui nous fera<br />
comprendre la nouveauté, et, partant, la valeur du roman gombrowiczien. 1 » Cette<br />
famille est aussi impitoyable envers ses membres. Chacun surveille chacun ; chacun<br />
jalouse toute manifestation de la liberté chez l’autre. Le moindre écart, la moindre<br />
révolte est une affaire qui concerne la famille et « Si une famille ne réussit pas à<br />
anéantir le fils mal-aimé, avec une indulgence maternelle elle l’abaisse. 2 »<br />
Le retour de Filip Latinovitch, comme je l’ai montré dans un autre travail, 3<br />
n’est que le retour de Miroslav Krleža écrivain à travers son premier roman dont la<br />
structure repose sur un questionnement permanent, une interrogation toujours<br />
ouverte où persiste le doute et où les êtres et les choses restent à définir ou redéfinir.<br />
Une œuvre qu’il est impossible de finir ; elle demeure œuvre ouverte sur les yeux de<br />
Filip qui regarde par la fenêtre les yeux morts mais ouverts de Boba qui semblent<br />
regarder… Regarder qui, regarder quoi, regarder pourquoi ? L’interrogation est<br />
ouverte. Ce roman figure bien la complexité, « la relativité et l’ambiguïté des choses<br />
humaines », il prolonge bien « la conquête de l’être ».<br />
Cependant, le héros Filip Latinovitch, après avoir été symboliquement chassé<br />
du paradis (la maison maternelle) par sa mère pour avoir péché – ce qui induit, en<br />
sous-texte, l’auteur lui-même chassé de sa patrie (dans la sens de mère-patrie) pour<br />
avoir péché par ses prises de position, par ses écrits, sa lutte et ses engagements<br />
politiques –, revient tel l’enfant prodigue, sous les traits d’un peintre de renom qui<br />
signe « Philippe » à la française. Sa renommé internationale, c’est-à-dire son<br />
nouveau nom, lui permet de revenir en Croatie, mais il n’est pas véritablement<br />
reconnu par les Croates, ses compatriotes. Or, à l’imitation de la parabole de<br />
l’Evangile, l’enfant prodigue revient dans le foyer paternel après une longue absence<br />
et une vie « débauchée », des actes « condamnés », « licencieux », « interdits »,<br />
« asociaux », avec l’espoir d’y trouver la compréhension. Dans le roman, il ne sera<br />
reconnu, en d’autres mots compris, que quand il sauvera un taureau d’un incendie,<br />
après avoir entendu le vieux mot kaïkavien (dialecte croate) : « ogenj (feu) » oublié.<br />
Ce vieux mot réveille en Filip « le sentiment très vif de ses attaches avec le pays.<br />
Sans savoir pourquoi, en cet instant, il sentit avec force combien il dépendait<br />
subjectivement et inéluctablement de ce sol : il se sentit chez lui. Et comme si cela<br />
avait été tout naturel, dans un élan de solidarité, poussé par la certitude d’appartenir<br />
à Kostanjevets, il s’habilla en hâte et sortit en courant dans la nuit. 4 » Il n’est plus<br />
l’homme « solitaire » des villes étrangères, l’étranger, il devient tout à coup<br />
« solidaire » de la communauté paysanne croate. En se réappropriant la langue<br />
croate 5 , il redevient un Croate solidaire du paysan croate et conséquemment reconnu<br />
par eux. Il devint « célèbre en une seule nuit. Dans la bouche populaire il était<br />
désormais le monsieur qui avait sauvé le taureau de Hitrets 6 . »<br />
Sur le plan de la littérature, cela signifierait-il que l’auteur a pleinement<br />
conscience qu’il « ramène » le roman dans sa dimension internationale et à sa<br />
1 Milan Kundera, Les testaments trahis, Folio, 2006, pp.225-226.<br />
2 Ibidem, p.228.<br />
3 Frosa Pejoska : « De l’usage des noms propres et la question de l’identité dans Le retour de Filip<br />
Latinovicz de Miroslav Krleža », in Cahiers Balkaniques n°32 « Autour du nom propre », INALCO,<br />
Paris, 2001, pp.209-228.<br />
4 Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, op.cit., p.78<br />
5 Le latin a été la langue officielle de la Croatie jusqu’en 1847.<br />
6 Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, op. cit., p.79.<br />
198
LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN<br />
dimension « universelle » et comme tel ne peut pas être reconnu car ce roman-là<br />
n’est pas connu ? Ce roman créé à l’étranger est considéré comme un romanétranger.<br />
Aussi n’est-il perçu que comme un produit « d’importation », étranger, au<br />
même titre que les « intraductions ». Seule la langue est connue, mais cela suffit-il<br />
pour que le roman soit compris ? Toutefois cette « intraduction » étant le produit<br />
d’un écrivain natif, elle sera instrumentalisée pour la promotion de la littérature<br />
nationale au rang des littératures de renommée internationale.<br />
Quant à l’écrivain, il semble avoir conscience que son écriture ne peut avoir<br />
de raison d’être que dans le « retour », un retour permanent car il ne revient que pour<br />
mieux repartir. Il s’agit, à travers ce retour, de ramener le roman là où il est interdit<br />
de séjour, rendre possible son existence par le biais de l’« intraduction » ou du<br />
moins ce qui est perçu comme tel. Devant l’incompréhension qu’il suscite, il n’a<br />
d’autre alternative que de repartir pour trouver les conditions de sa possible création.<br />
Zoran Kovatchevski, un auteur macédonien contemporain, dans sa nouvelle<br />
« Aristote de Ressen 1 » (Aristotel od Resen) qui a donné le titre au recueil, interroge<br />
« le retour de la pensée » par le retour de l’intellectuel natif. Dans cette nouvelle<br />
l’Aristote inconnu de Ressen (petite ville de Macédoine) est un compatriote parti à<br />
l’étranger et qui s’en revient pour y ramener la pensée qui aurait été « dérobée dès<br />
avant leur naissance » mais, « ramenée à sa source originelle », cette pensée se<br />
salirait dans la poussière. Cette pensée ne semble pas correspondre aux<br />
préoccupations fondamentales de ceux qu’il voudrait voir devenir ses « premiers<br />
élèves », envahis qu’ils sont par le quotidien et le matériel. Cet Aristote qui a<br />
sacrifié les dix plus belles années de sa vie à l’étranger voudrait, peut-être, mettre en<br />
pratique le système qu’Aristote avait développé en son temps montrant que<br />
« l’imitation […] est une relation ascendante par laquelle l’être inférieur s’efforce de<br />
réaliser, avec les moyens dont il dispose, un peu de la perfection qu’il aperçoit dans<br />
le terme supérieur 2 . »<br />
Mais l’imitation d’Aristote est problématique eu égard au rapport du<br />
philosophe lui-même à sa pensée. En effet, « l’Aristote que nous connaissons, dit P.<br />
Aubenque, n’est pas celui qui vivait au IV e siècle av. J.C., philosophe philosophant<br />
parmi les hommes, mais un Corpus plus ou moins anonyme édité au I er siècle av.<br />
J.C. Il n’est pas d’autres exemples dans l’histoire où le philosophe se soit trouvé à ce<br />
point abstrait de sa philosophie. Ce qu’on a pris l’habitude de considérer sous le<br />
nom d’Aristote, ce n’est pas le philosophe ainsi nommé, ni même sa démarche<br />
philosophique effective, mais un philosophème, le résidu tardif d’une philosophie<br />
dont on a vite désappris qu’elle fut celle d’un homme existant 3 ».<br />
Si nous transposons ce questionnement de Kovatchevski sur le plan de la<br />
littérature, ce que nous autorise les notions de corpus et de philosophème prises au<br />
sens générique, nous pouvons y voir une critique de ceux qui pensent que la<br />
littérature « universelle » se trouve en dehors du pays et qu’il faut aller à sa<br />
recherche à l’étranger pour ensuite la rapporter dans le pays d’origine et tenter de la<br />
propager, ou de la « re-semer ».<br />
Lorsque l’Aristote de Ressen tente à son tour d’élever les Macédoniens à la<br />
pensée en se présentant comme le double d’Aristote de Stagire, il ne devient<br />
1 Zoran Kovačevski, Аристотел од Ресен, Мисла, 1984.<br />
2 Pierre Aubenque, Le problème de l’être chez Aristote, PUF, 1983, p.498.<br />
3 Ibidem, pp.3-4.<br />
199
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
aucunement le terme supérieur, seulement le terme moyen qui, de ce fait, ne mérite<br />
pas l’imitation, mais la réprobation, la moquerie ou tout simplement l’indifférence<br />
en tant qu’anonyme-double. Il ne représente pas l’universel, il impose un modèle en<br />
l’important, même s’il pense l’avoir « rapporté ».<br />
Dans La République mondiale des Lettres 1 , Pascale Casanova parlant des<br />
écrivains issus des contrées éloignées des capitales littéraires aborde leur « mesure<br />
du temps littéraire » qui distingue temps réel et temps fictif. Le « présent » est pour<br />
ces écrivains « déterminé par les plus hautes instances critiques légitimant les livres<br />
légitimes, c’est-à-dire contemporains. » L’écrivain Octavio Paz, qui est pris comme<br />
exemple, exprime sa découverte d’un temps central, qui sert de mesure, et d’un<br />
temps excentré dans lequel il est relégué. Ce temps réel, qui se caractérise par<br />
l’unification du politique, de l’historique et de l’artistique, « impose à tous la mesure<br />
commune d’un temps absolu et relègue les autres temporalités (nationales,<br />
familiales, intimes…) à l’extérieur de l’espace. » Une fois prise la mesure de ce<br />
temps, l’écrivain qui veut s’y inscrire en créant une œuvre du « présent » est<br />
contraint d’aller à sa recherche pour le ramener dans son pays : « La quête du<br />
présent n’est pas la recherche d’un paradis sur terre ni de l’éternité sans dates : c’est<br />
la quête de la véritable réalité […]. Il fallait partir à sa recherche et le ramener sur<br />
nos terres. » Cette quête dit P. Casanova est « la sortie hors du ‘temps fictif’ dévolu<br />
à l’espace national et l’entrée dans la concurrence internationale. » Pour Casanova,<br />
Paz réussit dans sa quête grâce à l’obtention du prix Nobel en 1990, la plus grande<br />
reconnaissance littéraire. Lui qui avait décidé d’importer dans son pays le « vrai<br />
présent » y réussit, dit-elle, grâce à cette reconnaissance internationale et en<br />
« devenant analyste de la ‘mexicanité’ » dans ses nombreux essais. Certes, la<br />
renommée internationale de Paz lui permet, ainsi qu’à son œuvre tant poétique qu’en<br />
prose, d’être présent dans tous les espaces, même dans son pays. Mais, pouvonsnous<br />
dire, pour autant, que la réception de l’œuvre de Paz est réelle dans sa contrée<br />
périphérique ? Casanova s’accorde à dire que les écrivains qui se limitent à la<br />
temporalité nationale et qui, par conséquent, ne considèrent que les « normes et les<br />
limites nationales assignées aux pratiques littéraires » ne connaissent pas ce temps<br />
réel qui se réfère aux lois internationales, ni ses créations les plus contemporaines<br />
qui sont le résultat des révolutions esthétiques. Aussi, pensons-nous, leur est-il<br />
impossible de connaître le roman, et tout autre œuvre, qui explore toutes les<br />
possibilités de l’être dans sa contemporanéité.<br />
Il ne suffit pas cependant de prendre la mesure d’un « temps réel » pour<br />
pouvoir s’y intégrer. Les capitales littéraires semblent ne voir dans les écrivains de<br />
la périphérie que des « journalistes d’opinions », des dissidents ou de simples<br />
creusets d’exotisme 2 . Qui, tant qu’ils vivent dans un régime totalitaire, le dénoncent<br />
ou font la guerre, sont « sexy 3 ». En revanche, dès que tombent ces régimes et les<br />
murs qui nous séparent, ils ne méritent plus aucune attention. Les écrivains de la<br />
périphérie, de l’Est ou balkaniques doivent être des homo politicus. Ils ne seront<br />
reconnus qu’à travers leurs œuvres engagées qui, ainsi, répondent aux attentes des<br />
1 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Seuil, 1999. Pour ce paragraphe, voir pp.133-<br />
136.<br />
2 Danilo Kiš, Homo poeticus, op. cit., pp.23-28.<br />
3 Cf. Goran Stefanovski, « Fables du monde sauvage de l’Est. Quand étions-nous sexy ? » in Hôtel<br />
Europa, Editions L’Espace d’un instant, traduit de l’anglais par Séverine Magois, Paris, 2005.<br />
200
LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN<br />
capitales littéraires : « De la littérature, nous les Européens, nous en avons bien<br />
suffisamment, et de l’assez bonne ; eux, les machins, les Serbo-Trucs, ils n’ont qu’à<br />
écrire sur des thèmes soi-disant délicats, qu’ils taquinent donc un peu leurs<br />
dirigeants et qu’ils critiquent leur système, qu’ils nous décrivent un scandale<br />
politique dans un cadre exotique… 1 »<br />
Danilo Kiš choisit d’entrer en littérature par La Mansarde, titre de ce qui est<br />
considéré comme son premier roman, nous pensons quant à nous que son premier<br />
roman est Psaume 44. Le choix du premier roman par Kiš est conscient et théorisé.<br />
En effet, il refuse d’être un écrivain à « qualificatif », « un écrivain de ghetto ». Or<br />
en écrivant Psaume 44, il a fait, selon lui « une faute majeure » qu’il s’évertuera par<br />
la suite de corriger en instaurant la nécessaire distance que requiert l’œuvre littéraire.<br />
Il fera de la « distance » un de ses procédés littéraires majeurs. Psaume 44 aurait pu<br />
faire de lui « un écrivain juif », « un écrivain d’une minorité », c’est-à-dire un<br />
écrivain à adjectif. Or les littératures des minorités « sont menacées par le danger<br />
latent du pathétique et de la grandiloquence 2 », en d’autres mots d’inexistence par<br />
l’oubli. D’où l’interdiction de l’auteur de traduire cette œuvre (elle n’existe qu’en<br />
hongrois car elle était destinée à un concours organisé par l’Association juive de<br />
Belgrade – Kiš est juif hongrois de par son père). Elle ne sera traduite que dans la<br />
future édition des œuvres complètes préparée par Kiš lui-même, comme document.<br />
Lorsque Salman Rushdie publia en 1988 les Versets sataniques en anglais, il<br />
était déjà un auteur admiré unanimement. Quelque mois plus tard l’imam Khomeiny<br />
condamna l’auteur à mort pour blasphème et envoya des tueurs à gages à ses<br />
trousses. Kundera précise que le roman n’avait pas été encore traduit que le scandale<br />
l’avait devancé. La presse cita les extraits incriminés. Or en ne présentant que les<br />
passages incriminés, on a « dès le début, transformé une œuvre d’art en simple corps<br />
de délit 3 ». Seule comptait dorénavant l’accusation, le texte n’existait plus :<br />
« L’actualité littéraire fut la condamnation à mort d’un auteur 4 . » Dès lors, plus<br />
personne ne mettait en doute que Rushdie avait « attaqué l’islam, car seule<br />
l’accusation était réelle ; le livre n’avait plus aucune importance, il n’existait plus. 5 »<br />
Ainsi, même quand l’auteur a une renommée internationale, sa « famille nationale »<br />
peut discréditer son roman et le réduire à un pamphlet politique. Il est évident que<br />
l’aspect politique est présent dans l’œuvre mais, en tant que roman, il ne peut être<br />
réduit à la seule politique. Pour Kundera cette condamnation de Rushdie est un<br />
conflit entre deux époques, il rejoint en cela Casanova qui nous parlait de deux<br />
temps : « la théocratie s’en prend aux Temps modernes et a pour cible leur création<br />
la plus représentative : le roman. Car Rushdie n’a pas blasphémé. Il n’a pas attaqué<br />
l’islam. Il a écrit un roman. Mais cela, pour l’esprit théocratique, est pire qu’une<br />
attaque ; si on attaque une religion (par une polémique, un blasphème, une hérésie),<br />
les gardiens du temple peuvent aisément la défendre sur leur propre terrain, avec<br />
1 Danilo Kiš, Homo poeticus, op. cit., p.23.<br />
2 Danilo Kis, Le résidu amer de l’expérience, op. cit., pp.121-122. Cf. également : Frosa Pejoska, « La<br />
Mansarde. De la périphérie au centre ou faut-il se libérer de son égo-centrisme ? », in Cahiers<br />
Balkaniques n°28-29, Paris 2000, pp.119-138. Frosa Pejoska, « L’écriture comme cénotaphe. A propos de<br />
Danilo Kis », in L’histoire trouée, Négation et témoignage, Edition Catherine Coquio, L’Atalante, 2004,<br />
pp.509-534.<br />
3 Milan Kundera, Testaments trahis, Folio, 2006, p.34.<br />
4 Ibidem, p.35.<br />
5 Ibidem, p.36.<br />
201
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
leur propre langage ; mais, pour eux, le roman est une autre planète ; un autre<br />
univers fondé sur une autre ontologie ; un infernum où la vérité unique est sans<br />
pouvoir et où la satanique ambiguïté tourne toutes les certitudes en énigmes 1 . » Pour<br />
Kundera, le verdict de Khomeiny résulte d’une logique atroce mais cohérente, tandis<br />
que l’incapacité de l’Europe à défendre sa propre culture, à défendre et à expliquer<br />
le roman, l’art le plus européen, est « triste ». Cet amer constat de ne pouvoir<br />
compter sur « les ‘fils du roman’ qui ont lâché l’art qui les a formés 2 » conforte<br />
Kundera romancier dans sa résolution de ne pas pratiquer « un genre littéraire »<br />
parmi d’autres quand il écrit un roman, mais d’adopter une « attitude, une sagesse,<br />
une position ; une position excluant toute identification à une politique, à une<br />
religion, à une idéologie, à une morale, à une collectivité ; une non-identification<br />
consciente, opiniâtre, enragée, conçue non pas comme évasion ou passivité, mais<br />
comme résistance, défi, révolte. J’ai fini par avoir ces dialogues étranges : ‘Vous<br />
êtes communiste, monsieur Kundera ? – Non, je suis romancier.’ ‘Vous êtes<br />
dissident ? – Non, je suis romancier.’ ‘Vous êtes de gauche ou de droite ? – Ni l’un<br />
ni l’autre. Je suis romancier 3 .’ » Il n’échappera pas cependant, à son tour, à<br />
l’incrimination lorsqu’en 2008 l’hebdomadaire Respekt publiera un rapport tiré des<br />
archives de la police communiste et découvert par un chercheur de l’Institut d’étude<br />
des régimes totalitaires. Dans ce document, Kundera, présenté comme un<br />
informateur, aurait dénoncé un déserteur à la police communiste, en 1950. Kundera<br />
démentira immédiatement et demandera des excuses à l’hebdomadaire sous peine de<br />
poursuites ; elles lui seront refusées. De nombreuses personnalités du monde<br />
littéraire, parmi lesquels plusieurs Prix Nobels, notamment Rushdie, prendront sa<br />
défense. Cependant, le quotidien L’Express enquêtera sur « l’affaire », se rendant<br />
même sur place. Le même quotidien publiera un article de Jérôme Dupuis le 5.09.<br />
2009, annonçant que Kundera renonce à poursuivre Respekt mais qu’un autre<br />
document compromettant viendrait jeter le doute. Les points de suspension qui<br />
terminent l’article laissent chacun interpréter les nouvelles informations, mais il n’y<br />
a pas de défense, seulement un doute.<br />
Le plagiat est une autre condamnation que subissent les auteurs qui ont tenté<br />
de produire un roman qui intègre toutes les innovations littéraires contemporaines.<br />
Subtile méthode des régimes totalitaires qui consiste à attaquer l’écrivain sur son<br />
propre terrain. En lui niant ses capacités littéraires, alors que cet écrivain depuis<br />
longtemps s’est exilé dans la littérature et a fait de la littérature son unique patrie, il<br />
s’agit de le priver d’existence. L’écrivain qui a écrit un roman qui opère une rupture<br />
avec les normes de l’univers national devient l’ennemi de la nation. Son œuvre, par<br />
sa différence tant thématique que structurelle, est considérée comme une critique du<br />
système en place. Or, la critique étant l’arme utilisée par l’étranger, cet écrivain ne<br />
fait que reproduire, « copier », les œuvres et la pensée des étrangers. Ce n’est pas<br />
l’ignorance des innovations littéraires, ni un retard esthétique de ces pays, qui fait<br />
condamner les auteurs de plagiaire mais bien le refus de la différence et de la<br />
création libre, celle qui condamne ce qui existe pour ouvrir sur d’autres possibles.<br />
Parfois, le traducteur peut aider l’Etat dans cette condamnation, s’il partage<br />
1 Ibidem, p.38.<br />
2 Ibidem, p.39.<br />
3 Ibidem, p.186.<br />
202
LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN<br />
l’idéologie en place. L’accusation de plagiat dont a été victime Kiš à la sortie de son<br />
roman Un tombeau pour Boris Davidovitch 1 illustre parfaitement ce processus.<br />
En émigration, si des écrivains continuent d’écrire en leur langue cela ne<br />
signifie pas qu’ils écrivent pour les locuteurs de la langue qu’ils utilisent ; ils<br />
peuvent envisager leur création littéraire dans la perspective d’une traduction, en<br />
d’autres mots destinent prioritairement leur œuvre aux locuteurs du pays d’accueil.<br />
S’ils adoptent la langue du pays d’accueil, ou toute autre langue de grande diffusion,<br />
cela ne signifie pas que leur œuvre n’a pas été traduite. Au contraire, le premier acte<br />
de traduire est effectué par l’auteur lui-même, puisqu’il fait le choix d’écrire dans<br />
une langue qui n’est pas la sienne. Lorsqu’ils utilisent la langue du pays d’accueil<br />
(parfois s’autotraduisent ou corrigent leurs textes 2 ) c’est bien parce qu’ils<br />
revendiquent une place dans la littérature mondiale et, soucieux de leur apport<br />
novateur, ils souhaitent le traduire, eux-mêmes avec fidélité, dans sa différence non<br />
par le filtre d’une traduction qui homogénéiserait ou standardiserait leur œuvre et<br />
leur écriture. La traduction ou l’autotraduction n’est donc pas une littérarisation de<br />
leur œuvre telle que définie par Casanova : « toute opération – traduction,<br />
autotraduction, transcription, écriture directe dans la langue dominante – par laquelle<br />
un texte venu d’une contrée démunie littérairement parvient à s’imposer comme<br />
littéraire auprès des instances légitimes. Quelle que soit la langue dans laquelle ils<br />
sont écrits, ces textes doivent « être traduits », c’est-à-dire obtenir un certificat de<br />
littérarité 3 . » car il s’agit d’une œuvre littéraire mais, dirons-nous, une<br />
translittération. Par l’autotraduction, par la correction de la traduction, ou par la<br />
traduction, quand elle est de qualité, l’écrivain inscrit sa présence et sa participation<br />
aux découvertes littéraires. Grâce aux « grandes » langues de communication et de<br />
diffusion, il essaye de rendre accessible ses créations pour le plus grand nombre de<br />
lecteurs. Une littérature qui ensuite reviendra, immanquablement, dans le pays<br />
d’origine, là où sa présence est ignorée, interdite ou simplement impossible.<br />
Le roman qui s’en revient sous la forme d’un texte traduit, en tant que roman<br />
qui explore toutes les possibilités de l’existence, bien que présent, n’est pas, comme<br />
nous l’avons vu, toujours compris. Son retour peut être source de malentendus :<br />
« J’ai éprouvé un étrange plaisir malin à me voir retourner au pays natal sur un âne<br />
de malentendu 4 . »<br />
PEJOSKA-BOUCHEREAU Frosa<br />
INALCO - Paris<br />
frosa_pejoska@yahoo.fr<br />
1 Danilo Kiš, Un tombeau pour Boris Davidovitch, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech,<br />
Gallimard, 1979. Cf. Frosa Pejoska, « l’écriture comme cénotaphe », article cité plus avant.<br />
2 Dans les éditions des œuvres de Kundera, à la rubrique : « Œuvre de Milan Kundera », il est précisé ce<br />
qui suit : « Entre 1985 et 1987 les traductions des ouvrages ci-dessus ont été entièrement revues par<br />
l’auteur et, dès lors, ont la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. » « La traduction de<br />
L’Immortalité, entièrement revue par l’auteur, a la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. »<br />
3 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, op. cit., p.192.<br />
4 Après la parution, en Tchécoslovaquie, de la quatrième partie du roman Livre du rire et de l’oubli,<br />
éditée en plaquette à part, – première édition d’un texte de Kundera après vingt cinq années d’interdiction<br />
–, il reçut une coupure de presse où un critique nommé Banaka exprimait son contentement de l’auteur et<br />
« comme preuve de mon intelligence, écrit Kundera, citait ces mots qu’il jugeait brillants : « Depuis<br />
James Joyce déjà nous savons que la plus grande aventure de notre vie est l’absence d’aventure », etc.,<br />
etc. J’ai éprouvé un étrange plaisir malin à me voir retourner au pays natal sur un âne de malentendu. »<br />
Milan Kundera, Les testaments trahis, op. cit., p.234.<br />
203
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Bibliographie<br />
AUBENQUE P., Le problème de l’être chez Aristote, PUF, 1983.<br />
CASANOVA, P., La République mondiale des Lettres, Seuil, 1999.<br />
KIŠ D, Le résidu amer de l’expérience, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Fayard,<br />
1995.<br />
KIŠ D, La Mansarde, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Grasset, 1989.<br />
KIŠ D, Homo poeticus, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Fayad, 1993.<br />
KIŠ D, Un tombeau pour Boris Davidovitch, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech,<br />
Gallimard, 1979.<br />
KOVAČEVSKI Z., Аристотел од Ресен [Aristotel od ressen], Misla, Skopje, 1984.<br />
KRLEŽA M., Povratak Filipa Latinovicza, Matica Hrvatska, Zora, Zagreb, 1973.<br />
KRLEŽA M., Le retour de Philippe Latinovicz, traduit su serbo-croate par Mila Djordjevic et<br />
Clara Malraux, Calmann-Lévy, Paris, 1957.<br />
KUNDERA, M., L’art du roman, Folio, 1995.<br />
KUNDERA, M., Les testaments trahis, Folio, 2006.<br />
PEJOSKA F., « De l’usage des noms propres et la question de l’identité dans Le retour de<br />
Filip Latinovicz de Miroslav Krleža », in Cahiers Balkaniques n°32 « Autour du nom<br />
propre », INALCO, Paris, 2001, pp.209-228.<br />
PEJOSKA F., « La Mansarde. De la périphérie au centre ou faut-il se libérer de son égocentrisme<br />
? », in Cahiers Balkaniques n°28-29, Paris 2000, pp.119-138.<br />
PEJOSKA F., « L’écriture comme cénotaphe. A propos de Danilo Kiš », in L’histoire trouée,<br />
Négation et témoignage, Edition Catherine Coquio, L’Atalante, 2004, pp.509-534.<br />
STEFANOVSKI G., « Fables du monde sauvage de l’Est. Quand étions-nous sexy ? » in<br />
Hôtel Europa, Editions L’Espace d’un instant, traduit de l’anglais par Séverine Magois, Paris,<br />
2005.<br />
204
ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL<br />
DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS DE TAHAR BEN JELLOUN<br />
Après la décolonisation politique des années 50 et 60, un nouveau<br />
mouvement culturel voit le jour. Ce mouvement prétend décoloniser la pensée des<br />
pays anciennement colonisés, puisque l’établissement du colonialisme politique a<br />
été accompagné d’une forte idéologie de la domination, ce qu’on a appelé « le<br />
discours colonial », et qu’Edward Saïd appelle « l’impérialisme culturel ». Selon ce<br />
dernier, le colonialisme ne s’est pas contenté d’annexer des territoires étrangers, il<br />
s’est aussi accompagné d’une construction idéologique qui a encouragé quelques<br />
idées dominatrices, comme le fait que certains peuples ont besoin d’être dominés et<br />
que cette domination permet de les intégrer dans la communauté des peuples<br />
civilisés 1 . André Lefevere a également relevé la domination culturelle, par exemple,<br />
dans la traduction des œuvres qui proviennent de la tradition musulmane, il stipule<br />
qu’on approche ces littératures seulement depuis l’angle « dominateur/dominé 2 »<br />
puisque « Euro-American literature is seen as the ‘true’ literature, and whatever<br />
Islamic literature has to offer is measured against that yardstick. 3 »<br />
En tant que contre-discours, le discours postcolonial s’efforce donc de<br />
décoloniser la culture en instaurant un nouveau discours qui prend en considération<br />
la culture postcoloniale comme une culture égale à la culture de la « mère-patrie ».<br />
Dans ce sens, la traductologie étudie les éléments qui influencent la traduction des<br />
textes postcoloniaux.<br />
STRATÉGIES DE TRADUCTION<br />
Miguel Sáenz en déclarant que « la invisibilidad del traductor no existe,<br />
porque toda traducción es, necesariamente, manipulación 4 », nous rappelle que<br />
toute tentative de traduction est une tentative de manipulation. Pour réécrire un<br />
texte, l’interpréter et le traduire, enfin l’installer dans une nouvelle culture, il faut le<br />
manipuler. Par « manipuler » il faudrait entendre traiter, manier ou encore<br />
manœuvrer. Autrement dit, agir sur le texte de départ pour pouvoir le transposer<br />
dans la langue d’arrivée. Quelle que soit la volonté du traducteur, il ne peut échapper<br />
1 Ovidi Carbonnel i Cortés, Traducir al otro: traducción, exotismo, poscolonialismo, Cuenca, Université<br />
de Castilla-La Mancha, 1997, p. 20.<br />
2 André Lefevere, Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame, Londres, Taylor &<br />
Francis, 1992, p. 74.<br />
3 Ibid.<br />
4 Miguel Sáenz, « La traducción literaria », El papel del traductor, Salamanca, Colegio de España, 1997,<br />
p. 406.<br />
205
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
à cela ; il manipule le texte et présente, parfois, un produit qui n’est pas<br />
nécessairement conforme à l’original. George Steiner utilise la métaphore du miroir<br />
pour parler de la traduction littéraire :<br />
On retombe sur le problème du miroir qui ne se contente pas de refléter un objet<br />
mais engendre de la lumière. Le texte original profite des rapports et des distances<br />
multiples qui s’instaurent entre lui et ses traductions. La réciprocité joue sur le<br />
mode dialectique : la distance et la proximité déterminent de nouveaux « profils »<br />
de signification. Certaines traductions nous éloignent du tableau, d’autres le<br />
montrent en gros plan 1 .<br />
Le traducteur d’un texte littéraire essaie soit de s’en tenir au texte source, afin<br />
de le reproduire le plus fidèlement possible, en collant à la lettre et au sens du texte,<br />
soit de s’éloigner du texte source pour coller à la littérature réceptrice et lui fournir<br />
un texte conforme à son champ culturel, ce qui permet à la traduction de s’intégrer<br />
sans beaucoup de difficultés à la nouvelle culture. Lawrence Venuti parle de<br />
domestication strategy (traduction cibliste ou vernacularisation) et de foreignizing<br />
strategy (traduction sourcière ou exotisation) 2 . Ces deux stratégies sont connues<br />
depuis longtemps dans le monde de la traduction. L’originalité de Venuti est de les<br />
intégrer dans la traduction culturelle : ces deux stratégies ne sont pas choisies<br />
seulement en fonction du texte, mais aussi en fonction de la culture d’origine et de la<br />
culture réceptrice.<br />
Quand le traducteur choisit la vernacularisation, le texte source n’est pas<br />
ressenti comme un élément étranger, il dégage une impression de familiarité 3 .<br />
Steiner affirme que le texte source traduit par une technique vernaculaire « dégage<br />
une illusion de souvenir qui aide à faire entrer l’œuvre dans le répertoire national » 4 .<br />
C’est « le traducteur [qui] fait tout ce qu’il peut pour assurer un habitat naturel à la<br />
présence étrangère qu’il a introduite dans sa langue et son paysage culturel » 5 . Ce<br />
genre de traductions est surtout réalisé sur des textes dont l’horizon culturel est tout<br />
à fait différent de la culture cible. Il s’agit ici de textes dits « exotiques », tels que les<br />
traductions qui se font de l’arabe, du chinois ou du japonais. Les horizons culturels<br />
sont tellement différents que le traducteur peut manipuler le texte source à sa guise<br />
et l’adapter facilement à la culture cible. Dans ce sens, Carbonnel i Cortés déclare<br />
que<br />
aunque la traducción de poesía de tradiciones poéticas y lenguas muy alejadas<br />
culturalmente lleva a menudo a la creación de un aparente mestizaje en la lengua<br />
terminal (…), en realidad asistimos a una manipulación del significado original<br />
para adecuar el resultado a la convención que se tiene de la cultura de la que<br />
procede, que es de este modo ‘inventada’ 6 .<br />
1 Georges Steiner, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, Traduit de l’anglais par<br />
Lucienne Lotringer, Paris, Albin Michel, 1978, p. 281.<br />
2 Lawrence Venuti, The translator’s invisibility : a history of translation, Londres, Routledge, 1995, 353<br />
p.<br />
3 Ovidi Carbonell i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)<br />
dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo: el<br />
papel de la traducción, op. cit., p. 168.<br />
4 Georges Steiner, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, Traduit de l’anglais par<br />
Lucienne LOTRINGER, op. cit., p. 320.<br />
5 Ibid.<br />
6 Ovidi Carbonell i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)<br />
dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el<br />
papel de la traducción, op. cit., p. 168.<br />
206
ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...<br />
La plupart de ces traductions s’inspirent de l’image de l’oriental intériorisée<br />
par la culture occidentale cible. La traduction renforce l’exotisme et offre au lecteur<br />
du texte traduit les éléments qui satisfont l’horizon d’attente. Elle peut aussi effacer<br />
les traits caractéristiques de la culture d’origine dans le texte traduit pour s’adapter à<br />
l’imaginaire de la culture cible. La technique de vernacularisation prétend que<br />
l’œuvre reflète la personnalité et l’intention de l’écrivain étranger ou la signification<br />
fondamentale du texte étranger 1 . Autrement dit, la traduction veut donner<br />
l’impression que « la traducción no es en realidad una traducción, sino ‘el<br />
original’ 2 ». Cet effet illusoire est présent grâce à ce que Venuti appelle le discours<br />
fluide, qui cache les multiples conditions dans lesquelles a eu lieu la traduction,<br />
commençant par l’intervention cruciale du traducteur dans le texte étranger 3 . C’est<br />
ce qui amène Venuti à appeler ces traductions des traductions « invisibles » 4 . Sáenz<br />
n’est pas vraiment d’accord avec cette idée, pour lui « la invisibilidad del traductor<br />
es simplemente una ilusión 5 ».<br />
Dans son article « El traductor visible de literatura postcolonial ante la<br />
tentación del exotismo », Goretti López Heredia décrit cette technique de<br />
traduction :<br />
Aplicar los principios según los cuales una traducción, cualquiera que sea su<br />
lenguaje-cultura de origen, debe estar escrita en un lenguaje moderno, corriente<br />
y estándar equivale a no respetar las particularidades de cada tradición literaria<br />
y, en el caso de la literatura poscolonial, a anular su razón de ser, que es<br />
precisamente la acentuación de la diferencia. Estas normas (…) corresponden al<br />
modelo de lector occidental monolingüe, que lee o interpreta el mundo desde un<br />
punto de vista eurocéntrico, nada receptivo a lo extranjero y exige un producto<br />
literario totalmente pulido y depurado de elementos desconocidos para<br />
consumirlo sin dificultad 6 .<br />
La notion d’exotisation exposée par Venuti s’oppose directement à celle de la<br />
vernacularisation. L’exotisation part du principe que la traduction est une opération<br />
dynamique, en perpétuel changement selon les époques et les cultures. Le traducteur<br />
s’efforce de garder l’étrangeté du texte source sans donner d’importance excessive à<br />
la culture cible. Cette technique a été aussi expliquée et vantée par Antoine Berman<br />
dans son livre L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne<br />
romantique. Berman ne reconnaît que cette forme de traduction et la lie étroitement<br />
à l’éthique de la traduction. Pour lui, une mauvaise traduction est celle qui ne<br />
respecte pas cette éthique. Il affirme : « J’appelle mauvaise traduction la traduction<br />
qui, généralement sous couvert de transmissibilité, opère une négation systématique<br />
de l’étrangeté de l’œuvre étrangère 7 . » Cette technique de traduction se manifeste à<br />
travers l’imitation de l’organisation textuelle de la langue d’origine, de ses structures<br />
syntaxiques ou dans le calque sémantique de quelques locutions ou expressions. Les<br />
1 Ibid.<br />
2 Ibid.<br />
3 Ibid.<br />
4 Lawrence Venuti, Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology, Londres, Routledge, 1992,<br />
p.7.<br />
5 Miguel Sáenz, « La traducción literaria », El papel del traductor, op. cit., p. 409.<br />
6 Goretti López Heredia, « El traductor visible de literatura postcolonial ante la tentación del exotismo »,<br />
op. cit., p. 165.<br />
7 Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris,<br />
Gallimard, 1984, p. 17.<br />
207
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
traductions qui ne sont pas « invisibles », qui sont donc « visibles » selon les termes<br />
utilisés par Venuti, calquent le caractère étranger des œuvres originales ainsi que les<br />
valeurs qu’elles ramènent avec elles. Pour Venuti, le traducteur est visible et doit<br />
profiter de cette visibilité en accentuant la différence entre la culture source et la<br />
culture cible. Mais cette stratégie comporte des risques, dont le plus important et<br />
néfaste est celui de tomber dans l’excès de l’exotisme. Ces deux techniques de<br />
traduction, bien que radicalement opposées, peuvent exercer les mêmes influences<br />
sur le texte « exotique » traduit. Le traducteur peut tomber dans l’excès, orientaliser<br />
les textes orientaux, archaïser les textes archaïques et « exotiser » les textes qui sont<br />
déjà considérés comme exotiques 1 .<br />
C’est ce que nous allons vérifier dans cet article où nous analysons la<br />
traduction d’un roman de Tahar Ben Jelloun intitulé Les yeux baissés. Le roman a<br />
été a été publié en 1991. Il a été traduit en espagnol en 1992 par Malika Embarek<br />
López, sous le titre de Con los ojos bajos. Pour mieux déterminer la stratégie de<br />
traduction suivie par la traductrice et son effet sur le texte traduit, nous avons décidé<br />
de ne nous arrêter que sur quelques éléments lexicaux du roman qui nous donnent<br />
une idée claire sur « le ton » du texte cible. Nous pensons, que dans le cas de ce<br />
roman traduit, la stratégie d’exotisation ne remplit pas pleinement son objectif. Car,<br />
au lieu de montrer un texte dynamique, elle le fige en mettant l’accent sur les clichés<br />
et les stéréotypes ancrés dans la culture cible. La traductrice, en respectant<br />
l’étrangeté du texte, tombe dans l’excès de l’exotisme.<br />
RÉSUMÉ DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS<br />
L’histoire du roman Les yeux baissés est simple : une jeune fille issue d’un<br />
petit village marocain immigre avec ses parents en France où elle découvre les<br />
routes, les immeubles, les livres ; en somme « la civilisation ». Elle est porteuse d’un<br />
secret, le secret du trésor qui délivrera son village natal de la misère et de la<br />
pauvreté. En effet, avant son décès, le grand-père désigne la petite fille, Fathma,<br />
comme la seule personne apte à déterrer le trésor. Le récit est polyphonique : la<br />
narratrice cède la parole à des personnages imaginaires qu’elle invente mais qui se<br />
retournent contre elle et prennent possession de l’histoire de sa vie. Comme dans la<br />
plupart des romans maghrébins postcoloniaux, la narratrice est déchirée entre ses<br />
origines marocaines, la haine de la misère, de la pauvreté et de l’ignorance et son<br />
pays d’adoption, la France, avec ses multiples facettes, pays de la civilisation et de<br />
la culture mais aussi de la haine de l’autre et du racisme naissant. Ben Jelloun<br />
« [juxtapose] avec adresse deux mondes dans un effort pour ‘concilier<br />
l’inconciliable’, pour ‘réunir deux univers faits pour s’opposer’. Bien que la<br />
narration se révèle riche, elle conserve toutefois des éléments de mystère et c’est<br />
sans aucun doute cette dialectique entre le réel et l’imaginaire qui confère au récit<br />
toute sa profondeur ». (Côté, 1992 : 849).<br />
MALIKA EMBAREK LÓPEZ, TRADUCTRICE DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS<br />
Malika Embarek López n’a pas seulement traduit Les yeux baissés de Tahar<br />
Ben Jelloun mais presque la totalité de son œuvre en espagnol. Dans un entretien<br />
publié dans la revue Sendebar, Malika Embarek López raconte comment elle a<br />
1 Ovidi Carbonnel i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)<br />
dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el<br />
papel de la traducción, op. cit., p. 169.<br />
208
ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...<br />
connu Ben Jelloun et ce qui l’a poussée à le traduire. Elle affirme l’avoir connu<br />
avant même qu’il ne soit écrivain, avoir partagé avec lui le même cours à<br />
l’Université de Rabat, et le fait de venir du même monde culturel que lui l’a<br />
beaucoup aidée au moment de traduire « sa voix » en espagnol.<br />
Malika Embarek López a traduit 29 ouvrages en espagnol, dont trois de<br />
l’arabe. Les trois romans traduits de l’arabe font partie de la littérature maghrébine<br />
arabophone, deux d’entre eux sont de Mohamed Chokri, Rostros, amores,<br />
maldiciones, publié en 2002, et Tiempo de errores, publié en 1995, le troisième est<br />
de Rachid Nini, Diario de un ilegal, publié en 2002. Deux autres titres traduits par<br />
Embarek López ne font pas partie de la littérature maghrébine de langue française.<br />
Nous comptabilisons donc 24 ouvrages maghrébins de langue française traduits par<br />
Embarek López en espagnol. La plupart des ouvrages traduits sont des romans. Sur<br />
les 24 ouvrages traduits, dix-sept œuvres sont de Tahar Ben Jelloun. À la lumière de<br />
ces chiffres, nous pouvons affirmer que Malika Embarek Lopez est spécialiste de la<br />
traduction de l’œuvre de Ben Jelloun en espagnol et qu’elle peut facilement<br />
influencer la réception de ses romans en Espagne.<br />
Nous avons choisi de mettre l’accent sur les choix lexicaux de la traductrice,<br />
puisque l’élément le plus marquant de cette œuvre est le lexique. Nous pensons, en<br />
effet, que les choix lexicaux ont imposé le ton de l’œuvre de par leur « originalité ».<br />
En effet, la littérature maghrébine de langue française a souvent utilisé des<br />
termes du « terroir 1 » pour évoquer certaines réalités du Maghreb. Dans ce qui suit,<br />
nous tentons de définir les procédés de traduction adoptés par Embarek López quant<br />
au transfert des lexèmes spécifiques du Maghreb. Bourkhis, dans sa lecture de<br />
l’œuvre de Ben Jelloun, détermine deux types de termes utilisés par l’auteur : les<br />
arabismes lexicalisés, « c’est-à-dire adoptés, fixés et définis par les dictionnaires de<br />
langue française 2 » et les arabismes non lexicalisés employés par Ben Jelloun « sans<br />
tenir compte de leur absence totale dans le vocabulaire français 3 ». Nous rajoutons<br />
un troisième type : les termes français qui évoquent dans ces textes une tradition ou<br />
une image culturelle maghrébine. Embarek López dit qu’elle utilise des arabismes<br />
même pour ces termes :<br />
Recurro a ellos no sólo cuando me encuentro en el texto francés con un término<br />
transcrito del árabe dialectal que tiene igual raíz en castellano, sino que, ante el<br />
término francés con dos sinónimos en castellano, escojo el de origen árabe en<br />
lugar del latino, ¡siempre que el contexto lo permita y sin abusar de este recurso,<br />
pues fácilmente se puede caer en lo paródico 4 .<br />
Nous allons également voir comment ces mots appartenant au lexique<br />
français sont rendus dans la traduction et si la traductrice n’abuse pas de ce procédé<br />
comme elle l’indique dans ce dernier passage.<br />
En étudiant les articles et réflexions de la traductrice, nous pouvons affirmer<br />
que l’approche d’Embarek López à la traduction littéraire est une approche<br />
« amoureuse ». D’ailleurs, la traductrice, en parlant des textes littéraires qu’elle<br />
1 Habib Salha, « Problème de la note infrapaginale », La réception du texte maghrébin de langue<br />
française, La réception du texte maghrébin de langue française, op. cit., p. 11.<br />
2 Ridha Bourkhis, « Tahar Ben Jelloun : Graphèmes français, Culture arabe », IBLA, Revue de l’Institut<br />
des Belles Lettres Arabes, vol. 1, n°173, 1994, p. 28.<br />
3 Ibid.<br />
4 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, Salamanca,<br />
MORILLAS, Esther & Juan Pablo ARIAS, Ediciones Colegio de España, 1997, p. 475.<br />
209
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
traduit, avoue qu’elle traduit des textes qu’elle aime et auxquels elle s’identifie :<br />
« Esta aproximación a la traducción como divertimiento me lleva a traducir sólo lo<br />
que me gusta. Por ello me he dedicado, desde aproximadamente quince años, a unos<br />
textos que tienen que ver con mi identidad mestiza 1 . » Il faut préciser que Malika<br />
Embarek López est de mère espagnole et de père marocain. Dans ses entretiens, elle<br />
insiste sur l’empathie qu’elle ressent avec l’auteur Tahar Ben Jelloun de part son<br />
appartenance marocaine. Nous allons voir à travers les exemples choisis que cette<br />
approche donne plus de liberté à la traductrice au moment de transmettre « la voix »<br />
de l’auteur en espagnol. Cependant, nous pensons que le fait de s’impliquer<br />
émotionnellement dans la traduction d’un texte littéraire peut déformer l’esthétique<br />
du texte traduit.<br />
ANALYSE LEXICALE DE LA TRADUCTION DE LES YEUX BAISSÉS EN ESPAGNOL<br />
(1) Je l’imaginais les jambes en l’air, son séroual tombé la bloquant dans ses<br />
mouvements (…) 2 .<br />
Me la imaginaba patas para arriba, con los zaragüelles caídos, entorpeciéndole<br />
los gestos 3 .<br />
(2) Elle se leva en sursaut et se jeta sur le grand-père, pleurant, s’agrippant à sa<br />
gandoura et lui demandant de se réveiller 4 .<br />
Se levantó sobresaltada y se abalanzó sobre el abuelo, llorando, agarrándose a<br />
su almalafa y pidiéndole que despertara 5 .<br />
Ces deux premiers exemples des arabismes lexicalisés utilisés par Ben<br />
Jelloun décrivent le mode vestimentaire traditionnel du Maghreb. Les lexèmes<br />
« saroual » et « gandoura » sont expliqués dans les dictionnaires français. Le lexème<br />
« sarouel », selon Le Petit Robert de la langue française est « n.m. – sérouâl 1839 ◊<br />
arabe sirwal ■ Pantalon bouffant à entrejambe bas, porté traditionnellement en<br />
Afrique du Nord 6 » ; La « gandoura » est « n.f. – 1852 ◊ arabe maghrébin ■ Tunique<br />
Tunique sans manches, que l’on porte dans les pays du Maghreb 7 . » ; Le lecteur<br />
français qui ne comprend pas ces lexèmes est renvoyé aux dictionnaires de langue<br />
française. Dans le premier exemple, nous pouvons constater qu’Embarek López<br />
utilise l’arabisme « zaragüelle ». Dans l’exemple (2), elle recourt à un autre<br />
arabisme, elle traduit « gandoura » par le lexème espagnol « almalafa » qui veut dire<br />
« (del árabe hisp. almalhafa o almalahfa, y éste del árabe clásico milhafa).<br />
Vestidura moruna que cubría el cuerpo desde los hombros hasta los pies 8 . » Bien<br />
que le mot existe en espagnol, peu d’hispanophones peuvent connaître sa<br />
signification sans se référer au dictionnaire. De plus, nous pensons que le lexème<br />
français « gandoura » renvoie le lecteur français de Ben Jelloun au passé colonial de<br />
la France dans les pays du Maghreb, le terme ayant intégré le dictionnaire français<br />
en 1852, pendant la colonisation française de l’Algérie, quand les colons portaient<br />
1 Ibid., p. 469.<br />
2 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, Paris, Le Seuil, 1991, p. 38.<br />
3 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, Barcelone, Edicions 62, Península, 1992, p.<br />
29.<br />
4 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op.cit., p. 12.<br />
5 Con los ojos bajos, Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op.cit., p. 11.<br />
6 Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2009, texte remanié et amplifié sous la direction de<br />
Josette REY-DEBOVE et Alain REY, Paris, Le Robert, 2009, p. 2310.<br />
7 Ibid., p. 1127.<br />
8 Real Academia Española, www.rae.es, (consulté le 4 novembre 2007).<br />
210
ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...<br />
des costumes ou des habits européens, et les « indigènes » des « gandouras ». Le<br />
terme espagnol almalafa renvoie le lecteur espagnol à al-Andalous. Nous pensons<br />
que le public français pourrait imaginer un Maghrébin vêtu d’une gandoura, alors<br />
que le public espagnol ne pourrait pas s’imaginer un Andalou vêtu d’une almalafa<br />
vu que le mot est désuet et qu’il a quitté la mémoire collective espagnole depuis<br />
longtemps. Ce choix ne correspond aucunement à l’esprit contemporain du roman.<br />
Les exemples d’arabismes lexicalisés qui suivent renvoient plutôt à la<br />
tradition et à la religion du Maghreb.<br />
(3) J’ai donné à El Hadj un cadeau pour chacun. Il rentre bientôt 1 .<br />
Le di a El Hach un regalo para cada uno de vosotros. Va pronto para allá 2 .<br />
(4) Il y avait une école coranique dans l’unique petite mosquée. [Je rôdais] autour<br />
comme une folle, recevant l’écho des versets récités par l’ensemble de la classe 3 .<br />
Había una escuela coránica en la pequeña mezquita, la única del pueblo.<br />
[Rodeaba] por allí, como una loca, mientras llegaba a mí las aleyas que recitaba<br />
la clase 4 . (Ben Jelloun, 1992: 21).<br />
Dans l’exemple (3) le lexème « hadj », qui veut dire pèlerin, est traduit par un<br />
emprunt à la langue source adapté à la prononciation espagnole. Ce mot, « Hach »,<br />
n’existe pas dans le dictionnaire, il n’est pas non plus expliqué par la traductrice.<br />
Pour l’exemple (4), Embarek López choisit de traduire « verset » par<br />
l’arabisme désuet « aleya » au lieu d’utiliser un terme tout à fait compréhensible et<br />
courant dans la langue espagnole qui est « versículo ».<br />
(5) C’était un étranger, probablement un Français, encore jeune. Mais comment<br />
était-il arrivé jusqu’au bled ? Personne au village ne l’avait invité 5 .<br />
Era un joven extranjero, probablemente francés. Pero ¿cómo habría llegado<br />
hasta la cábila? Nadie en el pueblo lo había invitado 6 .<br />
La traduction de « bled » par cábila en espagnol est un choix assez curieux.<br />
Nous pensons qu’il n’est motivé que par l’étymologie arabe du terme. En effet, en<br />
espagnol cabila sans accent sur le (a) veut dire : « ‘Tribu de bereberes’: ‘Había<br />
costado muchas vidas mantener el orden en las cabilas del Rif’ (Paniagua España<br />
[Esp. 1988]). Es voz llana : [kabíla], por lo que no se considera válida la forma<br />
esdrújula cábila. Carecen de justificación y deben evitarse las grafías con k-:<br />
kabila, kábila 7 . »<br />
(6) Elle me disait : « Tiens, prends de la helba, ça te donnera un peu de force ! 8 ».<br />
force ! 8 ».<br />
Me decía: “¡Toma, toma helbba, esto te dará fuerza! 9 ”<br />
Cet arabisme non lexicalié : « helba » est repris tel quel en espagnol.<br />
Embarek López utilise beaucoup d’arabismes dans sa traduction, mais quand le mot<br />
n’existe pas en espagnol, elle a recours à l’imitation et adapte le terme à la<br />
phonétique espagnole, sauf qu’il n’y a pas de notes de bas de page ni de glossaires<br />
pour que le lecteur comprenne ces termes étrangers.<br />
1 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 27.<br />
2 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 22.<br />
3 Les yeux baissés, op. cit., p. 27.<br />
4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 21.<br />
5 Les yeux baissés, op. cit., p. 35.<br />
6 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27.<br />
7 Diccionario Panhispánico de dudas, 1 era edición, octubre 2005<br />
buscon.rae.es/dpdI/SrvltConsulta?lema=cabila, (consulté le 1 er juin 2009).<br />
8 Les yeux baissés, op. cit., p. 17.<br />
9 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27.<br />
211
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Le roman de Ben Jelloun est écrit en français standard, contemporain, osonsnous<br />
dire. Pourtant, nous avons remarqué que’Embarek López traduit des termes<br />
tout à fait standards et les reproduit dans un espagnol moins standard en utilisant des<br />
arabismes souvent désuets, de compréhension difficile pour le lecteur espagnol, ou<br />
encore qui ont changé de sens dans l’espagnol contemporain. Ces deux exemples le<br />
prouvent :<br />
(7) Je cachai la flûte dans ma grotte et rentrai à la ferme 1 .<br />
Escondí la flauta en mi cueva y me volví a la alquería 2 .<br />
(8) Tout le monde vivait dans la même ferme. Le père avait été trois années de<br />
suite à La Mecque et reconnaissait plus aisément ses vaches que ses enfants. La<br />
ferme était une cour immense – une cour des miracles – entourée d’habitations.<br />
Ce qui compliquait tout, c’était que deux des trois épouses étaient sœurs. Les<br />
enfants étaient frères et cousins 3 .<br />
Todos vivían en la misma granja. El padre había ido tres años seguidos a La<br />
Meca y distinguía mejor a sus vacas que a sus hijos. A pesar de cumplir los<br />
preceptos, se había casado con dos mujeres que eran hermanas; el caos se<br />
complicaba, pues los hijos eran hermanos y primos a la vez. La alquería era un<br />
patio inmenso –un patio de los milagros– rodeado de viviendas 4 . (Ben Jelloun,<br />
1992 : 95).<br />
Nous pouvons observer l’arabisation des lexèmes français « ferme » et<br />
« fermettes ». « Ferme » qui veut dire selon Le Petit Robert « exploitation agricole »<br />
n’est pas traduit systématiquement par le mot granja qui serait son équivalent en<br />
espagnol mais par le mot d’étymologie arabe alquería. Le mot alquería est un<br />
régionalisme, il n’est utilisé que par les habitants de la zone de Valence en Espagne.<br />
Il est probable que les lecteurs hispanophones non originaires de cette région ne<br />
comprendraient pas ce mot. L’alternance des deux mots alquería et granja dans<br />
l’exemple (8) pourrait être une manœuvre de la part d’Embarek López pour<br />
expliquer au lecteur espagnol l’espace dans lequel se déroule l’action. Dans ce<br />
même exemple, nous pouvons noter que la traductrice a ajouté une phrase qui<br />
n’existe pas dans le texte français. Elle explique au lecteur que la religion<br />
musulmane interdit le mariage d’un homme avec deux sœurs, « a pesar de cumplir<br />
los preceptos ». Ben Jelloun n’a pas vu l’intérêt d’un tel éclaircissement bien qu’il<br />
s’adresse, en premier lieu, à un lectorat français, donc aussi occidental que le<br />
lectorat espagnol.<br />
Cet exemple montre que la traductrice tient à spécifier quelques traits<br />
culturels de la société maghrébine. Dans cette même veine, elle s’emploie à<br />
expliciter le propos de l’auteur :<br />
(9)Voici un homme simple ; issu de la branche pauvre de la tribu, un brave<br />
homme qui a dû émigrer en France à l’âge de vingt ans, ne sachant ni lire ni<br />
écrire, ne connaissant de l’islam que certains versets du Coran et les prières (…) 5 .<br />
(…) 5 .<br />
Un hombre sencillo, procedente de la rama pobre de la cábila, un buen hombre<br />
que tuvo que emigrar a Francia a la edad de veinte años, sin saber ni leer ni<br />
1 Les yeux baissés, op. cit., p. 36.<br />
2 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27.<br />
3 Les yeux baissés, op. cit., p. 136.<br />
4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 95.<br />
5 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 53.<br />
212
ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...<br />
escribir, conociendo sólo del islam algunos versículos del Corán y las cinco<br />
oraciones del día 1 .<br />
(10) De toutes les petites filles de la tribu, ce fut elle que le doigt tendu du vieux<br />
désigna 2 .<br />
Entre todas las chiquillas de la cábila, fue a ella a la que el dedo tendido del<br />
anciano señaló 3 .<br />
(11) Ne me laisse pas ici, pitié, je vais mourir, tu n’as pas le droit d’abandonner<br />
un membre de ta famille et de ta tribu 4 .<br />
No me dejes aquí, ten piedad, no tienes derecho a abandonar a un miembro de tu<br />
familia, de tu clan 5 .<br />
(12) L’horizon n’est pas bien loin ; avec les nuages il se rapproche, vient jusqu’à<br />
notre village 6 .<br />
El horizonte no está lejos; se aproxima con las nubes, llega hasta nuestro aduar 7 .<br />
aduar 7 .<br />
(13) Mon père et ma mère auraient pu être cousins, mais ils n’étaient, avant leur<br />
mariage, que voisins 8 .<br />
Mi padre y mi madre podrían haber sido primos, pero se conocieron porque eran<br />
del mismo aduar 9 .<br />
Dans l’exemple (10), nous remarquons que la traductrice a recours, une fois<br />
de plus, à l’utilisation du lexème espagnol cábila bien que celui-ci soit un archaïsme<br />
incompris par le lecteur espagnol. Ici, le lexème paraît quand même plus adéquat<br />
puisqu’il traduit le mot « tribu » et non pas « bled », tel qu’analysé plus haut. Nous<br />
pouvons constater que la traductrice impose le ton dès le début du roman puisque le<br />
mot cábila est utilisé dans la deuxième phrase de Ben Jelloun. D’ailleurs, Ovidi<br />
Carbonell pense que ce procédé de traduction aide à une meilleure réception du texte<br />
traduit dans le milieu de réception. Il stipule que le traducteur « introduce elementos<br />
foráneos para dar un sabor exótico o arcaizante a su traducción, que es, de este<br />
modo, mejor recibida 10 ».<br />
Il est à remarquer que cette traduction n’est pas systématique puisque dans<br />
l’exemple (11) « tribu » et traduit par « clan ». Ces exemples nous montrent<br />
qu’Embarek López ne suit pas une traduction systématique, elle s’adapte à toutes les<br />
phrases et toutes les tournures de Ben Jelloun. En témoigne la traduction du lexème<br />
français « village » que nous pouvons voir dans les exemples (12) et (13). Ainsi que<br />
dans les exemples suivants :<br />
(14) Dans mes prières silencieuses, je remerciai Dieu, mes parents et la France. Le<br />
village s’éloignait peu à peu de mes pensées 11 .<br />
En mis oraciones en silencio daba gracias a Dios, a mis padres y a Francia. La<br />
aldea se alejaba poco a poco de mis pensamientos 12 .<br />
1 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 39.<br />
2 Les yeux baissés, op. cit., p. 9.<br />
3 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 9.<br />
4 Les yeux baissés, op. cit., p. 10.<br />
5 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 10.<br />
6 Les yeux baissés, op. cit., p. 13.<br />
7 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 13.<br />
8 Les yeux baissés, op. cit., p. 146.<br />
9 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 53.<br />
10 Ovidi Carbonell i Cortés, « Del ‘conocimiento del mundo’ al discurso ideológico: El papel del traductor<br />
como mediador entre culturas », El papel del traductor, Salamanca, Colegio de España, 1997, p. 72.<br />
11 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 86.<br />
12 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 53.<br />
213
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
(15) Pars, fais d’autres enfants et ne reviens jamais à ce village du malheur 1 .<br />
Vete, haz más niños y no vuelvas nunca a este pueblo maldito 2 .<br />
(16) C’était cela le rire jaune du désert. Ce rire, quand il vient, c’est souvent pour<br />
laver une maison où la mort a bâclé son travail 3 .<br />
Era la risa amarilla del desierto. Cuando llega esta risa a nuestro aduar, a<br />
menudo es para lavar la casa por la que ha pasado, torpemente, la muerte (...) 4 .<br />
Plusieurs traductions correspondent au mot « village », pourtant mot très<br />
simple et très courant dans le langage de tous les jours. La traduction exacte serait<br />
pueblo que la traductrice utilise en alternance avec d’autres termes comme aldea,<br />
mot très commun et très utilisé en Espagne qui pourrait être traduit en français par<br />
« bourg » ou « bled », mais aussi aduar, mot d’étymologie arabe qui ne signifie rien<br />
pour le lecteur espagnol d’aujourd’hui. Nous pouvons observer dans l’exemple (13)<br />
que le mot « voisins » a également été traduit par aduar et que ce même lexème<br />
s’ajoute au texte espagnol sans raison apparente dans l’exemple (16). Nous avons<br />
l’impression qu’Embarek López « recrée » les sens du roman original. Carbonnel i<br />
Cortés pense que :<br />
Bajo el exotismo puede esconderse no tanto un acercamiento a la cultura de<br />
origen como una recreación 5 de la realidad ajena. En este sentido, el exotismo<br />
puede suponer tanto que el traductor importe 6 constantemente a la cultura de<br />
destino elementos linguísticos y culturales extraños, como que los recree de<br />
acuerdo con la convención de lo exótico 7 , con el fin de recordar que se trata de<br />
una cultura ajena que entra dentro de cierta categoría semiótica estereotipada 8 .<br />
L’utilisation des arabismes est une technique propre aux traducteurs de textes<br />
arabes vers l’espagnol. Malika Embarek Lopez évoque cette technique « El empleo<br />
voluntario de arabismos en castellano no es nada nuevo. Es una reivindicación<br />
antigua de los arabistas españoles cuando traducen textos del árabe clásico 9 . » Elle<br />
affirme également que le choix du lexique d’origine arabe a été approuvé par<br />
l’auteur et qu’il était enthousiaste à l’idée que « les voix arabes sonnent avec<br />
authenticité dans la traduction 10 ». Bien que ce choix lexical ait été approuvé par<br />
l’auteur, nous pensons que cette méthode ne peut être intelligible que dans la mesure<br />
où elle respecte le ton du texte originel. Elle peut même s’avérer très efficace si les<br />
arabismes sont toujours utilisés par les Espagnols ou les hispanophones<br />
d’aujourd’hui. Cependant, on ne peut y avoir recours sans respecter le registre de<br />
langue imposé par l’auteur du texte. Cette règle reste essentielle lors de toute<br />
traduction, encore plus quand il s’agit de traduction littéraire. Ben Jelloun écrit dans<br />
une langue française contemporaine. Si ses textes présentent plusieurs formes<br />
d’hybridité, comme l’indiquent les critiques de la littérature maghrébine de langue<br />
1 Les yeux baissés, op. cit., p. 51.<br />
2 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 38.<br />
3 Les yeux baissés, op. cit., p. 18.<br />
4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 16.<br />
5 En italique dans le texte.<br />
6 Ibid.<br />
7 Ibid.<br />
8 Ovidi Carbonnel i Cortés, Traducir al otro : traduccion, exotismo, poscolonialismo, op. cit., p. 68.<br />
9 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, op. cit., p. 473.<br />
473.<br />
10 Ibid., p. 475. Notre traduction. Citation originale : “Cuando le consulté al autor lo posibilidad de<br />
incorporar términos arcaicos o caídos en desuso de origen árabe, con el riesgo de traicionarle, le<br />
entusiasmó la idea de que las voces árabes sonasen con autenticidad en la traducción.”<br />
214
ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...<br />
française, cela constitue-t-il pour autant une raison pour que leurs textes soient<br />
traduits dans un espagnol truffé de termes arabes tombés en désuétude ? D’ailleurs<br />
la traductrice est bien consciente de ce risque, elle revendique même la légitimité du<br />
procédé en affirmant que :<br />
Al revitalizar en mi texto traducido los términos de origen árabe que cayeron en<br />
desuso tras la expulsión del último morisco de España en 1614 (…) me fascina la<br />
idea de que, en lugar de perder en el proceso de traducción, se gane, se<br />
recuperen esas voces auténticas, cuyos referentes retornan a través del texto<br />
magrebí del siglo XX 1 .<br />
CONCLUSION 2<br />
Après avoir étudié ces exemples et d’autres encore, nous pouvons affirmer<br />
que la traductrice a recouru à l’exotisation et qu’elle préserve l’étrangeté du texte<br />
traduit. L’inconvénient principal de ce procédé est qu’au lieu de défendre l’étrangeté<br />
du texte cible, comme le stipule Venuti, la traduction répond positivement au besoin<br />
de la culture cible de voir dans tout texte étranger une œuvre exotique. L’exotisation<br />
du texte traduit n’est plus au service du texte source mais au service du lecteur cible,<br />
elle répond à ses attentes. Le fait de remplacer le lexique étranger du texte par un<br />
nouveau lexique tout aussi étranger, mais qui ne correspond ni au même contexte<br />
géographique ni à la même période historique, nous amène à affirmer, à l’instar de<br />
Carbonell I Cortés, qu’Embarek López est tombée dans l’excès ; elle a « orientalisé<br />
un texte oriental (…) [ et a] exagéré l’exotisme d’un texte qui est déjà considéré<br />
comme exotique 3 » dans sa culture source, c’est ce qu’Inês Oséki-Dépré appelle une<br />
une « surexotisation 4 » du texte. Ledit procédé du texte original est certainement<br />
entraîné par des motifs spécifiques.<br />
Nous pensons que ce choix est motivé par la position périphérique de la<br />
traduction de la littérature arabe en Espagne. Even-Zohar commente la position<br />
périphérique de la littérature traduite :<br />
When translated literature occupies a peripheral position, it behaves totally<br />
differently. Here, the translator's main effort is to concentrate upon finding the<br />
best ready-made secondary models for the foreign text, and the result often turns<br />
out to be a non-adequate translation or (as I would prefer to put it) a greater<br />
discrepancy between the equivalence achieved and the adequacy postulated 5 .<br />
Les modèles secondaires préétablis sont, dans ce cas-là, les modèles instaurés<br />
par les arabisants dans leurs traductions de la littérature arabe classique. La<br />
traductrice aspire à joindre son texte au répertoire de la littérature arabe traduite en<br />
espagnol. La traductrice réécrit donc pour le lecteur espagnol, le lecteur de la langue<br />
cible. Elle respecte le registre auquel il est habitué et ne bouleversent pas ses<br />
1 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, op. cit., p. 475.<br />
2 Cette conclusion apparaît également dans mon article : « Traduction de la littérature postcoloniale en<br />
Espagne. L’exemple de L’amour, la fantasia d’Assia Djebar », Ouvrage collectif (titre à déterminer),<br />
Presses universitaires de Lyon, Lyon, 2011 (sous presse), étant donné que le procédé de traduction<br />
appliqué au roman d’Assia Djebar ainsi que le contexte culturel dans lequel évolue le roman sont les<br />
mêmes que ceux étudiés dans cet article.<br />
3 Ovidi Carbonell i Cortés, “Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y)<br />
dificultades de la traducción cultural”, Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el<br />
papel de la traducción, op. cit., p. 169.<br />
4 Inês Oséki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999, p. 42.<br />
5 Itamar Even-Zohar, « The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem », Poetics<br />
Today, 11, 1, 1990, p. 51.<br />
215
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
attentes. C’est également l’avis de Carbonnel i Cortés : « El traductor reescribe 1<br />
para aquellos que van a recibir su traducción, e inevitablemente se adapta y adapta<br />
su texto a las convenciones del contexto de destino 2 . »<br />
La traductrice n’a pas le choix, elle intègre le texte traduit dans le champ de<br />
la littérature arabe traduite et emprunte à cette dernière sa stratégie de traduction<br />
lexicale et son idéologie. Ce choix noie le texte traduit dans un exotisme oriental. Le<br />
texte répond certes aux attentes du lecteur espagnol, mais ne permet pas à<br />
l’ensemble des textes maghrébins traduits d’évoluer.<br />
Ainsi, l’objectif premier de garder l’étrangeté dans le texte d’arrivée se voit<br />
altéré par la préservation et le renforcement de cette même étrangeté : au lieu de<br />
montrer un texte différent, appartenant à une culture étrangère, la traduction répond<br />
à une image stéréotypée de la culture arabe. Elle n’aide donc pas le lecteur à<br />
assimiler une nouvelle littérature et une nouvelle image de l’Autre culturel, mais le<br />
conforte dans ses préjugés.<br />
NOUREDDINE Nahed Nadia<br />
Université Concordia, Montréal - Canada<br />
nahednadia2003@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
BEN JELLOUN T., Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, Barcelone :<br />
Edicions 62, Península, 1992, 206 p.<br />
BEN JELLOUN T., Les yeux baissés, Paris : Le Seuil, 1991, 300 p.<br />
BERMAN A., L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique,<br />
Paris, Gallimard : 1984, 313 p.<br />
BOURKHIS R., « Tahar Ben Jelloun : Graphèmes français, Culture arabe », IBLA, vol. 1,<br />
n°173, 1994, pp. 23-38.<br />
CARBONNEL I CORTÉS O., Traducir al otro: traducción, exotismo, poscolonialismo,<br />
Cuenca : Université de Castilla-La Mancha, 1997, 324 p.<br />
CARBONNEL I CORTÉS O., « Orientalismo, exotismo y traducción. Aproximación a las<br />
(circunstancias y) dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las<br />
ideas en el Mediterráneo: el papel de la traducción, Cuenca : Université Castilla-La Mancha,<br />
1997, pp. 163-185.<br />
CARBONNEL I CORTÉS O., « Del « conocimiento del mundo » al discurso ideológico: El<br />
papel del traductor como mediador entre culturas », El papel del traductor, Salamanca :<br />
Ediciones Colegio de España, 1997, pp. 59-74.<br />
EMBAREK LÓPEZ M., « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor,<br />
MORILLAS, Esther et Juan Pablo ARIAS, Salamanca : Colegio de España, 1997, pp. 469-<br />
476.<br />
EVEN-ZOHAR I., « The position of translated literature within the literary polysystem »,<br />
Poetics Today, 11, 1, 1990, pp. 45-51.<br />
LEFEVERE A., Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame, Londres :<br />
Taylor & Francis, 1992, 176 p.<br />
Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2009, texte remanié et amplifié sous la<br />
direction de Josette REY-DEBOVE et Alain REY, Paris : Le Robert, 2009, 2837 p.<br />
LÓPEZ HEREDIA G., « El traductor visible de la literatura poscolonial ante la tentación del<br />
exotismo », Linguistica Antverpiensia, n o 2, 2003, pp. 161- 171.<br />
1 En italique dans le texte.<br />
2 Ovidi Carbonnel I Cortés, « Del ‘conocimiento del mundo’ al discurso ideológico: El papel del traductor<br />
como mediador entre culturas », El papel del traductor, op. cit., 1997, p. 72.<br />
216
ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS...<br />
OSÉKI-DÉPRÉ I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris : A. Colin, 1999,<br />
283 p.<br />
Real Academia Española, www.rae.es (Consultée le 4 novembre 2007).<br />
SÁENZ M., « La traducción literaria », El papel del traductor, Salamanca : Colegio de<br />
España, 1997, pp. 405-413.<br />
SALHA H., « Problème de la note infrapaginale », La réception du texte maghrébin de langue<br />
française, Textes réunis par Sonia Zlitni-Fitouri, Préface et coordination de Habib Salha,<br />
Tunis : Cérès éditions, 2004, pp. 11-22.<br />
STEINER G., Après Babel : Une poétique du dire et de la traduction, traduit de l’anglais par<br />
Lucienne LOTRINGER, Albin Michel : Paris, 1978, 473 p.<br />
VENUTI L., The translator’s invisibility : a history of translation, Londres : Routledge, 1995,<br />
353 p.<br />
VENUTI L., Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology, Londres : Routledge,<br />
1992, 235 p.<br />
217
L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE :<br />
UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS<br />
La tâche que nous nous assignons dans ce travail est d’examiner quelquesunes<br />
des caractéristiques définitoires des écrits autobiographiques de Michel Leiris<br />
(1901-1990), lesquelles nous autoriseraient à tenir ceux-ci pour un jeu créateur<br />
ininterrompu qui tend à la fois à délivrer le moi de l’emprise du temps et à empêcher<br />
la clôture du texte, en privilégiant une lecture plurielle. Notre réflexion reposera sur<br />
la spécificité de la technique de composition de ces livres, sur leurs jeux intra- et<br />
intertextuels, ainsi que sur l’exercice interprétatif auquel nous y sommes invités.<br />
Pratiquant, au cours de la période surréaliste, la poésie, Leiris annonce, en<br />
1939, par la parution de L'Âge d'homme, sa conversion définitive à l’autobiographie.<br />
Dès lors, il passera sa vie à écrire sur soi : une cinquantaine d’années durant<br />
lesquelles paraissent les quatre tomes de La Règle du jeu - Biffures (1948), Fourbis<br />
(1955), Fibrilles (1966), Frêle bruit (1976) - et d’autres textes à caractère<br />
autobiographiques tels Le Ruban au cou d’Olympia (1981) ou À cor et à cri (1988).<br />
Dans L’Âge d’homme, Leiris ne se propose pas de retracer son existence dans<br />
un récit linéaire, mais tente plutôt de se figer dans un texte soustrait à la dynamique<br />
chronologique, surprendre en une sorte d’image instantanée ses «invariables». Le<br />
livre est un collage ou un «photo-montage», selon les dires de l’écrivain, créé par<br />
simple juxtaposition et visant à saisir les analogies apparentes ou secrètes entre les<br />
événements personnels. Les associations dont l’auteur se sert sont le résultat de deux<br />
démarches opposées. La première consiste à présenter des souvenirs et des scènes<br />
réelles ou imaginaires, pour en dégager à la fin l’élément commun, le thème. La<br />
seconde, employée plus fréquemment, est une démarche inverse, qui part du thème<br />
pour aboutir aux souvenirs proprement dits. La technique du collage a été d’ailleurs<br />
beaucoup expérimentée et exploitée par Leiris dans ses textes poétiques de la<br />
période surréaliste. Pour créer Simulacre ou Glossaire : j’y serre mes gloses, le<br />
poète est parti d’un stock de mots à résonance poétique, lesquels ont été ensuite<br />
groupés pour mettre en lumière des rapports issus de leur seule mise en présence.<br />
Dans L’Âge d’homme, le corpus de mots est remplacé par un corpus de fiches, sur<br />
lesquelles Leiris avait noté quelques-uns de ses rêves et de ses souvenirs.<br />
Dans les quatre tomes de La Règle du Jeu, le point de départ, au moins, est le<br />
même : un groupe de faits, chacun inscrit sur une fiche. Si pour L’Âge d’homme, les<br />
notes utilisées se rapportaient aux rêves et aux souvenirs ayant trait au thème de<br />
l’amour et de la sexualité, Biffures (le premier volume de La Règle) puise sa matière<br />
première dans les faits de langage enfantin. Le narrateur part de la différence qu’il<br />
perçoit entre la signification courante des mots et celle qu’il leur prêtait lorsqu’il<br />
219
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
était petit, afin de trouver les «bifurcations» capables de lui révéler la vérité. Les<br />
mots y jouent souvent comme détonateurs de la mémoire. Mais le collage ne suffit<br />
pas cette fois-ci à Leiris pour faire avancer le récit en quête de sa règle. Il lui faut<br />
une technique plus laborieuse et moins sujette au hasard. L’autobiographe fait la<br />
découverte de ce que Philippe Lejeune appelle «l’écriture tressée» 1 , laquelle réalise<br />
la jonction entre la technique du collage et celle de la glose. Plusieurs influences<br />
sont ici évidentes : les jeux surréalistes avec les mots, l’initiation de l’écrivain aux<br />
sciences humaines (surtout à la psychanalyse et à l’ethnologie), qui lui ont appris les<br />
méthodes analogiques, ainsi que la fascination exercée sur lui par l’art poétique de<br />
Raymond Roussel 2 . Leiris nous dévoile souvent la manière dont il agence les<br />
éléments disparates qui constituent ses matériaux de travail :<br />
« associations purement logiques ;<br />
jonction finale des antennes que deux ou plusieurs de ces éléments ont,<br />
chacun pour soi, poussées :<br />
associations autrefois vécues, à partir de certains mots ou expressions menant<br />
à autre chose, souvent par malentendu ;<br />
libres associations effectuées sur-le-champ, par voie d’assonance ou<br />
calembour, et qui jettent des ponts » 3 .<br />
Il convient d’observer qu’à la différence des autobiographes traditionnels, le<br />
trajet existentiel n’est pas pour Leiris une suite chronologique de faits, mais un<br />
répertoire d’événements, que l’écrivain seul serait à même d’ordonner selon une<br />
logique propre, en fonction des liaisons intimes qu’il entretient avec le monde.<br />
L’auteur n’écrit pas sa vie, mais la recrée par son écriture, essayant de lui donner un<br />
sens.<br />
Dans le dernier tome de La Règle du jeu - Frêle bruit - et dans les écrits<br />
autoréférentiels ultérieurs - Le ruban au cou d’Olympia et À cor et à cri - les<br />
déambulations textuelles et la fragmentation du récit deviennent de plus en plus<br />
étourdissantes ; le lecteur risque à chaque pas de s’égarer et de perdre le fil du texte.<br />
Bien que les écrits puissent avoir une apparence décousue, les liaisons que les<br />
fragments sont censés entretenir restant le plus souvent dans l’implicite, l’effort<br />
d’entrelacer ces données, de leur prêter un sens, de les rattacher à sa propre<br />
existence, ainsi que l’emploi des rappels, des reprises et des correspondances<br />
(principes poétiques par excellence) empêchent leur dissolution et nous offrent des<br />
points d’appui dans la construction du sens.<br />
L’autobiographie est, par définition, un récit suivi, qui respecte l’ordre<br />
chronologique et essaie de mettre en évidence la continuité du moi et son évolution<br />
naturelle du passé vers l’avenir, sa genèse. Mais l’individu moderne semble ne pas<br />
être cohérent et son histoire évidemment non plus. Un personnage complexe et<br />
fuyant, incapable de se comprendre et de trouver un sens à sa vie, ne peut être que<br />
l’objet d’un récit brisé et morcelé. En plus, la mémoire, en fonction de laquelle est<br />
structurée l’histoire du sujet, ne lui livre que des images granulaires de sa vie<br />
passée, s’avérant sélective, capricieuse et déformante. Une écriture linéaire ne ferait,<br />
1 Lejeune P., Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, 1975, p. 249.<br />
2 La lecture, en 1935, de Comment j’ai écrit certains de mes livres de Roussel lui montre le pouvoir<br />
révélateur du langage et lui induit l’habitude de travailler par étapes (d’abord, la constitution d’un<br />
ensemble initial de composantes ; ensuite, leur mise en relation et, enfin, l’écriture proprement dite).<br />
3 Leiris M., Journal (1922-1989), Paris : Gallimard, 1992, p. 672.<br />
220
L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS<br />
par conséquent, que dénaturer la réalité. À cela s’ajoutent les problèmes que pose la<br />
recherche de l’identité, constitutive de toute tentative autobiographique. L’identité<br />
est étroitement liée au travail mnémonique, puisque celui-ci est censé établir l’unité<br />
de la personne et assurer par là son intelligibilité. Le moi qui s’écrit ne peut se<br />
remémorer que parce qu’il se regarde à distance, n’étant plus celui qui a vécu. Le je<br />
autobiographique se présente comme une instance mouvante, instable, hétérogène.<br />
L’écoulement du temps perturbe l’identité du sujet, d’où son impossibilité de<br />
coïncider avec soi-même. Morcelés, syncopés et parfois incohérents, les derniers<br />
textes de Leiris ne sont, au fond, que le miroir qui réfléchit l’image de l’homme<br />
moderne à la recherche de son unité perdue.<br />
L’esthétique de la fragmentation et de l’éclaté cultivée passionnément par<br />
Leiris n’est point dépourvue de force créatrice. Habitué à créer les ciseaux à la main,<br />
l’écrivain conçoit son travail comme un bricolage, vu son habitude de classer,<br />
ranger, combiner, transformer les mots, les choses et les idées. La décomposition et<br />
la recomposition des ensembles événementiels personnels constituent une<br />
improvisation vouée à annuler l’effet de l’écoulement temporel, à investir son<br />
parcours existentiel de significations insolites et enfin, à produire un vrai choc<br />
poétique : « J’ai toujours l’impression que le rapprochement matériel de deux textes<br />
de provenance très différente produira – même si ces deux textes n’ont pas grande<br />
valeur en eux-mêmes – une espèce de déflagration » 1 .<br />
À lire les textes leirisiens, nous voyons la vie de l’écrivain de plusieurs<br />
angles à la fois, de la même manière que l’on perçoit la réalité à travers les toiles<br />
cubistes. Nous avons de l’existence du personnage ce que Todorov appelle une<br />
«vision stéréoscopique» 2 , une vision plus complexe, due à la pluralité des points de<br />
vue. Il faut d’abord décomposer pour ensuite reconstruire. Le sens naît de cette<br />
reconstruction qui est moitié le fait du hasard, moitié le résultat du travail créateur<br />
d’un bricoleur infatigable. Les observations de Roland Barthes portant sur Mobile<br />
de Michel Butor nous semblent s’accorder parfaitement à la démarche leirisienne :<br />
« […] c’est en essayant entre eux des fragments d’événements, que le sens naît,<br />
c’est en transformant inlassablement ces événements en fonctions que la structure<br />
s’édifie : comme le bricoleur, l’écrivain (poète, romancier, ou chroniqueur) ne<br />
voit le sens des unités inertes qu’il a devant lui qu’en les rapportant : l’œuvre a<br />
donc ce caractère à la fois ludique et sérieux qui marque toute grande question :<br />
c’est un puzzle magistral, le puzzle du meilleur possible » 3 .<br />
Les écrits de Leiris tiennent, selon nous, de la mosaïque plutôt que du puzzle.<br />
Au lieu de reconstituer une «totalité préexistante», en remettant chaque pièce à sa<br />
place, la mosaïque tend, selon Lucien Dällenbach, à créer du nouveau à partir<br />
d’éléments hétéroclites et parfois insignifiants. Ainsi les pièces de la mosaïque<br />
littéraire vont-elles former à la fin une «totalité inédite, et donc encore à inventer» 4 .<br />
Une telle écriture exige naturellement une réception mosaïque, laquelle «autorise<br />
une totale liberté de mouvement, de placement et de déplacement des morceaux»,<br />
disposant d’«un espace de jeu appréciable» 5 . Ainsi que d’autres écrivains d’avant-<br />
1 Leiris M., Journal, op. cit., p. 144.<br />
2 Todorov T., Littérature et signification, Paris : Larousse, 1967, p. 81.<br />
3 Barthes R., Essais critiques, Paris : Seuil, 1964, p. 186.<br />
4 Dällenbach L., Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Paris : Seuil, 2001, p. 62.<br />
5 Ibidem, p. 56.<br />
221
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
garde, Leiris dénonce la représentation de la vie comme totalité signifiante,<br />
s’employant à prouver le caractère discontinu de la réalité. Il démystifie de cette<br />
manière le concept traditionnel de littérature autobiographique, en nous montrant du<br />
doigt «le monstre de la totalité» 1 qui prétend régir ce genre de récit. Le plaisir du<br />
langage et de l’écriture pousse l’autobiographe à jouer avec les mots et les<br />
techniques narratives. Du fait de sa combinatoire illimitée, le jeu est censé prolonger<br />
indéfiniment la Parole. Voilà, en effet, ce dont il rêve ! Ne jamais mettre fin à<br />
l’écriture. Tant qu’il y aura des mots et des livres, il n’y aura pas pour lui de mort ou<br />
d’oubli. Le silence, c’est l’anéantissement. Il ne faut pas se taire pour ne pas mourir.<br />
Le jeu littéraire, le collage, le bricolage mènent à une prolifération continue des<br />
textes et des sens.<br />
L’esprit ludique de Leiris se fait voir surtout dans les jeux langagiers qu’il<br />
pratique non seulement dans ses poèmes de jeunesse, mais aussi dans ses textes<br />
autobiographiques. Biffures est, en grande partie, consacré aux problèmes du<br />
langage et de ses relations avec l’être humain. L’une des propriétés du jeu avec le<br />
langage, écrit Leiris en 1925, est de faciliter l’accès à la connaissance. Les vocables<br />
deviennent une espèce d’oracle à même de révéler la Vérité. Par leurs analogies<br />
avec d’autres vocables, ils font découvrir des rapports secrets entre les choses, en<br />
ordonnant ainsi l’Univers 2 . Tout comme dans le cas du bricolage narratif, la<br />
jonglerie 3 langagière à laquelle s’abandonne l’auteur est censée court-circuiter le<br />
système vieilli de l’écriture traditionnelle, découvrir des territoires oubliés ou encore<br />
inexplorés du réel et de l’imaginaire, produire un nouveau sens. Les mots,<br />
«conjugués à d’autres mots par le jeu des assonances, remuent en nous de proche en<br />
proche tout un bagage de sensations et de sentiments anciens» 4 . Les rapprochements<br />
incongrus et étonnants ont quelquefois le pouvoir de faire jaillir des idées ou des<br />
images propres à secouer le lecteur le plus indifférent.<br />
Nous sommes forcés de traquer inlassablement le sens des écrits leirisiens en<br />
cheminant dans le labyrinthe tortueux des jeux intra- et intertextuels. Le travail de<br />
l’écriture se déploie le plus souvent sous nos yeux. L’autobiographe nous montre au<br />
ralenti comment il choisit ses matériaux et comment il les manie en les ajustant et<br />
combinant jusqu’à ce que le produit final lui semble conforme à ses désirs. Il y a un<br />
réseau interne de renvois, d’autocommentaires et de reprises qui traduisent le plaisir<br />
de l’écrivain de s’expliquer et de revenir incessamment sur ses traces.<br />
L’autobiographie devient ainsi un spectacle de l’écriture, une méta-littérature, où<br />
l’auteur se livre au plaisir de l’auto-lecture et de l’auto-commentaire. L’écrivain<br />
double le récit de soi d’un journal de l’œuvre ainsi que d’une réflexion théorique<br />
portant sur les secrets, les virtualités et les limites du genre autobiographique.<br />
L’avant-texte est mis au devant de la scène et le lecteur est pris pour témoin des<br />
tribulations poïétiques du livre. L’autoréflexion des textes fait écho au penchant<br />
1 Barthes R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1986.<br />
2 Cf. Leiris M., Brisées, Paris : Gallimard, 1992, pp. 11-12.<br />
3 Nous empruntons ce terme à Paul Zumthor qui, s’employant à étudier l’usage des créations verbales au<br />
Moyen âge, appelle les poètes hermétiques des poètes-jongleurs ou prestidigitateurs de la langue :<br />
«J’englobe sous le nom […} de jonglerie tous les jeux, procédés, trucs, trouvailles sérieuses ou<br />
saugrenues, apparaissant au fil et au niveau du discours, et y suspendant l’effet de “déjà connu” propre au<br />
langage pragmatique commun» (Langue, texte, énigme, Paris : Seuil, 1975, p. 42).<br />
4 Leiris M., Le ruban au cou d’Olympia, Paris : Gallimard, 1986, p. 209.<br />
222
L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS<br />
égotiste de Leiris, à son repli sur soi. Puisque l’écriture est celle qui donne un sens à<br />
sa vie, il ne pourrait concevoir l’une sans l’autre. La quête de soi est, finalement, un<br />
retour incessant à soi, par un jeu de répétitions et de miroitements infinis. «Cet essai<br />
pluriel, où [le narrateur] essaie et réessaie, [s]’armant de multiples clés et secouant<br />
de multiples portes» 1 , relève d’un désir inassouvi d’auto-exploration et de<br />
réinvention du moi. L’écrivain semble vouloir continuer indéfiniment la recherche<br />
de soi, afin de ne jamais boucler la boucle du récit : «je dépense jour sur jour à<br />
étoffer et fignoler ce récit déjà trop ornementé, le fourbissant, le redressant, le<br />
truffant de considérations» 2 . Grâce aux séquences métadiscursives qui sont<br />
disséminées à travers tous les ouvrages autobiographiques de Leiris, le lecteur entre<br />
dans le laboratoire de l’écrivain et participe au travail de l’écriture, guidé par un<br />
auteur soucieux de s’expliquer et de mettre au premier plan son labeur plutôt que<br />
son produit littéraire.<br />
Nous sommes enclins à dire que l’autobiographie leirisienne est à la fois<br />
écriture de soi au miroir de l’autre, dialogue entre le moi et son parcours culturel.<br />
Allusions, références directes, emprunts ou citations : tels sont les moyens par<br />
lesquels ce texte signale sa «présence» et sa place dans le monde discursif. Le<br />
recours au discours d’autrui est pour Leiris une manière biaisée et métaphorique de<br />
se regarder et de parler de soi, une prise de distance par rapport au texte et à la<br />
réalité. Le sujet ne s’aborde pas directement, mais par détour, en faisant appel à ses<br />
biblio-textes 3 . Une disposition encyclopédique amène l’auteur à nous inviter à de<br />
longues flâneries esthétiques dans un univers peuplé de livres et de tableaux et<br />
baigné dans une musique irréelle. L’évasion dans le monde des mots, du spectacle,<br />
ou de l’image équivaut à une fuite devant le réel, à un abandon de l’authenticité en<br />
faveur de l’artifice, du faux-semblant et du jeu. L’écrivain craint le contact direct<br />
avec le concret déplaisant et cherche refuge dans l’espace des substituts imaginaires<br />
qui parviennent à lui donner un sentiment de sécurité ontologique. Les paysages<br />
qu’il voit, les personnes qu’il connaît ou croise dans la rue ont tous des<br />
correspondants dans le monde de la fiction. Telle femme est une Jeanne d’Arc, tel<br />
homme est un chevalier de la Table Ronde, tel paysage lui évoque un vers<br />
d’Apollinaire… Les histoires d’amour sont placées par l’autobiographe sous le<br />
signe du tragique, illustré par le diptyque de Cranach l’Ancien, Lucrèce et Judith.<br />
Leiris manifeste dès son enfance un goût particulier pour les livres (tels les<br />
dictionnaires, les albums ou les almanachs) où il semble que toutes les<br />
connaissances soient condensées. Nous osons affirmer que l’œuvre leirisienne<br />
pourrait être conçue justement comme une sorte de Speculum encyclopédique de son<br />
existence. L’écrivain s’ingénie à créer un livre qui n’est ni journal, ni<br />
autobiographie proprement dite, ni œuvre d’imagination, ni narration ni poésie, mais<br />
tout cela à la fois : «Livre conçu de manière à pouvoir constituer un tout autonome à<br />
quelque moment que (par la mort…) il soit interrompu. Livre, donc, délibérément<br />
établi comme œuvre éventuellement posthume et perpétuellement work in<br />
1 Leiris M., Frêle bruit, Paris : Gallimard, 1986, p. 238.<br />
2 Ibidem, p. 200.<br />
3 Nous empruntons ce terme à Jean Ricardou, qui le définit comme tout texte évoqué dans un autre texte<br />
(Nouveaux problèmes du roman, Paris : Seuil, 1978, p. 129).<br />
223
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
progress» 1 . L’inachèvement qu’il vise est obtenu grâce à une composition baroque<br />
qui agence narrations, répétitions, variations, commentaires et digressions «tantôt<br />
documentaires ou spéculatifs, tantôt lyriques». Cette écriture hétéroclite est censée<br />
empêcher, finalement, la clôture du texte et la mort symbolique de l’auteur, parce<br />
qu’elle n’est pas envisagée comme «acheminement vers une “conclusion”», mais<br />
comme une «prolifération» 2 .<br />
Le public générique postulé par l’autobiographie risque de subir une vive<br />
déception à la lecture de ces livres qui ne répondent pas exactement aux exigences<br />
formelles et factuelles du genre. Le lecteur ne trouvera ni une narration suivie, ni<br />
des aveux bouleversants. Son besoin de combler un manque, d’assouvir un désir,<br />
demeure insatisfait. Pourtant, il éprouve un plaisir esthétique et tire un bénéfice<br />
intellectuel en parcourant les labyrinthes d’une écriture qui ne cesse de révéler ses<br />
profondeurs. L’autobiographie expérimentale que pratique Leiris finit par<br />
développer la conscience critique du lecteur, en «rempla[çant] le consentement à<br />
l’illusion par un regard réflexif sur le texte» 3 . Le narrateur leirisien nous stimule à<br />
activer tantôt nos habilités de lectant, tantôt celles de lisant 4 . On peut passer<br />
brusquement de la rêverie indue par la participation en toute sécurité aux aventures<br />
du personnage à une attitude critique, consciente de l’illusion sur laquelle s’étaie<br />
toute écriture. À lire Leiris, nous ressentons à la fois le plaisir de la découverte et de<br />
la re-découverte, grâce aux nombreux regards intérieurs ou exotopiques que ses<br />
textes n’arrêtent pas de lancer. Les citations, les allusions, ou les renvois à d’autres<br />
textes entretiennent et affinent la compétence culturelle du lecteur, lequel devrait en<br />
identifier la source ou le type d’analogie qui engendre le rapprochement. Ces jeux<br />
intertextuels sont des lieux de connivence avec un lecteur lettré, avec lequel<br />
l’écrivain entame un dialogue intellectuel extrêmement enrichissant.<br />
Au fil des écrits leirisiens, nous sommes pris dans un tourbillon de répétitions<br />
plus ou moins volontaires, par lesquelles l’œuvre montre son évolution génétique,<br />
ainsi que ses rapports avec les autres livres de l’écrivain. Ces redites visent surtout<br />
un lecteur fidèle à l’œuvre de Leiris et capable, par conséquent, de repérer les<br />
structures répétitives. Nous sommes exhortés en même temps à prouver notre<br />
adhésion aux textes par la relecture. Le souci d’un lecteur qui puisse mener à bien le<br />
travail d’interprétation se traduit par une forte autoréflexivité de l’écriture.<br />
L’écrivain anticipe le regard critique du lecteur, s’excuse, reformule, s’explique. Le<br />
lecteur n’est pas seulement spectateur, mais aussi interlocuteur et collaborateur du<br />
narrateur, responsable lui aussi de l’édification du texte. Il devrait être apte, au<br />
même titre que l’écrivain, ou encore plus que celui-ci, à assigner au texte des sens<br />
1 Leiris M., Journal, op. cit., p. 614.<br />
2 Ibidem, p. 615.<br />
3 Jouve V., L’effet-personnage dans le roman, Paris : PUF, 1992, p. 173.<br />
4 Considérant la lecture du point de vue de l’attitude du sujet par rapport au texte lu (attitude affective ou<br />
critique, crédulité ou scepticisme), Michel Picard propose de diviser le concept de lecteur en liseur (part<br />
du sujet qui, tenant le livre entre ses mains, maintient le contact avec le monde extérieur), lu (inconscient<br />
du lecteur réagissant aux structures fantasmatiques du texte) et lectant (instance de la secondarité critique<br />
qui s’intéresse à la complexité de l’œuvre) (Cf. Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris : Minuit,<br />
1986, pp. 112-113). Vincent Jouve reprend la théorie de Picard et renonce au concept de liseur, lequel lui<br />
semble peu opératoire, en détachant du concept de lu celui de lisant (part du lecteur piégée par l’illusion<br />
référentielle et considérant, le temps de la lecture, le monde du texte comme un monde existant) (Cf.<br />
Vincent Jouve, op. cit., p. 82).<br />
224
L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS<br />
multiples. Puisque la productivité se déclenche au moment où «le scripteur et/ou le<br />
lecteur se mettent à jouer avec le signifiant» 1 , le jeu avec la langue devient moteur<br />
de l’ouverture infinie du texte, de sa riche polysémie. L’engouement de Leiris pour<br />
les mots exige un enthousiasme pareil de la part de son lecteur, qui devient par là un<br />
«liseur» 2 , un passionné infatigable du jeu perpétuel de l’écrivain. N’arrivant plus à<br />
saisir le cheminement souterrain de son propre texte, l’autobiographe souhaite<br />
que quelqu’un d’autre puisse «en percevoir du moins […] l’existence clandestine,<br />
de sorte que, le livre terminé, la suite de phrases qu’il aura lues lui apparaîtra<br />
comme un panorama dont les lointains arrière-plans, bien que presque invisibles,<br />
sont indispensables […]» 3 . Les lecteurs leirisiens sont incités à poursuivre l’au-delà<br />
du texte, à en combler les vides, à essayer d’établir des rapprochements personnels,<br />
à sortir des automatismes de l’interprétation.<br />
STRUNGARIU Maricela<br />
Université Vasile Alecsandri de Bacau - Roumanie<br />
s_lettre@yahoo.com<br />
Bibliographie<br />
BARTHES R., Essais critiques, Paris : Seuil, 1964.<br />
BARTHES R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1986.<br />
BARTHES R., “Texte (théorie du)”, Encyclopædia Universalis, 1989.<br />
DÄLLENBACH L., Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Paris : Seuil, 2001.<br />
JOUVE V., L’effet - personnage dans le roman, Paris : PUF, 1992.<br />
LEIRIS M., Fourbis, Paris : Gallimard, 1984.<br />
LEIRIS M., Frêle bruit, Paris : Gallimard, 1986.<br />
LEIRIS M., Le ruban au cou d’Olympia, Paris : Gallimard, 1986.<br />
LEIRIS M., Brisées, Paris : Gallimard, 1992.<br />
LEIRIS M., Journal, Paris : Gallimard, 1992.<br />
LEJEUNE P., Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, 1975.<br />
PICARD M., La lecture comme jeu, Paris : Minuit, 1986.<br />
RICARDOU, J., Nouveaux problèmes du roman, Paris : Seuil, 1978.<br />
THIBAUDET, A., Le liseur de romans, Paris : G. Crès et Cie, 1925.<br />
TODOROV T., Littérature et signification, Paris : Larousse, 1967.<br />
ZUMTHOR P., Langue, texte, énigme, Paris : Seuil, 1975.<br />
1 Barthes, R., “Texte (théorie du)”, Encyclopædia Universalis, 1989, p. 372.<br />
2 « J’emploie le mot de liseur, qui indique une habitude et un goût, plutôt que celui de lecteur, qui peut<br />
impliquer un simple contact accidentel » (Albert Thibaudet, Le liseur de romans, Paris : G. Crès et Cie,<br />
1925, p. XVI).<br />
3 Leiris M., Fourbis, Paris : Gallimard, 1984, p. 20.<br />
225
QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE<br />
LES MOTS DE SARTRE EN IRAN<br />
Le livre de Jean-Paul Sartre, "Les Mots", est sûrement un chef-d'œuvre. Dès<br />
sa parution en 1964, il suscita un enthousiasme extraordinaire. On salua ce "roman<br />
d'une âme", cette belle prose, ce texte bouleversant, ce pur enchantement, bref cette<br />
grande réussite littéraire. Parmi les écrivains traduits en Iran Sartre m'a semblé<br />
mettre en évidence des traits distinctifs pour son ironie et pour son engagement<br />
politique et social. "Les Mots" de Sartre a été traduit en persan à quatre reprises dans<br />
les années 1972, 1973, 2007 et 2009.<br />
La traduction n'étant jamais une opération neutre, il convient d'examiner et de<br />
mettre en évidence les interventions du traducteur, réalisées dans le cadre de cette<br />
appartenance à sa propre culture. Vu l'évolution permanent de la langue au cours du<br />
temps, nous nous intéressons, dans cette étude, à la première et la dernière traduction<br />
de cette œuvre en persan (1972 et 2009), en étudiant le transfert de structures de<br />
langue 1vers langue 2, plus particulièrement quand le phénomène conduit à des<br />
interventions d'ordre purement individuel.<br />
Il est vrai que de tous les livres de Sartre, "Les Mots" est celui qu'il a le plus<br />
longtemps porté avant de se décider à l'écrire, et qu'il est difficile de rester insensible<br />
à ce récit d'enfance aux accents souvent nostalgiques, à ces belles "confessions" dont<br />
certaines pages restent dans les anthologies, au charme de cette exceptionnelle<br />
investigation de pensées intérieures et de sentiments d'écrivain.<br />
Il semble que Sartre n'a jamais travaillé sa prose avec autant de patience et de<br />
passion. Il en fait d'ailleurs l'aveu à Simone de Beauvoir : "Je voulais que ce soit un<br />
adieu à la littérature qui se fasse en bel écrit, j'ai voulu que ce livre soit plus<br />
littéraire que les autres".<br />
Chacun pourra juger de la réussite de la bien curieuse tentative que sont "Les<br />
Mots": une mise à nu de l'illusion littéraire par la littérature elle-même. Afin que<br />
circulent ces idées, que les cultures s’enrichissent mutuellement, que le patrimoine<br />
culturel et la création artistique soient diffusés le plus largement possible, la<br />
traduction littéraire est indispensable. Les traductions ont toujours nourri la langue<br />
littéraire persane. Dans une certaine époque, elles étaient plus nombreuses que les<br />
productions des auteurs nationaux.<br />
Le traducteur d'une telle œuvre doit bien connaître et à tous les niveaux la<br />
langue d’origine et celle d’arrivée, leurs histoires d’aujourd’hui et d’autrefois, leurs<br />
ressources d’expression, en peu de mots, être biculturel ; il doit connaître l’auteur et<br />
l’œuvre, avoir du bon sens, certaines facilités naturelles, du talent littéraire, de la<br />
sensibilité, de la capacité d’interprétation, de la facilité pour saisir des idées et<br />
227
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
identifier des écueils ; il doit avoir des connaissances de critique textuelle, de<br />
logique et de philosophie ; il doit posséder du talent créateur, de l’habileté pour bien<br />
s’exprimer et pour transmettre des idées de Sartre avec exactitude ; il doit s’avérer<br />
intelligent, perspicace et imaginatif avec d’horizons illimités car il se trouve entre<br />
deux cultures et deux civilisations.<br />
Donc la traduction de cette œuvre comme toute traduction littéraire porte des<br />
enjeux artistiques et culturels particuliers, et l’on trouve une grande variété de<br />
profils chez les traducteurs littéraires : traducteurs littéraires, souvent spécialistes<br />
d’un auteur, d’un genre ou d’une période, traducteurs moins connus, mais toujours<br />
animés d’une éthique rigoureuse de leur métier, et même fréquemment des auteurs,<br />
qui délaissent un moment leur œuvre pour faire passer dans leur culture l’œuvre<br />
d’un confrère étranger. Ils choisissent souvent les œuvres qu’ils traduisent selon<br />
leurs goûts et leurs affinités, et doivent travailler dans un subtil équilibre entre la<br />
traduction fidèle du texte ou la restitution de son sens, qui exige parfois de<br />
s’éloigner temporairement du texte original.<br />
On a observé les différentes théories sur la traduction littéraire qui se sont<br />
développées à travers le temps, faisant très attention aux traits qui constituent un<br />
texte littéraire et la façon dont ceux-ci sont traités en traduction.<br />
La théorie traditionnelle de la traduction l'interprète comme un phénomène<br />
binaire : il y a toujours deux éléments dans le processus de traduction, un texte<br />
original dans une langue et sa production secondaire dans une autre langue. C'est par<br />
conséquent sa relation avec le texte original qui détermine avec précision chaque<br />
traduction. Cette relation cependant peut être de nature diverse. La traduction peut<br />
choisir entre deux possibilités : soit elle tire le lecteur vers l'auteur ; c'est-à-dire<br />
qu'elle suit fidèlement l'original, soit elle tire l'auteur vers le lecteur, c'est-à-dire<br />
qu'elle rend le texte source aussi compréhensible que possible dans la langue cible.<br />
C'est une tâche difficile qui nécessite de faire passer une information en<br />
franchissant la barrière de la langue ; une langue vivante, qui évolue tous les jours.<br />
Concernant la traduction de "Les Mots", il est particulièrement important de<br />
considérer l’entourage socio-historique et culturel de l’auteur pour capter un<br />
maximum d’information et parvenir ainsi à saisir les subtilités, les connotations et<br />
les ironies de l’écrivain. Savoir davantage de l'auteur, de l’ensemble de son œuvre,<br />
de son milieu, se traduit par une moindre difficulté de compréhension ultérieure et<br />
en conséquence, la traduction sera un peu moins compliquée.<br />
De plus, ceci nous permet de prouver que, parfois, les différentes allusions du<br />
texte peuvent être étroitement liées entre elles, voire avec la vie de l’auteur. On a pu<br />
remarquer que le langage employé par Sartre était clairement particulier, ainsi que<br />
ses expressions qui différaient certainement de ce que nous dénommons une<br />
communication ordinaire.<br />
Nous savons qu’une œuvre littéraire, une vraie, ne vit qu’à travers les<br />
traductions multiples qu’on peut en donner : même si nous entreprenons de la lire<br />
dans la langue originale, parce que nous croyons que nous serons ainsi plus proches<br />
d’elle sans intermédiaire, nous nous trompons profondément, car les mots mêmes<br />
utilisés par l’auteur, et reçus par nous des dizaines d'années plus tard, se sont parfois<br />
chargés, entre l’époque de l’auteur et la nôtre, de multiples significations, effets et<br />
résonances qu’ils ne pouvaient avoir pour lui qui ne connaissait pas tout ce que les<br />
générations futures ont dit de lui, ont interprété de lui à travers les cultures<br />
228
QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN<br />
traversées, à travers lesquelles les mots, concepts lancés pour exprimer sa pensée du<br />
moment, ont été façonnés, vivant leur propre histoire, dans une existence détachée<br />
de l’auteur.<br />
PREMIÈRE ET DERNIÈRE TRADUCTIONS DE LES MOTS<br />
Pourquoi donc penser que la seule lecture de Les Mots serait celle que l’on a<br />
déjà lue dans la traduction des années 70 – qui présente d’ailleurs des facettes<br />
multiples ? Il est même extrêmement intéressant et enrichissant pour un<br />
persanophone, qui connait déjà Sartre à travers la traduction de son œuvre, de<br />
découvrir une lecture neuve, faite par quelqu’un qui aime assurément le texte<br />
travaillé par lui, avec une magnifique sincérité.<br />
Considérant tous les traducteurs de Sartre comme une légion de travailleurs<br />
ayant contribué, chacun selon sa force, à la construction d'un même édifice, notre<br />
grand souci serait d'éviter l'injustice dans notre appréciation. C'est grâce au concours<br />
de l'un et de l'autre que cet édifice est debout. Cela suffit pour que nous n'hésitions<br />
pas à accorder au dernier entre eux les remerciements auxquels tous ont droit. Car<br />
selon une maxime " il y a au monde une chose plus rare encore que de composer un<br />
bon livre, c'est de composer une bonne traduction" 1 .<br />
Le premier traducteur de l'œuvre (H. Djavahertchi 1972) a assurément l’art<br />
des phrases, de leur mouvement, l’art des symboles et de leurs valeurs, mais plus<br />
que cela, il comprend aussi en profondeur Sartre dans son époque et aussi dans son<br />
éternel et insatiable désir de liberté.<br />
H. Djavahertchi s’intéresse à Sartre, mais pas à son écriture et, de ce fait,<br />
donne une interprétation de sa visée qui est faussée par rapport à ce que Sartre luimême<br />
dit dans son texte.<br />
Il convient seulement de savourer cette nouvelle traduction que nous offre<br />
A.DJ. Aalam (2009) pour avoir l'occasion de méditer sur la possibilité et la richesse<br />
de traductions multiples pour mieux découvrir cette œuvre littéraire.<br />
La dernière traduction de "Les Mots" s’agit de doter cette grande œuvre d’une<br />
toute nouvelle traduction, qui sans cesser d’être fidèle à l’original, essaye de<br />
retrouver cette fidélité à travers une fidélité plus grande à la langue persane<br />
d’aujourd’hui, sortant ainsi des habitudes contractées au fil des années, qui risquent<br />
toujours d’atténuer les paroles prononcées et les sens qui leur sont associés. Mais ce<br />
traducteur, lui aussi, n'échappe pas à un certain aspect négatif : il emploie des mots<br />
déformés ou utilise les néologismes et des expressions modifiées, ainsi que les<br />
tournures étrangères à la langue persane, mélange différents niveaux de langue,<br />
créant ainsi une sorte de barbarisme.<br />
Bien sûr, il ne s’agit pas pour autant d’oublier ce que les autres traductions,<br />
très bonnes et très belles d'ailleurs, ont apporté et apportent encore, à ceux qui lisent<br />
Sartre en persan, mais d’en proposer une de plus qui ne manquera pas de renouveler<br />
la perception que l’on a de l’auteur et de son œuvre. Les anciennes traductions, si<br />
bonnes soient-elles, avec le temps, courent le risque de ne plus dire autant au lecteur<br />
d'aujourd'hui.<br />
1 Bellanger, Justin. (1903), Histoire de la traduction en France, A. Lemerre (Paris), Numérisé<br />
2008, p.4.<br />
229
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Il suffit de lire la traduction de quelques passages de Les mots "Kalémat" en<br />
persan, successivement dans H. Djavahertchi et A.DJ.Aalam, la première et la<br />
dernière traductions, pour mesurer l'intervalle qui sépare l'ancienne traduction de<br />
l'œuvre de celle actuelle :<br />
En Alsace, aux environs de 1850, un instituteur accablé d'enfants consentit à se<br />
faire épicier. Ce défroqué voulut une compensation : puisqu'il renonçait à former<br />
les esprits, un de ses fils formerait les âmes ; il y aurait un pasteur dans la<br />
famille, ce serait Charles. Charles se déroba, préféra courir les routes sur la<br />
trace d'une écuyère. On retourna son portrait contre le mur et fit défense de<br />
prononcer son nom 1 .<br />
جواھرچی:<br />
در سال در ايالت «آلزاس» آموزگاری زندگی ميکرد که ساليان دراز عمر خود را صرف تعليم<br />
و تربيت اطفال کرده بود. سرانجام ضعف پيری و ناتوانی وی را ناگزير ساخت که بمنظور امرار معاش<br />
و گذراندن زندگی تغيير شغل دھد لذا در صدد برآمد که دکه عطاری افتتاح کند.<br />
با اينحال گاه و بيگاه که بفکر فرو ميرفت با خود چنين ميگفت« حال که ردای معلمی را از پيکر خويش<br />
دور می کنم بھتر انست که يکی از فرزندان من خرقه کشيشان را بر تن داشته باشد و روشنايی بخش<br />
دلھای تيره و تار گردد تا بدين روش چراغ فضيلت و دانش ھمچنان روشنگر کاشانهٌ من باشد.<br />
«شارل» فرزند بزرگ آموزگار عليرغم آرزوی پدر دلباخته رقاصه سيرک شد و در ھوای معشوق<br />
گريزپا رھسپر و آواره بيابانھا گشت. رفتار ناشايسته وی عکس العملی ناگوار در خانوادھاش بوجود<br />
اورد. حلت تصوير وارونه و نامبھمی را بخود گرفت که بديواری اويخته باشند. نام وی بناچار از زبانھا<br />
افتاد و بکلی منفور و مطرود گشت.<br />
اعلم:<br />
در آلزاس، دور و برِ سالِ◌ِ 1850، آموزگاری از فشار بار عيال مندیِ رضا داد خواربار فروش شود.<br />
ولی او در عوض رھا کردن آموزگاری خواھان جبرانی بود : چون از تربيت کردن ذھنھا دست ميکشيد،<br />
می بايست يکی از پسرھاش روح ھا را تربيت کند؛ می بايست کشيشی در خانواده باشد و او شارل خواھد<br />
بود. شارل گريخت، ترجيح داد بيفتد به دنبال يک دختر سوارکار سيرک. تصويرش را رو به ديوار بر<br />
گرداندند و قدغن شد نامش برده شود<br />
«<br />
3<br />
2<br />
1850<br />
«.<br />
En théorie bien sûr une traduction doit refléter l'original aussi fidèlement que<br />
possible. En pratique cependant, les opinions divergent sur ce que l'on doit<br />
comprendre par "fidèlement". Les défenseurs de la forme y voient en priorité le<br />
style, le choix des mots, les tournures, la construction grammaticale etc. d'un texte et<br />
réclament que ces points soient reflétés avec soin dans la traduction.<br />
Ce qui frappe le plus lorsque l'on feuillette la première traduction qui est<br />
antérieure à notre époque, c'est le peu de souci de l'exactitude rigoureuse. Il semble<br />
qu'aux yeux de ce traducteur, la parfaite conformité entre l'œuvre et la traduction ne<br />
soit pas la principale affaire.<br />
A la vérité, il forçait un peu sur le sublime : c'était un homme du xixe siècle qui se<br />
prenait, comme tant d'autres, comme Victor Hugo lui-même, pour Victor Hugo. Je<br />
tiens ce bel homme à barbe de fleuve, toujours entre deux coups de théâtre,<br />
comme l'alcoolique entre deux vins, pour la victime de deux techniques<br />
récemment découvertes : l'art du photographe et l'art d'être grand-père 4 .<br />
جواھرچی<br />
برتری بيش از حد را درخود حفظ ميکرد، او انسان قرن نوزدھم و ھمانند معاصرين خود بود. ھمانند ويکتور ھوگو<br />
که خود را تنھا فردی می ديد که در اين دنيا بنام ھوگو وجود داشته باشد.<br />
او با ريش انبوه و مواج خود کيفيت تغيير ناگھانی صحنه ھای تآتر و حالت مستان را در لحظات کوتاه دو باده پيمايی<br />
داشت.<br />
»<br />
»<br />
:<br />
»<br />
1 Sartre, Jean Paul. (1972), Les Mots, Folio, Version numérisée, p.1.<br />
2 Djavahertchi, H. (1972), Kalémat, Tehéran, Éditions Kaveh, p.1-2.<br />
3 Aalam, A. Dj. (2009), Kalémat, Téhéran, Éditions Niloufar, p. 11.<br />
4 .Sartre, Jean Paul. (1972), op.cit., p.19<br />
230
QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN<br />
دگرگونی ھای او از دو نقطه نظر قابل اھمييت بود، ابتدا عکاسی که ذوق او را در برداشت و ديگر پدر بزرگی که<br />
محبت او را تشکيل می داد و از ھمين دو کيفيت، خوشبختی و تيره روزی او نقش می گرفت<br />
اعلم:<br />
«براستی، او در متعالی گری زياده روی می کرد: او مردی از آنِ سده نوزدھم بود که خودش را، مانند ديگر کسان<br />
بسياری، مانند خود ويکتور ھوگو، ويکتورھوگو می پنداشت. اين مرد زيبا را با ريش مواج ھميشه ميان دو جلوه نمايشی<br />
ناگھانی می بينم، مانند آدم الکلی ميان دو باده، به منزله قربانی دو فن تازه کشف شده: ھنر عکاسی و ھنر"پدر بزرگ<br />
بودن"<br />
«.<br />
1<br />
«.<br />
La traduction devient d'autant plus un art lorsqu'on ajoute un subtil équilibre<br />
entre le contenu et la forme. Une traduction ne doit rien perdre, peu importe la<br />
qualité ou la complexité du texte source ; c'est une règle d'or qu'un traducteur ne doit<br />
jamais négliger. Il n'est pas l'auteur et c'est pourquoi il n'a pas le droit d"'améliorer"<br />
le texte d'origine. Sa mission est de retransmettre les pensées, les sentiments,<br />
l'atmosphère de l'original, aussi fidèlement que possible. A notre sens, ce que nous<br />
apprenons en lisant Les Mots de Djavahertchi c’est bien plus qu'a écrit exactement<br />
Sartre :<br />
Dans la plupart des lycées, les chaires de langue allemande étaient occupées par<br />
des Alsaciens qui avaient opté pour la France et dont on avait voulu récompenser<br />
le patriotisme : pris entre deux nations, entre deux langages, ils avaient fait des<br />
éludes irrégulières et leur culture avait des trous ; ils en souffraient ; ils se<br />
plaignaient aussi que l'hostilité de leurs collègues les tînt à l'écart de la<br />
communauté enseignante 3 ."<br />
«در دانشگاھھا تدريس زبان آلمانی و فرانسه به استادان زبان آلزاسی اختصاص يافته بود زيرا مردم اين<br />
ايالت به به ملحق شدن آلزاس بکشور فرانسه راًی موافق داده بودند و از اين رو بود که دولت فرانسه<br />
برای جبران ميھن پرستی آنان کرسيھای تدريس زبان المانی را به استادان آلزاسی واگذار کرده بود. ولی<br />
چون ساکنين اين ايالت در مجاورت کشور المان قرار داشتند تغييرات لھجه در آنان تاًثيرکرده بود باين<br />
ترتيب که با دو زبان آلمانی و فرانسه صحبت ميکردند و بھمين مناسبت فن تدريس را با دستور خاص ھر<br />
زبان انجام ميدادند و از طرفی طرز آموزش آنان عيوبی در بر داشت و اين استادان شکايت داشتند که<br />
ساير ھمکاران آنان باشتراک مساعی تمايلی از خود نشان نميدھند و کار را به خصومت کشانده اند و<br />
استادان آلزاسی را به کانون فرھنگی خود راه نميدھند<br />
اعلم:<br />
«تو بيشتر دبيرستانھا، کرسيھای زبان آلمانی در اختيار آلزاسی ھايی بود که فرانسه را برگزيده بودند و<br />
به پاس ميھن دوستی شان پاداش يافته بودند: گرفتار ميان دو ملت، ميان دو زبان تحصيالت نامنظم کرده<br />
بودندو سوراخھايی در فرھنگشان بود؛ از اين رنج می بردند؛ ھمچنين شکايت می کردند که دشمنی<br />
ھمکارانشان آنھا را از جامعه آموزگاران کنار می گذاشت<br />
5<br />
«.<br />
4<br />
2<br />
: جواھرچی<br />
«.<br />
Or, que doit-il retransmettre, quand le message de l'original n'est pas clair ? Il<br />
ne doit pas succomber à la tentation de clarifier ce qui ne l'est pas, de rendre fort ce<br />
qui est faible, d'affiner ce qui est lourd. Dans ce cas, la retenue peut devenir un vrai<br />
défi et même un art. Il convient d'ailleurs de signaler que, l’implicite du texte<br />
original qui ne demande pas d’explication pour le lecteur francophone n'est plus<br />
qu'un vide pour les lecteurs du texte traduit. La traduction reste au niveau des mots,<br />
mais n’atteint pas le niveau des notions.<br />
Mais jusqu’où peut aller le traducteur en élargissant l’image qui risque de<br />
noyer le lecteur dans des informations supplémentaires et l’éloigner de la lecture<br />
proprement dite ?<br />
1 .Djavahertchi, H., op. cit., p.25.<br />
2 .Aalam, A.Dj., op. cit., p. 26.<br />
3 .Sartre, Jean Paul. (1972), op. cit., p.133.<br />
4 Djavahertchi, H., op. cit., p. 207.<br />
5 Aalam, A.Dj., op. cit., p.150.<br />
231
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Ces deux traductions de l'œuvre se distinguent parfois par les mêmes mérites<br />
du style, mais rarement par la fidélité. C'est intéressant de savoir que dans le passé,<br />
la traduction a été souvent conçue comme un transfert normatif d'une langue à<br />
l'autre, d'un code à un autre, d'un découpage linguistique à un autre. De ce point de<br />
vue, "respect et fidélité" envers l'original ont été les paradigmes conceptuels de<br />
référence du traducteur. On se tromperait donc si l'on attribuait cette infériorité de la<br />
première traduction de "Les Mots" exclusivement à l'imperfection de sa méthode de<br />
traduire. D'autres causes se sont réunies à celle – là pour empêcher ce traducteur si<br />
habile de bien réussir dans sa tâche en dépit de tout son talent, et en premier rang de<br />
ces causes, il convient de placer l'insuffisance des connaissances dont il disposait.<br />
Toutefois, un univers de significations possibles s'ouvre au traducteur si le<br />
grave devoir de transporter se transforme en réflexion sur les processus dynamiques<br />
de la traduction et sur les pratiques différentes des divers traducteurs : dans cette<br />
perspective, la traduction se dessine comme un dépôt textuel de connaissances<br />
esthétique et culturelle à révéler. Comme l'affirme Michel Tournier, «Chaque langue<br />
ayant son atmosphère et son attraction propres, le préalable à la bonne traduction<br />
est d'échapper à cette atmosphère, de se libérer de cette attraction afin d'évoluer en<br />
toute liberté dans la langue adoptée 1 ».<br />
Par conséquent, si les théories restent un point de référence inéluctable dans<br />
le travail du traducteur. La question à se poser est comment se dessine la multiplicité<br />
des pratiques traductives. Dans ce but, on peut comparer, de l'extérieur, des<br />
pratiques différentes afin de révéler leur caractère différentiel ou similaire et leur<br />
nature paradigmatique mais aussi réfléchir comparativement sur le métalangage<br />
utilisé dans les différentes traductions d'un même texte de départ.<br />
En ce qui concerne la première traduction de l'œuvre, dans l’opération<br />
traduisante, la culture de l’étranger se manifeste comme un lieu de résistance très<br />
solide à la traduction, car elle ouvre la possibilité de l’étrangeté qui vient se heurter à<br />
la culture de la langue cible. La traduction bute ainsi contre le fait culturel étranger,<br />
en finissant par l’évacuer souvent. C’est l'une des raisons de l’intraduisibilité de<br />
certaines parties de l'œuvre. Mais cet obstacle n’est pas infranchissable, car on fait<br />
appel toujours aux moyens propres à la langue cible pour exprimer des notions<br />
propres à la langue source.<br />
Encore plus problématique est le fait que le traducteur a utilisé des mots en<br />
persan qui ne recouvrent que difficilement l'ensemble du sens d'un mot dans la<br />
langue française. Le traducteur est obligé souvent de faire un choix entre plusieurs<br />
mots identiques, tout en respectant le sujet, le contexte, le style et de nombreux<br />
autres facteurs. Faire les bons choix peut parfois revêtir une grande importance. En<br />
outre on ne doit pas oublier tout ce qui peut se cacher derrière un mot.<br />
En raison de tous ces problèmes, l'information n'est pas rendue aussi<br />
exactement que possible, mais aussi librement que nécessaire. Tandis qu'une<br />
traduction vraiment réussie exige du discernement, du doigté, du cœur et de<br />
l'expérience ; en fait toute la personnalité du traducteur, autant qu'un travail de<br />
qualité exige une connaissance vaste et approfondie d'un domaine particulier.<br />
1 Cité par : http://www.fl.ut.ee/tolkekonverents/<br />
232
QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN<br />
EN GUISE DE CONCLUSION<br />
A côté des traducteurs qui n'abordent que le côté linguistique de la traduction,<br />
d'autres chercheurs se basent sur le texte pour étudier la traduction. Généralement, le<br />
message de la traduction trouve son sens dans une situation précise et le changement<br />
du temps pourrait affecter les critères servant à juger la fidélité en traduction.<br />
D'ailleurs, ces critères sont toujours déterminés en fonction des destinataires. Ce<br />
travail contribuera probablement à montrer qu’il n’y a pas d’absolu en matière de<br />
traduction, et que sa pratique change en même temps que le temps change,<br />
traduction étant prise dans l’évolution du temps.<br />
AFKHAMI NIA Mahdi<br />
Université de Tabriz - Iran<br />
afkhaminia@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
Aalam A. Dj., (2009), Kalémat, Téhéran, Éditions Niloufar.<br />
Bellanger Justin., (1903), Histoire de la traduction en France, A. Lemerre (Paris), Numérisé<br />
2008<br />
Berman A., (1984), L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne<br />
romantique, Gallimard, coll. «Les Essais ».<br />
Cordonnier J.-L., (1995), Traduction et culture, CREDIF/Hatier-Didier, Coll. LAL.<br />
Cuche D., (1996), La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, Éditions La<br />
Découverte, Coll. Repères, no 205.<br />
Delisle J. et Woodsworth J. (sous la dir. de), (1995), Les traducteurs dans l’histoire, Les<br />
Presses de l’Université d’Ottawa/Éditions UNESCO.<br />
Djavahertchi H., (1972), Kalémat, Tehéran, Éditions Kaveh.<br />
Foucault M., (1966), Les mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des<br />
sciences humaines ».<br />
Ladmiral J.-R., (1997), «Aspects interculturels de la traduction », in : Hommage à Hasan-Ali<br />
Yücel — La traduction : carrefour des cultures et des temps, Istanbul, Université technique de<br />
Yildiz.<br />
Mercier D., (1995), L’épreuve de la représentation. L’enseignement des langues étrangères et<br />
la pratique de la traduction en France aux xviie et xviiie siècles, Besançon, Annales littéraires<br />
de l’Université de Besançon, no 589, Diffusion Les Belles Lettres.<br />
Meschonnic H., (1973), Pour la poétique II, Paris, Gallimard.<br />
Mounin G., (1963), Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard.<br />
Nida E., (1966), Linguistics and ethnology in translation problems, New–York,<br />
Sartre Jean Paul., (1972), Les Mots, Folio, Version numérisée.<br />
233
APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR :<br />
TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ<br />
Le traducteur, parce qu'il est le premier filtre des signes linguistiques, des<br />
notions culturelles et des aspects sociolinguistiques, joue un rôle crucial dans la<br />
transmission des images, des concepts, de la poésie, d'une langue dans une autre. Du<br />
point de vue de la méthode, il est contraint de rapprocher le plus possible l'une de<br />
l'autre deux visions du monde, c'est-à-dire ces deux langues, avec tout ce qui est<br />
considéré comme leurs entours respectifs. Des théoriciens ont affirmé que traduire<br />
était impossible, certains affirmant que "traduire c'est trahir". Si nous considérons la<br />
traduction comme une simple application, comme un changement de formes et de<br />
signes linguistiques, le travail du traducteur serait alors d'inventer, de fabriquer et de<br />
trouver des équivalents dans la langue cible des éléments sémantiques de sa langue<br />
source ; mais si nous suivons les idées de G. Mounin et E. Nida concernant<br />
l'existence des universaux dans les langues et la possibilité de la traduction, ne serait<br />
ce que par le biais d'une application oblique, la tâche du traducteur serait alors<br />
d'interpréter le texte cible sans tenir compte obligatoirement des signes. Quelle que<br />
soit sa méthode, le traducteur suivra une approche dite contrastive dans sa démarche.<br />
C'est l'idée qui sera développée dans cet article illustré par des exemples probants<br />
pris dans des textes persans et français.<br />
Ce qui nous intéresse ici, et qui préoccupe souvent l'esprit des chercheurs,<br />
c'est de savoir comment le traducteur arrive à réconcilier les deux systèmes de la<br />
production de sens, de signification, de culture, et deux visions du monde tout à fait<br />
différentes. Nous savons que le rôle de la traduction est de rapprocher de plus en<br />
plus des éléments souvent très disparates et variés, donc très différents les uns des<br />
autres, pour, finalement, constituer une unité de savoir logiquement compréhensible.<br />
C'est un fait qu'on peut considérer la traduction comme un processus de<br />
rapprochement et de compréhension. Le traducteur est d'abord un interprète des<br />
textes, mais aussi un révélateur d'éléments extra-textuels ou extra-linguistiques, un<br />
réconciliateur des langues et des cultures, un ambassadeur de savoir et de<br />
connaissance. Le mot traduction signifie à la fois : 1° l'action de faire passer des<br />
informations, en les transposant, d'une langue dans une autre, 2° le texte obtenu en<br />
langue cible résultant de l'action de traduire, mais aussi l'ouvrage qui en reproduit un<br />
autre dans une langue différente, 3° la manière d'interpréter, la façon d'exprimer,<br />
d'établir des correspondances à un renvoi, à un processus, à un résultat ou à un<br />
produit. Autrement dit, il y a le côté linguistique et le côté extra-linguistique dans la<br />
traduction, et le traducteur doit les faire passer en même temps dans un autre<br />
système de signification, car il a aussi bien la responsabilité de la traduction que<br />
235
236<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
celle de l'interprétation. La traduction n'est plus seulement la simple conversion des<br />
termes et des signes d'un système de signification, en des termes et signes d'un autre<br />
système de signification, elle est aussi, et c'est très important, un acte de<br />
commentaire et d'interprétation. Si l'on considère, comme le font la plupart des<br />
linguistes, dont Roman Jakobson, que la traduction est un acte de communication, le<br />
problème de l'extra-linguistique, en référence à une "culture" reste un élément<br />
déterminant.<br />
QUERELLE DE TOUJOURS : LINGUISTIQUES OU NON-LINGUISTIQUES ?<br />
Depuis toujours les tenants de la théorie des signes s'opposent, plus ou moins<br />
il est vrai, à ceux qui privilégient les aspects non linguistiques de la traduction. Mais<br />
il ne faut pas oublier que le conflit concernant les traductions et les traducteurs se<br />
trouve également à un niveau plus intérieur des choses, et touche plus ou moins les<br />
éléments les plus infinitésimaux des couches de la pratique de la traduction.<br />
Si l'on se situe sur le plan linguistique, deux conceptions s'opposent : la<br />
linguistique comme description de la langue considérée uniquement comme un<br />
système de signes linguistiques, et la linguistique comme étude du fonctionnement<br />
du langage, en tant que système de règles, position prise par Jakobson dans ses<br />
Essais de Linguistique générale (Jakobson R. : 1963, p. 78). Bien évidemment,<br />
quand il s'agit du langage, l'extra-linguistique joue un rôle dominant dans la<br />
traduction. Donc, la traduction, ou, mieux vaut dire le traducteur, se heurte toujours<br />
à deux problèmes inséparables l'un de l'autre : un fait purement linguistique d'une<br />
part, et un fait non-linguistique ou extra-linguistique, d'autre part. Le champ ouvert<br />
par l'extra-linguistique est beaucoup plus large, plus vaste, et concerne à la fois la<br />
sociolinguistique, la culture, l'anthropologie, l'ethnologie, l'Histoire, etc.<br />
Ainsi, pour les tenants de la linguistique exclusive, la traduction n'est que<br />
l'échange des signes entre deux systèmes, alors que pour les partisans de la prise en<br />
compte de la non-linguistique, la compréhension d'un énoncé dépasse le cadre<br />
linguistique et englobe les facteurs sociaux. Pour ces derniers, la plupart du temps,<br />
les variations linguistiques ne sont que des manifestations de l'appartenance à une<br />
classe sociale, à une profession, à un niveau de vie, à un groupe, etc. C'est ici que le<br />
problème de la traduisibilité et de l'intraduisibilité se pose dans le processus de la<br />
traduction. C'est ici que le traducteur se trouve entre deux parcours différents et que<br />
tout dépend de sa capacité de création et de sa méthode de production. Pour qu'il<br />
puisse échapper à l'impossibilité et à la simplicité des choses, il entreprend<br />
différentes sortes de traduction : directe ou littérale, oblique, comparative,<br />
interprétative…<br />
Chacune des conceptions de la traduction citées ci-dessus a ses propres<br />
caractéristiques et se distingue des autres par ce que nous entendons comme critères<br />
de fidélité, conformité et efficacité. Mais, bien sûr, chacune de ces conceptions<br />
présente à la fois des avantages et des inconvénients. Vu la variété et la diversité des<br />
traductions que donne chacune de ces méthodes, il est clair que dans la traduction,<br />
au sens propre du terme, rien n'est parfait. Autrement dit, il n'y a aucune traduction<br />
qui pourrait nous convaincre et nous persuader une fois pour toutes ; d'où un débat<br />
constant sur l'aspect traduisible et intraduisible d'un texte.<br />
Les différents points de vue sur la traduisibilité et l'intraduisibilité. Selon<br />
certains théoriciens comme Georges Mounin et Eugène Nida, tous ceux qui ont
APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ<br />
conclu très vite à l'intraduisibilité entre langues, sont partis du fait que le sens sur<br />
lequel porte la traduction dépend de l'énoncé linguistique (Roger-Canon François :<br />
2010, p. 5). Selon certains autres, ce sont ces côtés non-linguistiques et extralinguistiques<br />
qui rendent la traduction impossible. Mais, malgré ces considérations,<br />
on traduit depuis que les langues existent et c'est donc ailleurs qu'il faut chercher des<br />
explications au fait que l'on traduise toujours et encore. Qu'est-ce qui aide le<br />
traducteur dans son travail ? Si l'on tenait compte des deux théories de l'impossibilité<br />
de la traduction, l'échange de savoirs, de connaissances, deviendrait pratiquement<br />
infaisable. Or nous savons très bien que les traductions se sont réalisées tout au long<br />
de l'histoire et que les hommes ont échangé leurs savoirs, leurs arts, leurs visions du<br />
monde et leurs cultures. Il y a donc quelque part une certaine efficacité des efforts et<br />
de l'esprit de l'invention des traducteurs. Compte tenu des difficultés concernant la<br />
traduction, voire de l'intraduisibilité sans cesse rappelées par les linguistes et<br />
théoriciens de la traduction, il est alors nécessaire de prendre en considérations les<br />
approches contrastives menées par des traducteurs du monde entier. Les traducteurs,<br />
plus que les théoriciens, en travaillant d'une manière pratique sur le terrain de la<br />
traduction, permettent de mieux saisir les processus qui donnent naissance au texte<br />
traduit, au texte cible. Chaque traducteur a sa technique et ses procédés, mais faisant<br />
corps avec la traduction, il apporte une pierre à l'ensemble des procédés mis en<br />
œuvre pour traduire.<br />
Certes, la question "qu'est-ce qui rend la traduction possible ?" se pose<br />
toujours, et nous savons très bien qu'une traduction parfaite n'existe pas, que<br />
personne ne peut prétendre d'accomplir un acte de traduction complètement réussi.<br />
En revanche, dans toute traduction, surtout dans le domaine de la littérature et de<br />
l'art, même si le traduit n'est pas conforme à l'original, il devient le résultat d'une<br />
nouvelle aventure de la création littéraire et artistique. Le traducteur se trouve pris<br />
entre deux tendances opposées mais dont les manifestations peuvent être<br />
simultanées : il est désespéré par l'intraduisibilité et encouragé par la traduisibilité.<br />
L'une comme l'autre viennent du traducteur lui-même, de sa méthode, de ses<br />
approches et de ses inventions, car toutes les traductions subissent plus ou moins les<br />
interventions de la subjectivité du traducteur. Celui-ci, ayant un œil sur le signe, la<br />
linguistique, le système de signification et le textuel d'une part, aura l'autre sur la<br />
situation, la culture, les traits communs et le non-textuel ou l'extra-textuel. Selon<br />
Mounin "la traduction est un cas de communication dans lequel, comme dans tout<br />
apprentissage de la communication, celle-ci se fait d'abord par le biais d'une<br />
identification de certains traits d'une situation, comme étant communs pour deux<br />
locuteurs. Les hétérogénéités des syntaxes sont court-circuitées et justifiées par<br />
l'identité de la situation." (Mounin G. : 1963, p. 266)<br />
Cette idée pourrait bien faciliter la tâche du traducteur si certains linguistes<br />
n'insistaient pas sur le côté purement linguistique de la traduction. En fait, ce qui est<br />
évident, c'est que la langue et la culture ont le même poids dans la traduction. C'està-dire<br />
pour le traducteur la connaissance de la langue, le côté linguistique, et la<br />
culture, le non-linguistique, dont cette langue est expression, est totalement<br />
nécessaire. Autrement dit, le traducteur portera plus d'attention à la sociolinguistique<br />
qu'à la linguistique, car le côté non-linguistique l'emporte plus souvent par rapport à<br />
l'aspect linguistique. Ici, je n'ai absolument pas l'intention d'aller plus loin dans cette<br />
voie, ni de dire que la traduction est un acte d'interprétation et d'herméneutique pour<br />
237
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
ne pas minimiser une fois de plus l'importance du système des signes dans la<br />
traduction. Car pour certains traductologues, l'interprétation n'est rien de moins<br />
qu'un dialogue herméneutique s'établissant entre le traducteur et le texte original.<br />
TRADUCTEURS : PIONNIERS DES LANGUES ET DES CULTURES<br />
Comme nous venons de le faire comprendre, la traduction dépend<br />
essentiellement, presque entièrement même, du talent et de la méthode du<br />
traducteur. Dans l'histoire de la traduction, et selon Les Traducteurs dans l'histoire,<br />
ouvrage écrit par Jean Delisle, nous trouvons même des traducteurs qui inventent<br />
des alphabets, des mots, des expressions et fabriquent des langues (Delisle Jean :<br />
1995, p. 42). Par exemple dans "la Maison de savoir" (Dar alhekmat de Bagdad aux<br />
IX e et X e siècles, (Ebn Eshagh Alnadim Mohammad : 1987, p. 433) la plupart des<br />
traducteurs, réunis sous l'ordre du calife Mamoun pour traduire tous les livres grecs,<br />
surtout ceux de différentes sciences, en arabe, ont inventé pas mal de vocabulaire<br />
selon leur croyance et leur conviction sans porter attention au côté linguistique des<br />
choses. S'il y avait par exemple un mot philosophique comme "cause" ou "principe<br />
de tout" dans un livre grec, ils l'ont traduit par Dieu ou par miséricorde. En 1355,<br />
sous l'ordre de Jean II, le roi de France, les Décades de Tite-Live, historien romain,<br />
ont été traduites par Pierre Bersuire qui inventa près de soixante-dix mots qu'il<br />
trouvait vraiment nécessaires pour pouvoir effectuer cette traduction : les mots<br />
comme cirque, sénat, triomphe, auspice, augure… étaient considérés comme les<br />
mots-clés par Bersuire pour traduire les Décades en français. Quelques années plus<br />
tard, sous l'ordre de Charles V Le Sage, on a rassemblé un millier de manuscrits et<br />
on a demandé à une dizaine de traducteurs de les traduire en français, exactement<br />
comme on l'avait fait pour Dar alhekmat à Bagdad. Parmi ces traducteurs de Charles<br />
V, nous voyons le nom de Nicolas Oresme, protecteur des lettres et des arts, qui<br />
invente presque 450 mots qui lui semblaient très nécessaires pour la traduction<br />
demandée : les mots comme aristocratie, démagogue, législation, politique, la<br />
langue maternelle… y étaient les plus fréquents. C'est-à-dire que ce qui compte ici<br />
c'est la liberté du traducteur et sa responsabilité de transmettre le message du texte<br />
original. Même si on parle, de nos jours, du "transfert" dans la traduction. Selon<br />
cette méthode de "transfert", la traduction prend en compte apparemment les<br />
éléments non-linguistiques, non-textuels, voire les cultures des destinataires, plus<br />
que la forme, la linguistique et les lois des signes. (Bouillon Pierrette et Clas André :<br />
1993, p. 64) C'est pour cela que par exemple le mot cœur dans la Bible serait traduit<br />
par foie, abdomen, gorge etc.<br />
Mais d'où vient toute cette liberté dans la traduction ? Pourquoi le traducteur<br />
se permet-il de prendre tous les moyens possibles pour réaliser l'acte de traduire ?<br />
Quels sont donc les vrais principes mis en œuvre dans une traduction ? Il faut<br />
d'abord dire que sans cette liberté du traducteur, il y aurait un système linguistique<br />
absolu qui rendrait la traduction impossible, puisque par exemple telle construction<br />
syntaxique à telle époque dans telle langue, n'a pas son équivalent dans une autre<br />
langue. Compte tenu des exemples cités et de la liberté que les traducteurs se<br />
donnaient, il nous semble que la traduction n'est basée ni sur une simple différence<br />
entre les langues, ni sur une simple approche de l'équivalence formelle, mais au<br />
contraire, qu'elle s'établit sur les choses les plus communes aux langues, sur des<br />
238
APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ<br />
aspects universaux existants des langues et sur des approches inventives ou<br />
contrastives des traducteurs. (Mounin G. : 1963, pp. 189-223)<br />
A vrai dire ce sont ces universaux qui facilitent la tâche du traducteur et<br />
rapprochent des langues les unes des autres tout en limitant les différences<br />
éventuelles. Ce qui est paradoxal, c'est que selon certains théoriciens de la traduction<br />
ce sont les éléments non-linguistiques et non-textuels qui rendent la traduction<br />
impossible et, qu'en conséquence, celle-ci doit absolument se faire à partir des<br />
éléments linguistiques et de l'étude des signes. Pour d'autres au contraire, si la<br />
traduction est possible, c'est grâce à ces notions non-linguistiques et non-textuelles,<br />
ou bien à cet aspect extra-linguistique ou extra-textuel, alors qu'une traduction de<br />
forme et de signe à signe est impossible. Et pour cause, car c'est dans la traduction<br />
des universaux et des traits communs que la liberté du traducteur sera garantie, et<br />
plus elle le sera, plus il arrivera à "traduire l'impossible". (L'admira Jean-René :<br />
1994, p. 87)<br />
Il ne faut pas oublier que ces universaux ne sont pas linguistiques mais plutôt<br />
conceptuels. Par exemple des universaux écologiques comme froid, chaud, pluie,<br />
vent, terre, ciel, jour, nuit et des universaux psychologiques, des couleurs, des<br />
termes de parenté ont dans toutes les langues une même signification référentielle de<br />
base. Ici nous devons excepter certains parcours des termes de parenté qui ont<br />
parfois des référents variés dans les langues différentes. Par exemple dans la langue<br />
turque, quand quelqu'un veut dire qu'il a trois frères, cela pourrait signifier trois<br />
sœurs (de sexe féminin) ou trois frères (de sexe masculin), ou bien deux sœurs et un<br />
frère ou deux frères et une sœur. Comme si la chose existait partout et avait un nom<br />
dans toutes les langues. Donc, il s'agit, dans les universaux, de référence à l'extralinguistique,<br />
mais le plus souvent le référent n'est pas distingué du concept. La<br />
possibilité de la traduction pourrait aussi être fondée sur l'existence de concepts<br />
communs déliés des langues. C'est-à-dire, qu'on passerait directement d'une langue à<br />
l'autre en traversant les signifiants pour rejoindre les mêmes concepts sur l'autre<br />
bord. Alors on peut dire que, à part les universaux cités ci-dessus, il y a aussi un<br />
univers conceptuel commun non verbal auquel le traducteur doit arriver dans l'acte<br />
de traduction. C'est un lieu le plus favorable pour lui d'exercer sa liberté et sa<br />
méthode. Autant le traducteur s'éloignera des aspects linguistiques autant il sera en<br />
mesure d'atteindre ces universaux non-linguistiques et ces concepts communs qui<br />
garantiront sa tâche de traducteur.<br />
Il est à noter que le parcours du traducteur pour arriver à des concepts<br />
communs est immédiat, et en partie inconscient. Car toute compréhension d'un texte<br />
en langue naturelle est de nature conceptuelle et son siège est la mémoire. Celle-ci<br />
enregistre le sémantisme dans un code délié des langues naturelles. De sorte que l'on<br />
oublie très vite dans quelle langue par exemple une information a été donnée ; d'où<br />
une différence entre le concept et le signe. Les théoriciens de la traduction<br />
distinguent le concept du signe en disant que le concept est interlingual tandis que le<br />
signe reste toujours intralingual. C'est-à-dire que le traducteur n'a rien à voir avec<br />
l'interprétation des signes, il n'a pas besoin de partir d'un signe à l'autre, de trouver<br />
l'équivalent des signes de la langue de départ dans la langue d'arrivée, mais au<br />
contraire, il doit atteindre immédiatement les concepts communs qui se trouvent à la<br />
fois dans les deux langues en question. C'est peut-être pour cela que les linguistes<br />
étaient toujours à la recherche d'une langue universelle. Nous pensons, par exemple,<br />
239
240<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
parmi d'autres, à la langue Espéranto (1887) dont l'inventeur, Zemenhof, espérait,<br />
par cette langue universelle, mettre fin aux problèmes des diversités des langues et<br />
des traductions.<br />
EXPÉRIENCES DES UNIVERSAUX<br />
Les universaux des langues et les concepts communs entre des langues ne<br />
montrent qu'un lien étroit entre le langage et la pensée. Celle-ci joue un rôle crucial<br />
dans l'application de la méthode contrastive du traducteur à la traduction. Une fois<br />
qu'il se trouve dans un contexte de pensée, de la non-linguistique ou de l'extralinguistique,<br />
le traducteur vise, même au prix de l'invention ou de la fabrication des<br />
termes qu'il trouve nécessaires, à transmettre le contenu du texte à traduire à ses<br />
lecteurs. Autrement dit, il devient un traducteur d'équivalence au lieu d'être un<br />
traducteur de correspondance. Cette équivalence n'est que le côté inventif du<br />
traducteur. Il ne faut pas considérer cette méthode du traducteur comme trahison ou<br />
infidélité en traduction, par contre, il s'agit plutôt d'une transmission et d'une<br />
émission du message, de l'information, du sens et du contenu. Le traducteur change,<br />
invente, fabrique et transmet. Mais tout cela est fait selon sa pensée et sa propre<br />
méthode. Par exemple, dans la traduction de Proust et les signes de Deleuze en<br />
persan, j'ai moi-même à plusieurs reprises privilégié le côté non-linguistique du texte<br />
à la linguistique. Là où Deleuze parlait de la sexualité d'une manière hermaphrodite,<br />
de la transsexualité par les voies transversales de Charlus et Albertine, je ne pouvais<br />
pas trouver, linguistiquement parlant, des équivalents persans et j'essayais de trouver<br />
des termes qui convenaient bien à la mentalité et à la culture des lecteurs iraniens ou<br />
de faire passer la pensée dominante du texte. Au cours d'une autre expérience, quand<br />
je traduisais un livre intitulé Foucault ou le nihilisme de la chaire de José-<br />
Guilherme Merquior, j'ai eu beaucoup de problèmes concernant le côté linguistique<br />
des choses. Surtout quand Foucault parlait de certaines cérémonies, des habitudes,<br />
des mœurs et des cultures du temps passé. Il y avait quelques citations de certains<br />
livres écrits de 1550 à 1650 ; des livres presque inconnus qui sont tombés dans<br />
l'oubli. Quand il racontait par exemple les aventures et les mœurs des Histories des<br />
monstres de Ulysse Aldrovandi, plantis libri de Césalpin, quand il abordait des<br />
réflexions existant dans Les Essais philosophiques de Tommaso Campanella, quand<br />
il parlait des lois de La grammaire de Petrus Ramus, quand il racontait les<br />
mécanismes de La Magie naturelle de Giambattista della Porta, quand il s'amusait<br />
avec Les Traités des chiffres de Blaise de Vigenère, lorsqu'il parlait de Métoscopie<br />
de Jérôme Cardan et des œuvres de Paracelse, je ne faisais qu'une traduction<br />
d'équivalence en transmettant tout simplement ce qui pourrait être bien reçu par mes<br />
lecteurs d'expression persane. Vu les difficultés linguistiques qui se trouvaient dans<br />
les exemples cités dans le livre en question, je n'avais comme solution qu'à faire<br />
appel à mes méthodes contrastives que je trouvais par rapport à la culture et à la<br />
mentalité de mes lecteurs éventuels à venir. Par exemple, nous savons tous, chez<br />
nous, ce que signifie chiromancie, car cela existe largement dans notre culture, mais<br />
on ne connaît pas la métoscopie et on ne la pratique pas. Alors tout ce qui concernait<br />
la culture "métoscopique" de Jérôme Cardan, abordée par Foucault, est remplacé par<br />
la culture chiromancienne. Je dis culture parce que la chiromancie chez nous se fait<br />
au cours d'une cérémonie particulière, spécifique, conduite par certaines personnes<br />
qui, par exemple, brûlent normalement une plante appelée la "rue sauvage" et en
APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ<br />
sifflant dans un bol d'eau. Concernant les chiffres de Blaise de Vigenère, il y eut<br />
encore une discordance de sens et de culture. Car la culture des chiffres, la façon par<br />
laquelle nous traitons souvent les chiffres, varie d'une culture à l'autre et d'un pays à<br />
l'autre. Les chiffres sont, chez nous, étroitement liés à certaines croyances et à<br />
certaines coutumes. Pour en citer quelques uns à titre d'exemple, je rappelle que le<br />
un est chiffre de Dieu, le cinq est très sacré, le sept est pour les morts et pour bien<br />
d'autres choses, le douze est encore très respecté, le quatorze est encore très sacré<br />
religieusement parlant, le quarante est un chiffre des deuils et des contes, le<br />
cinquante est un chiffre de rappel etc. En fait, ce qui m'a orienté dans la traduction<br />
de ce livre, c'était ma connaissance extra-linguistique, quant à ce qui a facilité le<br />
processus de la traduction, ce fut une méthode contrastive qui reliait les deux<br />
cultures différentes. Dans la traduction d'un autre livre intitulé Heidegger et son<br />
siècle, écrit par Jeffrey Andrew Barash, ce qui m'a poussé à me passer du côté<br />
linguistique des choses, c'était des mots comme divin(e), divinité, transcendance,<br />
transcendantal(e) etc. Nous savons très bien que ces mots, dans la philosophie<br />
existentialiste et le Dasein de Heidegger, n'ont rien à voir avec ce que nous<br />
entendons par exemple dans certaines croyances. Le mot transcendantal chez les<br />
existentialistes et les phénoménologues correspond à une conscience pure, dégagée<br />
de toutes les données de l'expérience, et elle est la seule réalité irréductible. Tandis<br />
que dans la philosophie orientale, par exemple chez Avicenne et Molla Sadra, ce<br />
mot connote une idéologie, et même une croyance. Car le mot transcendantal<br />
(Motaali) est toujours considéré comme un élan vers une réalité souveraine qui n'est<br />
que celle du créateur tout puissant.<br />
Ainsi que l'on vient de le constater, il y a, entre le traducteur et la traduction,<br />
un pacte plus intime et plus personnel. La traduction reste un domaine de jeu et de<br />
créativité pour chaque traducteur, et personne d'autre ne pourrait le remplacer dans<br />
ce jeu créatif. Le traducteur est le complice du contenu du texte en traduction. Il est<br />
souvent emporté par les deux courants linguistique et extra-linguistique à la fois, et<br />
il s'en sort toujours en transmettant l'envers et l'endroit de la langue source à la<br />
langue cible.<br />
CONCLUSION<br />
Compte tenu des exemples cités et de ceux tirés de mes propres expériences<br />
de traduction, on peut dire, en guise de conclusion, que la traduisibilité et<br />
l'intraduisibilité se côtoient dans toutes les traductions. Tous les textes sont<br />
traduisibles si le traducteur invente, fabrique et crée un nouveau monde et une<br />
nouvelle vision du monde basés sur la connaissance extra-linguistique de ses<br />
lecteurs, s'il s'éloigne du joug des signes et de la linguistique et s'il entreprend des<br />
approches contrastives et des méthodes inventives ; il pourra ainsi les leur<br />
transmettre. Et tout cela ne sera possible s'il ne limite pas aux traits communs, aux<br />
universaux, aux équivalents, aux interprétations et aux liens. Par contre, tous les<br />
textes seraient intraduisibles si le traducteur suivait une méthode formelle et<br />
pratiquait une traduction directe de mot à mot, de correspondance, de signe en signe,<br />
et s'il ne s'appuyait que sur les différences, les diversités, les discordances et les<br />
distinctions entre deux langues, deux cultures et deux mentalités. Pour mieux réussir<br />
en traduction, il vaut mieux de sacrifier le linguistique au non-linguistique, car celui-<br />
241
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
ci est la plupart du temps commun entre les peuples, les cultures, les civilisations,<br />
tandis que la différence linguistique s'impose dès le début de la traduction.<br />
ASSADOLLAHI TEJARAGH Allahshokr<br />
Université de Tabriz - Iran<br />
nassadollahi@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
BOUILLON Pierrette et CLAS André, La Traductique, Les Presses Universitaires de<br />
Montréal AUPEL/UREF, 1993.<br />
DELEUZE G., Proust et les signes, Presses Universitaires de France, Paris, 1964.<br />
DELISLE Jean, Les Traducteurs dans l'histoire, Presses universitaires d'Ottawa, 1995.<br />
EBN ESHAGH ALNADIM Mohammad, Trad. Par Tajadod M.-R., Alfehrest : septième<br />
article, Amir kabir, Téhéran, 1987.<br />
JAKOBSON R., Essais de Linguistique générale, Les Éditions de Minuit, Paris, 1963.<br />
JEFFREY A.-B., Heidegger et son siècle, PUF, Paris, 1995. ADMIRAL Jean-René,<br />
<strong>Traduire</strong> : théorèmes pour la traduction, Gallimard, 1994.<br />
MERQUIOR José-Guilherme, Foucault ou le nihilisme de la chaire, Presses Universitaires de<br />
France, Paris, 1986. MOUNIN G., Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard,<br />
Paris, 1963. ROGER-CANON Françoise, Revue-texto-net, 2010.<br />
242
POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE<br />
LITTÉRAIRE ?<br />
Pourquoi plusieurs traductions d’un texte littéraire ? Cette question parait en<br />
premier lieu, une question naïve mais elle est toujours préoccupante pour la simple<br />
raison que nous sommes tous témoins de plusieurs versions de la traduction d’une<br />
œuvre littéraire dans une culture donnée. Dans ma culture perso-islamique en Iran<br />
qui s'est nourrie pour une large part des traductions sans négliger d'enrichir d'autres<br />
cultures, jetant un coup d'œil sur l'archéologie diachronique de la traduction, j’ai<br />
pour la plus part du temps constaté qu’il existe plusieurs versions de traduction<br />
d’une œuvre littéraire occidentale, en priorité le roman, en langue persane. À titre<br />
d'exemple il existe plusieurs traductions de L'Etranger de Camus, du Père Goriot de<br />
Balzac, des Mots de Sartre, de Madame Bovary de Flaubert etc. Cette situation n'est<br />
pas uniquement le cas de ma propre culture ; elle est manifeste également dans<br />
d'autres cultures. Ainsi Georges Mounin compare cinq traductions de « La Carpa »,<br />
poème d’Umberto Saba (1909) ; Antoine Berman étudie trois ou quatre versions<br />
différentes du poème «Going to bed» etc. (Oseki-Dépré Inês, Armand Colin 1999,<br />
p. 131).<br />
S'il y a une langue source et une langue cible pourquoi alors plusieurs<br />
versions de traduction d'un texte littéraire ? Donc l'objectif de ce travail consiste à<br />
étudier le caractère pluriel de l’interprétation du texte littéraire. Ce caractère pluriel<br />
se manifeste également dans le travail de traduction littéraire qui est considérée ellemême<br />
comme une interprétation. A ce propos, de grands travaux de recherches sont<br />
réalisés par les théoriciens tels Antoine Berman et Jean-René Ladmiral qui ont<br />
appelé ce domaine la traductologie. Pour Georges Steiner et puis pour Antoine<br />
Berman, la traduction est l’objet d’une herméneutique, pour Georges Mounin, elle<br />
est le domaine privilégié de la linguistique ou pour Henri Meschonic le domaine de<br />
la poétique et enfin pour l'école de Tel-Aviv, elle est un poly-système. Il faut avouer<br />
que le problème de la traduction littéraire a toujours occupé une grande place chez<br />
les traducteurs aussi bien que chez les théoriciens. Aujourd’hui avec l’âge du multiculturaliste,<br />
la traduction est devenue particulièrement difficile car, il ne s’agit pas<br />
seulement de la simple traduction d’un texte littéraire, mais le lieu de toute un<br />
contexte historique, social, idéologique, politique et éthique d’où la détermination<br />
du mode de réception de l’œuvre littéraire.<br />
CRITÈRE LINGUISTIQUE, CRITÈRE CULTUREL<br />
"Traduction littérale ou traduction littéraire dite "libre", autrement dit la<br />
fidélité ou l'élégance, la lettre ou l'esprit." (Jean-René Ladmiral, 1994, p. 14.) La<br />
243
244<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
difficulté de la traduction littéraire provient de cette idée que le traducteur ne peut se<br />
restreindre à traduire simplement d'une langue à une autre langue dans la mesure où<br />
il doit produire un autre texte écrit. La question n’est donc pas de trouver une<br />
équivalence formelle des structures linguistiques, c’est-à-dire de passer d’une langue<br />
à une autre langue, mais il faut trouver une équivalence fonctionnelle dans le cadre<br />
du contexte culturel de la langue cible. L’œuvre littéraire se distingue par la<br />
communauté nationale et culturelle qui lui est propre. De tout cela résulte cette idée<br />
qu’il faut absolument séparer la simple traduction d’un texte quelconque de celle qui<br />
est la traduction du texte littéraire à caractères tout à fait artistique et culturel.<br />
Le texte littéraire est porteur d’un sens symbolique qui est impliqué dans les<br />
structures linguistiques. Comment permettre la lecture herméneutique identique dans<br />
la langue cible ? La question dans la traduction littéraire ne comprend pas<br />
uniquement le caractère linguistique mais aussi ce qui occupe une place primordiale,<br />
c’est surtout le caractère culturel du texte littéraire en traduction. Par conséquent, la<br />
traduction littérale non seulement elle courira le risque d’une déformation du sens<br />
profond mais aussi elle ne satisfera pas les lecteurs de la culture cible. Tout<br />
simplement parce que le contexte culturel du texte d’origine ne correspond pas<br />
forcément aux principes et aux normes admis dans la culture cible. Humboldt l'a<br />
déjà bien dit :<br />
Chaque traducteur doit immanquablement rencontrer l'un des deux écueils<br />
suivants : il s'en tiendra avec trop d'exactitude ou bien à l'original, aux dépens du<br />
goût et de la langue de son peuple, ou bien à l'originalité de son peuple, aux<br />
dépens de l'œuvre à traduire. (Lettre à Schlegel, 23 juillet 1796)<br />
Telle est l'épreuve de l'étranger. Il y a donc une distance entre la traduction<br />
littérale et une traduction centrée à établir l’équivalence fonctionnelle de l’œuvre<br />
littéraire. Parce que l’œuvre littéraire traduite est face à une communauté de lecteurs<br />
dont les expériences et les connaissances ont été formées par un héritage culturel qui<br />
lui est spécifique. C’est ici que la traduction littéraire est conçue comme art<br />
d’interprétation dans ce sens qu’elle facilite et autorise à faire comprendre le mode<br />
de penser étranger, voire inconnu au lecteur. La traduction littéraire se nourrit en<br />
effet de l’apport de la philosophie, de l’esthétique, de l’herméneutique, de l’histoire,<br />
de la politique et de la sociologie de la lecture. Comment donc procéder à une<br />
transposition exacte du sens métaphorique supposé dans l’œuvre littéraire traduite ?<br />
Comment protéger son originalité qui constitue le caractère unique de chaque œuvre<br />
dans son domaine ?<br />
TRANSPOSITION D'UNE CULTURE À UNE AUTRE CULTURE<br />
La poétique de la traduction se focalise sur les éléments structuraux de<br />
l’opération ayant pour but la transposition d’une œuvre littéraire d’une culture à une<br />
autre. Il faut :<br />
1- prendre en considération les normes esthétiques et poétiques de l’œuvre<br />
originale, son contexte socioculturel et aussi la réception de l’œuvre dans<br />
le pays d’origine.<br />
2- avoir une bonne connaissance de l’esthétique, de la poétique et de la<br />
réception potentielle de l’œuvre dans le pays cible.<br />
3- respecter l’originalité interne de chaque œuvre, c’est-à-dire l’originalité<br />
individuelle de chaque œuvre.<br />
Il existe donc deux procédures de traduction :
POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE LITTÉRAIRE ?<br />
- Celle qui se veut être fidèle au texte d’origine (dans ce cas le risque du refus<br />
de la part du lecteur nouveau qui n’est pas préparé à la réception exacte de toutes les<br />
valeurs de l’œuvre traduite.)<br />
- Celle qui procède plus comme une adaptation que comme la traduction. Car<br />
certains éléments spécifiques de l’original y sont remplacés par des éléments<br />
spécifiques à la langue et à la culture cible.<br />
Quelle réception alors ? Deux types de réceptions possibles :<br />
- Celle des valeurs qui n’appartiennent pas à la culture cible ; le public<br />
adoptera une esthétique nouvelle qui avec le temps peut, à son tour s’enraciner dans<br />
la culture du pays cible.<br />
- Celle d’une œuvre qui est porteuse des valeurs esthétiques dans un cadre<br />
donné, se pare d’autres valeurs propres au pays cible.<br />
Dans ce cas, la traduction se conçoit ainsi comme une manière d’interpréter<br />
et d’approprier l’inconnu. Elle ne se situe pas au niveau d’une simple<br />
communication, par contre elle est considérée comme le transfert des valeurs qui<br />
sont acceptées ou non et qui occupent une place essentielle pour la formation du<br />
sens de l’œuvre littéraire. C’est ainsi que les valeurs lointaines s’introduisent dans<br />
un monde qui n’est pas le leur et s’y installent.<br />
La traduction littéraire ne se situe pas au niveau d’une simple<br />
communication, mais elle propose le transfert des valeurs qui sont acceptées ou non<br />
et qui jouent un rôle essentiel pour le sens de l’œuvre littéraire.<br />
Le texte littéraire constitue un mode de penser et de voir le monde. Il crée luimême<br />
des situations nouvelles au niveau de la fiction. Il est claire que chaque œuvre<br />
de fiction est fondée sur les éléments empruntés à la réalité, par conséquent, la<br />
réception d’une œuvre traduite est mise à la lumière de cette expérience et subit une<br />
vérification constante aboutissant à une multiplicité d’interprétations possibles<br />
conformes à l’horizon d’attente de son lecteur. La traduction ne peut donc échapper<br />
à l'Horizon tel que l'a conçu Jauss :<br />
Par là le concept d'horizon est devenu une catégorie fondamentale de<br />
l'herméneutique philosophique, littéraire et historique : en tant que problème de<br />
la compréhension du différent face à l'altérité des horizons de l'expérience passé<br />
et de l'expérience présente, comme aussi face à l'altérité du monde propre et d'un<br />
monde culturel autre (Pour une herméneutique littéraire, Gallimard, 1988, p. 27)<br />
PERSPECTIVES ESTHÉTIQUE ET CULTURELLE NOUVELLES<br />
Pour traduire une œuvre littéraire, il faut prendre en considération toutes les<br />
étapes d’un examen minutieux de tous les sens cachés, quelquefois à peine suggérés<br />
par une métaphorique spécifique. Dans ce sens la traduction est une procédure<br />
herméneutique qui doit s’appuyer sur les principes rigoureux. La traduction d’un<br />
message artistique (le texte littéraire) devient l’interprétation de plusieurs<br />
phénomènes extra-littéraires. Elle est toujours historiquement et socialement<br />
déterminée ; elle devient l’interprétation et ne se laisse pas réduire au simple passage<br />
d’un code à l’autre.<br />
La traduction est le passage d’un monde, d’un modèle vers un monde où<br />
d’autres modèles entre en jeu en tant que facteurs déterminant les points de vue et le<br />
mode de penser.<br />
Dans ce sens, l’étude d’un méta-contexte propre à la culture d’origine et à la<br />
culture cible, c’est-à-dire la langue, la littérature, la tradition, la convention, le<br />
245
246<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
moment de l'écriture, l’information sur l’auteur et les courants littéraires de son<br />
époque s’impose dès qu'on se lance dans le travail de la traduction.<br />
La traduction doit donc prendre en considération les mêmes éléments du<br />
méta-contexte de la langue cible. Il y ajoute aussi les problèmes et les questions de<br />
la réception de l'œuvre dans le but d'établir la priorité des sens métaphoriques dans<br />
le texte traduit.<br />
On peut se poser la question de savoir si le travail de la traduction est une<br />
reproduction ou bien est-elle une création qui aboutit à la naissance d’une œuvre<br />
nouvelle qui n’est pas une simple transposition du texte d’origine, mais elle véhicule<br />
les marques d’une esthétique nouvelle et s’inscrit dans le contexte de la culture<br />
cible.<br />
Dans cette perspective le problème n’est pas d’ordre lexicologique ou<br />
sémantique, mais il implique les facteurs de la réception de l’œuvre dans des<br />
circonstances nouvelles. La traduction exige un travail vraiment créatif à celui qui<br />
propose de traduire les œuvres littéraires. Elle s’accomplit à base d’un savoir très<br />
étendu et spécifique pour les deux zones culturelles.<br />
Compte tenu de tout ce que nous venons de dire nous pouvons constater que<br />
la traduction ne se réalise pas uniquement à base de la connaissance des équivalents<br />
formels, elle implique aussi un ensemble de facteurs contextuels et enfin adapter la<br />
traduction aux possibilités sémantiques de la langue cible. Dans ce cas, traduire<br />
revient à dépasser la connaissance des limites des deux langues ainsi que la<br />
connaissance des visions du monde qui y sont attachées afin de recréer et de<br />
transposer un produit littéraire complexe avec toutes ses particularités.<br />
CONCLUSION<br />
Compte tenu de toutes ces remarques, on peut dire que le domaine de la<br />
traduction est un domaine multiple qui englobe l’histoire de l’homme. On peut donc<br />
conclure qu'il ne suffit pas de se fonder seulement sur la connaissance des<br />
équivalents formels, il est nécessaire de connaitre une série de facteurs contextuels.<br />
Il faut aussi adapter le texte traduit aux possibilités sémantiques de la langue cible.<br />
Ainsi la traduction littéraire est aussi l'acte de transfert des valeurs et des modèles<br />
non-littéraire, c'est-a-dire culturel, idéologiques etc.,…<br />
La traduction se nourrit de l’apport de différents systèmes qui peuvent tous<br />
jouer un rôle important dans le transfert des valeurs littéraires.« L’activité<br />
traductionnelle complète ainsi l’original en ajoutant quelque précision ou en situant<br />
l’expression donnée dans un cadre qui n’est pas le sien, mais qui est spécifique à la<br />
langue et à la culture du lecteur potentiel. » La lecture est déterminée par différents<br />
facteurs extra-littéraires. La traduction s’éloigne ainsi des critères uniquement<br />
littéraires propres à la langue source pour s’adapter à l’horizon d’attente élaboré<br />
dans des conditions propres à la langue cible.<br />
Faut-il être du côté des sourciers ou du côté des ciblistes ? Faut-il adapter le<br />
texte conformément aux principes et à la tradition de la langue cibles ? Faut-il<br />
donner la raison aux ciblistes chez qui la traduction devient une adaptation du texte<br />
original à l’horizon d’attente du lecteur potentiel ? C'est dans cette perspective que<br />
la traduction devient plus ou moins une interprétation, conforme à la culture dans<br />
laquelle elle doit entrer. Pour que l’œuvre soit acceptée et compris dans le contexte<br />
nouveau auquel elle n’a pas été conçue, il faut qu’elle s’inscrive dans le mode de
POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE LITTÉRAIRE ?<br />
penser de la culture cible. Mais aujourd'hui il est nécessaire de dépasser la vielle<br />
alternative entre traduction fidèle à la source et la traduction fidèle au public<br />
récepteur ; entre littéralité et littéraire, et avancer vers un texte créateur et autonome.<br />
Enfin que faut-il faire avec "le noyau intraduisible" tel que W. Benjamin le<br />
souligne ?<br />
DJAVARI Mohammad Hossein<br />
Université de Tabriz - Iran<br />
mdjavari@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
BERMAN Antoine, Pour une critique des traductions, Gallimard, Paris1995.<br />
BERMAN Antoine, L’épreuve de l’étranger, Gallimard, 1984.<br />
BOUILLON Pierrette, CALS Andrée, La traductique, pum, Montréal, 1993.<br />
JAUSS Hans-Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.<br />
LADMIRAL Jean-René, <strong>Traduire</strong> : théorèmes pour la traduction, Gallimard, 1994.<br />
MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.<br />
OSEKI-DEPRE Inês, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin, 1999.<br />
PAGEAUX Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, Armand Colin, 1994.<br />
RASTIER François, « Interprétation et genèse du sens », Dans Marianne Lederer et Fortunato<br />
Israël, éd, Le sens en traduction, Paris, Minard, 2006.<br />
SEARLE Johan, Sens et expression, études de théorie des actes de langage, Les éditions de<br />
Minuit, 1982 pour la traduction française.<br />
247
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION<br />
FORMULATION DU PROBLÈME<br />
Dans le conte « Le Petit prince » de Saint-Exupéry, en se plaignant de<br />
l’incapacité qu'ont "les grandes personnes" à comprendre les enfants, le narrateur,<br />
après leur avoir montré son dessin d’un serpent boa ayant avalé un éléphant, et leur<br />
avoir demandé si elles avaient peur, se souvient de leur réponse, sous forme de<br />
question, dont la banalité l'avait étonné : « Pourquoi un chapeau ferait-il peur ? »<br />
Dans "Hamlet" de Shakespeare, le prince, en lui montrant un nuage, oblige Polonius,<br />
qui l’espionne, à accepter qu'alternativement il ressemble à des animaux ne se<br />
ressemblant absolument pas entre eux : tantôt à un chameau, tantôt à une belette,<br />
tantôt à une baleine. Dans sa poésie " SILENTIUM" le poète russe Fiodor Tioutchev<br />
persuade le lecteur de dissimuler ses pensées et ses rêves, puisque Toute pensée qui<br />
s'exprime est mensonge. Dans un récit, populaire en Russie, de l’écrivain<br />
tchécoslovaque Karel Çapek, les policiers réussissent à identifier le numéro<br />
d’immatriculation d’une voiture et sa marque sur la seule référence d'un poème de<br />
cet auteur qui, témoin par hasard d’un crime, en avait fixé inconsciemment les<br />
détails dans son œuvre. Le trait commun à ces trois textes très différents est que<br />
chacun d'eux présente la possibilité d'interprétations multiples, ou, disons, une<br />
« multiplicité de l’interprétation », ce que nous allons illustrer en nous référant à<br />
certaines des théories de l'interprétation.<br />
UNE RÉFÉRENCE ESSENTIELLE : LA THÉORIE DU SIGNE DE CHARLES SANDERS<br />
PEIRCE ET DE SES CONTINUATEURS<br />
L’idée principale de la philosophie de Charles Sanders Peirce est celle de la<br />
« communauté d’interpréteurs » ["Of logic as a study of sign", etc. Peirce, 1935 1 ].<br />
D’après cette conception, la conscience et la connaissance, liées, ne constituent pas<br />
un état transcendantal de la raison d’un individu, état qui serait isolé du monde ou de<br />
toute communauté à un certain moment, mais, bien au contraire, elles se réalisent<br />
dans le processus infini de l’interprétation scientifique à l’intérieur de la<br />
communauté d’interpréteurs qui conçoivent les phénomènes du monde réel. Le<br />
monde réel se manifeste par des signes extérieurs connus ou concevables qui se<br />
fixent dans le domaine de la pensée. Tout phénomène, dès qu'il entre dans un<br />
processus sémiotique, peut être considéré comme un signe. Le « Moi » qui se<br />
comprend, coopère avec ces chaînes sémiotiques et de cette façon s’ouvre les<br />
1 Peirce Ch. S., Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Harvard, 1931-1935. Vol. I-VI.<br />
249
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
structures rationnelles de l’Univers à l’aide d’un processus infini de l’interprétation<br />
des signes [1868. Peirce, 1935: 5-283 - Consequences of four incapacities].<br />
Cette approche est due en grande partie au contenu et à la structure que<br />
Peirce donne à la notion de signe. Peirce a argumenté la structure triadique du signe,<br />
mais il y porta des petites modifications dans ses nombreux ouvrages 1 .<br />
En comprenant sous le mot "signe" (Sign, Representation, Representamen)<br />
tout ce qui peut représenter quelque chose d’autre (Object), Peirce parlait de la<br />
nécessité pour l’existence-même des signes de certaines opérations cognitives<br />
réalisées par celui qui perçoit un signe ou une chaîne de signes. Peirce avait défini ce<br />
processus cognitif comme Interprétant. Il soulignait toujours l’interdépendance des<br />
trois éléments du signe (A Sign does not function as a sign unless it be understood as<br />
a sign. 1902. MS 599. Reason's rules), en illustrant ses thèses par les signes de<br />
l’ordre naturel comme de l’ordre linguistique : dans un roman de Daniel Defoe<br />
Vendredi laisse ses traces sur le sable (Sign, Representation, Representamen), ce qui<br />
est le signe de la présence d’un homme (Object), mais ce signe existera seulement<br />
dans le cas où Robinson verra ces traces et comprendra (Interprétant) que l’île est<br />
habitée [1902. MS 599. Reason's rules]. Ou bien : le comportement adéquat d’un<br />
soldat dépend de sa compréhension des mots de son officier : "Halt !" et<br />
"Marchons !" [MS. 793. On Signs].<br />
Nous allons donner notre propre exemple du fonctionnement du processus<br />
cognitif Interpretant tel qu'il se déroule pendant le discernement des signes d’un<br />
milieu naturel et culturel (photographie 1) : en regardant un arbre du parc de la ville<br />
d’Albi (France), l'interprète est d’abord obligé de définir l'objet naturel en présence<br />
duquel il se trouve comme étant un vieux platane. Les parties du tronc manquant<br />
d'écorce sur la plus grande surface du bois, devenue une surface idéale pour les<br />
inscriptions au feutre, seront son signe identitaire (c'est d'abord à cela que l'on<br />
reconnaît un platane). Puis, en regardant les inscriptions en français sur la surface de<br />
l’arbre (" Je t’aime "), l’interprète comprendra que ce sont des déclarations d’amour<br />
d’un certain Antoine, ainsi que celles d’autres amoureux.<br />
Photographie n° 1.<br />
De fait, nous sommes<br />
en présence de plusieurs<br />
étapes de l’interprétation : (1)<br />
étape écologique : évaluation<br />
d’un objet naturel ; (2) étape<br />
linguistique proprement dite :<br />
la définition de la langue<br />
d’inscriptions et (3) étape<br />
sémantique : la corrélation<br />
entre un signe linguistique et<br />
sa signification. On peut<br />
supposer encore deux niveaux<br />
de l’interprétation : (4) niveau<br />
1 См. например, 1873. MS 380. Of logic as a study of sign; v. 1873. MS 389. On representations; 1885.<br />
3-360. On the algebra of logic ; v. 1902. C. P. 2-274. Syllabus; v. 1902. MS 599. Reason's rules; 1906. C.<br />
P. 4-531. Apology for pragmaticism. Robert Marty choisit 76 textes de Peirce de 1865 à 1911 où le signe<br />
est défini [Marty, 1998].<br />
250
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION<br />
présupposition el qui permet de montrer l’intention des auteurs des inscriptions et<br />
(5) le niveau axiologique : la perception des inscriptions comme d’un acte du<br />
vandalisme.<br />
En ce qui concerne l’existence des divers niveaux de l’interprétation, nous<br />
jugeons nécessaire de nous référer aux recherches de Charles Morris 1 sur le<br />
développement de la théorie du signe de C.S. Peirce. Charles Morris a le grand<br />
mérite d'avoir structuré la sémiotique comme une science. En partant de la structure<br />
triadique du signe (le « signe », le « désigné » et l’« interpréteur »), Morris avait<br />
proposé d’étudier les relations binaires entre eux. Ce qui nous intéresse le plus, ce<br />
sont les relations entre les signes et les objets qui, selon la conception de Morris,<br />
forment la dimension sémantique de la sémio sis et sont étudiées par la sémantique,<br />
ainsi que la relation entre les signes et l’interpréteur, qui représente la dimension<br />
pragmatique de la sémiosis et est étudiée par la pragmatique [Morris, 1938].<br />
Plus loin, en appliquant ces théories, et bon nombre d’autres, nous allons<br />
considérer la « "multiplicité" qui constitue comme une essence de l'opération de<br />
l’interprétation » dans le texte de la poésie de F.I. Tioutchev.<br />
Texte 1<br />
Ф.И.Тютчев SILENTIUM ! (russe)<br />
F. Tioutchev SILENTIUM ! (fr.)<br />
Молчи, скрывайся и таи<br />
Tais-toi et garde en toi<br />
И чувства и мечты свои –<br />
Tes sentiments et tes rêves.<br />
Пускай в душевной глубине Dans les profondeurs de ton âme,<br />
Встают и заходят оне<br />
Qu'ils s'élèvent et déclinent<br />
Безмолвно, как звезды в ночи, - En silence, comme les étoiles dans la nuit.<br />
Любуйся ими – и молчи.<br />
Sache les contempler et te taire.<br />
Как сердцу высказать себя, Le cœur – saurait-il s'exprimer ?<br />
Другому как понять тебя,<br />
Un autre – saurait-il te comprendre ?<br />
Поймет ли он, чем ты живешь, Peut-il entrer dans ta raison de vivre ?<br />
Мысль изреченная есть ложь. Toute pensée qui s'exprime est mensonge.<br />
Взрывая, возмутишь ключи, - En les faisant éclater, tu troubleras tes sources.<br />
Питайся ими и молчи.<br />
Sache seulement t'en nourrir et te taire.<br />
Лишь жить в себе самом умей – Apprendre à ne vivre qu'en soi-même !<br />
Есть целый мир в душе твоей Dans ton âme est tout un monde<br />
Таинственно-волшебных дум ; De pensées magiques et mystérieuses.<br />
Их оглушит наружный шум, Le bruit du dehors les assourdira<br />
Дневные разгонят лучи, -<br />
Les rayons du jour les dissiperont.<br />
Внимай их пенью и молчи !... Sache écouler leur chant et te taire.<br />
(Rais E., Robert J. Anthologie de la poésie russe.<br />
– Bordas, 1947)<br />
En fait, dans ce texte de Tioutchev, ce qui est d'abord exprimé c'est<br />
l’impossibilité de communiquer.<br />
Dans sa deuxième partie, on peut supposer l’existence de quelques variations<br />
du texte se brodant à partir du thème initialement exprimé, c'est-à-dire de l'invariant.<br />
Désignons l’invariant par T-1. C’est la pensée même qui devient mensonge quand<br />
on l’exprime. Mais des questions surgissent pendant l’analyse de T-1 : Quelle est<br />
son unité ? À quel point est-il verbal ? A quel point dépend-il de la nature biologique<br />
1 Morris Ch., Foundation of the theory of signs. "International Encyclopedia of Unified Science", 1938,<br />
vol. 1, N. 2].<br />
251
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
de l’homme et de sa nature sociale ? De quoi dépend le traitement cognitif de<br />
l’information pendant la naissance de la pensée ? Pour comprendre ces processus,<br />
référons-nous à l’article "A semiotic perspective on the development of (artificial)<br />
consciousness" 1 de Patrick John COPPOCK, Professeur de l’Université norvégienne<br />
de la science et de la technologie.<br />
En partant de la conception de la conscience comme expérience subjective de<br />
l’homme se trouvant dans les conditions du monde réel, et de la compréhension<br />
comme conséquence éthique et ontologique de l’interprétation des processus du<br />
monde réel, conditionnées par le temps [Coppock, 1995], Coppock suit l’idée<br />
principale de la philosophie de Charles Sanders Peirce, celle de la « communauté<br />
d’interpréteurs ». En développant les thèses de Peirce, et aussi les idées de Gerald<br />
Edelmann, de Shrödinger, de Wigner, de Nils Bohr et d’autres savants ayant traité<br />
de la nature physique de la conscience, Coppock postule que la signification est<br />
basée sur l’action réciproque. D’après sa conception, l’action réciproque entre les<br />
organismes humains et les signes de l’environnement physique et biologique, joue le<br />
rôle principal dans la définition de ce à quoi se rapportent les significations des<br />
mots. Pour un homme isolé comme pour toute communauté, l’environnement<br />
biologique ainsi que l’organisme humain se caractérisent par le caractère ouvert. Il<br />
consiste en une multitude de systèmes dynamiques autorégulateurs qui se<br />
complexifient constamment. Et puisque le cerveau de chaque individu se structure<br />
grâce à l’action réciproque de l’organisme avec son environnement, le corps de<br />
l’homme joue un rôle immense dans la définition des significations. Quant à la<br />
langue, elle y joue un rôle colossal, non seulement pour la fixation de ses propres<br />
représentations, mais aussi pour la communication avec d’autres organismes vivants<br />
[Coppock, 1995].<br />
Selon Coppock, l’inadéquation de l’interprétation de signes naturels et<br />
sociaux, et l’inadéquation de la perception de signes interprétés, sont déterminées<br />
par deux facteurs principaux : (1) la culture textuelle normative actuelle qui s’est<br />
formée définitivement grâce au développement de hautes technologies<br />
informatiques, ce qui conditionne le fait que la conscience n’est pas toujours capable<br />
de décoder l’information, présentée hors du texte [ibid.]; et (2) l’insuffisance relative<br />
des codes de la langue qui, sous sa forme écrite, ne peut être compensée par d’autres<br />
systèmes sémiotiques (la communication non-verbale) [ibid.].<br />
Si les théories présentées expliquent, d'un certain point de vue, l’essence des<br />
processus sémiotiques pendant la naissance de la pensée ou de T-1, la question de<br />
l’unité de ce texte-invariant reste ouverte. On ne peut considérer ni un mot, ni un<br />
groupe de phrases, ni un processus physique ondulatoire comme l’unité de ce texte,<br />
puisqu’il ne peut pas être fixé sans altération. Il se peut qu’on puisse jusqu’à un<br />
certain point considérer un lekton stoïcien comme son unité 2 . Les stoïciens<br />
définissaient le lekton comme l’essence notionnelle d’une chose, pareille à un<br />
certain point à l’eidos de Platon qui peut se différencier non seulement dans la<br />
pensée de peuples différents, mais aussi dans la pensée d’hommes isolés. On peut<br />
aussi considérer l’Interprétant de Peirce comme son unité (le processus mental,<br />
orienté vers l’interprétation d’un signe singulier). L'interprétant en effet ne peut se<br />
1<br />
Coppock, Patrick J. 1997 ftp://gala.univ-perp.fr/pub/semiotics/marty/76-fr.zipftp://gala.univperp.fr/pub/semiotics/marty/76-fr.zip:ftp://ftp.univ-perp.fr/pub/semiotics/marty/76-gb.zip<br />
2 См. Лосев А.Ф., История античной эстетики. Ранний эллинизм.- М.: Искусство.-1979. - 815 с.<br />
252
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION<br />
confondre avec l'interprète car il n'est que le moyen que celui-ci utilise pour<br />
interpréter. Conséquence : plusieurs interprètes peuvent donner des interprétations<br />
très différentes de la même "chose-signe" s'ils usent d'interprétants différents.<br />
En envisageant les variantes d’un texte, notons que deux variantes<br />
appartiendront à l’auteur. C’est T-2, formel et conceptuel, qui se base sur les normes<br />
lexico-grammaticales existantes de la langue en question, et sur les concepts ethnoculturel<br />
et individuel du texte, ce qui permet à l’auteur d’exprimer ses pensées sous<br />
une certaine forme d'énonciation, orale ou écrite (un alinéa, une poésie, etc.), c’està-dire<br />
« proférer » une pensée, engendrer un texte T-3 (texte, engendré par<br />
l’auteur). C’est justement ce texte qui sera décodé par le lecteur qui, à son tour, en<br />
fonction de son propre concept du texte T-4 (texte conceptuel du lecteur),<br />
coïncidera complètement avec celui de l’auteur à des niveaux normatif, lexicogrammatical,<br />
et en partie au niveau ethnoculturel. Mais on observe les plus<br />
grandes divergences au niveau individuel du concept de texte. Pour comprendre les<br />
processus qui ont lieu pendant le décodage d’un texte d’art, et pendant sa<br />
reconstitution (T-5 est le texte, reconstitué par le lecteur), adressons-nous à<br />
l’ouvrage de T. van Dijk "Cognitive Processing of Literary Discourse" (1979) 1 , écrit<br />
dans le cadre de la théorie des frames. Ce sont les processus mentaux ayant lieu<br />
pendant la perception et l’interprétation de textes d’art qui y sont analysés. Van Dijk<br />
note les moments essentiels suivants :<br />
1. si on examine le fonctionnement de la mémoire de courte durée et de la mémoire<br />
de longue durée pendant l’extraction de l’information, il n’existe pas de différence<br />
entre un texte d’art, une publicité, un article de journal ou un discours oral ;<br />
2. pour le lecteur, n’importe quel texte d’art est le même acte de discours que celui<br />
des types de discours non-fictifs ;<br />
3. pendant le perception, chaque lecteur a un certain assortiment d’orientations qui<br />
dépendent de facteurs ethnoculturels et psycholinguistiques, en particulier les<br />
frames, déterminés par des modèles sociaux du comportement, et les<br />
« macrostructures » du texte, par exemple, les chaînes narratives ;<br />
4. le seul texte d’art, pendant la perception duquel les frames et les macrostructures<br />
ne sont pas obligatoires, est le texte d’une poésie ;<br />
5. si, pendant la perception de textes non-fictifs et de quelques textes d’art, les<br />
structures superficielles (lexico-grammaticales), aux différences des structures<br />
sémantiques, ne restent pas dans la mémoire, dans les textes poétiques ces structures<br />
jouent un rôle considérable pendant l’interprétation, donc, elles restent dans la<br />
mémoire 2 ;<br />
6. pendant la perception de tous les types de textes, l’adéquation dépend du niveau<br />
de la cohésion qui, dans les textes d’art, ne se manifeste pas régulièrement au niveau<br />
de la norme pour le discours dans le cadre de la langue en question [Van Dijk,<br />
1979].<br />
En tout cas, indépendamment du niveau de la cohésion, l’égalité du texte<br />
qu’on crée et du texte qu’on perçoit sera relative, cette relativité dépendant sous<br />
beaucoup de rapports de macrostructures, de frames ou de liens intertextuels. Le<br />
plus grand degré de la relativité va exister entre les textes « conceptuels » T-2 (texte<br />
1 Van Dijk T.A. "Cognitive processing of Literary discourse", JSTOR: Poetics Today, Vol.1.,No.1/2<br />
(Autumn, 1979), pp 143-159 : www.jstor.org/pss/1772045<br />
2 T. Van Dijk n’avait pas envisagé sciemment les métaphores et d’autres tropes.<br />
253
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
conceptuel de l’auteur) et T-4 (textes conceptuel du lecteur). Ce qui est<br />
paradoxal, mais l’invariant T-1 est le plus éloigné de ces textes. « Toute pensée qui<br />
s’exprime est mensonge » est un des paradoxes linguistiques les plus célèbres, si on<br />
l’envisage du point de vue de l’adéquation de la perception de signes-symboles.<br />
Examinons le deuxième texte où on constate la présence de la possibilité de<br />
la « multiplicité de l’interprétation ».<br />
Texte 2<br />
William Shakespeare “Hamlet”<br />
William Shakespeare “Hamlet”<br />
POL. My lord, the Queen would speak<br />
with you, and presently.<br />
HAM. Do you see yonder cloud that's<br />
almost in shape of a camel?<br />
POL. By th' mass and 'tis, like a camel<br />
indeed.<br />
HAM. Methinks it is like a weasel.<br />
POL. It is back'd like a weasel.<br />
HAM. Or like a whale.<br />
POL. Very like a whale.<br />
HAM. Then I will come to my mother by<br />
and by. (Aside.) They fool me to<br />
the top of my bent. - I will come by<br />
and by.<br />
[William Shakespeare: The Tragedy of<br />
Hamlet, Prince of Denmark, 12999<br />
(Shakespeare-Riverside,. 1165-<br />
1166)] Act III scene 2<br />
(version F. Hugo.)<br />
POLONIUS - Monseigneur, la reine<br />
voudrait vous parler, et sur-le-champ.<br />
HAMLET - Voyez-vous ce nuage là-bas qui<br />
a presque la forme d’un chameau ?<br />
POLONIUS - Par la messe ! on dirait que<br />
c’est un chameau, vraiment.<br />
HAMLET - Je le prendrais pour une belette.<br />
POLONIUS - Oui, il est tourné comme une<br />
belette.<br />
HAMLET - Ou comme une baleine.<br />
POLONIUS - Tout à fait comme une<br />
baleine.<br />
HAMLET - Alors, j’irai trouver ma mère<br />
tout à l’heure...<br />
(A part) Ils tirent sur ma raison presque à<br />
casser la corde...<br />
J’irai tout à l’heure.<br />
Dans cet épisode, on voit s’établir une succession de trois ressemblances<br />
entre ce phénomène naturel singulier inconstant qu'est le nuage, et trois animaux<br />
différents. En outre, il est clair que l’établissement de ces ressemblances n’est pas le<br />
but principal de la communication. Polonius est envoyé par la reine pour aller<br />
chercher Hamlet. Son comportement communicatif est conforme à sa mission, à son<br />
statut social, celui d’un courtisan qui l’oblige à consentir à exécuter n'importe quel<br />
ordre d'un interlocuteur dont le statut social est beaucoup plus élevé que le sien,<br />
même si l'énonciation de cet ordre n’est pas toujours adéquate à la situation<br />
communicative (By th' mass and 'tis, like a camel indeed.; It is back'd like a weasel.;<br />
Very like a whale. = Par la messe ! On dirait que c’est un chameau, vraiment. Oui,<br />
il est tourné comme une belette. Tout à fait comme une baleine.). De fait, au niveau<br />
du but communicatif primaire et du statut social, on observe dans son comportement<br />
discursif tous les principes d’une communication réussie : les principes de la<br />
coopération, de la quantité, de la qualité, de la pertinence, de la conformité à son<br />
statut 1 . Son but essentiel (qui présuppose son comportement discursif) est d’épier<br />
1 Cooperation: make your conversational contribution such as is required by the accepted purpose or<br />
direction of the talk exchange in which you are engaged.<br />
1. Quantity: make your contribution as informative as (but not more informative) is required.<br />
2. Quality: do not say what you believe to be false, or for which you lack adequate evidence.<br />
3. Relation: be relevant.<br />
254
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION<br />
Hamlet, ce qui amènera Polonius dans la scène suivante à sa perte, et ce n’est pas un<br />
secret pour Hamlet, en témoigne la réplique en a parte (They fool me to the top of my<br />
bent − Ils tirent sur ma raison presque à casser la corde...). Le comportement<br />
d’Hamlet représente la transgression de chaque principe. En contraignant Polonius à<br />
consentir à ce que le nuage ressemble à la fois à trois animaux différents, Hamlet<br />
transgresse le principe de pertinence (toute la situation communicative porte sur sa<br />
réaction à l’ordre de comparaître devant la reine). Les principes de la coopération et<br />
de la quantité sont aussi transgressés (3 variantes de la ressemblance). Le principe de<br />
la qualité ne se réalise pas non plus (l’absence de ressemblance à l’intérieur de la<br />
ressemblance). La logique n’est donc pas respectée (POL.Very like a whale. HAM.<br />
Then I will come to my mother by and by.= POLONIUS - Tout à fait comme une<br />
baleine. HAMLET − Alors, j’irai trouver ma mère tout à l’heure...). On observe ici<br />
l’inversion logique et notionnelle de la sémantique de l’adverbe then (alors). Il est<br />
difficile d’établir quelque lien de causalité entre la ressemblance du nuage à une<br />
baleine et le consentement de comparaître devant la reine.<br />
Comme dans la poésie de Tioutchev, les caractéristiques interprétationnelles<br />
de cet épisode de la tragédie de Shakespeare se basent sur un paradoxe. Le paradoxe,<br />
à son tour, est déterminé par la fonction situationnelle des personnages : et Hamlet,<br />
et Polonius sont présentés dans cette scène comme des manipulateurs 1 . En fait, c'est<br />
l'ensemble de la tragédie qui est construit sur la manipulation, la plupart des<br />
personnages principaux étant des manipulateurs. Les manipulations du roi Claudius<br />
et du courtisan principal Polonius sont dirigées contre Hamlet, de même celles de<br />
leurs aides Rosencrant et Guildenstern ; les manipulations d’Hamlet sont dirigées<br />
essentiellement contre Claudius ; Hamlet démasque ses anciens amis universitaires<br />
(dans la scène précédente avec une flûte) sans les manipuler et induit sciemment en<br />
erreur Polonius.<br />
Avec cela, Shakespeare ne change pas la structure de la personnalité de<br />
Polonius : au fond, son comportement est conforme à la norme des actions d’un<br />
héros intelligent (d’après la classification de J. M. Lokman 2 Лотман, 1992: 64-103<br />
dont les actes et les répliques, y compris la manipulation socialement déterminée 3 ,<br />
sont prévisibles, et ce n'est que la conduite d’Hamlet qui rend ses actes et ses paroles<br />
inadéquats. En revanche, en opposition à la structure stable de Polonius,<br />
Shakespeare introduit des possibilités de variations dans la structure d’Hamlet pour<br />
donner à son héros la compétence lui permettant de manipuler son oncle-usurpateur<br />
et ses suppôts. Le masque d’un fou, sa simulation, pareille à la simulation d’Ulysse,<br />
permettent à Hamlet de manipuler ses adversaires en utilisant l’imprévisibilité de ses<br />
paroles et de ses actes.<br />
La plupart du temps, les effets des manipulations d’Hamlet sont conditionnés<br />
par leurs caractéristiques linguistiques. Ce qui caractérise le comportement discursif<br />
d’Hamlet, c’est la transformation de chaque acte "constatatif" (l’acte de l’illocution,<br />
4. Manner: be perspicuous, avoid obscurity of expression, avoid ambiguity, be brief, be orderly [Цит.<br />
по Hatim, B. and Mason, 1994: 62]. Ce sont les maximes conventionnelles, proposées par Grice dans<br />
ses ouvrages “Logic and Conversation» (1975) et “Further Notes on Logic and Conversation” (1978).<br />
1 Voir sur la manipulation en détail : Adam, Jean-Michel. Le texte narratif: traité d'analyse pragmatique et<br />
textuelle, Nathan: Ed. Nathan, 1994. 288 p.<br />
2 Лотман Ю.М., Культура и взрыв. - М.: Прогресс, 1992. – 272 с.<br />
3 Les manipulations sont conditionnées par sa dépendance de vassal du roi, le rôle principal d’un<br />
courtisan, du père de ses enfants adultes, Laertes et Ophélie.<br />
255
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
de la communication de la ressemblance du nuage) en acte perlocutoire<br />
(manipulatif) 1 . Dans ce cas la présupposition joue un rôle immense, c’est-à-dire que<br />
c'est cette situation et ce contexte discursifs qui ont provoqué l’apparition de<br />
Polonius et la réaction d’Hamlet : le succès de la provocation du prince à l’aide du<br />
spectacle « Meurtre de Gonzago », la preuve de la faute de Claudius, sa réaction<br />
spontanée et aussi le soupçon juste d’Hamlet à propos de l’intention de Claudius de<br />
l’éliminer avec le consentement de la reine Gertrude, sa mère.<br />
Une telle représentation du signe linguistique qu’on constate dans cet<br />
épisode, s’inscrit complètement dans le cadre de l’épistémè 2 de la Renaissance. Les<br />
aspects suivants de l’épistémè s’y sont très nettement manifestés :<br />
Premier aspect : la dominance de l’organisation triadique des signes. Michel<br />
Foucault note les éléments structurels suivants du signe : chose indices <br />
ressemblances signe contenu. Le contenu du signe se définissait à travers<br />
sa ressemblance à une chose, définie, à son tour, à travers les indices [Фуко,<br />
1994: 78]. Tout l’épisode réalise la présentation suivante de signes :<br />
l’établissement de la ressemblance entre les signes d’ordre naturel (le nuage<br />
= plusieurs animaux) réalise le contenu de tout l’épisode comme un signe<br />
englobant la totalité du texte : la ressemblance éphémère à des animaux<br />
différents correspond à la fragilité de la tentative de Claudius et de<br />
Polonius de duper Hamlet.<br />
Deuxième aspect : la présentation de tous les signes non seulement à travers<br />
la ressemblance (l’identité), mais aussi à travers les oppositions qui se<br />
croisent dans le seul point de l’être. Le dualisme était le principe universel de<br />
l’existence à cette période de la Renaissance [Бруно, 1934; Лосев, 1979].<br />
Dans cet épisode, les oppositions, le dualisme se manifestent avant tout au<br />
niveau du comportement communicatif : l’observation des principes de la<br />
communication par Polonius est opposée à la transgression de ces principes par<br />
Hamlet, ce qui a conditionné la réunion et les métamorphoses d’actes de parole<br />
contradictoires. Le dualisme de Polonius se manifeste à travers le dualisme de la<br />
présupposition et d’un acte de parole réel. Le dualisme d’Hamlet se manifeste dans<br />
sa « folie sage » qui s’est reflétée dans son comportement discursif dont l’essence<br />
est la « multiplicité de l’interprétation ».<br />
1 Nous utilisons ici les notions principales de la théorie des actes de parole de J.L. Austin et J. Searle. La<br />
théorie des actes de parole ne présente pas les mots isolés ou les propositions, comme les unités<br />
principales de la communication humaine, mais comme des actes déterminés de paroles (les actes<br />
locutoires) qui ont certaines finalités communicatives, c’est-à-dire qu'ils agissent en fonction d’actes<br />
illocutoires, et visent à certains effets, en fonction d’actes perlocutoires. Voir : Сёрл Дж. Р. Философия<br />
языка. Перевод с английского. Изд-во « Философская книга », 2004. 208 с.<br />
2 C’est-à-dire du modèle cognitif collectif du savoir qui caractérise une période donnée. Voir : Фуко М.<br />
Слово и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: Аcad., 1994. 407 с.<br />
256
Texte 3<br />
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION<br />
Карел Чапек «Поэт» 1929 г Karel ÇAPEK 1<br />
Дома в строю темнели сквозь ажур, Des maisons rangées se dessinaient à<br />
Рассвет уже играл на мандолине. travers l’ajour,<br />
Краснела дева. В дальний Сингапур L’aube jouait déjà de la mandoline,<br />
Вы уносились в гоночной машине. Une fille rougissait. Vous étiez emporté<br />
Повержен в пыль надломленный<br />
À Singapour dans une voiture de course.<br />
тюльпан.<br />
Une tulipe brisée est jetée dans la<br />
Умолкла страсть. Безволие… Забвенье. poussière.<br />
О шея лебедя, о грудь, о барабан La passion s’est tue. Une veulerie...<br />
И эти палочки — трагедии знаменье ! L’oubli.<br />
Oh, cou d’un cygne, oh, poitrine, oh,<br />
tambour<br />
Et ces baguettes, le signe de la tragédie !<br />
Nous envisageons le troisième texte comme la multiplicité de l’interprétation<br />
du « cygne en signe » [Якобсон, 1987: 116]. Nous utilisons, en qualité de<br />
l’argumentation théorique, les thèses de J.M. Lotman du caractère de signe du texte<br />
et de la culture. Dans ses ouvrages sur la poétique et la sémiotique 2 , J.M. Lotman<br />
affirmait que chaque écrivain, en utilisant la nature du signe de la langue, construit<br />
une certaine réalité qui non seulement reflète la réalité existante, mais est une partie<br />
de cette réalité. C’est pourquoi n’importe quel texte d’art a un caractère de signe qui<br />
exige pendant son interprétation l’approche sémiotique qui, à son tour, est orientée<br />
vers l’explication d’un texte comme d’un phénomène de la langue. Dans ses « Cours<br />
de poétique structurale » et dans une série d’autres ouvrages, J. M. Lotman postulait<br />
la nécessité de l’approche sémiotique pendant l’analyse d’un texte d’art selon l’axe<br />
auteur texte lecteur [Лотман, 1992, 1994, 1999]. Il pensait que les textes, en<br />
particulier les textes poétiques, représentent certains modèles du monde, plongés<br />
dans d’autres modèles du monde, et ils doivent être étudiés comme des systèmes<br />
sémiotiques, comme un entrelacement complexe de codes divers qui forment du<br />
sens et des structures.<br />
1 „marš tmavých domů ráz dva zastavit stát<br />
úsvit na mandolínu hrá<br />
proč dívko proč se červenáš<br />
pojedem vozem 120 HP na konec světa<br />
nebo do Singapore<br />
zastavte zastavte vůz letí<br />
naše veliká láska v prachu leží<br />
dívka zlomený květ<br />
labutí šíje ňadra buben a činely<br />
proč tolik pláču“<br />
2 Лотман Ю.М., Анализ поэтического текста. - М.: Прогресс, 1972. - 241 с.; Лотман Ю.М.<br />
Избранные статьи // Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин: Александра, 1992. -<br />
Т.1. – 480 с.; Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Прогресс, 1992. – 272 с.; Лотман Ю.М.<br />
Сотворение Карамзина. - М.: Книга, 1987. – 336 с.; Лотман Ю.М. Структура художественного<br />
текста. - М.: Искусство, 1970. – 384 с.; Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.<br />
Лермонтов. Гоголь.: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1988. -352 с.; Лотман Ю.М. и тартускомосковская<br />
семиотическая школа. Лекции по структуральной поэтике. - М.: Гнозис, 1994. – 560<br />
с.; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки<br />
русской культуры, 1999. - 464 с.<br />
257
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Dans le troisième texte, plusieurs codes culturels sont entrelacés 1 : verbal,<br />
régulatif, commercial, textuel, esthétique. Dans le récit de Karel Çapek, le vers libre<br />
emphatique est le signe-symbole d’une situation, décrite par un policier : « le quinze<br />
juillet, à quatre heures du matin, dans la rue Jitnaia, l’automobile avec la plaque<br />
d’immatriculation une telle a renversé la mendiante de soixante ans Bogena<br />
Makhatchkova en état d’ébriété. La victime est envoyée à l’hôpital de la ville et se<br />
trouve dans un état grave ».<br />
Le poète Jaroslav Nerod, devenu par hasard le témoin de cet accident, joue le<br />
rôle d’interpréteur deux fois. D’abord, comme il convient à un poète, il est<br />
l’interpréteur de « faits extérieurs », de la « réalité crue » au niveau subconscient, en<br />
transformant ce qu’il avait vu, en des « images libres surréalistes », des<br />
« associations visuelles et auditives » et en créant ainsi son monde. Puis, au niveau<br />
conscient, il joue le rôle de l’interpréteur, du décodeur de ces mêmes images libres<br />
surréalistes, de la réalité, créée par lui, en aidant le policier Meysek à établir le lien<br />
entre son vers libre et les détails d’un accident réel. Nous allons utiliser l’épisode du<br />
décodage de l’œuvre et illustrer, comment les signes et les codes s’entrelacent dans<br />
la « multiplicité de l’interprétation ».<br />
Tableau 1<br />
Monde structuré<br />
« Des maisons<br />
rangées se<br />
dessinaient à travers<br />
l’ajour »<br />
« L’aube jouait déjà<br />
de la mandoline »<br />
Monde décodé<br />
Rue Jitnaia, deux rangées<br />
de maisons, une rue<br />
droite<br />
De bon matin<br />
Type du<br />
signe<br />
Signe<br />
iconique<br />
Symbole<br />
(métaphore)<br />
Entrelacement de codes<br />
Social+esthétique ; codes<br />
de la production et de<br />
l’interprétation<br />
Naturel+esthétique ;<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
« Une fille<br />
rougissait »<br />
L’aurore (rougissait) Symbole Naturel+esthétique ;<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
« Vous étiez emporté Cela signifie seulement Symbole/mét Commercial+social ;<br />
1 Pour notre analyse, la classification de D. Chandler est la plus pertinente : les codes sociaux (dans la<br />
plus large acception du mot, tous les codes sémiotiques sont sociaux), les langues verbales (les sous-cotes<br />
phonologique, syntaxique, lexique, prosodique et paralinguisique), les codes corporels (le contact<br />
corporel, l’approche, l’orientation physique, le look, les signes de tête, l’expression du visage, les gestes,<br />
les poses, les mouvements des yeux et le contact des regards), les codes commerciaux (la mode, les<br />
vêtements, les voitures), les codes de comportement (les protocoles, les rites, le jeux de rôle, les jeux), les<br />
codes régulatifs (le code de la route, les codes professionnels), les codes textuels, les codes scientifiques,<br />
y compris les mathématiques, les codes esthétiques de tous les types de l’art expressif (la poésie, le<br />
drame, la peinture, la sculpture, la musique, etc.), y compris le classicisme, le romantisme, le réalisme, les<br />
codes de genre, les codes rhétoriques et stylistiques : les codes narratifs (le sujet, le héros, l’action, le<br />
dialogue, l’intrigue, etc.), les codes de l’exposition, de l’argumentation, etc. ; les codes des médias, y<br />
compris les codes photographiques, les codes de télévision, les codes cinématographiques, les codes de la<br />
radio et de journaux, les codes techniques et les codes conventionnels (y compris les codes du formatage),<br />
les codes interprétationnels, les codes de la perception, par exemple, de la perception visuelle (ces codes<br />
ne présupposent pas la communication intentionnelle), les codes de la production et de l’interprétation :<br />
les codes, utilisés dans le codage et le décodage de textes ; les codes idéologiques : l’individualisme, la<br />
liberté, le patriarcat, la race, la classe, le matérialisme, le capitalisme, le progressivisme, le scientisme,<br />
d’autres codes importants tels que les stéréotypes sexistes [Chandler, Chandler, Daniel. Semiotics<br />
for Beginners.1997, 2000].<br />
258
À Singapour dans<br />
une voiture de<br />
course » (120 CV)<br />
Singapour<br />
« Une tulipe brisée<br />
est jetée dans la<br />
poussière »<br />
« Oh, cou d’un<br />
cygne »<br />
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION<br />
qu’il allait à fond de<br />
train. Comme s’il se<br />
dépêchait au bout du<br />
monde<br />
Ce sont des Malais qui y<br />
habitent, donc, la voiture<br />
était brune. Il y avait sans<br />
faute quelque chose de<br />
brun. Autrement, d’où<br />
m’est venu cela ?<br />
« Une tulipe brisée »,<br />
c’est donc une mendiante<br />
ivre ?<br />
onymie dans<br />
le texte<br />
original<br />
Index /<br />
symbole<br />
2 Signe<br />
iconique<br />
« oh, poitrine » 3 Signe<br />
iconique<br />
« oh, tambour 5 Signe<br />
Et ces baguettes »<br />
iconique<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
Codes social, culturel ;<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
Symbole Esthétique+naturel ;<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
Codes naturel+régulatif ;<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
codes de la production et<br />
de l’interprétation<br />
Dans cette multiplicité de l’interprétation, les codes de la production et de<br />
l’interprétation, outre le code verbal, deviennent les codes communs. Ces codes<br />
s’entrelacent avec les codes social, régulatif, commercial, esthétique et naturel. Les<br />
codes entrelacés créent le propre monde du poète (la vision surréaliste de l’accident)<br />
et conditionnent l’identité pendant l’interprétation réitérative en miroir entre la<br />
représentation surréaliste associative et le fait réel. De fait, en interprétant ses<br />
images, le poète Jaroslav Nerod a allégé l’entrée du policier Meysek dans son cercle<br />
herméneutique 1 . Dans ce cas, l’aspiration du policier (du lecteur) d’entrer dans ce<br />
cercle herméneutique pour établir la vérité a joué un rôle immense, ce qui n'est pas<br />
le cas dans la séquence citée plus haut du "Petit Prince" de Saint-Exupéry (texte 4).<br />
Texte 4<br />
On disait dans le livre : Les serpents boas avalent leur proie tout entière, sans la<br />
mâcher. Ensuite ils ne peuvent plus bouger et ils dorment pendant les six mois de<br />
leur digestion. J'ai alors beaucoup réfléchi sur les aventures de la jungle et, à<br />
mon tour, j'ai réussi, avec un crayon de couleur, à tracer mon premier dessin.<br />
Mon dessin numéro 1. Il était comme ça :<br />
1 Il s’agit de la métaphore qui décrit le mouvement productif de la pensée d’un herméneute dans le cadre<br />
des techniques de la reconstruction herméneutique. Le but du travail d’un herméneute, d’après<br />
Schleiermacher, est la pénétration dans le monde intérieur de l’auteur : à travers les procédures de la<br />
fixation du plan de contenu et du plan grammatical, il est nécessaire de créer des conditions pour<br />
l’empathie, la compréhension de la subjectivité de l’auteur et la reconstitution de sa pensée créative.<br />
Selon Schleiermacher, il devient évident qu’une partie est compréhensible à partir d’un tout, et un tout –<br />
à partir de sa partie. D’autre part, dans le processus de la compréhension nous suivons le mouvement d’un<br />
« cercle », puisque la compréhension d’un tout ne surgit pas de ses parties, car elles ne peuvent être<br />
interprétées comme ses parties que d’un tout compris<br />
http://mirslovarei.com/content_fil/GERMENEVTICHESKIJ-KRUG-1278.html<br />
259
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
J'ai montré mon chef d'œuvre aux grandes personnes et je leur ai demandé si mon<br />
dessin leur faisait peur. Elles m'ont répondu : Pourquoi un chapeau ferait-il<br />
peur ? Mon dessin ne représentait pas un chapeau. Il représentait un serpent boa<br />
qui digérait un éléphant. J'ai alors dessiné l'intérieur du serpent boa, afin que les<br />
grandes personnes puissent comprendre. Elles ont toujours besoin d'explications.<br />
Mon dessin numéro 2 était comme ça :<br />
Les grandes personnes m'ont conseillé de laisser de côté les dessins de serpents<br />
boas ouverts ou fermés, et de m'intéresser plutôt à la géographie, à l'histoire, au<br />
calcul et à la grammaire. C'est ainsi que j'ai abandonné, à l'âge de six ans, une<br />
magnifique carrière de peintre. J'avais été découragé par l'insuccès de mon<br />
dessin numéro 1 et de mon dessin numéro 2. Les grandes personnes ne<br />
comprennent jamais rien toutes seules, et c'est fatigant, pour les enfants, de<br />
toujours leur donner des explications<br />
[http://lepetitprince.phénix.net/lecture/chapitre-1].<br />
À la différence du récit de Karel Çapek, dans la situation discursive de<br />
l’épisode du conte « Le Petit prince » d’Antoine de Saint-Exupéry, c’est le principe<br />
de la coopération de P. Grice qui ne se réalise pas. « Les grandes personnes »,<br />
probablement, maman, les tantes, les gouvernantes ou la grand-mère, dans leur souci<br />
d'une éducation convenable à donner au garçon, se sont montrées incapables<br />
d’« entrer dans le cercle herméneutique » de l’enfant. Le garçon, à son tour, après la<br />
première tentative de l’interprétation de son propre dessin, pour leur alléger l’entrée<br />
dans son cercle (J'ai alors dessiné l'intérieur du serpent boa, afin que les grandes<br />
personnes puissent comprendre - dessin numéro 2), a dessiné le serpent boa qui<br />
avait avalé un éléphant de l’intérieur (le dessin du serpent boa ouvert), puis il refuse<br />
les autres tentatives de laisser entrer les adultes dans son cercle herméneutique (Les<br />
grandes personnes ne comprennent jamais rien toutes seules, et c'est fatigant, pour<br />
les enfants, de toujours leur donner des explications.). Tout l’échec communicatif, y<br />
compris l’interprétation fausse (le chapeau au lieu du serpent boa, ayant avalé un<br />
éléphant) est conditionné par beaucoup de facteurs : par exemple, le facteur d’âge,<br />
les facteurs sexistes, cognitifs, etc. Le facteur de la motivation ou de l’intention<br />
devient le facteur principal. Le policier Meysek, avec tout son attitude sceptique à<br />
l’égard de l’œuvre « surréaliste » de Jaroslav Nerod, est motivé au plus haut point<br />
par la tâche de reconstituer le tableau véritable de l’accident, même sur la base d’un<br />
tel texte codé. La haute motivation de Nerod en tant que témoin de l’accident est<br />
conditionnée par l’interdiction de témoignages faux. Les grandes personnes du conte<br />
de Saint-Exupéry ne sont absolument pas motivées de s’extasier sur les dessins du<br />
serpents boa, de l’extérieur comme de l’intérieur, puisqu’elles considèrent ce passetemps<br />
comme une bêtise, qu’on ne peut pas comparer avec l’étude de la géographie,<br />
de l’histoire, des mathématiques et de la grammaire (Les grandes personnes m'ont<br />
260
MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION<br />
conseillé de laisser de côté les dessins de serpents boas ouverts ou fermés, et de<br />
m'intéresser plutôt à la géographie, à l'histoire, au calcul et à la grammaire). Le<br />
garçon, à son tour, arrive à la conclusion de l’inutilité d’expliquer quelque chose aux<br />
grandes personnes. Ainsi, la multiplicité de l’interprétation se trouve conditionnée<br />
par la non-coïncidence des buts communicatifs, celui du destinateur de l’information<br />
(de l’auteur) et celui des interpréteurs.<br />
CONCLUSIONS<br />
L’analyse a montré que la « multiplicité de l’interprétation » est conditionnée<br />
par les facteurs suivants :<br />
La présence de certaines opérations cognitives de la part du percepteur d’un<br />
signe ou d’une chaîne de signes, définis par Charles Sanders Peirce comme<br />
Interprétant.<br />
La polysémie du signe interprété.<br />
La différence des frames de savoirs du destinateur de l’information et du<br />
destinataire de l’information.<br />
La différence des buts communicatifs du destinateur de l’information et du<br />
destinataire de l’information.<br />
L’observation ou la transgression des principes de la communication.<br />
L’inversion des actes de parole.<br />
La capacité de l’interpréteur de pénétrer dans le cercle herméneutique de<br />
l’auteur.<br />
Le désir de l’auteur de laisser entrer l’interpréteur dans son cercle<br />
herméneutique.<br />
BELOZEROVA Natalia<br />
Université d’État de Tyumen – Russie<br />
natnicbel@gmail.com<br />
261
LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS<br />
D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE<br />
(DISCOURS ARGUMENTATIF)<br />
FORMULATION DU PROBLÈME<br />
Cette étude de la prosodie, considérée comme un outil permettant de soutenir<br />
le processus de l'argumentation, est directement liée au problème du symbolisme<br />
phonétique (qu’on appelle aussi le phonosémantisme ou la phonosémantique),<br />
théorie linguistique selon laquelle les éléments sonores d'une langue (phonèmes et<br />
prosodie) seraient porteurs d'une certaine charge sémantique en s'associant de façon<br />
préférentielle à certains sens. Otto Jespersen qui fut un grand partisan de cette<br />
théorie, dit que l’approche phonosémantique permettait de dégager de façon<br />
systématique les rapports d’analogie entre les signifiants et les signifiés d’une<br />
langue (Jespersen, 1949). Le mot phonosémantique indique que dans le cadre de<br />
cette approche on aboutit à un traitement conjoint du son et du sens. Il est surtout<br />
intéressant d’envisager ce phénomène dans le cadre du processus d’argumentation,<br />
étant donné que c’est la situation où les stratégies discursives des interlocuteurs les<br />
amènent à jouer alternativement des rôles communicatifs différents (agissants/agis).<br />
Ces jeux discursifs, les stratégies de celui qui persuade et celles de celui qui doit être<br />
persuadé, marquent profondément l’asymétrie de la situation de la communication.<br />
PRÉMISSES THÉORIQUES<br />
Les bases théoriques de notre recherche se réfèrent aux travaux suivants :<br />
sur la nature du signe (Saussure, 2006; Benveniste, 1939; Jacobson,<br />
1963),<br />
sur le symbolisme phonique (Daniélou,1967; Jouravlev, 1998),<br />
sur les paramètres sociolinguistiques de la communication (Bright,<br />
1986; Ervin-Tripp, 1978).<br />
En partant de la thèse que la langue, selon F. de Saussure, est un système de<br />
signes, rappelons-nous la structure du signe. Le signe linguistique unit non pas un<br />
nom et une chose, mais un concept et une image acoustique. L'image acoustique (ou<br />
sensible) est appelée signifiant : ce n'est pas le son matériel, mais l'empreinte<br />
psychique de ce son. Le concept, appelé signifié, contient les traits distinctifs qui<br />
caractérisent ce signe par rapport aux traits d'autres signes de la langue. Le signe<br />
linguistique se définit donc comme une entité psychique à deux faces : le signifiant /<br />
le signifié. D’après Saussure, le lien entre le signifiant et le signifié est arbitraire<br />
(c’est-à-dire immotivé), car un même concept peut être associé a des images<br />
263
264<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
acoustiques différentes selon les langues. Cette prise de position est évidente dans la<br />
linguistique moderne, tandis que dans la sémiotique elle est complètement<br />
axiomatique, c'est-à-dire indémontrable. Pourtant, il est à peine possible de trouver<br />
des arguments justifiant la suppression du signe de l'effet de la conformité commune<br />
à la réciprocité univoque de la forme et du contenu (Jouravlev, 1974: 11-16). Il est<br />
évident que dans l’évolution du signe, le contenu ne se détache pas de la forme, mais<br />
tente plutôt de s'y adapter le mieux possible, ce que confirme le rôle important que<br />
jouent dans ce processus d'évolution le caractère arbitraire du signe, et aussi celui de<br />
la motivation phonétique (arbitraire phonétique).<br />
Si nous essayons d’appliquer cette vision du signe aux unités sonores de la<br />
langue (phonèmes et prosodie), nous arrivons à l’idée du symbolisme phonique. Le<br />
symbolisme des phonèmes et de la prosodie, leur portée, leur signification, sont<br />
d'origine soit naturelle, soit humaine (articulés). D’après le Dictionnaire de<br />
linguistique, «on appelle le symbolisme phonique la tendance à supposer qu'il existe<br />
une relation nécessaire entre le mot et l'objet signifié et à attribuer aux sons une<br />
valeur sémantique dénotative ou connotative.» (Dictionnaire de linguistique, 1973:<br />
473). Bien que dans cette définition ne concerne que les sons, compte tenu de ce que<br />
la prosodie est une partie intégrante de la matière sonore de la langue, on pourrait<br />
bien considérer qu'elle la concerne également. Soutenir l'existence d'un symbolisme<br />
phonétique, c'est affirmer une correspondance directe entre le sens des mots, le<br />
discours dans son entier, et la nature des sons qui le composent. Les phonèmes et la<br />
prosodie en tant que symboles, sont alors interprétés comme porteurs de sens et de<br />
valeurs (en plus de l'aspect pratique ou matériel). On entre ainsi dans l'étude des<br />
sons et de la prosodie en tant que symboles (symbologie) ou en tant que systèmes<br />
symboliques : leur analyse doit alors montrer leur capacité à désigner, à signifier, à<br />
exercer une influence (symbolisme).<br />
Enfin, pour placer notre étude dans le cadre de la communication réelle,<br />
puisque chaque signe est réalisé dans la parole qui est à la base de communication, il<br />
est nécessaire de se référer aux paramètres fondamentaux de la sociolinguistique,<br />
établissant ainsi un lien de causalité entre les données obtenues lors de l'étude pilote,<br />
et les processus sociaux qui sont reflétés dans les structures linguistiques (dans le<br />
cas présent – dans l'organisation prosodique de la parole). Traditionnellement,<br />
suivant W. Bright (Bright, 1964: 1107-1113), il existe trois paramètres principaux de<br />
la sociolinguistique, en tenant compte des facteurs socialement déterminées telles<br />
que le destinateur, le destinataire et la situation de communication :<br />
l'identité sociale du destinateur qui est plus prononcée dans le cas des<br />
dialectes de classe, lorsque les différences dans le discours correspondent<br />
à des différences dans la stratification sociale (par exemple, les dialectes<br />
des castes en Inde);<br />
le statut social du destinataire (ou du récepteur), qui se manifeste, par<br />
exemple, dans les cas où, en se référant à quelqu’un qui a un statut<br />
supérieur à celui de son interlocuteur, ce dernier utilise le vocabulaire<br />
spécial, honorifique (Votre Majesté, Votre Altesse, sire, monseigneur);<br />
la situation de la communication – qui se manifeste dans la différence<br />
entre les niveaux du langage, qui dans la plupart des langues est due au<br />
milieu où la communication se réalise (manger = prétentieux : je me<br />
restaure, grossier : je bouffe et argotique : je boulotte).
LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE<br />
Pour déterminer la relation entre la société et la langue, il est nécessaire<br />
d'envisager un ensemble de facteurs sociaux qui pourraient entraîner des<br />
changements à tous les niveaux linguistiques, y compris au niveau prosodique, mais<br />
le facteur déterminant reste l'ensemble des caractéristiques sociolinguistiques des<br />
participants de la communication. Ces caractéristiques comprennent le statut social<br />
des interlocuteurs, les rôles qu’ils jouent dans l’action (sujet – objet, relations<br />
«acteurs » – situation) et leur thésaurus. Ces concepts forment la base de l'étude<br />
pilote, et c’est à la lumière de ces données que l'analyse expérimentale a été<br />
effectuée.<br />
Un autre problème qui se pose dans le cadre de la définition des moyens<br />
prosodiques d'établir des contacts dans la situation du raisonnement argumentatif,<br />
raisonnement propre à la vie sociale, – c’est le rôle de la prosodie dans la réalisation<br />
des fonctions conative (le message fait naître un certain comportement chez<br />
l’interlocuteur) et phatique du langage (le message cherche à établir ou à maintenir<br />
le contact). Ce sont ces fonctions qui permettent au sujet parlant de réaliser son<br />
besoin humain de communiquer, et elles deviennent encore plus importantes dans la<br />
situation où l’un des interlocuteurs cherche à persuader l’autre (le cas du discours<br />
argumentatif quand la prise de contact entre les parties de la communication est une<br />
condition extrêmement importante pour sa réussite).<br />
Les fonctions conative et phatique du langage sont réalisées à l'aide des<br />
unités linguistiques de niveaux différents, y compris la prosodie. Le choix de ces<br />
moyens doit être en conformité avec les normes éthiques prescrites par la société à<br />
un stade particulier de son développement, et en tenant compte des caractéristiques<br />
socio-psychologiques des interlocuteurs (leurs statuts et leurs rôles sociaux, le<br />
caractère de leurs relations etc.). Avec tout cela, le succès de la communication, y<br />
compris du raisonnement argumentatif, est strictement déterminé par sa forme<br />
prosodique. Hormis que la prosodie est directement impliquée dans la mise en<br />
œuvre des intentions de communication du sujet parlant, elle assure aussi l’efficacité<br />
du contact, et se présente comme une condition indispensable de l'existence<br />
d'énonciation et d’une forme de communication orale. Outre cela, la prosodie, plus<br />
que toute autre partie du système de la langue, transmet l'état émotionnel du<br />
locuteur. Les caractéristiques prosodiques sont également impliquées dans la mise<br />
en œuvre des affects rationnels (appel à la raison) et émotionnels (appel au sens), qui<br />
peuvent être considérés comme réalisation des fonctions communicative et<br />
pragmatique du langage.<br />
Enfin, puisque l'objet de l'étude, dont les résultats sont présentés dans cet<br />
article, étaient les moyens prosodiques permettant la prise de contact entre les<br />
parties de la communication dans des situations symétriques et asymétriques de<br />
l’argumentation, il semble logique qu’on se réfère à ces notions. Dans la<br />
sociolinguistique, la situation symétrique ou asymétrique est déterminée par les<br />
caractéristiques sociales des interlocuteurs, qui servent de base pour la formation du<br />
stéréotype du rôle que les sujets parlants jouent. La situation est symétrique à<br />
condition que le destinataire et le destinateur aient les mêmes caractéristiques<br />
sociales : une égalité de statut social (le statut), environ le même âge, même sexe,<br />
etc. Par contre, la situation est asymétrique, si les interlocuteurs diffèrent par une<br />
seule des caractéristiques sociales.<br />
265
266<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Il est clair que ce sont les facteurs extralinguistiques qui définissent la nature<br />
symétrique ou asymétrique de la situation de la communication, ainsi que le choix<br />
des schémas prosodiques des répliques des interlocuteurs. La situation de<br />
communication est l'un des paramètres objectifs de la production langagière qui<br />
influence le choix des instruments discursifs, y compris la prosodie. Dans les<br />
situations de communication symétrique le caractère prosodique des répliques est<br />
plus uniforme que dans les situations asymétriques, parce que les interlocuteurs ne<br />
cherchent pas à donner à leurs répliques le caractère péremptoire, autoritaire ou à<br />
manifester une certaine supériorité. En outre, la situation de communication peut<br />
déterminer la variabilité des niveaux du langage (officiel ~ non officiel, soutenu ~<br />
courant ~ familier). L'atmosphère non officielle de la communication suggère le<br />
caractère dégagé de l’énonciation, grâce à quoi la prosodie prend une tonalité simple<br />
(sans prétention). Par contre, dans le cadre officiel de communication où les rôles<br />
sociaux du sujet et de l’objet sont asymétriques, la prosodie est marquée par<br />
beaucoup de pauses de la part de l’interlocuteur dont le rôle social est inférieur à<br />
celui de son vis-à-vis, parce que la norme exige qu’on attende le moment où le sujet<br />
énonciateur dominant par son statut, en finisse avec sa réplique. En d'autres termes,<br />
le choix des instruments prosodiques est réalisé dans tous les cas en fonction de leur<br />
conformité à l'atmosphère officielle ou non officielle de la communication, et à leurs<br />
rôles sociaux. Il convient de noter que les instruments prosodiques d'argumentation<br />
dans les situations symétriques/asymétriques de la communication sont très divers et<br />
incorporent des paramètres acoustiques tels que la mélodie, l’accentuation, les<br />
pauses etc. L’objet d’étude de notre recherche expérimentale porta sur la seule la<br />
mélodie. Au plan théorique, la mélodie constitue la substance de l’expression<br />
intonative, prosodique (Léon, 1992: 120-121). Sa forme s’organise en contours et en<br />
niveaux pour constituer des unités intonatives significatives – telle est notre<br />
hypothèse de départ que nous voulons confirmer par une étude expérimentale.<br />
RÉSULTATS D’UNE PETITE RECHERCHE EXPÉRIMENTALE ÉLECTRO-ACOUSTIQUE<br />
Le corpus expérimental est basé sur le phonogramme du film français «La<br />
femme d’à coté », dont huit séquences portaient le caractère argumentatif, la durée<br />
totale des séquences étudiées – 27 minutes. Après l’analyse auditive, toutes les<br />
répliques qui se rapportaient au raisonnement argumentatif furent soumises à<br />
l’analyse électro-acoustique dont le but fut d’étudier les composantes suivantes de la<br />
courbe mélodique : la fréquence et ses changements (qui assurent les variétés<br />
mélodiques) au début de la phrase, la forme de la pente à la fin de la phrase, la<br />
gamme tonale générale (le diapason tonal), le niveau tonal maximum et la<br />
modulation des variations de la fréquence. Les données obtenues furent calculées et<br />
vérifiées selon les paramètres statistiques suivant : la médiane (M e ) qui est la valeur<br />
centrale de la série coordonnée des scores, le mode (M o ) qui est la valeur dont la<br />
fréquence est la plus élevée et la moyenne (x) qui est le rapport entre la somme des<br />
scores x et leur nombre n.<br />
L’analyse prosodique des répliques aux caractères argumentatifs dans la<br />
situation asymétrique de la communication, permit de révéler les caractéristiques de<br />
la fréquence du son fondamental des énonciations des interlocuteurs autoritaires/non<br />
autoritaires. Les différences portent essentiellement sur les niveaux de hauteur où se<br />
situe la courbe mélodique : le maximum de tonalité dans les répliques de
LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE<br />
l’interlocuteur autoritaire est beaucoup plus élevé, le diapason tonal est plus large, la<br />
modulation des variations de la fréquence est beaucoup plus considérable, la pente à<br />
la fin de la phrase est substantiellement plus raide que dans les répliques de<br />
l’interlocuteur non autoritaire. Le tableau n°1 présente les résultats de cette étape de<br />
l’analyse expérimentale qui furent calculées par rapport à la moyenne.<br />
Tableau n°1<br />
la situation asymétrique de la communication<br />
paramètres prosodiques<br />
sujet parlant<br />
sujet parlant autoritaire<br />
non autoritaire<br />
fréquence au début de la phrase 1,3 0,9<br />
diapason tonal 0,7 0,4<br />
modulation des variations de la<br />
fréquence 1,27 0, 8<br />
forme de la pente à la descente de<br />
+4 2<br />
la phrase<br />
maximum de la tonalité 1,04 0,71<br />
Ainsi, les donnés de l’analyse électro-acoustique permettent de constater que<br />
les répliques du sujet parlant autoritaire se caractérisent par un début mélodique<br />
haut, une pente de la fin de la phrase fort raide, un diapason tonal large, un<br />
maximum du niveau tonal de toute la phrase et par des modulations<br />
considérables des variations de la fréquence du son fondamental. Au contraire,<br />
les répliques du sujet parlant non autoritaire se caractérisent par un début<br />
mélodique bas, une pente de fin de phrase douce, un diapason tonal étroit, un<br />
niveau tonal de toute la phrase minimal ou moyen, et par des modulations<br />
faibles des variations de la fréquence du son fondamental.<br />
Le tableau n°2 présente les résultats qui concernent la situation symétrique<br />
de la communication.<br />
Tableau n°2<br />
la situation symétrique de la communication<br />
paramètres prosodiques<br />
sujet parlant<br />
sujet parlant autoritaire<br />
non autoritaire<br />
fréquence au début de la phrase 1,1 1,0<br />
diapason tonal 0,6 0,4<br />
modulation des variations de la<br />
fréquence 1,17 0,83<br />
forme de la pente à la descente de<br />
la phrase<br />
+2 +0,9<br />
maximum de la tonalité 1,2 1,3<br />
Lorsque l'on compare le degré de variabilité des caractéristiques prosodiques<br />
dans des situations symétriques et asymétriques de la communication, on découvre<br />
que la divergence des variations est beaucoup plus grande dans les situations<br />
asymétriques, alors que dans les situations symétriques les paramètres prosodiques<br />
sont beaucoup plus uniformes. Il est bien probable qu’il faille trouver les sources<br />
d'une telle variabilité dans la situation spécifique de communication et prendre en<br />
compte les effets supplémentaires de multiples facteurs extralinguistiques. À part<br />
tout cela, il est intéressant de noter que les répliques des hommes sont caractérisées<br />
267
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
par le diapason tonal plus large que celles des femmes. Pourtant, cela correspond<br />
bien à la base conceptuelle de la sociolinguistique, car il est connu que le sexe influe<br />
substantiellement sur les caractéristiques de l’énonciation, et que par ailleurs, il est<br />
inséparable de l'âge des sujets parlants, ce qu'a également confirmé l’étude que nous<br />
avons effectuée. Il fut constaté en outre que les hommes et les femmes ont chacun<br />
leur propre manière dans la réalisation prosodique.<br />
En outre, les résultats de l’étude expérimentale permettent de dire que l'état<br />
émotionnel de l'interlocuteur est dûment pris en compte dans la réalisation<br />
prosodique de la réplique. Ainsi, les répliques avec une connotation positive<br />
lumineuse, sont caractérisées par le niveau mélodique le plus haut possible, des<br />
modulations tonales considérables et leur très large diapason. Par contre, si<br />
l'ambiance est tendue, lorsque les interlocuteurs ont des émotions négatives, leurs<br />
répliques se caractérisent par un niveau mélodique bas au maximum, par l’absence<br />
des modulations tonales, et par un diapason très étroit. Enfin, certains des caractères<br />
des paramètres prosodiques sont liés au degré d'adaptation des sujets parlants à la<br />
modalité de la communication : à une faible adaptation, correspond un sujet<br />
énonciateur réservé, observant les distances, d'où, au niveau prosodique, une<br />
variation des caractéristiques mélodiques restant très faible.<br />
Conclusion<br />
Le présent article a tenté de situer le signe intonatif, un des paramètres de la<br />
prosodie, dans l'ensemble des autres signes linguistiques. Ainsi, l'analyse des<br />
données de la présente étude permet de conclure que les patrons mélodiques des<br />
répliques des interlocuteurs autoritaire/non autoritaires sont vivement marqués de la<br />
tendance à l’asymétrie prosodique, qui réside dans le fait que la prosodie de toutes<br />
les répliques du sujet parlant autoritaire est beaucoup plus expressive, l'ensemble de<br />
tous ses constituants étant exprimé de façon plus intense. Dans les situations<br />
symétriques de la communication argumentative, au contraire, la tendance similaire<br />
ne se manifeste pas : ayant le même statut, les interlocuteurs cherchent à s’adapter<br />
l’un à l’autre, ils choisissent les patrons mélodiques les plus habituels, universels<br />
pour soutenir le raisonnement argumentatif. Cela prouve que la prosodie ne doit pas<br />
être marginalisée parce qu’au sens linguistique elle ajoute non seulement une<br />
signification expressive, mais aussi une signification énonciative. Elle est un signe<br />
linguistique conventionnel et motivé comme le sont les morphèmes, les mots etc.<br />
SOTNIKOVA Tatiana<br />
Université de Tioumen – Russie<br />
tvs03@rambler.ru<br />
Bibliographie<br />
BENVENISTE E. Nature du signe linguistique. Acta Linguistica. N°1. 1939, p. 23-29.<br />
BRIGHT W. Introduction: The dimensions of sociolinguistics. / Sociolinguistics. /<br />
Proceedings of the UCLA Sociolinguistics Conference. The Hague – Paris, 1964. 1700 p.<br />
DANIÉLOU A. Sémantique musicale. Essai de psychophysiologie auditive, paris : Hermann,<br />
1967, 118 p.<br />
ERVIN-TRIPP S.M. An analysis of the interaction of language, topic and listener. /<br />
American Anthropologist. Volume 66. N°6, part 2. December 1994, p. 86-102.<br />
268
LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE<br />
JACOBSON R. L'aspect phonologique et l'aspect grammatical du langage./ Essais de<br />
linguistique générale, paris : Éditions de Minuit. 1963, p.161-175.<br />
JESPERSEN O. Language, its nature, development and origin. New-York : Macmillan. 1949,<br />
448 p.<br />
JOURAVLEV A, P. Valeur phonétique&symbolisme phonique. Léningrad : Éditions de<br />
l’Université d’État de Léningrad, 1974, 160 p.<br />
LÉON PIERRE R, Phonétisme et la prononciation du français, paris : Nathan, 1992. 192 p.<br />
SAUSSURE F. Cours de linguistique générale. Moscou : Comkniga, 1997. 278 p.<br />
Source de référence<br />
DICTIONNAIRE DE LINGUISTIQUE, Paris : Larousse (coll. Langue française), 2007.<br />
514 p.<br />
269
L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE<br />
POPULAIRE DES TOPONYMES<br />
L’objet de la typologie lexicale comprend les<br />
ressemblances et les différences des systèmes<br />
lexicaux des langues différentes<br />
[Metchkovskaya 2003 : 95].<br />
Les particularités lexicales des langues sont formées par de nombreux<br />
composants tels que : le lexique individuellement ethnique, l’extension et le<br />
caractère de l’organisation des zones particulières lexico-sémantiques. Ainsi peut-on<br />
remarquer un grand nombre des dénotations de la neige dans la langue des<br />
Esquimaux, une série des noms du sable et de l’élevage de chevaux en arabe,<br />
plusieurs dénominations du vent dans la langue des peuples habitant des littoraux<br />
tandis qu’il n’existe pas d’entités rationnelles dans une sphère des notions générales<br />
et génériques. Mais le caractère universel de la civilisation moderne et les procédés<br />
d'information ont pour résultat l’unification importante et le nivellement de la<br />
particularité lexicale des langues. Malgré le fait de la diversification typologique des<br />
langues et leurs destins ethniques et historiques différents, il existe quatre procédés<br />
d’enrichissement du dictionnaire :<br />
les dérivations morphologiques et sémantiques,<br />
la formation des expressions figées et des mots empruntés.<br />
Au XX e siècle, dans les années 60, parmi 3500 mots ayant fait partie de la<br />
langue russe, le taux des dérivés morphologiques atteignait 83%, tandis que celui de<br />
la langue anglaise n'en contenait que 63%. Dans son travail sur la comparaison des<br />
langues russe et française, Gak V.G. constate que ce sont les mots de radical non<br />
dérivé qui en constituent 1/3, alors que les dérivés morphologiques en constituent les<br />
2/3 [Gourevitch 2004 : 57].<br />
Par rapport à la langue anglaise, le procédé de dérivation parasynthétique (on<br />
ajoute des préfixes et des suffixes simultanément à une base de formation) est très<br />
répandu en russe, les mots dérivés par l’adjonction d’un suffixe étant les plus<br />
nombreux.<br />
En fait, la difficulté principale de la dérivation en russe, au contraire de<br />
l'anglais, s’explique par les différences de typologie morphologique : le russe se<br />
rattache au type synthétique, tandis que l’anglais est une langue analytique.<br />
En ce qui concerne la dérivation sémantique (la modification du sens du mot<br />
de base), il est à noter que dans les langues analytiques, par rapport aux langues<br />
synthétiques, une partie significative des dérivés est constituée de mots polysémantiques.<br />
En même temps il est plus difficile de définir la productivité de la<br />
dérivation sémantique, par opposition à la dérivation morphologique dont les<br />
271
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
résultats sont donnés “matériellement” par de nouveaux mots (dans les<br />
dictionnaires).<br />
Envisageant la typologie des langues russe et anglaise Gourevitch V. V. note<br />
qu’en rapport avec le caractère analytique de l’anglais et son système moins affixale,<br />
l’opposition des parties du discours significatives est plus basée sur les indicateurs<br />
syntaxiques que sur les indicateurs morphologiques (qu’on peut observer dans la<br />
langue russe, celle-ci étant riche en formes synthétiques). L'absence des indicateurs<br />
spécifiques formels de la langue anglaise amène à l'homonymie des parties du<br />
discours et au développement de la conversion, quand le sens du mot se manifeste<br />
dans le contexte : a plant – to plant trees, back – to back an idea.<br />
Du point de vue de la typologie des langues, on prête une grande attention à<br />
la catégorie du cas. Les langues historiquement indo-européennes distinguaient huit<br />
cas. Actuellement la langue russe moderne compte six cas, tandis que la langue<br />
anglaise moderne n’en compte que deux (le nominatif et le possessif). Dans la<br />
langue anglaise la réduction du nombre des cas s'est passée à la suite de la<br />
diminution des terminaisons inaccentuées ; de plus le cas possessif n’est admis, pour<br />
l'essentiel, que pour les noms animés, les noms propres et les noms géographiques<br />
(town, country, London, England, world, Earth, Moon, Sun).<br />
En russe le cas est propre à tous les substantifs. La spécificité du système<br />
casuel anglais se manifeste par le fait que le cas possessif n’est utilisé que dans une<br />
fonction attributive précédant le mot principal (Gomersal où le possessif fait partie<br />
du nom propre : Godmǽr's → Gomers, la même chose avec Grimesthorpe,<br />
Grimston, mais dans des cas particuliers le possessif manque – Godmanchester).<br />
D'où la position de certains chercheurs qui nient la présence des cas dans la langue<br />
anglaise et considèrent le possessif comme un élément syntaxique, exprimant la<br />
signification de "l'appartenance" [Taylor 2004 : 120].<br />
La catégorie de la détermination / indétermination en anglais (et dans<br />
d’autres langues indo-européennes) est exprimée par les articles qui précèdent<br />
toujours le substantif. L’article défini précédant les noms géographiques : The Deil’s<br />
Head, the Tappins met en relief la caractéristique de l’objet “la plus haute partie de<br />
la colline”, The Reesk “l’endroit le plus marécageux, un marais”.<br />
Les critères morphologiques de certaines catégories grammaticales du<br />
substantif ou de l’adjectif se maintiennent dans les toponymes écossais, par exemple<br />
Waterless Dub (un ruisseau aride), Easter Anguston (une ville plus orientale),<br />
Forkings of Raith (pluriel – branches d'un fleuve, les affluences), Upper Gledfield<br />
(un champ plus haut au-dessus du niveau de la mer), Sandy Hirst (un terrain arénacé<br />
à l'abandon).<br />
Les composés primordiaux sont présentés par les toponymes formés avec -<br />
ton, -wich : Fenton, Fenwich, Fenstanton, Fen Ditton où l’initial Fen est un nom<br />
géographique (OE fen – marécage). Les dérivés primordiaux comprennent des<br />
morphèmes possédant leur propre sens : -ing (un habitat), -al (un terrain) et les<br />
formatives -burgh (un bourg), -green (un pré).<br />
Les noms propres précèdent généralement les onymes anglais :<br />
Gomersal : Е Gomers ← ОЕ Godmǽr's + Е al ← ОЕ halh («la terre – la<br />
propriete de Godmer ») ;<br />
Busingstoke (la seconde habitation du peuple de Base) :<br />
272
L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE POPULAIRE DES TOPONYMES<br />
Bus (le nom d’une tribu) + ing (une habitation) + stoke (la seconde<br />
habitation) ;<br />
Buckingham (la terre près d’un fleuve appartenant au peuple de Bucca) :<br />
Buck (le nom d’une tribu) + -ing (habitation) + -ham (la terre près du fleuve) ;<br />
Brightlingsea : Brightl (le nom propre – Beorhtric) + ing (une habitation) +<br />
еа (ОЕ -еу (une île). Actuellement les personnes ignorant l’étymologie de ce<br />
toponyme le prennent pour le nom Brightsea (la mer azure et vive) ;<br />
Fraserburgh : Fraser (le nom propre du propriétaire d’un domaine) + burgh<br />
(un bourg, une citadelle) ;<br />
Cornwall (provient du nom Cornovii, c’est-à-dire les gens du cap) + wall (les<br />
étrangers de Wales). Les composés empruntés dérivés du nom propre et du nom<br />
géographique -cors (marais Welsh), ou de la formative -by (la ferme ON), -chester<br />
(une forteresse – latin) constituent un phénomène assez répandu, par exemple,<br />
Godmanchester (une ancienne ville romaine) formé du nom Godmund (gardé par<br />
Dieu) et du nom latin Ceaster (une forteresse) : Е Godman ← OE Godmund + Е<br />
chester ← Lat. Ceaster ;<br />
Le village Grimsby est un composé formé du nom propre Grim’s et du mot<br />
scandinave -bi : Е Grims ← ON Grimes + E by ← ON -bi (une habitation).<br />
Les noms des villes relèvent du même processus étymologique :<br />
Grimesthorpe, Grimston, où le premier élément est le nom propre tandis que le<br />
deuxième est la formative thorpe (la seconde habitation), ton (une ferme).<br />
Dans l'emprunt irlandais Fermanagh – le nom du chef de tribu Manach se<br />
trouve à la fin, pendant que le mot Fer (gens) est au début du toponyme : E Fer ←<br />
Irish Fear (gens) + E managh ← Irish Manach (chef de tribu).<br />
La présence de noms d'animaux dans les toponymes anglais se manifeste par<br />
l’union de l’appellatif, le nom d’un animal, et du formant (d’un nom géographique),<br />
par exemple Bearsden → bear (un ours) + den (une vallée). Le toponyme primordial<br />
: N + N (la vallée des ours) ;<br />
Gatwick – une ferme où on élève des chèvres. Le premier composant Gat<br />
(OE gāt – chevre) + wick (OE wic – ferme), le deuxième composant, donnent le<br />
composé primordial : N + N.<br />
Envisageons un composé à trois composantes : Buckfastleigh – la clairière<br />
des cerfs agiles, où Buch (OE bucc – cerf) + fast (OE festen –agile) + leigh (une<br />
clairière) ;<br />
Crowborough : E crow ← OE crawe (un corbeau) + E borough ← OE berg<br />
(une colline) – la colline des corbeaux ;<br />
Gosforth : E gos ← OE gose (une oie) + E forth ← OE ford (un gué). Le<br />
composé à deux composantes “le gué d’oie” (un ruisseau où les oies fauves se<br />
promènent). La structure des toponymes empruntés écossais est analogique, par<br />
exemple : Bowfield (le pâturage pour les vaches), Brockholes (les trous de blaireau).<br />
Les toponymes formés de groupes de mots (avec ou sans prépositon) sont<br />
aussi fréquents, par exemple : Golders Green (Golders – les propriétaires des<br />
prairies); Goring-by-Sea (une habitation du peuple de Gor au bord de la mer) ;<br />
Brownsea Island (brounok – le propriétaire d’une île). La première référence se<br />
rencontre en 1276 : Brunkeseye, où l'on trouve la finale Е еуе ← OE ieg (île).<br />
Actuellement on traduit Brownsee par “la mer brune”, c’est le phénomène de la<br />
modification de l’interprétation qui se produit, du fait que le dérivé est considéré<br />
273
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
comme le composite, comprenant deux mots qui existent réellement dans la langue<br />
moderne anglaise : brown (brun) – sea (la mer).<br />
C’est Souperanskaya A.V. qui parle des jonctions morphologiques vagues<br />
des mots. Le mot "encyclopédie" provient des radicaux grecs enkyklia (la sphère des<br />
connaissances de base) et paideuō (enseigner, élever). Déplaçant les frontières des<br />
éléments signifiants, on peut considérer qu’au centre du mot se trouve le segment<br />
"cyclope", qui n'a aucune relation avec les connaissances. L’auteur met aussi<br />
l’accent sur le fait qu’il faut prendre en considération l’étymologie des toponymes<br />
pendant leur traduction, mais dans de nombreux cas on peut observer une perte<br />
d’une certaine information due à la modification de l’interprétation, ce qui est<br />
typique pour les emprunts [Souperanskaya 1976 : 170].<br />
Les problèmes de la succession historique et les principes de l'adaptation<br />
linguistique des emprunts toponymiques en russe, sont examinés par Frolov N.K.<br />
Selon l’auteur, la difficulté de la solution de la plupart des questions étudiées surgit<br />
à cause des points suivants : l’absence de données systématiques sur l'histoire et la<br />
vie quotidienne des aborigènes, le folklore et les langues de la population prérusse<br />
peu étudiés, une faible mise au point des aspects méthodiques des toponymes<br />
d’origine non russe, mais qui font actuellement partie de la langue russe. C’était le<br />
fonctionnement prolongé et l’usage régulier des noms non russes dans la langue<br />
russe, parlée et écrite, qui contribuaient à la consolidation des emprunts<br />
toponymiques russes [Frolov 1996 : 112].<br />
L’ordre chronologique des emprunts toponymiques est très actuel. Ainsi<br />
peut-on différencier les catégories suivantes :<br />
a) les noms superstratums (influence de la langue de la population étrangère<br />
sur celle des indigènes à la suite d’une conquête) dont l’histoire éthnique et<br />
linguistique est obscure ; ils sont entrés dans la toponymie russe par un moyen<br />
linguistique et ont été mis à part par la cartographie des aires :<br />
b) les noms substratums (le phénomène opposé aux superstratums) sont les<br />
emprunts toponymiques adaptés ;<br />
c) les emprunts lexiques de contact, entrés dans le système toponymique<br />
russe au moyen de l’interaction des langues.<br />
274
L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE POPULAIRE DES TOPONYMES<br />
La comparaison des emprunts écossais, gallois et nordiques dans la<br />
toponymie de la langue anglaise permet de révéler que les indicateurs des catégories<br />
grammaticales (le possessif, les suffixes de l’adjectif, les articles) se rencontrent<br />
dans les emprunts dialectaux et manquent dans les toponymes britanniques<br />
modernes. Les toponymes britanniques, simples et complexes par leur structure et<br />
leur sémantique, sont formés par la jonction de quelques composants : un nom<br />
propre ou un appellatif (les noms géographiques, les noms des animaux) avec la<br />
formative. Les groupes de mots prépositionnels de l'orientation spatiale sont<br />
courants, leur fonction étant de préciser la position des objets. La modification de<br />
l’interprétation des toponymes est le résultat de l’interférence d'un nom traditionnel<br />
avec une nouvelle étymologie. La comparaison typologique joue un rôle important,<br />
et pas seulement du point de vue des études synchroniques des langues non<br />
parentales. La révélation des ressemblances et des différences des emprunts<br />
dialectaux anciens dans la langue moderne est très importante pour l'analyse<br />
diachronique de la toponymie.<br />
KHVESKO Tamara<br />
Université de Médecine d’État de Tioumen - Russie<br />
khvesko@inbox.ru<br />
Bibliographie<br />
FROLOV N. К., Sémantique et morphémique de la toponymie russe de Тioumen Priobié,<br />
Tioumen, 1996.<br />
METCHKOVSKAYA N. B., Linguistique générale. Typologie structurale et sociale des<br />
langues, Мoscou : Naouka, 2003.<br />
SOUPERANSKAYA A. V., Toponymie, c’est quoi ? Мoscou : Naouka, 1976.<br />
GOUREVITCH V. V., Grammaire théorique de la langue anglaise. Typologie comparative<br />
des langues russe et anglaise, Мoscou : Flinta, Naouka, 2004.<br />
An Introduction to modern English word-formation. London : Longman, 1973.<br />
TAYLOR S., Guide to Scots origins of place names in Britain, London : Longman, 2004.<br />
COSSAGNE-MARIOLA KORSAK J.-M., Les noms de lieux du Tarn, Éditions Sud Ouest,<br />
2008.<br />
275
LA PARAPHRASE<br />
QUELLE RELATION ENTRETIENT-ELLE AVEC LA SIGNIFICATION,<br />
L’INTERPRÉTATION ET LA TRADUCTION DANS LES ÉNONCÉS ÉCRITS ?<br />
Considérés comme des concepts synonymes, la signification, l’interprétation<br />
et la traduction sont des pièces capitales du langage naturel et chacune d’elles établie<br />
une relation bien précise avec le sens.<br />
En effet, selon la majorité des linguistes, la signification est tout simplement<br />
une substance, elle incarne le sens et constitue son équivalent dans le domaine<br />
linguistique. Sens et signification se substituent mutuellement dans toutes les<br />
langues naturelles.<br />
L’interprétation se manifeste lorsqu’on est face à une combinaison des unités<br />
linguistiques. Elle cherche à dessiner une image significative à cette combinaison<br />
linguistique pour aboutir à un sens ou une signification.<br />
La traduction se définie comme un procédé où le sens se déplace d’une<br />
langue à une autre. Elle consiste à représenter la signification dans une langue à une<br />
autre ou généralement elle fait le déplacement de la signification d’un univers<br />
sémantique à un autre.<br />
Autrement dit, nous pouvons dire brièvement que la signification est une<br />
substance, l’interprétation est une assignation et la traduction est un transfert.<br />
Ainsi le sens linguistique pourrait prendre trois aspects fondamentaux dans<br />
les énoncés selon son essence et la façon avec laquelle il se manifeste.<br />
Premièrement, Le sens linguistique pourrait être substantiel lorsqu’il incarne<br />
l’essence sémantique et présente ainsi la signification considérée comme l’un des<br />
piliers de l’entité significative dans le langage naturel. Ce sens est nommé de cette<br />
manière puisqu’il est équivalent de la signification<br />
Deuxièmement, le sens pourrait prendre aussi un aspect dit composite quand<br />
on est face à des combinaisons linguistiques significatives (phrases ou énoncés). Le<br />
sens est formé à partir d’un enchaînement d’un ensemble d’unités linguistiques. Il<br />
s’agit dans ce cas d’une interprétation sémantique de l’énoncé. Autrement dit, le<br />
sens prendra l’aspect de l’interprétation.<br />
Troisièmement, le sens pourrait être transmis et déplacé d’un point de départ<br />
(une langue, le cerveau, un énoncé A etc.) à un point d’arrivée<br />
(Une langue B, la langue, un énoncé B etc.). Dans ce cas le sens prend la<br />
forme d’un transfert et nous nous trouvons face à l’aspect traductif du sens dans la<br />
mesure où le sens linguistique fait un voyage d’un coin à un autre sans qu’il change<br />
de nature. Ceci dit on peut dire que le sens linguistique prend maintes formes à<br />
savoir :<br />
La forme substantielle se manifeste sous l’aspect de la signification.<br />
La forme combinatoire parait sous l’aspect de l’interprétation.<br />
La forme transmissible prend l’aspect de la traduction.<br />
277
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Après avoir évoqué ces trois aspects fondamentaux du sens linguistique, nous<br />
constatons bel et bien que ces trois aspects présentent d’une façon précise l’entité<br />
sémantique tout en gardant le même noyau sémantique.<br />
Une fois nous pensons à ce constat, il s’avère primordial d’évoquer la notion<br />
de paraphrase puisqu’elle fait partie des notions sémantiques figurées dans les<br />
langues naturelles et pourrait marquer son influence sur le sens linguistique et aussi<br />
sur ses différents aspects dont nous avons parlé tout à l’heure : la signification,<br />
l’interprétation et la traduction.<br />
Catherine Fuchs, dans son ouvrage intitulé la paraphrase disait :<br />
« En définitive, et par-delà les différences techniques qui les séparent, les<br />
approches linguistiques globales de la paraphrase en arrivent à considérer que la<br />
paraphrase constitue une relation d’équivalence sémantique en langue, qui se<br />
fonde sur l’existence d’un noyau commun (une sorte de signifié de base de la<br />
phrase correspondant peu ou prou au schéma prépositionnel asserté) sur lequel<br />
viennent se greffer des sémantismes différentiels qui modulent diversement ce<br />
noyau de départ (des sortes de « signifiés secondaires » non pertinents pour<br />
l’établissement de la relation de paraphrase » 1<br />
D’après la citation de C. Fuchs, on pourrait avoir une définition exhaustive de<br />
la paraphrase qui est le procédé linguistique qui se charge de la reformulation du<br />
sens linguistique sous plusieurs images sans qu’il change de nature en adoptant le<br />
principe d’équivalence.<br />
Autrement dit, la paraphrase est l’opération qui assure la reformulation du<br />
sens d’un énoncé sans le modifier par conséquent elle génère plusieurs énoncés qui<br />
sont équivalents sémantiquement et ont le même noyau sémantique. Observons le<br />
corpus suivant :<br />
Jean est mort.<br />
Jean a quitté ce monde.<br />
Jean a perdu la vie.<br />
Jean a cassé sa pipe.<br />
Jean n’est plus de ce monde.<br />
Jean n’est plus vivant.<br />
Jean est décédé.<br />
Jean est tué.<br />
Jean a trouvé la mort.<br />
Jean est enterré.<br />
Jean a rejoint l’au delà.<br />
Ce corpus est un ensemble d’énoncés ayant le même sens ou plus<br />
précisément un ensemble de paraphrases qui partagent toutes le même noyau<br />
sémantique (la mort de jean).<br />
Ce corpus reste illimité et on aura la possibilité d’avoir autres combinaisons<br />
linguistiques et par conséquent plusieurs interprétations sémantiques du même<br />
invariant sémantique.<br />
Le premier constat qu’on pourrait tirer est le suivant : la paraphrase permet<br />
d’élaborer plusieurs interprétations du sens linguistique.<br />
Il faut signaler au passage qu’il s’agit de deux types de paraphrases<br />
(linguistique et extralinguistique) mais ce qui importe pour nous dans cette étude<br />
1 Catherine Fuchs, La paraphrase, p 55.<br />
278
LA PARAPHRASE<br />
c’est cette notion d’équivalence ou quasi équivalence que garantie la paraphrase<br />
entre les énoncés d’une langue donnée. Elle assure approximativement le même sens<br />
tout en produisant plusieurs énoncés identiques.<br />
La question qui se pose maintenant est la suivante : quel rôle peut jouer cette<br />
notion de paraphrase par rapport aux différents aspects du sens linguistique : la<br />
signification, l’interprétation et la traduction ?<br />
Pour répondre à cette question nous adopterons pour chaque aspect<br />
sémantique un corpus propice qui abrite les éléments de réponse.<br />
En ce qui concerne la signification, nous faisons appel au dictionnaire qui<br />
rassemble un ensemble colossal des définitions des unités linguistiques d’une<br />
langue. En effet, le dictionnaire est un support définitoire par excellence car il<br />
adopte le concept de définition dans son fonctionnement ainsi les lexicographes ne<br />
cessent d’assurer des significations pour chaque unité linguistique de la langue. Ces<br />
significations sont des paraphrases du mot défini.<br />
Remarquons de près le corpus qui regroupe les différentes définitions du mot<br />
colloque selon plusieurs dictionnaires :<br />
Entretien entre plusieurs personnes.<br />
Réunion de spécialistes autour d’un thème donné.<br />
Réunion et débats entre des spécialistes.<br />
Conférence entre deux ou plusieurs personnes.<br />
Entretien que deux ou plusieurs personnes ont ensemble relativement à<br />
une affaire.<br />
Débat entre spécialistes.<br />
Conférence ou communication scientifique présentée dans un cadre<br />
académique.<br />
Débat, entretien de deux ou plusieurs personnes.<br />
Pour définir n’importe quelle unité de la langue (qui est une substance<br />
sémantique) on fait appel aux multiples significations qui sont élaborées par le biais<br />
de la paraphrase. Autrement dit si on essaye de définir une unité linguistique chacun<br />
de nous aura la possibilité d’élaborer une ou plusieurs définitions et toutes ces<br />
définitions sont des paraphrases puisqu’elles partagent le même invariant<br />
sémantique.<br />
Certes il y a maints énoncés qui expriment la signification d’une unité mais<br />
tous ces énoncés se ressemblent sémantiquement grâce à la paraphrase qui assure la<br />
constance du noyau sémantique.<br />
Ce noyau sémantique ou invariant sémantique pourrait être traduit, selon les<br />
linguistes, comme suit :<br />
Zellig Harris affirme que l’invariant sémantique est le contenu<br />
informationnel objectif.<br />
Catherine Fuchs voit que l’invariant sémantique est le noyau sémantique<br />
commun ou bien le signifié de base.<br />
Igor Mel'čuk annonce que l’invariant sémantique est tout simplement la<br />
même formule sémantique abstraite.<br />
Robert Martin dit que l’invariant sémantique est le même sens logique.<br />
<br />
<br />
Noam Chomsky : l’invariant sémantique est le sens cognitif.<br />
El Arbi el Bakkali voit que l’invariant sémantique d’un énoncé n’est que<br />
le noyau rudimentaire du bon sens.<br />
279
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Selon ce corpus il parait très clair que nous avons affaire à des énoncés qui<br />
traduisent la même réalité sémantique (la même idée) mais d’une manière différente<br />
et cela grâce à la paraphrase.<br />
Le fait de traduire le même invariant sémantique à travers plusieurs énoncés<br />
semblables n’est possible que par le procédé de la paraphrase. Celle-ci tache à ce<br />
que ces énoncés traduisent la même idée qui est le noyau du sens linguistique.<br />
Il faut signaler au passage que la traduction n’est pas tout simplement le<br />
procédé qui consiste à transférer le sens d’une langue à une autre langue mais aussi<br />
le transfert du sens de nos pensées vers des énoncés.<br />
En somme, l’opération de la paraphrase est omniprésente dans tous les<br />
aspects du sens linguistique. Elle est l’une des caractéristiques inhérentes du langage<br />
humain (la linéarité et les références) et aussi celui qui excelle à produire des<br />
paraphrases dans une langue arrive automatiquement à maîtriser cette langue.<br />
La paraphrase alors assure la connexion entre les différents aspects<br />
sémantiques du sens linguistique.<br />
Ceci dit, la paraphrase entretient une relation triangulaire avec les différents<br />
aspects du sens linguistique qui sont la signification, l’interprétation et la traduction.<br />
Elle consiste à assurer le passage de chaque aspect à un autre et aussi elle garantie le<br />
passage d’un noyau sémantique (l’invariant sémantique) aux autres aspects<br />
sémantiques tout en produisant un ensemble colossal d’énoncés qui expriment le<br />
même sens ou presque.<br />
En effet, la relation que entretient la paraphrase avec la signification,<br />
l’interprétation et la traduction d’une part et celle entretenue avec un invariant<br />
sémantique d’une autre part peut être clarifiée par le biais d’une tendance<br />
mathématique et plus précisément par un schéma géométrique.<br />
Par conséquent, l’extension ou si vous voulez la projection de cette relation<br />
triangulaire unissant la paraphrase et les autres aspects sémantiques s’effectue en<br />
faisant appel à un arsenal d’outils géométriques qui vont remplacer par la suite ceux<br />
de la linguistique selon la manière suivante :<br />
Le triangle équilatéral est la meilleure forme géométrique qui pourrait<br />
dessiner le plus habilement possible les multiples relations entretenues entre<br />
l’opération de la paraphrase et le trio aspectuel du sens linguistique.<br />
Ceci dit, notre triangle sera appelé (I S T) dont les sommets sont : la<br />
signification, l’interprétation et la traduction.<br />
Le point N sera le centre de gravité de ce triangle (I S T) et remplace d’un<br />
point de vue géométrique le noyau sémantique du sens linguistique.<br />
En outre les sommets I, S et T du triangle seront liés naturellement via des<br />
cotes et chaque cote se montrera comme une opération de la paraphrase.<br />
Le noyau sémantique N sera ainsi connecté avec les sommets du triangle par<br />
des segments et chaque segment est en fait une opération de paraphrase.<br />
280
LA PARAPHRASE<br />
I<br />
N<br />
S<br />
T<br />
Enfin, nous constatons bel et bien que la relation existante entre la paraphrase<br />
(l’opération linguistique qui assure l’équivalence et l’identité de plusieurs énoncés<br />
dans une langue donnée) d’un coté et la signification, l’interprétation, la traduction<br />
et le noyau sémantique d’un autre coté est une relation triangulaire gouvernée par<br />
des principes mathématique ou plutôt géométrique dans le sens où la paraphrase<br />
joue le rôle d’un connecteur unique de ce trio aspectuel du sens linguistique et sans<br />
laquelle la relation entre ces trois aspects sémantiques se trouve bloquée et par<br />
conséquence les énoncés qui proviennent du noyau sémantique se diminuent<br />
carrément et la langue se trouve dans un état de stérilité.<br />
En définitive, le procédé de la paraphrase consiste à enrichir la langue et<br />
contribue à la production des énoncés identiques et semblables à partir d’un seul et<br />
unique noyau sémantique.<br />
Si nous reprenons l’idée de Proust qui dit qu’écrire ce n’est pas inventer mais<br />
traduire, nous pouvons la modifier on se basant bien entendu à la relation<br />
triangulaire évoquée dans ce travail et dire qu’écrire est tout simplement paraphraser<br />
un noyau sémantique quelconque. Ce constat est présenté ainsi pour une raison aussi<br />
évidente que simple : le fait de paraphraser remplace implicitement le fait de<br />
signifier, le fait d’interpréter et le fait de traduire.<br />
EL BAKKALI El Arbi<br />
Université Sidi Mohamed Ben Abdellah, Fez - Maroc<br />
arabbakkali@hotmail.com<br />
Bibliographie<br />
Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Les éditions de Minuit, Paris,<br />
1968.<br />
Catherine Fuchs, La paraphrase, Presses universitaires de France, Paris, 1982.<br />
Catherine Fuchs, Aspects de l’ambiguïté et de la paraphrase dans les langues naturelles,<br />
Éditions Peter Lang, Berne, 1985.<br />
Marie-José Béguelin, De la phrase aux énoncés : grammaire scolaire et descriptions<br />
linguistiques, Éditions De Boeck Duculot, Bruxelles, 2000.<br />
281
TRADUCTION DE L’IRONIE :<br />
MISSION IMPOSSIBLE ?<br />
Sur le sujet de l’intraduisibilité de l’ironie beaucoup d’encre a été versée.<br />
Pour de nombreux théoriciens, l’ironie et l’humour seraient « des phénomènes<br />
langagiers et culturels insurmontables pour les traducteurs » 1 . Pourtant, cela<br />
n’empêche pas les traducteurs de faire leur travail. Certains d’entre eux trouvent<br />
même le courage d’ironiser sur leur situation peu confortable. Ainsi, Douglas<br />
Robinson, traducteur et professeur de traduction, écrit à propos de l’ironie : «The<br />
ideosemantics 2 of perfectionism […] set up a dead-end dialectic between the<br />
possibility and impossibility of translation : we cannot translate but we must. It is<br />
possible to fail (in an infinite variety of ways), impossible to succeed (in the one true<br />
way) » 3 .<br />
Pourquoi l’ironie fait-elle partie des phénomènes « insurmontables » ?<br />
Depuis que Wayne Booth a proposé que la lecture de l’ironie est en elle-même une<br />
forme de traduction, la théorie de la traduction des textes ironiques d’une langue<br />
vers l’autre est devenue un jeu de miroirs complexe. En effet, le traducteur d’un tel<br />
texte est confronté à une double tâche : d’abord, il doit identifier l’ironie dans le<br />
texte source, puis il doit la (re-)produire dans le texte cible. C’est un travail exigent,<br />
une traduction au pied de la lettre ayant souvent pour effet d’effacer toutes traces<br />
d’ironie. Les théoriciens insistent fort sur le fait que l’ironie ne se traduit que<br />
librement 4 . Selon Katrien Lievois, la première tâche, la reconnaissance de l’ironie<br />
dans le texte source, est largement ignorée par les théoriciens. Pourtant, comme le<br />
note la même chercheuse, la pratique de la traduction montre que « cette première<br />
mission peut s’avérer délicate : l’ironie n’a pas été reconnue » 5 . Et Lievois de<br />
conclure : « le problème de la traduction de l’ironie n’est pas tant celui de la<br />
production de l’ironie dans la langue cible que celui de l’identification de l’ironie<br />
dans le texte source » 6 .<br />
Cependant, il ne faut pas croire qu’un traducteur qui ne perçoit pas l’ironie<br />
d’un texte manque d’intelligence ou de connaissances linguistiques. Comme<br />
l’affirment la plupart des spécialistes, le problème trouve son origine dans la nature<br />
sociale de l’ironie. Par exemple, Pierre Schoentjes affirme que « loin d’être l’affaire<br />
d’intelligence abstraite, la reconnaissance de l’ironie est une question d’engagement<br />
1 Katrien Lievois, « <strong>Traduire</strong> l’ironie : entre réception et production », L’ironie aujourd’hui : lectures<br />
d’un discours oblique, ed. Mustapha Trabelsi, Clairemont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal,<br />
2006, p. 83.<br />
2 Le terme est proposé par Robinson dans Performative Linguistics : Speaking and Translating as Doing<br />
Things with Words, New York and London, Routledge, 2003, et désigne une « ideology as somatically<br />
stored and channelled iterative repetition ».<br />
3 Douglas Robinson, The Translator’s Turn, Baltimore, London, Johns Hopkins University Press, 1991,<br />
p. 167.<br />
4 Lievois, op. cit., p. 84.<br />
5 Ibid., p. 86.<br />
6 Idem.<br />
283
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
dans les réalité du monde » 1 . Il précise que c’est « l’appartenance à une communauté<br />
distincte, qu’elle soit sexuelle, religieuse, culturelle ou nationale, et la<br />
méconnaissance des normes précises maniées par les autres communautés qui<br />
empêchent l’ironie de fonctionner » 2 , ou, dans le cas de la traduction, d’être<br />
reconnue.<br />
Certaines nations sont plus réputées pour leur ironie que d’autres. Ainsi, chez<br />
les Britanniques l’ironie et l’humour sont un état d’esprit. Cette préférence a été<br />
attribuée à plusieurs facteurs : position géographique (l’isolation des Îles), climat<br />
(humide et terne la plupart du temps), spécificité de la langue anglaise (plasticité,<br />
variété des racines). David Lodge, romancier, ancien universitaire et auteur de<br />
plusieurs ouvrages théoriques sur la littérature, explique qu’il est plus facile de créer<br />
un texte ironique en anglais qu’en français : « […] il est possible de créer des effets<br />
comiques en anglais auxquels il est difficile de parvenir dans d’autres langues. Le<br />
français, par exemple, est beaucoup plus homogène linguistiquement ; il possède<br />
une élégance syntaxique qui en fait un merveilleux véhicule pour les traits d’esprit,<br />
mais dispose de peu de ressources en termes de parodie, d’humour oral, de<br />
calembours. L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux des mots. C’est<br />
aussi une langue très dense, ce qui lui donne une efficacité comique redoutable » 3 .<br />
De plus, parmi les auteurs originaires de Grande Bretagne, certains<br />
manifestent leur goût pour l’ironie plus intensivement que d’autres : ces préférences<br />
personnelles, nécessitent d’être prises en compte par le traducteur.<br />
Selon Lievois, il existe très peu de travaux qui abordent concrètement la<br />
problématique de la traduction de l’ironie. En effet, la majorité des études se<br />
contentent traiter superficiellement le problème de la traduisibilité de l’ironie. Dans<br />
cet article, je propose une analyse comparative du texte source et du texte cible,<br />
réalisée dans le cadre d’un roman précis.<br />
The Finishing School (2004) est l’accord final de la longue carrière de Muriel<br />
Spark, une romancière Britannique qui a fait de l’ironie sa carte de visite. La<br />
traduction française du roman par Claude Demanuelli, A Bonne Ecole, est sortie<br />
chez Gallimard en 2005. Malgré le succès qu’elle a rencontré auprès des<br />
anglophones, Spark reste relativement peu connue en France, à l’exception peut-être<br />
des étudiants en lettres anglaises. On peut se demander si cette obscurité n’est pas<br />
due à une retranscription imparfaite, qui diminuerait l’éclat des textes originaux lors<br />
de la traduction.<br />
L’action du roman se déroule en Suisse, au collège Sunrise, établissement<br />
privé dirigé par Rowland Mahler et son épouse Nina Parker. Des parents fortunés y<br />
placent leurs enfants avant de décider ce qu’ils feront plus tard. Les élèves sont<br />
sensés apprendre les arts de la mondanité et les techniques de l’écriture. Parmi la<br />
poignée d’étudiants badauds, un jeune homme, Chris Wiley, se distingue par ses<br />
cheveux roux et son ambition romanesque. Le but de son séjour au collège est de<br />
terminer l’écriture de son roman d’inspiration libre sur Marie, la reine d’Ecosse, son<br />
mari et son secrétaire-amant, tous deux assassinés. Tandis que l’écriture de Chris<br />
vient facilement, son professeur des techniques de l’écriture, Rowland, qui est<br />
1 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris : Seuil, 2001, p. 182.<br />
2 Ibid., p. 183.<br />
3 Sophie Pujas, « David Lodge : L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux de mots », Le<br />
Point : Hors-série Les grands textes de l’esprit anglais, déc. 2009 - jan. 2010, p. 105.<br />
284
TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ?<br />
également un écrivain en herbe, souffre de la persistante angoisse de la page<br />
blanche. Gêné par son étudiant, dont il juge le don littéraire brillant, Rowland<br />
devient fou de jalousie au point de rêver de voir son jeune rival ne pas se réveiller.<br />
Le titre du roman, pose déjà un problème de traduction, car ce type d’école :<br />
finishing school, est spécifique à la culture britannique. Jadis, il s’agissait d’une<br />
école privée pour les jeunes filles issues de familles riches, dont l'enseignement était<br />
spécialement orienté sur la culture et les activités sociales. En l’absence d’équivalent<br />
français, la traductrice propose l’expression française à bonne école qui signifie dans<br />
un milieu ou parmi des personnes capables de bien instruire et bien former. A la<br />
lecture du roman, on comprend que c’est exactement le contraire au collège Sunrise.<br />
Bien que les frais d’inscription de cette école « novatrice » soient très élevés, les<br />
professeurs sont mauvais et se préoccupent d’avantage de leurs propres problèmes<br />
que des étudiants. Le contraste entre ce que suggère le terme bonne école et ce qui<br />
se passe réellement dans l’établissement de Rowland et Nina provoque un effet<br />
ironique en accord avec le ton général du roman. La solution proposée par la<br />
traductrice est donc bonne.<br />
A plusieurs reprises, Spark se sert du lexème finish pour distiller son ironie.<br />
Ce jeu verbal, qui dans le texte original est un renvoi au titre du roman, ne peut pas<br />
être reproduit dans la traduction française. Dans l’exemple suivant, Nina explique à<br />
ses élèves ce qu’elle conçoit comme étant le principe et le but de l’école :<br />
‘When you finish at College Sunrise you should be really and truly finished,’ Nina<br />
told the girls. ‘Like the finish on a rare piece of furniture.[…]’<br />
Le polysémantisme du lexème finish permet un jeu de mots : dans le premier<br />
cas finish signifie terminer, dans le deuxième il est employé dans le sens de polir.<br />
Nina pense à ses étudiantes en termes pratiques et terrestres, comme si ils étaient des<br />
meubles. Bien que la version française conserve cette comparaison peu flatteuse,<br />
elle perd le jeu sur la polysémie du mot finish dans le roman, d’où une perte de<br />
l’intensité de l’ironie. La traductrice ajoute un mot (accomplies), peut-être parce que<br />
la traduction littérale, être fini, ferait pencher la balance trop fortement du côté de<br />
être déchu. Ceci a pour effet d’enlever une facette de l’ironie :<br />
« A la fin de votre séjour à Sunrise, il faudra que vous soyez accomplies, finies,<br />
dit Nina aux jeunes filles, au sens du fini d’une belle pièce d’ébénisterie […] ».<br />
Dans l’exemple suivant l’auteur continue de jouer sur cette métaphore en<br />
ajoutant encore plus d’ambiguïté au discours des personnages<br />
‘You are listed as a finishing school. What exactly is a finishing school?’ said<br />
Israel.<br />
‘Generally,’ said Rowland, ‘it’s a place where parents dump their teen-age<br />
children after their school days and before their universities or their marriages or<br />
careers.’<br />
Giovanna said, ‘Polished off ?’<br />
‘Something like that,’ Nina said. ‘We try to instruct them though. I get scholars to<br />
come and lecture.’<br />
Polished off est traduit par dégrossir, ce qui permet de conserver la<br />
comparaison des étudiants à des meubles. Les sens propre (donner une forme en<br />
refaçonnant un matériau) et figuré (donner les rudiments de formation à quelqu’un)<br />
sont maintenus.<br />
- Dans l’annuaire, vous êtes dans la rubrique école de perfectionnement. De quoi<br />
s’agit-il au juste, demanda Israel.<br />
285
286<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
- En règle général, dit Rowland, c’est un endroit où les parents fourguent leurs<br />
ados une fois le lycée terminé, et avant l’entrée en faculté, le mariage, ou le<br />
début d’une carrière.<br />
- Pour les dégrossir ? demanda Giovanna.<br />
- C’est l’idée, dit Nina. Mais nous essayons aussi de les instruire. Je fais venir<br />
des conférenciers.<br />
Pourtant, le terme anglais polish off possède, outre les deux sens préservés<br />
dans la traduction, un troisième sens qui joue un rôle important dans la création de<br />
l’ironie dans ce passage : tuer intentionnellement et avec préméditation. Les<br />
personnages ne semblent pas s’apercevoir de cette ambiguïté, mais l’auteur en est<br />
certainement conscient. Autrement dit, ces jeunes qui passent leur temps à Sunrise<br />
sans rien apprendre seront tués intellectuellement à la fin de leurs « études ». Parce<br />
qu’elle perd cette facette, l’ironie de la traduction française est moins éclatante que<br />
celle du texte original.<br />
Un des thèmes centraux de A Bonne Ecole est la création littéraire, mais ce<br />
qu’enseigne Rowland sur le campus de son école en est une version parodique. Le<br />
roman s’ouvre par une scène où Rowland explique aux futurs auteurs de best-sellers<br />
l’importance du cadre pour un ouvrage littéraire :<br />
‘So,’ he said, ‘you must just write, when you set your scene, “the other side of the<br />
lake was hidden in mist.” Or if you want to exercise imagination, on a day like today,<br />
you can write, “The other side of the lake was just visible.” But as you are<br />
setting the scene, don’t make any emphasis as yet. It’s too soon, for instance, for<br />
you to write, “The other side of the lake was hidden in the fucking mist.” That will<br />
come later.<br />
À première vue, on peut penser que Rowland imite le langage des jeunes,<br />
expressif mais grossier et banal ; en employant l’épithète fucking pour décrire la<br />
brume, il se moque de cette manière de s’exprimer. Il sera par la suite probablement<br />
déconseillé aux écrivains en herbe d’ajouter cet épithète à leur bagage linguistique.<br />
En fait, Rowland prend ces suppositions à contre-pied en dissuadant d’employer<br />
l’épithète seulement à titre provisoire. La traduction française arrive à produire le<br />
même effet ironique :<br />
« Donc quand vous posez votre décor, reprit-il, vous ne devez pas en dire<br />
davantage que « L’autre côté du lac était plongé dans la brume ». ou bien, si vous<br />
voulez stimuler l’imagination du lecteur, un jour comme celui-ci, vous pouvez<br />
aller jusqu’à « L’autre côté du lac était à peine visible. » Mais pour l’instant,<br />
puisque vous n’en êtes qu’à poser le cadre, abstenez-vous de toute prise de<br />
position. Il est trop tôt, par exemple, pour écrire : « L’autre côté du lac était<br />
plongé dans cette saloperie de la brume. » Ça, ce sera pour plus tard.<br />
Bien que n’étant pas une traduction littérale, saloperie de brume représente<br />
un bon équivalent de fucking mist.<br />
Les étudiants de Sunrise qui suivent le cours des techniques de l’écriture de<br />
Rowland se voient devenir des écrivains ou des journalistes à succès ; mais leurs<br />
textes ont des styles plats et décolorés, aggravés par des fautes de grammaire ou<br />
d’orthographe. Le contraste entre le flagrant manque de maîtrise de la langue et la<br />
fatuité des étudiants est l’une des principales cibles de l’ironie de Spark. Dans<br />
l’exemple suivant, le lecteur est mis au fait des difficultés linguistiques de<br />
l’étudiante Mary Foot :<br />
Mary was totally unable to spell or write in any language, including her own. She<br />
could start a letter Dear Dad, but never got as far as Dad, being unsure whether<br />
to put Dere, Dear, Deer or maybe Dier or Dior.
TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ?<br />
Ici, nous sommes en présence d’un jeu de mots basé sur une succession<br />
d’homophones. Comme l’observent souvent les théoriciens, « l’ironie qui repose<br />
essentiellement sur des jeux avec la langue serait plus difficile à traduire que des<br />
formes d’ironie plus diffuses » 1 . La traduction française reprend ce jeu en utilisant<br />
des homophones français.<br />
Mary était totalement incapable d’épeler ou d’écrire dans quelque langue ce fût,<br />
y compris la sienne. Elle pouvait vouloir commencer une lettre par Cher Papa et<br />
ne jamais aller plus loin que le premier mot, ne sachant pas si elle devait<br />
l’orthographier Chère, Cher, Chair, ou même Chaire.<br />
On remarque que la liste de mots proposés dans la traduction est plus courte<br />
que dans l’original. En particulier, la marque Dior, clin d’œil aux centres d’intérêt de<br />
Mary qui est riche et branchée, ne figure plus dans la version française. En<br />
construisant le jeu de mots autour de « cher », un des constituants de l’ironie est<br />
sacrifié. Néanmoins, à part cette perte inévitable, la traduction se lit sur le même ton<br />
que le texte source, à ce titre elle est donc plutôt réussie.<br />
Ailleurs, on trouve un autre exemple où le jeu avec la langue ajoute une note<br />
plus vive à l’ironie ; il s’agit de la scène où Chris, qui passe son temps dans le bar<br />
d’un hôtel chic, s’amuse à modifier ce qui est écrit dans les brochures publicitaires<br />
de l’hôtel.<br />
In another, once, he lolled at the bar and read carefully through their brochure ;<br />
then, with his fine-pointed clever biro he changed their advertised ‘Fitness room’<br />
to ‘Fatness …’, and did so on the entire pile of brochures under the eye of the<br />
barman, who saw but simply didn’t notice. Chris was always impressed by the<br />
non-noticing abilities of people.<br />
La substitution d’une seule lettre change fitness (une bonne forme physique)<br />
en son contraire – fatness (corpulence). La traductrice tente d’utiliser la même<br />
stratégie :<br />
Un jour il s’était attardé au bar d’un autre hôtel, et, après avoir soigneusement lu<br />
le déliant qui détaillaient les services proposées par l’établissement, avait, de son<br />
habile stylo à pointe fine, ajouté un S à leur « Salle de remise en formes » sur<br />
chacun des exemplaires de la pile, sous l’œil du barman, qui le regardait sans le<br />
voir. Chris avait toujours été frappé par l’aptitude des gens à ne rien voir.<br />
Ici, l’expression être en forme s’oppose à avoir des formes. Cependant, la<br />
réaction du lecteur n’est pas aussi claire et instantanée que devant le texte original :<br />
avoir des formes peut vouloir dire être gros mais peut également signifier être sexy.<br />
Ainsi, le contraste de la version française n’est pas aussi prononcé que dans la<br />
version originale, d’où un effet ironique atténué.<br />
Le cours sur l’étiquette, ou, comme Nina le définit, les sessions de comme il<br />
faut donnent à Spark un cadre lui permettant d’instiller de petites ironies sociales. Il<br />
ne s’agit pas d’un cours de bonnes manières véritable ; Nina s’en sert pour donner<br />
son opinion sur les riches parents de ses élèves.<br />
Nina was conducting her comme il faut class. ‘Be careful who takes you to Ascot,’<br />
she said, ‘because, unless you have married a rich husband, he is probably a<br />
crook. […]<br />
‘My dad doesn’t go to Ascot,’ said Pallas.<br />
‘Oh, I didn’t say all crooks went to Royal Ascot, only that there are plenty of them<br />
at that function.’<br />
1 Lievois, op. cit., p. 84.<br />
287
288<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
La traduction ne pose aucun problème, le passage en français se lisant avec la<br />
même note de léger mépris et de moquerie de la part de Nina :<br />
Nina était en train de donner son cours des bonnes manières. « N’allez pas à<br />
Ascot avec n’importe qui, pour la bonne raison qu’à moins d’avoir épousé un<br />
homme riche, et encore, votre compagnon risque fort d’être un escroc… […]<br />
-Mon père, lui, ne va pas à Ascot, intervint Pallas.<br />
-Attention, je n’ai pas dit que tous les escrocs allaient à Ascot, seulement qu’ils<br />
étaient nombreux à s’y retrouver. »<br />
Pour Nina, ceux qui souhaitent avoir du succès en affaires ou toute autre<br />
carrière nécessitant un bon relationnel doivent savoir maîtriser l’art de l’hypocrisie.<br />
Prenant l’exemple de l’hôtellerie, elle explique que l’expression de la joie devant les<br />
clients peut permettre d’augmenter les profits.<br />
‘It involves greeting every newcomer with a welcoming attitude and a modest<br />
smile. Let the client believe it means all the world to you that they have arrived in<br />
your hotel, your business, your café or whatever.’<br />
‘In the same way as you welcome us to the school?’ said Tilly.<br />
‘A good observation. You’re perfectly right. We make you welcome, however<br />
frightful your parents are. You yourself are seldom horrible, as you know.’<br />
Dans cette exemple, l’ironie a deux face. Tout d’abord, l’auteur se moque des<br />
écoles du même genre que le collège de Rowland et Nina car leur principal but est<br />
de faire le maximum de profit, non d’enseigner ni d’éduquer. Ainsi, ailleurs on<br />
apprend qu’au cours de l’histoire de Sunrise, Rowland n’a jamais refusé aucune<br />
candidature : il ne s’intéressait pas au niveau scolaire des ses futurs étudiants ; il<br />
voulait juste s’assurer que les frais d’inscription seraient payés par les parents. Par<br />
ailleurs, il s’avère que Nina pratique l’hypocrisie qu’elle enseigne : bien qu’elle ne<br />
cache pas son aversion pour les nantis parents d’élèves, elle assure que les élèves<br />
eux-mêmes sont différents. A priori, il s’agit d’un cas où l’ironie est diffuse et<br />
traduisible sans pertes.<br />
L’art et la manière d’accueillir le client cordialement, avec un sourire discret<br />
mais chaleureux, de lui donner l’impression que son arrivée dans votre hôtel,<br />
votre boutique ou votre café, selon le cas, vous comble de bonheur.<br />
-Exactement comme vous nous accueillez vous-mêmes à l’école ? dit Tilly.<br />
-Bonne remarque. Tu as parfaitement raison. Nous vous faisons sentir que vous<br />
êtes les bienvenus, si détestables que soient vos parents. Vous-mêmes, comme<br />
vous le savez, l’êtes rarement.<br />
L’expression means all the world to somebody dans le texte source est<br />
utilisée ironiquement : il est peu probable qu’un client soit le centre de l’univers<br />
pour un commerçant. A la place, la traductrice propose combler de bonheur qui<br />
n’est pas une traduction au pied de lettre mais permet d’obtenir la même teinte<br />
d’ironie. Par contre, la traduction de frightful (affreux) par détestable ne semble pas<br />
nécessaire.<br />
L’exemple suivant traite de la lettre d’une mère reconnaissante envers l’école<br />
pour les effets bénéfiques qu’elle a sur sa fille, Pansy Leghorn (Leg) ; Nina lit la<br />
lettre à Rowland.<br />
‘I can’t tell you,’ she read aloud to Rowland, ‘the difference in Leg after her two<br />
terms with you. She used to be so stiff and goody-goody, all Girl Guide and<br />
Sunday school. I thought she would end up as a clerk in the post office or a<br />
woman priest. She actually wore golf-socks over her stockings and oh my God<br />
those white blouses. But now I assure you Ms Mahler, you have done wonders for<br />
Leg. […] she wears skin tight jeans and skirts up to here. You must know she
TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ?<br />
looks lovely now. […] Mr Mahler’s course in writing has really got Leg thinking.<br />
She took a bunch of newspaper clippings, jumbled them up, took the fifth word out<br />
of every printed line and made a fantastic poem. It’s freedom of expression Mum<br />
she said. And she said you’ll never guess how it makes you feel free just to put<br />
those words together like that. There is a great meaning when you leave out the<br />
grammatical factor. […] I am so grateful for what you have done for Leg Mr<br />
Mahler. She’s a totally different person now. She cut short that summer course at<br />
Cambridge of her own free will at her discretion entirely and I admire her for it.<br />
They were teaching that pain in the neck (Leg calls in pain in the ass) George<br />
Eliot with the video shows from the BBC production. Leg said that after Mr<br />
Mahler’s Madame Miss World Bovary she simply couldn’t sit there taking point<br />
about the moral dilemma. The other students were non-profitable to be with, all<br />
leadership and laptops…’<br />
L’auteur révèle que la métamorphose de Leg pendant son séjour à Sunrise est<br />
douteuse. Le lecteur assiste à la transformation d’une fille sérieuse et bonne élève,<br />
orientée vers la carrière, en une personne oisive et superficielle, comme le sont la<br />
plupart des étudiants de l’école. Au lieu de faire travailler sa tête, Leg préfère<br />
désormais se faire remarquer en portant des habits provocants, et par son attitude<br />
soi-disant libre vis-à-vis de l’écriture de poèmes. De plus, elle abandonne les cours<br />
d’une des universités les plus réputées au monde sous prétexte qu’il n’y rien à<br />
apprendre la-bas. L’extrait imite le langage parlé : il contient beaucoup d’éléments<br />
expressifs, abonde en exclamations, laisse entendre que le personnage en question<br />
est dans un état d’euphorie qui frise la bêtise. La traductrice arrive tout à fait à<br />
garder le ton de cette lettre exaltée :<br />
« Je ne saurais vous dire, lut-elle haut à Rowland, à quel point Leg a changé au<br />
bout de deux trimestres en votre compagnie. Elle qui avait été coincée, le genre<br />
petite fille modèle, éclaireuse, catéchisme et le reste. Je la voyait finir employée<br />
des postes ou femme-prêtre. Vous ne le croirez pas, mais elle portait des<br />
chaussettes de golf par-dessus ses bas et, ces corsages blancs, quelle horreur !<br />
Mais je peux vous garantir, Ms Mahler, que vous avez accompli des merveilles.<br />
[…] elle porte des jeans super moulants et des jupes ultra-courtes. Vous devait<br />
savoir qu’elle est ravissante maintenant…[…] « Le cours de Mr Mahler sur<br />
l’écriture a vraiment impressionné Leg. Elle a pris une liasse de coupures des<br />
journaux, les a ’mélangées, et a sélectionné le cinquième mot de chaque ligne<br />
pour composer un fantastique poème. Ça, c’est de la liberté d’expression, maman,<br />
m’a-t-elle dit. D’après elle, on n’a pas idée du sentiment de liberté que peut<br />
procurer le seul fait d’assembler des mots entre eux de cette façon. Un sens<br />
nouveau apparaît quand on laisse tout ce qui est grammaire de côté. […] Je vous<br />
suis tellement reconnaissante de ce que vous avez fait pour Leg, Mr Mahler. Elle<br />
est complètement transformée. Elle a mis un terme à ce cours d’été à Cambridge<br />
d’elle-même, personne ne l’y a obligée, ce qui lui vaut toute mon admiration. On<br />
lui enseignait cette raseuse (Leg dit ‘emmerdeuse’) de George Eliot, à l’aide des<br />
vidéos de l’adaptation télévisée de la BBC. Leg a dit qu’après la Miss Monde<br />
Bovary de Mr Mahler, elle ne pouvait tout bonnement pas se farcir des discours<br />
sur les dilemmes moraux. Il n’y avait par ailleurs rien à tirer des autres étudiants<br />
inscrits au cours, qui ne parlaient que carrière et ordinateur portable… »<br />
La traductrice préfère traduire stiff (guindé) par coincée, un adjectif parlé qui<br />
est en parfait accord avec le ton de la lettre. Goody-goody, qui a en anglais une<br />
connotation assez négative (quelqu’un qui est droit au point d’être écœurant), est<br />
retranscrit par petite fille modèle, un concept infligé à des générations de jeunes<br />
lectrices françaises. L’éclaireuse et catéchisme sont aussi tout à fait<br />
289
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
compréhensibles au public français, et peuvent être sans doute considérés comme de<br />
bonnes solutions. My God devient quelle horreur ; bien qu’il ne s’agisse pas d’une<br />
traduction littérale, elle est justifiée ici. L’expression skirt up to here, parlée et<br />
souvent accompagnée d’un geste au niveau de l’entre-jambes, possède une<br />
composante ironique que la jupe ultra courte du texte cible parvient à conserver<br />
grâce à l’usage de l’hyperbole. L’idée de faire des poèmes à partir de coupures de<br />
journaux, empruntée à Rowland, est un clin d’œil de Spark à propos des exercices<br />
littéraires de certains écrivains modernes qui se préoccupent d’avantage de la forme<br />
que du sens de leurs ouvrages. De plus, la liberté d’expression que Leg revendique<br />
dans ses productions incompréhensibles évoque un discours typiquement français.<br />
L’expression anglaise familière pain in the neck et sa version grossière pain in the<br />
ass sont bien rendues à l’aide de raseuse (neutre) et emmerdeuse (grossier).<br />
En conclusion, la proposition de K. Lievois selon laquelle l’ironie ne se<br />
traduit que librement est vérifiée par l’analyse effectuée. En fait, comme le montrent<br />
les exemples, cette approche est parfois surexploitée : la traductrice refaçonne des<br />
phrases même quand la traduction littérale aurait fait l’affaire. On a mis en évidence<br />
des cas où l’ironie, basée sur le jeu de mots, n’est retranscrite que partiellement ou<br />
pas du tout. Ces exemples tendent à confirmer l’opinion de D. Lodge selon laquelle<br />
la langue anglaise se prête mieux aux calembours, à la parodie et à l’humour oral<br />
que sa voisine d’outre-manche. Ce point de vue semble en contradiction avec la<br />
proposition de Lievois selon laquelle le problème de la traduction de l’ironie serait<br />
dans sa reconnaissance dans le texte source plutôt que dans sa traduction dans le<br />
texte cible. Certes, il est très important d’arriver à percevoir l’ironie du texte<br />
original, mais le traducteur, par manques d’outils, peut être contraint de ne produire<br />
qu’une fade copie de cette ironie. Si on se place à l’échelle du roman entier, et c’est<br />
ainsi qu’une traduction littéraire doit être jugée, on peut dire que la traduction a sur<br />
la perception du texte original l’effet d’une paroi à translucidité variable : la paroi<br />
est parfois presque transparente, au point qu’on ne l’aperçoive pas (comme dans le<br />
cas de l’ironie de situation ou de l’ironie du sort), parfois plus trouble (quand<br />
l’ironie se base sur le jeu de mots ou la parodie). Ainsi, il me semble exagéré de<br />
prononcer comme impossible la traduction des textes ironiques, mais il faut garder à<br />
l’esprit la présence de cette paroi à travers laquelle les contours de l’ironie sont<br />
moins prononcés, son intensité affaiblie.<br />
GROMER Anna<br />
Université Sophia Antipolis<br />
belkapochta@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
LIEVOIS K., « <strong>Traduire</strong> l’ironie : entre réception et production », L’ironie aujourd’hui :<br />
lectures d’un discours oblique, ed. Mustapha Trabelsi, Clairemont-Ferrand : Presses<br />
Universitaires Blaise Pascal, 2006.<br />
PUJAS S., « David Lodge : L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux de mots »,<br />
Le Point : Hors-série Les grands textes de l’esprit anglais, déc. 2009 - jan. 2010.<br />
ROBINSON D., The Translator’s Turn, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1991.<br />
SHOENTJES P., Poétique de l’ironie, Paris : Seuil, 2001.<br />
SPARK M., A bonne école, Paris : Gallimard, 2005.<br />
SPARK M., The Finishing School, London : Penguin, 2005.<br />
290
CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS<br />
DE LANGUE ET INTERPRÉTATION DES FORMES<br />
DISCURSIVES D’HUMOUR<br />
Le critère morphosémantique d'analyse capable de rendre compte de cette<br />
première propriété réflexive des énoncés, confirmerait l'hypothèse générique, selon<br />
laquelle la construction du sens humoristique des énoncés, pourrait être avant tout<br />
contrainte à la signification lexicale de référence des différentes unités de langue (en<br />
fonction de la situation d'interprétation de la morphologique de tel ou telle classe<br />
formelle de déterminant). L’hypothèse spécifique ci-dessus, pourrait parfaitement<br />
nous laisser penser, que le processus global de réflexivité du sens de l'énoncé,<br />
dépendrait ainsi de l'interprétation de la signification des énoncés (et cela, en<br />
fonction de la situation de référence numérique des déterminants). Ce qui a priori,<br />
peut nous apparaître évident, mais qui n'est pas sans importance, étant donné que les<br />
unités de langue grammaticales constituant cette classe formelle de situation de<br />
référence, permettent effectivement d'interagir sur la construction du sens de<br />
l'énoncé. En d'autres termes, comme l'indique le deuxième exemple repris à maintes<br />
reprises « L'omelette de la deux est partie sans payer », la question de la<br />
signification référentielle des déterminants dans le processus de changement de sens<br />
des énoncés, pourrait remettre en question la pertinence de l'hypothèse spécifique de<br />
la « métonymie », tout en s'inscrivant dans la continuité de la réfutation de<br />
l'hypothèse de la « métaphore », notamment initié par les travaux de Landheer<br />
(1992), portant sur le paradoxe, mais plus récemment, ceux de Berrendonner (2002 :<br />
p. 7).<br />
Je propose pour commencer, d'avancer quelques arguments en faveur de<br />
l'objet de cette réfutation, afin de confirmer la nécessité de tenir compte de la classe<br />
de situation de référence du discours, à travers une conception définitoire de la<br />
langue. Le premier argument strictement théorique, tient au fait que la signification<br />
lexicale et numérique de la situation de référence, contraindrait en effet la<br />
construction du sens du mot omelette, par le biais du phénomène de confusion<br />
implicite entre la propriété sémantique d'un ensemble donné, avec la classe formelle<br />
de référence de celui-ci. L'hypothèse spécifique de la signification lexicale d'un<br />
second point de vue suggérant implicitement la construction du sens du mot<br />
omelette, par le biais du principe de réflexivité de la situation de référence<br />
numérique des énoncés étant avérée, l'hypothèse, selon laquelle deux éléments<br />
grammaticaux différents dans un énoncé ne peuvent avoir qu'une seule et même<br />
signification, est, par conséquent, contradictoire.<br />
291
292<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
L'hypothèse ci-dessus pourrait par ailleurs s'expliquer de manière formelle,<br />
par la relation de contrainte spécifique à l'interprétation numérique de la causalité de<br />
telle ou telle composante linguistique morphosémantique, sur la situation de<br />
référence de l'énoncé. Un test d'inversion de la polarité numérique du déterminant<br />
nous permet d'identifier que la construction du sens de l'énoncé supra, n'est<br />
absolument pas contrainte par une classe entière de signification, fondé sur le<br />
modèle théorique du fonctionnement sémantique de l'exemple précédent :<br />
*Les omelettes sont parties sans payer.<br />
Par comparaison, si nous appliquons ce critère d'inversion de la polarité<br />
numérique des énoncés sur notre premier exemple, nous remarquons une parfaite<br />
cohérence sémantique entre la polarité singulière de la signification lexicale<br />
implicite et la construction plurielle du sens de cet énoncé, dont rend compte la<br />
paraphrase : Le corbeau croasse. Les deux réactions différentes de l'énoncé au<br />
critère d'inversion de la polarité numérique confirment qu'il constitue en effet deux<br />
propriétés morphosémantiques différentes, relevant d'un seul et même principe<br />
linguistique et cognitif de base. Ce phénomène discursif s'articule autour du<br />
processus binaire de réciprocité de la situation de référence et de réflexivité de la<br />
signification morpho-numérique des unités de langue, sur la construction du sens des<br />
énoncés. Or, alors que le premier exemple traduit une relation de réciprocité de la<br />
réflexivité de l'énoncé, qui correspondrait à la coïncidence entre l'intervalle de la<br />
situation d'interprétation, par rapport à sa propre signification lexicale de référence<br />
(d'ordre numérique et définitoire) ; le second exemple illustrerait au contraire une<br />
relation de non-réciprocité de ce processus de réflexivité, correspondant à l'écart<br />
entre cet intervalle et la signification lexicale de référence de l'énoncé. Par ailleurs,<br />
même si l'effet d'humour prétendument observé dans le second cas-exemple<br />
découlerait d'une forme de procédé stylistique telle que la « métonymie », ce qui soit<br />
dit au passage, n'est absolument pas le cas, nous serions malgré tout obligés d'en<br />
décrire le fonctionnement sémantique, d'après une logique strictement formelle.<br />
Le processus de réflexivité lexicale du phénomène d'interprétation<br />
sémantique de l'ironie (et donc, de l'autodérision), constituerait effectivement une<br />
forme d'humour in extenso, et non pas comme une simple particularité linguistique<br />
hors-catégorie, qui serait alors fondée sur le procédé rhétorique de « détournement<br />
sémantique» d'une énonciation préalable. En effet, la signification lexicale des<br />
différentes classes formelles d'unités de langues, qui contraindrait la construction du<br />
sens des énoncés, relève également du phénomène de compréhension des diverses<br />
propriétés grammaticales de l'énonciation empirique du sujet-parlant (les<br />
déterminants et les prépositions). Ainsi, au même titre que l'exemple d'énoncé « Le<br />
corbeau croasse », qui ne peut nullement constituer un « phénomène de métaphore »<br />
(comme figure de style), ce cas d'énonciation exclurait a priori, une quelconque<br />
interprétation significative de la situation lexicale de référence, comme relevant<br />
effectivement de la « métonymie ». Nous entendons élargir ainsi la validation de<br />
l'hypothèse supra, en faveur d'une troisième classe principale d'éléments<br />
linguistiques morphosémantiques et grammaticaux, qui interviennent dans les<br />
phénomènes de compréhension générale du sens des énoncés.<br />
Il s'agit donc pour ce faire, de démontrer dans un premier temps que la figure<br />
rhétorique antique de la « métonymie, comme procédé d'enrichissement sémantique<br />
consistant à substituer un terme par un autre », est dès lors contradictoire, avec le
CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET...<br />
mouvement discursif de réflexivité lexicale, qui est déployée durant<br />
l'accomplissement de ce processus complexe, d'ordre cognitif et linguistique. Dans<br />
un second temps, nous proposons ensuite d'observer, puis de décrire de manière<br />
formelle, quelle peut être la nature des rapports morphosémantiques, entre la<br />
catégorie de classe d'humour relevant de l'ironie et le phénomène cognitif<br />
d'identification numérique des différentes significations lexicales, qui contraignent<br />
le sens de l'énonciation des mots, à travers la classe formelle de définition des<br />
différentes catégories de syntagmes nominales, verbales ou prépositionnelles de la<br />
phrase (défini/indéfini).<br />
La combinaison cognitive et linguistique de la double interface théorique,<br />
dans laquelle les deux classes formelles morphosémantiques distinctes de relation<br />
d'attribution causale (si p A'=A, alors i B) et (si i A'=A, alors p B), apparaissant par<br />
ailleurs, à l'initiative du phénomène de confusion discursive entre la signification<br />
lexicale de référence du mot corbeau et le sens de ce lexème en fonction de la<br />
situation d'énonciation de l'exemple (11), constitue effectivement une ambivalence<br />
strictement sémantique. Il apparaîtrait donc que le phénomène d'ambiguïté<br />
sémantique constaté à travers l'observation et la description formelle d'un seul et<br />
même énoncé, puisse ainsi être levée par le biais du phénomène linguistique de<br />
construction et de compréhension générale du sens, en fonction de la situation<br />
d'interprétation numérique de telle ou telle signification lexicale des différentes<br />
unités de langue. Il s'agirait ensuite de soumettre la signification lexicale de<br />
l'énoncé, au critère sémantique d'inversion numérique de la morphologie<br />
grammaticale du mot corbeau, dans le but d'identifier si l'interprétation numérique<br />
de ce mot renvoie, soit à une phrase-type du propre cadre formel et universel de<br />
référence du lexique, soit à une phrase-occurrence, qui relèveraient de l'énonciation<br />
subjective du sujet-parlant, comme pourrait parfaitement nous indiquer l'incohérence<br />
sémantique dans la glose :<br />
*« Ce n'est pas la peine de me chercher, j'utilise du matériel d'occasion, vous ne<br />
me trouverez pas », assure les corbeaux.<br />
Nous pouvons en effet constater une double incohérence sémantique de<br />
l'inversion de l'interface numérique singulier/pluriel, qui semblerait permettre de<br />
décrire les caractéristiques de la classe d'éléments grammaticales, dont renvoie<br />
particulièrement la compréhension générale de la signification lexicale du cadre de<br />
référence :<br />
- soit à la catégorie principale de forme du type d'énoncé prédéterminé,<br />
- soit à l'une de ses propres formes d'occurrences d'énonciation (relevant<br />
de cette catégorie sémantique),<br />
- soit à l'interaction discursive des deux.<br />
Sur le plan de la situation d'énonciation, la première incohérence permettrait<br />
donc de mettre d'une part en place un critère sémantique d'analyse supplémentaire,<br />
correspondant à la troisième classe formelle de relation d'attribution causale, entre le<br />
sens de l'énoncé ci-dessus et la propre signification morpho-numérique du cadre<br />
lexical de référence (à un type générique de phrase au pluriel). D'autre part, la<br />
deuxième incohérence, d'ordre grammaticale, entre les différentes catégories de<br />
formes pronominales rapportées dans l'énoncé (personnelles ou impersonnelles) et<br />
l'inversion numérique au pluriel du syntagme nominal défini, pourrait parfaitement<br />
rendre compte de l'influence du phénomène empirique de l'énonciation des divers<br />
indicateurs morphosémantiques, sur la situation d'interprétation des différentes<br />
293
294<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
unités de langues. La substitution de l'article défini « le » par l'adjectif démonstratif<br />
au singulier « ce » dans l'exemple (11), produirait également comme effet, de lever<br />
l'ambiguïté sémantique de l'interprétation de l'énoncé, par le biais du renvoi du<br />
déterminant à la forme discursive d'occurrence, dont rend compte la glose cidessous,<br />
dans laquelle le déclenchement du processus de compréhension générale de<br />
l'effet d'humour est nécessairement contraint au phénomène d'interprétation des<br />
ambiguïtés sémantiques :<br />
«Ce n'est pas la peine de me chercher, j'utilise du matériel d'occasion, vous ne me<br />
trouverez pas», assure ce corbeau.<br />
Je précise que la nécessité d'appliquer un double critère morpho-grammatical<br />
d'analyse à cet exemple d'énonciation se justifie par ailleurs par la nature même de la<br />
pertinence théorique de l'emploi du démonstratif « ce », avec la substitution du<br />
présentatif « c'est », dont rend compte la première hypothèse principale que nous<br />
avons confirmée infra, en faveur d'une première classe formelle d'éléments<br />
sémantiques, relevant d'une première catégorie d'attribution causale (si et seulement<br />
si p A=A', alors...). Comparativement au phénomène de construction du sens et de<br />
compréhension générale de l'effet l'humour, l'ironie dans les énoncés pourrait<br />
parfaitement se définir ainsi. Cependant, une première erreur de raisonnement<br />
théorique consiste à penser à tort que la métonymie, contrairement à l'effet d'humour<br />
dans la métaphore, ne peut pas contraindre la signification des unités de langue, qui<br />
seraient situées sur deux plans syntaxiques et sémantiques différents. Mais<br />
l'affirmation de cette position théorique devient intenable, dès lors que l'on tient<br />
compte au préalable de la première hypothèse principale validée supra, en faveur de<br />
l'existence d'une première classe formelle de propriété morphosémantique,<br />
correspondant à la situation de référence des énoncés (si et seulement si A=A). Par<br />
conséquent, les diverses approches conceptuelles accordant une certaine<br />
prédominance de la syntaxe dans le processus de la métonymie, par rapport à celui<br />
strictement sémantique de la métaphore, sont donc également erronées. Un second<br />
cas d'erreur de raisonnement conceptuel, fondé sur l'étymologie comparée du<br />
processus linguistique de la métaphore et celui la métonymie, consisterait d'ailleurs à<br />
vouloir décrire la production empirique des divers effets de sens dans les énoncés,<br />
alors qu'il apparaîtrait au contraire que la signification lexicale des différentes unités<br />
de langue, contraint en effet l'interprétation discursive de ces effets sens en question,<br />
dont relèvent notamment le processus cognitivo-linguistique de « l'effet d'ironie<br />
comme forme d'humour métonymique », et réciproquement, de « l'effet d'humour<br />
comme forme d'ironie métaphorique ».<br />
De fait, un choix théorique en faveur de la distinction traditionnelle héritée<br />
du raisonnement des linguistes de l'antiquité, entre d'un côté, les tropes strictement<br />
argumentatifs (comme la « métonymie »), et de l'autre, les figures stylistique<br />
(comme le cas de la « métaphore »), n'apparaissant plus du tout pertinent dans le cas<br />
d'une étude morphosémantique de processus d'interprétation des différents mots du<br />
lexique, est donc désormais une hypothèse intenable. L'infirmation de l'hypothèse<br />
théorique ci-dessus (attribuée aux praticiens de la rhétorique antique), nous<br />
permettrait ainsi d'avancer les deux inférences spécifiques suivantes, selon lesquelles<br />
la description du phénomène d'interprétation des différents effets d'humour et<br />
d'ironie, ne peut absolument pas constituer d'une part, ni un changement de sens<br />
dans le processus de signification métaphorique de la référence lexicale énoncée<br />
(Charolles, 2002), ni d'autre part, relever de manière adéquate, d'une analyse
CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET...<br />
descriptive formelle du phénomène cognitif et linguistique de déplacement<br />
sémantique, entre le sens en question d'un mot et sa propre signification<br />
métonymique. Or, la dernière inférence déduite implique par ailleurs de rejeter en<br />
bloc la théorie rhétorique, selon laquelle l'ensemble des éléments sémantiques<br />
observables relèverait des différentes formes d'argumentations logiques de la<br />
métonymie (par exemple : la synecdoque, la catachrèse, la prétérition, l'élision, etc.).<br />
Précisons qu'il ne s'agit pas de remettre en question l'existence des diverses formes<br />
d'attribution causale dans les énoncés, mais plutôt d'illustrer le fonctionnement<br />
sémantique du processus général de suggestion d'un point de vue donné, contraint<br />
par l'interprétation métonymique de la signification grammaticale des différents<br />
mots qui constituent le lexique, à travers les formes implicites de définition<br />
numérique des déterminants (au singulier ou au pluriel). Par conséquent, l'objet de<br />
cette réfutation pourrait également nous permettre d'étayer l'hypothèse théorique<br />
principale, en faveur d'une troisième catégorie de manifestation linguistique du<br />
phénomène de réflexivité causale des différents effets de sens dans les énoncés. La<br />
situation d'interprétation morpho-grammaticale des divers unités de langue<br />
renverrait ainsi la construction et la compréhension générale du sens de manière<br />
systématique, vers la signification lexicale de tel ou tel cadre de référence, en<br />
contraignant le processus d'interaction sémantico-discursive, entre une certaine<br />
classe formelle de phrase-type (au singulier ou au pluriel) et une phrase-occurrence<br />
(nécessairement au singulier).<br />
En guise de conclusion, et en partant du principe que la distinction théorique<br />
entre le sens figuré et le sens propre des mots n'est pas pertinente à bien des égards<br />
dans le cas de la métaphore, comme nous l'a déjà précédemment démontré la<br />
distinction entre « echo versus mention » développée par Gibbs (1986 : p. 173), dans<br />
le texte « On the psycholinguistics of Sarcasm ». Le fait de discerner entre un<br />
pseudo « sens propre et argumentative » des énoncés, ne demeure pas établi de<br />
manière formelle. Force est d'ailleurs de constater, qu'il serait effectivement<br />
contradictoire de vouloir opposer entre deux classes formelles de situation<br />
d'interprétation, constituant d'un côté, un processus de signification « figurative et<br />
métaphorique » des différentes unités de langue, et de l'autre, une signification<br />
strictement « argumentative et métonymique » du lexique. Au contraire, le processus<br />
de signification morpho-lexicale et grammaticale des mots des énoncés en situation<br />
de discours, ne ferait d'ailleurs que suggérer un sens ou un autre entre deux ou<br />
plusieurs points de vue attribués de manière distincte par un sujet-parlant, par le<br />
biais de telle ou telle combinaison, des trois classes sémantiques formelles de<br />
relation causale (A, B et C), correspondant respectivement dans le graphique<br />
suivant, à la situation de référence, d'énonciation et d’interprétation des différentes<br />
catégories de phrases-types ou de phrases-occurrences du lexique. Et dans la mesure<br />
où le phénomène cognitivo-linguistique de compréhension générale du sens de ces<br />
deux catégories de phrases différente dépendrait en effet, du processus complexe de<br />
réflexivité sémantico-discursive des différentes unités de langue. Il nous est donc<br />
désormais possible d'établir ainsi une règle principale, qui soit applicable à<br />
l'ensemble de ces unités et capable de rendre compte de la complexité sémantique,<br />
selon laquelle la situation d'interprétation de l'ironie (comme forme métonymique<br />
d'humour), peut renvoyer à la situation morpho-lexicale et grammaticale de la<br />
situation d'énonciation. Par opposition, celle de l'humour (comme forme<br />
295
296<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
métaphorique d'ironie en tant que tel) pourrait parfaitement signifier la<br />
compréhension générale du sens des énoncés, par rapport à leur stricte situation<br />
lexicale de référence.<br />
En partant de l'idée répandue selon laquelle tous les sujet-parlants d'un<br />
ensemble linguistique donné sont capables de rire, une description des différents<br />
intervalles sémantiques, qui constituent l'ensemble des trois catégories d'attribution<br />
de relations linguistiques causales, formellement observables entre la situation de<br />
référence, d'énonciation et d'interprétation, nous permettrait en plus de définir le<br />
processus de construction et de compréhension du sens des langues de manière<br />
encore plus générale. Ce processus de compréhension dépend donc a priori, d'une<br />
seconde dimension analytique, selon laquelle l'interprétation des mots du lexique<br />
serait également contrainte à la situation purement spatiale et géographique des<br />
énoncés. L'exemple d'énonciation climatique dans le proverbe « En avril, ne te<br />
découvre pas d'un fil, en mai, fais ce qu'il te plaît », pourrait parfaitement rendre<br />
compte de l'écart observable, qui décrit la classe formelle de relation, à travers le<br />
processus de signification strictement régionale des unités de langue, contraignant la<br />
construction et la compréhension du sens de toutes les langues présentement<br />
connues, répertoriées et parlées aux quatre coins du monde (au sein d'une seule et<br />
même communauté linguistique).<br />
Ainsi, tout en ne tenant pas encore compte de la classe formelle de relation<br />
causale d'ordre spatiale, nous nous proposons d'établir une troisième synthèse<br />
théorique partielle à la croisée des chemins de l'épistémologie de la géographie et de<br />
la géométrie, nécessaire à la compréhension de l'exposé. Celle-ci vise ainsi à<br />
regrouper la classe d'éléments morphosémantiques correspondant à une propriété<br />
formelle strictement grammaticale, capable de rendre compte du phénomène cognitif<br />
d'interprétation numérique du sens humoristique et ironique des énoncés, en fonction<br />
du processus linguistique de signification lexicale de la situation de référence (si et<br />
seulement si A=i A' mais i A'≠A, alors A≠B). La figure géométrique ci-dessous,<br />
nous permettrait d'ailleurs de valider ipso facto, la troisième hypothèse spécifique<br />
avancée un peu plus haut dans l'exposé, qui s'appuie effectivement sur la<br />
combinaison des deux critères d'analyse. Par conséquent, l'application de ces critères<br />
pourrait parfaitement être en mesure de décrire le phénomène cognitif de réflexivité<br />
causale des mots du lexique, lorsque le processus cognitif de signification morphonumérique<br />
et/ ou grammaticale des différentes unités de langue, contraint ipso facto<br />
la construction linguistique et la compréhension générale de tel ou tel effet de sens<br />
dans un énoncé.<br />
Le corbeau affirme que...<br />
L'addition pour la trois.<br />
* Les corbeaux affirment que... *L'addition pour les trois.<br />
L'omelette est partie sans payer Avoir un toit.<br />
* Les omelettes partent sans payer. * Avoir les toits.<br />
Tous le palais s'afflige.<br />
Prendre la porte.<br />
* Tous les palais s'affligent. * Prendre les portes.<br />
Boire une carafe.<br />
Le dictionnaire est déchiré.<br />
* Boire les carafes. * Les dictionnaires sont déchirés.<br />
Faire de la voile.<br />
Ce produit est cher car efficace.<br />
* Faire les voiles. * Les produits sont chers car efficaces.
CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET...<br />
Représentation de la relation de réflexivité des énoncés (série 1), en fonction de<br />
l'interprétation morphosémantique et grammaticale de la situation référentielle des<br />
énoncés (série 2 et 3)<br />
FLEURY Arnaud<br />
Université de la Sorbonne-Nouvelle Paris III<br />
agc.fleury@hotmail.fr<br />
Bibliographie<br />
Anscombre J.-C. et Ducrot O., (1983), L'argumentation dans la langue, Madraga, Paris.<br />
Arrivé M., Gadet F. et Galmiche M., (1986), La grammaire d'aujourd'hui, guide alphabétique<br />
de linguistique française, Flammarion, Paris.<br />
Bergson H., (1900), Le rire. Essai sur la signification du comique, P.U.F., Paris.<br />
Bergson H., (1900), Matière et mémoire, P.U.F., Paris.<br />
Bergson H., (1959), Œuvres, Editions du centenaire, P.U.F., Paris.<br />
Berrendonner A., (2002), Portrait de l’énonciateur en faux naïf, n° 15, Figures du discours et<br />
ambiguïté, Revue Semen, Presses Universitaires de Fanche-Comté.<br />
Charolles M. (2002), La référence et les expressions référentielles, Ophrys, Paris.<br />
Ducrot O. et Todorov T., (1972), Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris,<br />
Seuil.<br />
Ducrot O., (1972), Dire et ne pas dire, Hermann, Paris.<br />
Ducrot O., (1973), Le dire et le dit, Editions de minuit, Paris.<br />
Freud S., (1905), Le mot d’esprit et ses rapport avec l’inconscient, Gallimard, Paris.<br />
Gibbs R. W., (1986), On the Psycholinguistics of Sarcasms, in Irony in language and<br />
thought : a cognitive science reader, Raymond W. Gibbs, Herbert L. Colston, Ch. 7.<br />
Kleiber G., (1978), Phrases et valeurs de vérité, in R. Martin (éd), La notion de recevabilité en<br />
linguistique, Klincksieck, Paris, p. 21-66.<br />
Landheer R. (1996), Le paradoxe en linguistique et en littérature, Ronald Landheer, Paul J.<br />
Smith, Droz, Genève.<br />
Pascal B., (1982), Les pensées, Editions du Cerf, Paris.<br />
Pascal B., (1992), Les Provinciales, Bordas, Paris.<br />
Saint Augustin (1993), Confessions, Gallimard, Folio classique, n°2465, Paris.<br />
Saussure F., (1916), Cours de linguistique générale, Payot, Paris.<br />
297
LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT<br />
POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR :<br />
MODÉLISATION SÉMIOTIQUE DES TRANSFERTS CULTURELS<br />
MODÉLISATION DES TRANSFERTS CULTURELS : LE DÉFI POUR LES CHERCHEURS<br />
La notion de transfert culturel est née pendant les années 1980 au sein d'un<br />
groupe de chercheurs français, élaborée par Michel Espagne et Michael Werner pour<br />
étudier les emprunts (d’idées, de discours, de textes) que les cultures allemande et<br />
française se font l’une à l’autre depuis le XVIII e siècle, en mettant l’accent sur les<br />
processus de réception et de transformation des emprunts dans la société d’accueil<br />
(Joyeux 2002). Ce champ d’études s’est ensuite élargi considérablement. Les<br />
chercheurs constatent que «nous découvrons… certains transferts culturels dans<br />
divers univers culturels» (Boidin 2005). Une définition si vaste justifie l’application<br />
de la théorie des transferts à toute époque et à tous les ensembles culturels (Joyeux<br />
2002 : 19). Sa finalité est d’«étudier les interactions entre cultures et sociétés» et<br />
d’«analyser les phénomènes d'émission, de diffusion, de réception et de<br />
réinterprétation qui les constituent» (Dictionnaire des sciences humaines, www).<br />
D’après Michel Espagne, il s'agit de privilégier les phénomènes de réappropriation<br />
et de resémantisation d'un bien culturel importé, en tenant compte de ce que ce<br />
processus révèle sur le contexte d'accueil (Espagne 2005 : 2).<br />
Il est à noter que les phénomènes englobés par le terme du transfert culturel<br />
représentent un objet d'études passionnant pour un bon nombre de disciplines. Selon<br />
B. Joyeux, «une recherche sur les transferts culturels empruntera ses outils à<br />
plusieurs disciplines qui mettent en évidence des contenus culturels» parmi<br />
lesquelles elle cite «la philologie qui étudie traductions et rapports entre aires<br />
linguistiques» (Op.cité). Parmi ces disciplines la traductologie a toujours occupé une<br />
place importante qui s'explique par la nature de l'objet étudié. Michel Espagne, cité<br />
par Joseph Jurt, estime que «le transfert culturel est, en tant que tel, une traduction,<br />
car il se présente en tant que «passage d’un code à un nouveau code»<br />
(Jurt 2007 :106). G. Bastin, à son tour, souligne le rôle des traductions dans<br />
l’échange interculturel : «la traduction ne se démode pas. Comme l’écriture qui,<br />
contre toute attente, connaît une recrudescence de popularité… la traduction… loin<br />
de tomber en désuétude, voit confirmées ses lettres de noblesse» (Bastin 2008 : 16).<br />
Pourtant, les chercheurs notent que dans ce domaine il manque une<br />
généralisation et qu'il faut «y chercher une théorie, un système heuristique blindé<br />
dans lequel toute étude interculturelle trouverait son bonheur» (Joyeux 2002). B.<br />
Joyeux s'interroge également sur la modélisation de telle recherche. Il est à noter que<br />
299
300<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
«la théorie des transferts fonctionne plus souvent selon un modèle linguistique.<br />
Celui-ci est très opératoire en littérature comparée, dans les études des traductions,<br />
même si des recherches récentes ont souligné son insuffisance» (ibid.).<br />
LE TEXTE FILMIQUE COMME OBJET DU TRANSFERT CULTUREL<br />
Il est à noter tout d'abord que la méthode des transferts insiste sur leur<br />
matérialité : suite à Béatrice Joyeux nous allons noter qu'«un transfert s’analyse<br />
d’autant plus facilement que l’on peut pister les intentions de ses acteurs, les<br />
motivations qui les animent. De telles informations s’obtiennent par une plongée<br />
dans des discours, récits ou autres témoignages dont l’approche nous est permise le<br />
plus souvent par des documents écrits... Peut-être parce qu’il s’agit pour la théorie<br />
des transferts d’interpréter les traces écrites de la culture, donc d’avoir recours aux<br />
méthodes philologiques» (Joyeux 2002). Dans cette optique, les œuvres filmiques<br />
représentent un objet particulier pour l’étude des transferts culturels : selon K. Reiss,<br />
citée par M. Snetkova, le texte filmique est classé parmi les textes audio-médiatiques<br />
qui sont fixés en forme écrite, mais que le destinataire reçoit en forme orale, c’est à<br />
dire par l’intermédiaire du canal auditif. Les diverses composantes extralinguistiques<br />
contribuent de telle ou telle façon à l’actualisation de cette forme littéraire mixte<br />
(Snetkova 2009 : 8). Deuxièmement, les chercheurs son unanimes à affirmer que «le<br />
cinéma est. […] un système de signification où sont représentées ces façons de<br />
percevoir et de signifier la réalité. Le cinéma est un logos, c’est un texte fait de<br />
façons de signifier la réalité que chaque spectateur produit selon un modèle commun<br />
de construction à travers la pensée langage» (Castañeda Díaz 2008 : p118). Pour<br />
cette raison, «il ne cesse pas d’être un phénomène culturel qui définit, renforce et<br />
transforme la vision du monde du spectateur. Il s’agit de l’étude d’un objet culturel<br />
parce qu’il est codifié à partir d’éléments spécifiques d’une culture»<br />
(op. cit., p. 120). Les chercheurs ont raison de supposer que «le texte<br />
cinématographique est impliqué dans le processus de la communication<br />
interculturelle beaucoup plus que le texte mono-sémiotique. Il est évident que de nos<br />
jours les films franchissent plus facilement les frontières de leur culture, dans le<br />
temps (d’une génération à l’autre) ainsi que dans l’espace (d’une nation à l’autre)»<br />
(Slyshkin, Efremova, 2004 : 9). Cela donne lieu aux multiples transferts culturels<br />
qui accompagnent une œuvre filmique dans son passage d’un milieu récepteur à<br />
l’autre. Suite à Elena Brazgovskaia, nous allons constater que le texte «n'existe pas<br />
comme un système isolé, mais assume une fonction sémiotique (c’est-à-dire<br />
communicative) dans l’univers culturel... Ses interprétations reflètent donc la façon<br />
de percevoir et vivre le texte-symbole dans l’univers du métatexte d’une culture»<br />
(Brazgovskaia 2001 : 7).<br />
La relation entre le texte et l’univers culturel se manifeste par la présence<br />
d’un élément culturel dans le texte de départ. Pour le traducteur, cet élément se<br />
présente en tant qu’unité de traduction spécifique et un signe complexe. Son plan<br />
d’expression dans beaucoup de cas obtient une manifestation lexicale, mais peut<br />
avoir les représentants linguistiques plus ou moins étendus. Suite aux chercheurs,<br />
nous allons partager une approche synthétique en parlant plutôt d’un «extrait de<br />
l’expression» (Rastier 2006: 5) ou «désignateur d’un référent culturel» (Ballard<br />
2005). Quant au plan du contenu, on peut noter que c’est «un élément d’un milieu<br />
extralinguistique qui peut être des realia ou une situation» (Tkhorik, Fanyan 2006 :
LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...<br />
249-250). Le niveau intermédiaire de la structure d’un élément culturel se présente<br />
en tant que lien entre le contenu et l'expression établi par le milieu. C’est bien ce lien<br />
qui assure l'intégration d’un élément culturel dans l'intertexte source. Suite à Elena<br />
Brazgovskaia, nous allons souligner que «tout signe qui fait référence aux autres<br />
textes demande son interprétation. Pour cela, il a besoin d’un code. Ce code est<br />
considéré comme une récurrence du signe dans le corpus des textes qui forment un<br />
univers informationnel» (Brazgovskaia 2001 : 6). La nature codique de l’élément<br />
culturel assure sa reproductibilité dans les textes et aussi son identification par les<br />
interlocuteurs. V. V. Vrombie, cité par Tkhorik, Fanyan considère un élément<br />
culturel comme «un contenu noématique 1 qui fait l’objet de multiples réflexions au<br />
sein d’une culture» (op. cit., p. 250). Les recherches cognitives sur les référents<br />
culturels exploitent la notion du «fond culturel» qui renferme «l’ensemble des<br />
connaissances, un horizon cognitif dans le cadre d’une culture nationale et mondiale<br />
que possède un représentant typique d’un milieu culturel (op. cit., p. 248). Dans le<br />
cadre de la théorie des transferts culturels, les chercheurs font l’usage d’un terme<br />
«connaissances présumées» (Shreiber 2007 : 191). Les chercheurs russes les<br />
définissent comme «les connaissances extralinguistiques partagées par l’émetteur et<br />
le destinataire» (Prokhorov 1996 : 498). Ce caractère réciproque repose sur le<br />
phénomène de la présupposition, concept fondamental de la pragmatique N.D.<br />
Aroutiunova et E.V. Padoucheva, citées par A.D. Chveizer, le définissent comme<br />
«une situation dans laquelle un locuteur émettant un énoncé suppose que son<br />
destinataire possède a priori de la même connaissance» (ibid.). D’après U. Eco, en<br />
créant le texte l’émetteur utilise des codes qui mettent en relation le plan du contenu<br />
avec un plan de l’expression. Si l’émetteur destine son texte à la communication, il<br />
suppose que l’ensemble des codes qu’il utilise est identique à celui du récepteur. En<br />
d’autres mots, l’émetteur présuppose un récepteur-modèle qui soit capable<br />
d’interpréter ce texte de la même manière que lui (Eco 2007 : 17).<br />
AXE ACTANTIEL «ÉMETTEUR VS DESTINATAIRE» APPLIQUÉ AUX TRANSFERTS<br />
CULTURELS DES TEXTES FILMIQUES<br />
Les études des transferts culturels ont montré que la théorie en question<br />
«s'étend à tous les domaines où l'on parle de réception et de transmission. Elle<br />
s'élargit alors en modèle de communication» (Joyeux 2002). Youry Lotman<br />
notamment a toujours souligné une relation étroite entre la culture et la<br />
communication, en la mettant au centre de la recherche culturelle moderne. Selon le<br />
chercheur, le modèle le plus universel de communication a été proposé par R.<br />
Jakobson. Son apparition a constitué un apport considérable dans les recherches<br />
sémiotiques et a trouvé un large écho dans beaucoup d’études (Lotman 1992 : 77).<br />
Umberto Eco a noté à ce sujet que «si le texte est destiné au public-cible assez<br />
large… l’émetteur et le destinataire sont considérés en tant qu’actants du message»<br />
(Eco 2007 : 24). Appliqué à la problématique des transferts, le terme actant désigne<br />
les ensembles culturels participant au transfert, ce qui pourrait se schématiser de<br />
façon reflétée dans la grille 1.<br />
E. B. Ivanova souligne qu’un trait caractéristique du texte filmique est son<br />
1 Le terme de Noème a été emprunté à E. Husserl et signifie l’unité de sens minimale. Dans les recherches<br />
linguistiques ce concept s’emploie pour décrire le procédé de compréhension du texte par le récepteur<br />
(Tkhorik, Fanyan 2006 : 254).<br />
301
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
auteur collectif fonctionnellement différencié (Ivanova 2001 : 5). Quant au<br />
destinataire, il paraît logique de supposer qu’il est «un représentant typique du<br />
milieu d’accueil possédant des connaissances et des idées identiques à la plupart des<br />
membres de sa communauté linguistique» (Snetkova 2009 : 12).<br />
Mais d’autre part, les chercheurs, Véra Gorchkova notamment, ont raison de<br />
remarquer que «le texte filmique est perçu par un récepteur virtuel éloigné dans les<br />
conditions d’absence de l’échange direct entre les communicants. Ce récepteur se<br />
caractérise par sa pluralité, non-homogénéité socioculturelle importante, sa<br />
nationalité imprécise en raison de ce que le cinéma fait partie de la culture de masse,<br />
surtout à l’époque de la globalisation. Tous cela fait que le degré de la perception<br />
adéquate du film varie beaucoup en fonction des conditions énumérées ci-dessus»<br />
(Gorchkova 2006 : 22). Si la projection du film a lieu dans un milieu culturel et<br />
linguistique différent, l’axe «émetteur vs destinataire» se complique du fait de la<br />
médiation du traducteur (ibid.).<br />
Dans les conditions du transfert culturel il arrive souvent des cas où «la<br />
composante culturelle source se trouve hors du cadre de la conscience linguistique<br />
du destinataire» (Pchenkina 2005 : 10). Cela s'explique par un décalage entre les<br />
pratiques cognitives et communicatives des communautés linguistiques différentes<br />
(Sorokine, Markovina 1998 :5). Ainsi, «la connaissance présumée que l’émetteur<br />
possède ne constitue pas ou ne recouvre que partiellement le bagage cognitif du<br />
destinataire» (Chveizer 2008 : 155). Par conséquent, «de nombreux traits<br />
socioculturels, propres à un peuple ou à une époque, n’existent pas pour d’autres<br />
peuples ou d’autres époques et n’ont donc, pour eux aucune existence linguistique»<br />
(Tatilon 1986 : 27). Cela pose un problème majeur aux traducteurs : suite à Youri<br />
Lotman nous allons noter que dans ces conditions «la traduction de la langue L1 vers<br />
la langue L', s’effectue dans les conditions de l’intraduisibilité. Cela veut dire que<br />
les éléments d’une langue/culture n’ont pas de correspondances univoques dans une<br />
autre. Les traducteurs sont donc obligés de suivre les conventions culturelles<br />
302
LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...<br />
historiquement établies ou d’établir ces conventions eux-mêmes, dont l’équivalence<br />
sera très conventionnelle. Cette situation donne lieu à un champ interprétatif composé<br />
de plusieurs textes non-identiques, dont chacun est la traduction du texte original. Il est<br />
évident que si l’on procède à la traduction inverse, elle n’aboutira jamais au texte de<br />
départ. Dans ce cas les traducteurs créent non pas les traductions, mais de nouveaux<br />
textes» (Lotman 1992 : 115). Selon Michel Espagne, cité par Béatrice Joyeux, le<br />
transfert culturel «sous-entend une transformation en profondeur liée à la<br />
conjoncture changeante de la structure d’accueil. Car les relations entre cultures...<br />
semblent se nouer en général à des niveaux hétérogènes, comme si tout livre et toute<br />
théorie devaient avoir une fonction radicalement différente de celle qui lui était<br />
dévolue dans son contexte originel (Joyeux 2002). D’après A. D. Chveizer,<br />
l’orientation du texte au récepteur qui appartient à un milieu culturel différent<br />
entraine les transformations qui peuvent modifier le sens (Chveizer 2008 : 160). En<br />
somme, la perception de la source et de la cible ayant changé, le traducteur doit<br />
repenser son parcours, affiner son intelligence de l’œuvre et imaginer des stratégies<br />
de traduction pour créer, dans chaque cas, une situation d’échange signifiant<br />
satisfaisante (Table ronde « La traductions des langues rares » 1991 : 60).<br />
AXES DE LA DÉMARCHE TRADUISANTE VISANT LA CRÉATION DU TEXTE FILMIQUE<br />
CIBLE<br />
Michel Espagne souligne l'importance d'établir «des cadres dans lesquels<br />
s'opère un transfert» (Espagne 2005 : 3). Pour notre étude nous avons défini le cadre<br />
du transfert culturel par les œuvres filmiques françaises modernes parues sur le<br />
marché de la Russie. Le transfert culturel en question porte donc sur la traduction de<br />
ces œuvres pour le milieu récepteur russe. Dans le cadre de notre recherche, nous<br />
avons essayé de construire un modèle du transfert culturel en question. A. A.<br />
Leontiev suggère que la structure du modèle a une double dimension : elle dépend<br />
de l’objet modélisable mais aussi de la façon selon lequel s’opère cette<br />
modélisation» (Leontiev 1970 : 36). Rapport à notre expérience, l’objectif de la<br />
modélisation consiste à étudier à quel point le texte filmique cible destiné pour le<br />
nouveau milieu récepteur reflète le contexte culturel source, dans lequel une œuvre<br />
filmique originale a été créée. Cela suppose l'analyse des relations sémiotiques entre<br />
les deux textes filmiques (source et cible) dont l’un (texte cible) est réputé de la<br />
réécriture traduisante dans le cadre du transfert culturel. La modélisation proposée<br />
s'appuie sur l'analyse des procédés de traduction employés par les traducteurs.<br />
Parallèlement, nous avons confronté nos observations avec les suggestions des<br />
chercheurs travaillant dans la problématique des transferts et de la traduction. Nos<br />
observations nous ont permis à dégager des axes oppositionnels des procédés de<br />
traduction.<br />
Premier axe : adaptation vs emprunt<br />
Selon le traductologue canadien Claude Tatilon «l’une de deux attitudes<br />
possibles devant un obstacle socioculturel : la naturalisation du texte d’arrivée qui<br />
consiste en une adaptation, c’est à dire à choisir pour le trait culturel embarrassant<br />
un équivalent dans la socioculture d’arrivée» (Tatilon 1986 : 26). La seconde attitude<br />
consiste en «opter pour la conservation du trait culturel original et, à l’aide<br />
d’emprunts et de calques, chercher à produire un effet d’exotisme» (ibid.). Essayons<br />
303
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
d’illustrer ces deux démarches.<br />
1) Traduction-cible par adaptation (CA):<br />
Cas pratique 1<br />
Modalités d’usage de l’adaptation comme procédé traductif lors du transfert<br />
culturel du texte filmique.<br />
Texte source Texte cible Le mot-à-mot du texte cible<br />
– Ecoute, Lola, je suis à<br />
la préfecture, on m’a<br />
enlevé ma carte grise…<br />
Je suis pas Dolto, j’ai pas<br />
à tout t’expliquer.<br />
– Euh... Steven sait que<br />
c'est une pub pour la<br />
choucroute ?<br />
– Je sais pas. Il me fout<br />
un doute, quand même.<br />
[…]<br />
– Je peux te parler juste 2<br />
secondes ? Eh, c'est<br />
superbien ! C'est<br />
superglamour,<br />
supersensuel… mais c'est<br />
pas Aubade, tu vois ?<br />
C'est euh... c'est de la<br />
choucroute.<br />
Exemple 1 1<br />
– Послушай, Лола ! Я в<br />
полицейском участке, у<br />
меня только что отобрали<br />
права… Я же не доктор<br />
Спок, я не должна всегда<br />
всем все объяснять.<br />
Exemple 2 2<br />
– Слушай, ты сказал<br />
Стивену, что это реклама<br />
капусты ?<br />
– Да, вроде. Но теперь<br />
сомневаюсь.<br />
[…]<br />
– Стив, на пару секунд.<br />
Слушай, все супер, Стив.<br />
Супергламурно,<br />
суперчувственно, но …<br />
клиент ведь не "обад"<br />
заказывал, а, скорей, обед -<br />
капусту.<br />
– Ecoute, Lola, je suis au<br />
poste de police, on m’a pris<br />
mon permis. Je ne suis pas<br />
Docteur Spoke, je ne suis<br />
pas obligée expliquer tout à<br />
tout le monde.<br />
– Écoute, as-tu dit à Steven<br />
que c’est bien la pub du<br />
chou ?<br />
– Oui, il me semble... Mais<br />
maintenant j’ai un doute. […]<br />
– Steve, pour deux<br />
secondes... Écoute, tout est<br />
super, C'est superglamour,<br />
supersensuel… mais le client<br />
n’a pas commandé «Obad»,<br />
mais plutôt le déjeuner, le<br />
chou.<br />
Les exemples cités montrent que l'adaptation est «le procédé de traduction le<br />
plus libre : elle consiste à remplacer un phénomène de la culture source par un<br />
phénomène comparable de la culture cible» (Shreiber 2007 : 192). Pourtant, le<br />
substitut culturel de l’exemple 1 appartenait à une culture tierce (le cas de Dr.<br />
Spoke) qui est impliquée dans le transfert culturel par le traducteur. Cela prouve<br />
l’idée des transferts ternaires, même dans les transformations ponctuelles. Il s’avère<br />
que pour le récepteur russe le nom du célèbre pédagogue américain est plus familier<br />
que celui de Françoise Dolto, médecin français non moins célèbre. Il est à noter à ce<br />
propos que l’approche moderne des transferts culturels voit sous l’angle critique<br />
«l’idée d’une culture nationale homogène» en reprochant aux chercheurs «d'analyser<br />
exclusivement les points communs et les différences à partir d’une conception<br />
unitaire et hermétique de la nation. Il s’agirait plutôt de percevoir au-delà de<br />
l’homogénéité apparente d’une culture les traces des cultures étrangères» (Jurt<br />
2007 : 104). Le fait que des cultures nationales soient constituées pour une large part<br />
1 Extrait du film «LOL» (Pathé Renn Productions/M6 Films/TF1 Productions 2008. « N-Kino » SARL<br />
2009 pour l’édition russe.<br />
2 Extrait du film «99 francs» (Pathé/Arte France cinéma 2007. Doublage et sous-titrage effectués par<br />
l’association Mosfilm Master, 2008)<br />
304
LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...<br />
par les apports de cultures étrangères (réinterprétées ou reformulées) remet en<br />
question une conception substantialiste ou nationaliste de la culture (op. cit., p. 105).<br />
La substitution de la «carte grise» par le «permis de conduire» s’explique par<br />
le fait qu’en Russie le certificat d’immatriculation est de couleur rose. Dans ce cas le<br />
traducteur a choisi de ne pas trop "exotiser" le message. A son tour la notion de<br />
«préfecture de police» à Paris est remplacée dans le texte-cible par la notion plus<br />
neutre et internationale de «poste de police». Cette démarche impose aux chercheurs<br />
de distinguer un autre type d'adaptation. Suite à A. Hurtado Albir nous allons parler<br />
d’«une traduction libre qui maintient l’information de l’original mais qui change,<br />
tout au long de la traduction un élément (le niveau de langue, le genre littéraire,<br />
l’époque), et cela en fonction du public visé» (Hurtado Albir 1990 : 80). Dans les<br />
conditions du transfert culturel nous avons observé cette variété de l’adaptation dans<br />
le cas de «poste de police», et de «chou», qui se substitue au nom du plat alsacien,<br />
choucroute. Il est à noter que cette traduction généralisante forme une base à partir<br />
de laquelle on peut établir des analogies entre les cultures participant au transfert. A<br />
la différence de l’adaptation par substitution, ce procédé vise un certain nivellement<br />
du contenu culturel en accentuant les sèmes les plus universels.<br />
A notre avis, quelle que soit l’adaptation, dans les deux cas «il n’y a plus<br />
d’équivalence dénotative entre le texte-source et le texte-cible» (Shreiber 2007 :<br />
192). Il est à noter que «dans la traductologie moderne ce procédé est controversé :<br />
certains (comme Werner Coller) le jugent trop libre, tandis que les autres (Yves<br />
Gambier, Georges Bastin) voient la distinction entre traduction et adaptation»<br />
(Shreiber 2007 : 192). En effet, il y a des cas où la démarche traduisante dépasse le<br />
sens initial du texte : A notre avis, c’est bien le cas de l’introduction dans le texte<br />
cible du jeu de mots «Aubade-obed (déjeuner)» qui est absente dans le texte source<br />
(voir l’exemple 2). Dans ce dernier cas le traducteur pratique une démarche<br />
complexe (adaptation généralisante + emprunt). Utilisée comme stratégie globale du<br />
transfert culturel, l’adaptation risquerait de réduire à zéro le dialogue interculturel<br />
pour le milieu d’accueil, parce que le but de l’adaptation est que le texte-cible soit<br />
perçu par le destinataire naturellement, comme s’il était créé dans la culture<br />
d’arrivée. Ainsi, Y.A. Sorokine, cité par V.I. Tkhorik et N.Y. Fanyan, note à ce sujet<br />
que la plupart des traductions dans le domaine de la communication esthétique<br />
(textes littéraires notamment), sont jugées bonnes dans le milieu d’accueil ; pourtant,<br />
le texte cible perd les traces de l'Autre (Tkhorik, Fanyan 2006 : 173).<br />
Le procédé opposé (l’emprunt) signifie «un procédé le plus littéral possible :<br />
la reprise complète ou approximative du signifiant. Le plus souvent il s’agit d’un<br />
lexème de la langue source (Shreiber 2007 : 187). D’après A. Hurtado Albir «on<br />
peut considérer comme «traduction littérale» celle où le traducteur ne décode que les<br />
éléments linguistiques de l’original, et où il traduit, mot par mot ou phrase par<br />
phrase, la signification, la motivation, la morphologie et/ou la syntaxe du texte<br />
original, sans reproduire le sens» (Hurtado Albir 1990 : 79). Dans les conditions du<br />
transfert culturel ce procédé consiste à garder les désignateurs des référents culturels<br />
sans transmettre les connaissances présumées. Ce procédé contribue à "exotiser" au<br />
maximum le texte d’arrivée. Dans l'exemple 2 du cas pratique 1 et l'exemple du cas<br />
pratique 2 ci-dessous, l’emprunt porte sur la translitération des noms des marques<br />
(sigle et nom patronymique) évoqués dans le texte de départ :<br />
305
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Cas pratique 2<br />
Usage de l’emprunt comme procédé de traduction lors du transfert culturel du<br />
texte filmique.<br />
Texte source 1 Texte cible Le mot-à-mot du texte cible<br />
Je me prénomme Octave.<br />
Octave Parango. Et je<br />
m'habille chez APC. J'ai<br />
passé ma vie à vous<br />
manipuler contre 75 000<br />
francs par mois.<br />
В общем, так, меня зовут<br />
Октав. Октав Паранго. И<br />
одеваюсь я в "Апесэ". Я<br />
провожу жизнь,<br />
манипулируя вами за 75<br />
тысяч франков в месяц.<br />
En générale, je m’appelle<br />
Octave. Octave Parango. Et je<br />
m'habille chez « Apece ». Je<br />
passe ma vie en vous<br />
manipulant contre 75 mille<br />
francs par mois.<br />
Deuxième axe oppositionnel : Explicitation vs Traduction «zéro»<br />
«Le procédé d’explicitation transforme une information implicite du texte<br />
source en une information explicite dans le texte cible. Ce procédé est utilisé<br />
couramment pour compenser les différences entre les connaissances présumées des<br />
lecteurs cible et des lecteurs source» (Schreiber 2007 : 191).<br />
Cas pratique 3<br />
Modalités d’usage de la traduction-source explicative comme procédé de<br />
traduction lors du transfert culturel du texte filmique.<br />
Texte source 2<br />
Je suis donc M. Gerber,<br />
votre prof des sciences<br />
naturelles. Maintenant<br />
vous savez comment ont<br />
dit, SVT.<br />
Texte source<br />
Chaque rentrée, c’est la<br />
même chose. On a à la<br />
fois trop peur et trop hâte<br />
de se retrouver.<br />
La brune, c’est Stéphane,<br />
ma meilleure amie. La<br />
blonde, c’est Charlotte,<br />
une autre meilleure amie.<br />
Et moi, c’est Lola. Mais<br />
tout le monde m’appelle<br />
LOL.<br />
Texte cible<br />
Я ваш преподаватель<br />
естествознания, или, как<br />
вы знаете, теперь это<br />
называется наука о<br />
жизни и земле.<br />
Texte cible<br />
Каждое начало учебного<br />
года это всегда одно и то<br />
же.<br />
[... texte manquant]<br />
Брюнетка это Стефан,<br />
моя лучшая подруга.<br />
Блондинка это Шарлотт,<br />
другая моя лучшая<br />
подруга. А я Лола. Но все<br />
зовут меня просто Лол.<br />
Le mot-à-mot<br />
du texte cible<br />
Je suis votre professeur des<br />
sciences naturelles, ou,<br />
comme vous le savez,<br />
maintenant ca s’appelle<br />
science de vie et terre.<br />
La composante écrite<br />
supplémentaire<br />
LOL на языке Интернета<br />
означает – Laughing out<br />
Loud, «ржунимагу».<br />
Le mot-à-mot :<br />
LOL – en langage Internet<br />
signifie Laughing out Loud,<br />
«ржунимагу» (rire à gorge<br />
déployée).<br />
Dans le premier cas, le traducteur explicite le signifié de la forme abrégée<br />
méconnue du destinataire. Le deuxième cas est particulièrement intéressant parce<br />
qu'il concerne l’introduction du commentaire, ce qui est rare pour la traduction<br />
filmique. Néanmoins l’édition russe comporte cette note du traducteur sur la<br />
1 Extrait du film «99 francs»<br />
2 Extrait du film «LOL»<br />
306
LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...<br />
couverture du disque. Parallèlement, les traducteurs donnent le substitut culturel<br />
russe qui n’a pas de forme abrégée en langue cible et présente le cas de l’argot<br />
familier des internautes russes. A. Hurtado Albir désigne ce procédé de «traductionérudition»<br />
et le définit comme «une traduction qui, visant un public spécialisé,<br />
envisage le texte original en tant qu’objet d’étude et introduit des commentaires<br />
philologiques, historiques etc. (Hurtado Albir 1990 : 80). Son opposé est le procédé<br />
qu'on peut nommer «la traduction zéro».<br />
Cas pratique 4<br />
Modalités d’usage de la traduction «zéro» comme procédé de traduction lors du<br />
transfert culturel du texte filmique.<br />
Texte source Texte cible Le mot-à-mot du texte cible<br />
J'ai quarante ans, ma<br />
madame, j'ai mon bac,<br />
j'ai ma maîtrise d'archi ! 1<br />
- 160 km/h ! Vous allez<br />
mieux on dirait !<br />
- Merci.<br />
- Vous n'allez plus dans le<br />
Nord Pas-de-Calais?<br />
- Si...Mais en fait j'aime<br />
bien.<br />
- C'est bien !<br />
- Ah bon !<br />
- Je suis content pour<br />
vous ! ça vous fera 4<br />
points et 150 €! 2<br />
Извини, но мне уже сорок<br />
лет, между прочим,<br />
мадам ! У меня диплом<br />
архитектора.<br />
- 160 км/час ! А Вы<br />
выглядите заметно<br />
лучше !<br />
- Спасибо.<br />
- Больше не едете на<br />
Север ?<br />
- Еду, но мне там уже<br />
нравится.<br />
- Вот и хорошо !<br />
- Хорошо !<br />
- Очень рад за Вас.<br />
С Вас штраф 150 евро.<br />
Excuse-moi, mais j'ai déjà<br />
quarante ans, madame ! J'ai<br />
[texte manquant] le<br />
diplôme d'architecte.<br />
- 160 km/h ! Vous aves l´air<br />
mieux !<br />
- Merci.<br />
- Vous n'allez plus au Nord<br />
[texte manquant]?<br />
- J’y vais, mais j'aime déjà<br />
bien y aller.<br />
- C'est bon !<br />
- C'est bon !<br />
- Je suis content pour vous.<br />
[texte manquant] Votre<br />
amende fait 150 euros.<br />
Désigné par le terme «omission» chez le traductologue russe V. V. Alimov, ce<br />
procédé se pratique dans les cas où un mot, une expression et même une proposition<br />
subordonnée sont jugés sémantiquement redondants, par rapport au signifié destiné à<br />
être transmis» (Alimov 2009 : 93). Sur le plan du transfert culturel, ce procédé peut<br />
être considéré comme la «non-explicitation» du trait culturel de départ dans le texte<br />
cible. Dans les exemples pratiques on peut constater de nombreuses omissions<br />
pratiquées par les traducteurs. Dans le premier cas il s’agit vraiment d’une asymétrie<br />
culturelle, parce que ce qu’on appelle baccalauréat dans le milieu cible correspond<br />
plutôt au «bachelor degree» américaine. Le traducteur choisit donc de non-exotiser<br />
le message parce que ce culturème ne joue pas de rôle pilier dans le texte. Le nom<br />
du département Nord Pas-de-Calais perd la deuxième partie pour se convertir en<br />
Nord tout court. Possible explication : longueur des sous-titres qui représente une<br />
contrainte d’envergure pour la traduction écrite. Le cas d’enlever les points au<br />
conducteur qui commet une infraction n’a pas d’équivalent dans la culture russe où<br />
les sanctions vont d’une amende jusqu’au réquisitionnement du permis. Les<br />
divergences des pratiques des milieux source et cible ont donc motivé l’omission.<br />
1 Extrait du film «LOL»<br />
2 Extrait du film «Bienvenue chez les Ch’tis» (Pathé / TF1 Films Production, 2008. Sous-titrage russe<br />
amateur<br />
307
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
APPLICATION DU CARRÉ SÉMIOTIQUE POUR LA MODÉLISATION DU TRANSFERT<br />
CULTUREL<br />
Suite à B. Joyeux, nous allons noter que le modèle «présuppose que deux<br />
ensembles ont un point d’intersection, espace au moins théorique dans lequel se<br />
déploient les relations à étudier. D’où ce défi : réfléchir sur tout ce qu’implique la<br />
mise en relation entre les ensembles supposés... Croisements, miroirs, réflexions,<br />
autant de termes géométriques laissent penser qu'une traduction schématique serait<br />
possible» (Joyeux 2002). Pour synthétiser les suggestions des chercheurs et les<br />
données reçues au cours de notre analyse comparative nous avons appliqué le carré<br />
sémiotique modalisé par la dimension culturelle de la traduction (voir la grille 2).<br />
Les pôles du carré sont composés des procédés de la traduction que nous<br />
venons d'analyser ci-dessus et dont nous allons analyser les relations :<br />
Relations de contradiction<br />
Selon les chercheurs, «deux termes sont dits contradictoires lorsque<br />
l’affirmation de l’un équivaut à la négation de l’autre et réciproquement» (Ballabriga<br />
2005: 1). Ainsi, on peut établir deux schémas. Les procédés comme la traductionsource<br />
avec explicitation (SE) et la traduction dite «zéro» (C0) forment le schéma<br />
positif. En choisissant comme démarche la Traduction-source explicative, le<br />
traducteur opte pour l’explicitation d’un trait culturel pour le milieu cible. En<br />
choisissant la traduction «zéro» il opte pour la non-explicitation du contenu culturel<br />
source.<br />
Le deuxième couple de procédés – traduction cible par adaptation (CA) et la<br />
traduction source littérale par emprunt (SL) – forment le schéma négatif. En<br />
choisissant entre ces procédés, le traducteur décide s'il va exotiser ou naturaliser le<br />
message. Le choix de la traduction-cible par substitution d'un trait culturel signifie<br />
l'adaptation, et inversement, le choix de l’emprunt désigne la non-adaptation à la<br />
culture d’arrivée, car le trait culturel source reste tel qu’il est perçu par le récepteur<br />
source. Le choix de l’adaptation signifie le refus de garder un élément culturel, et<br />
308
LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...<br />
inversement, le choix de l’emprunt désigne le refus de chercher les realias ou les<br />
situations analogues dans la culture d’arrivée.<br />
Relation de contrariété<br />
«Deux termes sont dits contraires… lorsque affirmer le premier c'est nier le<br />
second, mais nier l’un n’est pas forcément affirmer l’autre» (Ballabriga 2005: 1).<br />
Rapport à notre grille, ce genre de relation s’etablit entre l’explicitation et<br />
l’adaptation, c’est à dire entre la Traduction-source explicative (SE) et la Traductioncible<br />
par adaptation (CA). Le choix de la démarche explicative signifie le refus de<br />
l’adaptation du référent culturel au niveau du passage traduit. Mais en même temps,<br />
si le traducteur choisit de ne pas expliciter le contenu culturel, cela ne veut pas dire<br />
qu’il cherche à l’adapter (il peut aussi procéder par emprunt). D’autre part, le choix<br />
de l’adaptation exclue l’explicitation fidèle du contenu culturel source, mais le refus<br />
de l’adaptation ne signifie pas forcément l’explicitation du contexte culturel de<br />
départ.<br />
Les chercheurs notent que «les contraires sont incompatibles dans la<br />
signification réalisée, cependant l’un n’est pensable que comme contraire de l’autre<br />
(présence d’un axe sémantique) ou dénominateur commun qui les rend homogènes...<br />
Une troisième position est possible, ainsi que la gradation (Ballabriga 2005 : 1). Le<br />
«dénominateur commun» pour les procédés en question est leur orientation vers le<br />
contexte culturel extralinguistique qui remonte soit aux connaissances présumées<br />
des cultures directement impliquées dans le transfert culturel (source et cible), soit à<br />
la base cognitive d'une culture tierce ou au fond cognitif universel, globalisé, que<br />
possèdent les milieux comuniquants. Ce dernier est souvent impliqué dans le<br />
transfert culturel par le traducteur, ce qui manifeste son intervention sur le texte<br />
traduit.<br />
Relations de complémentarité<br />
«Une relation de complémentarité correspondant à une opération<br />
d’implication» (Ballabriga 2005: 2). Rapport à notre modèle, nous pouvons signaler<br />
le double rapport de complémentarité. Ainsi, la traduction-source explicative (SE) et<br />
la traduction-source littérale par emprunt (SL) forment la déixis positive.<br />
L’explicitation et l’emprunt orientent le texte traduit vers la culture de départ. Il est<br />
particulièrement intéressant de noter que les chercheurs ont tendance à associer ces<br />
deux démarches : il suffit de se rappeler de la définition de C. Tatilon selon laquelle<br />
«l’emprunt... est la conservation pure et simple du trait culturel original<br />
(accompagnée ou non d’une explication – souligné par nous)» (Tatilon 1986 : 27).<br />
Pourtant l'explicitation vise le transfert de la connaissance présumée source et<br />
rend le message transparent au récepteur. Appliquée au texte filmique, cette<br />
démarche demande la complexification de la structure sémiotique du texte cible par<br />
rapport à celle du texte source grâce à la formation des supports informationnels<br />
(commentaires sur la couverture, matériaux accompagnants, les coulisses du film,<br />
introduction des sous-titres additionnels etc.). A son tour, l’emprunt exotise le<br />
message et montre qu’il renferme un lien avec le contexte culturel source. En<br />
choisissant l’emprunt le traducteur garde le désignateur en tant que la composante<br />
codique du trait culturel. Ce procédé est donc révélateur de l’asymétrie de façon<br />
qu’il consiste à représenter un élément culturel dans le milieu d’accueil tel qu’il est<br />
309
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
pour le milieu source. Son choix révèle la présence d’une information qui renvoie à<br />
l'extratextuel. On peut dire que l’emprunt joue un rôle d’un «hyperlien» qui mène<br />
vers une conaissance présumée que le spectateur cible peut révéler s’il le veut bien.<br />
C’est ainsi que la démarche en question peut déboucher sur l’explicitation du<br />
contexte culturel.<br />
Le couple formé par Traduction-cible par adaptation (CA) et la Traduction<br />
zéro (C0) constitue la déixis négative. Le choix de ces procédés signifie que le texte<br />
traduit perd le lien avec le contexte culturel source, donc ne suggère pas le transfert<br />
de la connaissance présumée de départ. Dans cette optique, le passage traduit tend a<br />
faire partie du contexte culturel cible (ou proche à celui-ci) ce qui débouche sur la<br />
naturalisation du texte d’arrivée qui perd son étrangéité pour le récepteur. Le choix<br />
des procédés de la déixis négative suppose la transformation du contenu culturel de<br />
départ grâce à l'intervention sur les sèmes du texte original (ajout, substitution ou<br />
omission des sèmes spécifiques).<br />
Les procédés qui constituent les primitives du carré sémiotique (Traductionsource<br />
explicative (SE) et Traduction-cible par adaptation (CA)) prévoient que la<br />
démarche traduisante dépasse les limites du texte à traduire. Le choix de ces<br />
procédés suppose l’ouverture sur l’intertexte de la culture de départ (SE), d’arrivée<br />
ou d'une culture tierce (CA). Dans les conditions du transfert culturel, le traducteur<br />
commence normalement par trouver l’accès aux connaissances présumées du texte<br />
traduit. C’est très souvent qu’il le fait en s’adressant aux autres textes (p.ex.<br />
recherche sur l’internet etc.), c’est à dire à «”l’extérieur” du texte constitué d’autres<br />
textes et plus généralement d’autres performances sémiotiques» (Rastier 2006 : 5).<br />
F. Rastier particulièrement a noté que «le sens résulte de mises en relations internes<br />
et externes du texte, bref, de la rencontre d’un contexte et d’un intertexte...<br />
Cependant, le texte pointe vers l’intertexte, que ce soit en général par les normes de<br />
son genre ou en particulier par des mentions, citations, allusions ou reformulations»<br />
(Ibid). Cette «information implicite n’est pas toujours perceptible par le<br />
destinataire» (Vinogradov 2004 : 19), d’où découle la nécessité de la transformation.<br />
Le recours à ces procédes prévoit que le traducteur cherche à restituer ou/et<br />
comparer les connaissances présumées des cultures impliquées dans le transfert.<br />
Les présupposés du carré sémiotique – Traduction-source littérale par<br />
emprunt (SL) et Traduction-zéro (C0) – sont plus orientés vers le contexte et la<br />
structure sémiotique de l’œuvre filmique traduite. Ainsi, l’emprunt peut être<br />
récompensé par son apparition dans la chaîne vidéo (s'expliciter donc dans la<br />
composante sémiotique non-verbale du film). Quant à la traduction zéro, le<br />
traducteur peut opter pour cette démarche dans les cas où la référence culturelle du<br />
passage ne joue pas de rôle pilier au niveau du passage ou de l’œuvre filmique<br />
traduite en générale (le cas de bac). Les présupposés peuvent également servir de<br />
procédés auxiliaires au cas où le référent culturel est réitératif.<br />
CONCLUSION<br />
La modélisation des transferts culturels basée sur la méthodologie sémiotique<br />
permet d’apporter une réflexion sur la représentation d’une œuvre traduite dans le<br />
nouveau milieu récepteur au travers de l’analyse des relations sémiotiques entre le<br />
texte cible et le contexte culturel source. En même temps, cette modélisation permet<br />
310
LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR...<br />
de comprendre à quel point la traduction transforme la valeur cognitive du texte<br />
cible destiné au nouveau milieu d’accueil.<br />
L’établissement des modèles du transfert culturel représente à notre avis un<br />
outil performant permettant de supposer les vecteurs possibles de l’intervention du<br />
traducteur sur le texte traduit à partir des conditions imposées par chaque transfert.<br />
Dans cette optique, cette méthode est heuristique.<br />
Quant à sa portée pratique, on peut noter que dans la pratique traduisante, on<br />
a souvent affaire à plusieurs référents culturels au niveau d’un seul passage ou d’une<br />
série des passages. Ainsi, le traducteur pourra évaluer l’incidence de chaque trait<br />
culturel sur le texte traduit et établir une combinaison inédite des procédés<br />
permettant de représenter la totalité d’une œuvre étrangère dans le milieu d’accueil.<br />
En citant G. Mounin, on peut dire qu’il s’agit de «calculer les relations entre<br />
information et coût ou établir le degré de prévisibilité souhaitable pour diminuer les<br />
erreurs possibles, en apportant cependant suffisamment d’information» (Mounin<br />
1970 : 81).<br />
La modélisation proposée permet de comprendre l’existence de la<br />
multiplicité d’interprétations du même texte. En citant les chercheurs, notons que<br />
«pour chaque œuvre candidate à la traduction, il y a plusieurs mondes possibles, et<br />
plusieurs modes d’existence possibles. Acceptons l’idée que chaque époque<br />
«stabilise» son modèle de traduction et fixe implicitement la «mesure» vis-à-vis de<br />
la distance temporelle et/ou spatiale (Table ronde «La traduction des langues<br />
rares» 1991 :56).<br />
FEDOROVA Irina<br />
Université Technique de Perm, Russie<br />
abanico@yandex.ru<br />
Bibliographie<br />
ALIMOV V.V., Traductologie : la traduction dans le domaine de la communication<br />
professionnelle, Moscou : Librokom, 2009.<br />
BALLABRIGA M., Sémantique textuelle 2. Texto ! Mars 2005 [en ligne]. Disponble sur :<br />
www.revue-texto.net/Reperes/Cours/Ballabriga2/index.html (Consulté le 11/04/2010)<br />
BALLARD M., «Les stratégies de traduction des dsignateurs de référents culturels», La<br />
traduction, contact de langues et de cultures (I), Artois Presses Université, 2005.<br />
BASTIN G.-L. CORMIER M.C., Profession traducteur, Les Presses de l’université de<br />
Montréal, 2007.<br />
BOIDIN C., L’Horizon anthropologique des transferts culturels, Nuevo Mundo Mundos<br />
Nuevos, Reseñas de libros y CDroms, 2005, disponible sur : nuevomundo.revues.org/index339<br />
(Consulté le 02.06.2010).<br />
BRAZGOVSKAIA E. E., Le texte dans l’espace culturel, Perm, 2001.<br />
CASTAÑEDA DIAZ A. A., «Le temps comme dimension de l’univers cinématographique (A<br />
propos du temps et de l’espace créatifs dans le cinégramme)», Langage, Temps et<br />
Temporalité, Actes du 29 e Colloque d'Albi Langages et Signification, CALS, Toulouse :<br />
Université Toulouse-Le Mirail, 2008, p. 117-129.<br />
CHVEIZER A.D. Traductologie : statut, problèmes et aspects. Moscou 2009.<br />
DICTIONNAIRE DES SCIENCES HUMAINES, disponible sur :<br />
www.puf.com/wiki/Dictionnaire:Dictionnaire_des_sciences_humaines/TRANSFERTS_CULT<br />
URELS (Consulté le 02.06.2010).<br />
ECO U. Lector in fabula, "La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Traduction de<br />
l’italien et de l’anglais de S.D. Serebrianyi, Saint-Petersbourg, 2007.<br />
ESPAGNE M. Les transferts culturels, in : H-Soz-u-Kult, 19.01.2005. Disponible sur :<br />
hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/forum/id=576&type=artikel (Consulté le 02.06.2010).<br />
311
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
GORCHKOVA V. E., Fondements théoriques de l’approche orientée au procédé traductif du<br />
texte cinématographique (analyse des traductions des films français contemporains), Thèse<br />
de Doctorat ès lettres, Irkoutsk, 2006.<br />
Disponible sur : vak.ed.gov.ru/announcements/filolog/GorshkovaVE.doc (Consulté le<br />
16/10/07).<br />
HURTADO ALBIR A., «La fidélité au sens, un nouvel horizon pour la traductologie», Études<br />
traductologiques en hommage à Danica Seleskovitch, Paris, Lettres modernes, Minard 1990,<br />
p. 75-95.<br />
IVANOVA Е. B., Grand film comme texte et ses catégories, Sujet parlant : problèmes de la<br />
sémantique créative. Actes du colloque en hommage au 70 e anniversaire du Professeur I.V.<br />
Sentenberg, Edition de l’Université de Volgograd, 2000, p. 200-206.<br />
LOTMAN Y. M., Sémiotique de culture, Recueil des articles choisis en 3 tomes. Tome 1.<br />
Articles de la sémiotique et typologie de cultures. Tallinn, 1992.<br />
JOYEUX B., «Les transferts culturels. Un discours de la méthode», Hypothèses, année 2002,<br />
numéro 1, pp. 149-162.<br />
Disponible sur : www.cairn.info/revue-hypotheses-2002-1-page-149.htm (Consulté le<br />
02.06.2010).<br />
JURT J., Traduction et transfert culturel, De la traduction et des transferts culturels, Paris,<br />
2007, p. 92-111.<br />
LEONTIEV A. A. Des problèmes de l’apprentissage du russe langue étrangère (essai de<br />
psycholinguistique), Moscou, 1970.<br />
MOUNIN G., Introduction a la sémiologie, Paris, Minuit, 1970.<br />
PCHENKINA Т. G., Activité verbale de médiation du traducteur dans la communication<br />
interculturelle : aspects psychologiques et linguistiques. Exposé de la thèse de Doctorat ès<br />
lettres. Barnaoul, 2005.<br />
PROKHOROV Y. E. Stéréotypes socioculturels nationaux dans la communication et leur rôle<br />
dans la didactique des langues pour les étudiants étrangers, Moscou, 1996.<br />
RASTIER F., Sémiotique et sciences de la culture, Texto ! septembre-décembre 2006.<br />
Disponible sur : www.revue-texto.net/Reperes/Themes/Rastier/Rastier_Intro-Semiotique.pdf<br />
(Consulté le 11/04/2010).<br />
SCHREIBER M., «Transfert culturel et procédés de traduction : l'exemple des realia», De la<br />
traduction et des transferts culturels, Paris, 2007, p. 185-194.<br />
SLYCHKINE G. G.., EFREMOVA M.A., Texte cinématographique. Expérience de l’analyse<br />
linguistique et culturelle. Moscou, 2004. Disponible sur : www.vfrsteu.ru/elib/ (Consulté le<br />
01/07/09).<br />
SNETKOVA M. S., Aspects linguistiques et stylistiques de la traduction des textes<br />
cinématographiques espagnols (étude des traductions russes des films de L. Buñuel<br />
«Viridiana» et de P. Almodovar «Mujeres al borde del ataque de nervios»). Moscou, 2009.<br />
Exposé de la Thèse de Candidat ès lettres. Disponible sur : www.philol.msu.ru/~ref/snetkova<br />
(Consulté le 14/06/09).<br />
SOROKINE Y. А., MARKOVINA I.Y., «Culture et sa portée éthno-psychologique et<br />
linguistque», Linguistique ethno-psychologique, Мoscou, 1998.<br />
TABLE RONDE «La traduction des langues rares», La traduction littéraire, scientifique et<br />
technique. Actes du colloque International organisé par l’Association Europeenne des<br />
Linguistes et des professeurs des langues (AELPL). Paris, 1991, P. 55-61.<br />
TATILON C., <strong>Traduire</strong>. Pour une pédagogie de la traduction. Toronto, éd. du GREF, 1986.<br />
TKHORIK V. I., FANYAN N.Y., Études culturelles linguistiques et communication<br />
interculturelle, Manuel., Мoscou, 2006.<br />
VINOGRADOV V. S., La traduction. Aspects généraux et lexicaux, Мoscou, 2004.<br />
312
L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM :<br />
LE TRAVAIL DE L'ACTEUR<br />
Élaborer une théorie du travail de l'acteur apparaît une tâche ambitieuse,<br />
voire un pari impossible, parce que cette démarche s'apparente à l'analyse de la<br />
nature humaine sous-entendant de ce fait une théorie globale de l'acteur.<br />
Cependant, que devons-nous entendre par le travail de l'acteur ? Comment<br />
peut-il être appréhendé ?<br />
L'acteur, assurant le lien vivant entre le pré-texte qu'est le découpage<br />
technique et le tournage, se place au cœur de l'interprétation sémiotique du film.<br />
Aussi, la réflexion sur le travail de l'acteur s'impose-t-elle comme une étape de<br />
l'analyse sémiotique de tout film.<br />
Mais, on parlera plutôt de sa performance 1 : en effet au sens étymologique, la<br />
notion de performance désigne l'accomplissement de l'acteur à travers une forme qui<br />
devient pour nous le personnage ; cette forme implique un corps, une temporalité et<br />
un espace, autrement dit l'espace de la mise en scène, et en l'occurrence l'espace<br />
filmique.<br />
Nous pouvons ainsi formuler que cette performance 2 s'articule autour des<br />
vecteurs de l'écriture cinématographique, le donné à voir et le donné à entendre dans<br />
une mise en mouvement pour interpréter un rôle.<br />
Pour éclairer les ressorts de cette interprétation, nous nous intéresserons aux<br />
paradigmes de la gestualité : les postures et attitudes corporelles, les modalités de la<br />
dynamique corporelle au sein de l'espace filmique, l'expressivité corporelle et sa<br />
vocalité. De plus, l'analyse de la performance de l'acteur ou performer, ne peut être<br />
dissociée d'une perception esthétique du corps, ni de la relation de l'acteur avec le<br />
personnage.<br />
C'est à partir d'une démarche empirique sur la performance d'un acteur<br />
français, Fernandel 3 que nous dégagerons les premières pistes d'une approche<br />
théorique du performer.<br />
LA PERFORMANCE DE L'ACTEUR<br />
Comme nous l'avons déterminé plus haut, étudier la performance de l'acteur<br />
1 Terme emprunté à Sophie Delpreux, MCF CIRHAC à Paris 1, dont les travaux portent sur le<br />
Happenning, la Performance et le Body Art.<br />
2 Dans cette perspective, la performance de l'acteur renvoie à une description sémiologique du jeu de<br />
l'acteur : la gestualité, la voix, le rythme de la diction, les déplacements...<br />
3 La performance de l'acteur sera analysée à travers le film Le Petit Monde de Don Camillo où le jeu de<br />
l'acteur offre une palette complète de son art.<br />
313
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
consiste en une description sémiologique du jeu de l'acteur, c'est-à-dire saisir<br />
l'évolution de sa gestualité corporelle qui fait sens.<br />
L'acteur évoluant au sein de l'espace filmique, l'analyse envisagera<br />
successivement les deux vecteurs de l'écriture cinématographique à savoir le donné à<br />
voir 1 et le donné à entendre.<br />
L'acteur compose un rôle à partir d'une partition vocale et gestuelle sur<br />
laquelle s'inscrivent des indices comportementaux [et] verbaux donnant au<br />
spectateur l'illusion qu'il est confronté à une véritable personne 2 .<br />
Dans son ouvrage l'Analyse des spectacles Patrice Pavis 3 met en place une<br />
pragmatique du jeu corporel en s'appuyant sur une proposition de Michel Bernard<br />
qui détermine sept catégories techniques 4 pour décrire la variété de ce que je nomme<br />
performance.<br />
Le Petit Monde de Don Camillo révèle chez Fernandel une gestualité<br />
reposant sur une complémentarité entre le visage et le corporel. Le cadrage, les<br />
choix de plans serrés participent à la mise en relief du visage tandis que le corps<br />
disparaît sous l'habit du prêtre.<br />
Le visage de Fernandel devient le lieu de composition de l'acteur par<br />
excellence : il s'apparente à la terre, sorte de glaise modelable par les sentiments et<br />
les émotions.<br />
Toutefois, afin de saisir les nuances de la gestuelle de Fernandel, je retiendrai<br />
les propositions de Lecoq 5 pour en définir une typologie 6 .<br />
Interpellant Jésus sur la Croix, Don Camillo accompagne sa réplique<br />
« Jésus ! Vous voyez où nous en sommes… Je vous dis qu'ils viendront jusqu'ici<br />
dans votre maison pour vous marcher sur votre figure...! », d'un mouvement<br />
déictique, soulignant la présence du « ils » hors champ.<br />
Lorsque l'émotion envahit Don Camillo, sa main ou son doigt rythme le débit<br />
verbal : sa confession à Dieu revêt un ton dénonciateur en s'ajustant à une gestuelle<br />
accusatrice. Cette redondance crée un comique de gestuelle. Celle-ci s'inscrit dans la<br />
personnalité du prêtre Don Camillo.<br />
Dans une autre scène de confession, la colère de Don Camillo se manifeste<br />
par une agitation de la main qui vient de nouveau rythmer la parole et exprimer un<br />
désir inavouable : « Mais si je viens à le savoir... ».<br />
Le monologue qu'entame Don Camillo avec Dieu favorise l'envolée d'une<br />
expressivité corporelle remarquable : on note que la gestuelle des mains s'inscrit en<br />
complémentarité d'une manifestation de l'exaltation du visage. Les mouvements de<br />
la bouche notamment expriment l'ampleur de l'emportement : offusqué Don Camillo<br />
ne retient ni ses mouvements ni ses mots 7 .<br />
1 Il se définit par l'articulation du champ de la caméra et du hors champ, autrement dit de l'espace<br />
filmique.<br />
2 Idem, chapitre 1, p.55<br />
3 Patrice Pavis, L'analyse des spectacles, éditions Nathan université, chapitre 1, p.62. Paris 2003.<br />
4 Technique et la diversification dont on retient : orientation ou disposition des faces corporelles, postures<br />
et attitudes déplacements. p.62<br />
5 Lecoq distingue des gestes d'action (action mimétique) et d'expression (modalisatrice et émotionnelle),<br />
les gestes indicatifs peuvent être à la fois figuratif, ou évocatifs. Opus cit. p.66<br />
6 Elle répond à une typologie de l'acteur occidental.<br />
7 « Sans vouloir critiquer vos méthodes, moi si j'étais à votre place je n'aurais jamais permis à Peppone de<br />
de devenir maire... »<br />
314
L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR<br />
Ses attitudes successives révèlent une configuration segmentaire entre le<br />
corporel et l'environnement : au pied de la Croix, Don Camillo s'épanche avec une<br />
éloquence corporelle dont les mains, les avant-bras, la tête et le visage en sont des<br />
vecteurs.<br />
L'évocation de la bande à Peppone est source d'une réaction qui provoque<br />
chez Don Camillo une gestuelle qui exprime l'exagération par l'amplification ou<br />
l'accélération de son mouvement.<br />
La scène où Don Camillo se précipite dans l'église progressant par de grandes<br />
enjambées jusqu'à l'autel, souligne l'opposition entre la retenue due à son état<br />
d'homme d'église et son caractère emporté d'homme méridional. Son mouvement<br />
saisi en travelling crée une dynamique dans la mise en scène filmique : Don Camillo<br />
en est le pivot.<br />
L'action mimétique et l'expression figurative 1 « typent » la gestuelle de<br />
l'acteur. La performance de Fernandel résulte d'une combinaison typologique de la<br />
gestuelle mais aussi de ses déplacements. Il occupe et maîtrise l'espace filmique qui<br />
s'élargit ou se restreint au gré du mouvement corporel de l'acteur.<br />
La gestualité de l'acteur à l'écran est amplifiée par l'utilisation de la caméra,<br />
des cadrages, que le montage finalise dans la construction sémantique.<br />
Le costume, le maquillage et le système d'éclairage contribuent à la<br />
caractérisation de l'acteur.<br />
En effet, si le corps disparaît derrière le rideau que constitue la soutane, il<br />
n'est pas pour autant absent. Ce costume inhérent au personnage, donne une<br />
tonalité particulière à la gestualité corporelle. Enserré dans ce vêtement connoté, le<br />
corps de Don Camillo ne cesse de chercher à s'en échapper pour libérer une énergie<br />
difficilement contenue : qu'il effectue de grandes enjambées, ou se mette à courir ou<br />
encore retrousse ses manches lorsque l'occasion se présente, la soutane ne masque le<br />
corps que pour mettre en relief sa gestuelle, et surtout la mimique visagière. Celle-ci<br />
reste avant tout l'expressivité visible de la corporéïté dans ses actes les plus subtiles :<br />
une inflexion de la tête, un mouvement du regard ou encore une contorsion de la<br />
bouche ou la découverte du sourire chevalin.<br />
1 Elle exprime la figure de l'émotionnel.<br />
315
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Le décalage entre un corps encombrant et son enveloppement vestimentaire,<br />
repose sur une dynamique cocasse qui provoque le rire, sinon le sourire du<br />
spectateur. Dès lors, Fernandel offre à Don Camillo sa silhouette de colosse qui<br />
l'impose aux villageois.<br />
Intéressons nous à présent au maquillage qui est le prolongement du costume.<br />
L'absence de maquillage, malgré les gros plans, n'est qu'apparente et répond à<br />
la perception réaliste du cinéaste Julien. Le dénuement est un choix esthétique du<br />
réalisateur. Est-ce à dire que Fernandel n'est pas maquillé ?<br />
Le maquillage dans Le petit Monde de Don Camillo intervient à un autre<br />
niveau, par la mise en place de l'éclairage cinématographique, qui s'appuie sur un jeu<br />
d'ombre et de lumière modélisant l'espace filmique, et tout particulièrement les<br />
protagonistes.<br />
En effet, le jeu d'ombre et de lumière sculpte le visage de Don Camillo dans<br />
les plans intimistes, accentuant la nuance des émotions du protagoniste.<br />
Il naît un équilibre entre cette dualité antagoniste qui renforce le sens de la<br />
gestuelle de l'acteur. Ainsi, l'ombre de sa silhouette confère à ses mouvements toute<br />
leur ampleur.<br />
Dans d'autres scènes, les diverses tonalités de la lumière apporte à la<br />
silhouette de Don Camillo une certaine dimension charismatique et fonctionne<br />
comme un contre-point visuel des paroles prononcées par le personnage. Cette<br />
technique qui relève à la fois du filmage et du montage participe à la représentation<br />
corporelle de Don Camillo.<br />
316
L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR<br />
En effet, le corps du personnage est en représentation dans l'espace filmique<br />
qui est lui-même en perpétuel devenir. Cette notion du perpétuel devenir soulève la<br />
question du rythme du corps au sein de l'image parce qu'il contribue à la<br />
vectorisation de l'interprétation.<br />
Mais on doit distinguer le rythme du dit non-verbal, les déplacements de Don<br />
Camillo au pied de l'autel, d'un rythme du phrasé.<br />
Le rythme corporel ponctue la parole, il est un prolongement du verbe et<br />
intervient dans une approche méridionale du relationnel : l'exagération de la<br />
gestuelle en est un exemple.<br />
Aborder la question du rythme conduit à s'interroger sur la construction qui<br />
se réalise dans et par le donné à entendre.<br />
C'est tout d'abord, la voix du personnage qui nous intéresse. La qualité de sa<br />
diction, l'accent et ses effets produits font le personnage.<br />
La diction s'inscrit dans « une stratégie comportementale 1 » qui peut être<br />
soumise aux manières de parler du milieu où se situe l'action, ou bien organisée en<br />
un système phonologique, rhétorique, prosodique ayant ses propres règles, c'est la<br />
déclamation. L'étude du cas que représente Fernandel est doublement pertinente.<br />
L'acteur dispose d'une voix exceptionnelle, aux tonalités graves et éloquentes,<br />
et d'une diction irréprochable marquée par l'accent du soleil. En outre, Fernandel ne<br />
parle pas, il déclame naturellement.<br />
Sa diction n'imite pas le parler d'un milieu donné, à savoir celle du sud de la<br />
France, une diction très prononcée propre aux marseillais, Fernandel en porte toutes<br />
les tonalités ; toutefois il maîtrise l'art de placer sa voix au plus juste parce qu'il était<br />
avant tout un chanteur.<br />
Si sa diction appartient à un type géographique, elle n'en est pas moins<br />
organisée en un système prosodique et phonologique qu'est la déclamation. La<br />
diction de Fernandel répond à une double attente de représentation du sud. Sa voix<br />
séduit, elle charme le public parce que ses tonalités permettent de traduire les<br />
émotions vécues et partagées ou imaginées par le spectateur.<br />
Cependant, le personnage de Don Camillo est un curé de l'Italie du nord, les<br />
traits prosodiques et phonologiques sont éloignés de ceux de Fernandel 2 . Mais,<br />
Fernandel accède par sa voix au statut d'un type, d'une figure 3 méridionale hors<br />
norme.<br />
Il importe maintenant de se pencher sur la notion de phrasé. Cette acception 4<br />
spécifiquement cinématographique, résulte d'une combinaison complexe établie à<br />
partir du rapport verbe-image. Elle implique à la fois le rythme de la parole et de<br />
l'image, c'est-à-dire l'art de la prononciation au sein de l'image, mais également du<br />
1 Elle est rendue vraisemblable, soumise à la mimésis et aux manières de parler du milieu où se situe<br />
l'action. Patrice Pavis, L'analyse des Spectacles, éditions Nathan p.57<br />
2 L'identité du sud-est de la France s'efface au profit d'une identité plus globale d'un grand sud : l'accent<br />
du nord de l'Italie est méconnu du public français et Don Camillo-Fernandel est perçu comme une entité.<br />
3 Notion définie dans une précédente communication : la figure est la représentation dans un espace et un<br />
temps donnés, désignant un ensemble de traits physiques et/ou moraux d'un individu constituant un type<br />
en ce qu'il est identifiable par le plus grand nombre. Le public joue un rôle fondamental. Ces traits<br />
fonctionnent en un système sémantique déterminé et produisent du sens dans un contexte donné, mais ils<br />
peuvent être porteurs d'un sens universel et atemporel. In Humour, Ironie et les discours par Pierre<br />
Marillaud, Robert Gauthier 2009. p335-336.<br />
4 Corinne Giordano, Comique et humour chez Gérard Oury, un art une arme à la française in revue<br />
Grand et Petit écran Humoresques n° 28, p.181.<br />
317
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
sens produit, la sémantique issue des mots et du choc que ces mots induisent au sein<br />
de l'image. Ces rencontres binaires entre le corporel et le son prennent plusieurs<br />
formes au sein de l'espace filmique : qu'il s'agisse du corps et de la musique, ou<br />
encore du corps et d'un bruit, ou bien du corps et du silence. Ces rencontres sont<br />
autant de mise en scène du donné à entendre.<br />
L'ajustement du corporel au verbe permet de prolonger la sémantique de la<br />
parole ou d'en accentuer le sens. Il peut insister sur mot par un contre-point construit<br />
à partir du tandem verbe-image.<br />
Le corps ajusté à la musique traduit l'intentionnalité du personnage ou joue le<br />
rôle de redondance de la parole. On retrouve ici la fonction du contre-point. Le corps<br />
réagit au bruit ou encore au silence. Il devient un vecteur de la chaîne posturomimo-gestuelle<br />
en intervenant dans un espace spatio-temporel en perpétuel devenir.<br />
C'est aussi un déclencheur de l'action.<br />
La performance de l'acteur doit être replacée dans la dynamique narrative du<br />
film. Elle émerge de la finalisation que réalise le montage à partir du tournage.<br />
Il est indéniable que la technique du corps que nous venons d'évoquer, est<br />
indissociable d'une anthropologie de l'acteur 1 . L'acteur est plus que jamais un enjeu<br />
de la réflexion sur l'interprétation sémiotique du film.<br />
Il convient à présent de se demander de quel corps dispose l'acteur au<br />
moment où il accueille le rôle, en quoi est-il imprégné de la culture environnante du<br />
personnage ? Comment le corps jouant et parlant met en scène le rôle ?<br />
L'ACTEUR ET LE PERSONNAGE<br />
L'approche anthropologique de l'acteur permet de saisir les nuances de la<br />
construction du personnage filmique.<br />
La relation entre l'acteur et le personnage constitue une histoire autour de la<br />
diégèse elle-même et donne une orientation du rapport que se crée entre eux.<br />
Les relations entre Fernandel et Don Camillo ne voient pas le jour<br />
immédiatement dans une rencontre simple et spontanée, celle du coup de foudre<br />
entre l'être de papier 2 et un être de chair et d'os. Fernandel a tout d'abord refusé de<br />
jouer ce rôle parce qu'il avait un calendrier chargé, puis il finit par l'accepter.<br />
C'est ainsi qu'il va offrir une physionomie peu ordinaire à Don Camillo,<br />
protagoniste à forte personnalité. Fernandel va jouer de son apparence, une allure<br />
hors norme avec un visage chevalin.<br />
Acteur et personnage sont fait l'un pour l'autre, incarné en Fernandel Don<br />
1 L'acteur est un être humain dont le comportement devient un objet d'étude.<br />
2 Expression est empruntée à Philippe Hamon.<br />
318
L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR<br />
Camillo trouvera toute la plénitude physique.<br />
Mais plus que l'apparence de chair d'un être de papier né sous la plume de<br />
Giuseppe Guareschi, Fernandel donne une voix à Don Camillo : en parlant, il chante<br />
presque. Son accent apporte le relief attendu ou du moins perçu par le cinéaste<br />
comme représentatif d'un type méridional.<br />
La voix comme le physique deviennent cinématographiquement une<br />
signification émotionnelle, sa mimique révélant toutes les facettes de l'émotion, de la<br />
colère à la joie.<br />
Dans la scène du clocher, Fernandel au paroxysme de l'emportement,<br />
s'attendrit subitement en comprenant la bonne nouvelle qui a provoqué la<br />
précipitation de Peponne et de sa bande. Le visage fonctionne comme le miroir du<br />
renversement de l'action : l'émotion se double d'un sème actionnel.<br />
Précédemment, les hauts parleurs off provoquent chez Don camillo réfugié<br />
dans son église, un changement de la mimique visagière. L'évolution corporelle<br />
utilise comme langage la singularité du visage de Fernandel : elle exprime à la fois<br />
le concept d'un type méridional « réactionnaire », et le substantiel, en l'occurrence,<br />
l'événement des élections du village.<br />
Par ailleurs, la singularité du physique de l'acteur s'inscrit dans la perception<br />
romantique d'une esthétique du laid : il est exceptionnel et offre de grandes<br />
possibilités plastiques ; s'il rompt avec la canonicité du beau, le visage chevalin de<br />
Fernandel a la capacité modélisante de toutes les nuances émotionnelles.<br />
La symbiose créée entre Don Camiloo et Fernandel répond à l'idéal d'une<br />
parfaite correspondance entre la gestualité émotionnel et la plastique gestuelle de<br />
l'acteur. Cette symbiose acquiert un signification universelle : le personnage de Don<br />
Camillo est Fernandel. Il apparaît que le rôle de l'acteur se compose à partir de<br />
fragments qui produisent l'illusion d'un personnage réel 1 .<br />
La plénitude de cette encontre est confortée par l'échec de la reprise du rôle<br />
après Fernandel. Don Camillo meurt en effet en même temps que l'acteur.<br />
Par la suite, toute nouvelle version des aventures du personnage Don Camillo<br />
aboutira à un échec.<br />
Ansi le choix de l'acteur américain Térence Hill conduit au « flop » car cette<br />
nouvelle incarnation du curé n'est pas seulement une rupture, c'est aussi un choc<br />
culturel. Térence Hill n'est pas porteur d'une typologie méridionale. On peut parler<br />
d'une inadéquation entre l'attente et la représentation d'une figure comique : le curé<br />
méridional rebelle.<br />
La même situation se reproduit en 1971, Peppone alias Dino Cervi refusa de<br />
tourner dès la reprise de Don Camillo et les contestataires et c'est un acteur<br />
américain, Stander qui reprit le rôle du maire sous la direction de Luigi Comencini.<br />
L'effet de la rupture du célèbre tandem suit un effet domino.<br />
Fernandel n'incarnait pas le curé rebelle, il était Don Camillo 2 ; le même<br />
processus est observable pour Dino Cervi à l'égard du personnage de Peppone.<br />
1 Nous verrons plus loin comment ces fragments peuvent être identifiables.<br />
2 Aujourd'hui, l'image de Don Camillo lui est étroitement associée et reprise jusque dans les publicités de<br />
produits évoquant le midi. L'apparition de la silhouette est immédiatement et irrévocablement associée à<br />
Fernandel témoignant ainsi de la plénitude du personnage à travers le physique et la voix de l'acteur.<br />
319
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
VERS UNE GRILLE D'ANALYSE SÉMIOTIQUE DE L'ACTEUR<br />
En me référant à la grille établie par Patrice Pavis 1 qui s'applique à la mise en<br />
scène théâtrale, la réflexion me conduit à proposer un questionnement 2 analytique de<br />
l'acteur filmique qui s'articule sur sa performance et sa place au sein de la mise en<br />
scène filmique, c'est-à-dire la scénographie 3 .<br />
Caractérisation acteur/personnage/gestualité<br />
1) Quel physique pour quel emploi ? Peut-on parler de contre-emploi ou<br />
d'incarnation 4 ?<br />
2) Codification d'une gestuelle/mimique visagière en fonction des critères proposés<br />
par Lecoq.<br />
3) Quelle est la fonction du maquillage et du vestimentaire dans l'appropriation du<br />
personnage ?<br />
En effet, la question de la caractérisation du physique et de son emploi doit<br />
prendre en compte la gestuelle et la mimique, le maquillage et le costume, mais<br />
surtout le physique, « sa carrure » même de l'acteur. Il est inéluctable que la<br />
fabrication du personnage s'appuie sur la rencontre entre l'acteur et son rôle. Nous<br />
nous interrogerons sur<br />
4) Le statut du comédien : quelle est son histoire ou parcours d'acteur, ses attentes<br />
et ses performances antérieures ? Dans quel contexte le choix du personnage a-til<br />
été réalisé ?<br />
5) Quelle place occupe le personnage/rôle dans le cinéma ? A quel genre appartientil<br />
? Quelles sont ses antériorités cinématographiques et/ou littéraires ?<br />
6) La voix de l'acteur : comment se place-t-elle ? Quel rôle joue ou a joué la diction,<br />
l'art de la déclamation ? Cette voix est-elle porteuse de sèmes identitaires d'un<br />
accent ? Quels en sont les effets produits par rapport au personnage<br />
cinématographique ?<br />
La Scénographie<br />
1) Jeu et l'esthétique : Quel est le style de jeu de l'acteur ? S'inscrit-il dans une<br />
esthétique ? Quelle problématique philosophique de l'incarnation se dégage-t-il ?<br />
Ce jeu fait-il émerger une figure, autrement dit peut-on parler d'un type de<br />
personnage ?<br />
2) Quelle place l'acteur occupe-t-il par rapport au rythme de l'échange dans les<br />
dialogues, les monologues. Quel rapport l'acteur entretient-il aux autres,<br />
autrement dit comment intervient son ajustement interactionnel ? (Quelles sont<br />
ses postures, comment dilate-t-il son corps dans l'espace filmique ? Est-ce un<br />
corps maîtrisé ou un corps déchaîné dans son rapport à l'autre ?)<br />
3) Quelle est la dynamique l'acteur par rapport au rythme de l'image ? Il s'agit<br />
d'identifier les mouvements de l'acteur. On utilisera pour ce faire une codification<br />
1 Ibidem p. 37.<br />
2 Il n'est pas exhaustif et offre une démarche analytique de la performance de l'acteur.<br />
3 La scénographie, du grec σκηνη, skene, scène et γραφειν, graphein, écrire, désigne l'art de l'organisation<br />
de l'espace scénique grâce à la coordination des moyens techniques et artistiques ; l'acteur intervenant<br />
comme vecteur artistique de cette organisation.<br />
4 La réception du personnage intervient à un double niveau : le réalisateur et les spectateurs que le<br />
premier souhaite voir adhérer à sa perception du rôle.<br />
320
L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR<br />
du mouvement par les cadrages, mouvements ou non de la caméra, les types de<br />
plans et les déplacements de l'acteur au sein de la mise en scène. Cette<br />
codification permet de dégager une sémantique de la dynamique de l'acteur.<br />
4) Que révèle-t-elle ? Que voile-t-elle ? La vocalité de l'acteur, sa gestualité et ses<br />
mimiques s'organisent en une vectorisation c'est-à-dire une force et un<br />
déplacement qui agissent simultanément au sein de l'espace filmique produisant<br />
du sens : cette vectorisation distingue plusieurs types de sèmes-vecteurs : les<br />
accumulateurs (ils condensent des signes), les connecteurs (ils relient des<br />
éléments de la séquences entre en fonction d'une dynamique), les sécateurs<br />
(provoquent une rupture dans le rythme narratif, gestuel ou vocal entraînant un<br />
changement de sens) et les embrayeurs qui sont des passeurs d'un niveau de sens<br />
à un autre.<br />
5) Comment l'acteur participe à la fonction du son autre que verbal : quel rapport<br />
s'établit entre la musique, les sons et le silence par rapport à l'acteur ?<br />
CONCLUSION<br />
La réflexion sur la performance de l'acteur que nous avons présentée ici,<br />
révèle la complexité de la représentation d'un art, le jeu d'un acteur, et de son<br />
interprétation, mais elles soulèvent un questionnement sur la scénographie ;<br />
approches qui s'inscrivent dans une lecture sémiotique, stylistique du film. La notion<br />
très novatrice de performance et du performer ouvrent désormais une réflexion à<br />
construire.<br />
GIORDANO Corinne<br />
Institut de sociocritiquue, IRIEC - Montpellier<br />
corinne.giordano@wanadoo.fr<br />
Bibliographie<br />
Jacques Aumont, Esthétique du film, éditions armand Colin, Paris, 2008.<br />
Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, éditions Armand Colin, Paris, 2008.<br />
Sophie Delpreux, Le corps-caméra, le performer et son image, éditions Textuel, Paris, 2010.<br />
Corinne Giordano, La transposition filmique du texte théâtral comme palimpsestes de la<br />
théâtralité. Éditions ANRT, Lille 2005.<br />
Corinne Giordano, Comique et humour chez Gérard Oury, un art une arme à la française, in<br />
revue Humoresques, Grand et petit écran n°28, p.181<br />
Giovanni Guareschi, Le petit Monde de Don Camillo, éditions Points, Paris, 1996.<br />
Jean-Jacques Jelot-Blanc, Fernandel, Quand le cinéma parlait provençal, édit. Alain<br />
Lefeuvre, 1981.<br />
Jacques Lorcey, Fernandel, anthologie du cinéma, l'Avant-Scène, Paris, 1973.<br />
Jacqueline Nacache, L'acteur de cinéma, éditions Nathan, Paris.<br />
Patrice Pavis, L'analyse des spectacles, éditions Nathan Université, Paris 2003.<br />
Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, éditions Dunod, Paris, 1989.<br />
Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine, éditions Armand Colin, coll. U, Paris, 2010.<br />
Filmographie<br />
Julien Duvivier, Le petit Monde de Don Camillo, film franco-italien, 1952, avec Fernandel et<br />
Dino Cervi. Sté de Production Francinex (Paris) et Rizzoli Amato (Rome).<br />
Jacques Pessis, Fernandel, documentaire, 90'.<br />
321
LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS<br />
CORPORELLES : RELATIONS SÉMIOTIQUES ENTRE<br />
TEXTE ET IMAGES EN SYNTAGME.<br />
ÉTHIQUE ET ESTHÉTIQUE DE LA TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE<br />
Nous convoquons ici l’adaptation en bandes dessinées de l’une des<br />
Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, La vengeance d’une femme, nouvelle écrite en<br />
1871. Barbey narre l’histoire d’une noble espagnole, la duchesse d’Arcos de Sierra-<br />
Leone, qui se prostitue à Paris pour venger le crime commis par son mari. Ce dernier<br />
a fait tuer Don Esteban, le chaste amant de sa femme, il a fait arracher son cœur et<br />
l’a donné en pâture à ses chiens. Fabrice Lilao, jeune plasticien professeur d’arts<br />
plastiques, nous livre ici sa première BD, publiée en 2009 aux éditions Emmanuel<br />
Proust. De la BD — 90 planches et 211 grandes vignettes en noir et blanc 1 —<br />
destinée à un public adulte, émane une atmosphère très aurevillienne : romantisme<br />
noir, libertinage explicite. Auteur et éditeur ont voulu « laisser la place au texte de<br />
Barbey d’Aurevilly en fin de livre. » 2 Ainsi, la bande dessinée de Lilao se donne<br />
d’emblée à lire comme une traduction intersémiotique, en relation physique affichée,<br />
dans le livre, avec l’œuvre littéraire originale, le prototexte.<br />
Pour conduire cette étude, nous nous attacherons en premier lieu à la<br />
traduction d’une passion : adaptation, traduction intersémiotique. Ensuite, nous<br />
montrerons les pertes et les gains inhérents à la traduction intersémiotique.<br />
1. LA TRADUCTION D’UNE PASSION : ADAPTATION, TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE<br />
La place manque ici pour signaler une bibliographie satisfaisante sur la<br />
question de la traduction. Citons l’article Traduction du Dictionnaire de Greimas et<br />
Courtés. Pour la présente étude, nous nous intéressons à un type de traduction que<br />
G. Marrone définit intersémiosique ou reformulation 3 . Il s’agit des cas où la<br />
transformation du plan de l’expression (verbal ou pas) permet de conserver dans sa<br />
globalité le plan du contenu. C’est le cas d’une phrase réinterprétée à travers la<br />
gestualité ou bien d’un roman transposé dans un film, d’un tableau décrit par les<br />
mots, etc. R. Jakobson (Jakobson 1959) nomme ce type de traduction<br />
1 Soit une moyenne très modeste de 2,37 vignettes par planche. Cet album se démarque ainsi des BD<br />
franco-belges classiques (école de Bruxelles, avec 13,3 vignettes par planche pour La Grande Menace de<br />
J. Martin ; école de Charleroi, avec un nombre de vignettes par planche légèrement inférieur à 12 dans<br />
Spirou). À titre de comparaison, l’adaptation par Heuet de À la recherche du temps perdu de Proust aux<br />
éditions Delcourt compte un peu plus de 9 vignettes par planche.<br />
2 Entretien avec Lilao, 1 er juillet 2010.<br />
3 MARRONE G., "Identità visiva e traduzione", L’emporio dei segni, sous la direction de G. Ferraro,<br />
Roma, Meltemi, 1998, p. 123.<br />
323
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
intersémiotique transmutation : le contenu d’un système linguistique est reformulé<br />
par un autre système non linguistique (ou pas seulement linguistique) ou par d’autres<br />
formes de l’expression (image, geste, musique) 1 . Pour la sémiotique, le signifié d’un<br />
signe s’établit en relation à d’autres signes appartenant à la même langue, à une<br />
autre langue ou à un autre système sémiotique. Dans le cas présent, il s’agit de la<br />
traduction d’un texte littéraire dans un autre système sémiotique, pluricodes 2 celuilà,<br />
donc différent du premier, la transposition d’un texte littéraire dans le langage du<br />
neuvième art, où sont présents des signes plastiques, iconiques et verbaux 3 , dans<br />
toutes leurs relations. Nous centrerons notre étude sur la traduction et la mise en<br />
scène de la vengeance, par la BD de Lilao, la vengeance étant le moteur passionnel<br />
de la nouvelle de Barbey d’Aurevilly. Les relations riches et multiples avec le texte<br />
original, source première continûment présente dans la BD, seront indispensables<br />
pour la compréhension de cette traduction inter-genres. Ce seront non seulement les<br />
points de convergence mais aussi les variations qui seront porteurs des<br />
transformations du sens. « Parler du sens, c’est à la fois traduire et produire de la<br />
signification ». 4 Les valeurs contenues dans les deux substances expressives ontelles<br />
vraiment changé ? Orientent-elles différemment l’interprétation du lecteur ? Se<br />
pose évidemment la question des pertes et des gains dans la traduction. Une dernière<br />
prémisse s’impose. Barbey D’Aurevilly, avant de rencontrer directement les étapes<br />
de la vengeance, fait un exergue sur les rapports entre les crimes et les passions<br />
racontées en littérature et ceux de la vraie vie. Ces crimes « parlent moins au sens et<br />
plus à la pensée ; et la pensée, en fin de compte, est ce qu’il y a de plus profond en<br />
nous. » 5 . Détail important pour comprendre comment la vengeance s’installe à<br />
travers le corps dans la protagoniste. Et, du point de vue de la réception, que<br />
deviennent les rapports entre la pensée et les sens dès lors que les images et les<br />
textes de la BD nous donnent à voir de la vengeance ce que seul le texte nous<br />
offrait ?<br />
De la nouvelle à la BD : le corps de la femme<br />
C’est bien à Barbey D’Aurevilly que Lilao doit le physique de sa diabolique :<br />
« Le physique des personnages s’est imposé à moi à la lecture de La vengeance<br />
1<br />
Selon JAKOBSON, « Three kinds of translation are to be differently labelled :1. intralingual<br />
translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same<br />
language. 2. Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means<br />
of some other language. 3. Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs<br />
by means of signs of nonverbal sign systems. » Voir, également : TABUCE B., "Esthétique et stratégies<br />
de la traduction militante – Gestion visuelle de la diglossie" La romanistique dans tous ses états, Carmen<br />
Alén-Garabato, Teddy Arnavielle, Christian Camps dir., Paris, L’Harmattan, 2009.<br />
2 Sur les discours pluricodes, voir : KLINKENBERG J.-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles, De<br />
Boeck, 1996.<br />
3 GROUPE µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992.<br />
4 GREIMAS A.J & COURTÉS J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette,<br />
Paris, 1979, tome 1, p.398.<br />
5 «Et, de fait, si ces crimes parlent moins aux sens, ils parlent plus à la pensée ; et la pensée, en fin de<br />
compte, est ce qu’il y a de plus profond en nous. Il y a donc pour le romancier, tout un genre de tragique<br />
inconnu à tirer de ces crimes, plus intellectuels que physiques, qui semblent moins de crimes à la<br />
superficialité des vieilles sociétés matérialistes, parce que le sang n’y coule pas et que le massacre ne s’y<br />
fait que dans l’ordre des sentiments et des mœurs. C’est de ce genre de tragique dont on a voulu donner<br />
ici un échantillon […] ».<br />
324
LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…<br />
d’une femme. Je les ai dessinés comme je les imaginais. » 1 Dès les premières lignes<br />
de la nouvelle, en effet, le corps de la femme attire le regard par sa « mise trop<br />
voyante […] et le tortillement de sa démarche ». Il y a la description des plis de la<br />
robe, de la cambrure du dos. Sa beauté est bien surprenante en ce « ravin sombre ».<br />
N’est-elle pas « un des plus beaux types de la race espagnole » ? Le jeune homme<br />
convoite d’emblée le corps de la femme ; néanmoins, un souvenir, enfoui dans le<br />
passé, pousse de Tressignies, un dandy impénitent qui croyait avoir déjà tout vécu, à<br />
suivre la belle. Sa ressemblance avec une noble femme du passé, qu’il n’avait pu<br />
aimer que de loin, est le moteur de l’action. Et pour cause, car c’est bien d’elle qu’il<br />
s’agit. Le corps de l’héroïne est dressé par « une fierté résolue et presque terrible »,<br />
une « fierté cruelle ». « Elle était sérieuse et sa tête respirait quelque chose de si<br />
étrangement implacable, qu’il ne lui manquait que le sabre recourbé aux mains<br />
pour que ce dandy de Tressignies pût, sans fatuité, se croire Holopherne ». Une<br />
volonté implacable, avec toute la force d’une froide passion, anime le corps de cette<br />
femme, dirige ses mouvements corporels. Plus le corps se montre provocant et<br />
voluptueux en se transformant presque en un « monstre », « une panthère », plus la<br />
vengeance métamorphose le corps au bord « de la folie et du délire » en « une mer<br />
qui roule un fort nageur dans [ses abîmes] ». La révélation de l’identité de la<br />
duchesse provoque une coupure textuelle majeure et paradoxale : à la chaleur<br />
sensuelle de l’amante répond la froideur de la vengeance de l’épouse ; le corps du<br />
dandy en est saisi, il se retrouve « désenivré, transi, écrasé ». « La certitude que<br />
c’était là réellement la duchesse de Sierra-Leone, n’avait pas ranimé ses désirs,<br />
éteints aussi vite qu’une chandelle qu’on souffle. […] La duchesse, en émergeant à<br />
travers la fille, l’avait anéanti ». Le corps, redécouvert sous une autre lumière, se<br />
fige. La voix du dandy reste collée à sa gorge. Il tutoyait la courtisane, il voussoie<br />
désormais la diabolique duchesse. Ces deux corps mis en opposition créent une<br />
dysphorie dans le lecteur mais permettent de retrouver une objectivité calculatrice,<br />
nécessaire à l’installation de cette passion froide qu’est la vengeance. Cette<br />
alternance entre la cruauté chaude presque animalesque et la froideur rationnelle du<br />
sentiment rythme en quelque sorte cette nouvelle. Le corps se fait le réceptacle des<br />
sentiments et se transforme pour les accueillir. « L’attitude de ce corps effréné était<br />
devenue chaste ». Lorsque le mot vengeance apparaît pour la première fois dans le<br />
texte, il surgit avec toute la force du corps et la profondeur de la pensée : « A<br />
présent, […] je ne suis plus que dans l’ivresse de la vengeance… Mais je la ferai<br />
assez profonde,— ajouta –t-elle avec une violence concentrée, — pour y mourir,<br />
dans cette vengeance, comme les mosquitos de mon pays, qui meurent, gorgés de<br />
sang, dans la blessure qu’ils ont faite ». Le corps devient ici le seul moyen de<br />
vengeance qui normalement est dirigée vers autrui non seulement dans les intentions<br />
(comme dans cette nouvelle) mais aussi dans l’exécution physique de l’autre. Ce<br />
dernier aspect est pris en charge par le corps de notre héroïne qui sacrifiera sa chair<br />
pour la profondeur de son ressentiment. Cette dichotomie continue entre la pensée et<br />
le corps est présente tout au long de la description de l’histoire personnelle de la<br />
protagoniste. Par exemple : « car je suis brûlée à tous les feux de l’enfer », « … dans<br />
cette dure et compressive étiquette qui empêcherait les cœurs de battre, si les cœurs<br />
n’étaient pas plus forts que ce corset de fer », « je ne soupçonnais pas que sous ces<br />
1 Entretien.<br />
325
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
marbres dormait un volcan », « me tomba sur le cœur comme un aigle tombe à pic<br />
sur un enfant qu’il enlève et qui crie. Je criai aussi », « Notre amour avait eu la<br />
simultanéité de deux coups de pistolet tirés en même temps, et qui tuent ». Les mots<br />
rationnels enclenchent la vengeance qui prend une forme corporelle : « Mais don<br />
Christoval me répondit […] :“Il n’oserait !”. C’était le mépris du Destin, qui se<br />
vengea en s’accomplissant. Ce mot me jeta à Esteban ». L’amour avec Esteban n’est<br />
pas charnel, le milieu culturel et religieux où il éclot en fait une sorte de dévotion<br />
religieuse. « Croyez-moi, […] ce fut un amour tout à la fois brûlant et chaste, un<br />
amour chevaleresque, romanesque, presque idéal, presque mystique », un « amour<br />
extatique », qu’elle compare à celui de sainte Thérèse pour son « Époux divin »,<br />
« une foi qui enflammait la pureté du mien. Il m’avait dans son cœur, comme une<br />
madone dans sa niche d’or, —avec une lampe à ses pieds, une lampe<br />
inextinguible ». Des parallèles avec le supplice de Sainte Thérèse (« je meurs de ne<br />
pouvoir mourir ») et plus généralement avec la mystique, font face à un corps qui se<br />
voue au sacrifice. La vue de souffrance de la chair transfigure le corps de la femme :<br />
« je ne sortis que par un déchirement de tout mon être. Je sentis qu’on m’ouvrait la<br />
poitrine et qu’on m’arrachait le cœur ». Et, devant le sacrifice sacrilège, le cœur de<br />
l’amant devient hostie : « j’aurais communié avec ce cœur comme avec une hostie ».<br />
Plus le désir de vengeance est alimenté par le souvenir, très concret, qu’elle confie,<br />
plus la vengeance se renforce et se concrétise par le contact du corps avec une<br />
douloureuse relique : « Quand le génie de la vengeance faiblit en moi, [….], je<br />
m’entortille dans cette robe, je vautre mon corps souillé dans ses plis rouges,<br />
toujours brûlants pour moi et j’y réchauffe ma vengeance ». L’augmentation de la<br />
force de cette passion se fait à travers le corps grâce à la répétition de ce mot par la<br />
protagoniste et grâce à la multitude de détails qui l’entourent. Tout d’abord la<br />
référence à la Gorgone et à sa tête remplie de serpents, le climax « la vengeance, ma<br />
vengeance », et bien évidemment la cruauté de cette vengeance « je me jurai que, ce<br />
nom, je le tremperais dans la plus infecte des boues, que je le changerais en honte,<br />
en immondice, en excrément ! ». La figure de cette femme se définit grâce à<br />
l’opposition continue entre deux sentiments que la vengeance alimente : une<br />
tendresse très peu dévoilée (« la Gorgone était devenue touchante, mais ses yeux<br />
étaient restés secs », d’insoupçonnables « gouffres de profondeur et de volonté » de<br />
se venger sont en elle. Cette passion est encore loin d’être éteinte : « Elle s’arrêta.<br />
De livide elle était devenue pourpre. La sueur lui découlait des tempes. Elle<br />
s’enrouait. Est-ce le croup de la honte ? Elle saisit fébrilement une carafe sur la<br />
commode, et se versa un énorme verre d’eau qu’elle lampa ». Le passage par le<br />
sensible se transcende dans la dimension extatique pour se concrétiser dans le<br />
passage à l’acte et se conclut avec la nécessaire consommation du corps dans la<br />
passion qu’il abrite. Le dandy en sort transformé : « il y avait en lui un inexprimable<br />
mélange d’admiration, d’horreur et de mépris ». De blasé il « devint sombre ».<br />
Barbey construit la vengeance dans une tension continue entre la chair et l’esprit.<br />
D’une part la seule composante charnelle n’est pas suffisante à l’identifier, d’autre<br />
part l’esprit ne peut pas contenir la force de cette passion.<br />
En adaptant Barbey, Lilao s’attache à rendre compte des métamorphoses que<br />
l’on vient de voir, de l’amour bestial et de l’amour sublime, de la subtilité des<br />
interstices du texte. Certes, les dialogues et les récitatifs reprennent pertinemment de<br />
larges extraits du texte de Barbey d’Aurevilly, mais le dessin aussi donne à voir,<br />
326
LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…<br />
souvent avec subtilité. Ainsi, p. 6, le plan rapproché sur la tenue de la femme et la<br />
cambrure de ses reins en fait un quasi-ethnotype, un cliché de l’Espagnole<br />
sensuelle 1 . Ce qui permet l’ellipse habile, p. 7 et « Vous êtes espagnole ? » prononcé<br />
par le libertin au regard blasé. Alors que, p. 7, le regard de la courtisane semble<br />
résigné, il devient extrêmement dur p. 11. Offerte nue tout au long de 11 planches<br />
d’un érotisme poussé qui ne doit rien à Pichard, voire à Manara, elle interrompt, p.<br />
24, son rôle de prêtresse de l’amour charnel par deux vignettes très contrastées. La<br />
première vignette, très obscure, est un gros plan sur le visage de la prostituée ; la<br />
deuxième vignette, très lumineuse, plan d’ensemble sur un beau paysage, contraste<br />
avec la précédente sans être pour autant séparée d’elle par un trait qui en ferait une<br />
case. En utilisant l’encre et le clair-obscur, Lilao, qui n’affectionne pas les lignes<br />
droites et les traits à la règle, n’enferme pas ses dessins dans des cadres. Bien au<br />
contraire, son amour de l’aquarelle le guide : « Il faut “laisser passer”, ne pas<br />
limiter, enfermer l’image… Il faut que le récit se poursuive, établir des<br />
correspondances. » 2 La double métamorphose, celle de la duchesse et celle du<br />
dandy, p. 27 de l’album, est très soignée : Robert de Tressignies, le flambeur, n’est<br />
plus lui-même. Et, dans son imagination, la vignette 2, qui représente une curieuse<br />
duchesse aux fesses nues, chute dans une mer opaque. Page suivante, comme chez<br />
Barbey, il la vouvoie. S’il n’est pas Holopherne, c’est une Judith déterminée qui fait<br />
son entrée p. 14. Au lecteur de le découvrir. Lorsque le mot « vengeance » apparaît<br />
dans la BD, p. 28, il est en correspondance avec le poing fermé de la duchesse.<br />
Esteban, marquis de Vasconcellos, dessiné par Lilao, est un Christ ancré dans<br />
l’iconographie traditionnelle. P. 43, l’expression de Barbey « deux pistolets tirés en<br />
même temps et qui tuent » fait doublon avec la vignette 2 où les amants, figés dans le<br />
vent qui emporte chevelures et habits, sont dans un face à face silencieux, à distance,<br />
tels des duellistes, mais les bras le long du corps. La vignette 3 p. 45 est l’image<br />
d’une chasteté indécente : construit sur l’axe sémiotique du haut et du bas,<br />
l’oxymore juxtapose le haut du corps drapé dans une posture virginale, alors que le<br />
bassin demeure nu, relief trivial de l’instant de débauche qui précède. À sa manière,<br />
Lilao, dit presque la même chose 3 que Barbey d’Aurevilly.<br />
Le personnage féminin entre en scène par sa chair que l’image déploie dans<br />
ses détails. Les spasmes de la chair, mis en évidence par le trait, expriment avec<br />
force la vengeance et son ancrage dans le corps. On assiste à une alternance<br />
rythmique intéressante entre le corps et le visage. Les plans se succèdent, insistant<br />
tantôt sur le corps, comme outil de travail de cette femme, tantôt sur le visage<br />
comme expression de la froideur de la vengeance. La dichotomie entre le corps<br />
passionné et les différentes expressions du visage (yeux fermés, yeux ouverts, fierté,<br />
regard fixe, p. 14, p. 32). La duchesse s’affiche nue ou presque à partir des<br />
premières planches et jusqu’à la fin de son apparition. Pourquoi ? Parce qu’à travers<br />
les gestes, les mouvements de la chair et les expressions du visage, nous assistons à<br />
tous les états d’âme de la vengeance : la férocité (p. 50 et 65), la furie (p. 60-61), la<br />
mélancolie (p. 66), la soif de vengeance (p. 70).<br />
1 Cf. AMOSSY R. Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991 et AMOSSY R. et<br />
HERSCHBERG PIERROT A., Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997.<br />
2 Cf. entretien.<br />
3 ECO U., Dire presque la même chose, Paris, Grasset & Fasquelle, 2007.<br />
327
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Bien que l’ordre chronologique des images de la BD diffère parfois quelque<br />
peu du texte d’Aurevilly, le crescendo est respecté, l’assouplissement puis la férocité<br />
de la passion qui reprend son ascension avec toute sa force. L’alternance continue<br />
entre histoire présente et souvenir ressort plus dans la BD que dans la nouvelle. Les<br />
allers-retours entre les planches qui concernent le récit au présent de la duchesse et<br />
les retours en arrière sur sa vie passée scandent le récit, intégrant le dandy, témoin<br />
qui endosse les états d’âme du lecteur.<br />
Le parallèle permanent entre le corps de la prostituée et celui de la duchesse<br />
caractérise la BD. Le premier se distingue par sa nudité, sa fureur, son exhibition<br />
hyperbolique ; le second se montre vêtu, pudique et fier. Ces manifestations<br />
visuelles font écho à un contenu précis, à deux représentations différentes de<br />
l’amour : l’amour contraint vs l’amour chaste et libre. Le dessin exhibe les isotopies<br />
du devoir et du vouloir : d’une part le devoir de se servir de son corps, outil<br />
nécessaire de la vengeance ; d’autre part le vouloir de consacrer son âme entière à<br />
son bien-aimé. La correspondance entre corps et esprit est assez complexe. Il ne<br />
s’agit pas simplement de la division platonicienne entre les deux, mais d’une<br />
comparaison plus subtile. La vengeance est un sentiment ancré dans la profondeur ;<br />
la souillure du corps, au niveau de la manifestation, correspond à celle de l’âme. Car<br />
l’assouvissement de la vengeance passe par la souillure nécessaire du corps. Lilao<br />
insiste (pp. 26 et 27, deux scènes en parallèle réparties sur deux planches en vis-àvis)<br />
sur les marques du corps qui soulignent la décadence pour faire ressortir cette<br />
division dont la vengeance se nourrit. Le corps est montré par les images pour sa<br />
surface, pour son enveloppe. Il est représenté par le toucher agressif de la prostituée<br />
qui semble avoir oublié le protocole de la duchesse. La précision dans la définition<br />
de ces deux figures du texte permet au lecteur de lire la dualité de l’héroïne,<br />
d’intensifier la vengeance d’une manière plus radicale. La représentation graphique<br />
de la Diabolique duplice l’inscrit dans l’histoire de la BD mondiale pour adultes,<br />
dont les représentations de la femme, affriolante créature, sont bien datées 1 .<br />
De la nouvelle à la BD : le corps de l’homme<br />
Dans la BD, un corps est à l’opposite du corps féminin : le corps masculin de<br />
Tressignies. Nous devons aussi élargir aux autres corps masculins dessinés par Lilao<br />
du fait qu’ils gravitent autour de la figure de la duchesse / prostituée, moteur de<br />
l’action. Ces personnages n’expriment pas la même intensité passionnelle : ils ne<br />
sont pas affectés par cet état d’âme qui fortifie l’héroïne. Fantoches écrasés par la<br />
force du trait du corps féminin, leurs corps inexpressifs vêtus à la mode manquent de<br />
corps. Quelques exceptions, cependant : la nonchalante pâleur d’Esteban (p. 39),<br />
l’emportement du duc (p. 55). Les corps masculins sont autant de mécaniques mues<br />
par une sociabilité paralysante. Les représentations de la vie sociale, à la fin de<br />
l’album, en témoignent : il s’agit essentiellement d’hommes en tenue de soirée ou<br />
d’apparat. La vie cachée du corps masculin ne surgit qu’une fois, si l’on excepte de<br />
Tressignies, lequel reste pourtant habillé, ne dégageant que le strict nécessaire à<br />
l’accouplement avec l’Espagnole. P. 47, un vieillard nu, grotesque, difforme,<br />
consomme la femme. Il porte encore son chapeau, mais ce reste de dignité<br />
1 TABUCE B., "Femmes en BD", Dictionnaire des mythes féminins, Pierre Brunel dir., Centre de<br />
Recherche en Littérature Comparée, Monaco,Université Paris Sorbonne / Éditions du Rocher, 2002.<br />
328
LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…<br />
bourgeoise, perché sur sa tête, ne le sauve pas pour autant. De Tressignies est touché<br />
dans son esprit par le comportement de la protagoniste via les sensations corporelles.<br />
Encore une fois, c’est le passage à travers la dimension sensible qui pousse le<br />
personnage aux actions qui s’ensuivront : désintérêt pour la vie mondaine, voyage<br />
d’un an avant de réintégrer la haute société.<br />
Quelques mots pour spécifier cet état d’âme. Décrire cette « passion 1 » n’est<br />
pas chose aisée, mais nous pouvons partir du constat qu’une condition essentielle de<br />
sa manifestation est la présence d’au moins deux sujets. Ces derniers ne doivent pas<br />
nécessairement être in praesentia mais au moins en relation. Le but est<br />
l’avilissement de l’autre. Cet acte — la vengeance est d’abord une action —, n’est<br />
pas vécu par le vengeur comme illégitime parce que la responsabilité de cette<br />
passion est transférée à l’autre qui a mérité cette revanche. L’autre et la violation<br />
d’un devoir sont à la base de cet acte. La vengeance est un acte de réponse, elle n’est<br />
jamais gratuite. Être victime d’une action de vengeance déclenche l’idée de faire<br />
subir en retour la même punition que celle qui nous a été infligée. Les modalités que<br />
cette passion convoque sont au nombre de deux : le devoir et le savoir. Le devoir<br />
parce que la vengeance se transforme dans une obligation de se venger après qu’on a<br />
violé un pouvoir (le respect) que le sujet vengeur croyait acquis. Le franchissement<br />
du territoire de l’autre, de ses droits, de sa personne met en place la vengeance. Cette<br />
action provient de la part du « violeur » vers sa victime qui, à cause d’un tort, se<br />
vengera. Par contre, le savoir est rangé de la part du vengeur qui, en connaissant sa<br />
victime, dose la force (en sémiotique on parle d’intensité 2 ) de sa vengeance et sait la<br />
canaliser. Cette passion instaure donc un binôme indissoluble qui alimente à l’infini<br />
ce sentiment.<br />
La vengeance mise en images par Lilao implique une interprétation, une<br />
recréation, si l’on préfère. Le problème réside dans le traitement, par le dosage, par<br />
la canalisation de la violence qui ne sera pas seulement dite, mais montrée. Il s’agit<br />
d’une BD pour un public adulte, la crudité et la cruauté échappent à la censure. Il<br />
faut montrer. C’est là un point nodal : nous touchons aux pertes et aux gains<br />
qu’implique toute traduction, singulièrement la traduction intersémiotique.<br />
2. LES PERTES ET LES GAINS DE LA TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE<br />
N’éludons pas ce qui fait que cette BD existe. Elle est, sans jeu de mots, le<br />
fruit d’une passion. Lilao nous a confié que<br />
« Ce ne fut pas un choix “raisonné”, mais le résultat d’une rencontre avec un<br />
auteur [Barbey d’Aurevilly], qui déclencha une vraie passion et le désir de mettre<br />
cette nouvelle en BD. Cela s’est fait juste après la lecture, avec la fougue d’une<br />
jeune histoire d’amour ! Au départ, les planches ont été faites sans aucune<br />
préoccupation éditoriale. » 3<br />
L’adaptation de Lilao est une transmutation. À la suite de Lotman, nous<br />
proposons une distinction entre les langages verbaux (discrets) et les langages<br />
iconiques (les arts picturaux, parmi lesquels la bande dessinée), qui existent en<br />
permanence. Pour Lotman,<br />
1 GREIMAS A.-J. ET FONTANILLE J., Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d’âme,<br />
Paris, Seuil,1991.<br />
2 GREIMAS A.-J. ET FONTANILLE J., op. cit., pp. 183-187.<br />
3 Entretien.<br />
329
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
« L’impossibilité de réaliser une traduction exacte de textes en langages discrets<br />
en des textes en langages permanents et vice versa, dépend principalement de<br />
leurs natures différentes : dans les systèmes linguistiques discrets, le texte est<br />
secondaire en relation avec les signes, i.e. il est divisé distinctement en signes.<br />
L’isolement du signe en tant qu’unité élémentaire initiale ne présente aucune<br />
difficulté. Dans les langages permanents, le texte est l’élément primaire : il n’est<br />
pas divisé en signes mais il constitue un signe par lui-même, ou il est isomorphe à<br />
un signe. » 1<br />
Il est impossible de réaliser une traduction exacte de textes en langages<br />
discrets en des textes en langages permanents. En outre, comme toute traduction, la<br />
traduction intersémiotique se solde inévitablement par des pertes et des gains par<br />
rapport au prototexte. Aussi, dans le cadre de ce colloque, compte tenu de la<br />
spécificité du support, nous aborderons la BD en trois points successifs : le clair et<br />
l’obscur, le verbal et l’iconique, l’accentuation sensorielle.<br />
Le clair et l’obscur, un choix<br />
esthétique pour gérer le récit<br />
Le travail a été réalisé à<br />
l’encre de Chine et le clair-obscur<br />
est un choix délibéré. On l’a dit, les<br />
vignettes de Lilao ne sont pas<br />
contenues par un cadre. Aussi,<br />
peut-on difficilement parler de<br />
blancs intericoniques entre les<br />
organes, ou bien de la marge de<br />
cette BD. Nous donnerons pour<br />
exemple la première planche du<br />
récit (Fig. 1).<br />
L’éloquence du clair-obscur,<br />
avec la répartition entre les parties<br />
qui sont éclairées — les parties<br />
hautes de l’architecture urbaine,<br />
fenêtres et parties des façades<br />
dignes — et les parties basses,<br />
indignes, qui sont dans l’obscurité,<br />
lieux de perversion et de perdition.<br />
D’entrée de jeu, avec le<br />
ruissellement au creux de la ruelle qui s’achève, au fond, sur un porche obscur, on<br />
devine que cette femme est déjà dans le caniveau. L’image en soi constitue une<br />
prolepse verbalisable, en noir et blanc. Les récitatifs ne sont pas encadrés, ils sont en<br />
osmose avec les signes picturaux. L’ensemble communique, par quelques touches à<br />
gauche et à droite, avec la marge blanche de la planche. P. 36, le récitatif et la<br />
fenêtre, à droite, semblent se confondre. On devine une autre source de lumière<br />
(devant, à gauche) qui vient éclairer chichement un intérieur, permettant néanmoins<br />
1 LOTMAN JU. Izbrannye stat´i v trëh tomah. vol. 1. Stat´i po semiotike i tipologii kul´tury. Tallinn,<br />
Aleksandra, 1992.<br />
330
LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…<br />
au lecteur de voir combien la duchesse ressemble « aux portraits de [ses] aïeules qui<br />
ornaient les vestibules et les salles du château ». Le clair et l’obscur permettent une<br />
gestion pertinente du récit. Ainsi, la p. 48 (Fig. 2) : le récitatif (ou cartouche), par sa<br />
forme, crée un continuum.<br />
Ouvert sur la marge, qui semble le pénétrer, le cartouche est en relation ouverte avec<br />
le ciel (à droite), le blanc de la partie droite de la grande vignette (le chemin)<br />
rencontre la marge et le blanc intericonique, plus bas, pour fusionner avec les<br />
vignettes suivantes, la suite du récit. Autre exemple de l’utilisation rhétorique du<br />
clair et de l’obscur, la p. 24 (Fig. 3). Le passage de l’obscur au clair signifie un<br />
retour en arrière, ou flash-back, les récitatifs se confondent, en bas de planche, avec<br />
le support lui-même, la feuille. Ce choix est important dans l’adaptation d’un texte<br />
de Barbey avec la superposition des narrateurs, les retours en arrière, etc. Cette<br />
remarque a d’ailleurs été confirmée par l’auteur :<br />
« C’est un choix, c’est mon style. Il faut que le récit se poursuive, établir des<br />
correspondances. Je considère le cartouche comme un élément graphique<br />
important qui a son rôle dans la composition de la vignette et de la page. » 1<br />
Le verbal et l’iconique, pour lire le récit. Le rôle du lecteur<br />
Les dialogues de Barbey seraient-ils inscrits dans des bulles (ou ballons) et le<br />
reste du discours pourrait-il étoffer les récitatifs ? La grammaire de la BD est-elle<br />
définitivement écrite ? Certainement pas, selon Benoît Peeters, elle est loin d’être<br />
définie 2 . Comment Lilao gère-t-il le texte de Barbey d’Aurevilly ?<br />
1 Entretien avec Lilao.<br />
2 PEETERS B., La bande dessinée, Paris, Flammarion, 1993, pp.100-106.<br />
331
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
La p. 24 (voir Fig. 3) est assez conventionnelle : les paroles de la duchesse<br />
sont dans une bulle, le narrateur occupe les deux récitatifs. Mais le bédéaste ne<br />
codifie pas sa BD à outrance, il prend des libertés. Le récit de la narratrice « Je<br />
m’apercevais qu’il [Esteban] avait pour moi un amour qui m’offensait comme une<br />
insolence » — le destinataire est de Tressignies — devient un discours direct qui<br />
change de destinataire : elle s’adresse au présent de l’indicatif à son mari, dans une<br />
bulle p. 40, v. 2 « Je m’aperçois qu’il [Esteban] a pour moi un amour qui m’offense<br />
comme une insolence ». Et, p. 41, pour complexifier la syntaxe de la BD, « Ce mot<br />
me jeta à Esteban » n’est pas inscrit dans une bulle mais dans un récitatif. S’il y a<br />
bien, globalement, une grande fidélité au prototexte, la créativité n’est pas absente<br />
dans l’album. Du côté des pertes, ici ou là, des références culturelles de la nouvelle<br />
sont gommées ; l’introduction interne, véritable manifeste écrit par Barbey avant de<br />
nous livrer l’histoire de la diabolique, ne fait pas l’objet d’une mise en images : ce<br />
n’est pas un récit. Plus loin, d’autres références culturelles, religieuses, ont été<br />
ignorées : l’amour extatique de sainte Thérèse pour « son époux divin », par<br />
exemple. Du côté des gains dus à l’adaptation, les exemples ne manquent pas non<br />
plus. Elle confie à de Tressignies les motifs de sa vengeance, la souillure recherchée.<br />
Mais l’héroïne dépravée ne manque cependant pas de pudeur. On a évoqué plus haut<br />
la p. 47, la passe avec le vieillard, dont la duchesse ne parle jamais. Lilao a ajouté le<br />
personnage libidineux à l’histoire. Nous reviendrons sur cette étonnante vignette. On<br />
sait que le sang coule peu chez Barbey d’Aurevilly 1 . Qu’en est-il dans la BD ? Il<br />
figure à plusieurs reprises, pour illustrer l’assassinat d’Esteban, pp. 54, 59, 60, 67.<br />
Lilao en montre davantage que Barbey. La BD étudiée en est-elle pour autant<br />
hyperbolique ? Lilao utiliserait-il le code idéographique 2 sans modération, pour<br />
exagérer les gestes de la vengeance et amplifier les passions ? Quelques exemples<br />
pour répondre par la négative. La scène du meurtre est très silencieuse dans la BD.<br />
Interrogé sur ce silence retentissant, l’auteur a répondu :<br />
« Cette scène me posait problème. Je voulais faire quelque chose de très violent.<br />
Jusque-là, le lecteur est en quelque sorte bercé par une voix off, celle de la<br />
duchesse. Le style devait montrer une rupture très forte. La violence devait<br />
précisément passer par un silence violent. Musicalement, ça crée une rupture. » 3<br />
Alors que Manara ose faire couler les diverses sécrétions du corps, y compris<br />
les plus intimes 4 , Lilao fait preuve de retenue : un lecteur attentif découvre quelques<br />
discrètes gouttes de sueur sur la cuisse de la femme (p. 26). Du point de vue de<br />
l’aspectualisation de l’image, la place du lecteur est privilégiée. Il est parfois plus<br />
près de la courtisane, et en voit davantage que de Tressignies (p. 26). Le plasticien a,<br />
de toute évidence, donné une place à son lecteur qui a, dans l’adaptation de La<br />
vengeance d’une femme, bien plus à décrypter qu’il n’y paraît.<br />
1 COSTE C., "Le sang dans Les diaboliques de Jules Barbey d’Aurevilly", Tangence, n° 70, 2002, p. 53-<br />
65. http://id.erudit.org/iderudit/008485ar.<br />
2 Sur le code idéographique,Voir RENARD J.-B., Clefs pour la bande dessinée, Paris, Seghers, 1978, p.<br />
169-184.<br />
3 Entretien avec Lilao.<br />
4 Milo Manara, maître de la veine érotique. Dans le domaine de l’adaptation de textes littéraires en BD, il<br />
est l’auteur du Decameron d’après Boccace (1974).<br />
332
LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…<br />
Le rôle du lecteur de la BD<br />
Outre les différents procédés de la BD auxquels le lecteur est convié pour<br />
voir le fonctionnement de l’organisme qu’est le récit en images fixes en syntagme<br />
— lire n’est pas voir, Laurent Gervereau l’a bien souligné 1 — les figurations<br />
narratives recèlent bien souvent des images cachées qu’un lecteur-modèle saura<br />
débusquer. La vengeance d’une femme en bandes dessinées est particulièrement<br />
riche en la matière, ce que nous allons voir. On y trouve d’une part des private jokes,<br />
d’autre part des détournements de tableaux qui deviennent des vignettes. Parmi les<br />
private jokes attestés, l’ambassadeur d’Espagne n’est autre que le père de Lilao et, p.<br />
87, Barbey d’Aurevilly figure parmi les personnages, au fond. Petit clin d’œil,<br />
reconnaissance d’une dette, Lilao s’est dessiné aussi, dans la même vignette, à<br />
proximité de Barbey. L’un de ses amis joue aux cartes (Fig. 4).<br />
Et, à droite de la tombe de la duchesse, à la fin de l’album, il a placé celle<br />
d’un musicien qu’il aimait beaucoup…<br />
Parmi les tableaux sources<br />
d’images, il y a évidemment le portrait<br />
de Barbey d’Aurevilly, par Émile Lévy.<br />
Plus intéressant, certains tableaux<br />
retravaillés deviennent des vignettes : p.<br />
35, John Singer Sargent, Nonchaloir<br />
(1911) ; p. 78, Jean-Léo, Gérôme, Un<br />
Muezzin (1879) ; p. 79, Arthur Melville,<br />
Intérieur arabe, 1881 ; p. 79, Alberto<br />
Pasini, Caravane aux abords de la mer<br />
Rouge (1864) ; p. 47, Phèdre<br />
d’Alexandre Cabanel (1880). À chaque<br />
fois, Lilao introduit dans ces tableaux<br />
des personnages de Barbey. La<br />
duchesse est le clone de Nonchaloir. Il a<br />
gommé le muezzin pour le remplacer<br />
par de Tressignies fringant. Il a modifié<br />
l’intérieur de Melville, lui ajoutant une<br />
moitié droite qui n’existe pas, pour y<br />
placer le dandy. Sur le chameau de<br />
Pasini, le dandy est ridicule et<br />
totalement déplacé. Détournant Phèdre<br />
de Cabanel, il a ôté les personnages<br />
féminins et les a remplacés par un client. À chaque fois, Lilao ajoute ou retranche<br />
des éléments pour donner un sens nouveau, un « plus de signification » que son<br />
lecteur doit débusquer.<br />
Un « plus de signification »<br />
Plusieurs de ces détournements sont des représentations d’événements dont le<br />
lecteur de Barbey ne sait rien, notamment le voyage mystérieux de Tressignies –<br />
1 Cf. Peut-on apprendre à voir ? Laurent Gervereau dir., Paris, L’image et l’École nationale supérieure<br />
des beaux-arts, 1996.<br />
333
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
« Où allait-il ? Qui s’en occupa ? Il resta plus d’un an parti. » – dont Lilao fait une<br />
double planche. C’est, confie-t-il, parce qu’il a voulu le montrer, pour en dire plus,<br />
pour créer une nouvelle rupture, une immersion lumineuse avant de replonger dans<br />
le récit. C’est aussi ce qu’il a fait p. 63, en réintroduisant le duc : est-il mélancolique<br />
ou déterminé ? Il a voulu le mettre là pour lui donner un peu d'ambiguïté, c’est un<br />
rappel voulu. Un autre exemple d’interprétation du récit de Barbey, la vignette 1 de<br />
la p. 61. La duchesse a les yeux fermés, elle se tait. C’est derrière ses yeux clos qu’il<br />
faut visualiser la scène du meurtre. Ce qu’on ne sait pas, il prend le parti de le<br />
montrer plus fortement. Faut-il y voir une façon personnelle d’adapter l’épigraphe<br />
latine Fortiter, « plus fortement », utilisée par Barbey ? Lilao ne le nie pas :<br />
« Parfois, il faut dire plus fortement par l’image. » 1 On pourrait ajouter quelques<br />
remarques sur la couverture de l’album, qui nous dit beaucoup de choses, aussi bien<br />
par son organisation que par les signes iconiques : la diagonale, le crucifix qui,<br />
d’ailleurs, ne figure pas dans la description de Barbey. Il convient d’interpréter la<br />
couverture, dit l’auteur, « comme une métaphore, celle du côté houleux du<br />
catholicisme de Barbey. » Lilao voit dans cette femme un Christ inversé, un<br />
sacrifice « non catholique » 2 Par sa couverture, Lilao bouscule littéralement les<br />
choses.<br />
Nous proposons (Fig. 5) un inédit de<br />
Lilao, un projet de couverture, avec une partie<br />
droite en plus, l’artiste voulait un cadrage à la<br />
moitié du dos, la diabolique, par l’effet<br />
saisissant de ce que l’on ne voit pas derrière<br />
elle, est davantage livrée. Car l’important, dans<br />
l’image est parfois ce qui n’est pas montré…<br />
Mais l’éditeur a demandé un autre cadrage,<br />
finalement mois osé. Cette incursion dans la<br />
coulisse de l’adaptation-recréation nous<br />
rappelle à la réalité : la BD est un art, mais elle<br />
appartient aussi au monde des médias 3 …<br />
Toute la nouvelle est le passage d’un<br />
état rationnel (la ressemblance) à une<br />
instauration lente et précise de la sensualité du<br />
corps de la duchesse (description). Ensuite le<br />
passage à l’amour mystique pour Esteban et<br />
enfin à la dureté et à la froideur de la<br />
vengeance. Cette passion est décrite par<br />
étapes, d’un état initial à un état final tandis que sa consommation est due à la mort<br />
de la protagoniste. Le corps se consume comme la passion qu’il abrite.<br />
Cette nouvelle pourrait être décrite en employant un modèle narratif : un sujet<br />
S1 (duc) va à la rencontre d’un sujet S2 (duchesse) à cause d’un désir, d’une<br />
sensation, d’un manque à combler. S2 devient un programme d’usage (PNU) du<br />
personnage féminin qui l’utilise pour accomplir sa vengeance. Les deux<br />
1 Entretien.<br />
2 Id.<br />
3 Cf. La bande dessinée, art reconnu, média méconnu, Hermès n° 54, sous la direction de Dominique<br />
Wolton, Éric Dacheux coord. Paris, CNRS éditions, 2009.<br />
334
LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES…<br />
programmes narratifs se séparent ensuite portant deux résultats différents : le<br />
comblement de l’actant S2 (homme) et l’anéantissement de l’actant S1 (femme).<br />
Dans ce cas, ce texte, sous forme de nouvelle et de BD, perdrait toute sa force<br />
constitutive qui est le déploiement de tous les états passionnels. En effet, le rôle de<br />
la composante passionnelle soutient et guide le déroulement du récit et la structure<br />
de ses personnages :<br />
« Si le sens de l’expérience humaine et donc de la construction de la subjectivité<br />
se fonde sur des logiques non aristotéliciennes de type narratif, on a remarqué<br />
comment ces logiques n’organisent pas seulement des séquences d’actions mais<br />
des processus affectifs » 1 .<br />
Les passions ne sont pas seulement des états mentaux mais aussi et surtout<br />
des processus corporels. Les prédicats somatiques s’imposent sur les prédicats<br />
cognitifs, en guidant l’action qui part de la phusis 2 pour se concrétiser dans la<br />
gestualité.<br />
La composante corporelle co-participe à la construction et à la transformation<br />
de la signification. Le corps est en relation avec les matières d’expression de tous les<br />
langages et contribue de façon déterminante à leur formation sémiotique, à leur<br />
articulation en formes et substances signifiantes. Le corps est présent comme<br />
processus prototypique pour des états et des transformations des actions et des<br />
passions, des programmes narratifs et des modalités du faire. Il est présent aussi au<br />
niveau de l’énonciation du discours et sa trace reste au moment de la construction<br />
des textes. La monstration des corps, dans la BD, n’échappe pas à cette règle, quand<br />
bien même les corps auxquels on a accès par la lecture viennent d’un ailleurs, ancré<br />
dans la culture d’un artiste qui appelle son lecteur à reconnaître ce qu’il connaît<br />
(peut-être) déjà. L’expression de la passion passe par des voies détournées, qu’il<br />
convient de savoir emprunter. Alors, la satisfaction d’avoir reconnu ce que l’on<br />
connaît devient jouissance. Oui, traduire, traducere, conduit au-delà, fait passer, fait<br />
traverser. Lilao, en adaptant Barbey d’Aurevilly, en créant un univers à la fois<br />
inspiré par Barbey mais très personnel, avec ses secrets, nous a fait rencontrer son<br />
expression de la passion.<br />
NOVELLO PAGLIANTI Nanta<br />
Université de Franche-Comté<br />
nanta.novello_paglianti@univ.f-comte.fr<br />
TABUCE Bernard<br />
Université Paul-Valéry Montpellier 3<br />
bernard.tabuce@univ-montp3.fr<br />
1 MARRONE G., Le traitement Ludovico. Corps et musique dans Orange mécanique, Pulim, Limoges,<br />
2006, p. 19.<br />
2<br />
COQUET J.-Cl., Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Presses Universitaires de<br />
Vincennes, 2007.<br />
335
AU SUJET DU ROMAN<br />
MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA 1 D'ALAIN FERRY<br />
Parce que son titre, par sa double référence à l'œuvre de Flaubert, nous<br />
intéressa et nous intrigua, également parce que la critique que donna le journal "Le<br />
Monde" de l'ouvrage était très favorable, nous avons voulu lire Mémoire d'un fou<br />
d'Emma. Cette lecture nous a poussé à en parler à ce colloque où il est question,<br />
entre autres problèmes, de ceux que pose l'interprétation. Si, comme l'affirmait Paul<br />
Ricœur, la lecture de romans construit, modifie, transforme l'identité du lecteur,<br />
alors soyons sûrs que tout lecteur subira les effets de la lecture, simultanée ou non,<br />
de celui d'Alain Ferry et de Madame Bovary. Notre travail portera essentiellement<br />
sur le paratexte et sur l'incipit du roman de Ferry.<br />
LE PARATEXTE<br />
Le paratexte était pour Genette "ce par quoi un livre se fait livre et se<br />
propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public." 2 Reprenant une<br />
définition de la préface, que Borges comparaît à un "vestibule", Genette considère le<br />
paratexte comme ce "seuil" où "tout un chacun a la possibilité d'entrer, ou de<br />
rebrousser chemin. Zone indécise entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite<br />
rigoureuse, ni vers l'intérieur (le texte) ni vers l'extérieur (le discours sur le texte<br />
[…])" 3 C'est par un élément capital du paratexte, le titre, que nous commencerons.<br />
Sa structure est la suivante :<br />
SN0 + SN 1 prépositionnel. + SN 2 prépositionnel.<br />
Nous constatons que le mot principal, "Mémoire", n'est pas précédé d'un<br />
déterminant, d'où une ambiguïté sémantique : est-il question "d'un (ou du)<br />
mémoire"(exposé, dissertation, journal, etc.), écrit par un fou, ou de "la mémoire<br />
d'un fou"(au sens de la capacité du cerveau à conserver les souvenirs) ? Penser<br />
qu'Emma renvoie à Mme Bovary, donc à Flaubert, implique que le roman fasse<br />
partie de l'encyclopédie du lecteur. Si, de plus, le lecteur sait qu'à dix-sept ans<br />
Flaubert écrivit un roman de jeunesse, Mémoires d'un fou, alors il sera vraiment prêt<br />
à quitter le vestibule de l'ouvrage pour gagner les appartements…Mais le livre peut<br />
tomber dans les mains d'un lecteur ignorant tout de Flaubert… "mémoire" au sens de<br />
la fonction psychologique fait du titre un titre thématique, alors que "mémoire" au<br />
sens d'un écrit en fait un titre rhématique comme les "Mémoires d'outre-tombe". Se<br />
1 Éditions du Seuil 2009.<br />
2 Genette, Seuils, éditions du Seuil, 1987, pp. 7-8.<br />
3 Ibid.<br />
337
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
référer au thème ou au rhème ne permet pas de lever l'ambiguïté sémantique, or le<br />
fait d'écrire "mémoire" au singulier, et sans déterminant, ne résulte sûrement pas<br />
d'un hasard ou d'un oubli."Un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader"<br />
écrit Umberto Eco 1 . Il semble que nous soyons bien là dans l'embrouillement…,<br />
l'embrouillamini…<br />
L'ouvrage ne comporte ni dédicace ni préface, mais deux courtes citations<br />
extraites de Madame Bovary figurent avec leurs références, en épigraphe :<br />
«Nous étions à l'Étude…»<br />
(Madame Bovary, 1 ère phrase)<br />
«Que n'avait-elle, au moins, pour mari un de ces hommes<br />
d'ardeurs taciturnes qui travaillent la nuit dans les livres»<br />
(Madame Bovary, 1 ère partie, chap. IX.)<br />
Ces deux citations jouent sans doute un rôle plus important que celui de la<br />
simple fonction d'ornement et d'autorité. Le fait qu'elles soient empruntées à un<br />
même ouvrage nous laisse entendre qu'elle propose une thématique qui s'intégrera<br />
sans doute à celle du roman.<br />
En tant qu'épigraphes, elles mettent le lecteur en attente de lecture, une<br />
attente qui doit donner son sens à l'intertexte. Si le lecteur est très compétent sur le<br />
plus célèbre des romans de Flaubert, il lui faudra faire au moins un effort de<br />
mémoire, voir le consulter, puisque l'auteur a donné des précisions sur la situation<br />
des deux citations dans le roman, ce qui signifie une volonté d'orienter le lecteur<br />
vers un rapport qu'il lui faudra établir entre Mémoire d'un fou d'Emma et Madame<br />
Bovary.<br />
La première épigraphe "Nous étions à l'Étude…"est le début de la très célèbre<br />
première phrase de Madame Bovary :<br />
"Nous étions à l'étude, quand le Proviseur entra, suivi d'un nouveau habillé en<br />
bourgeois et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre."<br />
Notons qu'Alain Ferry a mis une majuscule à "Étude", ce que n'avait pas fait<br />
Flaubert. Que peut signifier cette majuscule si elle n'a pas été portée<br />
involontairement par l'auteur et l'éditeur ? Nous n'en savons rien. En revanche,<br />
mettre en épigraphe la première phrase d'un roman ne peut être interprété que<br />
comme une incitation à le lire, du moins à s'y référer. La deuxième épigraphe<br />
confirmant cette interprétation, il est intéressant de juxtaposer les deux passages du<br />
roman de Flaubert d'où sont tirées les deux phrases mises en exergue.<br />
Au début de Madame Bovary Flaubert massacre Charles, comme en<br />
témoigne la description de la casquette, "dont la laideur muette a des profondeurs<br />
d'expression comme le visage d'un imbécile". C'est le Flaubert réaliste (bien qu'il ait<br />
toujours refusé cette étiquette), qui dès l'enfance se révolta contre la bêtise<br />
universelle, qui écrit. La deuxième épigraphe est tirée du chapitre qui suit l'épisode<br />
du bal à La Vaubyessard, qui marqua tant Emma qu'ensuite elle compta les jours qui<br />
l'en éloignaient dans le temps. Le chapitre IX commence par "Souvent, lorsque<br />
Charles était sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre les plis de linge où elle<br />
l'avait laissé, le porte-cigares en soie verte."Au moment de quitter La Vaubyessard,<br />
Charles avait trouvé par terre ce porte-cigare qui était "blasonné à son milieu,<br />
comme la portière d'un carrosse."Emma va imaginer que c'est un cadeau d'une<br />
maîtresse du vicomte qui l'avait fait danser… Elle offrira plus tard un porte-cigares à<br />
1 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, édit. Grasset, 1985, p.510.<br />
338
AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY<br />
Rodolphe… Emma est dans le vide après La Vaubyessard, et elle se met à rêver à<br />
Paris, dont elle achète un plan, s'abonne à des revues (La Corbeille, le Sylphe des<br />
Salons), se met à détester "tout ce qui l'entourait immédiatement, campagne<br />
ennuyeuse, petits bourgeois imbéciles, médiocrité de l'existence, lui semblait une<br />
exception dans le monde, un hasard particulier où elle se trouvait prise, tandis<br />
qu'au delà s'étendait à perte de vue l'immense pays des félicités et des passions."Elle<br />
va faire beaucoup d'achats, dont un dé de vermeil, comme celui que Charles Grandet<br />
laisse à sa cousine…, elle s'est mis à lire Balzac et Georges Sand… Elle s'habille<br />
avec de plus en plus d'élégance. Mais Charles s'endormait après le repas du soir "et<br />
il restait là, le menton sur ses deux mains, et les cheveux étalés comme une crinière.<br />
Emma le regardait en haussant les épaules. Que n'avait-elle, au moins, pour mari<br />
un de ces hommes d'ardeurs taciturnes qui travaillent la nuit dans les livres, et<br />
portent enfin, à soixante ans, quand vient l'âge de rhumatismes, une brochette en<br />
croix, sur leur habit noir, mal fait."<br />
La juxtaposition des extraits de ces deux chapitres laisse clairement<br />
comprendre, outre la description cinglante, de la bêtise d'une part, des fantasmes et<br />
du fonctionnement de la mentalité bourgeoise de l'autre, que le couple Bovary est au<br />
bord de l'abîme…, mais Charles n'a rien vu venir, comme le narrateur du roman<br />
d'Alain Ferry qui commence par ces phrases courtes :<br />
"Éva était très belle. Elle doit l'être encore. C'est notre femme. C'était. C'était,<br />
puisqu'elle est partie."<br />
Il s'interrogera plus loin (p.11) en s'adressant à la fois à Emma et à Éva :<br />
"Emma, qui donc es-tu ? Sais-tu bien ta nature ? Et nous, qui sommes-nous ? Un<br />
Charles minable et misérable aussi ? Nous nous sommes dit qu'en lisant Flaubert<br />
et sur Flaubert nous ferions lentement le point pour entendre quelque chose à<br />
notre échec. Pourquoi a-t-elle fait ça ? Éva, Éva cruelle, Pourquoi nous - as tu<br />
quitté ? Nous nous sommes dit que nos lectures nous distrairaient de notre peine.<br />
Soûlé de livres, beurré de littérature, nous supporterions mieux, peut-être, l'âcre<br />
ennui d'avoir perdu notre femme bien aimée."<br />
Ce passage, comme beaucoup d'autres dans le roman, montre à quel point<br />
l'héroïne de Ferry et celle de Flaubert sont les interlocutrices du narrateur. Nous<br />
avons affaire là à une forme d'intertextualité dynamique où un personnage d'un très<br />
célèbre roman du XIX e siècle est interpellé par le narrateur d'un roman du XXI e<br />
siècle… dont la trame narrative semble s'enrouler autour de celle du roman de<br />
référence.<br />
Un retour sur le paratexte va nous confirmer ce fait un peu étrange : Sur les<br />
70 intertitres du roman (70 chapitres) 4 seulement contiennent le nom d'Éva, 27<br />
celui d'Emma, 4 contiennent une autre forme de désignation d'Emma, et 5 enfin font<br />
plus ou moins explicitement référence à l'œuvre de Flaubert. Ne nous fions<br />
cependant pas aux apparences de l'appareil titulaire, Éva est très souvent citée dans<br />
le texte. Quelle première interprétation peut-on faire à la suite de ce qui précède ? La<br />
plus évidente, à notre avis, est que Alain Ferry rejoint Flaubert au moins sur un point<br />
: la passion dont les protagonistes, comme Éva, Emma et le narrateur, se nourrissent<br />
de rêves et d'illusions, est condamnée à l'échec, à la déception, et l'ennui dont elle<br />
semble écartée par moments, finit toujours par réapparaître… Mais encore faudra-til<br />
que notre lecteur lise entièrement Mémoire d'un fou d'Emma…, pour s'en assurer,<br />
et peut-être Mémoires d'un fou de Flaubert.<br />
339
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Le paratexte présente une véritable cohérence, et fonctionne dans ce cas très<br />
particulier, comme une sorte de mode d'emploi de la lecture du roman, lecture qui ne<br />
peut finalement se concevoir sans au moins consulter Madame Bovary. Il est vrai<br />
que cette cohérence paratextuelle tient, comme pour tout ouvrage, à la situation de<br />
communication qui s'établit entre l'auteur et le lecteur, mais cette communication est<br />
de nature très particulière car elle s'établit en fait entre un lecteur d'un hypertexte<br />
dont l'auteur, lecteur évident de l'hypotexte, le relit, le cite et le commente<br />
constamment au fur et à mesure qu'il écrit. Le paratexte prépare en fait le lecteur à<br />
lire cette superposition d'un texte réel, celui de Ferry, et d'un texte in absentia, celui<br />
de Flaubert. Chaque fois qu'il y a intertextualité cette superposition existe, mais nous<br />
dirons que dans le cas qui nous intéresse, le texte "in absentia" se manifeste comme<br />
étant très "présent" dans l'hypertexte…<br />
Pour en terminer avec le paratexte, dont nous n'avons pas exploité tous les<br />
éléments (comme la quatrième de couverture, par exemple), nous dirons qu'avant<br />
même que le lecteur ait "attaqué" la première page du roman de Ferry, il sait déjà<br />
qu'au delà de ce que le texte explicitera clairement, il lui faudra détecter le discours<br />
oblique le sous-tendant, et que ce discours concerne l'œuvre de Flaubert.<br />
L'INCIPIT<br />
Éva était très belle. Elle doit l'être encore. C'est notre femme. C'était, puisqu'elle<br />
est partie. Avec un militaire. Ou quelque chose comme ça. Un marin. Glabre,<br />
fuselé, bourru. La quarantaine séduisante. Le cheveu court, roux comme Judas.<br />
Tête d'or en vérité.<br />
À l'imparfait du verbe être de la première phrase de Madame Bovary,<br />
correspond un imparfait du verbe être dans la première phrase du roman de Ferry.<br />
C'est par une évaluation de la beauté d'Éva que commence le roman, ce qui met<br />
d'emblée le lecteur en présence d'un élément de la subjectivité du narrateur. Au "je"<br />
présent dans le "nous" de "Nous étions à l'étude…", répond un "je" présent dans le<br />
"notre" de "C'est notre femme."L'imparfait marque beaucoup plus fortement<br />
l'imperfectivité que ne l'aurait marqué le présent, même si cette imperfectivité est<br />
renforcée par le présent de la deuxième phrase, même si le semi-auxiliaire "doit"<br />
atténue l'effet de durée, la persistance de la beauté d'Éva devenant hypothétique mais<br />
probable. On comprend que dans l'esprit du narrateur, Éva n'en finit pas d'être belle.<br />
Le premier imparfait est un embrayeur d'énonciation qui transpose, et fait remonter<br />
dans le présent, l'expérience vécue de l'énonciateur. Ce qui est frappant, c'est que sur<br />
le plan du style, cette phrase fonctionne comme une incise de second plan, si l'on se<br />
réfère à la théorie des plans de Weinrich. La beauté d'Éva nous est imposée comme<br />
en vue panoramique sur laquelle vont commencer à défiler les anecdotes constituant<br />
la narrativité du récit.<br />
Si nous prenons en compte l'aspect paradigmatique de l'isotopie, (que dans ce<br />
cas nous préfèrerions désigner par le terme "champ lexical"), nous constatons que<br />
deux isotopies ouvrent le roman : la beauté et la féminité :<br />
/ féminité / : Éva, elle, belle, elle, l'(qui anaphorise était "très belle")<br />
/ beauté / : très belle, l'<br />
340
AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY<br />
sexe<br />
esthétique<br />
Masculin féminin beauté laideur<br />
Éva belle<br />
Belle l'<br />
Elle<br />
L'(= est…belle)<br />
Femme<br />
Elle (est partie)<br />
Nous nous limitons à ces deux champs (ceux du masculin et du disgracieux<br />
sont également présents dans cet incipit, mais à partir de la sixième phrase<br />
seulement.)<br />
En prenant la distribution des termes sur l'axe syntagmatique, nous<br />
constatons que la copule"être"associe deux fois le féminin et la beauté, l'adjectif<br />
belle relevant à la fois de ces deux champs (ou isotopies paradigmatiques), se<br />
présentant comme un connecteur d'isotopies. Ce sont alors les isotopies<br />
syntagmatiques qui se constituent à la fois par contiguïté et interférence. La suite de<br />
l'incipit confirme ce point de vue :<br />
Elle, à cause de l'amour, elle est sans doute plus belle qu'elle ne le fut jamais.<br />
Fatale beauté. Quand nous l'avons vue à la bibliothèque Sainte - Geneviève, nous<br />
avons eu un véritable éblouissement : le soleil dans les yeux. Quand nous la vîmes,<br />
nous eûmes : le passé simple vaudrait mieux pour cette épiphanie qui nous hissa<br />
hors du temps de la durée où les choses ont une fin. Instant d'éternité sous l'effet de<br />
l'Eternel féminin ? Sidéré par l'éclair de son apparition, c'est en tout cas ce que<br />
nous fûmes : la foudre tombe où elle veut, sur un étudiant ému comme sur un<br />
clocher 1 .<br />
Remarquons d'abord comment la clausule de ce premier paragraphe évoque<br />
certaines des clausules de Flaubert, celles qui, après une amplification de la phrase,<br />
se terminent presque brutalement du fait de la dissociation par une virgule, des deux<br />
ou trois derniers éléments. Il y a là un nouveau clin d'œil à Flaubert, et ce n'est pas le<br />
seul, car si le paratexte oriente le lecteur vers Madame Bovary, l'incipit le renvoie à<br />
trois reprises au moins à L'Éducation Sentimentale :<br />
1-"[…] nous avons eu un véritable éblouissement…"<br />
Quand, dans L'Éducation sentimentale, Frédéric découvre Madame Arnoux<br />
sur le pont des premières de "la ville-de-Montereau", il est question<br />
"d'éblouissement" : "Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il<br />
ne distingua personne, dans l'éblouissement que lui envoyèrent ses yeux".<br />
2-"Sidéré par l'éclair de son apparition…"Toujours dans L'Éducation<br />
sentimentale :"Ce fut comme une apparition"<br />
3- L'allusion au passé simple qui vaudrait mieux pour cette véritable<br />
épiphanie, est un écho au passé simple de la citation précédente de L'Éducation<br />
sentimentale :"Ce fut comme […]". Nous anticipons en citant le deuxième<br />
paragraphe du roman d'Alain Ferry :<br />
Un quart d'heure plus tard, place de la Sorbonne, nous lui offrions L'Éducation<br />
sentimentale. Nous lui avons demandé si elle l'avait lue. Non, pas encore ; de<br />
Flaubert je n'ai lu que Trois contes. Et Madame Bovary, bien sûr.<br />
1 Alain FERRY, op. cit., p.9.<br />
341
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Enfin, si Madame Bovary est sous titré Mœurs de province, le lieu affirmé du<br />
roman de Ferry est bien Paris : la bibliothèque Sainte-Geneviève, les PUF où le<br />
narrateur invite Éva à l'accompagner, la place de la Sorbonne, et les allusions à<br />
L'Éducation sentimentale dont Flaubert disait au moment où il commença à l'écrire<br />
que c'était "un roman parisien".<br />
Le roman de Ferry, dès que le lecteur a compris ce que le narrateur attend de<br />
lui, crée un effet curieux assez difficile à définir, mis à part le fait qu'il est en<br />
relation intertextuelle évidente avec les œuvres de Flaubert. Il ne s'agit pas<br />
simplement d'un hypertexte se greffant sur l'hypotexte Madame Bovary, il ne s'agit<br />
pas non plus d'un plagiat ou d'une simple imitation, ni d'une parodie, mais d'un texte<br />
qui se réfère, à d'autres textes par de multiples allusions, citations, mais aussi par<br />
l'écriture, au point que le lecteur a l'impression de lire un roman qui est comme le<br />
reflet de plusieurs autres dont Madame Bovary et L'Éducation sentimentale. C'est à<br />
une lecture jubilatoire qu'est convié le lecteur et nul doute que Roland Barthes aurait<br />
parlé du plaisir du texte.<br />
Dès les premières lignes du roman nous constatons qu'il est question de<br />
fatalité :"Elle, à cause de l'amour, elle est sans doute plus belle qu'elle ne le fut<br />
jamais. Fatale beauté."Il a souvent été question de Madame Bovary, roman de la<br />
fatalité, cette fatalité dont Charles dira à Rodolphe, après la mort d'Emma, à la fin du<br />
roman :<br />
- Non, je ne vous en veux pas, dit-il.<br />
Rodolphe était resté mue. Et Charles, la tête dans ses deux mains, reprit d'une<br />
voix éteinte et avec l'accent résigné des douleurs infinies :<br />
- Non, je ne vous en veux plus !<br />
Il ajouta même un grand mot, le seul qu'il ait jamais dit :<br />
- C'est la faute de la fatalité !<br />
Rodolphe, qui avait conduit cette fatalité, le trouva bien débonnaire pour un<br />
homme dans sa situation, comique même, et un peu vil.<br />
Sartre a longuement commenté dans l'Idiot de la famille le sentiment de<br />
"fatalité" qui habitait Flaubert,"l'enfant préfabriqué [qui] est dès son jeune âge un<br />
fataliste authentique 1 "mais le ton même de l'incipit du roman de Ferry, s'il fait<br />
référence à la fatalité, c'est en l'associant à la beauté d'Éva, reprenant le stéréotype<br />
qui sillonne toute la littérature, à savoir que la beauté féminine, depuis l'Iliade au<br />
moins, est la cause des malheurs de la planète… Le lecteur de Ferry découvrira que<br />
le narrateur ne se "soumettra" pas au fatum, et qu'après avoir "mugi à mort, pleuré<br />
en chute libre" 2 , il se mettra au travail, et lira :<br />
Nous lisons et relisons le livre amiral de l'adultère. Son livre. Nous lisons la plume<br />
à la main Madame Bovary. Et trente-six livres tournant autour de Madame Bovary.<br />
Et les romans des cousines d'Emma, voire de ses succédanés affines. […] Emma est<br />
belle. Sa beauté est le premier ressort de la fatalité qui ronge et ruine son union<br />
avec Charles. Est-ce que c'est bon de tomber amoureux fou d'une femme très belle ?<br />
La beauté trop manifeste attire trop de regards, attise trop de désirs et produit du<br />
danger. 3<br />
1 J. P. SARTRE, L'idiot de la famille, éditions Gallimard, NRF, Bibliothèque de philosophie,<br />
tome 1, 1971, p.391.<br />
2 A. Ferry, op. cit., p.10.<br />
3 Ibid. p.11.<br />
342
AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY<br />
Le chapitre 20 du roman, confirmera la résistance du narrateur qui a<br />
découvert que sa libraire était très jolie. Pour la décrire, il n'hésite pas à emprunter<br />
un vers à Verlaine :<br />
Notre libraire est une femme que longtemps nous n'avons presque pas vue comme<br />
une femme. Elle est discrète, elle est légère 1 . Sa tête lumineuse porte ombrage à<br />
son corps : on n'a d'yeux que pour ses yeux pervenche […] Hier, allez savoir<br />
pourquoi, notre regard est descendu vers sa ceinture. 2<br />
Les deux dernières phrases du roman prouvent que le narrateur-héros est<br />
sauvé :"Ne nous mettons pas en retard. Nous avons rendez-vous avec Evelyne, aux<br />
Presses Universitaires, près de la table des nouveautés" 3 . Rien à voir donc avec la<br />
fin du roman de Flaubert.<br />
Il serait de peu d'intérêt de montrer tous les types d'intertextualité qui<br />
irriguent ce roman, car il ne diffère pas d'un bon nombre d'autres œuvres sur ce plan,<br />
mais en revanche, sa lecture, parce que l'effet personnage y est original, crée chez le<br />
lecteur une atmosphère très particulière, bien différente même de celle créée par la<br />
lecture de l'Ulysse de Joyce.<br />
LE PERSONNAGE ÉVA-EMMA<br />
L'incipit, dont nous avons cité quelques extraits, nous donne sur Éva des<br />
informations qui permettent au lecteur de jeter les bases d'un personnage qui va se<br />
construire tout au long du roman. Certes chaque lecteur construira "son Éva" car les<br />
données que lui fournit le texte, données intra-textuelles, seront traitées par<br />
l'encyclopédie de chaque lecteur à un niveau extra-textuel, niveau qui varie<br />
justement avec chaque lecteur. Vincent Jouve a bien montré comment "Le<br />
destinataire est obligé d'actualiser la référence du texte au hors-texte" dans "L'effet<br />
personnage dans le roman" 4 . Tout personnage de roman a une dimension<br />
intertextuelle, et se définit par rapport à des modèles culturels et intellectuels, et,<br />
dans cet ouvrage comme dans bien d'autres le développement de l'image-personnage<br />
va se construire en fonction des informations que le texte va donner au fur et à<br />
mesure de sa progression, et selon la sensibilité, les affects, du narrataire. Mais dès<br />
le premier chapitre intitulé "Éva", le narrateur s'adresse à Emma, puis à Éva. Au<br />
chapitre IV, c'est de nouveau d'Emma dont il est question, et petit à petit le lecteur<br />
est conduit par deux fils emmêlés, celui de la construction d'Éva et celui de la<br />
(re)construction d'Emma :<br />
Emma n'est pas toujours la même, mais prenons- la en bloc, comme la<br />
Révolution.[…] Emma est une personne difficile à cerner. De même Éva.<br />
Intellectuelle, elle l'était. Avec son travail et nous comme compagnon, nous<br />
l'imaginions satisfaite de sa vie, de son sort. 5<br />
C'est donc à une double incomplétude des personnages que le lecteur va se<br />
trouver confronté, et ce d'autant que le narrateur passant d'Éva à Emma, puis<br />
d'Emma à Éva, de nouveau d'Éva à Emma, etc. donne sur Emma les imagespersonnages<br />
données par d'autres auteurs, celles que par exemple, Sartre donne dans<br />
l'Idiot de la Famille. Riffaterre a parlé du "terrorisme de la référence", et s'il est un<br />
1 Souligné par nous.<br />
2 Ibid. p.75. Emprunt à "Écoutez la chanson bien douce", poème XVI de Sagesse de Verlaine.<br />
3 Ibid. p.264. Le mot "nouveautés" est en italiques dans le texte.<br />
4 Vincent Jouve, L'effet personnage dans le roman, éditions PUF, Paris, 1992, p. 46.<br />
5 A. Ferry, op. cit., p. 28.<br />
343
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
livre où le lecteur subit autant ce terrorisme de la référence qu'un lecteur subit celui<br />
du Nom de la Rose de U. Eco, c'est bien le roman de Ferry, à cette différence près<br />
qu'Éva-Emma devient un personnage composite, aléatoire, qui, pourtant, s'intègre<br />
parfaitement à la narrativité du roman qui, elle, se caractérise par une série très<br />
cohérente de programmes narratifs.<br />
Finalement ce roman impose différents régimes de lecture, comme en<br />
imposent toutes les œuvres littéraires, mais ces régimes sont ici liés à la complexité<br />
de sa structure, disons à l'ambiguïté du personnage que nous désignons par "Éva-<br />
Emma". Le premier régime imposé serait celui du "lectant", au sens que Vincent<br />
Jouve donne à ce terme, du fait de la nécessité pour le lecteur de dégager la structure<br />
au moins double du texte. La comparaison du texte à un échiquier, utilisée par Jouve<br />
et Eco, s'impose ici car les ressemblances et les différences entre Éva et Emma,<br />
telles que les affirme le narrateur, qui en même temps finit par effectuer une sorte de<br />
fusion des deux personnages en un seul, impliquent l'oubli de l'illusion romanesque<br />
si l'on veut y voir clair dans l'architecture du roman. L'énonciateur donne<br />
l'impression de s'adresser en priorité au lectant, celui qui a pour horizon une image<br />
de l'auteur qui le guide dans sa relation au texte. Il est clair que Ferry en privilégiant<br />
la cible du lectant déjoue toute aliénation liée à l'effet de réel et à l'illusion<br />
romanesque.<br />
Mais si la cible du lectant est prioritaire, elle n'élimine cependant pas celle du<br />
lisant, celle du lecteur croyant au Père Noël…Nous l'avons déjà signalé, le schéma<br />
narratif du roman est cohérent, vraisemblable et l'on comprend bien qu'en décidant<br />
de se lier avec sa libraire, le narrateur comble le manque d'Éva-Emma et garde son<br />
rapport privilégié à la littérature… C'est-à-dire que le moi fictionnel présent dans le<br />
texte apparaît cohérent et permet au lecteur de s'y projeter à partir des éléments que<br />
lui fournit son "roman familial". Bien sûr, la superposition quasi obligatoire du<br />
lectant et du lisant, n'efface pas le lu, tel que le définit Michel Picard cité par Jouve 1 ,<br />
car les pulsions inconscientes ne sont jamais éliminées, et le lecteur, dans ce roman<br />
comme dans n'importe quel autre, s'il ne lira pas immédiatement "soi-même", au<br />
moins cherchera à le lire, ne serait-ce que pour confirmer la relation de son moi à ses<br />
fantasmes.<br />
CONCLUSION<br />
On a écrit beaucoup de choses sur la pulsion de mort dans Madame Bovary,<br />
et nier cette pulsion serait nier l'évidence, mais le roman de Ferry, faisant varier le<br />
dosage entre l'Éros, c'est-à-dire la libido, la puissance de la vie, et le Thanatos, la<br />
pulsion de mort, (l'un n'est jamais présent sans l'autre) accorde la primauté à l'Éros,<br />
ce roman ayant par ailleurs un caractère érotique très fortement marqué. Ce qui est<br />
particulier au roman de Ferry, c'est qu'il fait également réagir le lecteur de Madame<br />
Bovary, car il projette dans le roman de Flaubert un supplément de libido, un<br />
supplément de pulsion de vie, et en ce sens ce livre est un vrai créateur de bonheur<br />
de vivre et de lire… Ferry n'avait-il pas répondu à un journaliste, quand il reçut le<br />
Prix Médicis en novembre 2009"Il faut se prendre au tragique, mais surtout pas au<br />
sérieux"? Professeur de lettres et éminent érudit, Alain Ferry a beaucoup lu, et s'il<br />
écrit c'est justement parce qu'il a lu et lit beaucoup. C'est sans doute le cas de tous<br />
1 V. Jouve, op. cit., p.89.<br />
344
AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY<br />
les écrivains… Le nombre des auteurs de la littérature, des metteurs en scène de<br />
cinéma et de théâtre, des acteurs, des peintres, etc. cités dans son roman est tel, qu'il<br />
nécessite un travail sur les allusions aussi important que n'en exige un roman de<br />
Perec. Son livre apparaît alors comme un véritable hommage fait à la littérature et à<br />
l'art. S'il est vrai qu'un texte n'est littéraire que si après avoir été lu, il mérite de l'être<br />
encore, ainsi que le définit Michel Charles dans La rhétorique de la lecture, alors<br />
nous sommes persuadés que nous venons de lire une œuvre, qui non seulement se<br />
veut explicitement littéraire, mais l'est vraiment. Nul doute que la place que laisse<br />
libre le sujet de l'énonciation est progressivement occupée par cette deuxième<br />
énonciation que constituent sa lecture et son lecteur, lequel applique alors les règles<br />
que la rhétorique du texte lui impose… Quand nous avons fermé ce livre nous avons<br />
pensé que nous aurions aimé l'avoir écrit, voire rêvé que nous venions de l'écrire…<br />
MARILLAUD Pierre<br />
Président du C.A.L.S.<br />
p.marillaud.cals@orange.fr<br />
345
VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE<br />
DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA AU CAIRE :<br />
DU LANGAGE À CARACTÈRE IDÉOLOGIQUE<br />
AU LANGAGE DE L'IDÉOLOGIE<br />
De tous les types de communication, et plus particulièrement de<br />
communication politique, celle du président Obama revêt une importance<br />
particulière. En raison de la position stratégique qu’occupe Obama au cœur d'une<br />
administration démocrate, son discours est le révélateur du langage idéologique de<br />
cette administration, puisque le gouvernement américain est supposé refléter les<br />
préoccupations des démocrates et déterminer les principales orientations des choix<br />
intentionnels. 1<br />
Aucun autre président n’est perçu avec autant de visibilité et n’a autant<br />
d’influence sur le monde musulman, au point que ce discours est analysé et discuté<br />
par les médias et sert à orienter les débats inter-spécialistes. Ce discours se présente<br />
comme étant motivé de véritables intentions. De plus, son intérêt est qu'il s'adresse à<br />
deux destinataires : les musulmans dans le monde arabe et la communauté<br />
musulmane internationale. La question de son intentionnalité sera abordée en<br />
fonction des faits énonciatifs. 2<br />
S’agissant d’une approche interprétative, notre travail se situe dans une<br />
perspective communicative. Nous allons exposer les raisons qui nous ont amenées à<br />
écrire cet article. Notre approche est présentée comme le lieu d'une communication<br />
qui occupe une place centrale parmi les branches des sciences du langage<br />
contemporaines. Notre attention se focalise sur le fait qu’un acte de langage à<br />
caractère idéologique devient un processus communicatif qui vise à produire un<br />
message, et pas simplement à transmettre une information.<br />
C'est donc un texte se référant au discours politique que nous allons étudier,<br />
ce discours étant celui du président américain. Notre analyse se fonde sur quelques<br />
notions représentées dans le discours d'Obama, lesquelles couvrent tout le spectre<br />
1 Cet article offre une portée d'analyse, permettant de donner une vision d'ensemble d'un discours émanant<br />
de la plus haute personnalité responsable américaine. L'étude que nous envisageons de mener prendra<br />
essentiellement appui sur la traduction française du discours d'Obama au Caire. L’ensemble des citations<br />
du discours est extrait de la traduction proposée sur le site suivant : www.re-so.net/spip.php?article5155<br />
2 Nous empruntons à Kerbrat-Orecchioni son point du vu pour définir les faits énonciatifs :"Nous<br />
appellerons " fait énonciatif " les unités linguistiques, quels que soient leur nature, leur rang, leur<br />
dimension, qui fonctionnent comme indices de l'inscription au sein de l'énoncé de l'un et/ou l'autre des<br />
paramètres qui viennent d'être énumérés, et qui sont à ce titre porteuse d'un archi-trait sémantique<br />
spécifique que nous appellerons énonciatème." (Kerbrat-Orecchioni Catherine, L'énonciation, Armand<br />
Colin, Paris, 2009, p. 35.)<br />
347
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
idéologique, de la forme au fond. Il a prononcé ce discours à l'adresse de la<br />
communauté musulmane lors d'une visite au Caire le 4 juin 2009. 1 Cette étude<br />
portera sur un corpus d'expression idéologique mettant en scène un texte où sont<br />
utilisés les trois dispositifs d'énonciation : le niveau de l’énonciateur (le président<br />
Obama), le niveau du contenu (son programme) et le niveau du destinataire (le<br />
monde musulman). Dans cet article, ce sont plus particulièrement les niveaux de<br />
fonctionnement énonciatif, argumentatif et communicatif du discours politique qui<br />
nous intéressent.<br />
LES PRINCIPALES CARACTÉRISTIQUES DISCURSIVES DU DISCOURS POLITIQUE<br />
D’OBAMA AU CAIRE<br />
Nous ferons une première distinction entre un acte de langage généralisé (qui<br />
donnerait un aspect formel à la stratégie communicative d'Obama) et le langage<br />
spécialisé que nous avons choisi, idéologique, où le destinateur individuel (Obama)<br />
ne trouve sa force illocutoire que dans les relations qu’il entretient avec le<br />
destinataire collectif (le monde musulman). De même à l’intérieur de ce langage<br />
spécialisé, il nous faut introduire une autre distinction, entre un langage qui<br />
relèverait des pratiques langagières 2 se manifestant dans un discours d’action en<br />
prise sur les actualités, et un autre discours qui dépendrait des énoncés incitatifs<br />
permettant de saisir les intentions du destinateur individuel (Obama).<br />
Notre locuteur donne de manière intentionnelle les grandes lignes directrices<br />
de sa politique. Il n’est pas surprenant de retrouver dans ce type de discours un<br />
langage spécialisé s'actualisant par un lexique lui conférant un contenu idéologique.<br />
Pour A. Martinet, "le choix du locuteur revêt une importance fondamentale. Un<br />
énoncé n'a de sens que si sa production ne dépend pas entièrement de la situation,<br />
mais nécessite de la part du locuteur une décision, un choix entre plusieurs éléments<br />
d'un ensemble, au cours du processus de l'énonciation." 3<br />
En voici un exemple :"Je suis venu ici au Caire en quête d’un nouveau<br />
départ pour les États-Unis et les musulmans du monde entier." Il est évident que le<br />
choix du Caire lui apparaît comme le lieu privilégié du regard sur le monde arabomusulman.<br />
Lieu de convergence de multiples choix politiques auxquels le locuteur<br />
est capable de fournir des réponses. C'est un lieu porteur de significations sociales.<br />
Pour Klinkenberg, "la disposition des lieux signifie donc leur appartenance à une<br />
1 Prenant ses racines dans le vécu pour s’en distancier dans un second temps, Obama dessine une<br />
conception d'une administration bien différente de celle de son prédécesseur. Celui-ci est accusé de s’être<br />
coupé du monde musulman. Dès lors à un locuteur parlant à la place des Américains devrait s'en<br />
substituer un autre locuteur parlant au nom de la nation américaine. Ce clivage dans le langage<br />
idéologique et politique renvoie à des propos pleins de bonnes intentions envers les musulmans : « Tout<br />
comme les musulmans ne se résument pas à un stéréotype grossier, l’Amérique n’est pas le stéréotype<br />
grossier d’un empire qui n’a d’autre intérêt que le sien. Les États-Unis représentent l’une des plus<br />
grandes sources de progrès que le monde ait connues.ةNous sommes nés d’une résolution contre un<br />
empire ; nous sommes fondés sur l’idéal de l’égalité de tous et nous avons versé de notre sang et<br />
combattu pendant des siècles pour donner un sens à ces mots - sur notre territoire et à travers le monde.<br />
Nous sommes façonnés par chaque culture, issus des quatre coins du monde et acquis à un concept<br />
simple : E pluribus unum : « De plusieurs peuples, un seul ».<br />
2 On désigne par pratiques langagières cette variation dans les usages du langage en fonction des groupes<br />
sociaux. Cf. DUBOIS J., Grand Dictionnaire, Linguistique et Science du Langage, Paris, Larousse, 2007,<br />
p. 265.<br />
3 C. Baylon et P. Fabre, Initiation à la linguistique, Fernand Nathan, France, 1975, p. 109.<br />
348
VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...<br />
culture donnée, en même temps qu'elle impose au sujet une certaine manière de<br />
s'approprier l'espace." 1<br />
Le discours d'Obama s’ouvre sur un énoncé intentionnellement marqué :<br />
"Salamm aleïkoum." 2 Pour illustrer cela, nous nous référons à un extrait de son<br />
discours où il est question d'un langage spécialisé fonctionnant comme un code<br />
socioculturel :<br />
"Je suis fier aussi de vous transmettre la bonne volonté du peuple américain et<br />
une salutation de paix de la part des communautés musulmanes de mon pays :<br />
"Salamm aleïkoum."<br />
Le fait d’employer l'énoncé incitatif "Salamm aleïkoum" permet au locuteur<br />
de clarifier son choix interprétatif, et de faire entrer ses destinataires dans<br />
l’atmosphère de ce langage spécialisé. Un langage de ce type est intéressant dans la<br />
mesure où le locuteur se sert du mariage entre la bonne volonté du peuple américain<br />
et une salutation de paix de la part des communautés musulmanes pour nous<br />
proposer le principe qui suit : " l'Amérique et l'islam se recoupent et se nourrissent<br />
de principes communs, c'est-à-dire la justice et le progrès, la tolérance et la dignité<br />
de chaque être humain."<br />
Mettre en pratique un langage idéologique devient alors le ressort principal<br />
de la politique d'Obama dans une capitale islamique. Le fonctionnement idéologique<br />
de ce discours nous permet de rendre compte de la fonction conative qui pousse le<br />
locuteur à choisir une stratégie communicative, surtout lorsque celle-ci revêt une<br />
valeur intentionnelle qui relève d’un respect pour l’héritage musulman. Pour<br />
Klinkenberg, le discours se définit essentiellement par sa fonction conative. Celle-ci<br />
vise à "modifier le stock des connaissances ou des croyances du récepteur." 3<br />
Nous nous posons alors la question de savoir comment se fait l’accès au sens<br />
d’un discours contenant un langage à caractère idéologique spécifique, pour le<br />
destinataire arabe et musulman, puisque c'est à ce dernier que le discours s'adresse.<br />
Pour ce faire, nous allons étudier les différentes locutions à connotation idéologique<br />
adoptées par les destinataires dans le cas des textes contenant des notions qui<br />
renferment des traits langagiers que nous avons appelés langage de l’idéologie. En<br />
réalité, il s’agit d’une stratégie qui reflète la pensée d'Obama comme l’illustre ce qui<br />
suit :<br />
" Féru d’histoire, je sais aussi la dette que la civilisation doit à l’islam. C'est<br />
l'islam - dans des lieux tels qu'Al-Azhar - qui a brandi le flambeau du savoir<br />
pendant de nombreux siècles et ouvert la voie à la Renaissance et au Siècle des<br />
Lumières en Europe. C’est de l’innovation au sein des communautés<br />
musulmanes, c’est de l’innovation au sein des communautés musulmanes que<br />
nous viennent l’algèbre, le compas et les outils de navigation, notre maîtrise de<br />
l’écriture et de l’imprimerie, notre compréhension des mécanismes de<br />
propagation des maladies et des moyens de les guérir. La culture islamique nous<br />
a donné la majesté des arcs et l’élan des flèches de pierre vers le ciel,<br />
l’immortalité de la poésie et l’inspiration de la musique, l’élégance de la<br />
calligraphie et la sérénité des lieux de contemplation. Et tout au long de<br />
1 J. M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, de Boeck Université, France, P. 89.<br />
2 Ce vocable « Salamm » (la paix) désigne en arabe à la fois un nom et un attribue de Dieu. « Il est bon<br />
que celui qui salue le premier dise :"Salut et paix à vous ainsi que la miséricorde de Dieu et Ses<br />
bénédictions !" Cf. Mohieddin Annawawi, Les Jardins des vertueux, traduction et commentaire du<br />
Salaheddind Keshrid, Beyrouth, Dar al-Gharb al-Islami, 1994, p. 228.<br />
3 J. M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, op. cit., p 54.<br />
349
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
l’histoire, l’islam a donné la preuve, en mots et en actes, des possibilités de la<br />
tolérance religieuse et de l’égalité raciale."<br />
Sur le plan de l’expression, l’effet suggestif que produit la succession de ces<br />
enchaînements de quelques locutions sur le récepteur semble d’une importance<br />
considérable puisque, dans le cadre de ce discours, ces locutions évoquent une<br />
résonance pour le destinataire : "la dette que la civilisation doit à l’islam", "Al-<br />
Azhar" 1 , "des communautés musulmanes", "La culture islamique". Compte tenu des<br />
variétés figuratives qu'entretient ce passage, il nous paraît clair que ces locutions<br />
semblent un moyen utile de communication entre le locuteur et le destinataire.<br />
Il est vrai que le sens n'échappe pas au vouloir-dire du locuteur et que le<br />
destinataire joue un rôle important dans le processus interprétatif. De ce point de<br />
vue, la fréquence de termes positivement et intentionnellement connotés dans le<br />
discours d'Obama justifie les intentions originelles du locuteur. Celui-ci parle<br />
abondamment des «musulmans» (38,30%) et de l'«islam» (65,22%) en termes<br />
positifs car il souhaite réduire la «tension entre les États-Unis et les musulmans du<br />
monde entier». Il va plus loin en disant que «les tensions ont été nourries par le<br />
colonialisme» et par la «guerre froide qui s'est trop souvent déroulée par acteurs<br />
interposés». 2<br />
Ce qui est à remarquer de nouveau, ce sont des locutions relevant du plan<br />
énonciatif. Le locuteur donne la position qui suit :<br />
" Mais il faut choisir le bon chemin, et non le plus facile. Il y a une règle<br />
essentielle qui sous-tend toutes les religions : celle de traiter les autres comme<br />
nous aimerions être traités. Cette vérité transcende les nations et les peuples.<br />
C’est une croyance qui n’est pas nouvelle, qui n’est ni noire ni blanche ni<br />
basanée, qui n’est ni chrétienne ni musulmane ni juive. C'est une foi qui a animé<br />
le berceau de la civilisation et qui bat encore dans le cœur de milliards d'êtres<br />
humains. C’est la foi dans autrui et c’est ce qui m’a mené ici aujourd’hui."<br />
Signalons dans ce passage qu'il y a une locution religieuse propre à la culture<br />
arabo-musulmane : "traiter les autres comme nous aimerions être traités." Cette<br />
formule fait partie de locutions à connotation idéologique qui répondent à des codes<br />
spécifiquement religieux. L’examen de la syntaxe révèle un énoncé court qui<br />
exprime comme une loyauté dans le sentiment et un bon conseil. À la brièveté de cet<br />
énoncé s'ajoute sa valeur expressive marquée par la présence des verbes "traiter" et<br />
"aimer", qui peuvent être considérés en l'occurrence comme faisant référence à la<br />
parole du prophète Mohammad : "Aucun d'entre vous ne peut se prétendre croyant<br />
jusqu'à ce qu'il aime pour son frère (ou prochain) ce qu'il aime pour lui-même." 3<br />
En s’exprimant par des éléments énonciatifs, le locuteur use de quelques<br />
locutions qui ont pour fin de faire entrer le destinataire dans l’atmosphère de<br />
l’univers religieux :" toutes les religions", " C'est une croyance ", " C'est une foi " et<br />
" C'est la foi ". Il s’ensuit que le locuteur reproduit le registre religieux que connote<br />
1 L'université al-Azhar a été fondée au Caire après la construction de la mosquée en 969 selon le<br />
calendrier chrétien (358 selon le calendrier musulman). Trois ans et demi après sa construction, la<br />
mosquée commence à jouer son rôle dans la diffusion et l’enseignement des sciences islamiques. Al-<br />
Azhar est la principale université d'étude de l'islam. En ligne sur fr.wikipedia.org/wiki/Université_al-<br />
Azhar (consulté le 05/01/11)<br />
2 Monde en question, analyse de l'actualité économique, politique et sociale dans le monde, analyse du<br />
discours de Obama, 11 juin 2009 En ligne sur www.mondeenquestion.blogspot.com/2009/06/tournant-aumoyen-orient-4.html<br />
(consulté le 05/01/11)<br />
3 Annawawi M., Les Jardins des vertueux, op. cit., p. 61.<br />
350
VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...<br />
l’expression arabe, ce qui nous fait penser à la tendance plus ou moins consciente<br />
consistant à interpréter le langage de l’idéologie en fonction de la valeur<br />
intentionnelle que provoque le sens de l’énoncé. Sachons qu’un langage de<br />
l’idéologie vaut par lui-même et dépasse son locuteur pour s’enraciner dans<br />
l’environnement socioculturel.<br />
À travers une stratégie politique, Obama exploite le support idéologique<br />
selon une perspective fondée sur le pouvoir faire, que ce soit au niveau argumentatif<br />
ou intentionnel. Une telle stratégie conduira le destinataire à se demander si son<br />
argumentation contribue à la démocratie au moyen orient et dans le monde<br />
musulman, que le média est censé promouvoir.<br />
LE LANGAGE IDÉOLOGIQUE ET SA TRANSPOSITION DANS UNE ÉCRITURE<br />
ARGUMENTATIVE<br />
Le discours d'Obama, dont le brio fit sensation dans les médias, est présent à<br />
des niveaux différents dans la vie politique. Au carrefour des préoccupations de<br />
nombreux analystes de différentes disciplines, la stratégie énonciative mise en place<br />
par Obama, quelle que soit l'interprétation qu'on lui donne, est un processus qui<br />
conduit plus largement à s’interroger sur le modèle communicationnel et le genre de<br />
discours qui structure son discours.<br />
Ce modèle communicationnel représente un type à part d'écriture<br />
intentionnelle, qui consiste dans l’élaboration d'un message idéologique par un<br />
destinateur à l'intention d'un destinataire. Ce message, qui englobe à son tour une<br />
communication intentionnelle, se présente sous la forme d’une écriture<br />
argumentative. La compréhension du message implique l’analyse des actes<br />
locutoires de type argumentatif contenus dans ce discours.<br />
En considérant ce discours, nous pouvons nous interroger sur les objectifs<br />
stratégiques employés par Obama. Nous avons ici quelques locutions qui structurent<br />
sa stratégie argumentative en plusieurs niveaux thématiques : la démocratie, la<br />
liberté, le droit. Examinons ces trois énoncés :<br />
1- " Mais j’ai la ferme conviction que tous les peuples aspirent à certaines<br />
choses : la possibilité de s’exprimer et d’avoir une voix dans la façon dont ils sont<br />
gouvernés ; la confiance en l'état de droit et l'application équitable de la justice ;<br />
un gouvernement qui est transparent et qui ne vole pas ce qui appartient à son<br />
peuple ; la liberté de vivre selon leur choix. Il ne s’agit pas simplement d’idéaux<br />
américains, il s’agit des droits de l’homme et c’est pourquoi nous les<br />
encouragerons dans le monde entier."<br />
2- " La liberté de religion joue un rôle crucial pour permettre aux gens de vivre<br />
en harmonie. Nous devons toujours examiner les façons dont nous la protégeons.<br />
Aux États-Unis, par exemple, les musulmans ont plus de mal à s’acquitter de<br />
l’obligation religieuse de la zakat étant donné les règles relatives aux dons de<br />
bienfaisance. C’est pour cette raison que je suis résolu à œuvrer avec les<br />
musulmans américains pour leur permettre de s’acquitter de la zakat."<br />
3- " Je suis convaincu que nos filles peuvent offrir une contribution à la société<br />
tout aussi importante que nos fils (Applaudissements)et que notre prospérité<br />
commune sera favorisée si nous utilisons les talents de toute l’humanité, hommes<br />
et femmes."<br />
C’est à travers ces exemples que deux grandes stratégies peuvent se lire<br />
comme relevant d'une écriture intentionnelle. Le locuteur vise en effet à convaincre<br />
et à persuader le destinataire par la référence à l'Etat de droit et aux droits de<br />
351
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
l'homme. Ainsi sa stratégie fournit des indices précis pouvant s'appliquer à toutes les<br />
communautés bien que, dans le détail, le résultat ne soit pas aisé. Dans cette<br />
argumentation, le locuteur tente d’imposer sa vision du problème posé et d'établir<br />
des principes grâce auxquels le destinataire trouvera des outils qui visent à mettre en<br />
place une véritable activité politique.<br />
S'agissant de produire un discours politique, Obama utilise une écriture<br />
intentionnelle qui donne lieu à des objectifs stratégiques parmi lesquels le message<br />
idéologique fournit un cadre relatif à un objectif que le destinateur s’efforce<br />
d’atteindre. Les références à ces messages idéologiques font en sorte que le discours<br />
d'Obama fonctionne comme un code religieux. Toutefois, ce code semble caractérisé<br />
par la conjonction de deux grandes notions : la liberté de vivre selon leur choix (le<br />
choix du peuple) et la liberté de religion.<br />
Il semble bien alors qu'au-delà de la relation qu'entretient la liberté avec la<br />
religion, ce discours implique des rapports avec les idéologies. Le point décisif est<br />
donc celui-ci : « L'écriture transforme l'écriture, elle transforme l'idéologie, elle en<br />
commence une autre. Elle est un opérateur de glissement idéologique, d'une<br />
idéologie à l'autre ». 1<br />
Cette écriture intentionnelle utilise un argument de type éthique tout en<br />
insistant sur les valeurs affectives à travers les expressions : " nos filles " et " nos<br />
fils. Cet éclaircissement implique et permet de mieux cerner une certaine conception<br />
du couple homme-femme qui s'impose par ce choix lexical.<br />
L'écriture argumentative se fait par le biais d’une mise en scène engageante<br />
de l’actualité. Ainsi procède Obama, lorsqu'il commente sept évènements marquants<br />
du moment (1. L'extrémisme violent sous toutes ses formes 2. La situation entre les<br />
Israéliens, les Palestiniens et le monde arabe 3. Droits et responsabilités des États<br />
concernant les armes nucléaires 4. La démocratie 5. La liberté de religion 6. Les<br />
droits des femmes 7. Le développement et les opportunités économiques). Le<br />
positionnement idéologique est traité en très gros plan, afin d'établir la conservation<br />
du contact avec le monde musulman.<br />
Le rapport entre le vouloir du locuteur et son pouvoir n'est pas aussi simple<br />
qu'il n'y paraît et suppose un questionnement de l'idéologie de discours : le<br />
destinataire peut penser cette idéologie comme une conséquence de l'arrivée au<br />
pouvoir d'un président à la tête d'une administration démocratique.<br />
Obama s'appuie sur l'écriture argumentative pour mieux peser sur l'opinion<br />
publique internationale. Dans la relation entre les différents acteurs (les<br />
interlocuteurs), d'une part, le locuteur s'assure que le destinataire suit le déroulement<br />
de discours ; d'autre part, il le communique pour le persuader de s'impliquer dans sa<br />
démonstration et de soutenir ses arguments.<br />
En voici un exemple :<br />
"Mais je suis convaincu que pour aller de l’avant, nous devons dire ouvertement<br />
entre nous ce que nous recelons dans notre cœur et que trop souvent nous<br />
n’exprimons qu’à huis clos. Nous devons consentir un effort soutenu afin de nous<br />
mettre à l’écoute et d’apprendre les uns des autres ; de nous respecter<br />
mutuellement et de rechercher un terrain d’entente. Comme le dit le Saint Coran,<br />
« Crains Dieu et dis toujours la vérité.»<br />
1 MESCHONNIC Henri, Pour la poétique ll, Epistémologie de l’écriture : poétique de la traduction,<br />
Paris, Gallimard, 1973, p. 37.<br />
352
VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...<br />
«Je suis convaincu » : prononcé par le locuteur pousse à agir et donne un<br />
souffle à son discours. L'autorité énonciative sur laquelle s'appuie le locuteur est<br />
celle d'un poids idéologique qui construit une orientation argumentative. Ce poids<br />
idéologique a pour objectif de substituer à l'identité singulière du locuteur l'identité<br />
plurielle. C'est la raison pour laquelle, le locuteur utilise à plusieurs reprises le<br />
pronom personnel "nous", ce qui produit une orientation politique bien définie.<br />
L'écriture argumentative selon Obama s'est ainsi chargée de sens et permet de<br />
renforcer son argumentation intentionnelle. Selon Moucannas-Meio, un tel argument<br />
(argument que Robrieux (1993) dénomme ad populum ou argument démagogique)<br />
appelle à l'acceptation spontanée d'idées qui sont présentées de manière forte et<br />
théâtrale. 1 Il est dès lors intéressant de se demander si l'emploi de cette écriture<br />
argumentative dans le discours politique est un indice de l'autorité qui s'y manifeste.<br />
Sur le plan de l’intentionnalité, ce discours se réalise par le passage du sens à travers<br />
une zone de structuration commune qui se trouve entre les interlocuteurs.<br />
Pour interpréter le discours d'Obama, nous nous apercevons que la dimension<br />
spécifiquement religieuse est prise en compte d'une façon intentionnelle. Ainsi, par<br />
exemple, « Crains Dieu et dis toujours la vérité » - verset coranique - donne un sens<br />
tout particulier au discours d'Obama.<br />
LE LANGAGE IDÉOLOGIQUE AU SERVICE DE LA STRATÉGIE COMMUNICATIVE<br />
Obama construit sa stratégie communicative en suivant le genre incitatif qui<br />
régit son discours : le positionnement idéologique a une fonction importante pour<br />
orienter le destinataire. À cet effet, Obama met en place un important dispositif<br />
d’énonciation, un langage spécialisé qualifiant les facultés d’échanges entre<br />
l'Amérique et l'Islam, un discours fonctionnant comme des unités linguistiques qui<br />
reflètent l’identité et l'intention du locuteur. De plus, sur le plan énonciatif, ce<br />
dispositif s’accompagne de toute une mise en scène idéologique, à travers laquelle<br />
Obama vise à orienter son discours vers une captation du monde musulman dans<br />
l’univers illocutoire qu’il a exprimé au Caire.<br />
Dans ce discours, le destinateur a préféré travailler sur des énoncés composés<br />
de termes de haute intensité comme le couple Amérique/Islam, termes dont la<br />
connaissance par le destinataire doit rendre significative sa stratégie communicative.<br />
En voici un exemple :<br />
"J’ai donc connu l’islam sur trois continents avant de venir dans la région où il a<br />
été révélé pour la première fois. Cette expérience guide ma conviction que le<br />
partenariat entre l’Amérique et l’islam doit se fonder sur ce qu’est l’islam, et non<br />
sur ce qu’il n’est pas, et j’estime qu’il est de mon devoir de président des États-<br />
Unis de combattre les stéréotypes négatifs de l’islam où qu’ils se manifestent".<br />
Ce discours met dès lors en avant le couple Amérique/Islam – couple qui<br />
revêt plusieurs configurations. Ce couple se déroule sur la scène américaine sous<br />
forme de dispositif d’énonciation donnant le point de vue du parti démocrate sur<br />
différentes composantes de l’actualité.<br />
Le président Obama veut promouvoir un discours respectueux des<br />
différences et de la pluralité des religions. Considérons une énonciation justificatrice<br />
1 En ligne sur www.erudit.org/revue/Meta/2007/v52/n1/014723ar.html (consulté le 05/01/11). Jean<br />
Vivier, La traduction des textes émotifs : un défi paradoxal, Les Presses de l'Université de Montréal,<br />
Volume 52, numéro 1, mars 2007, pp. 71-84.<br />
353
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
illustrant cette pluralité. Le Saint Coran nous dit : « Ô hommes ! Nous vous avons<br />
créés d’un mâle et d’une femelle, et Nous avons fait de vous des nations et des<br />
tribus, pour que vous vous entre connaissiez. »Le Talmud nous dit : « Toute la<br />
Torah a pour objectif de promouvoir la paix. » La Bible nous dit : « Bienheureux les<br />
artisans de paix : ils seront appelés fils de Dieu. » Du moment où ces énoncés<br />
veulent transmettre un contenu intentionnel, ils doivent s'efforcer de devenir<br />
idéologiques, ils doivent exprimer une relation triadique : la religion joue un rôle<br />
essentiel dans l'orientation du destinataire et connote une attraction irrésistible.<br />
Obama est ainsi amené à s'adresser aux destinataires en fonction de ses attentes d'où<br />
le recours à ses références religieuses et à l'emploi de trois exemples mettant en<br />
évidence les spécificités de ses idées politiques et ceci dans le but d'impliquer le<br />
destinataire dans la construction d'un nouveau départ pour les Etats-Unis et les<br />
musulmans du monde entier. Dans cette perspective, l'Amérique et l'Islam<br />
présentent des caractéristiques communes.<br />
En voici un autre exemple :<br />
"Je suis venu ici au Caire en quête d’un nouveau départ pour les États-Unis et les<br />
musulmans du monde entier, un départ fondé sur l’intérêt mutuel et le respect<br />
mutuel, et reposant sur la proposition vraie que l’Amérique et l’islam ne<br />
s’excluent pas et qu’ils n’ont pas lieu de se faire concurrence. Bien au contraire,<br />
l’Amérique et l’islam se recoupent et se nourrissent de principes communs, c'està-dire<br />
la justice et le progrès, la tolérance et la dignité de chaque être humain."<br />
Dans le contexte mondial où la diversité des religions constitue une sorte de<br />
paysage idéologique, le locuteur pose comme acquise la confiance du destinataire et<br />
se permet d'établir certains rapports avec le destinataire pour le convaincre<br />
d'effectuer le point de vue qu'il préconise. Il a préféré à la notion de fermeture, celle<br />
d’ouverture car elle évoque le projet collectif qui allie communauté musulmane et<br />
communauté américaine. Postulant que ce langage à caractère idéologique ne peut<br />
être compris qu’en situation de communication intentionnelle, ce discours propose<br />
de se focaliser sur l’interaction entre deux stratégies communicatives, l’Amérique et<br />
l’Islam. L'Amérique doit devenir un pays pionnier en matière "de principes<br />
communs" car son existence même se fonde sur "la justice et le progrès, la tolérance<br />
et dignité de chaque être humain".<br />
Ces principes communs alimentent la controverse dans le monde après<br />
l'occupation de l'Irak, dont ce principe définit par le locuteur toute une idéologie.<br />
Prenons l'exemple qui suit :<br />
"Le doute n’est pas permis : l’islam fait bel et bien partie de l’Amérique. Et je suis<br />
convaincu que l’Amérique contient en elle la proposition vraie<br />
qu’indépendamment de notre race, de notre religion ou de notre condition<br />
sociale, nous aspirons tous à la même chose - vivre dans la paix et la sécurité ;<br />
faire des études et travailler dans la dignité ; aimer notre famille, notre<br />
communauté et notre Dieu. C’est cela que nous avons en commun. C’est l’espoir<br />
de l’humanité tout entière."<br />
En ce sens l’Amérique et l’islam sont deux partenaires qui justifient assez le<br />
choix du locuteur : ils sont tous les deux des entités importantes du vocabulaire<br />
contemporain. Entités importantes parce que le partenariat entre l’Amérique et<br />
l’islam peut constituer un indicateur fiable révélant un discours idéologique.<br />
L'Amérique, dans sa composition (démographique) actuelle, a subi de<br />
nombreux changements à différents moments dans l’histoire. L'Islam a constitué<br />
354
VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA...<br />
pour l'Amérique un élément essentiel dans la définition de l’unité nationale. Comme<br />
le dit Obama :<br />
"Je sais aussi que l’islam a de tout temps fait partie de l’histoire de l’Amérique.<br />
C’est le Maroc qui fut le premier pays à reconnaître mon pays. En signant le<br />
traité de Tripoli en 1796, notre deuxième président, John Adams, nota ceci : « Les<br />
États-Unis n’ont aucun caractère hostile aux lois, à la religion ou la tranquillité<br />
des musulmans.»"<br />
CONCLUSION<br />
En conclusion, on peut dire que le discours d'Obama nous a conduit à une<br />
lecture nuancée de l'importance du langage idéologique dans la politique américaine<br />
et nous a permis de mesurer comment, derrière ce discours, s'installe une écriture<br />
intentionnelle. Le langage idéologique était la manière d’identifier Obama par<br />
rapport aux autres présidents américains. Aussi, les expressions à caractère<br />
idéologique sont beaucoup plus nombreuses dans les discours prononcés au Caire.<br />
La force illocutoire du discours d'Obama réside dans sa capacité à régler la relation,<br />
aujourd’hui largement acceptée dans le monde arabo-musulman, entre l’Amérique et<br />
l’Islam. L’utilisation d’un rapport Amérique/Islam constitue l’une des propriétés du<br />
fonctionnement énonciatif, argumentatif et communicatif du discours politique<br />
d'Obama. Engagé dans de nombreuses batailles idéologiques, l'Islam, pour le<br />
locuteur, est devenu porteur de considérations idéologiques et politiques et s'est ainsi<br />
chargé de jugements de valeur.<br />
AYMAN Mousa Mounir Mohammad<br />
Université de Misurata - Égypte<br />
ayman_2781@hotmail.com<br />
Bibliographie<br />
Corpus numérique (consulté le 05/01/11)<br />
Originaux : www.whitehouse.gov<br />
Traductions : www.re-so.net/spip.php?article5155<br />
Webographie (consultée le 05/01/11)<br />
www.erudit.org/revue/Meta/2007/v52/n1/014723ar.html<br />
www.fr.wikipedia.org/wiki/Universit%C3%A9_al-Azhar<br />
www.mondeenquestion.blogspot.com/2009/06/tournant-au-moyen-orient-4.html<br />
Ouvrages<br />
ANNAWAWI. M., Les Jardins des vertueux, traduction et commentaire du Salaheddind<br />
Keshrid, Beyrouth, Dar al-Gharb al-Islami, 1994.<br />
BAYLON. C. et FABRE. P., Initiation à la linguistique, Fernand Nathan, France, 1975.<br />
DUBOIS. J., Grand Dictionnaire,Linguistique et Science du Langage, Paris, Larousse, 2007.<br />
KLINKENBERG. J. M., Précis de sémiotique générale, de Boeck Université, France, 1996.<br />
MESCHONNIC. H., Pour la poétique ll, Epistémologie de l’écriture : poétique de la<br />
traduction, Paris, Gallimard, 1973.<br />
MOUCANNAS-MEHIO. H., « Le moi et l'autre dans le discours de G. W. Bush et le discours<br />
de Ben Laden », in Durieux, C., La traduction : identités et altérités, Cahiers de la MRSH 44,<br />
ModeSCos, MRSH, Université de Caen, 2006,<br />
ORECCHIONI. K. C., L'énonciation, Armand Colin, Paris, 2009.<br />
Robrieux. J. J., Elements de rhétorique et d'argumentation, Paris, Dunod, 1993.<br />
VIVIER. J., La traduction des textes émotifs : un défi paradoxal, Les Presses de l'Université<br />
de Montréal, Volume 52, numéro 1, mars 2007, p. 71-84.<br />
355
LA COMPRÉHENSION<br />
COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE<br />
DE L’INTERPRÉTATION À LA TRADUCTION CHEZ PAUL RICŒUR<br />
"Je suis porté, c’est certain, à privilégier<br />
l’entrée par la porte de l’étranger."<br />
(P. RICŒUR, Sur la traduction)<br />
L’œuvre de Paul Ricœur est très riche et dense. Au cours de sa vie, le<br />
philosophe avait témoigné une largeur d’esprit et une curiosité remarquable qui l’ont<br />
poussé à explorer des domaines variés. Des phénomènes si complexes et diversifiés,<br />
comme par exemple la langue, la religion, l’histoire, l’éthique, ont été soumis à une<br />
analyse extrêmement rigoureuse à la lumière des instruments, phénoménologiques,<br />
psychanalytiques ou bien herméneutiques.<br />
Trouver un dénominateur commun pour une pensée aussi féconde s’avère<br />
une tâche ardue, toutefois nous nous risquerons à avancer l’hypothèse que la<br />
production du philosophe se place sous le signe de l’homme en quête de son<br />
identité. Ceci dit, consciente que nous sommes de l’étendue de l’œuvre en question,<br />
nous tenons à souligner que notre article ne constitue qu’une tentative de lecture de<br />
la philosophie ricœurienne opérée en fonction du sujet choisi sans prétention à<br />
l’exhaustivité. L’objectif de notre propos est de faire ressortir certains moments de<br />
la pensée de Ricœur afin d’illustrer les composantes de sa théorie du discours où<br />
s’inscrivent aujourd’hui simultanément l’interprétation et la traduction. La mise en<br />
parallèle de ces deux voies d’aboutissement au sens nous permet de dégager leur<br />
point commun et, en même temps, le leitmotiv de cette philosophie qui est le sujet<br />
engagé dans la dialectique identité – altérité incontournable pour la découverte et la<br />
constitution du soi. Nous allons voir que c’est un processus progressif qui se réalise<br />
dans la rencontre avec les manifestations linguistiques sous formes des œuvres et,<br />
par conséquent, avec les autres gens, car les deux espaces mentionnés mettent à<br />
l’épreuve notre monde et en restructurent les limites.<br />
LES TÂCHES DE L’HERMÉNEUTIQUE : LA COMPRÉHENSION ET L’INTERPRÉTATION<br />
Avant d’entrer dans notre sujet, il nous semble indispensable de dire quelques<br />
mots sur l’herméneutique telle qu’elle est comprise par Paul Ricœur afin de préciser<br />
les termes de compréhension et d’interprétation qui se trouvent au cœur de sa<br />
réflexion philosophique sur le langage.<br />
Rappelons que le courant de l’herméneutique romantique, dont la paternité<br />
revient à Friedrich Schleiermacher et Wilhelm Dilthey, avait une tendance fâcheuse<br />
357
358<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
à faire de l’interprétation le synonyme de la compréhension 1 . Le but, manifestement<br />
psychologisant, de cette dernière catégorie épistémologique appliquée au texte<br />
consisterait alors en le dévoilement de l’intention de l’auteur telle qu’elle se<br />
présentait au destinataire primaire (RICŒUR, 1989, p. 93). L’interprétation<br />
romantique de l’œuvre était conçue en conséquence comme "la recherche d’une<br />
congénialité entre l’âme de l’auteur et celle du lecteur" (RICŒUR, 1975, p. 278) où<br />
la compréhension se résumait pratiquement à la pénétration des idées de l’écrivain.<br />
La source de l’herméneutique ricœurienne est à chercher dans le courant<br />
phénoménologique, notamment dans sa polémique avec Edmund Husserl à qui le<br />
philosophe reproche l’erreur idéaliste quant à la nature de la conscience. Selon<br />
Husserl, c’est la seule catégorie immanente donnée à l’homme étant le fondement de<br />
son auto-connaissance et le point de départ pour chaque savoir postérieur. Dans le<br />
débat post-cartésien sur la nature de la conscience, Ricœur se place du côté de ceux<br />
qui, comme Martin Heidegger et Sigmund Freud, ne croient ni à la finitude et<br />
infaillibilité de cette instance, (cf. RICŒUR, 2008, pp. 389-390) ni au fait que la<br />
conscience en tant qu’entité pensante est donnée directement au sujet. Contrairement<br />
à Husserl, persuadé que l’identité du sujet est maîtrisable, Ricœur perçoit la<br />
conscience comme un processus à réaliser. La constitution de l’identité ne serait<br />
donc que l’étape finale de l’auto-compréhension du sujet qui la construit à travers<br />
l’interprétation 2 des résultats de son activité, c’est-à-dire des œuvres de culture et,<br />
parmi eux, des textes 3 .<br />
Le besoin d’analyser les œuvres débouche sur l’introduction des outils<br />
herméneutiques dans la philosophie ricœurienne, ce qui fait de ce domaine une<br />
théorie de l’opération de compréhension par le biais de l’interprétation du texte écrit.<br />
La méthode herméneutique appliquée à l’analyse textuelle constitue un des piliers<br />
les plus significatifs de la philosophie de Paul Ricœur sans en être, paradoxalement,<br />
1 Étant donné les dimensions restreintes de l’article, mais surtout l’étendue du problème, nous passons<br />
pratiquement sous silence une autre opposition qui a fait couler beaucoup d’encre au sein de<br />
l’herméneutique, notamment celle entre la compréhension et l’explication. Disons seulement que dans ses<br />
analyses, Ricœur concilie les outils offerts par différents systèmes philosophiques. C’est ainsi que, selon<br />
lui, les méthodologies herméneutique et épistémologique s’entrecroisent et se complètent, ce qui est<br />
particulièrement saillant dans la linguistique et l’économie. Par conséquent, il ne voit pas la raison d’être<br />
pour la vieille dichotomie, toujours vive dans la philosophie, à savoir celle entre l’explication, propre aux<br />
sciences naturelles, et la compréhension qui serait le but des sciences humaines (cf. RICŒUR, 2003a, p.<br />
108). L’abolition de la dichotomie peut avoir lieu uniquement dans la situation où la langue devient<br />
discours, ce qui se fait le plus pleinement dans l’écrit (cf. RICŒUR, 1989, p. 63). Qu’il nous soit permis,<br />
en guise de spécimen de la problématique, de citer une constatation que nous trouvons particulièrement<br />
adjacente à notre étude : "[...] si la compréhension présuppose l’altérité et installe une intersubjectivité,<br />
l’explication les suspend ; à la perspective de l’appropriation de la signification par un observateur, se<br />
substitue la perspective de l’informateur, dont on ne retient que l’activité de construction, et dont on<br />
implicite l’activité d’attribution." (RICŒUR, 1990, p. 27).<br />
2 Dans le commentaire de L’Être et le Temps de Heidegger, Ricœur rend explicite la différence entre les<br />
deux notions : "[...] interpréter, en effet, c’est développer la compréhension, ex-pliciter la structure d’un<br />
phénomène en tant que (als) tel ou tel." (RICŒUR, 1985, p. 94).<br />
3 Précisons ici que le texte intéresse le philosophe avant tout en tant qu’instance du discours littéraire. Il<br />
l’explique ainsi : "Par texte [...] j’entends, par priorité, la production du discours comme une œuvre. Avec<br />
l’œuvre [...] de nouvelles catégories entrent dans le champ du discours, essentiellement des catégories<br />
pratiques, des catégories de la production et du travail". Et, plus loin, il continue : "Telle est donc la chose<br />
à laquelle s’adresse le travail d’interprétation : c’est le texte comme œuvre : disposition, appartenance à<br />
des genres, effectuation dans un style singulier, sont les catégories propres à la production du discours<br />
comme œuvre. [...] Interpréter une œuvre c’est déployer le monde auquel elle se réfère en vertu de sa<br />
« disposition » de son « genre », de son « style »". (RICŒUR, 1975, p. 277).
LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE<br />
le but en soi. Katarzyna Rosner (RICŒUR, 1989, p. 6 et passim) observe qu’elle<br />
devient plutôt le moyen utile pour l’investigation au niveau plus abstrait visant la<br />
dimension phénoménologique : la spécificité de l’existence humaine. La réflexion<br />
sur de grandes catégories linguistiques, comme discours, sens, symbole, métaphore,<br />
compréhension, fournit une occasion de s’interroger comment l’homme, ancré dans<br />
l’univers par l’intermédiaire du langage, se comprend soi-même et comprend sa<br />
manière d’être-là dans le monde.<br />
Le parcours diachronique du concept d’interprétation reflète le chemin de la<br />
pensée herméneutique du philosophe. C’est un phénomène qui émerge tout d’abord<br />
à l’occasion de l’étude du symbole 1 , car celui-ci s’avère fructueux pour<br />
l’investigation sur des facteurs de la condition humaine : le mal, la grâce, le péché.<br />
Le philosophe souligne que le symbole dévoile le jeu entre le sens premier et le sens<br />
caché. Comme l’observe Domenico Jervolino dans l’introduction à La traduzione.<br />
Una sfida etica (RICŒUR, 2002, p. 21) : "[...] il simbolo dà da pensare, [...]<br />
arricchisce ed alimenta la riflessione, che per farsi concreta, per raggiungere l’uomo<br />
nella sua condizione esistenziale, deve passare attraverso l’interpretazione" 2 .<br />
Dans son évolution philosophique, Ricœur ne nie pas l’importance de l’étape<br />
de la réflexion structuraliste. L’approche structuraliste 3 des textes permet de "rendre<br />
justice au texte" (RICŒUR, 2003a, p. 114), notamment de saisir son articulation<br />
interne épurée de la subjectivité de l’auteur. Ce type d’approche assure donc<br />
l’objectivité maximale et l’autonomie du texte qui, après être écrit, se détache de sa<br />
source et parle en soi et pour soi.<br />
Le modèle interprétatif s’avère opérable également dans la réflexion sur<br />
l’éthique des actions humaines qui peuvent être lues comme textes.<br />
L’interdépendance entre les choix concrets et l’inclinaison généralisante à la vie<br />
bonne s’expliquent en termes de cercle herméneutique dans lequel les parties et le<br />
tout se déterminent mutuellement. C’est ainsi que l’interprétation de l’action permet<br />
à celui qui agit d’interpréter soi-même. Ricœur (2003b, p. 297) cite à ce propos<br />
Charles Taylor selon qui l’homme est un "self-interpreting animal".<br />
Pour revenir à l’analyse textuelle, signalons que l’assignation du rôle tout<br />
particulier au sujet 4 devient le moment crucial de l’herméneutique ricœurienne.<br />
Ainsi, l’acception de compréhension déplace-t-elle le centre de gravité du sujet, qui<br />
arbitrairement dévoile le sens caché, vers la relation que le texte entretient avec son<br />
lecteur, et par cela vers l’activité du texte qui fait quelque chose avec le lecteur.<br />
À la lumière de ce qui précède, nous pouvons dire que l’interprétation selon<br />
Ricœur dépasse largement la méthodologie de l’interprétation romantique. Tandis<br />
que celle-ci se bornait à découvrir le sens du texte en corrélation avec l’intention de<br />
1 D. Jervolino (2005, p. 66) résume ainsi l’itinéraire herméneutique du philosophe : "Simbolo, testo,<br />
traduzione sono dunque – secondo la mia ipotesi di lettura – i tre paradigmi dell’ermeneutica ricoeuriana<br />
[...]". (Symbole, texte, traduction sont alors – selon mon hypothèse de lecture – les trois paradigmes de<br />
l’herméneutique ricœurienne [...]., trad. auteur).<br />
2 [...] le symbole donne à penser, [...] enrichit et nourrit la réflexion qui pour devenir concrète, pour<br />
rejoindre l’homme dans sa condition existentielle, doit passer à travers l’interprétation. (trad. auteur).<br />
3 Ricœur (2003a, p. 114) sensibilise toutefois son lecteur à ne pas confondre l’approche structuraliste et la<br />
philosophie structuraliste. Celle-ci est critiquée en raison de l’élimination du sujet en tant qu’instance de<br />
l’énonciation.<br />
4 Le chapitre "The Question of the Subject : The Challenge of Semiology" dans The conflict of<br />
interpretations. Essays in Hermeneutics (RICŒUR, 2004b) présente un panorama diachronique des<br />
positions et des inspirations philosophiques concernant la question du sujet qui ont influencé Ricœur.<br />
359
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
l’auteur, dans celle-là les investigations herméneutiques, phénoménologiques et<br />
épistémologiques concourent à explorer la question de l’identité de l’homme qui<br />
échappe à une simple analyse textuelle. Refusant la voie de l’auto-connaissance<br />
intuitive idéaliste, Ricœur voit dans l’auto-réflexion le but principal de sa<br />
phénoménologie herméneutique et l’interprétation en est uniquement le moyen qui<br />
se réalise par l’appropriation des signes, des œuvres d’art et de culture 1 .<br />
L’interprétation selon Ricœur naît de l’intérêt porté à l’anthropologie philosophique,<br />
trouve son développement grâce à l’exploration des catégories sémiotiques, pour<br />
s’épanouir finalement dans la réflexion éthique focalisée autour de la relation face à<br />
l’autre, jugé indispensable dans la constitution de l’identité 2 . De cette manière, le<br />
sens obtenu de l’acte interprétatif vaut uniquement en tant que sens de la condition<br />
humaine.<br />
LE TEXTE ET LE LECTEUR<br />
Paul Ricœur voit dans l’interprétation un cas particulier de la compréhension,<br />
celui notamment qui s’applique aux formes écrites (cf. RICŒUR, 1989, p. 159). La<br />
lecture de ses travaux prouve à plusieurs endroits que l’écrit jouit d’un statut<br />
privilégié dans toute sa théorie de l’interprétation 3 . La forme écrite de l’œuvre est<br />
considérée comme la condition sine qua non de l’interprétation, car seul l’écrit<br />
garantit l’autonomie sémantique du texte, et cela pour une double raison. Tout<br />
d’abord, il permet une distanciation 4 d’avec l’intention de l’auteur et du contexte de<br />
l’œuvre condamnés dans la polémique avec l’herméneutique romantique. Ensuite,<br />
l’enfermement dans l’écrit ouvre, paradoxalement, le texte pour l’emploi discursif<br />
parce que, à travers les actes de lecture, il l’inscrit dans de nouveaux contextes<br />
assurant ainsi son renouvellement interprétatif 5 .<br />
Le constat que le texte a le pouvoir d’agir sur les émotions du lecteur, ne date<br />
pas d’hier dans la théorie de la réception 6 . Mais les analyses ricœuriennes vont plus<br />
loin et débouchent sur une observation novatrice que le texte a le pouvoir de<br />
transformer le lecteur. L’exposition du lecteur à l’action que le monde du texte<br />
1 À travers les œuvres d’art, de la philosophie et de la littérature, l’existence et la conscience du soi se<br />
constituent, se reconnaissent et s’objectivent dans la relation avec l’autre : "du soi dans un autre soi"<br />
(RICŒUR, 2008, p. 476).<br />
2 Cf. à ce sujet les observations fort intéressantes concernant le rôle de l’interprétation des textes bibliques<br />
pour l’auto-interprétation des communautés dans (LACOCQUE, RICŒUR, 2003, p. 11 et passim).<br />
3 Cf. par exemple (RICŒUR, 1985, p. 213) où il est question de :"[...] l’objectivation la plus décisive,<br />
celle qui résulte de l’inscription de l’expression dans des signes durables, au premier rang desquels vient<br />
l’écriture."; (RICŒUR, 1989, p. 238), ou (LACOCQUE, RICŒUR, 2003, pp. 7-8).<br />
4 Au fait, le philosophe distingue la mise à distance de premier et de deuxième degré (RICŒUR, 1990,<br />
pp. 12-13). Tandis que la première se réalise dans le détachement de l’œuvre de la réalité pour exhiber sa<br />
littérarité dans l’univers intertextuel, la seconde se situe au niveau de l’esthétique de la réception : la<br />
clôture finale s’opère au passage entre la configuration interne du texte et la refiguration externe à<br />
l’œuvre.<br />
5 Rappelons que Ricœur déclare la scission par rapport à la méthode herméneutique de H.-G. Gadamer<br />
quant à la fonction de la distance. Contrairement au philosophe allemand, pour qui ce type d’approche<br />
exige sinon le dépassement total au moins l’atténuation de la distance afin de rendre la communication<br />
possible, le philosophe français souligne que l’auto-connaissance se fait indirectement parce qu’elle passe<br />
inévitablement par l’autre, donc c’est proprement grâce à la distance qu’elle se réalise (cf. RICŒUR,<br />
2003a, pp. 52-53).<br />
6 Le philosophe dans ses remarques sur la rhétorique et l’esthétique rappelle le fait que "[...] une œuvre,<br />
en agissant sur le lecteur, l’affecte." (RICŒUR, 1985, p. 243).<br />
360
LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE<br />
exerce sur lui devient le moment central dans son approche du texte littéraire, ce<br />
qu’illustrent ses mots quand il déclare :"[...] le lecteur incorpore – consciemment ou<br />
inconsciemment, peu importe – les enseignements de ses lectures à sa vision du<br />
monde, afin d’en augmenter la lisibilité préalable [...]." (RICŒUR, 1985, pp. 262-<br />
263).<br />
Il va de soi que la lecture dans l’approche ricœurienne du texte est loin d’être<br />
considérée comme acte contingent et extérieur à la textualité. Bien au contraire : elle<br />
est intrinsèque au texte, car c’est au lecteur qu’incombe la tâche de clore la<br />
configuration des relations internes qui s’unissent dans la littérarité du texte et en<br />
font l’œuvre. Plus important tout de même semble être le fait que chaque lecteur<br />
sature la lecture par l’apport de son monde appliqué au monde offert par le texte. Il<br />
s’ensuit de cette constatation qu’à défaut du lecteur "[...] il n’y a point de monde<br />
déployé devant le texte". (Ibid., p. 239).<br />
Dans la description de trois étapes de lecture alignées sur la triade<br />
herméneutique compréhension – explication – application, Ricœur voit le moment<br />
de la rencontre avec la différence, la prise de conscience face à l’autre grâce au<br />
décalage des horizons passé de l’œuvre et présent du lecteur que la lecture<br />
finalement abolit dans la fusion. Le philosophe cite à ce propos Hans Jauss<br />
soutenant qu’à travers ce processus le texte demande au lecteur de "prendre la<br />
mesure de l’horizon de sa propre expérience et [de] l’élargir en la confrontant avec<br />
l’expérience de l’autre, dont le précieux témoignage se révèle dans l’altérité du<br />
texte" (ibid., p. 257). Les trois phases s’unissent dans l’expérience esthétique qui a le<br />
pouvoir de refigurer 1 , c’est-à-dire de transformer l’expérience et la réalité de<br />
l’homme à travers le récit. Il est intéressant de remarquer qu’à ce moment-là, la<br />
textualité dépasse ses frontières linguistiques, se déploie en dehors de son statut<br />
textuel et entre dans le réel du lecteur 2 pour réorganiser sa façon d’habiter le monde.<br />
Avec la théorie des effets l’intérêt du philosophe se déplace encore plus du<br />
monde du texte vers "[...] la médiation que la lecture opère entre le monde fictif du<br />
texte et le monde effectif du lecteur. [...]. C’est à travers la lecture que la littérature<br />
retourne à la vie, c’est-à-dire au champ pratique et pathique de l’existence". (Ibid., p.<br />
149). Ces mots illustrent clairement l’union étroite entre l’herméneutique et la<br />
phénoménologie dans la pensée de Ricœur et l’aspiration de la première à éclairer<br />
les questions posées par la deuxième. L’acte de lecture, aussi bien du texte<br />
historique que de fiction, devient ainsi "le moment phénoménologique" (ibid., p.<br />
265) qui ouvre devant nous en tant que lecteurs le monde du texte et nous livre à<br />
l’appropriation qui se manifeste dans "[...] une expérience de pensée par laquelle<br />
nous nous exerçons à habiter des mondes étrangers à nous-mêmes." (Ibid., p. 358).<br />
1 L’auteur consacre le troisième tome du Temps et récit à la problématique de la refiguration qui peut être<br />
résumée très grossièrement comme une capacité de chaque œuvre à modifier et réorganiser le monde et<br />
les attentes du récepteur à travers la confrontation avec l’univers fictionnel dans lequel il est invité à<br />
habiter pendant l’acte de lecture.<br />
2 Le lecteur joint ainsi les deux mondes : la fiction du texte et la corporéité de son existence. Cette<br />
fonction résulte de sa médiation dans la relation entre le monde et la langue. L’activité de lecture s’avère<br />
indispensable et constitutive pour que la langue, après s’être distanciée de la réalité dans le signe, ou bien<br />
dans la fictionnalité de l’œuvre littéraire, puisse y revenir respectivement dans l’emploi discursif ou dans<br />
la confrontation de la fictionnalité avec la réalité du lecteur qui en est, à son tour, modalisée par la lecture.<br />
(cf. RICŒUR, 2003a, pp. 126-127).<br />
361
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Il nous semble légitime de voir dans la notion d’appropriation un pont qui<br />
relie l’interprétation et la traduction dans l’œuvre philosophique étudiée. Aussi bien<br />
l’interprétation que l’appropriation et la traduction visent une confrontation avec<br />
l’altérité afin que l’homme puisse déployer son identité par l’intermédiaire de la<br />
compréhension des textes et de l’autre homme 1 . Néanmoins, nous sommes encline à<br />
voir dans la traduction une forme plus parfaite de l’interprétation rendue comme<br />
telle grâce au passage de la pensée par l’appropriation. L’interprétation insiste avant<br />
tout sur le fait de rendre semblable, actuel, faire sien ce qui était étranger auparavant.<br />
L’appropriation s’affranchit de cet objectif annexionniste pour offrir une proposition<br />
de l’être au monde, partiellement en fonction de l’apport du lecteur. Par conséquent,<br />
à partir de l’appropriation, la compréhension devient la compréhension du moi<br />
devant le texte et exposé au monde proposé par le texte (cf. RICŒUR, 1989, p. 244).<br />
Selon nous, la traduction apparaît dans cette triade comme une forme la plus<br />
avancée au sens éthique, car elle s’accorde à reconnaître l’autre en tant que tel dans<br />
le but de nous enrichir dans la différence.<br />
LA TRADUCTION – COMPRÉHENSION DU SOI DANS LA DIFFÉRENCE<br />
Précisons qu’au sens étroit du terme, la traduction, appelée par le philosophe<br />
la traduction externe, recouvre l’espace linguistique entre deux langues où s’opère<br />
le "transfert d’un message verbal d’une langue dans une autre" (RICŒUR, 2004a, p.<br />
21) ayant pour l’origine la dispersion des hommes de Babel. Au sens large pourtant,<br />
l’activité traduisante touche la dimension philosophique de la compréhension en tant<br />
que traduction interne 2 qui est un "[...] synonyme de l’interprétation de tout<br />
ensemble signifiant à l’intérieur de la même communauté linguistique" (ibid.). La<br />
première acception insiste sur le rapport du moi face à l’étranger qui, par la force de<br />
choses, est inévitablement différent. La reconnaissance de cette divergence<br />
ontologique devrait faciliter au traducteur le consentement à l’inexistence de la<br />
traduction parfaite. La quête de l’impossible, frustrante et provoquant souvent le<br />
rendement d’armes du traducteur, cède désormais la place à la recherche de<br />
l’équivalence sans prétention à l’identité des sens. Ricœur explique ainsi sa<br />
compréhension de la dimension éthique de la traduction qui constitue un aspect<br />
central de l’herméneutique focalisée sur la recherche de l’identité personnelle :<br />
"Abandonner le rêve de la traduction parfaite reste l’aveu de la différence<br />
indépassable entre le propre et l’étranger. Reste l’épreuve de l’étranger. [...] Il me<br />
semble, en effet, que la traduction ne pose pas seulement un travail intellectuel,<br />
théorique ou pratique, mais un problème éthique. Amener le lecteur à l’auteur,<br />
amener l’auteur au lecteur, au risque de servir et de trahir deux maîtres, c’est<br />
pratiquer ce que j’aime appeler l’hospitalité langagière. C’est elle qui fait modèle<br />
pour d’autres formes d’hospitalité que je lui vois apparentée [...]." (Ibid., pp. 42-43).<br />
D’une part, la traduction devient donc une médiation continue avec l’autre,<br />
un lieu de l’hospitalité, d’autre part, son caractère confrontait contribue à la<br />
formation linguistique des traducteurs dans leur langue maternelle, car grâce au<br />
rapport dialogique avec l’autre inscrit dans l’original, l’acte traductif constitue une<br />
1 Ricœur (1989, p. 121) souligne que l’interprétation dans sa dimension philosophique est un effort de<br />
rendre effectives l’étrangeté et la distanciation.<br />
2 Sans la nommer, Ricœur fait recours à la distinction proposée beaucoup plus tôt dans la théorie de la<br />
traduction par R. Jakobson sous forme des notions traduction intralinguale et traduction interlinguale.<br />
362
LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE<br />
occasion de "[...] la découverte de leur propre langue et de ses ressources laissées en<br />
jachère." (Ibid., p. 39).<br />
Il faut dire aussi que le philosophe, fidèle à sa vision des relations dialogiques<br />
qui déterminent l’identité de l’homme, donne une interprétation novatrice du mythe<br />
de Babel. À savoir, il propose de cesser de voir la dispersion de Babel par le prisme<br />
de la punition infligée aux hommes, mais plutôt comme une étape naturelle dans<br />
l’évolution de l’humanité. La traduction n’est plus alors comprise en termes d’une<br />
conséquence contraignante de la diversité, mais d’une conséquence tout court qui<br />
assure la continuité de la race humaine. Sans annulation de la langue paradisiaque,<br />
certes parfaite, mais unique, l’homme ne serait jamais forcé à se donner la peine<br />
d’entendre la voix de l’autre, de le comprendre et, par la suite, de se comprendre soimême<br />
dans le dialogue avec l’autre. C’est alors précisément l’éthique de<br />
l’hospitalité face à l’autre qui rend présent le moment où la pluralité des langues<br />
peut coexister dans un discours annulant la perte de langue paradisiaque.<br />
Le deuxième type de traduction, la traduction interne, s’explique par le fait<br />
que penser et parler implique déjà la traduction, la reformulation et, par ce moyen, la<br />
découverte de ce qui est étranger en nous pour nous-mêmes. Les enjeux réciproques<br />
des unités linguistiques de trois niveaux, à savoir des mots, des phrases et des textes,<br />
conjugués avec les phénomènes tels que la polysémie, les connotations, le caractère<br />
fragmentaire des textes par rapport à la complexité de la réalité décrite, font que les<br />
locuteurs au sein d’une communauté linguistique sont entraînés dans l’activité<br />
incessante de l’explication. Encore une fois donc la traduction dévoile le caractère<br />
dialogique de la compréhension : cette fois-ci il s’agit de la compréhension qui<br />
présuppose l’existence de l’étranger dans chaque homme, ne fût-ce qu’un<br />
interlocuteur parlant ma langue.<br />
D’une manière générale, nous pouvons constater que dans son approche<br />
herméneutique, l’acte traductif 1 selon Ricœur est un espace où a lieu l’épreuve de<br />
l’étranger externe, devenu classique dans la bibliographie traductologique, mais<br />
également interne, c’est-à-dire celui qui ne ferait pas surface sans la mise en rapport<br />
avec l’autre. Autrement dit, il ne s’agit pas uniquement de l’étranger en dehors de<br />
nous, mais également de celui qui vit dans l’espace de la même langue, mais "[...] ne<br />
voit pas les choses sous le même angle que nous."(Ibid., p. 48), ou finalement de<br />
celui qui se trouve en moi et dont la découverte devient possible grâce à la mise en<br />
distance face à l’étranger extérieur. Il est clair que la rencontre avec l’altérité suscite<br />
initialement la peur 2 et le refus, mais au bout d’un certain temps également la<br />
curiosité quant à une existence différente de la nôtre. À ce point-là, la problématique<br />
de la traduction recoupe la question-clé de la pensée ricœurienne, à savoir l’intérêt<br />
porté à l’égard de l’existence de l’homme dans le monde et parmi les autres. D’autre<br />
1 Le philosophe souligne l’inscription immanente de l’interprétation dans la traduction quand il constate :<br />
"La traduction est déjà l’interprétation."(LACOCQUE, RICŒUR, 2003, p. 340) et plus loin : "[...] la<br />
traduction devrait être considérée comme un cas particulier de la lecture, de la réception, et alors de<br />
l’interprétation du texte [...]."(ibid, p. 375).<br />
2 Pour parler du travail du traducteur, Ricœur (2002, p. 41) recourt à la terminologie freudienne. Il évoque<br />
le travail de souvenir et de deuil : la visée de la traduction est de préserver, néanmoins elle s’accompagne<br />
à chaque fois d’un consentement à la perte inévitable. Le travail de deuil est précisément le renoncement<br />
à la traduction parfaite. Du moment où l’on assume la présence de l’étrangeté, on doit accepter aussi la<br />
nécessité des pertes dans la traduction, car l’étrangeté implique la différence face au propre et non pas son<br />
reflet. Ricœur en conclut que, paradoxalement, le bonheur de la traduction réside dans la perte, car elle<br />
ouvre l’horizon à l’hospitalité langagière.<br />
363
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
part, c’est aussi le moment où la réflexion herméneutique sort de la langue et excède<br />
le discours pour aborder la praxis, l’activité quotidienne concrète. Le philosophe dit<br />
à ce propos :<br />
"Les hommes d’une culture ont toujours su qu’il y avait des étrangers qui<br />
avaient d’autres mœurs et d’autres langues. Et l’étranger a toujours été inquiétant : il<br />
y a donc d’autres façons de vivre que la nôtre ? C’est à cette « épreuve de<br />
l’étranger » que la traduction a toujours été une réponse partielle." (Ibid., p. 57).<br />
Au total, il faut dire qu’à travers le processus de la traduction, aussi bien au<br />
sens étroit du terme qu’au sens large, s’opère la construction de notre identité. Cette<br />
recherche constante du moi s’exhibe dans le désir de comprendre l’homme qui vit<br />
très près ou loin de chez moi mais qui, comme moi, existe et agit dans le monde par<br />
l’intermédiaire de la langue.<br />
CONCLUSION<br />
L’annexion, la conquête, l’envahissement, la saisie du sens : voilà un<br />
échantillon des termes employés traditionnellement pour définir l’essence de l’acte<br />
interprétatif. Au fond de ce bois belliqueux, le concept de l’interprétation élaboré par<br />
Paul Ricœur instaure un coin pacifiste et déplace le centre de gravité du lecteur qui<br />
assujettit le texte vers le texte agissant sur le lecteur et sur son expérience. Les<br />
enjeux entre la langue, le texte et le lecteur, ainsi que l’autre en tant que mon<br />
interlocuteur, concourent chez le philosophe à un mode de conceptualisation de<br />
l’interprétation opératoire pour l’investigation sur l’acte traductif. Bien que les deux<br />
actes ne puisent pas toujours dans les mêmes sources d’inspiration, ils débouchent<br />
sur les observations dont le dénominateur commun est la confrontation de l’altérité<br />
par le biais du texte écrit. L’autonomie sémantique de l’écrit comprise en termes de<br />
rupture avec l’intention de l’auteur fait de cette forme textuelle la situation<br />
privilégiée dans laquelle le discours révèle sa capacité de projeter des mondes<br />
nouveaux. Cela dit, l’ouverture à de nouveaux modes d’existence s’avère une étape<br />
indispensable dans la construction et l’auto-compréhension du moi.<br />
Nous avons vu que l’interprétation et la traduction dans l’acception de Paul<br />
Ricœur ne se bornent pas à la compréhension du symbole, des textes ni même de<br />
l’autre. Elles confèrent à l’interprétant et au traducteur un devoir épistémologique et<br />
ontologique dont l’objectif vise la compréhension du soi devant le symbole, les<br />
textes et en rapport avec l’autre. La boucle unissant les actes interprétatif et traductif<br />
demeure, à chaque fois, l’homme engagé dans la dialectique du propre et de<br />
l’étranger.<br />
MITURA Magdalena<br />
Université Marie Curie-Skłodowska, Lublin - Pologne<br />
madeleinem@interia.pl<br />
Bibliographie<br />
JERVOLINO, D. (2005). "La traduzione come problema filosofico", Studium 1, anno 101,<br />
pp. 59-67.<br />
LACOCQUE, A., RICŒUR, P. (2003). Myśleć biblijnie [Thinking Biblically : Exegetical and<br />
Hermeneutical Studies], trad. E. Mukoid, M. Tarnowska. Kraków : Wydawnictwo Znak.<br />
RICŒUR, P. (1975). La métaphore vive. Paris : Seuil.<br />
RICŒUR, P. (1985). Temps et récit. Tome III. Paris : Seuil.<br />
364
LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE<br />
RICŒUR, P. (1989). Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, K. Rosner (réd.). Warszawa :<br />
Państwowy Instytut Wydawniczy.<br />
RICŒUR, P. (1990). Entre herméneutique et sémiotique, Nouveaux Actes Sémiotiques, n. 7,<br />
Université de Limoges : PULIM.<br />
RICŒUR, P. (2002). La traduzione. Una sfida etica (a cura di Domenico Jervolino). Brescia :<br />
Morcelliana.<br />
RICŒUR, P. (2003a). Krytyka i przekonanie. Rozmowy z François Azouvim i Markiem de<br />
Launay [La Critique et la conviction. Entretiens avec François Azouvi et Marc de Launay],<br />
trad. M. Drwięga. Warszawa : Wydawnictwo KR.<br />
RICŒUR, P. (2003b). O sobie samym jako innym [Soi-même comme un autre], trad. B.<br />
Chełstowski. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe PWN.<br />
RICŒUR, P. (2004a). Sur la traduction. Paris : Bayard.<br />
RICŒUR, P. (2004b). The conflict of interpretations. Essays in Hermeneutics. London, New<br />
York : Edited by Don Ihde, Continuum.<br />
RICŒUR, P. (2008). O interpretacji. Esej o Freudzie [De l’interprétation. Essai sur Freud],<br />
trad. M. Falski. Warszawa : Wydawnictwo KR.<br />
365
VANITĖ DES VANITĖS<br />
Doutes, reproches, mélancolie, la somme de toutes les vanités, voilà ce<br />
qu’attend celui qui prend contact avec un texte connu par l’affirmation, dite et<br />
répétée : Vanité des vanités, tout est vanité, des premiers versets à la fin du<br />
douzième et dernier chapitre. L’écoute par les Nombres inclus se laisse séduire par<br />
un appel décisif. Là où elle attend la tristesse, elle se trouve devant un appel à la vie.<br />
Alors, instruit par l’art de mémoire, se tenir prêt, se dire que pour être présent<br />
à un texte, il suffit de compter sur ses doigts, avec l’alphabet des simples de 1 à 24,<br />
ou l’alphabet qui compte de 1 à 900. Chaque ensemble se choisit une gamme, il dit<br />
même comme ici que se crée une sorte de symphonie Qo 7.14 . A force de<br />
monter les gammes, se module une mélodie, celle que l’on n’entend pas ! Alors<br />
s’étonner et se réjouir de trouver des cris de joie là où ils ne sont pas attendus. Une<br />
promesse de bonheur pour tout homme en recherche.<br />
C’est dans le dernier chapitre que la présence de jalons, et de l’aiguillon qui<br />
pousse le bœuf pendant le labour, nous suggère de regarder mieux, de vérifier que<br />
sont homologues mots, images et nombres inscrits. En remontant le sillon tracé,<br />
l’apprentissage peut se poursuivre, déceler les jalons plantés pour que chacun puisse<br />
s’approprier les mots, méditer à son aise sur un champ de souvenirs partagés. Les<br />
procédés de la mémoire artificielle pratiquée depuis l’antiquité, impliquent une<br />
spatialisation des lieux de mémoire, les étapes ne sont pas consécutives, elles sont<br />
coexistantes. Les images confortées par leur valence numérale favorisent la<br />
mémorisation.<br />
Sur le point d’achever ses réflexions, l’Ecclésiaste nous ouvre ses trésors<br />
quand il écrit : Les paroles des sages sont comme l’aiguillon du bouvier, des jalons<br />
plantés Qo 12.11. Autour de ces deux images gravite le douzième et dernier chapitre<br />
du Qohélet, il ne s’agit pas seulement de mettre un point final à un rituel funéraire<br />
imposant, décrit dans les versets précédents. L’essentiel ne se voit pas, mais renvoie<br />
à l’ensemble concerté.<br />
Trois langages cohabitent en ces lieux : l’alphabet des mots-lettres- sons,<br />
l’abaque et les images forment un triple fil Qo 4.12, chaque brin jouant son rôle.<br />
Avant de conclure l’Ecclésiaste attire notre attention : pendant les labours, le bœuf<br />
arqué avance lentement, il revient sur ses pas au bout de chaque sillon, il faut des<br />
arrêts fréquents pour reprendre souffle. Et bien, les paroles du sage sont comme<br />
l’aiguillon du bouvier Qo 12.13 qui active la marche de l’animal, qui le guide pour<br />
tracer un sillon droit et profond, l’arrête pour repartir plus assuré. Un aiguillon invite<br />
à des poses, à des retours en arrière, à de nouveaux élans. Pour confirmer que cet<br />
aiguillon est bien une image d’art de mémoire agissante, l’Ecclésiaste se sert d’une<br />
seconde figure : les mots du sage sont comme des jalons plantés Qo 12.13.<br />
367
368<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Lorsque la scène surprend, qu’il y a des images paradoxales, il est temps de<br />
vérifier l’art des maîtres de mémoire qui cryptent en Nombres. Les douze chapitres<br />
de l’Ecclésiaste s’achèvent sur ces deux images déroutantes, avec deux mots<br />
employés seulement ici dans l’Ecriture : si les paroles du sage sont comme<br />
l’aiguillon du bouvier qui active la marche lente de l’animal, comme des jalons<br />
plantés, les deux figures accompagnent une scène de deuil dans un silence étonné :<br />
gardiens du seuil frémissants, maîtres qui se courbent, femmes qui cessent de piler,<br />
jeunes filles de chanter. Le moulin n’est que clapotis et s’entend le chant de l’oiseau,<br />
le crissement des sauterelles. Autour de la place, les pleureurs se frappent la poitrine.<br />
Pourtant l’amandier est en fleurs, mais l’homme s’en va vers sa maison d’éternité.<br />
Autour de la place les pleureurs se frappent la poitrine. L’image en tête confirme la<br />
règle de vie d’un sage : ne pas attendre que se rompe le fil d’argent de la vie, que se<br />
casse la cruche, que se rompe la poulie, quand la poussière revient à la terre et le<br />
souffle à Dieu. Le refrain entonné dès le début du recueil s’entend : Vanité des<br />
vanités, dit l’Ecclésiaste, tout est vanité. Pour convaincre le fils alerté, quelques<br />
mots : les paroles de sagesse sont comme aiguillons de bouvier, comme des jalons<br />
plantés Qo 12.11. Une invitation indirecte à faire parler les mots et les Nombres<br />
inclus. Voici l’ensemble du chapitre :<br />
Souviens-toi du Créateur aux jours de ta jeunesse, avant que viennent les jours<br />
mauvais, qu’arrivent les années dont tu diras : Ce n’est pas mon vouloir !<br />
Avant que ne s’obscurcissent le soleil et la lumière et la lune et les étoiles, avant<br />
que reviennent les nuages après la pluie.<br />
Le jour où frémissent les gardiens de la maison, où se courbent les hommes de<br />
pouvoir, où sont arrêtées les femmes à la meule, parce qu’elles sont trop peu, où<br />
s’assombrissent celles qui regardent à la fenêtre.<br />
Le jour où se ferment les portes sur l’agora, avec le simple murmure du moulin,<br />
où on se lève à la voix de l’oiseau et se taisent toutes les jeunes filles qui chantent.<br />
Quand les montées sont redoutées et des angoisses en chemin. Et l’amandier est<br />
en fleurs, et la sauterelle s’est abattue, et le câprier s’épanouit. Et l’homme s’en<br />
va vers sa maison d’éternité, et encerclent la place ceux qui se frappent la<br />
poitrine.<br />
Avant que ne se déchire le fil d’argent, que la coupe d’or ne se brise, que la<br />
cruche se casse à la fontaine, que la poulie se rompe au puits, et que la poussière<br />
retourne à la terre comme elle est venue, et le souffle à Dieu, qui l’a donné.<br />
Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, tout est vanité.<br />
Les paroles des sages sont comme des aiguillons de bouvier, comme des jalons<br />
plantés qui ont été donnés, à partir de recueils par un unique berger.<br />
Fin de parler : tout a été entendu. Crains Dieu et observe ses commandements,<br />
c’est là tout l’homme.<br />
Oui, avec tout ouvrage Dieu mène au jugement en tout ce qu’il recèle, que ce soit<br />
bon ou mauvais.<br />
Le mot vanité revient 24 fois dans le recueil de sagesse écrit par<br />
l’Ecclésiaste. : Vanité des vanités (+) 1031+2019=3050<br />
mais il arrive (+) 503 qu’un sage (-) 1040-87)=953 s’essaie à<br />
comprendre, cherche un interlocuteur. Pour un sage 6.8 ; 7.19 1570, les<br />
paroles résonnent 301+450=751. Une main Qo 9.10 ; 11.7 715 qui<br />
s’offre ? Le fil à ne pas rompre, le fil Qo 4.12 (-)<br />
336+(811=108)=1039, surtout le fil triple (+)<br />
404+(885+110=995)=1399. C’est son partage Qo 2.10 (-) (355-<br />
61)+1096=1390.
VANITÉ DES VANITÉS<br />
Moi Ecclésiaste (+) 840+1135=1975 je suis devenu roi<br />
Qo.1.12 73+84=157. Un roi peut faire beaucoup Qo 1.16<br />
(-) 211-54=157 mais l’homme (+) 85+(1310+112)=1507 ne<br />
connaît pas l’avenir : qui annoncera ? Qo 8.7 ; 10.14 (+) 556+<br />
(108+51)=715. Alors l’angoisse l’habite et lui fait négliger le bel aujourd’hui.<br />
Beaucoup de choses chercha l’Ecclésiaste pour trouver des mots<br />
décisifs…des mots de vérité Qo 12.10. Le verset concentre : beaucoup (-)<br />
211-54=157 chercha l’Ecclésiaste (-) 548+869=1417<br />
pour trouver des mots décisifs <br />
501+691+567=1759…des mots de vérité 691+204=895.<br />
Surtout 715 le sage enseigne le peuple Qo 12.8 <br />
420+151=571. Il sait reconnaître temps et contretemps Qo 9.11<br />
(-) 331+11+409=751. Et que tout est insaisissable :<br />
poursuite de vent 1.14 ; 1.17 ; 2.11 ; 2.17 ; 2.26 ; 4.4 ; 4.16 ; 6.9 (-)<br />
876-125=751. L’homme (+) 85+1422=1507 a une seule assurance :<br />
Dieu a tout donné (-) 884-61=823 (-) 432-50=382.<br />
Il dit l’Ecclésiaste (-) 55+ (1002-133)=1024, tout est vanité<br />
(-) 281+382+(930-101)=1492.. Les mots du sage <br />
1240 sont comme les aiguillons Qo 12.11 301+948= 1249. Il dit des paroles Qo<br />
12.10 (-) 773-82=691, comme jalons Qo 12.11 (+) (118+42=160)<br />
plantés 160 sur le chemin, pour voir Qo 11.7 61. Le sage a<br />
ceci en partage Qo 3.22 ; 5.17 ; 9.9 55+61+53=169. Il a des yeux<br />
dans la tête Qo 2.14 55+564=619, il dit des mots justes Qo 7.21 ; 10.14<br />
(-) 773-82=691. Temps à saisir 401-70=331. L’Ecclésiaste dit Qo<br />
1.1 ; 10.12 ; 12.8<br />
48+15+133=196. Tout est vanité <br />
733+930=1663.<br />
La mort omniprésente se suggère avec des figures symboliques et numérales :<br />
les jours Qo 7.10 10+51=61 se sont enfuis. Il a fleuri l’amandier Qo 12.5<br />
370+699=1069. Rien qu’un jour (+) 154+42=196.<br />
Les formules incongrues alertent sur la présence des Nombres inclus. Quels<br />
liens entre la première fleur signe de joie et la sauterelle dévoreuse ? A fleuri un<br />
amandier (-) 699-80=619, s’est abattue la sauterelle (-)<br />
1+(331-55)=276)=277. Mêmes résonances en Sept comme dans tout est vanité 1.2 ;<br />
1.14 ; 2.11 ; 2.17 ; 3.19 ; 12.8 733+930=1663.<br />
Comme dans la scène qui suit, tout se tait en présence de la mort : Et se<br />
ferment des portes Qo 12.4 (-) (11+1017=1028+ (710-<br />
64=646)=1663 ; chacun se lève au chant de l’oiseau 1069 et les sœurs<br />
10+96=106 ont cessé leur chant. Au dessus du puits s’est brisée une<br />
roue Qo 12.6 106.<br />
Paradoxes déjà démasqués plus haut par les valeurs des Nombres : Vanité ?<br />
Folie douce ? (-) 930-101=829 ? Lance ton pain sur l’eau et au fil des<br />
jours tu le trouveras Qo 2.14 ; le pain (c.o.) (-) 373+ (521-65)=829 tu<br />
trouveras (-) 928-99=829. Donne une chance, une part à la chance ! Qu<br />
11.2 (+) 150+48=208. Vanité ! (-) 930-101=829.<br />
Trouve le Quatre pour résoudre l’énigme : Un nom a déjà été donné et est<br />
connu ce qu’est un homme Qo 6.10 un nom (-) 231-56=175 est connu<br />
369
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
1075. L’homme 85+1422=1507 et l’agora Qo 12.4 ; 12.5<br />
175., et les jours Qo 7.10 11+164=175.<br />
Autre façon de faire de maîtres de mémoire : laisser chercher, laisser deviner<br />
qu’il faut associer huile et jour venu, et découvrir tous les Quatre. Un bon nom est<br />
mieux qu’une bonne huile, le jour de la mort que le jour de la naissance Qo 7.1.<br />
Comme un jeu : bon (+) 134+41=175 nom (-) 231-56=175 mieux<br />
(+) 527+58=643 qu’une huile (-) 166-54=112 bonne (+) 175<br />
qui dit Dieu Qo 7.8 (+) 134+41=175. Une huile 166…jour de sa<br />
naissance 91+75=166.<br />
Une parole Qo 8.5 (-) 149-37=112, de l’huile 112, un jour<br />
(-) 154-42=112, c’est don de Dieu Qo 3.13 ; 5.18 (-) (115-<br />
37=83)+436+501=1012, un homme Qo 1.8 ; 6.2 ; 6.3 (-) 159-38=121 ; homme<br />
encore 112 ; amour Qo 9.6 (+) 93+28=121. Pourquoi pas ! la roue<br />
Qo 12.6 15+106=121. Toi, donne une part Qo 2.21 ; 11.2 (-) 160-<br />
48=112.<br />
L’enjeu à saisir, il est un temps pour tout : Réjouis-toi Qo 11.9<br />
121 en ta jeunesse 18+26+77=121.<br />
Sagesse ? 781 Souviens-toi Qo 12.1 (+) 625+93=718…<br />
avant que ne se brise le fil d’argent Qo 12.6 <br />
840+48+541=1429 1060+770+1084=2914, que ne se<br />
casse la cruche (-) (1070-105=965)+ (515-51)=1429<br />
Tout est vanité dit l’Ecclésiaste Qo 12.8 (-)<br />
663+829=1492 l’Ecclésiaste (-) 55+(1002-133)= 1492. Après ces<br />
détours sous les mots, il est bon de répéter le déjà dit : les paroles du sage <br />
1240 sont comme les aiguillons du bouvier Qo 12.11 301+948=<br />
1249.<br />
Mémoire Qo 1.11 ; 2.16 ; 9.5 (+) 146+51=197 que dit un sage 2.16 ;<br />
2.19 ; 4.13 ; 8.17 ; 12.9 (-) 1040-87=953. Vanité des vanités<br />
(+) 1031+2019=3050. L’insensé (8 emplois) <br />
(-) 55+(1451-76)=1430 ne comprend pas ce que dit la roue, la poussière :Avant que<br />
ne se rompe la roue 1340 au dessus du puits. Avant que ne retourne la<br />
poussière à la terre Qo 12.7 31+1408=1439 <br />
70+1270=1340.<br />
Tu sais ? Qo 11.2 ; 11.6 1298. Non, tu ne sais pas, et pourtant la<br />
roue le dit : la roue Qo 12.6 (-) 55+ (1340-106)=1289. Vanité des vanités<br />
930+1880=2810.<br />
Avant que ne retourne la poussière à la terre et que le souffle ne retourne<br />
vers Dieu qui l’a donné Qo 12.7 (-) 1408-119=1289.<br />
Une roue ? (-)1340-106= 1234, tout retourne en poussière Qo<br />
3.20 (-) 373+1050=1423 Souviens-toi avant que le souffle ne retourne<br />
vers Dieu Qo 12.7 (-) 336+509+1289=2134. Pour cette<br />
mise en scène, l’étude serrée des paraboles Qo 12.9 (+)<br />
1134+100=1234<br />
L’Ecclésiaste a enseigné Qo 12.9 139. Il a aussi enseigné la<br />
Connaissance (-) 282+84+ (1113-80=1033)=1399.<br />
370
VANITÉ DES VANITÉS<br />
La poussière retourne à la terre Qo 12.7 (+)<br />
(1408+119=1527)+1430=2957. Vanité des vanités Qo 12.8.<br />
(-) (930-101=829)+(1880-139=1741)=2570.<br />
Mots de toujours à toujours : Dieu, prononcé vingt fois dans ce livre de<br />
sagesse, (-) 55+238=293, c’est le chemin Qo 11.5 (-) 1+ (344-<br />
52)=293. Ta main Qo 9.10 ; 11.6 7+53+53=113 te murmure : donne !<br />
Qo 11.2 (+) (274+37=311). C’est le Jour (-) 1+112=113.<br />
Un lot, une part ? Qo 2.10 ; 3.22 ; 5.17 ; 9.6 ; 9.9 61, alors souvienstoi,<br />
mon fils ! Qo 12.2 (+) 449+557=1006 : Dieu mène au jugement Qo<br />
12.14 (+) 415+105+73+413=1006. Tous les jalons Qo<br />
12.11 (+) 160 sont plantés 160 et murmurent : Dieu a donné<br />
Qo 1.13 : 3.10 ; 5.17 ; 5.18 ; 8.15 61+ (15+46=61). Tout est<br />
vanité 733+930=1663. Le fils (-) 55+ (680-62)=673<br />
est accomplissement Qo 12.13 (+) 605+68=673. Tout l’ouvrage Qo 12.14<br />
(+) 404+ 269= 673 est achèvement Qo 12.13 673.<br />
Ni jalons, ni aiguillons de bouvier n’existent ailleurs dans l’Écriture. Images<br />
de mémoire, les deux mots jouent leur rôle, puis se retirent dans les coulisses. Leur<br />
compagnie a permis de découvrir les facettes du livre de Sagesse.<br />
Bien se dire que pour être présent au texte, il suffit de compter sur ses doigts.<br />
Avec l’alphabet des simples de 1 à 24, il est toujours (11 fois dans l’Ecclésiaste)<br />
temps 70. Un bon temps : il y a la lumière Qo 11.7 ; 12.2 <br />
34+63=97 ; il y a pain Qo 9.11 70 ; il y a vin Qo.10.19 70, et même les<br />
poissons Qo 9.12 frétillent 24+82=106. Pour dire : J’ai trouvé ! Qo 7.27 ;<br />
7.28 ; 7.29 70.<br />
L’art de mémoire aide à trouver les jalons, oblige à des retours en arrière,<br />
pour mieux aller de l’avant, tout simplement.<br />
MACHET Anne<br />
Université Lyon 2<br />
annemachet@wanadoo.fr<br />
Alphabets grecs dénombrés<br />
En grec moderne ce système coexiste avec l’emploi des chiffres arabes :<br />
1 alpha 9 iôta 17 rhô<br />
2 bêta 10 kappa 18 sigma<br />
3 gamma 11 lambda 19 tau<br />
4 delta 12 mu 20 upsilonn<br />
5 epsilonn 13 nu 21 phi<br />
6 dzéta 14 xi 22 chi<br />
7 êta 15 omicronn 23 psi<br />
8 thêta 16 pi 24 ômega<br />
1 alpha 10 iôta 100 rhô<br />
2 bêta 20 kappa 200 sigma<br />
3 gamma 30 lambda 300 tau<br />
4 delta 40 mu 400 upsilonn<br />
5 epsilonn 50 nu 500 phi<br />
6 STIGMA 60 xi 600 chi<br />
7 dzéta 70 omicronn 700 psi<br />
8 êta 80 pi 800 ôméga<br />
9 thêta 90 KOPPA 900 SAMPI<br />
371
LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU<br />
SUBJONCTIF EN ROUMAIN, LES PROBLÈMES DE<br />
TRADUCTION QU’ELLES POSENT<br />
Le choix de ce sujet s’explique par les difficultés que présentent l’emploi et<br />
la traduction des formes temporelles du subjonctif, surtout dans la structure de la<br />
phrase complexe à subordination pour les étudiants roumains, malgré la parenté de<br />
ces deux langues. Le locuteur roumain lorsqu’il doit utiliser le subjonctif en français<br />
se pose la question :<br />
Pourquoi un fait, une situation ou un événement à caractère actuel sont-ils<br />
désignés en roumain par des formes temporelles de l’indicatif, alors qu’en français<br />
on use des formes temporelles du subjonctif. Ces dernières transforment, pour le<br />
locuteur roumain, la réalité actuelle signifiée dans la proposition subordonnée en une<br />
réalité de valeur abstraite, comme le dit L. Carlsson, car « […]son contenu ne<br />
s’applique à aucune situation déterminée » [p. 79], en un événement indéterminé ou<br />
hypothétique. Les Français ont-ils un mode de voir et de se représenter les fragments<br />
situationnels ou événementiels de la réalité différent de celui des roumains ? Seraitce<br />
un motif de nature psychologique du locuteur français qui le distinguerait du<br />
locuteur roumain ? Ce motif ne démontre-t-il pas une particularité psychologique<br />
d’un peuple, particularité devenue un indice identitaire, celle d’être plus subtil, plus<br />
sensible à ce qu’il observe, à ce à quoi il réagit, voire une intentionnalité d'exprimer<br />
les modalités de ses réactions à ce qu’il voit, ou à ce à quoi il pense au moyen<br />
d'outils grammaticaux différents de ceux auxquels recourent d'autres peuples de<br />
langues romanes dont les Roumains ? Verbaliser ce qui est ou a été observé ou perçu<br />
comme un fait réel, et le représenter comme étant virtuel, comme étant seulement<br />
une possibilité de devenir réel, comme n'étant qu'hypothétique, telle serait<br />
l’intention du locuteur français lorsqu’il se sert des formes temporelles du subjonctif<br />
pour signifier des faits se présentant a priori comme réels. S'agirait-il d'un idiotisme<br />
de la langue française, c'est-à-dire d'une forme propre au français et impossible à<br />
traduire dans une autre langue ? d'un gallicisme ?<br />
Nous appuierons notre propos sur l'exemple suivant : un professeur, après<br />
avoir analysé la qualité du travail d'un étudiant durant le semestre lui adresse le<br />
jugement suivant : Quoique vous n’ayez pas suffisamment travaillé, je vous donne<br />
une note positive. En roumain, le passé du subjonctif a pour équivalent le passé<br />
composé de l’indicatif : Deşi nu aţi lucrat suficient, eu vă dau o notă bună.<br />
Dans ce cadre d’idées D. Solomon considère que le subjonctif « … ne<br />
signifie pas que l’événement exprimé par le verbe n’est pas réel ». La raison de cet<br />
usage du subjonctif serait que «[…] le sujet parlant ne se porte pas garant de cette<br />
373
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
réalité » [13, p.330]. L’exemple cité en roumain démontre le contraire : en effet, le<br />
procès signifié par le verbe au subjonctif est vraiment actuel et le locuteur roumain<br />
se porte garant de cette réalité, tandis que la visée du locuteur français est de le<br />
modaliser, de le rendre virtuel dans la mesure où la conjonction de subordination<br />
"quoique" exprime "la concession". Le dictionnaire de l'Académie Française précise<br />
bien que le subjonctif est le mode habituel des propositions concessives, même s'il<br />
s'agit d'un fait réel. Mais les hésitations entre l'indicatif et le subjonctif en français<br />
remontent à des temps très anciens, et Malherbe n'utilisait le subjonctif que pour<br />
l'expression des "choses douteuses", réservant l'indicatif aux "choses certaines". La<br />
comparaison du fonctionnement de ce mode dans les deux langues apparentées<br />
démontre comment le subjonctif, mode de l'irréel en français, est cependant utilisé<br />
dans certains cas pour traduire des procès signifiant des faits réels.<br />
Le subjonctif est, en effet, qualifié dans la grammaire française comme un<br />
mode des usages subtils, au sens concret de cet adjectif, c'est-à-dire de ce "qui est<br />
difficile à percevoir, à définir ou à préciser" (Le Petit Robert). Ce qui ne suppose pas<br />
que le locuteur français s'accorde plus de subtilité (au sens de finesse) qu'il n'en<br />
accorde aux locuteurs parlant une autre langue. Cela veut dire qu'un locuteur<br />
particulier se trouve devant des choix à faire sur le plan sémantique, en même temps<br />
qu'il est tenu par les contraintes grammaticales de l’emploi du subjonctif que tout<br />
locuteur doit respecter. Il résulte de cette rivalité entre l'indicatif et le subjonctif que<br />
le locuteur français doit trier les cotextes, ceux qui sont actualisants (indicatif) de<br />
ceux qui sont non-actualisants (ou virtualisants) (subjonctif). Ainsi, un des motifs de<br />
la "subtilité" du locuteur français, sera d'opter pour la désignation d’un fait actuel<br />
par les formes de l’irréel, suite à la vision subjective du procès de la subordonnée.<br />
C’est une façon d’enrober le fragment de la réalité, dont le procès est désigné par un<br />
des temps du subjonctif, dans une toile modalisante, « d’une modalité qui plane sur<br />
l’ensemble de la phrase », expression de P. Imbs [8, p. 48-49], cette dernière étant<br />
dans la majorité des cas changeante. L’assignation de quelque chose du "soi-même",<br />
de son état psychologique et psychique particuliers à l’événement actuel, détermine<br />
la question à se poser : Pourquoi ne désigne-t-on le procès de l’événementiel réel par<br />
les formes temporelles du mode qui lui correspond ?<br />
Pour démontrer cette différence de verbalisation de l’objet événementiel,<br />
surtout dans la subordonnée, nous avons effectué l’analyse comparative du<br />
fonctionnement des formes temporelles du subjonctif dans la phrase simple et<br />
complexe dans les deux langues. A cette fin nous souhaitons, avant tout, présenter<br />
les visions des grammairiens français sur ce mode et les problèmes qu'il pose.<br />
La vision de G. et R. Le Bidois « Avec le subjonctif nous arrivons au mode le<br />
plus mystérieux ou du moins le plus gros de secrets, le plus délicat d’emploi, mais<br />
aussi le plus riche en nuances fines » […] « Si le subjonctif, en effet, est apte à<br />
exprimer tant de modalités psychiques, ne serait-ce parce qu’il est, comme nous<br />
l’avons dit, le plus mode de tous les modes… » [1, p. 501, 506]. Les grammairiens<br />
soulignent l’aptitude de ce mode complexe à exprimer tant de dispositions<br />
psychologiques, comme le souhait, le doute, l’étonnement etc. ainsi qu’une<br />
multitude de modalités psychiques ; un mode de l’énergie psychique [1, p. 510 ],<br />
nous dirions de l’énergie psychologique, qui met en mouvement l’énergie<br />
psychique.<br />
374
LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...<br />
Le caractère virtuel de ce mode est souligné par P. Imbs : «[…] le subjonctif<br />
s’emploie chaque fois que le fait relaté n’est pas entièrement actualisé, ou que sa<br />
réalité actuelle n’est pas la visée principale du sujet parlant » [8, p. 48-49]<br />
R. L. Wagner, J. Pinchon le définissent comme le mode dont le procès est<br />
« […] l’objet, d’un jugement, d’un sentiment, d’une volonté et non comme un fait<br />
que l’on pose en l’actualisant » [14, p. 317]. G. Gougenheim considère aussi que ce<br />
mode contient une part de l’appréciation [7, p. 199].<br />
Selon F. Brunot c’est un mode comme tous les autres, son emploi est<br />
déterminé par des nécessités purement formelles et extérieures à la pensée, « qui<br />
bien souvent, n’exprime plus des modalités, mais n’est qu’une forme de<br />
subordination » [2, p.520] ou de dépendance [11]. Ce qui retient notre attention<br />
dans cette définition c’est que ce mode désigne quelque chose d’extérieur à la<br />
pensée.<br />
Le subjonctif est à l’antipode de l’indicatif, car ce dernier « …confère à la<br />
relative une valeur concrète », alors que le subjonctif lui attribue une valeur<br />
abstraite. C’est le « mode de la réalité », selon L. Carlsson [3, p. 79 ], « mode du<br />
jugement d’existence », de la détermination pour J. Damourette et E. Pichon [6].<br />
L’opposition entre la valeur déterminante des deux modes et l’analyse effectuée<br />
permettent d’identifier les multiples valeurs du subjonctif et servent de méthodes<br />
d’identification des différences de l’emploi et du fonctionnement du subjonctif en<br />
français et en roumain.<br />
Nous considérons que le subjonctif n’est pas uniquement une création de la<br />
pensée, et qu'il est, en premier lieu, un produit de la volonté, ou d’autres états et<br />
dispositions psychologiques. Ces derniers n’ont pas leur siège dans des organes<br />
spécifiques qui les localisent, car le psychologique est partout dans le corps, dans<br />
l’espace du volitif en premier lieu, et ce n'est que dans un second temps qu’il se situe<br />
dans l’espace du rationnel.<br />
Dans la vision du fondateur de la psychosystématique, G. Guillaume, la<br />
différence entre le subjonctif et l’indicatif est définie comme « […] théorie du seuil<br />
du passage du possible au probable. Le possible comme égalité des chances d’être<br />
ou de ne pas être, le probable comme prévalences des chances positives » [10,<br />
p.416]. Le syntagme « chances d’être » signifie que le procès au subjonctif est à la<br />
fois de l'être non existentiel et de l’être existentiel, qu'il pourrait devenir existentiel<br />
ou rester non-existentiel. Cette définition implique l’idée, selon laquelle le procès au<br />
subjonctif contient dans sa structure sémantique une dose de l’actuel. Pour expliciter<br />
la vision de Guillaume, il faudrait prendre en compte les idées par lesquelles le<br />
grammairien explicite la définition du subjonctif, à savoir " le seuil entre le possible<br />
et le trans-possible comprenant le probable, le certain et le réel. La détermination<br />
du mode due à l’idée regardante et non à la nature de l’idée regardée..” [10, p.<br />
418].<br />
Nous pensons que par le syntagme l’idée regardante le linguiste explicite la<br />
valeur de ce mode, surtout celle de la postériorité, le deuxième syntagme, l’idée<br />
regardée, exprimant la valeur générale de l’indicatif. La théorie de G. Guillaume<br />
permet d’entrevoir la possibilité que l’événement virtuel devienne réel, parce que<br />
c’est l’intention du locuteur qui rapporte l’événement, dans nombre des cas, à la<br />
postériorité. L’essence de la valeur de l’idée regardante se résume dans son aptitude<br />
à transcender le possible et à rendre le fait virtuel comme probable, ensuite à le faire<br />
375
376<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
devenir actuel, néanmoins tout ce qui est probable ne peut pas se transformer en réel.<br />
A cet égard, G. Guillaume dit : « La forme du subjonctif représentant une<br />
chronogénèse interrompue dans sa progression, et la forme de l’indicatif<br />
représentant la chronogénèse parvenue à son intégrité » [10, p. 416]. Quant au<br />
possible, le grammairien nous enseigne ce « Principe : tout ce qui est réel est<br />
possible, tout ce qui est possible n’est pas réel » [10, p.417]. La chronogénèse du<br />
subjonctif réside dans la transcendance du possible pour joindre le probable et le<br />
situer, finalement, dans l’actuel, ou, comme le dit G. Guillaume, dans l'opération<br />
><br />
[10, p.416].<br />
LES FORMES TEMPORELLES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN ET SON MARQUEUR<br />
GRAMMATICAL<br />
Il y a une distinction évidente entre les formes temporelles du subjonctif dans<br />
les deux langues : le roumain n’a que deux formes temporelles, le présent et le passé<br />
du subjonctif, alors que le français en a quatre, le présent, le passé, l'imparfait et le<br />
plus-que-parfait. Suite à ce nombre de formes temporelles du subjonctif en roumain,<br />
l’ensemble des valeurs temporelles de chaque temps se complexifie.<br />
D'où ce constat qu'à moins de formes temporelles, grammaticales, et plus de<br />
fonctions revenant au présent et au passé du subjonctif en roumain, correspondent<br />
plus d’ambiguïtés grammaticales, et un rôle plus important des relations<br />
syntagmatiques et contextuelles pour la détermination du rapport temporel. Ajoutons<br />
que le roumain ne connaît pas le phénomène de la concordance des temps.<br />
Au niveau morphémique, on remarque en roumain une identité de<br />
morphèmes grammaticaux du présent du subjonctif et de l’indicatif pour la première<br />
et la deuxième personnes du singulier et du pluriel, la troisième personne se<br />
caractérisant seule par son propre morphème grammatical, celui-ci étant identique<br />
pour le singulier et le pluriel : Eu să cânt-Eu cânt ; Tu să cânţi-Tu cânţi ; El să<br />
cânte- El cântă ; Noi să cântăm- Noi cântăm ; Voi să cânţaţi – Voi cânţaţi ; Ei să<br />
cânte- Ei cântă. Comme le locuteur roumain n’emploie pas dans la majorité des cas<br />
les pronoms-sujet devant le verbe, la flexion ainsi que les autres marqueurs<br />
grammaticaux de la personne au niveau syntagmatique, surtout ceux du verbe<br />
modal, ont donc une importance évidente pour l’identification de l’agent de l’action.<br />
L’omission du pronom-sujet devant le verbe, Să cânţi !, attribue à la<br />
proposition simple des valeurs d'impératif, ou de doute, ou de supposition, marquées<br />
par le point d'exclamation ou le point d’interrogation : -Oare să se fi sfîrşit totul ?<br />
Est-ce que tout aurait pris fin ? Dans la phrase citée en roumain c’est le subjonctif<br />
passé qui est utilisé, en français c’est le conditionnel passé.<br />
Le subjonctif passé en roumain se forme à partir du subjonctif présent du<br />
verbe être, să fi, et du participe passé du verbe à conjuguer : să fi iutat, să fi ştiut, să<br />
fi fost, să fi scris : Să fi lipsit de la adunare ?! Ce qu’il y a de curieux c’est que le<br />
passé du subjonctif n’a qu’une seule forme pour toutes les personnes du singulier et<br />
du pluriel : Să fi minţit colegul, colegii ? Le collègue, les collègues, aurait-il menti,<br />
auraient-ils menti ? Les spécificités prosodiques de la phrase simple ont donc un<br />
rôle important dans l’expression des valeurs du subjonctif passé en roumain. Dans<br />
de tels cas la prosodie des énoncés constitue un ensemble d’indices de l’énonciation<br />
comme processus particulier.
LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...<br />
L’INDICE IDENTIFICATOIRE DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN<br />
La marque identificatoire du subjonctif roumain, la particule sâ, a pour<br />
équivalent le marqueur que en français. Lors de son évolution, la langue a subi des<br />
modifications phonétiques : sâ, dérive de si qui s’est transformé en se et ensuite en<br />
sâ. Ce dernier est un indice du subjonctif, un élément structural, une espèce de<br />
morphème grammatical qui accompagne et marque le subjonctif [4]. Certaines<br />
grammaires normatives du roumain font de să une conjonction parce que, dans des<br />
distributions particulières, cette particule exerce deux fonctions : celle de marqueur<br />
du subjonctif et celle du connecteur :<br />
Tocmai pe mine căzuse păcatul să fiu mai mare între fraţi (I. Creangă).<br />
Dans l’exemple cité, să introduit une subordonnée déterminative et est en<br />
même temps un indicateur du subjonctif, fonction dans laquelle il est inséparable de<br />
son verbe. Dans les grammaires académiques roumaines on insiste sur cette fonction<br />
de marqueur du subjonctif et on nie la fonction jonctive de cette marque du<br />
subjonctif. La première fonction est surtout évidente dans les phrases simples : Să fii<br />
fericită ! Să trăeşti ! Să-ţi fie de bine ! Le subjonctif présent à une valeur impérative<br />
et exprime dans des emplois similaires un souhait, des voeux à l’occasion d’une<br />
situation particulière.<br />
Il faut souligner que ce morphème grammatical pourrait être précédé de la<br />
conjonction ca qui, avec să, constitue une locution conjonctive ca să, dont<br />
l’équivalent en français est la locution conjonctive à valeur finale pour que : 1. Am<br />
venit ca să vă văd ; ou 2. Am venit să vă văd – 1. Je suis venue pour que je vous<br />
voie- traduction littérale ; 2. Je suis venu vous voir. Dans l’exemple 2 on omet le<br />
connecteur ca ; la présence ou l’absence de la conjonction ca change la nature de<br />
l’unité syntaxique : le premier énoncé est constitué d'une phrase complexe avec une<br />
subordonnée finale enchâssée, le deuxième est une phrase simple avec un<br />
complément circonstanciel de but ; nous sommes en présence d’une identité<br />
fonctionnelle dans les deux langues. Le subjonctif exprime dans les deux langues la<br />
simultanéité et la postérité par rapport au présent.<br />
Il faut qu’elle se présente en personne pour qu’il y croie. Trbuie ca ea să se<br />
prezinte în persoană pentru ca el să creadă.<br />
La simultanéité par rapport au passé, actualisé en français par l’imparfait du<br />
subjonctif ou par le subjonctif présent, est exprimée en roumain par le présent du<br />
subjonctif :<br />
Il fallut qu’elle se présentât en personne pour qu’il y crût. Trebui ca ea să se<br />
prezinte în persoană pentru ca el să creadă ;<br />
Le subjonctif passé assure l’expression de l’antériorité par rapport au présent<br />
et par rapport au passé. Par suite, il sert à actualiser la valeur du Plus-que-parfait du<br />
subjonctif en français :<br />
Il fallût qu’elle eût fait un effort pour y parvenir ; Trebui ca ea să fi făcut un efort<br />
pentru a reuşi în problema dată.<br />
Il s'en suit qu’une seule forme temporelle du subjonctif en roumain est<br />
chargée de plusieurs fonctions grammaticales. Elle acquiert des valeurs temporelles<br />
supplémentaires qui reviennent en français au subjonctif imparfait et au plus-queparfait<br />
de ce mode, temps qui ont perdu du terrain du point de vue fonctionnel dans<br />
cette langue.<br />
377
378<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
LE SUBJONCTIF ET SON FONCTIONNEMENT AU NIVEAU DE LA PHRASE SIMPLE<br />
Malgré la pauvreté de formes temporelles du subjonctif en roumain par<br />
rapport à celles du subjonctif en français, une de leurs dissemblances de<br />
fonctionnement tient au fait que le subjonctif est très fréquemment employé, surtout<br />
dans les phrases indépendantes, alors que M. Riegel, J.- Ch. Pellat- René Rioul<br />
constatent un emploi restreint du subjonctif dans les phrases simples en français [11,<br />
p.321 ].<br />
Le linguiste Bessarabie N. Corlăteanu, ayant analysé les contes et les récits<br />
d’un des plus grands conteurs roumains, I. Creangă, avait répertorié dans le conte<br />
« Harap Alb » 605 verbes dont 444 sont au subjonctif, ce qui fait plus de 73 % soit<br />
près des trois quarts. Dans une autre œuvre de I. Creangă « Amintiri din copilărie »<br />
on trouve 796 verbes dont 407 sont au subjonctif, soit 51,1% [5].<br />
La fréquence du subjonctif dans la structure de la phrase simple a des motifs<br />
qui tiennent à la concurrence du subjonctif et de l’infinitif dans ces deux langues.<br />
Cette dissemblance constitue aussi une difficulté pour l’apprenant roumain et un des<br />
motifs des erreurs commises.<br />
L’actualisation fréquente du subjonctif dans la phrase simple en roumain ne<br />
s’explique pas uniquement par la nature sémantique des verbes qui demandent<br />
l’emploi du subjonctif en français. Elle s'explique par la modalité de jonction de<br />
deux verbes en roumain dont le deuxième est dans nombre d’occurrences au<br />
subjonctif. La substitution du subjonctif par l’infinitif en français s’explique par<br />
l’impossibilité d’employer deux formes temporelles l’une après l’autre, lorsqu’il<br />
s’agit d’un agent identique des deux verbes : Je désire participer au colloque ; Eu<br />
doresc să particip la colocviu. Le roumain admet l’emploi de deux formes<br />
temporelles différentes, même si l’agent de l’action est identique. Si l’agent des<br />
deux actions est différent les deux langues recourent à l’emploi du subjonctif :<br />
Les parents interdisent que leur fils fasse un voyage au Japon.<br />
Părinţii interzic ca feciorul lor să facă o călătorie în Japonia.<br />
Il faut noter qu’en roumain on emploie le subjonctif même après les verbes<br />
de mouvement :<br />
Am venit să te văd ; Am plecat în Italia să găsim de lucru ; Je suis venu pour te<br />
voir ; Nous sommes partis pour l’Italie afin de trouver un emploi.<br />
Dans les phrases de ce genre la valeur virtuelle du verbe au subjonctif<br />
s’efface, ceci s’expliquant par le fait que le verbe au présent de l’indicatif exerce une<br />
inflence sur la valeur du subjonctif en lui attribuant une valeur actuelle. Cette valeur<br />
est surtout ressentie lorsqu’on compare la valeur du subjonctif en roumain et celle de<br />
l’infinitif présent en français, ce dernier situant l’action dans le présent de<br />
l’énonciateur.<br />
LE SUBJONCTIF AMPUTÉ EN ROUMAIN ET SA VALEUR IMPÉRATIVE<br />
Une des spécificités du subjonctif présent en roumain c’est qu’il a deux<br />
formes, sa forme pleine, et sa forme amputée, celle du subjonctif présent à la<br />
troisième personne sans son indice să : Creadă ! Facă ! Ducă-se ! CÎnte ! Qu’il<br />
croie ! Qu’il fasse ! Qu’il s’en aille ! Qu’il chante ! C’est une espèce d’ordre<br />
atténué, adressé non pas au destinataire immédiat se trouvant dans le même espace<br />
que l’énonciateur, mais à un deuxième destinataire désigné par le pronom il. Ce<br />
subjonctif suppose dans ce cas une situation d’énonciation complexe, constituée<br />
d’un énonciateur et de deux destinataires : l’énonciateur dit au destinataire actuel de
LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...<br />
dire à son tour à une autre personne d’entrer ou de la faire entrer. Le premier est<br />
présent dans la situation d’énonciation et l’autre se trouve dans les proximités de<br />
l’espace des deux acteurs de l’énonciation.<br />
L’acte verbal de l’énonciateur a deux fonctions pragmatiques : la fonction<br />
perlocutoire par rapport au premier destinataire, car il devrait réagir au dire de<br />
l’énonciateur, et la fonction performative, celle d’ouvrir la porte et de faire entrer le<br />
deuxième destinataire. Le premier destinataire n’est pas désigné, il a un caractère<br />
implicite, mais les relations syntagmatiques permettent de l’identifier.<br />
Dans les exemples de ce genre la valeur impérative du subjonctif dans les<br />
deux langues est identique, la différence résidant dans l’omission de l’indice să en<br />
roumain.<br />
Le marqueur du subjonctif peut être précédé du verbe laisser : Lasă-l să se<br />
ducă ! Lasă-l să cînte, să creadă ! Laisse-le faire, s’en aller ! Laisse- le croire,<br />
chanter ! L’emploi du verbe laisser conditionne l’emploi de l’indice du subjonctif<br />
să. Il est vrai que la forme amputée du type Creadă ! est rarement choisie par un<br />
locuteur pratiquant un niveau de langue non soutenu. En revanche, c’est un locuteur<br />
se caractérisant par des compétences linguistiques particulières, voire par une<br />
subtilité dans le choix des formes linguistiques, qui utilise cette forme.<br />
En effet, le subjonctif amputé n’a pas la valeur impérative qu'on trouve sous<br />
la forme directive d’un ordre. Ce qu'il exprime ce sont des nuances de l’ordre, c’est<br />
un encouragement mêlé d’un sentiment de mécontentement, d’un état du locuteur<br />
fâché, cet état pouvant s'intensifier jusqu’à la furie : Facă ce vrea, nu-mi pasă !<br />
Qu’il fasse ce qu’il veut, ça ne m’intéresse pas !<br />
Chaque emploi du subjonctif, qualifié comme emploi indépendant, se<br />
présente dans les relations phrastiques comme emploi dépendant à notre avis tant en<br />
français qu’en roumain :<br />
Qu’il entre ! Să între ! Să înceteze să facă gălăgie ! Qu’il cesse de faire du bruit !<br />
Ces phrases, prises en dehors de leur contexte, supposent un dialogue dont<br />
l’objet est une personne qui n’est pas présente dans l’espace immédiat du dialogue.<br />
L’emploi du subjonctif est donc déterminé par le contexte.<br />
Le subjonctif amputé figure dans le folklore roumain :<br />
Da fetiţa lui Traian<br />
C -o văcuţă ş- un juncan,<br />
Aibă lapte şi smîntânâ,<br />
Curgă -i banii drept îm mâinâ.<br />
Lorsque le verbe au subjonctif en roumain est employé à la première<br />
personne du pluriel, Să mergem ! Să plecăm !, ces subjonctifs ont pour équivalent en<br />
français l’impératif : Allons ! Partons !<br />
LES ÉQUIVALENCES DE L’EMPLOI DU SUBJONCTIF DANS LA PHRASE COMPLÉTIVE<br />
Au niveau de la phrase complexe on remarque une identité de l’emploi du<br />
subjonctif dans la proposition complétive dans les deux langues, lorsqu’il s’agit de<br />
verbes de sentiment cités dans les grammaires normatives françaises et roumaines :<br />
1. Je prie que vous fassiez votre possible ; Eu vă rog să faceţi posibilul.<br />
2. El preferă să spună adevărul. Il préfère dire la vérité.<br />
La différence au niveau syntaxique produite par le subjonctif consiste en ce<br />
que dans les deux langues, exemple du type 2, la phrase reste simple quand les deux<br />
actions (préfère +dire) ont le même agent. Mais si les agents des procès signifiés par<br />
379
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
les deux verbes sont différents, on emploie le subjonctif, et la phrase se transforme<br />
en phrase complexe : Je souhaite que vous le souteniez ; Eu doresc ca să-l susţineţi.<br />
Le français, comme nous venons de le voir, impose une condition à l’emploi<br />
du subjonctif : il faut que l’agent des deux verbes soit différent : Je préfère dire la<br />
vérité /Je préfère qu’il dise la nouvelle. L’identité de l’agent détermine l’emploi de<br />
l’infinitif, la différence d’agent conditionne l’emploi du subjonctif ; en roumain<br />
l’emploi du subjonctif ne dépend pas de l’identité ou de la différence de l’agent des<br />
deux actions.<br />
On remarque une ressemblance d’emploi du subjonctif dans les deux langues<br />
après les locutions impersonnelles telles que il suffit, il est utile, il est naturel, il est<br />
possible etc., ainsi qu’après les locutions adjectivales trouver bon, trouver mauvais :<br />
Il suffit que tu fasses tant d’erreurs ; E de ajuns să faci atâtea greşeli. Il est naturel<br />
qu’il vienne à temps ; E firesc ca el să vină la timp.<br />
VALEUR ACTUELLE DES TEMPS DU SUBJONCTIF DANS LA STRUCTURE DE LA<br />
PHRASE COMPLEXE À SUBORDINATION EN ROUMAIN ET EN FRANÇAIS<br />
Une des dissemblances du fonctionnement des temps du subjonctif dans les<br />
deux langues dans la proposition complétive est celle de son emploi après les<br />
locutions impersonnelles il est vrai, il est juste, c’est dommage. Le locuteur roumain<br />
recourt aux temps de l’indicatif, ce qui correspond à une valeur vériconditionnelle,<br />
en particulier celle des qualificatifs vrai-e, juste :<br />
Il est vrai qu’il vienne, qu’il soit venu ; E adevărat, că el vine, va veni, că el a<br />
venit.<br />
C’est dommage qu’il soit absent, se soit absenté de la réunion ; E păcat că el<br />
lipseşte de la întrunire, a lipsit de la adunare.<br />
Les exemples de ce genre démontrent la différence dans la manière avec<br />
laquelle le locuteur roumain et le français envisagent d'un événement actuel.<br />
Après les verbes de la principale exprimant une joie, un regret, un chagrin,<br />
une honte, un étonnement, le roumain se sert aussi des temps de l’indicatif :<br />
Tous s’étonnent qu’il ait agi de cette façon ; Les parents étaient heureux que leur<br />
fils soit, fût rentré à la maison. ; Je trouve bon que vous réussissiez dans votre<br />
affaire-Toţi se mirau că el a acţionat în aşa mod ; Părinţii erau fericiţi că feciorul<br />
lor s-a întors acasă ; E bine că reuşiţi în afacerea voastră.<br />
Dans tous ces exemples de propositions complétives (phrases enchâssées), les<br />
temps du subjonctif du français ont pour équivalents les temps de l’indicatif en<br />
roumain, les événements des subordonnées étant présentés comme différents par<br />
rapport à leur élément référentiel. Ce sont des emplois qui attestent de la<br />
transformation d’un fait réel en fait irréel. Le subjonctif dans la version française<br />
marque un procès incertain, un procès qui n’a qu'une forme d’existence virtuelle,<br />
sous l’influence du psychologique qui fait transcender le réel et le situer au-delà du<br />
réel ; l’image du temps reste floue et pas réelle. C’est pour cette raison qu’il est<br />
difficile de situer l’objet situationnel sur l’axe temporel ; il acquiert une valeur<br />
conceptuelle, le volitif déterminant cette valeur du subjonctif.<br />
La discordance logique entre le caractère réel de l’événement de la<br />
subordonnée et la forme temporelle par laquelle on le désigne entraîne des<br />
difficultés pour l’apprenant roumain qui doit respecter une norme qui s’oppose à sa<br />
raison.<br />
380
LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...<br />
La valeur indicative est soulignée par G. Guillaume, lorsqu’il parle de<br />
l'hypothèse de probabilité qui suppose l’actualisation d’un temps de l’indicatif : Je<br />
suppose qu’il viendra ; hypothèse de possibilité et emploi du mode subjonctif : Je<br />
suppose qu’il vienne [10, p. 417].<br />
P. Imbs, analysant les valeurs du Subjonctif en proposition indépendante et<br />
en phrase complexe, considère que le Subjonctif présent peut avoir la valeur d’un<br />
présent actuel, soit seul dans la proposition indépendante, soit, en proposition<br />
subordonnée en corrélation avec un présent actuel” [9, p. 139].<br />
F. Sato considère « […] qu’on emploie l’indicatif ou le subjonctif suivant<br />
l’attitude psychologique à l’égard du procès, selon qu’il s’agit du « déjà<br />
vu »(Wartburg, Zumthor) donc du « certain » ou du « pas encore vu », donc de<br />
l’« incertain » : si on se place sur le plan de l’information directe, vient l’indicatif et<br />
si on le prend en tant que concept pur et absolu vient le subjonctif » [12, p. 40].<br />
L’analyse de l’emploi du subjonctif dans les phrases concessive, temporelle,<br />
de conséquence, finale, nous a permis d’identifier une série de non-correspondances<br />
dans la désignation du procès de l’événement en français par le subjonctif.<br />
Les phrases complexes concessives, introduites par les connecteurs bien que,<br />
quoique, encore que et dont le procès est au subjonctif, désignent un événement<br />
réel. Le caractère actuel du procès de l’événement est saisissable dans la version<br />
roumaine de ce type de subordonnée :<br />
1. Elle reconnut l’originalité musicale de Christophe, bien que sa musique ne lui<br />
inspirât aucune sorte d’émotion (R. Rolland). Ea recunoscu originalitatea<br />
muzicală a lui Cristof, deşi muzica sa nu-i inspira nici un fel de emoţie.<br />
2. Bien que je sois encore assez éloigné de la vieillesse, ces souvenirs, que j’aime,<br />
me semblent venir d’un passé infiniment profond (A. France). Deşi bătrâneţele<br />
sunt încă departe, mi se pare că… aceste amintiri vin dintr-un trecut îndepărtat.<br />
3. Quoique cette brusque retraite de la maladie fût inespérée, nos concitoyens ne<br />
se hâtèrent pas de se réjouir (A. Camus).<br />
Deşi această retragere bruscă a bolii fu, era neaşteptată, concetăţenii nu se<br />
grăbiră de a se bucura.<br />
Dans le premier exemple l’imparfait du subjonctif a pour équivalent<br />
l’imparfait de l’indicatif en roumain ; dans l’exemple 2 le subjonctif présent est<br />
traduit par le présent de l’indicatif, tandis que le subjonctif imparfait, exemple 3, a<br />
pour équivalent tant l’imparfait de l’indicatif que le passé simple, les traducteurs le<br />
traduisant par le passé simple. Cette traduction est due à la ressemblance de la forme<br />
du verbe être à l’imparfait du subjonctif en français avec la forme du passé simple<br />
fu de ce verbe en roumain.<br />
Dans cet ensemble d’idées, G. Guillaume constate :<br />
Les conjonctions et les locutions conjonctives quoique, bien que, encore que,<br />
malgré que gouvernent le subjonctif, parfois l’indicatif. La conjonction quoique :<br />
une comparaison entre le fait positif considéré indifférent et le fait négatif<br />
considéré souhaitable. Exemple : Quoique vous l’ayez dit”[ 10, p.419].<br />
La phrase complexe avec une subordonnée de manière démontre aussi la<br />
correspondance de l’emploi du subjonctif ou de l’indicatif en fonction de l’intention<br />
du locuteur :<br />
1. Il parle de manière que tout le monde le comprend – El vorbeşe în aşa fel că<br />
toată lumea îl înţelege ;<br />
2. Il parle de manière que tout le monde le comprenne- El vorbeşe în aşa mod ca<br />
toată lumea să-l înţeleagă.<br />
381
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Il est certain qu’il s’agit des intentions différentes du locuteur : dans le<br />
premier exemple il est question d’un procès actuel, dans le deuxième le locuteur lui<br />
attribue un caractère virtuel.<br />
Cette différence dans la modalité linguistique différente de représenter un fait<br />
réel comme un fait irréel en français, s’explique aussi, à notre avis, par la relation<br />
qui existe entre le système psychique et le système linguistique, examiné par G.<br />
Guillaume. Elle réside dans la thèse, énoncée par A. Meillet, selon laquelle la langue<br />
a une immanence et une transcendance, idée reprise par G. Guillaume dans sa<br />
théorie de la psychomécanique du langage [10]. L’immanence comme effet de<br />
l’expérience produit un signifié de puissance, ce signifié étant reproduit par une<br />
forme qui se trouve être opposée à la signification initiale, en puissance. Il y a,<br />
finalement une non-correspondance entre la signification psychique et celle<br />
linguistique ; la corrélation entre l’immanence et la transcendance fait son travail, la<br />
dernière situe la signification en puissance dans un délai de temps différent de celui<br />
initial, référentiel. Finalement, c’est le volitif qui prend le dessus sur le psychique et<br />
conditionne l’emploi de l’indicatif ou du subjonctif.<br />
Il faut noter que dans tous les types de phrase complexe concessive nommés,<br />
le roumain emploie les temps de l’indicatif, désignant un fait réel. Les grammairiens<br />
français considèrent que le subjonctif dans les occurrences citées exprime aussi un<br />
fait réel. Il est vrai que les grammaires françaises constatent l’emploi des temps de<br />
l’indicatif dans ce type de phrase dans le parler du locuteur français.<br />
LA VALEUR HYPOTHÉTIQUE DU SUBJONCTIF DANS LES DEUX LANGUES<br />
C’est le subjonctif passé en roumain qui a une valeur hypothétique ; la valeur<br />
hypothético-optative de ce temps est héritée du latin, il cumulait la valeur du<br />
conditionnel. C’est pour cette raison qu’il a pour temps corrélatif dans la principale<br />
en roumain et en français le conditionnel passé : Să fi venit la mine, te-aş fi servit cu<br />
cireşe proaspete ; Si tu étais venue chez moi, je t’aurais servi des cerises fraîches.<br />
Par suite, en s’appropriant les valeurs hypothétiques du conditionnel passé en<br />
français, il s’emploie dans la phrase conditionnelle :<br />
De cîte ori am aşteptat<br />
O şoaptă de răspuns !<br />
O zi din viaţă să-mi fi dat Une seule journée, si tu m’avais consacré<br />
O zi- mi era de ajuns (M. Eminescu). Une seule journée m’aurait suffi.<br />
Le subjonctif passé dans la subordonnée a pour équivalent en français le plusque-parfait<br />
de l’indicatif, tandis que l’imparfait de l’indicatif à valeur hypothétique<br />
en roumain, employé dans la principale, est traduit en français par le conditionnel<br />
passé. La valeur hypothétique de l’imparfait en roumain est identifiée par la<br />
possibilité de substituer cet imparfait par le conditionnel passé, et grâce à son<br />
équivalent temporel en français :<br />
Să fi ştiut, mă duceam cu tine pentru a- i ajuta în această situaţie ; Să fi ştiut, m-<br />
aş fi dus …. Si j’avais su, je serais allé avec toi pour l’aider dans cette situation.<br />
On emploie le subjonctif passé dans la subordonnée conditionnelle en<br />
roumain et le plus-que-parfait en français, tandis que dans la principale le locuteur<br />
fait usage de l’imparfait ou du conditionnel passé.<br />
Le subjonctif passé garde sa valeur hypothétique dans une phrase complexe<br />
complétive :<br />
382
LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...<br />
Eu nu cred că el să fi procedat ca un duşman. Je ne crois pas qu’il ait agi en<br />
ennemi. Je ne crois, ne croyais pas qu’il ait osé, qu’il eût osé dire la vérité. Eu nu<br />
cred, nu credeam că el să fi îndrăznit să spună adevărul.<br />
Dans les phrases de ce genre le locuteur roumain emploie les deux modes, le<br />
subjonctif passé et le contitionnel passé : Eu nu cred că el să fi dorit sa ne ajute ; Eu<br />
nu cred că el ar fi dorit să ne vină în ajutor ; Je ne crois pas qu’il ait désiré nous<br />
aider. L’exemple démontre un emploi particulier du subjonctif en roumain : deux<br />
subjonctifs employés l’un après l’autre, l’actualisation du deuxième subjonctif est<br />
due à la nature modale du verbe désirer.<br />
La valeur hypothétique du subjonctif passé en roumain est actualisée dans la<br />
phrase complexe déterminative :<br />
Copilul nu avea rude care să fi avut grijă de el ; L’enfant n’avait pas de parents<br />
qui l’eussent soigné.<br />
Le roumain préfère le conditionnel au lieu du subjonctif dans la phrase<br />
complexe déterminative où l’emploi du subjonctif en français est conditionné par<br />
des spécificités de structuration de la principale, comportant des pronoms indéfinis<br />
ou un antécédant précédé d’un article indéfini :<br />
Dans cette salle il n’y a personne qui parle le roumain. În sala aceasta nu găsim<br />
pe nimeni care ar vorbi româna.<br />
Citez, s’il vous plaît, de hauts fonctionnaires qui ne soient pas corrompus.<br />
Numiţi, vă rog, careva funţionari care nu ar fi corupţi.<br />
Le mois de juin 2010 est le plus pluvieux qu’on ait connu en Europe. Luna iunie e<br />
cea mai ploiosă pe care Europa ar fi cunoscut vre-o dată.<br />
Dans les phrases contenant une proposition subordonnée relative, le mode du<br />
verbe de la relative en français est le plus souvent l'indicatif, mais on peut trouver le<br />
subjonctif quand, par exemple, l'antécédent du pronom relatif contient un superlatif,<br />
ou quand la relative est précédée d'une tournure négative, voire quand elle est<br />
enchâssée dans une phrase interrogative ou au conditionnel, également quand le<br />
locuteur n'assume pas la réalité du fait exprmée par la relative. Dans certains cas le<br />
subjonctif a pour corrélatif le conditionnel en roumain et c’est par le biais du<br />
roumain que l’étudiant identifie la valeur hypothétique du subjonctif français.<br />
Le subjonctif passé du roumain garde sa valeur hypothétique dans une<br />
proposition subordonnée de manière :<br />
Ea s-a întors acasă, fără să -şi fi descărcat sufletul. Elle est rentrée à la maison<br />
sans qu’elle ait vidé son coeur, sans avoir vidé son coeur.<br />
Le subjonctif du roumain a pour équivalent en français l’infinitif passé, forme<br />
verbale qui n’existe pas dans notre langue.<br />
Dans les subordonnées concessives, introduites par les tours concessifs qui<br />
que ce soit, quoi que ce soit, quel que soit, où … que etc., le locuteur roumain<br />
recourt à l’emploi du conditionnel pour actualiser la valeur hypothétique. Le<br />
roumain exprime cette valeur par le mode qui correspond à la nature de la valeur<br />
temporelle que le locuteur a l’intention d’exprimer :<br />
Il ne dira pas le secret à qui que ce soit – El nu va divulga secretul oricui, cine ar<br />
fi aceasta persoană.<br />
Quelle que fût l’épreuve, en quelle que matière qu’il fallût composer, sciences ou<br />
lettres,… Mariot, Laboriette et Chazal étaient toujours les derniers (A. France) ;<br />
Care ar fi fost încercarea, care ar fi fost materia, în care se cerea de creat…,<br />
Mariot, Laboriette etc. erau întotdeauna ultimii.<br />
383
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Elle était prise au piège. De quelque côté qu’elle se tournât, elle trouvait les<br />
issues gardées (Troyat) ; Ea era prinsă în capcană. În orice parte în care s-ar fi<br />
întors, ea găsea ieşirile păzite.<br />
Dans les phrases concessives où la subordonnée actualise la qualification<br />
intensifiée d’un objet au moyen d’une structure comportant les locutions si ou<br />
quelque à valeur adverbiale, pour, tout + adjectif ou un nom à valeur adjectivale +<br />
que, le subjonctif français a pour équivalent en roumain le conditionnel :<br />
La lumière et le bruit, si faibles soient-ils, contrarient le sommeil ; Lumina şi<br />
gălăgia cît de slabe ar fi, ne încurcă să dormim.<br />
Quelque utiles que soient les conseils des parents, ils sont rarement suivis par les<br />
enfants. Cît de utile ar fi sfaturile părinţilor, ele sunt rar urmate de copii..<br />
Pour forte que soit l’influence de la terminologie anglaise en informatique, les<br />
francophones de différents pays espèrent que les terminologues vont créer des<br />
équivalents français ; Cît de puternică ar fi influenţa terminologiei engleze în<br />
informatică, francofonii din diferite ţări speră că terminologii francezi vor crea<br />
termenii necesari.<br />
Dans les structures concessives de ce genre, la valeur hypothétique du procès,<br />
tellement évidente pour le locuteur roumain, est désignée en français par le<br />
subjonctif.<br />
CONCLUSION<br />
L’analyse comparative du fonctionnement des temps du subjonctif en<br />
français et en roumain permet de conclure pas seulement sur les spécificités de<br />
l’emploi de ce mode, mais aussi d’identifier des particularités relevant de la culture<br />
et la civilisation du locuteur français. L'une, très importante, permet l'attribution de<br />
valeurs modales à des procès à valeur actuelle. Le locuteur roumain préfère désigner<br />
le caractère du procès d’un événement tel qu’il est, actuel ou virtuel. Cette tendance<br />
de la modalisation de l’événement réel par le locuteur français a pour intention de<br />
rendre le réel comme probable et même possible, ce qui veut dire non-existentiel.<br />
C’est une modalité dont l’action se situe entre le possible et le probable ou le transpossible,<br />
cette valeur modale pouvant assurer la translation du possible en probable,<br />
ce dernier impliquant le certain ou le réel.<br />
La subjectivité du locuteur situe la situation de la subordonnée dans la<br />
virtualité, mais assez souvent cette virtualité comporte une dose d’actualité et c’est<br />
le probable qui assure quelquefois la transcendance de la virtualité en actualité.<br />
C’est le motif, qui, à note avis, reste à la source des dissemblances de<br />
l’emploi du subjonctif dans les deux langues. Ce mode choisit un locuteur doté d’un<br />
don particulier de voir l’objet situationnel ou événementiel à sa manière, en lui<br />
attribuant des valeurs modales. Le subjonctif se présente comme le mode de<br />
dépendance de l’événement du Je, ce dernier établissant une interaction entre l’objet<br />
de son observation et sa disposition psychologique, et le soumettant à sa volonté. Le<br />
psychologique détermine la connexion logique, syntaxique et sémantique entre le<br />
verbe modal et l’objet de la modalité désigné par la subordonnée.<br />
384
LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN...<br />
Le subjonctif s’approprie les valeurs de l’indicatif, de l’impératif et du<br />
conditionnel. Ces trois valeurs, valeur indicative, impérative et hypothétique et ses<br />
propres valeurs, celles d’une action virtuelle, deviennent évidentes lorsqu’on<br />
compare son emploi dans les deux langues apparentées.<br />
BONDARENCO Anna<br />
Université d’État de la République de Moldavie<br />
annabondarenco@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
Brunot F. -La pensée et la langue, Masson, Paris, 1965.<br />
www.archive.org/stream/lapenseetlalan00brunuoft#page/n7/mode/2up<br />
Carlsson L., Le type C'est le meilleur livre qu'il ait jamais écrit : en espagnol, en italien et en<br />
français, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala, 1969.<br />
Ciobanu A. Despre, Să”- semn distinctiv al conjunctivului în limba moldovenească literară.-<br />
« Труды первой научной конференции молодых учёных Молдавии », Кишинёв, 1960.<br />
Corlăteanu N., Studiu asupra lexicului limbii literare moldoveneşti, Chişinău, 1965.<br />
Damourette J. et Pichon E., Des mots à la pensée. Essai de grammaire de la langue française,<br />
tome V, Éd. d'Arthrey, rééd. CNRS, 7 vol., Paris 1911-1936.<br />
Gougenheim G., Système grammatical de la langue française, Éd. d'Arthrey, Paris, 1966.<br />
Guillaume G., Leçons de linguistique de 1945-1949 : Psycho-systématique du langage.<br />
Principes, méthodes et applications I, Les Presses de l’Université Laval, Québec,<br />
Klincksieck, Paris, 1971.<br />
Imbs P., L’emploi des temps verbaux en français moderne. Essai de grammaire descriptive,<br />
Librairie Klincksieck, Paris, 1968.<br />
Imbs P., Le subjonctif en français moderne, Publ. Fac. Lettres de Strasbourg, Paris, 1953.<br />
Le Bidois G. & R. Syntaxe du français moderne, Éditions A. et J. Picard, Paris, 1971.<br />
Riegel M., J.- Ch. Pellat - R. Rioul, Grammaire méthodique du français, Quadrige, PUF,<br />
2001.<br />
Sato F.,«Valeur modale du subjonctif en français contemporain», Le Français moderne, № 1,<br />
1974.<br />
Solomon D. «Analyse du sens et méthodologie dans l’enseignement des langues.<br />
Applicationdu mode verbal français», Le Français moderne, № 4, 1976.<br />
Wagner R.-L. Pinchon L., Grammaire du français classique et moderne, Hachette U, Paris,<br />
1962.<br />
385
ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS<br />
SOCIOLINGUISTIQUES DU FIGEMENT MÉTAPHORIQUE 1<br />
Les expressions métaphoriques lexicalisées sont employées dans des énoncés<br />
tels que « la nuit tombe rapidement » ou « il a une peur bleue des insectes », que tout<br />
locuteur comprend intuitivement et peut reconnaître après analyse comme imagés :<br />
le sens de certains mots y est « décalé » du sens conventionnel ou habituel qu’on<br />
leur connaît. En revanche, des énoncés métaphoriques tels que « la nuit chute<br />
rapidement » ou « il a une peur pâle des insectes » tout en étant aussi porteurs<br />
d’images, en même temps qu’interprétables par le locuteur lambda, ne s’appuient<br />
pas sur la même démarche de compréhension. Dans le premier cas, il s’agit<br />
d’expressions métaphoriques lexicalisées (mortes ou « sleeping », selon Müller<br />
2008b) d’emploi très courant, interprétées spontanément, par convocation ; dans le<br />
second, il s’agit d’expressions métaphoriques vives (« waking », Müller 2008b)<br />
d’emploi ponctuel, dont l’interprétation est un processus de coût cognitif non<br />
négligeable, l’évocation.<br />
L’objectif de ce travail est de proposer un cadre théorique d’étude<br />
diachronique de la lexicalisation des expressions métaphoriques (à partir des écrits<br />
de Grice 1957, Kleiber 1994, Sperber et Wilson 1989, Müller 2008a et 2008b), puis<br />
de définir les causes sociolinguistiques du de la lexicalisation métaphorique<br />
sociolinguistique en circonvenant le processus de changement de référent (à partir<br />
des écrits de Sperber 1989, Damasio 1994, Gouvard 1995 et Lakoff 2003).<br />
1. DÉVIANCE OU CONVOCATION SÉMANTIQUE<br />
Considérons d’abord les métaphores « vives » dans les énoncés quotidiens en<br />
suivant Kleiber (1999) et Gouvard (1995). La métaphore est souvent intraduisible<br />
linguistiquement et constitue, lorsqu’elle est « vive », un procédé sémantiquement<br />
créatif : elle est un moyen linguistique indispensable pour prendre en charge des<br />
éléments de notre expérience mal conceptualisables et a pour fonction de faciliter la<br />
compréhension par une caractérisation. On ne peut la restreindre à un instrument<br />
référentiel de la désignation, car elle « dit » plus que le mot, ni à un trope,<br />
puisqu’elle ne se contente pas de « retourner » un sens pour désigner un nouveau<br />
référent. Selon les principes de la pertinence la métaphore « vit » dans un processus<br />
de production de l’énoncé en tant que détour nécessaire pour lequel le cadre<br />
énonciatif est indispensable : il s’agit d’un procès discursif produit dans un réseau de<br />
relations préexistant, relais provisoire dans le jeu du transfert sémique. La théorie de<br />
1 Modèle référentiel de la lexicalisation des expressions métaphoriques.<br />
387
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
la déviance métaphorique énoncée par Kleiber (1994: 178 sqq.) propose une<br />
approche partielle de ce procès : l’incompatibilité propositionnelle est un critère<br />
insuffisant puisqu’elle a cours dans la métonymie et la synecdoque. Une approche<br />
diachronique de la métaphore, si elle concentre son intérêt sur le transfert sémique<br />
présidant à la création et à la déviance lexicale et insérant le sens construit dans un<br />
réseau de références conceptuelles, ne peut prendre en compte la définition<br />
rhétorique confinant à discriminer métaphore, métonymie et synecdoque par<br />
exemple. Selon cette approche sémantico-lexicale qui met en valeur la relation<br />
conceptuelle à l’œuvre au niveau sémique, est métaphorique tout énoncé dont la<br />
structure sémantico-lexicale (métaphore figée) ou l’interprétation pragmaticoconceptuelle<br />
(métaphore vive) s’appuie sur un transfert sémantico-conceptuel, qu’il<br />
soit homologique (cas des métonymies et des métaphores ontologiques selon Lakoff,<br />
2003, par exemple), contigu (cas des synecdoques et des métaphores structurales<br />
selon Lakoff, 2003) ou consécutif (métaphores en rhétorique).<br />
En outre l’idée de déviance est trop massive pour permettre de discriminer<br />
expressions métaphoriques figées et vives. Il y a déviance lorsque l’interprétation de<br />
la métaphore nécessite une interprétation par évocation, l’évocation est donc une<br />
modalité interprétative. Autrement dit c’est le coût cognitif inhabituel de<br />
l’interprétation qui constitue une déviance par rapport à celui de l’interprétation par<br />
convocation, modalité interprétative habituelle de coût cognitif restreint, puisque<br />
l’interlocuteur n’a pas besoin d’opérer un croisement des catégorisations<br />
conceptuelles lors de l’interprétation. Il n’en demeure pas moins qu’énoncés<br />
déviants ou évocatoires sont ainsi caractérisés selon le contexte d’emploi et<br />
l’intention du locuteur sans que cela n’apporte d’information précise sur le<br />
processus interprétatif mis en jeu en dehors du caractère inhabituellement coûteux,<br />
cognitivement parlant, de la modalité d’interprétation utilisée. En admettant les<br />
propositions de Müller 2008a, nous considérons que cette opération s’affirme par<br />
l’objectivation d’une mise au premier plan d’un sens, d’un concept puis d’une<br />
pensée. « The more communicative effort is used to represent a certain concept […]<br />
and the more explicit something is being marked as focal object […] the more focal,<br />
the more foregrounded, the more salient it is. » (Müller 2008a, p.239) Cependant, il<br />
semble indispensable de considérer la possible contradiction de cette proposition, en<br />
effet, si l’on avance que le geste, l’expression du visage, le regard peuvent<br />
accompagner la parole en aidant à sa compréhension, et donc en diminuant d’autant<br />
l’effort cognitif qui y est associé, ces signes extralinguistiques en deviennent<br />
d’autant des réducteurs de la mise en avant du sens, du concept ou de la pensée<br />
énoncée : il y a mise au même niveau que l’ensemble des énoncés, nivellement<br />
sémantique et pragmatique. Inversement, lorsque les signes extralinguistiques<br />
utilisent le même transfert conceptuel sans les expliciter, ils appuient le phénomène<br />
de saillance contenu dans la métaphore langagière. Aussi faut-il bien considérer que,<br />
même si, analysées séparément, métaphores linguistiques et extralinguistiques<br />
participent d’un même sens et produisent le même effet cognitif évocatoire, elles ne<br />
sont par pour autant productrices du même effet sur l’effort cognitif global de<br />
l’énoncé communicationnel pris dans son ensemble (linguistique et<br />
extralinguistique, sémantique et sémiotique).<br />
Dans cette même veine, on rapproche des énoncés déviants les parlers<br />
approximatifs et métaphoriques. Selon Sperber et Wilson (1989), ces deux parlers<br />
388
ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES...<br />
sont interprétables de façon non littérale : la pertinence, comme théorie de<br />
l’interprétation, les assimile dans un même principe de processus interprétatifs.<br />
(1) Les sans-culottes ont pris la Bastille.<br />
(2) Les chemises noires restent actives en Occident.<br />
(3) Les drapeaux noirs se réunissent à Gentioux.<br />
(4) Je gagne 1000 euros par mois.<br />
(5) Je gagne à peu près 1000 euros par mois.<br />
Dans un énoncé du type (4), l’interlocuteur, lors de l’interprétation, rétablit<br />
automatiquement le sens « vrai » (5), évitant ainsi au locuteur de préciser sa pensée :<br />
processus automatique de faible coût cognitif. Si dans (3) on considère que<br />
l’interprétation métaphorique (par contiguïté) est une déduction, on établit une<br />
différence, pour ce qui concerne la procédure de compréhension, entre énoncé<br />
approximatif et métaphore. L’interlocuteur peut déduire que les drapeaux noirs sont<br />
des anarchistes, il ne déduit pas que le salaire est une approximation : donner le<br />
montant de son salaire de façon approximative est une convention, les parlers<br />
métaphoriques ne le sont pas toujours. En effet ces-derniers s’appuient sur des<br />
structurations conceptuelles qui les catégorisent sur le même plan que l’univers<br />
symbolique, par exemple, qui ressortit à un fondement culturel commun pour une<br />
même sphère sociolinguistique, et dont les ambivalences sont variées et complexes :<br />
drapeau noir peut aussi référer symboliquement à la flibuste. Si l’on considère (1),<br />
le problème est autre, sans-culotte(s) est figé, entré depuis longtemps dans le<br />
dictionnaire. Ce qui constitue l’identité interprétative d’une expression<br />
métaphorique lexicalisée telle que (1), d’une expression métaphorique<br />
conventionnelle telle que (2) (qui n’a pas son entrée dans le dictionnaire) et d’un<br />
énoncé approximatif, c’est l’automatisme interprétatif, fruit du figement, du<br />
caractère conventionnel ou de la pragmatique de l’énoncé. Aussi les énoncés<br />
déviants, tels les parlers approximatifs et les expressions métaphoriques<br />
conventionnelles, ont-ils en commun un élément du processus interprétatif : la<br />
convocation du sens, l’établissement automatique du sens adapté à l’énonciation<br />
et/ou à l’énoncé. En revanche l’expression métaphorique vive, (3) par exemple,<br />
inhabituelle, nécessite un autre processus interprétatif : une interprétation par<br />
évocation, autrement dit la déduction pragmatico-cognitive du sens.<br />
Un autre point commun entre parlers approximatifs et métaphoriques est leur<br />
pertinence en comparaison de l’énoncé littéral correspondant : ils sont plus courts<br />
pour un pouvoir descriptif, didactique et déictique équivalent, voire plus nuancé<br />
pour ce qui est du parler métaphorique. Ainsi à partir des considérations de Sperber<br />
et Wilson (1989) sur les énoncés approximatifs on peut considérer que l’énoncé<br />
métaphorique lexicalisé est plus pertinent, tout comme l’énoncé approximatif, que<br />
l’énoncé littéral et le « parler vrai » (selon Grice 1957, autrement dit précis, non<br />
approximatif) qui leur correspondent respectivement. Par conséquent nous<br />
définirons la métaphore comme un énoncé non littéral, construit sur un transfert<br />
sémique selon une relation de contiguïté, d’homologie ou de consécution,<br />
construisant conceptuellement une émotion ou une image mentale dont la figuration<br />
serait plus complexe à exprimer littéralement dans les mêmes conditions. Dès lors,<br />
dans les énoncés suivants, l’énoncé métaphorique lexicalisé (6), moins coûteux<br />
cognitivement que (7), a un résultat interprétatif identique, de sorte que nombre de<br />
déductions apparentées à (8) peuvent venir après (7), autant qu’après (6).<br />
389
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
(6) La nuit tombe.<br />
(7) Il se produit maintenant un phénomène récurrent, difficilement<br />
explicable, dont le résultat sera une visibilité réduite et une température<br />
plus basse.<br />
(8) Il faut faire du feu.<br />
Or, si métaphore lexicalisée et énoncé approximatif ont en commun la<br />
procédure d’interprétation par convocation (un coût cognitif moindre lors de leur<br />
interprétation), il est possible de caractériser un énoncé approximatif par le<br />
nivellement énonciatif de son sens, au sein de l’interprétation globale de l’énoncé,<br />
en regard de la saillance énonciative de son sens dans l’énoncé non approximatif,<br />
exact (le « parler vrai »). Lorsque j’énonce « Je gagne 987,46 euros par mois », le<br />
temps de prononciation, le fait que je n’ai pas employé un énoncé approximatif dont<br />
l’utilisation est conventionnelle et banale, en dehors de tout contexte énonciatif<br />
justifiant cette précision (demande précise explicite ou tacite), confèrent une<br />
saillance particulière à l’énoncé, la valeur du salaire (le sens) est mise en saillance<br />
énonciative de par l’insolite de sa forme, prouvant ainsi que l’emploi conventionnel<br />
est bien l’énoncé approximatif correspondant : (4) voire (5). De même lorsque que<br />
j’énonce (7) au lieu de (6), le caractère lexicalisé de la métaphore dans (6) est mis en<br />
valeur par la saillance de l’énoncé non métaphorique correspondant (7) ou celle de<br />
l’énoncé délexicalisé que l’on peut créer à partir de (6), du type « La nuit chute ». En<br />
conséquence, il peut être utile d’un point de vue analytique de systématiser la prise<br />
en considération de la saillance (voire du niveau de mise en valeur) du concept<br />
communiqué par rapport à l’énonciation, pour évaluer l’état (voire le niveau) de<br />
veille ou de sommeil de la métaphore. Autrement dit une métaphore est d’autant<br />
plus « éveillée » (« waking », Müller 2008b) ou vive qu’elle est employée pour<br />
mettre un sens, un concept et/ou une pensée en saillance par rapport au contexte (par<br />
rapport à l’énonciation, s’il s’agit d’une métaphore verbale, par rapport à la<br />
représentation, s’il s’agit d’une métaphore sémiotique telle que celle signifiée par un<br />
geste ou une œuvre d’art), et une métaphore est d’autant plus « endormie » 1<br />
(« sleeping », Müller 2008b) qu’elle nivelle le sens, le concept ou la pensée<br />
véhiculée par rapport au contexte.<br />
2. CONSTRUCTION ET CATÉGORISATION COGNITIVES DE LA MÉTAPHORE<br />
Pour Kleiber (1994), la différence entre énoncés approximatif et non littéral<br />
se situerait au niveau des réactions interprétatives. Lors de l’interprétation<br />
métaphorique d’une métaphore vive, l’interlocuteur reconnaît nécessairement qu’il<br />
s’agit d’un sens non littéral, autrement dit, qu’il y a une intention métaphorique ou<br />
figurée, même s’il ne la qualifie pas ainsi. Dans le cas d’une expression<br />
métaphorique lexicalisée, les procédures interprétatives sont autres.<br />
(9) Il a une peur bleue des insectes.<br />
(10) Il a une très forte peur des insectes.<br />
(11) Il a une telle peur des insectes que son émotion se traduit par une<br />
diminution du flux sanguin dans les vaisseaux de son visage, donnant à<br />
son teint une couleur terne, grisâtre.<br />
1 Nous dirions « assoupie » pour « sleeping », en considération de la présence latente d’une potentielle<br />
délexicalisation, d’un réveil.<br />
390
ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES...<br />
L’énoncé (9) interprétable facilement par le locuteur contient une expression<br />
métaphorique lexicalisée absconse qui n’est plus obligatoirement reconnue comme<br />
telle. En effet, si (10) semble être la version littérale de (9), on ne peut pas réduire<br />
peur bleue à très forte peur, même si bleue équivaut en partie, d’un point de vue<br />
interprétatif, à très forte. Cette expression métaphorique s’est lexicalisée à une<br />
époque où le lexème bleu(e) avait un autre sens inclus dans (11), énoncé plus exact<br />
sémantiquement, plus « vrai » que (10), mais au mieux équivalent pour le locuteur,<br />
et surtout beaucoup plus coûteux cognitivement. Si (9) est pragmatiquement plus<br />
pertinent que (11) et sémantiquement plus précis que (10), c’est que l’opération de<br />
lexicalisation a conféré à l’expression la faculté de générer un processus interprétatif<br />
plus riche qu’une convocation de sens littéral. Deux procès sont à l’œuvre : une<br />
interprétation par convocation permise par la lexicalisation confère sa pertinence à<br />
l’expression, interprétation princeps (i.e. majoritaire, directe et porteuse du sens<br />
principal) (10), et une référence sémantico-conceptuelle ou inférence évocatoire,<br />
précision de l’interprétation princeps (10), en une interprétation subséquente (11).<br />
L’ambivalence interprétative des énoncés métaphoriques est envisageable<br />
(Kleiber, 1994), même si elle n’intervient pas réellement, du fait de la nécessaire<br />
construction en contexte (Sperber et Wilson, 1989) : Robert est un bulldozer permet<br />
deux interprétations pragmatiquement réalisables, l’une littérale (« Il existe un<br />
bulldozer nommé Robert ») et l’autre métaphorique (« Robert peut effectuer une<br />
quantité de travail phénoménale »). Aussi l’emploi d’une expression métaphorique<br />
lexicalisée laisse-t-il ouvert un champ interprétatif à trois dominantes : la<br />
convocation du sens métaphorique lexicalisé (interprétation princeps et<br />
subséquente), l’évocation d’un sens métaphorique non lexicalisé créé à partir du<br />
sens métaphorique conventionnel et la convocation du sens littéral, la métaphore est<br />
« délexicalisée » ce qui lui confère un autre espace référentiel. A l’ambivalence<br />
interprétative de la métaphore vive, correspond la trivalence interprétative de la<br />
métaphore lexicalisée. Les expressions métaphoriques ont un sens lexicalisé<br />
conventionnel et figé que nous nommons « littéralisé », un sens non littéral fondé<br />
sur le sens « littéralisé » qui recrée un parcours figuré de l’énoncé une fois que<br />
l’interprétation par convocation s’est imposée comme convention et un sens<br />
« délexicalisé » dit « au pied de la lettre ». Cela peut être illustré avec l’exemple<br />
(6) qui signifie, selon le contexte, (7) et/ou (8), au sens métaphorique lexicalisé,<br />
« Une opération de censure médiatique commence à agir sur la population. », sens<br />
métaphorique non lexicalisé, et « Une figure matérielle représentant la nuit se<br />
décroche d’un décor et tombe à terre. », sens délexicalisé ou littéral. Ces trois types<br />
d’interprétations potentiellement réalisées s’influencent les unes les autres, à cause<br />
de leur codage identique : c’est l’interpénétration interprétative.<br />
3. LA CRÉATIVITÉ CONCEPTUELLE IMPRESSIVE ET STÉRÉOTYPÉE<br />
Le concept métaphorique est relatif à une expérience, celle d’une<br />
impression : une métaphore est la forme verbale de la figuration sémantique d’une<br />
impression empirique qui, une fois figée, conserve cette part de créativité, à sa<br />
référence sont adjointes, lors de la désignation, des caractérisations subséquentes.<br />
L’élément construit par l’interdépendance de plusieurs autres éléments réunis est un<br />
tiers sens : deux lexèmes s’associent pour en construire un troisième qui s’est nourri<br />
du premier, du second mais aussi de l’association des deux. L’expression<br />
391
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
métaphorique moulin à paroles s’interprète par convocation comme « personne<br />
pouvant parler sans discontinuer pendant longtemps », en tant que tiers sens. Cette<br />
interprétation a pour origine l’apparition du premier lexème dans la sphère<br />
interprétative de l’interlocuteur, considérant que moulin, dans le contexte<br />
conversationnel d’occurrence, n’offrait pas une interprétation pertinente seul, en<br />
suivant son acception concrète, littérale, de « bâtiment actionné par le courant d’eau<br />
ou le vent servant à moudre ». Autrement dit la déviance, selon le principe de<br />
pertinence, met la compréhension en attente d’une clé interprétative, sémanticolexicale,<br />
pragmatique ou cognitive (en dernier recours). Si l’attente n’est pas<br />
satisfaite assez rapidement, l’esprit opère une anticipation interprétative cognitive<br />
fondée sur le savoir conversationnel et/ou le sens conventionnel du lexème,<br />
anticipation qui aboutit à une clé interprétative, si la situation conversationnelle est<br />
potentiellement pertinente, ou à la perplexité si cette potentialité n’apparaît pas à<br />
l’interlocuteur. Lorsque aucun événement contextuel (geste, bruit extérieur…) ne se<br />
manifeste, l’attente de clé interprétative est focalisée sur la position vacante à droite<br />
du lexème qui l’a générée, de par l’incongruence pragmatico-sémantique que le<br />
terme porte en lui (métaphorise au sens étymologique). Aussi le locuteur prend-il<br />
immédiatement en compte, pour l’interprétation, les lexèmes à paroles. Ceux-ci<br />
viennent corroborer l’impossible assimilation du sème [+humain], contenu dans le<br />
référent du déictique c’, avec le sème [-humain] de moulin. L’interprétation de cette<br />
métaphore ontologique (Lakoff, 2003) ou homologique (comme nous le proposons)<br />
construit le concept d’une « production permanente (moulin) de mots (à paroles) »<br />
en rapprochant bouche et bâtiment. La lexicalisation de cette expression a entraîné<br />
une littéralisation dont l’effet est la banalisation de l’expression figée, devenue<br />
suffisamment usuelle pour créer une attente lorsqu’elle est énoncée de façon<br />
incomplète. Lorsque l’expression métaphorique est lexicalisée, le système cognitif<br />
peut construire une anticipation de la clé interprétative de sorte que celle-ci peut être<br />
sous-entendue ou tue, et le sens est convoqué sans difficulté pour le groupe moulin à<br />
paroles. L’interlocuteur a reconnu cognitivement l’expression figée habituelle.<br />
Il y a un rapport de proportionnalité inverse entre la créativité et la pertinence<br />
d’une expression métaphorique : plus le coût interprétatif est élevé, moins la clé<br />
interprétative est évidente, et plus la créativité, la nouveauté, de la métaphore est<br />
affichée. Inversement, lorsque la clé interprétative est évidente, l’expression est<br />
figée et, parfois, aussi conventionnelle que les lexèmes non métaphoriques, au point<br />
que l’interprétation par convocation du sens se fait, sans analyse, à partir de la<br />
séquence sonore perçue de façon holistique, sans obligatoirement passer par le<br />
constat d’une déviance ou d’un parler métaphorique. L’interprétation par<br />
convocation, moins coûteuse, prévaut toujours sur celle par évocation. Pour<br />
privilégier une interprétation par convocation, le système cognitif réalise des<br />
opérations de rapprochement consistant en un balayage phonético-référentiel :<br />
l’association cognitive entre sons et référents mémorisés construit une interprétation<br />
pragmatique puis sémantique. En cas d’échec de ce balayage, l’interprétation par<br />
évocation est lancée : les unités lexicales reconnues en première instance servent à<br />
déduire et construire pragmatiquement le concept cognitivement neuf, l’interlocuteur<br />
passe de la recherche de la signification à celle du « vouloir dire ». Il accepte de<br />
n’obtenir qu’une approximation sémantique et recherche une estimation, comme il<br />
utilise le contexte pour déconstruire un lexème inconnu en affixe(s) et radical. Ce<br />
392
ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES...<br />
processus de production est un détour nécessaire. Si l’interprétation et la<br />
lexicalisation prennent appui sur la convocation (métaphore figée) ou l’évocation<br />
(métaphore vive), la production d’une expression métaphorique provient d’un souci<br />
particulier. Le locuteur veut donner une impression, différenciant ainsi peur bleue<br />
(impression sur une situation) et forte peur (expression d’une pensée). Plus<br />
précisément, le locuteur crée une image du « vouloir dire » au lieu de décrire cette<br />
image : dire (9) fait construire à l’interlocuteur une image mentale, tandis que dire<br />
« Il tremble de peur. », expression figée de structure consécutive mais non<br />
métaphorique, décrit une image pour que l’interlocuteur la visualise mentalement.<br />
La figuration métaphorique a la particularité de construire l’image mentale qui<br />
donne lieu à l’élaboration d’un concept lors de la catégorisation cognitive.<br />
Employer une expression métaphorique c’est aussi s’approprier une image<br />
banale caractérisant fréquemment une situation type et la faire relire à l’aune d’une<br />
situation particulière, donc faire un cliché d’une situation courante et rapprocher un<br />
cliché d’une situation originale. L’essentiel dans l’énonciation est le rapport entre<br />
locuteur et référent, le positionnement du locuteur vis-à-vis du monde et de son<br />
interlocuteur. L’énoncé est relégué au second plan dans sa propre interprétation. La<br />
créativité de l’énoncé métaphorique dans le réseau de relations préexistant,<br />
fondement pragmatique de l’emploi métaphorique, représente ce pourquoi hic et<br />
nunc un locuteur lambda préfère l’expression métaphorique à une parole plus libre<br />
(moins figée) et/ou plus longue (moins rentable et nuancée). Lors de la création,<br />
l’association des lexèmes constituant l’expression métaphorique, ou l’association du<br />
lexème et du contexte de référence élucidant l’ambivalence interprétative par la<br />
pertinence d’un sens métaphorique, se fait sous l’influence des sens propres ou<br />
littéralisés du lexème porteur du transfert métaphorique, celui par lequel la déviance<br />
sémique est assumée. L’ensemble des connotations sémiques offre un éventail de<br />
références qui influencent les connotations de la métaphore. Cela est apparent pour<br />
la connotation négative de l’expression moulin à paroles : sous l’influence du sème<br />
[-humain] le lexème moulin, parce qu’il est associé à une personne, prend une valeur<br />
péjorative. Une telle connotation a une influence sur le choix de l’expression :<br />
moulin à paroles est privilégié par rapport à une autre formule moins colorée<br />
négativement, lorsque la désignation métaphorique est critique. Cette situation<br />
d’énonciation, par sa fréquence, confère une plus grande rapidité de lexicalisation à<br />
l’expression, puisque celle-ci est plus employée. Aussi peut-on déduire que plus<br />
grande est l’adéquation entre la connotation et l’effet recherché par l’emploi d’une<br />
expression, plus cette expression à un potentiel de lexicalisation élevé. Par exemple<br />
la métaphore adjectivale fleuve prise dans le sens « qui engendre un large flux<br />
continu de mots », créée par dérivation impropre, est-elle, par sa coloration positive<br />
(sème [+fluidité]), plus facilement associée à un écrit littéraire, et reste incongrue<br />
pour désigner une personne. De la même façon, la lexicalisation d’une catachrèse est<br />
accélérée par la nécessité référentielle : souris (outil informatique) est un lexème<br />
indispensable dont l’apparition du sens métaphorique coïncide avec la création de<br />
l’objet. La notion de catachrèse est discriminante en pragmatique et en sciences<br />
cognitives : elle offre une potentialité analytique non négligeable pour ce qui est de<br />
l’influence des conditions d’emploi (fréquence, faible nombre de lexèmes référant<br />
au concept, voire lexème unique) sur le processus de lexicalisation métaphorique.<br />
393
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Les facteurs sociolinguistiques qui accélèrent et/ou accompagnent la<br />
lexicalisation des métaphores, autrement dit, les instruments de l’ancrage du référent<br />
métaphorique sont principalement : la fréquence d’emploi, le faible nombre de<br />
lexèmes référant au même concept 1 , la banalisation de l’emploi dans un type de<br />
contexte (l’habitus 2 du lexème) opérant le nivellement pragmatique par rapport au<br />
contexte communicationnel, la possible mise en saillance d’une déviance<br />
linguistique ou pragmatique par rapport à l’habitus pragmatico-conceptuel de la<br />
métaphore, l’interpénétration des différentes interprétations potentielles dont une est<br />
plus pertinente (délexicalisation ou métaphorisation du sens lexicalisé), l’évidence<br />
de la clef interprétative et la faiblesse du coût interprétatif (glissement aisé vers la<br />
convocation du sens), le rapprochement avec un champ métaphorique (expressions<br />
construites à partir de la même relation conceptuelle, c’est-à-dire sur le même<br />
rapport entre concepts sources, le même cliché).<br />
MVOGO-MACHINAL Kuna<br />
Université Montaigne, Bordeaux<br />
kunamvogo@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
BAILLY A., Dictionnaire Grec-Français, Paris : Hachette, 1950.<br />
BORDAS E., Les chemins de la métaphore, Paris : P.U.F., 2003.<br />
DAMASIO P. : L’erreur de Descartes, Paris : Odile Jacob, 1994.<br />
GOUVARD J.-M., Les énoncés métaphoriques, in Critique, Paris : Ed. de Minuit, 1995.<br />
GRICE P., Meaning, in The philosophical Review, 66, New York : Cornell University, 1957.<br />
HUGUET E., Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, Paris : Didier, 1961.<br />
KLEIBER G., « Ch. X : métaphore et déviance. », Nominales : Essai de sémantique<br />
référentielle, Paris : A. Colin, 1994.<br />
KLEIBER G., La métaphore entre philosophie et rhétorique, Paris : P.U.F., 1999.<br />
LAKOFF G., JOHNSON M. L., Metaphors we live by, London : University of Chicago Press,<br />
2003.<br />
MÜLLER C., “What gestures reveal about the nature of metaphor”, Metaphor and Gesture,<br />
219-239, Amsterdam and Philadelphia : John Benjamins, 2008a.<br />
MÜLLER C., Metaphors dead and alive, sleeping and waking: A dynamic view, Chicago,<br />
London: University of Chicago Press, 2008b.<br />
NYCKEES V., La sémantique, Paris : Belin, 1998.<br />
PICOCHE J., HONESTE M.-L., Les figures éteintes dans le lexique de haute fréquence, in<br />
Langue Française n°101, Paris : Armand Colin, 1994.<br />
SPERBER D., La contagion des idées, Paris : Ed. O. Jacob, 1996.<br />
SPERBER D., WILSON D., La pertinence, Paris : Éd. de Minuit, 1989.<br />
1 C’est le cas en particulier de la très rapide lexicalisation de la catachrèse, notamment dans le<br />
vocabulaire technique dont l’augmentation est liée aux nouvelles inventions ;<br />
2 La réalisation sémantique socio-linguistiquement reconnue comme majoritaire ;<br />
394
L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION<br />
SÉMANTIQUE DE LA PUBLICITÉ POLITIQUE<br />
AMÉRICAINE ET ANGLAISE<br />
Cet article a pour fin de définir la structure sémantique des textes politiques<br />
et publicitaires en langue anglaise et l'établissement du système des modèles<br />
cognitifs de la dérivation sémantique.<br />
Comme on le sait, la notion de "dérivation", comprise comme un des moyens<br />
de la formation des mots, déborde d'autres domaines, et plus particulièrement celui<br />
de la sémantique. Elle est utilisée pour caractériser le processus d'apparition de<br />
nouvelles significations du mot, d'où une polysémantique (la dérivation sémantique)<br />
[Polyanchuk, 2005:1].<br />
Les aspects principaux de la dérivation sémantique sont les transferts<br />
métaphoriques et métonymiques. Le mécanisme métaphorique est plus complexe<br />
que le mécanisme métonymique. La particularité du transfert métonymique consiste<br />
en ce que la signification dérivée fait toujours partie de la signification principale au<br />
titre de potentiel du sème. Le transfert est réalisé à la base de cette liaison du signe<br />
vers le signe [Ponomareva, 2002:5]. La métaphore est construite sur la ressemblance<br />
des signes établis subjectivement à la suite de la perception des signes et de<br />
l'abstraction des composants distingués. Dans la base du transfert métaphorique se<br />
trouvent les signes liés à la perception émotionnelle de la validité.<br />
La métaphore est un moyen puissant de la connaissance, quand un nouveau<br />
concept est compris par comparaison avec le concept déjà connu. La métaphore est<br />
donc le moyen par lequel l'esprit utilise les connaissances acquises dans le passé,<br />
pour déboucher sur un concept nouveau [Sklyarevskaya, 1993:36]. En créant une<br />
nouvelle connaissance, la métaphore établit des proportions entre les essences<br />
différentes, et mesure le monde à l'échelle humaine des connaissances avec le<br />
système des valeurs nationales, ce qui revient à dire que l’homme est la mesure de<br />
toutes les essences. Ainsi, la métaphore est anthropométrique, mais la capacité de<br />
penser métaphoriquement est la caractéristique propre à l“homo sapiens”. La<br />
conception de la métaphore est en quelque sorte une conception de la<br />
compréhension de l’homme par lui-même. Notamment, la métaphore rend l’abstrait<br />
plus facilement perçu et compris [Teliya, 1996:21].<br />
Les textes publicitaires constituent une sphère linguistique spéciale, avec des<br />
buts et des procédés linguistiques spécifiques. L'utilisation de la métaphore et de la<br />
métonymie dans cette sphère présente certaines particularités. Les textes de la<br />
publicité politique ont un intérêt tout particulier.<br />
395
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
La publicité politique est une forme de la communication politique dans les<br />
conditions du choix, de l'influence sur les groupes électoraux, sous une forme le plus<br />
souvent laconique et originale. L'essence communicative de la publicité politique<br />
consiste en ce qu'elle établit le contact entre d’une part les représentants du pouvoir,<br />
ou les candidats aux postes attachés aux structures du pouvoir, et d’autre part, la<br />
masse des électeurs.<br />
Le modèle le plus fréquent parmi les textes politiques à caractère publicitaire<br />
au cours de l’élection est du type : les élections du président sont une guerre.<br />
Ce qu'il y a de particulier dans les textes de la propagande préélectorale des<br />
Etats-Unis c'est une véritable "saturation" du vocabulaire militaire, laquelle est<br />
provoquée par le caractère concurrentiel de la culture politique de la société<br />
américaine moderne.<br />
Conformément à la sémantique de la sphère-source, la guerre dite<br />
métaphorique est faite sur le territoire de tout le pays selon une stratégie élaborée<br />
d'avance, ses participants luttant sans cesse, attaquant, tirant, et étant obligés de<br />
résister l'un à l'autre. Ennemis et alliés participent à cette guerre, il y a des<br />
vainqueurs et des perdants, des agresseurs et des victimes, etc.:<br />
Kerry is maintaining a front war, against Bush.(Newsweek 15.10.2004) /<br />
Americans were interested in the battle for Florida, but more as an entertaining<br />
curiosity than a struggle that will deeply affect their lives. (Newsweek<br />
23.10.2004).<br />
Cet aspect de la métaphore insère les images suivantes : «la guerre et les<br />
aspects des guerres», «les hostilités», «les аnciens combattants», «l'arme et les<br />
renforcements », « le résultat de la guerre et ses conséquences », et représente<br />
une formation structurée. La métaphore militaire conceptuelle est remplie d’un<br />
potentiel pragmatique agressif, et implique les sens de la cruauté, de l'hostilité, en<br />
révélant le caractère antagoniste sans compromis de la course présidentielle.<br />
Le modèle métaphorique dont les élections du président sont le théâtre est<br />
présentée par un large spectre métaphorique des usages des mots propres au discours<br />
politique publicitaire de la propagande aux USA. On lie la diffusion des procédés<br />
métaphoriques propres à la vie du théâtre avec le développement de la mass-média à<br />
l'étape actuelle. On pourrait croire que la théâtralisation de la campagne électorale a<br />
atteint sa forme extrême (hypertrophiée) aux USA. En conformité avec des thèmes<br />
de la sphère conceptuelle initiale, les individus politiques se produisent sur les<br />
planches théâtrales, jouant divers rôles écrits spécialement pour eux. Comme tous<br />
les shows, le show politique a ses scénaristes, ses metteurs en scène, ainsi que le<br />
public qui représente l'électorat, et qui, de la salle, observe le développement des<br />
événements sur la scène. Parfois les métaphores théâtrales se transforment en<br />
métaphore du cinéma, du cirque ou d'autres aspects d'art spectaculaire. La<br />
métaphore est présentée par les images thématiques : «les aspects et les éléments<br />
des représentations spectaculaires», «les travailleurs du théâtre», «la salle du<br />
théâtre et les accessoires théâtraux».<br />
But Bradley compares the primary schedule to a movie. Iowa and New<br />
Hampshire «are like previews», he says, and the November contests «are the<br />
feature». (Time 11.12.2004). Gore and Bush could consider 2004 a dress<br />
rehearsal. (Time 4.12.2000) Al Gore has played supporting actor to Bill<br />
Clinton`s leading man. (Business week, December 1999).<br />
396
L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION SÉMANTIQUE...<br />
En général, la métaphore contient des noms qui ont une signification<br />
négative, utilise les sèmes de l'hypocrisie, du "manque de naturel", voire imite la<br />
réalité avec ses rites et ses mises en scène.<br />
Un modèle métaphorique tel que «les élections du président sont une<br />
compétition» représente encore un champ conceptuel actualisé dans les discours<br />
politiques russe et américain. Les thèmes du sport sont un remède universel pour<br />
l’interprétation métaphorique des sphères de la politique. Le point de contact du<br />
discours politique avec le langage sportif est l'élément de l'atonalité, de la<br />
compétitivité, qui se manifeste comme le dialogue-duel sans fin entre le parti du<br />
pouvoir et celui de l'opposition.<br />
[…]and suddenly an election that looked like a sleeper becomes a horse race<br />
(Newsweek 24.10.2004) But the campaign was hungry for a knockout in the first<br />
debate (Newsweek 20.10.2004)<br />
Les sujets décrits font référence aux éléments de base de la culture<br />
américaine politique. Sa reproductivité et son activité narrative dans «les Élections<br />
du président» (2004) sont conditionnées par la présentation des principes de base de<br />
la culture politique dans la conscience de masse. Le modèle métaphorique est issu de<br />
sujets tels que : «le jeu, les aspects du jeu», «les jeux sportifs sont des<br />
compétitions», «les participants aux compétitions». La particularité des textes<br />
publicitaires de la propagande préélectorale aux USA est la présentation de la<br />
campagne électorale comme s'il s'agissait des jeux et des matchs de football dont les<br />
américains sont friands.<br />
Jassy Jackson says the conclusion to this year`s campaign is like a football game<br />
tied in the fourth quarter (Time 20.11.2004)<br />
La perception de la campagne présidentielle comme jeu, comme une<br />
compétition sportive explique des éléments de la compétition, de la lutte, de la<br />
concurrence. Les métaphores du sport peuvent être remplies d’un sens agressif, si les<br />
métaphores militaires sont présentées dans le contexte.<br />
La métaphore conceptuelle «les élections du président sont la voie» est<br />
largement employée dans les textes de publicité de la période des élections<br />
présidentielles. La perception des changements sociaux et politiques comme<br />
mouvement provoque l'actualisation des sèmes «du déplacement dans l'espace», du<br />
«dynamisme», du «changement» ou, au contraire, «du ralentissement du<br />
mouvement».<br />
L'absence de frontières strictes caractérise la diffusion de la métaphore<br />
conceptuelle avec la sphère-source de la "voie". Le modèle est présenté par les<br />
métaphores du mouvement, qui sont employées pour mettre en évidence les diverses<br />
actions des participants à la campagne présidentielle.<br />
Les caractéristiques supplémentaires de l'activité des candidats au poste du<br />
président sont présentées par les noms qui caractérisent le milieu du déplacement,<br />
mais aussi le moyen de transport.<br />
Bush is sweeping through like a tornado through a trailer park (Time<br />
20.11.2004). The Kerry campaign stumbled (Newsweek 20.10.2004)<br />
Les concepts de "voie", de "chemin", qui visent la sphère-cible (les élections<br />
du président), sont capables de provoquer des attentes, les associations en cours de<br />
la connaissance, et les transformations de la validité politique : l'étendue, la<br />
"tendance", l'"obstacle".<br />
397
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
What a long, strange trip (le titre de l'article sur la course présidentielle,<br />
Newsweek 20.10.2004)<br />
La métaphore décrite dans le discours américain de propagande est présentée<br />
par les thèmes : « le déplacement dans l'espace », « le séjour sur la voie ». La<br />
compréhension de la sphère politique se définissant comme celle du voyage, avec<br />
des obstacles, est une des plus caractéristiques de la culture linguistique américaine.<br />
À la base de l'analyse des thèmes examinés, on peut faire les conclusions<br />
suivantes sur le fonctionnement des modèles métaphoriques dans le frame « les<br />
Élections du président » aux USA.<br />
Les modèles métaphoriques « les élections du président c’est la guerre », «<br />
les élections du président с'est le théâtre », « les élections du président с’est la<br />
compétition », « les élections du président с’est le chemin » fonctionnent<br />
activement et manifestent un haut potentiel de déploiement du discours américain<br />
politique de propagande dans le cadre des campagnes présidentielles.<br />
La représentation des élections du président des USA à l'aide du lexique de la<br />
sphère du "spectacle" particulièrement, insère des noms métaphoriques se<br />
rapportant à la métaphore «Movies».<br />
Les concepts, qui composent les modèles métaphoriques, sont<br />
particulièrement liés à la culture nationale, à la manière de vivre des locuteurs<br />
natifs : par exemple, l'image «Games of Chance» est présentée par un très large<br />
spectre des métaphores dans le discours américain politique. L'originalité de la<br />
culture des locuteurs natifs se manifeste dans ces métaphores qui font l'image de<br />
l'«American Football».<br />
Le président est le directeur embauché par le peuple, une sorte de manager.<br />
La métaphore « l'élection du président est la sélection de managers », est<br />
productive dans le discours américain publicitaire politique, elle présente les thèmes<br />
suivants : « le capital et les opérations financières », « les individus de l'activité<br />
économique ».<br />
In fiscal policy Bush now a deficit spender, advocate of bigger government, a<br />
micromanager of a macro economy (Newsweek, 29.10.2004). A President needs<br />
to know how big and disparate his country is. In an election driven by nothing but<br />
the nation wide popular vote, would a campaign focus on America`s geografic<br />
diversity ? Or would it act like a company marketing a product and see the<br />
country as a collection of demografic subsets... (Time 20.10.2004) Bush may have<br />
spent more political capital defending his picks (Time 12.10.2004)<br />
Finalement, on peut dire que le transfert métaphorique se produit comme<br />
étant le moyen le plus productif de la dérivation sémantique dans le domaine<br />
examiné. La base de ce transfert tient à la ressemblance avec la manière de vivre, les<br />
habitudes, les fondements moraux, les traditions et les valeurs de telle ou telle<br />
société.<br />
398
L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION SÉMANTIQUE...<br />
En nous appuyant sur les positions de la linguistique cognitive, nous pouvons<br />
supposer que dans la langue il y a des modèles mentaux, selon lesquels les<br />
significations secondaires se forment. Ces modèles se caractérisent par une<br />
constance relative, par la productivité à l'étape donnée du développement de la<br />
langue et par le caractère universel de la langue. Les recherches ont confirmé le fait<br />
que la dérivation sémantique réalisée par la métaphore et la métonymie, est le<br />
moyen principal du développement des nouvelles significations et l'opération de<br />
base mentale de la conscience humaine.<br />
AKHATOVA Elvira & PONOMAREVA Olga<br />
Université de Tioumen - Russie<br />
shikata123@mail.ru<br />
Bibliographie<br />
POLYANCHUK O. B,. "Les raisons cognitives des régularités de la dérivation sémantique<br />
des mots dérivés" – Vestnik VGU, la série La linguistique et la communication<br />
interculturelle. 2005, №2. – 5 p.<br />
PONOMAREVA O. B,. "La métaphore et le symbole comme deux aspects de la dérivation<br />
sémantique" in La coopération des unités et les catégories des sous-systèmes linguaux. – Éd.<br />
Tioumen : de TGU, 2002. – 124 p.<br />
SKLYAREVSKAYA G. N. La métaphore dans le système linguistique. – M., 1993. – 260 p.<br />
TARASOV E. F. "La langue comme le moyen de la compilation de la culture" in La<br />
phraséologie dans le contexte de la culture. M., 1999. – 312 p.<br />
TELIYA V.N. "Le rôle des moyens figuratifs de la langue dans la coloration nationale de la<br />
conception du monde"/in Les aspects ethnopsycholinguistiques de l'enseignement des langues<br />
étrangères. M., 1996. – 56 p.<br />
399
TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES :<br />
LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE<br />
LUXEMBOURGEOISE<br />
Bousculée par la révolution Internet, la presse écrite quotidienne<br />
d'informations tente de mettre au point de nouveaux moyens attractifs pour atteindre<br />
ses objectifs commerciaux : les codes topographiques, typographiques et iconiques<br />
s’associent sur l’aire de la page pour permettre de vaincre le désintérêt des lecteurs<br />
potentiels. Le développement de la Toile conduit à considérer différemment<br />
l’information, qui est diffusée sur des supports qui relient le texte et l’image.<br />
Le sens d’un message verbo-iconique ne se trouve pas tout entier dans le<br />
verbal. Il faut donc s’interroger sur ce que l’image peut apporter au texte en<br />
dépassant la dichotomie d’ancrage et de relais telle que la définit Roland Barthes<br />
dans son article fondateur de 1964, « Rhétorique de l'image ». Le lien unissant le<br />
texte et l’image est irréductible à une simple transposition, car la co-présence de l’un<br />
des systèmes de signes et de l’autre engendre un sens nouveau qu’il faut envisager<br />
comme une reconstitution impliquant une traduction.<br />
L’hypothèse centrale suggère que les deux systèmes, qui sont à prendre en<br />
compte simultanément et à égalité, sont une véritable vitrine identitaire du journal,<br />
car l’organe de presse est un système de constructions sociales de la réalité, créateur<br />
de re-présentations d’événements. L'objectif de notre étude sera d'entreprendre une<br />
réflexion sur la façon dont les discours médiatiques contribuent au processus de<br />
médiation des événements et, par conséquent, à l’élaboration de transpositions<br />
identitaires. Notre recherche a été circonscrite à trois quotidiens, et au seul examen<br />
du contenu de la Une, et ce pour les raisons suivantes :<br />
1. Les quotidiens luxembourgeois de langue française ne sont pas soumis à<br />
une concurrence politique mais commerciale ;<br />
2. La Une est un lieu privilégié de construction des identités médiatiques, car<br />
elle est la page qui reflète le mieux à la fois la politique d’information et de<br />
marketing. Elle possède des propriétés suffisamment stables pour que leur repérage<br />
automatique puisse être envisagé dans différents quotidiens. Il est donc possible de<br />
saisir sa contribution à l’organisation du discours et plus particulièrement d’évaluer<br />
son rôle dans la création de l’espace identitaire par la prise en compte d’éléments<br />
formels. Dans le cadre de notre recherche, l'objet principal d'analyse se constitue<br />
d'énoncés écrits et visuels. Ce qui nous intéresse plus particulièrement concerne le<br />
titre, qui constitue un élément du paratexte 1 , car il a une valeur indexicale, puisqu’il<br />
1 GENETTE, Gérard, Seuils, Seuil, Paris, 1987, p. 7.<br />
401
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
« renvoie d'une certaine manière à un objet donné, contigu au signe » 1 , en<br />
l'occurrence à une image. Les photographies font partie du premier niveau de lecture<br />
du journal en donnant au lecteur le moyen d'opérer un choix : « Au premier stade de<br />
la lecture, c'est simultanément au titre et à la photographie que va l’œil » 2 remarque<br />
Mouriquand. L’iconographie, qui est un élément du contenu rédactionnel, a<br />
plusieurs fonctions au sein de la Une : elle accroche le regard, favorise l'entrée dans<br />
la lecture de certains types de lecteurs en leur promettant un accès à la<br />
compréhension, aide à la mise en scène de l'information notamment en renforçant la<br />
crédibilité des articles et contribue à l’élaboration de l’identité visuelle du journal.<br />
LES MÉCANISMES DE DÉCHIFFREMENT DU LANGAGE ICONIQUE : LE CAS<br />
PARTICULIER DE LA PHOTOGRAPHIE DE PRESSE<br />
Hors-champ : le regard du lecteur<br />
Par opposition à la lecture linéaire de l’énoncé linguistique textuel, le sens de<br />
l’image jaillirait d’une perception sensorielle et instantanée. « [ …] l’appréhension<br />
des images est généralement considérée comme immédiate, totale : le "lecteur"<br />
accéderait directement à la signification en intégrant de manière globale et<br />
syncrétique l’ensemble de l’image » 3 , explique Laurence Bardin. Or le récepteur<br />
balaie du regard la surface spatiale de l’image selon des cheminements de perception<br />
induits par le milieu dans lequel il évolue. Sans la coopération active du lecteur qui<br />
doit actualiser les compétences encyclopédiques qu'il partage avec la majeure partie<br />
des membres de la société à laquelle il appartient, le sens réel du texte visuel ou<br />
linguistique n’émerge pas : « Un texte, tel qu'il apparaît dans sa surface (ou<br />
manifestation) linguistique, représente une chaîne d'artifices expressifs qui doivent<br />
être actualisés par le destinataire. 4 » Catherine Saouter partage avec Umberto Eco<br />
l’idée selon laquelle la reconnaissance de la représentation d’un objet « suppose<br />
littéralement l'actualisation d'une vision antérieure restée en mémoire. Ce déjà-vu ne<br />
concerne pas seulement des enregistrements visuels faits sur le réel mais aussi les<br />
contenus du savoir encyclopédique » 5 . La Gestaltthéorie met en évidence un premier<br />
mode de fonctionnement : les mécanismes perceptifs et les traitements d'information<br />
effectués par le cerveau montrent que nous cherchons à donner une cohérence aux<br />
phénomènes perçus. Gombrich, qui a proposé dans son ouvrage l’Art et l’illusion<br />
l’expression « rôle du spectateur », insiste sur le fait que ce travail de reconnaissance<br />
s’appuie sur la mémoire qui permet d’identifier les invariants des objets. Ce que<br />
démontre Iouri Lotman dans La Structure du texte artistique (traduit du russe par<br />
Anne Fournier, Bernard Kreise, Ève Malleret et Joëlle Yong, sous la direction<br />
d'Henri Meschonnic en 1973) :<br />
La photo d’un chat n’a pas pour référent le chat particulier qui a été pris en<br />
photo, mais bien plutôt toute la catégorie des chats dont celui-ci constitue un<br />
élément. Le spectateur aura sélectionné d’emblée les traits pertinents de<br />
1 KLINKENBERG, Jean-Marie, Précis de sémiotique générale, De Boeck Université, Bruxelles, 1996,<br />
p.228.<br />
2 MOURIQUAND, Jacques, L'écriture journalistique, PUF, coll. « Que sais-je ? », Paris, 1997, p.103.<br />
3 BARDIN, Laurence, « Le texte et l’image », in Communication et Langages, n° 26, Retz, Paris, 1975,<br />
p.99.<br />
4 ECO, Umberto, Lector in fabula, Éd. Grasset & Fasquelle, Coll. « Biblio essais », Paris, 1985, p. 61.<br />
5 SAOUTER, Catherine, Le langage visuel, Montréal, XYZ, 2000, p. 41.<br />
402
TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...<br />
reconnaissance : taille, pelage, forme des oreilles, etc. […]. L’image<br />
(cinématographique ou photographique) n’est lisible que si on reconnaît des<br />
objets et reconnaître, c’est ranger dans une classe, de telle sorte que le chat<br />
comme concept, qui ne figure pas explicitement dans l’image, s’y trouve<br />
réintroduit par le regard du spectateur.<br />
En outre, certains éléments attireront davantage l’attention que d’autres.<br />
Ainsi que l’a montré Félix Thürlemann 1 , la figure centrale, lieu de croisement des<br />
axes de verticalité et d’horizontalité, est le critère d’attractivité permanent par<br />
rapport aux points situés en périphérie. De plus, le destinataire ne peut être que<br />
sensible aux représentations humaines et aux composantes mouvantes. Enfin, de<br />
nombreuses études ont mis en évidence un parcours de lecture canonique qui suit un<br />
tracé en Z, pour s’achever en bas, à droite de l’annonce conformément aux habitudes<br />
occidentales de lecture. Des travaux scientifiques ont également démontré que le<br />
balayage circulaire qui part du coin supérieur gauche est une autre manière de<br />
parcourir entièrement la surface. Certaines recherches ont permis d’observer une<br />
autre forme de lecture qui se base sur la duplication en reflet des constituants de<br />
l’annonce. L’hypothèse d’un critère d’attractivité d’ordre sémantique à travers la<br />
récurrence d’une même unité, est attestée par les travaux de François Rastier 2 . Si le<br />
lecteur possède le pouvoir d’activer l’accès aux sens, les parcours de lecture<br />
privilégiés jouent toutefois un rôle capital dans le guidage du récepteur. Les modèles<br />
de Jacques Fontanille 3 peuvent servir de base pour identifier les différents<br />
phénomènes de tension liés à l’ordre d’apparition. L’ordre d’acquisition des<br />
éléments d’une image peut avoir une influence sur la construction du sens global.<br />
UN ÉLÉMENT DE LA MISE EN PAGE, TRADUCTION DU RÉEL ?<br />
Face aux croyances anciennes, Shaïri Hamid-Réza et Jacques Fontanille<br />
rappellent que « la photographie obéit d’abord […] aux règles de l’empreinte » 4 . Ce<br />
qui détermine le taux d'iconicité d'une image photographique est en fait lié à notre<br />
capacité à reconnaître chez le signifiant ce que le Groupe µ appelle le type ou encore<br />
ce que Peirce appelle l'objet correspondant à l'entité. Dans son ouvrage intitulé Les<br />
yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, Frédéric Lambert affirme :<br />
La photographie de presse ne montre jamais la « vérité ». Elle isole un instant de<br />
l'événement pour produire une image du réel. L'effet de réel, c'est donc l'art de<br />
rendre présent et vrai ce qui a déjà eu lieu. […] Mais il ne s'agit en aucun cas<br />
d'une représentation réelle de la vérité. Au contraire, des choix ont lieu qui<br />
engagent le lecteur vers l'événement et lui font ressentir la scène représentée<br />
comme proche de lui. 5<br />
Au point de vue du photographe qui s’exprime à travers le cadrage et se<br />
matérialise dans le choix de la focale ou du format, succède la décision de la<br />
rédaction du journal qui a sélectionné la photographie parmi d'autres sur la planchecontact,<br />
a modifié le cadrage, a utilisé des techniques pour renforcer les contrastes.<br />
1 THŰRLEMANN, Félix, « Blumen-Mythos », ouverture du recueil in HENAULT, Anne et BEYAERT,<br />
Anne (dirs), Ateliers de sémiotique visuelle, PUF, Paris, 2004.<br />
2 RASTIER, François (dir.), Textes et sens, Didier/InaLF, Paris, 1996.<br />
3 FONTANILLE, Jacques, Sémiotique du discours, Pulim, Limoges, 1998.<br />
4<br />
HAMID-REZA, Shaïri et FONTANILLE, Jacques, « Approche sémiotique du regard dans la<br />
photographie orientale. Deux empreintes iraniennes », in NAS, n° 73-74-75, 2001, p. 3.<br />
5 LAMBERT, Frédéric, Les yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, CNDP/CFPJ, 1988,<br />
p.25.<br />
403
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Dominique Cotte « ne peut concevoir le journal comme un objet visuel, sans<br />
envisager également les (en)jeux d’acteurs qui se cachent derrière, soit pour<br />
l’attribution de l’espace à certaines informations (négociation entre les services), soit<br />
pour l’organisation de la relation entre le texte et l’image » 1 . Ainsi « parcourir le<br />
magazine revient à se confronter à la fois à des images, résultats de la pratique<br />
énonciative, et à une pratique éditoriale qui, procédant à une ré-énonciation<br />
associant les textes aux images, stabilise la signification du reportage et le dispose à<br />
la lecture » 2 souligne Anne Beyaert. « L’aboutissement ultime de la photographie de<br />
presse […] ne survient qu’après l’impression finale, mécanisée et sérielle, sur le<br />
papier léger d’un journal illustré ou d’un quotidien » écrit Gianni Haver dans<br />
l’introduction de l’ouvrage collectif Photo de presse. Usages et pratiques qu’il a<br />
dirigé aux éditions Antipodes en 2009, c’est pourquoi « toute publication d'une<br />
photo est une manipulation » 3 . L’ensemble du dispositif qui entoure l’image (codes<br />
topographiques, typographiques, iconiques et linguistiques) en détermine la lecture,<br />
construit un sens qui modèle les intentions originelles du photographe pour<br />
participer à la construction de la politique rédactionnelle du journal :<br />
Quand on regarde des photos dans une publication, ce qu'on lit, ce n'est pas la<br />
photo, c'est l'utilisation de la photo, et c'est d'abord une page de journal. Le<br />
lecteur perçoit que le sens est produit par l'ensemble d'un dispositif dans lequel<br />
l'image photographique intervient. On ne lit pas une image de la même façon<br />
dans Paris-Match et dans Libération. 4<br />
Eco précise qu’« un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire<br />
partie de son propre mécanisme génératif » 5 . Générer le sens d’un texte signifie<br />
mettre en œuvre une stratégie qui utilise de présupposées compétences du lecteur<br />
cible afin d’amener ce dernier à construire de manière coopérative l’interprétation<br />
souhaitée.<br />
DU TRAITEMENT DE L’IMAGE SELON LES SCIENCES CONVOQUÉES. LA SÉMIOTIQUE<br />
VISUELLE, DOMAINE DE RECHERCHE FONDAMENTALE<br />
D'importantes recherches ont abordé la question de l'image. Dans son article<br />
intitulé « De l’image sémiologique aux discursivités » 6 , Eliséo Veron retrace les<br />
grandes étapes de l’évolution de la discipline. Dans la sémiotique actuelle, il existe<br />
différentes méthodes pour analyser les signes visuels et leur signification 7 . Göran<br />
1 COTTE, Dominique, « De la Une à l'écran, avatars du texte journalistique », in Communication et<br />
langages n° 129, 3 ème trimestre 2001, p. 70.<br />
2 BEYAERT, Anne, L’image préoccupée. Sémiotique de la photographie de reportage, Hermès-<br />
Lavoisier, Paris, 2009, p. 35.<br />
3 CAUJOLLE, Christian, « Toute publication d'une photo est une manipulation », in Mscope n° 5,<br />
septembre 1993, pp.10-16.<br />
4 Ibid., p.14.<br />
5 ECO, Umberto, op. cit., p. 65.<br />
6 VERON, Eliséo, « De l’image sémiologique aux discursivités. Le temps d’une photo. », in Hermès n°<br />
13-14, 1994, pp. 45-64.<br />
7 Cf. FREYERMUTH, Sylvie, « Sens dessus dessous : lecture sémiolinguistique de l’espace dans l’œuvre<br />
l’œuvre d’Edgar P. Jacobs », in Belphégor, Revue électronique de littérature populaire et de culture<br />
médiatique, vol. V, n° 1, « l’étude de la bande dessinée » II, décembre 2005. Sur site web :<br />
http://etc.dal.ca/belphegor/vol5_no1/articles/05_01_Freyer_sens_fr.html. Cette étude, qui est consacrée à<br />
trois œuvres de Edgar P. Jacobs (La Marque Jaune, L'énigme de l'Atlantide et S.O.S. Météores), apportera<br />
quelques informations sur l’analyse de l’image, et plus particulièrement, au plan de ce que G. Sonesson<br />
appelle « l'analyse des textes ».<br />
404
TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...<br />
Sonesson en propose une étude comparative dans son discours de la méthode<br />
« Comment le sens vient aux images » :<br />
D'abord, il y a l’analyse des textes, dans lequel il s’agit de décrire, de manière<br />
exhaustive et d'un point de vue particulier que l’on se donne dans le cas concret,<br />
une image, ou une suite d’images, permettant d'extraire de l'analyse un modèle<br />
qui puisse être appliqué aux autres images. C'est la méthode la plus commune,<br />
qui apparaît, dans la sémiotique de l'image, chez Floch, Thürlemann, Saint-<br />
Martin, etc. […]<br />
Dans l'analyse du système, ou méthode philosophique, le chercheur, guidé par<br />
son intuition de membre de la communauté humaine, détermine quels concepts<br />
sont susceptibles de se combiner, ainsi que les limites de la variation permise à<br />
l’intérieur de chaque concept. […] Les triades et les trichotomies de Peirce<br />
correspondent à une application particulièrement systématique de cette méthode,<br />
mais l'œuvre d'Eco dérive essentiellement de cette approche également.<br />
Finalement il faut faire une part spéciale à l’analyse classificatoire : elle combine<br />
ce caractère de combinatoire conceptuelle que l’on trouve dans l’analyse du<br />
système, avec le choix d'un exemple concret pour chaque combinaison des<br />
propriétés. […] L’exemple le plus remarquable de ce genre d’analyse se trouve<br />
dans les travaux du Groupe µ. 1<br />
La sémiotique visuelle, qui a connu des avancées majeures avec les travaux<br />
de Fernande Saint-Martin, du Groupe µ ou encore ceux de Göran Sonesson, a offert<br />
des instruments pour analyser de manière diversifiée le métalangage de la<br />
photographie de presse. L’image peut être considérée comme la mise en mémoire<br />
d’un processus d’instanciation réactualisé tout au long du parcours perceptif.<br />
L’IMPORTANCE DU CONCEPT D’« IDENTITÉ NARRATIVE »<br />
Dans une perspective de recherche, la notion d'identité narrative – dont<br />
Ricœur est l’un des grands théoriciens 2 – s'applique également à l’étude des rapports<br />
texte / image, car les communautés nourrissent leurs identités respectives par des<br />
récits constitutifs de leur histoire. Responsable de l’Observatoire du récit médiatique<br />
de l’Université catholique de Louvain, Marc Lits, dont la conception est directement<br />
inspirée de Ricœur, considère le récit médiatique comme une forme d’interaction<br />
sociale créatrice d’imaginaires collectifs. Cette structure discursive « est tributaire,<br />
tant dans sa fabrication que dans sa réception, de codes culturels et typologiques<br />
(qu’[elle] les respecte ou qu’[elle] les transgresse), dans la mesure où [elle]<br />
fonctionne toujours en intertextualité » 3 . Or les dispositifs photographiques<br />
participent de cet accomplissement. La presse forme en effet une macrostructure<br />
dans laquelle des espaces narratifs assurent la permanence des identités.<br />
LA THÉORIE DE L’ESPRIT ET LES MÉCANISMES DE CONSTRUCTION DES DISCOURS<br />
MÉDIATIQUES<br />
En situation de construction des discours telle que nous l’abordons, la théorie<br />
de l'esprit – qui est la capacité à prédire ou à expliquer les comportements d’autrui<br />
1 SONESSON, Göran, « Comment le sens vient aux images : Un autre discours de la méthode », in<br />
CARANI, Marie, éd., De l'histoire de l'art à la sémiotique visuelle, Les éditions du Septentrion, Québec,<br />
1992, pp. 28-84. Sur site web : http://www.arthist.lu.se/kltsem.<br />
2 RICŒUR, Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990.<br />
3 LITS, Marc, Du récit au récit médiatique, De Boeck, Bruxelles, 2008, p. 107.<br />
405
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
construite au fur et à mesure du développement 1 – est un système conceptuel<br />
déterminant, car c’est cette projection dans le système de pensée d’autrui qui offre la<br />
possibilité d’approfondir notre compréhension des mécanismes de construction des<br />
discours médiatiques. Dans son éditorial d’adieu « Au revoir et merci », l’ancien<br />
rédacteur en chef de Science et Vie Junior, Sven Ortoli, relate une anecdote qui,<br />
selon Sylvie Freyermuth, « révèle la portée de l’information qui varie en fonction de<br />
son récepteur […] et met en évidence la responsabilité qu’endosse alors toute source<br />
d’information vis-à-vis de son lectorat » :<br />
En 1990 — SVJ entrait dans sa deuxième année — un (très) jeune abonné avait<br />
écrit à la rédaction après lecture d’un court article, intitulé ‘Scribe, une<br />
profession d’avenir’ ; y étaient déroulés tous les avantages exceptionnels de cette<br />
carrière dans l’administration pharaonique. Ladite brève s’inscrivait dans un<br />
exercice de pastiche intitulé ‘Le journal d’hier’. Mais notre correspondant nous<br />
avait mis, en quelque sorte, au pied de sa lettre, en interprétant littéralement ce<br />
qui pour nous était un clin d’oeil. Le contenu de sa missive tenait en une ligne :<br />
comment faire pour devenir scribe ? 2<br />
Construire une articulation nouvelle entre analyse du discours et sciences<br />
cognitives, en s’appuyant sur la théorie de l’esprit, permettra d’acquérir une<br />
meilleure connaissance des processus psychiques mis en œuvre par le traitement de<br />
l'information depuis sa réception.<br />
L’ENRACINEMENT IDENTITAIRE AU CŒUR DU RAPPORT VERBAL / ICONIQUE : LA<br />
PRESSE FRANCOPHONE LUXEMBOURGEOISE<br />
Description du corpus : trois quotidiens luxembourgeois de langue française<br />
Le Grand-Duché de Luxembourg peut se targuer, en dépit d’un marché exigu<br />
de moins de 500.000 habitants, de posséder un paysage médiatique « papier » étoffé<br />
et pluraliste. Grâce à une politique gouvernementale favorable à la presse écrite par<br />
des dispositifs de soutien, le Luxembourg ne compte pas moins de huit quotidiens<br />
nationaux : le quotidien catholique Luxemburger Wort, fondé en 1848, qui domine le<br />
marché ; le journal de tendance socialiste Tageblatt, fondé en 1913 ; le quotidien<br />
libéral Lëtzebuerger Journal, fondé en 1948 ; le journal communiste Zeitung vum<br />
Lëtzebuerger Vollek, fondé en 1946, qui est le plus petit des quotidiens<br />
luxembourgeois ; La Voix du Luxembourg et Le Quotidien, deux quotidiens nés au<br />
cours de l’automne 2001 qui se distinguent par leur choix linguistique : ils sont<br />
exclusivement francophones ; L’essentiel, co-édité par le groupe Editpress, basé<br />
depuis sa fondation à Esch-sur-Alzette et les Suisses Tamedia, et Point 24, du<br />
groupe Saint-Paul, qui ont pénétré le marché à l’automne 2007 dans un créneau<br />
inédit : les gratuits.<br />
1 Nous partageons l’avis de Perner (1991), Gopnik et Meltzoff (1997).<br />
2 FREYERMUTH, Sylvie, « ‘Le goût des mots et l’appétit des sciences’ » : quelques remarques<br />
pragmatiques et stylistiques sur deux magazines de vulgarisation scientifique, in : Pré-actes du colloque<br />
international « Sciences et écritures », Besançon, 13-14 mai 2004, en ligne sur le site du Laseldi, et CD-<br />
Rom, Université de Franche-Comté.<br />
406
TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...<br />
Les articles de La Voix, qui étaient auparavant publiés sous la forme d’un<br />
journal dans le Wort, sont en général courts, les caractères et photographies plus<br />
grands. Les premières pages parlent d’abord de l’actualité internationale. Les articles<br />
sur la culture et les faits divers accordent une place importante à la Lorraine et la<br />
France en général. Le journal se veut non seulement francophone mais aussi<br />
francophile : l’actualité internationale, les grands entretiens, la culture, tout est<br />
résolument tourné vers la France. La Voix cherche à atteindre de nouveaux lecteurs<br />
parmi les frontaliers lorrains ou belges de langue française et les immigrés de langue<br />
latine (en particulier, la communauté portugaise).<br />
Insistant souvent sur les nouvelles locales et sportives présentées de façon<br />
spectaculaire, Le Quotidien (anciennement l'édition luxembourgeoise du quotidien<br />
régional français Le Républicain lorrain) s’adresse à un public luxembourgeois. Le<br />
Quotidien est le seul quotidien luxembourgeois optant en principe toujours pour des<br />
Unes nationales (des articles à la une sur le Luxembourg). Les faits de société, le<br />
sport, la micro-locale et la qualité des photos sont les quatre grands axes de<br />
développement qui leur permettent de mieux se démarquer des autres quotidiens.<br />
L’essentiel publie, quant à lui, des articles factuels, courts, neutres et sans<br />
commentaires. Faisant la part belle à l’actualité du Luxembourg et de la Grande<br />
Région, il met l’accent sur le sport, l’actualité « people » et les divertissements. Les<br />
annonceurs sont l’unique source de revenus du journal, car du fait de sa gratuité, le<br />
quotidien ne peut en effet pas bénéficier du régime d’aides publiques à la presse.<br />
L’information rapide et diverse vise un public composite, soucieux de parcourir<br />
l'essentiel de l’information sans approfondissement de celle-ci. Le gratuit fait<br />
l'impasse sur l'origine des sources ; les photos ne sont pas signées.<br />
L’organisation des articles sur la surface de la page conditionne la réception<br />
des informations ; elle influence la perception de la nature des événements et, de ce<br />
fait, la production du sens 1 . Comme le souligne à juste titre Claude Abastado, « on<br />
observe, entre un quotidien et son public, une relation de double détermination : le<br />
quotidien façonne le public et le public impose un style au quotidien » 2 . Pour<br />
expliciter cela, l’édition du jeudi 4 mars 2010 semble bien représentative. Petit<br />
rappel des faits : dans la nuit de mardi à mercredi, la police grand-ducale a poursuivi<br />
deux voleurs qui ont tenté de cambrioler une bijouterie du Pall Center à Oberpallen<br />
avant de s’enfuir à bord d’une Audi en direction de la Belgique. La course-poursuite<br />
s’est soldée par la mort d’un des deux malfaiteurs.<br />
1 Cf. MOUILLAUD, Maurice et TETU, Jean-François, Le journal quotidien, Presses universitaires de<br />
Lyon, Lyon, 1989.<br />
2 ABASTADO, Claude, Messages des médias, CEDIC, Paris, 1980, p. 53.<br />
407
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
La Voix du Luxembourg, édition du jeudi 4 mars 2010<br />
Le gros titre de l’édition de la Voix est consacré à la présentation du<br />
deuxième plan d’austérité grec par le Premier ministre Georges Papandréou. La<br />
photo est un gros plan du profil de l’homme politique qui est cadré à gauche de<br />
l’image. L’air ferme et décidé, il regarde l’horizon. Comme l’explique Eliséo Veron,<br />
« l'"état d'esprit" de l'homme politique, capté par un instantané de son visage, sert à<br />
qualifier une conjoncture politique déterminée. Il s'agit d'un cas particulièrement<br />
complexe de la temporalité photographique : la diffusion de cette image par le média<br />
énonciateur renvoie au présent d'une conjoncture… » 1 Le titre qui accompagne la<br />
photographie, « L’austérité pour rassurer », éclaire le contexte politique :<br />
« austérité » fait référence aux nouvelles mesures économiques annoncées afin de<br />
réduire le déficit et « rassurer » renvoie à l’Union Européenne qui exige des<br />
garanties. Le braquage raté n’est traité qu’en bas de page. Le titre « Une arrestation<br />
tourne au drame », qui indique par l’emploi de l’article indéfini que le référent existe<br />
bien mais demeure encore inconnu du lecteur, souligne les conséquences<br />
dramatiques de l’événement. Seule la photo, qui a été prise au Pall Center, laisse<br />
supposer le motif de l’arrestation : un cambriolage.<br />
1 VERON, Eliséo, op. cit., p. 60.<br />
408
TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...<br />
Le Quotidien, édition du jeudi 4 mars 2010<br />
En revanche, ce fait divers occupe la Une du Quotidien. Une grande photo<br />
couleur au centre de la page représente une route. Des marques faites à la craie<br />
blanche sur le macadam sont visibles au premier plan. En haut, à gauche, un<br />
panneau de direction à fond jaune indique le lieu où a été prise la photo : à la sortie<br />
de Oberpallen, en direction de la Belgique. Une voiture immatriculée au<br />
Luxembourg est stationnée sur le bas côté de la route en arrière plan. La<br />
photographie symbolise la course poursuite qui a eu lieu entre Oberpallen et Arlon.<br />
Le titre « Bavure ou légitime défense ? » s’interroge sur les circonstances du drame<br />
(auquel renvoient les traces de craie). L’accent est mis sur l’essentiel du message,<br />
c'est-à-dire les mots « bavure » et « légitime défense », grâce à l'emploi de la phrase<br />
nominale dont l’effet est renforcé par l’absence de déterminants. L’impression de<br />
raccourci provoque un effet choc en renforçant l’association de substantifs opposés ;<br />
en outre, l’interrogative possède une force illocutoire qui invite fortement le lecteur<br />
à entrer dans la délibération.<br />
L’essentiel, édition du jeudi 4 mars 2010<br />
409
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Quant à L’essentiel, il propose un titre informatif « Un braqueur tué par la<br />
police près d’Arlon » en gros caractères gras situé en haut de la Une, près du logo.<br />
Aucune photo n’illustre l’article, ce qui peut d’ailleurs conduire à une confusion, car<br />
l’image au centre représente au premier plan le chanteur Justin Timberlake, derrière<br />
lequel est exposée une voiture sportive blanche (comme l’indiquent le bas de caisse,<br />
le dessin des phares avant et le 1 inscrit sur la portière). Le traitement de<br />
l’information varie donc d’un quotidien à l’autre en fonction de l’identité que la<br />
rédaction souhaite se construire.<br />
L’ENRACINEMENT IDENTITAIRE AU CŒUR DU RAPPORT VERBAL / ICONIQUE<br />
La première fonction de l’interprétant est de préciser le but illocutoire de la<br />
photographie. Dans la presse gratuite, c’est une fonction d’ancrage.<br />
L’essentiel, édition du jeudi 27 mai 2010<br />
La photographie centrale en une de L’essentiel du 27 mai 2010 représente<br />
Venus Williams en plein effort la raquette à la main. Le plan américain permet de<br />
découvrir la tenue de la deuxième joueuse mondiale : une robe en dentelle noire<br />
liserée de rouge et un shorty couleur chair. L’instantané photographique, en suspens<br />
de la réalité, garantit la mise en scène temporelle de la réalité conforme aux normes<br />
de la représentation du réel. Le titre en caractères gras qui accompagne la<br />
photographie (« Venus joue en belle de match ») n’enrichit pas notre<br />
compréhension. Le jeu de mots (balle de match / belle de match) ne s’affranchit pas<br />
de la redondance iconographique. La reprise ici est littérale : l’adjectif « belle »<br />
renvoie à la « jolie » robe à froufrous.<br />
410
TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...<br />
La Voix du Luxembourg, édition du jeudi 29 avril 2010<br />
En revanche, dans la Voix et le Quotidien, la cohabitation de deux langages<br />
distincts (linguistique et visuel) favorise l’émergence d’un sens nouveau. Prenons<br />
comme exemple l’édition de La Voix du 29 avril 2010 qui nous fait découvrir une<br />
photographie représentant au premier plan une main qui brandit un carton rouge.<br />
L’arrière plan est assez indistinct ; on devine les contours d’un panneau en forme de<br />
cercle à fond rouge et bord blanc dans lequel sont écrites au centre les lettres<br />
suivantes : LSAP (des majuscules en blanc). Le très gros plan de la main attire<br />
l’attention sur un détail (le carton rouge) dramatiquement frappant. Couleur chaude<br />
qui attire l’œil, le rouge symbolise l’interdiction. Il est la couleur des panneaux<br />
d’interdiction comme celui qui se laisse deviner en arrière plan. Le flou de l’image<br />
associé aux couleurs rouge et blanche rappelle le panneau « STOP ». Seul le titre,<br />
constitué d’une phrase nominale, donne les raisons d’une telle réaction : « Une<br />
modulation repoussée ». Le style du titre est elliptique. L’article indéfini « une »<br />
permet la particularisation et fait référence à un événement qui doit être connu du<br />
lecteur : les négociations tripartites. La cohabitation texte-image amène une lecture<br />
particulière des éléments textuels et iconographiques et permet ainsi au récepteur<br />
d’éviter l’éparpillement de significations tout en maintenant une certaine ambiguïté :<br />
le parti ouvrier socialiste luxembourgeois refuse que le système d’indexation soit<br />
modulé. La rédaction du journal réactualise en recontextualisant le logo de couleur<br />
rouge du parti socialiste. On remarque ainsi que l'adjonction du texte à l'image<br />
modifie l'interprétation selon que l'élément de texte favorise un rapprochement avec<br />
tel ou tel autre élément présent ou non dans l'image.<br />
DEUX CRITÈRES POLAIRES DE CATÉGORISATION<br />
Au vu des différences précédemment évoquées, on peut tenter de regrouper<br />
les différents journaux en prenant appui sur deux critères polaires de catégorisation<br />
de la presse écrite : une presse à caractère « désidentitaire » (L’essentiel) et une autre<br />
dite « supra-identitaire » (La Voix, tournée vers la France et Le Quotidien, davantage<br />
centré sur le Luxembourg). La presse dite « désidentitaire » présente des<br />
informations concises, exhaustives (elle touche à tous les domaines) et brutes (elle<br />
ne présente pas d’analyses ni de commentaires des faits d’actualité). Les journaux à<br />
caractère « supra-identitaire » sont aisément identifiables par la quantité de pages<br />
411
412<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
qu’ils consacrent à une région et par l'importance qu’ils réservent à l'actualité<br />
nationale et/ou internationale.<br />
Notre étude de la presse quotidienne luxembourgeoise de langue française<br />
revendique l’observation de la Une en faisant l’hypothèse que les choix opérés ne<br />
sont ni accidentels ni ponctuels et qu’ils sont plutôt une composante identitaire du<br />
journal. La presse écrite constitue en effet un observatoire privilégié des<br />
transpositions identitaires médiatiques, objet de production et de diffusion déterminé<br />
par les aspects stratégiques des médias. Analyser les processus de re-construction du<br />
réel d'un médium est un moyen efficace d'identifier les relations entre les différents<br />
types de quotidiens luxembourgeois d'expression française et la circulation des<br />
représentations mises en œuvre dans la transmission des événements.<br />
HAISMANN Aurélie<br />
Université du Luxembourg / Université de Berne<br />
aurelie.haismann@uni.lu<br />
Bibliographie<br />
ABASTADO C., Messages des médias, Paris : CEDIC, 1980.<br />
BARDIN L., « Le texte et l’image », Communication et Langages, 26, 1975.<br />
BARTHES R., « Rhétorique de l’image », Communications, 4, 1964.<br />
BEYAERT A., L’image préoccupée. Sémiotique de la photographie de reportage, Paris :<br />
Hermès-Lavoisier, 2000.<br />
CAUJOLLE C., « Toute publication d'une photo est une manipulation », Mscope, 5,<br />
septembre 1993.<br />
COTTE D., « De la Une à l'écran, avatars du texte journalistique », Communication et<br />
langages, 129, 3 ème trimestre 2001.<br />
ECO U., Lector in fabula, Paris : Éd. Grasset & Fasquelle, 1985.<br />
FONTANILLE J., Sémiotique du discours, Limoges : Pulim, 1998.<br />
FREYERMUTH S., « ‘Le goût des mots et l’appétit des sciences’ » : quelques remarques<br />
pragmatiques et stylistiques sur deux magazines de vulgarisation scientifique, Pré-actes du<br />
colloque international « Sciences et écritures », Besançon, 13-14 mai 2004, en ligne sur le site<br />
du Laseldi, et CD-Rom, Université de Franche-Comté.<br />
FREYERMUTH S., « Sens dessus dessous : lecture sémiolinguistique de l’espace dans<br />
l’œuvre d’Edgar P. Jacobs », Belphégor, Revue électronique de littérature populaire et de<br />
culture médiatique, V, 1, « l’étude de la bande dessinée » II, décembre 2005,<br />
etc.dal.ca/belphegor (Consulté le 05/04/10).<br />
GENETTE G., Seuils, Paris : Seuil, 1987.<br />
HAMID-REZA S. et FONTANILLE J., « Approche sémiotique du regard dans la<br />
photographie orientale. Deux empreintes iraniennes », NAS, 73-74-75, 2001.<br />
HAVER G. (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne : Les éditons Antipodes,<br />
2009.<br />
HENAULT A. et BEYAERT A. (dirs), Ateliers de sémiotique visuelle, Paris : PUF., 2004.<br />
KLINKENBERG J.-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles : De Boeck Université,<br />
1996.<br />
LAMBERT F., Les yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, CNDP/CFPJ,<br />
1988.<br />
LITS M., Du récit au récit médiatique, Bruxelles : De Boeck, 2008.<br />
LOTMAN Y., La structure du texte artistique, traduit du russe par A. Fournier, B. Kreise,<br />
È. Malleret et J. Yong, sous la direction d'Henri Meschonnic, Paris : Gallimard, 1973.<br />
MOUILLAUD M. et TETU J.-F., Le journal quotidien, Lyon : Presses universitaires de Lyon,<br />
1989.
TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...<br />
MOURIQUAND J., L'écriture journalistique, Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? », 1997.<br />
RASTIER F. (dir.), Textes et sens, Paris : Didier/InaLF, 1996.<br />
RICŒUR P., Soi-même comme un autre, Paris : Seuil, 1990.<br />
SAOUTER C., Le langage visuel, Montréal : XYZ, 2000.<br />
SONESSON G., « Comment le sens vient aux images : Un autre discours de la méthode », in<br />
CARANI M. (dir.), De l'histoire de l'art à la sémiotique visuelle, Québec : Les éditions du<br />
Septentrion, coll. « Les Nouveaux Cahiers du CELAT », 1992.<br />
VERON E., « De l’image sémiologique aux discursivités. Le temps d’une photo. », Hermès,<br />
13-14, 1994.<br />
413
FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ<br />
LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES :<br />
DIFFÉRENTS USAGES POUR DIFFÉRENTES LANGUES ?<br />
Définir l’interjection n’est pas chose facile. Ces courtes formules (au sens<br />
d’Anscombres 1985) invariables, dont une des principales fonctions est de montrer<br />
l’émotion du locuteur (« Hélas ! », « Aïe ! », « Ouf ! », « Oh », « Ah », « Eh », par<br />
exemple, sont des interjections), provoquent l’intérêt des linguistes : « mot-phrase »<br />
ou encore « phrasillon » pour Tesnière (1959), formule « émotive », « cri articulé »<br />
pour Olivier (1985), située entre « dire et faire » pour Swiatkowska (2000, 2006), les<br />
concepts pour tenter de les caractériser ne manquent pas. Notre approche se situe<br />
entre la sémiotique peircienne (telle qu’elle est décrite par Everaert-Desmedt 1990)<br />
et la pragmatique. D’une part, d’un point de vue sémiotique, l’interjection est<br />
toujours un indice (ou index) : elle n’est produite que parce que l’objet du monde<br />
auquel elle renvoie est présent hic et nunc au moment de sa production, d’autre part,<br />
d’un point de vue pragmatique, l’interjection modalise toujours un contenu<br />
linguistique ou extra-linguistique : elle fait porter une subjectivité sur un énoncé, ou<br />
sur un élément de la situation d’énonciation. Elle relève du « modus » et non du<br />
« dictum », du « montrer » plutôt que du « dit » 1 , diraient respectivement Bally<br />
(1944) ou Wittgenstein (1922) : l’interjection ne conceptualise pas, ne sert pas à<br />
décrire le monde : elle sert à montrer, ici et maintenant, la subjectivité du locuteur.<br />
Ainsi, l’interjection n’est pas un énoncé soumis à des conditions de vérité. On ne<br />
peut pas réfuter une interjection : si l’on peut réfuter « J’ai mal », il est impossible<br />
d’en faire autant pour « Aïe ! ». De nombreux problèmes se posent lorsque l’on<br />
étudie l’interjection : sa proximité avec la classe des onomatopées, par exemple. Du<br />
point de vue de la sémiotique peircienne, l’onomatopée est une icône sonore. Elle<br />
imite, dans sa forme linguistique, un son. Cependant, l’onomatopée peut aussi être<br />
l’indice d’une subjectivité : je peux par exemple utiliser « cocorico ! » pour<br />
manifester ma fierté d’être français. Doit-on pour autant classer « cocorico » parmi<br />
les interjections ? D’autres types d’énoncés, apparus plus récemment, posent le<br />
même type de problème : les émoticônes, ou smileys, présents en grande quantité<br />
dans les chats sur internet, sont bien eux aussi des icônes, des imitations de<br />
mimiques, dont la fonction principale est de modaliser des énoncés et d’être les<br />
indices d’une émotion. Nous proposons de nommer tous ces énoncés dont le rôle est<br />
1 Pour une réflexion sur le « dit » et le « montré » à partir des travaux de Wittgenstein, on renvoie aux<br />
travaux de Perrin (2008) et de Nølke (1994) : ce qui est « dit » dans un énoncé est ce qui est soumis à des<br />
conditions de vérité, ce qui est « montré » n’est pas vériconditionnel.<br />
415
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
de montrer la subjectivité du locuteur portant sur un élément de la situation<br />
d’énonciation des « formules interjectives » : on y trouve certaines onomatopées, les<br />
émoticônes, certains acronymes, et les interjections.<br />
Chaque langue a ses interjections et ses onomatopées : elles font donc partie<br />
de l’identité linguistique d’une communauté de locuteurs donnée (on entendra par<br />
identité linguistique les spécificités linguistiques partagées par une communauté de<br />
locuteurs et distinctes de celles des autres communautés) ; on peut faire l’hypothèse<br />
que le contact entre différentes langues, notamment grâce aux formules interjectives,<br />
forme, sur internet, l’identité linguistique d’une nouvelle communauté de locuteurs :<br />
celle des internautes. Le but de cette étude est de confronter les formules<br />
interjectives telles qu’elles apparaissent dans différentes langues au sein de<br />
discussion sur internet, afin de comparer leurs fonctionnements, leurs formes ainsi<br />
que les relations inter-linguistiques qu’elles peuvent établir.<br />
Le chat sur internet est un objet d’étude idéal, puisque s’y côtoient des<br />
usagers de langues diverses dans des conditions particulières : les locuteurs doivent<br />
allier la spontanéité de l’oral aux contraintes de l’écrit.<br />
Le corpus étudié ici réunit des conversations tirées de salon de discussion<br />
spécifiquement destinés à des anglophones, des francophones et des<br />
germanophones. Ils ont été obtenus en laissant tourner pendant quelques heures un<br />
logiciel de chat (mIRC), sans intervenir dans la discussion. Puis, nous avons<br />
simplement prélevé les historiques et y avons observé les interjections,<br />
onomatopées, émoticônes et acronymes.<br />
Notons avant d’aller plus loin que les chats ont été très peu étudiés sur le plan<br />
de leur fonctionnement pragmatique 1 , et qu’ils présentent des pratiques scripturales<br />
nouvelles (comme les émoticônes, les acronymes, l’emploi très particulier de la<br />
ponctuation), un niveau de langue particulier, des usagers provenant de classes<br />
sociales et de communautés linguistiques diverses, qui maîtrisent souvent plusieurs<br />
langues. Le but de cette étude est avant tout descriptif : il s’agit d’essayer de dégager<br />
les spécificités des usages de formules interjectives dans la communication par<br />
l’intermédiaire des chats, en prenant en compte les aspects linguistiques propre à des<br />
communautés de locuteurs définies, mais aussi en essayant de montrer quelques<br />
aspects de l’identité linguistique d’une communauté de locuteurs plus vaste : celle<br />
des internautes, utilisateurs des chats, avec leurs pratiques propres.<br />
Tout d’abord, nous observerons les spécificités des formules interjectives<br />
dans les trois langues ; ensuite, nous analyserons les formules interjectives<br />
« transversales », que l’on retrouve dans les trois langues ; enfin, nous nous<br />
intéresserons aux fonctions des formules interjectives dans le corpus : quel est leur<br />
rôle dans la dynamique et la structure du discours sur internet, et ce quelle que soit<br />
la langue employée ?<br />
Abordons tout d’abord les spécificités de chacun des trois corpus. Voici en<br />
premier lieu quelques exemples des formules que nous avons relevées, suivies de<br />
statistiques (les corpus étant inégaux en taille, on choisit donc de décompter les<br />
formules interjectives sur cinquante lignes de conversation prises au hasard dans<br />
chaque corpus) :<br />
1 Pour une introduction au fonctionnement général des chats sur internet, on pourra consulter les travaux<br />
d’Anis (1999), Marcoccia (2000) ou encore Tatossian (2008).<br />
416
FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...<br />
Exemple d’interjection et d’émoticône dans le corpus francophone (en gras) :<br />
(1) [14:22] tiens v'la l'beau gosse :)<br />
Exemple d’onomatopée dans le corpus germanophone :<br />
(2) [12:31] BUHHH<br />
Exemple d’émoticône dans le corpus anglophone :<br />
(3) [17:43] i need to learn chemistry in about 3 and a half hours :(<br />
On trouve dans le corpus francophone, pour cinquante lignes de conversation,<br />
28 formules interjectives dont voici le détail : 9 émoticônes (32,14%) ; 3<br />
onomatopées (10,71%) ; 16 interjections (57,14%) dont 6 acronymes (21,42%).<br />
On trouve dans le corpus germanophone, pour cinquante lignes de<br />
conversation, 20 formules interjectives dont voici le détail : 13 émoticônes (65%) ; 3<br />
onomatopées (15%) ; 4 interjections (20%) dont 2 acronymes (10%).<br />
Enfin, on trouve dans le corpus anglophone, pour cinquante lignes de<br />
conversation, 16 formules interjectives dont voici le détail : 1 émoticône (6,25%) ; 2<br />
onomatopées (12,5 %) ; 13 interjections (81,25%) dont 4 acronymes (25 %).<br />
Dans les trois corpus on trouve donc, proportionnellement à la quantité totale<br />
de mots, un grand nombre de formules interjectives : la première conclusion que<br />
l’on peut en tirer est qu’elles sont employées de manière quasi systématique dans les<br />
chats, quelle que soit la langue. Ceci dit, les proportions varient : le corpus<br />
francophone présente le plus de formules interjectives (28) et proportionnellement<br />
est assez équilibré entre interjections (57,14 %) et émoticônes (32,14%) ; ensuite<br />
vient le corpus germanophone avec 20 formules interjectives et la plus grande<br />
quantité, proportionnellement, d’émoticônes : 65 % ; enfin, le corpus anglophone<br />
présente 16 formules interjectives dont 81,25% d’interjections. Des spécificités<br />
semblent donc se dessiner entre les différentes communautés de locuteurs, mais il<br />
est bien évident qu’il serait hâtif d’en tirer des conclusions trop rapides au vu de la<br />
quantité de texte étudiée ; il faut aussi prendre en compte l’âge et les caractéristiques<br />
sociales des usagers, ce que nous ne pouvons évidemment pas faire dans cette courte<br />
étude. On peut retenir que tous les locuteurs, quelle que soit leur langue, utilisent<br />
dans les chats de nombreuses formules interjectives, dans des proportions qui<br />
semblent différer même si on retrouve les mêmes types de formules dans les trois<br />
langues, ce qui constitue un premier élément saillant de la caractérisation d’une<br />
identité linguistique des utilisateurs de chats en général.<br />
Ensuite, intéressons nous aux particularités phonétiques et graphiques des<br />
formules interjectives de chaque langue, ainsi qu’à leur positionnement dans les<br />
énoncés. Les interjections sont évidemment codées différemment selon les<br />
communautés linguistiques et certaines sont spécifiques de leur langue et<br />
difficilement traduisible dans une autre. Les onomatopées liées au dégoût, par<br />
exemple, sont présentes dans le corpus en anglais et en français : respectivement<br />
« blegh » et « beurk », « berk » en allemand. Ces onomatopées sont codées par la<br />
phonétique et la graphie propres à leur langue pour imiter un haut le cœur et<br />
renvoient à la même subjectivité. Cependant, pour les interjections manifestant, par<br />
exemple, une hésitation ou une question : « hein ? » en français, et « huh ? » ou<br />
« uh ? » en anglais (on trouve en allemand un équivalent, « hä »), on note des<br />
différences assez importantes dans les emplois. Si « hein » peut être utilisé en<br />
français pour manifester une demande d’approbation et la conviction du locuteur, il<br />
n’en va pas de même pour « huh », semble-t-il :<br />
417
418<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
(4) [15:51] Hé bah tant pis qu'elle boude hein, moi j'cherchais pas a la<br />
vexer elisabeth lol mais bon<br />
Dans l’exemple (4), « hein » est positionné en fin de proposition pour<br />
appuyer ce qui précède en cherchant l’approbation de l’auditoire. On ne trouve pas<br />
d’exemple similaire en allemand ou en anglais, où ces interjections semblent<br />
simplement cantonnées à leur rôle de marqueur d’interrogation ou d’hésitation :<br />
(5) [22:52] Is anyone else still playing HG/SS?<br />
[22:53] uh ?<br />
Dans le corpus allemand, on trouve très peu de ces marques interjectives : en<br />
voici un exemple, formé à partir d’une interjection primaire :<br />
(6) [15:40] Will das Game mich jetzt richtig verarschen ?!<br />
[15:41] hä<br />
En allemand, il semble que « hä » soit employé comme un équivalent du<br />
« euh » français : il manifeste une hésitation et pas forcément une question, encore<br />
moins un renforcement de la proposition. Il semble bien que seul le français dispose<br />
d’une interjection à la graphie aussi figée que « hein » et aux positionnements si<br />
divers, même si on note des similitudes phonétiques et graphiques entre les trois<br />
interjections : la voyelle ouverte, la présence du « h » plus ou moins muet…<br />
Une autre spécificité concerne les formules interjectives servant à manifester<br />
une prise de parole, ou encore une prise en compte de l’énoncé qui précède pour<br />
élaborer une réponse (ce que Laurandeau appelle « réassertion logogène »<br />
(Laurandeau 1989, 2009)). Leur positionnement est similaire : en incise du discours,<br />
et elles remplissent la même fonction dans les trois langues, cependant elles ne se<br />
ressemblent pas, ni phonétiquement, ni graphiquement. En français, c’est « ben » qui<br />
joue très souvent ce rôle :<br />
(7) [14:03] 8 h oula autant! mdr<br />
[14:04] ben oui... le temps d'une journée de travail bien méritée<br />
^^<br />
En anglais, l’équivalent est « well » :<br />
(8) [17:46] i was distracted by the boobs<br />
[17:46] well theyre so god damn big<br />
Enfin, en allemand, l’équivalent est le plus souvent « naja » :<br />
(9) [13:35] wenn du dort als ultra nicht gewaltbereit bist wirst<br />
belächelt...<br />
[13:35] naja nee, net unbedingt<br />
Ces trois interjections apparaissent systématiquement en incise d’une prise de<br />
parole. Ceci dit, elles présentent des caractéristiques différentes : « ben » provient de<br />
« eh ben » qui lui-même provient de « eh bien », qui possédait la même fonction de<br />
« ligateur » (Rosier 2006) mais dans un registre plus soutenu ; « well » est un mot<br />
qui a une valeur conceptuelle en anglais, équivalente à celle de « bien » en français ;<br />
« naja », par contre, semble être une contraction de « nein » et de « ja », et est à la<br />
fois employé pour manifester une hésitation (équivalent du « oui mais non »<br />
français, fréquent à l’oral), mais se retrouve souvent, comme dans l’exemple cidessus<br />
(où « naja » est placé juste à côté d’un « nee » réfutatif), dépourvu de cette<br />
valeur pour devenir purement interjectif et manifester la prise de parole d’un<br />
locuteur en incise de son discours.<br />
Ces particularités phonétiques/graphiques font évidemment partie de<br />
l’identité linguistique d’une communauté de locuteur, chaque graphie affirmant la<br />
spécificité du code dont elle est issue.
FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...<br />
Enfin, on note que certains acronymes sont spécifiques du français. Les<br />
acronymes sont très employés dans les chats : ce sont des formules interjectives<br />
formées d’initiales de mots, qui ont perdu tout contenu conceptuel et qui servent à<br />
manifester une émotion. La plus célèbre est « lol », acronyme de « laughing out<br />
loud » ou « lots of laughs », qui manifeste la joie du locuteur. « Lol » est utilisé par<br />
tous les locuteurs internautes, et il n’est pas nécessaire de connaître la signification<br />
de l’acronyme pour l’employer : « lol » est devenu sur internet (et même ailleurs,<br />
puisqu’il existe des occurrences de « lol » à l’oral, voire même des chansons<br />
utilisant cet acronyme) l’indice conventionnel de la joie.<br />
On ne trouve dans notre corpus que des acronymes anglophones ou<br />
francophones.<br />
Il est étonnant de ne trouver dans notre corpus aucun acronyme provenant de<br />
mots allemands, alors que l’on trouve, en français, les équivalents de « lol » tels que<br />
« mdr » (« mort de rire ») ou encore « ptdr » (« pété de rire ») :<br />
(10) [15:13] Apa : garde tes jeux de mots pourris<br />
[15:13] mdr<br />
Les acronymes français sont spécifiques du corpus francophone : on ne<br />
trouve aucun « mdr » ou « ptdr » dans les corpus anglophones ou germanophones.<br />
Par contre, comme on le verra, les acronymes anglophones se retrouvent dans les<br />
trois corpus.<br />
Pourquoi n’existe-t-il pas d’acronymes spécifiques de l’allemand, alors que<br />
les acronymes francophones et anglophones sont en concurrence dans le corpus<br />
français ? Cette question reste sans réponse et mériterait d’être creusée. L’hypothèse<br />
que l’on peut faire est que la proximité de la langue allemande et anglaise, plus<br />
grande qu’entre le français et l’anglais, favoriserait la propagation des acronymes<br />
interjectifs anglophones vers l’allemand, les locuteurs ne ressentant donc pas le<br />
besoin d’en inventer de nouveaux.<br />
Il existe aussi nombre de formules interjectives qui sont « transversales » :<br />
elles apparaissent dans les trois corpus. Les acronymes anglophones sont les plus<br />
nombreux et les plus variés ; dans nos corpus, on en trouve paradoxalement plus<br />
dans les corpus non anglophones que dans le corpus anglophone. Quelques<br />
exemples trouvés dans nos corpus :<br />
« lol » : « laughing out loud », manifeste la joie du locuteur.<br />
« rofl » : « rolling on the floor laughing », manifeste la très grande hilarité du<br />
locuteur.<br />
« wtf » : « what the fuck », manifeste l’étonnement du locuteur.<br />
« omg » : « oh my god », manifeste l’étonnement, ou la consternation, la<br />
stupéfaction du locuteur.<br />
Voici quelques exemples :<br />
(11) [14:23] c'est pas V ca<br />
[14:23] lol non tu confonds avec les Envahisseurs<br />
(12) [13:23] jaja natürlich<br />
[13:23] und im endeffekt werd ich vom ehemann verhauen#<br />
[13:23] wtf ?<br />
(13) [17:49] omg >_< bin ich ein suchti<br />
[17:49] hab sogar artharion eingeholt von matches her D:<br />
(14) [10:15] their comfy and easy to wear<br />
[10:16] lol<br />
419
420<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Notons que les locuteurs allemands utilisent beaucoup plus d’acronymes et<br />
d’onomatopées tirées de l’anglais que les locuteurs français, qui, dans notre corpus<br />
du moins (dans les faits, beaucoup d’internautes francophones utilisent eux aussi<br />
plusieurs acronymes anglophones), n’utilisent que « lol ».<br />
Pourquoi les interjections issues d’acronymes anglophones circulent-elles<br />
dans les deux autres langues ? On peut faire une hypothèse pour répondre à cela :<br />
dans une perspective diachronique, la première langue à avoir été utilisée sur<br />
internet a été l’anglais. Il serait donc normal que les acronymes aient été dans un<br />
premier temps appris par tous les usagers d’internet, y compris ceux d’autres<br />
langues qui auraient alors dû s’approprier ces acronymes. Au fur et à mesure des<br />
usages, ils auraient perdu leur valeur descriptive et seraient devenus des interjections<br />
à part entière, indices conventionnels de la joie. Le statut des acronymes français est<br />
différent : plus jeunes, et moins utilisés sur internet, ils n’ont pas une chance de<br />
sortir de la communauté de locuteurs français.<br />
En tout cas, il paraît clair que les interjections issues d’acronymes sont<br />
constitutives de l’identité linguistique des internautes, quelle que soit leur langue :<br />
même si on note des spécificités, des différences d’emplois entre les langues, le fait<br />
est que tous utilisent des acronymes interjectifs pour manifester leur subjectivité. Ce<br />
phénomène est propre aux chats, même si certaines de ces interjections tendent à<br />
passer à l’oral.<br />
Les émoticônes apparaissent elles aussi dans les trois corpus et fonctionnent,<br />
d’un point de vue sémiotique, comme une onomatopée. Ce sont des imitations, des<br />
icônes de visages expressifs, réalisées à partir de signes de ponctuation. On les lit<br />
généralement en penchant la tête vers la gauche. Tout comme les onomatopées, les<br />
émoticônes peuvent avoir une fonction interjective dès lors qu’ils deviennent<br />
l’indice de la subjectivité de celui qui les emploie. Ainsi, « :) » est le plus souvent<br />
utilisé comme l’indice de l’amusement, tout en étant l’icône d’un sourire. Les<br />
émoticônes servent très fréquemment à modaliser les énoncés qui les précèdent.<br />
Ceci justifie leur classement parmi les formules interjectives ; on peut aussi les<br />
envisager comme des sortes de « gestes à l’écrit », dans le sens où ils se substituent,<br />
à l’écrit, aux mimiques qui accompagnent toute conversation orale en face à face.<br />
C’est particulièrement vrai dans les chats où la conversation allie la spontanéité de<br />
l’oral aux contraintes de l’écrit.<br />
On trouve des émoticônes en abondance dans nos trois corpus. Ils sont<br />
utilisés par les locuteurs du monde entier et ont l’avantage d’être universellement<br />
compréhensibles. Ils apparaissent le plus souvent en fin d’énoncé, pour manifester la<br />
subjectivité du locuteur par rapport à ce dernier, mais ils peuvent aussi apparaître<br />
seuls. Quelques exemples :<br />
(15) [12:58] biste mit ner flasche auf ner lane biste<br />
zügig oom ^^<br />
[12:58] :(<br />
L’émoticône « ^^ », à lire sans pencher la tête, imite deux sourcils levés,<br />
comme ceux d’un visage rieur. Il manifeste ici l’amusement de « Naswork » par<br />
rapport à l’énoncé qu’il vient de produire. « Shixxor », lui, réagit lui-même à cet<br />
énoncé en utilisant « :( », qui manifeste sa tristesse par rapport à ce même énoncé.<br />
On voit bien dans cet exemple à quel point le émoticône est proche de l’interjection,<br />
même si, évidemment, ce n’est pas un mot prononçable : autonome, indépendant<br />
syntaxiquement, il est l’équivalent informationnel d’une phrase prédicative
FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...<br />
classique, à ceci près qu’il montre une subjectivité au lieu de la décrire<br />
conceptuellement. On retrouve le même fonctionnement en français :<br />
(16) [15:00] ca va ca vient...<br />
[15:00] mais bon en ce moment ca vient pas trop :S<br />
[15:00] :(<br />
« :S » est un émoticône représentant un visage tordu par la tristesse. Ici<br />
encore, l’émoticône intervient en fin d’énoncé, et le locuteur suivant réagit lui aussi<br />
par une émoticône, manifestant sa subjectivité. Il peut être intéressant de considérer<br />
l’émoticône du point de vue de sa pertinence, au sens de Sperber & Wilson (1986) :<br />
il semble bien que ce procédé ait dans ce contexte particulier une pertinence<br />
« optimale », maximisant les effets contextuels en minimisant les efforts<br />
interprétatifs à fournir pour le comprendre. On retrouve les mêmes types d’emploi<br />
en anglais :<br />
(17) [19:13] I miss NJ/NY :(<br />
[19:14] :[<br />
On note dans (17) que le second locuteur utilise une émoticône légèrement<br />
différent de la première : si les deux montrent la tristesse de leur locuteur, la seconde<br />
est constitué de « : » et de « [ » alors que le premier est constitué de « : » et de « ( ».<br />
Il s’agit bien, pour le second locuteur, de montrer son empathie avec le<br />
premier : peut-être peut-on voir dans la différence formelle des émoticônes<br />
employés un effet de renforcement. La première émoticône modalise l’énoncé « I<br />
miss NJ/NY » (« New York / le New Jersey me manquent », nous traduisons),<br />
montrant la tristesse du locuteur par rapport au contenu propositionnel énoncé ; la<br />
seconde émoticône montre que le second locuteur partage et comprend cette<br />
tristesse, qu’il compatit de manière forte.<br />
Ce sont certainement sa forte pertinence, son efficacité et son universalité qui<br />
font de l’émoticône un des procédés interjectifs les plus employés dans les chats.<br />
Elle sert aussi à pallier les manques d’une conversation privée des indices<br />
interprétatifs que sont les mimiques et les gestes dans une conversation orale<br />
« classique ». Les émoticônes font incontestablement partie de l’identité linguistique<br />
des chatteurs, et ce indépendamment de leur langue : tous en utilisent. Il est<br />
probable que si on interrogeait les utilisateurs sur le type de pratique scripturale,<br />
spécifique du chat, qu’ils utilisent le plus, l’émoticône arriverait en première<br />
position.<br />
On remarque enfin un certain nombre d’interjections primaires (c'est-à-dire<br />
formées par un seul phonème et d’autant plus flexibles dans les emplois qui sont<br />
susceptibles d’en être fait) qui sont présentes dans les trois corpus. On pense<br />
notamment à « oh », « ah », « eh », ainsi qu’aux onomatopées imitant le rire :<br />
« ahaha », « hehe », orthographiées différemment selon les langues.<br />
(18) [10:19] oh damn EvilKosh drew the owl mounted<br />
projector<br />
(19) [12:40] Ah, den wichtigsten in Mid vergessen... TF!!!<br />
(20) [15:24] eh oui Candy, fou d'amour pour moi, tu ne peux pas<br />
lutter<br />
Ces interjections, servant à manifester dans les trois langues l’étonnement, la<br />
conviction, ou encore la simple prise en compte de ce qu’a dit le locuteur précédent,<br />
apparaissent elles aussi le plus souvent en incise de prise de parole, et ce dans les<br />
trois langues. C’est certainement parce que ces interjections sont phonétiquement<br />
421
422<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
très simples, voire primitives, qu’elles sont partagées et utilisées par de nombreuses<br />
(voire toutes ?) communautés de locuteurs, sur les chats comme ailleurs.<br />
Enfin, un autre type de signe dont la fonction se rapproche, dans les chats, de<br />
celle des interjections, est la ponctuation. Dans nos trois corpus, on trouve des signes<br />
de ponctuation employés seuls, sans énoncés les précédant, pour manifester une<br />
subjectivité. Exemple :<br />
(21) [13:26] re<br />
[13:28] re MeeYung<br />
[13:34] zouuu a plus tard sans doute<br />
[13:34] …<br />
Ici, les points de suspension servent à manifester le désarroi de Meeyung face<br />
au départ d’un des autres usagers du chat : à peine a-t-il salué, par la formule « re »,<br />
qu’on lui répond « à plus tard » : il manifeste alors sa désapprobation mêlée de<br />
déception par l’emploi des points de suspension isolés. On retrouve ce type d’emploi<br />
avec, par exemple, le point d’interrogation :<br />
(22) [21:26] danke<br />
[21:26] bleach ist richtig<br />
[21:26] Ishida Uryu<br />
[21:26] ?<br />
Le point d’interrogation employé seul est utilisé pour manifester le<br />
questionnement du locuteur qui l’emploie. Ces procédés servent eux aussi à pallier<br />
le manque de mimiques et de gestes qui accompagnent une conversation classique.<br />
Dernier exemple, en anglais :<br />
(23) [20:57] paige<br />
http://img.waffleimages.com/5024ccacf32dd4c6aec9e77cf4a052b716ac7915/gs20100503.gif<br />
[20:57] !!!<br />
[20:57] I SAW IT<br />
Le locuteur utilise trois points d’exclamation pour manifester son<br />
enthousiasme et sa stupeur face à l’image dont il vient de donner le lien.<br />
Ces procédés sont très courants dans les conversations des internautes et ont<br />
eux aussi une pertinence très forte, tout comme les émoticônes, ce qui explique<br />
certainement leur forte présence dans les trois langues. Là encore, ce procédé semble<br />
indépendant d’une identité linguistique spécifique, mais par contre constitutif d’une<br />
identité plus globale, correspondant à l’ensemble des usages des chatteurs<br />
indépendamment de leur communauté linguistique.<br />
On remarque pour finir que les formules interjectives ont, quel que soit le<br />
corpus, des fonctions similaires. D’abord, dans nos trois corpus, les interjections<br />
servent à authentifier la parole énoncée. Laurence Rosier parle de la fonction<br />
d’« authentification » : tout se passe comme si, en employant une interjection à<br />
l’écrit, on faisait comme s’il était impossible de ne pas la prononcer : « en<br />
prononçant [les interjections], on se donne l’air de ne pas pouvoir faire autrement<br />
que de les prononcer » (Ducrot et Schaeffer, 1999, cités par Rosier, 2000). Les<br />
interjections servent alors à renforcer, à l’écrit, le poids de ce qu’un locuteur est en<br />
train d’énoncer : c’est en partie dû à la valeur fondamentalement indicielle des<br />
interjections. Puisqu’elles sont toujours des indices d’une subjectivité du locuteur ici<br />
et maintenant, il est impossible de les employer sans qu’elles soient ancrées dans<br />
une situation d’énonciation précise. C’est pourquoi, comme on le voit dans tous les<br />
exemples précédents, les interjections et autres émoticônes servent aussi facilement<br />
de substituts aux gestes et aux mimiques qui, à l’oral, permettent d’ancrer le
FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...<br />
discours dans une situation d’énonciation spécifique. Dans les trois corpus, il semble<br />
bien que toutes les interjections remplissent cette fonction.<br />
La deuxième fonction identifiée par Laurence Rosier est elle aussi remplie<br />
par les interjections dans les trois corpus, et ce de manière encore plus spectaculaire.<br />
Les interjections servent en effet à lier, de manière flagrante lorsque l’on observe<br />
leur positionnement dans la structure dynamique du discours, un cotexte gauche à un<br />
cotexte droit ; à articuler entre elles les prises de paroles ; plus encore, à introduire<br />
des citations au discours direct, assurant alors le lien entre discours citant et discours<br />
cité. Exemples :<br />
(24) [17:11] and one of them asked me why I was going to<br />
England and I said oh you know just to meet people and see new things<br />
[17:11] And he said "Oh yeah, meet interesting new people”<br />
Dans l’exemple (24), il est clair que « oh » sert d’introducteur au discours<br />
direct, à deux reprises. Les interjections jouent aussi le rôle de ligateur en assurant<br />
une continuité discursive qui se voit très bien dans certains passages :<br />
(25) [14:54] alors t as gagné ?<br />
[14:54] :p<br />
[14:55] pfff m'en parles pas<br />
[14:58] :o<br />
[14:58] t'as perdu combien ?<br />
[14:59] épanche-toi mon petit<br />
[14:59] bah je dois en être à -100$<br />
[14:59] ah ça va encore<br />
[14:59] je pensais que ça se chiffrait en milliers<br />
[14:59] mais bon c'est que des gains que j'ai perdu :)<br />
[14:59] ah ok<br />
[15:00] ca va ca vient...<br />
[15:00] mais bon en ce moment ca vient pas trop :S<br />
[15:00] :(<br />
Dans ce passage, chaque tour de parole ou presque est identifiable par une<br />
formule interjective qui apparaît en incise ou en fin d’énoncé. Elles jouent donc un<br />
rôle tout à fait structurant et servent à marquer que le locuteur prend en compte ce<br />
qui précède, et va enchaîner sur son propre développement ; ou encore qu’il attend<br />
que son interlocuteur développe à partir de la formule interjective sur laquelle le<br />
locuteur a conclu. Les formules interjectives remplissent cette fonction dans nos<br />
trois corpus :<br />
(26) [18:10] wieso wurde mein ingame nick auf "Got renamed"<br />
geändert?!<br />
[18:10] Natürlich beschwerde.<br />
[18:10] LOL!<br />
[18:10] und wie kann ich es wieder ändern<br />
[18:10] Bei was denn?<br />
[18:10] Ceo. Dir war echt langweilig<br />
[18:11] rofl "got renamed"<br />
[18:11] :D<br />
[18:11] xD<br />
[18:11] Öh<br />
Et aussi en anglais :<br />
(27) [22:40] oh shit looks like its only worth $1500 now<br />
[22:40] welp would you looka t that<br />
423
424<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
[22:40] whoops!<br />
[22:40] get a black person to sit in it and take a picture of it<br />
[22:40] lol<br />
[22:40] proof that it is worth less<br />
[22:40] holy lol<br />
[22:40] oh yaaaaay<br />
Les formules interjectives, dans les trois langues, permettent donc de marquer<br />
un changement de locuteur et d’articuler des énoncés entre eux.<br />
En conclusion, si les formules interjectives présentent des spécificités de<br />
codage liées aux langues auxquelles elles appartiennent, leur statut d’indice leur<br />
permet cependant de passer de l’une à l’autre sans trop de difficulté, surtout en ce<br />
qui concerne les acronymes : il suffit qu’un acronyme soit identifié comme un indice<br />
conventionnel pour qu’il devienne employable par n’importe quel locuteur. C’est<br />
très vrai aussi pour les émoticônes. La rapide étude des échanges interlinguistiques<br />
des formules interjectives permet aussi de mettre au jour les conflits identitaires qui<br />
se jouent entre les langues, l’anglais sortant, comme c’était prévisible, largement<br />
vainqueur. D’un point de vue fonctionnel, quelle que soit la langue, les formules<br />
interjectives sont employées comme ligateurs (c’est à dire des structurants<br />
discursifs) et des authentificateurs. La confrontation des trois corpus soulève plus de<br />
points communs que de différences : en dehors des spécificités de codage, les<br />
formules interjectives remplissent les mêmes fonctions et peuvent être interverties.<br />
C’est justement le contact entre elles, ainsi que les usages particuliers qui en sont<br />
faits et les formes spécifiques au chat (émoticônes, ponctuation seule), qui<br />
constituent en partie une nouvelle identité linguistique : celle de l’internaute, du<br />
chatteur, qui doit s’approprier les usages particuliers de certaines formules<br />
nterjectives pour s’intégrer dans les salons de conversation.<br />
HALTÉ Pierre<br />
Université du Luxembourg<br />
pierre.halte@orange.fr<br />
Bibliographie<br />
Anis, dir., Internet, communication et langue française, Paris : Hermes, coll. « Science<br />
Publications », 1999.<br />
Anscombre, J.-C., « Marqueurs et hypermarqueurs de derivation illocutoire : notions et<br />
problèmes », Cahiers de Linguistique Française 3, Genève, Université de Genève, pp. 75-<br />
123, 1981.<br />
Anscombre, J.-C., « De l’énonciation au lexique : mention, citativité, délocutivité », Langages<br />
80, pp. 9-34, 1985.<br />
Bally, Ch., Linguistique générale et linguistique française, 2e édition, Berne : A. Francke,<br />
1944.<br />
Ducrot, O., Schaeffer, J.M., Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,<br />
Paris : Seuil, 1999.<br />
Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif : introduction à la sémiotique de Ch. S. Peirce,<br />
Liège : Mardaga, 1990.<br />
Laurendeau, P., « Repérage énonciatif et valeur de vérité : la prise en compte, la prise en<br />
charge », Des analyses de discours, Diane Vincent et Denis Saint-Jacques (dir.), Actes du<br />
CÉLAT, numéro 2, Québec : Publications du CÉLAT, Université Laval, p. 107-129, mars<br />
1989.<br />
Laurendeau, P., « Préassertion, réassertion, désassertion : construction et déconstruction de<br />
l’opération de prise en charge », Langue française n°162, Paris : Armand Colin, 2009.
FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES...<br />
Marcoccia, M., « Les smileys, une représentation iconique des émotions dans la<br />
communication médiatisée par ordinateur », Les émotions dans les interactions,<br />
Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2000.<br />
Nølke, H., Linguistique modulaire : de la forme au sens, Louvain/Paris : Peeters, 1994.<br />
Olivier, C., Traitement pragmatique des interjections du français, Toulouse : Université de<br />
Toulouse-le-Mirail, 1985.<br />
Perrin, L., «Le sens montré n’est pas dit», Birkelund, M., Mosegaard Hansen, M.-B. & Norén,<br />
C., éds., L’énonciation dans tous ses états, mélanges offerts à Henning Nølke à l’occasion de<br />
ses soixante ans, Peter Lang, pp. 157-187, 2008.<br />
Rosier, L., « Interjection, subjectivité, expressivité et discours rapporté à l’écrit : petits effets<br />
d’un petit discours », Cahiers de praxématique 34, Montpellier : Université Montpellier III,<br />
CNRS, 2000.<br />
Rosier, L., « De la vive voix à l’écriture vive : l’interjection et les nouveaux modes<br />
d’organisation textuels », Langages 161, Paris, Armand Colin, pp. 112-126, mars 2006.<br />
Sperber & Wilson, La Pertinence, Paris : Minuit, 1986.<br />
Swiatkowska, M., Entre dire et faire, De l’interjection, Krakow : Wydunicvwo UJ, 2000.<br />
Swiatkowska, M., « L’interjection : entre deixis et anaphore », Langages 161, Paris : Armand<br />
Colin, 2006.<br />
Tatossian, « Typologie des procédés scripturaux des salons de clavardage en français chez les<br />
adolescents et les adultes », CMLF-08, Paris, 2008.<br />
Tesnière, L., Éléments de syntaxe structurale, Paris : Klicksieek, 1959.<br />
Wittgenstein, L., Tractatus logico-philosophicus, Routledge & Kegan Paul Ltd, traduit de<br />
l’allemand par Gilles Gaston Granger, 1993, Paris : Gallimard, 1922.<br />
425
LES OBJETS INSCRITS :<br />
QUELLES INTERPRÉTATIONS ?<br />
INTRODUCTION : FONDEMENTS THÉORIQUES<br />
Les notions de langage, signification et interprétation se retrouvent dans le<br />
domaine de l’Histoire de l’Art et en particulier dans les objets inscrits. Les objets<br />
sont des supports privilégiés de signes, et à plus forte raison les objets portant des<br />
inscriptions, d'où leur intérêt dans la perspective thématique de ce colloque.<br />
L’objet entier fait signe aussi, car il peut être symbolique à lui seul : comme<br />
les crucifix, de par leur simple forme. Un objet inscrit, d'ailleurs, est souvent perçu<br />
pour lui-même et non pour son inscription.<br />
Dans le cadre des objets inscrits, se rajoutent à cette perception globale des<br />
signes verbaux, signifiants / signifiés définis par Ferdinand de Saussure, ainsi que<br />
des signes iconiques évoqués entre autres par Charles Sanders Peirce. 1<br />
Quand nous parlons d'objet inscrit, nous faisons référence à une notion de<br />
texte : appelons texte ici tout ensemble de signes complexes s'apparentant à un<br />
alphabet 2 Dans son article « Qu'est-ce qu'un texte ? Expliquer et Comprendre », Paul<br />
Ricœur 3 définit par texte tout discours fixé par l'écriture, et insiste sur l'aspect de<br />
fixation d'une parole, qui lui assure sa durée. Ces signes verbaux inscrits nous<br />
replacent en effet dans un schéma de communication bien particulier de la réception<br />
textuelle, où l’énonciateur ne se situe pas dans le même temps que celui du<br />
destinataire. Le discours de l’inscription semble ainsi traverser le temps, et bien que<br />
le texte soit fixé, sa réception continue à évoluer selon les récepteurs. Ce temps de<br />
réception est presque infini tant que l’inscription demeurera visible et déterminera<br />
en partie ses diverses interprétations. On retrouve ici l'idée de contexte et son<br />
importance vis-à-vis de la réception des signes de l’objet : du contexte socioculturel<br />
jusqu'au contexte visuel de l'objet et de l'inscription.<br />
L’inscription, tout comme l’objet, donnent alors lieu à des décryptages<br />
multiples, liés aux époques des récepteurs et à la multiplicité de ceux-ci. Les<br />
interprétations sont autant d'appropriations du discours de l'objet et de son<br />
inscription. Cette appropriation est conditionnée par des facteurs socioculturels,<br />
1 Roland Barthes et Gérard Genette rajoutent d’autres notions que nous n’aborderons pas ici, dont l'idée<br />
de signe total. (cf. Fiction et diction)<br />
2 Nous verrons le pourquoi de cette nuance à travers l’un des derniers exemples proposés ici, concernant<br />
un sceau « arabisant »<br />
3 in BUBNER, CRAMER & WIEHL. Hermeneutik und Dialektik.Tübingen : Mohr, 1970, pp.181-200,<br />
cf. w3.cernet.unige.ch/biblio/ricoeu70.html (consulté le 1/07/2010)<br />
427
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
affectifs, psychologiques, cognitifs, des référents religieux jusqu'au degré<br />
d'alphabétisation de l'individu « récepteur ». Cette appropriation est également<br />
fortement connotée par le temps de réception : qui peut se situer à l'époque de<br />
l'objet, plus tard, ou encore de nos jours, dans le contexte d'exposition.<br />
Le corpus d'objets inscrits pris en référence ici, date de l’époque médiévale et<br />
est exposé aujourd’hui à Gérone dans les différents musées de la ville.<br />
L'appropriation et le décryptage de l'inscription se fait en fonction des degrés<br />
de culture du « récepteur ». En ce qui concerne les « récepteurs » médiévaux,<br />
contemporains des objets, il est difficile d'établir des statistiques d'alphabétisation au<br />
Moyen-âge, selon les endroits, les périodes et les catégories sociales ; mais, d'une<br />
manière générale, les inscriptions s'adressaient plus à des notables, clercs comme<br />
religieux, ou à des nobles, et n'étaient donc déchiffrables en général que par une<br />
partie restreinte de la population – voire des fidèles, quand il s'agit d'un objet<br />
religieux, – ce qui est généralement le cas des objets qui nous restent.<br />
En somme, chaque objet inscrit a autant de récepteurs que de spectateurs : et<br />
donc de nos jours, autant de récepteurs potentiels de messages que de visiteurs du<br />
musée où l'objet est exposé. Grâce à des conditions d'alphabétisation bien différentes<br />
de celles de leur époque d'origine, leur réception est donc bien plus ouverte<br />
aujourd’hui, où les objets exposés dans des musées sont visibles par un grand<br />
nombre de personnes de différentes origines sociales et culturelles. Chaque visiteur,<br />
à son tour, décryptera les messages portés par l’objet, suivant sa culture, voire sa<br />
religion, et ses connaissances.<br />
En outre, la réception sera également influencée par le degré d'intérêt porté<br />
au type d'objet, au contexte, et éventuellement à des circonstances extérieures<br />
indépendantes comme des préjugés, des circonstances stressantes, un temps limité<br />
de visite, ou une grappe de visiteurs massés devant une vitrine et occultant de ce fait<br />
un objet.<br />
Cependant, la réception des inscriptions, suppose en soi la reconnaissance<br />
globale de leur existence sur l'objet, ce qui n'est pas toujours aisé. Elles ne sont pas<br />
forcément faciles à lire sur l'objet, même dans le contexte d’exposition muséal, et si<br />
elles le sont, la calligraphie ou la langue peuvent représenter des obstacles selon le<br />
niveau de connaissances des récepteurs. Dans le cadre présent, dans les musées, peu<br />
de fiches font état d'inscriptions et/ou de traduction de celles-ci quand elles sont<br />
mentionnées. Et malheureusement cela se retrouve aussi dans les archives.<br />
Puis, au-delà même de la langue, certaines références culturelles représentent<br />
d'autres niveaux de codes de messages pas forcément aisés à déchiffrer. Le nom d'un<br />
personnage religieux, par exemple.<br />
L'iconographie qui accompagne l'objet et le texte présente, elle aussi, d'autres<br />
codes à décrypter, tout comme la couleur peut être un message à elle seule, comme<br />
le bleu qui devient particulièrement symbolique en tant que couleur mariale ou<br />
royale française vers le XIV e siècle. 1<br />
Couleur mais aussi texture, style, technique de fabrication ou d'orfèvrerie,<br />
matériau particulier, peuvent être reçus comme des messages par le chercheur, autre<br />
type de récepteur et d'interprète de l'objet.<br />
1 Cf. Michel Pastoureau, Bleu, Histoire d’une couleur, Seuil, Paris, 2003.<br />
428
LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?<br />
Tous ces messages s’ajoutent à ceux du texte : là aussi le chercheur pourra y<br />
voir des indications particulières, autres que celles visées par le commanditaire, ou<br />
l'artiste, ou un visiteur de musée : aspect calligraphique d'une époque, d'une région,<br />
état linguistique, aspects socioculturel, sociolinguistiques et référentiels peuvent<br />
abonder dans une simple inscription d'une ligne. Le regard du chercheur rajoutera en<br />
effet du sens même là où on ne l'attend pas.<br />
Cet aspect d'informations « supplémentaires » du texte en sus de son contenu,<br />
se retrouve d'ailleurs dans cette citation tronquée d'Ernest Renan reprise par Roland<br />
Barthes 1 : « La langue n'est pas épuisée par le message qu'elle engendre, elle peut<br />
survivre à ce message et faire entendre en lui (…) autre chose que ce qu'il dit ». Paul<br />
Ricoeur disait aussi : « les mots cessent de s'effacer devant les choses, les mots écrits<br />
deviennent aussi mots pour eux-mêmes » 2<br />
Ces différentes perspectives de lecture linguistique, sociologique ou littéraire<br />
se retrouvent parfois de façon plus prononcée selon les objets et leurs inscriptions.<br />
ILLUSTRATIONS PRATIQUES DES DIFFÉRENTS ASPECTS DE TRADUCTION ET<br />
D'INTERPRÉTATIONS SUR DES OBJETS INSCRITS GÉRONAIS<br />
On considèrera ici quelques cas concrets qui illustrent également les<br />
problèmes de traduction et d’interprétation rencontrés dans l’étude des objets<br />
inscrits.<br />
Le premier objet que nous proposons est une lipsanothèque de Lladó,<br />
exposée au musée d’art diocésain de Gérone. Il provient de l’ex-collégiale de Santa<br />
Maria de Lladó, située dans le haut Ampurdan. Cet objet est du XI e siècle, il s’agit<br />
d’un récipient taillé dans un seul bloc de pierre. L’intérêt de cet exemple réside dans<br />
les inscriptions de diverses époques qu’il contient et leurs problèmes de transcription<br />
et traduction. La couverture porte une inscription latine dont on trouve deux<br />
transcriptions différentes dans les fiches d'archives :<br />
Senifredus m(e) tusit et Senifredus pr m(e) fe(cit)<br />
Senifredus me iust et Senifredus pro me fecit<br />
Une autre inscription est visible sur la face avant, en graffitis très anciens :<br />
également en latin, mais de caractère wisigothique semblerait-il. En voici également<br />
deux transcriptions différentes dans les archives :<br />
Lobetus presviter/eum Eunologi defuncti, Oliva baro, Suniario defuncti<br />
Argelena defuncta, Filmeta Olivasu defuncti me iusit<br />
Lobetas presbiter cum Ennalegi defuncti Olliubaro Suniario defuncti<br />
Argeleva defuncta Tilmeta Olivasu defuncti me iussit<br />
Il est intéressant de noter que les transcriptions latines sur les fiches<br />
d’archives ont changé avec le temps, proposant un latin complètement différent et<br />
ceci affecte également les transcriptions des noms propres. Ces transcriptions ne<br />
sont pas datées ni signées. On ne peut malheureusement donc pas les certifier, d’une<br />
part parce qu’il nous est difficile d’accéder directement aux inscriptions de l’objet<br />
(et de les calquer par exemple), aussi bien à cause de l'érosion que des critères de<br />
sécurité ; d'autre part, parce que leurs auteurs n’ont pas signé ni spécifié leurs<br />
qualités, ce qui signifie qu'il ne s’agissait peut-être pas d’épigraphes ou de<br />
1 dans sa Leçon, de 1977, publiée par les éditions du Seuil, Paris, 1989, p.14.<br />
2 op. cit., p.185.<br />
429
430<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
spécialistes du latin. Cela étant dit, sans qu’il soit nécessaire de posséder de solides<br />
notions en latin, il paraît évident que les différentes terminaisons données changent<br />
parfois la syntaxe et donc le sens.<br />
Par exemple : tusit > iust ; Lobetus > lobetas ; Presviterueum > presbiter<br />
cum ; Eunologi > Ennalegi ; Oliva baro > Olliubaro ; Argelena > Argeleva ;<br />
Filmeta > Tilmeta<br />
De même, les noms propres ne peuvent être attestés par aucune<br />
documentation annexe. Leur transcription et leur certification posent donc ici un<br />
grave problème.<br />
Enfin, on trouve deux autres inscriptions, en catalan, beaucoup plus récentes<br />
et visibles, donc de forme plus attestée :<br />
Se feu est Altar en lo any 1811 per Baltasar Subietas ;<br />
Axo ya es trobà en lo Altar bell.<br />
Un aspect interprétatif de ces inscriptions de différentes époques permet de<br />
retracer finalement les vicissitudes, et par conséquent l’histoire de la pièce. En effet,<br />
si l’inscription du couvercle est antérieure à celle en latin, datée vers le XI e siècle, et<br />
antérieur aussi à la fondation de l’église (acte fondateur du 4 avril 1089), nous<br />
pouvons déduire facilement que la lipsanothèque fut réutilisée. Enfin, les<br />
inscriptions en catalan du XIX e siècle expliquent la redécouverte de cette pièce à<br />
l’occasion de la reconstruction de l’autel.<br />
Le chercheur va rajouter encore du sens à ces inscriptions sous un angle<br />
linguistique : d’une part, la syntaxe des inscriptions les plus anciennes montre une<br />
énonciation différente, où le « je » est celui de l’objet, avec un changement<br />
d’énonciation dans les inscriptions du XIX e siècle, où l’objet n’est plus l’acteur<br />
énonciateur.<br />
D’autre part, ces inscriptions nous renseignent sur l’évolution de l’état de la<br />
langue dans une même région. Dans les dernières inscriptions, on retrouve une<br />
influence castillane dans le « ya », avec l’emploi du [j] qui n’est pas usuel en catalan<br />
qui lui préfère « ja ». De même, le pronom « lo », forme abandonnée à partir du<br />
début du XX e siècle au profit de « el », semble montrer une influence « provençale »<br />
(occitane).<br />
Le problème des transcriptions de noms propres et celui des abréviations<br />
trouve son pendant dans ce deuxième objet : un autel portable de Sant Pere de<br />
Rodes, originaire de la même région que le précédent objet, et exposé aussi au<br />
musée d’art diocésain de Gérone.<br />
On y lit une inscription partielle sur l’avers, en latin, dans un style de capitale<br />
romaine où les U sont différenciés des V : HIC VIRTUS TONANTIS EXAUDIT<br />
PIE ORATEM, MERITA SCOV POSSUNT ADIUVARI ORATEM. Elle peut se<br />
traduire par : « la vertu du dieu tonnant est d’écouter l’orant pieux. Les mérites des<br />
saints peuvent aider celui qui prie ».Nous retrouvons aussi ici une abréviation :<br />
SCOV pour SANTORUM. On ne voit malheureusement pas cette face : c'est le<br />
revers qui est exposé. Cependant les fiches des classeurs proposées aux visiteurs la<br />
mentionnent. Sur le revers, une figure porte un livre dans un médaillon est à ses<br />
côtés, une inscription l’identifie : IHNSEGLT. Cette inscription est à traduire<br />
comme : Saint Jean l’évangéliste à travers l'abréviation de IOHANNES<br />
EVANGELISTA. Une autre inscription au verso est remarquable : IOSUE ET<br />
ELIMBURGA FIERI IUSSERUNT à traduire plus ou moins par « Josué et
LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?<br />
Elimburga m’ont fait faire ». Sous-entendu : ce sont les commanditaires de cet objet.<br />
Ces deux personnages ont donc financé l’autel pour l’offrir au monastère. On ne<br />
trouve pas de documentation sur ces personnages dans des archives. Au passage, on<br />
note qu’on retrouve ici l'aspect d'énonciation que nous avions remarqué pour l'objet<br />
précédent, où l'objet est l'énonciateur.<br />
C’est aussi un exemple de support d’interprétation historique : le style de<br />
décoration, de technique de fabrication et la typologie des lettres inscrites permettent<br />
de dater cet objet aux alentours de l’an 1000. Il s’agit d’une œuvre exceptionnelle<br />
dans le domaine de l’art catalan, car c’est l’unique autel portable conservé de cette<br />
époque. Un autre type d’interprétation se retrouve au niveau du style de l’objet : la<br />
technique semble peu élaborée et tend à faire penser que l’objet est issu d’un atelier<br />
local. L’interprétation peut également permettre d’avancer une mise en contexte<br />
historique : si la datation de cet objet est correcte, on peut le rattacher à la figure<br />
d'Hildesind, le premier abbé de Sant Pere de Rodes (945-991), dont le rôle fut très<br />
important pour ce monastère. Cet objet rappellerait ses perpétuels voyages dus à<br />
l'étendue remarquable de son territoire juridictionnel, car il était aussi évêque d'Elne<br />
(en Roussillon), et fit de nombreuses visites à Rome et à la Cour Franque.<br />
Enfin, un autre aspect intéressant à souligner à partir de cet objet est le<br />
parallèle entre l’interprétation du texte et de l’image. La figure du Christ est<br />
représentée sur l’avers quatre fois autour de la cavité où se trouve la pierre<br />
consacrée, avec une cavité interne où l’on plaçait les reliques nécessaires pour la<br />
consécration de l’autel. Chaque figuration du Christ correspond à un bras d’une<br />
croix symbolique, avec l’alpha et l’oméga à côté et en compagnie de quatre anges.<br />
L'alpha et l'oméga sont des inscriptions à valeur symbolique, entre écrit et<br />
illustration : ils rappellent les paroles de l'Apocalypse dans le Nouveau Testament :<br />
1,8 : « Je suis l'alpha et l'oméga dit le Seigneur, celui qui est, qui a été et qui est à<br />
venir, le Tout puissant ». Ce contexte apocalyptique se retrouve également dans le<br />
reste de l'iconographie de cet objet, comme par exemple la représentation de quatre<br />
anges : cf. Ap. 7,1 « je vis quatre anges droits aux quatre angles de la terre, qui<br />
retenaient les quatre vents terrestres... » Ce niveau d’interprétation symbolique se<br />
retrouve encore dans la disposition des quatre figures du Christ, en forme de croix<br />
victorieuse que l’on peut voir comme le symbole du triomphe sur la mort. Ce Christ<br />
représenté en pied et hiératique est donc un Christ vivant, celui de la résurrection,<br />
début et fin de chaque chose, comme un autre aspect des symboles de l’alpha et<br />
l’oméga qui l’accompagnent. La figure de Saint Jean l’évangéliste trouve également<br />
sa cohérence dans le processus d’intercession des âmes des hommes devant le<br />
Seigneur.<br />
Cet objet nous montre donc à quel point l'interprétation et la traduction des<br />
inscriptions peut être indissociable parfois de l'iconographie, et ce d'autant plus dans<br />
un contexte religieux. La réception de l'image et du texte est intrinsèquement liée, et<br />
à recouper avec une intertextualité très forte.<br />
Cette intertextualité entre en jeu dans la lecture et l'interprétation des<br />
inscriptions de Reliures d'Evangéliaire exposées dans le Trésor de la Cathédrale de<br />
Gérone. Datant du XV e siècle, de provenance inconnue, en bois recouvert de feuilles<br />
d'argent dorées, ces couvertures consistent en deux tableaux entourés d'inscriptions<br />
découpées dans des cartouches. Ici, la découpe des inscriptions est particulièrement<br />
trompeuse et peut fausser la lecture et donc la « traduction », d'autant plus que les<br />
431
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
abréviations sont nombreuses. De plus, l'inscription circulaire sur chaque couverture<br />
ne semble montrer ni début ni fin. En fait, les césures entre les mots ne<br />
correspondent pas du tout aux limites des cartouches.<br />
On y retrouve les nomina sacra chrétiens traditionnels IHS 1 et INRI (Iesus<br />
Nazarenus Rex Iodeorum) mais aussi MRA (sans doute pour Maria) moins courant,<br />
et surmonté d'un oméga.<br />
Le premier panneau montre la scène du Calvaire, le second la figure du<br />
Christ Pantocrator ou en majesté.<br />
Difficiles à déchiffrer, de par leur calligraphie, leurs abréviations et leur mise<br />
en page, c'est la seule intertextualité qui nous permet d'une part de confirmer les<br />
mots reconstitués et d'autre part de compléter les parties manquantes. En voici la<br />
lecture :<br />
<br />
<br />
IHS – inri – Deus homo factus est miserere nobis Christus rex venit in pace<br />
MRA – iam Sol recedit igneus – o lux beata trinitas et principalis unitas<br />
Une sorte de [2] représentait une abréviation « eus » ainsi qu'un signe<br />
ressemblant à [p] qu'on interprétera comme une lettre grecque [ρ] pour représenter<br />
un [x] latin...<br />
Cet objet n’avait pas encore de bibliographie à ce jour.<br />
On peut rattacher ces mots à des psaumes en rapport avec le Nouveau<br />
Testament (qui en serait le support hypotextuel). On en retrouve souvent une partie<br />
inscrits également sur des cloches d'églises d'après nos recherches intertextuelles<br />
d'épigraphie médiévale. Ces recherches d'intertextualité révèlent le plus souvent des<br />
variantes. Nous avons relié la seconde inscription à un hymne attribué à St Ambroise<br />
(340 – 397) pour les vêpres du dimanche pour les seconde et quatrième semaines du<br />
Psautier dans la Liturgie des Heures ; cet hymne apparaît dans le Bréviaire Romain<br />
sous le titre Iam sol recedit igneus, où il est l'hymne des Vêpres pour l'office férial<br />
des Samedi et Dimanche de la Trinité. 2 Il commence en effet par :<br />
O lux beata Trinitas, et principalis Unitas, iam sol recedit igneus (infunde<br />
lumen cordibus).<br />
1 Plusieurs interprétations courent autour de ce monogramme : abréviation et translittération imparfaite<br />
du nom de Jésus en grec : Ι = J, Η = E et Σ = S (JES. = Jesus/Ιησους) ou abréviation du « IN HOC<br />
SIGNO VINCES » de l’empereur Constantin (Par ce signe tu vaincras, mots que Constantin affirme<br />
avoir entendus avant la bataille du pont Milvius, en 312, ou contraction de « IESUS, HOMINUM<br />
SALVATOR » (Jésus, Sauveur des hommes), « IESUM HABEMUS SOCIUM » (Nous avons Jésus pour<br />
compagnon) ou encore « IESUS, HOMO, SALVATOR » (Jésus, Homme, Sauveur) rencontré souvent<br />
dans des textes latins.<br />
2 Les premiers Samedi et Dimanche après la Pentecôte, cf. w3.en.wikipedia.org/wiki/Trinity_Sunday<br />
(consulté le 1/07/2010).<br />
432
LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?<br />
On retrouve ces trois premiers vers de la première strophe de l'hymne à<br />
l'identique. 1<br />
Dans les inscriptions à caractère religieux, l'intertextualité joue un rôle<br />
considérable, mais pas seulement par rapport aux écrits religieux : on peut rattacher<br />
des noms à des saints concernant tout le monde chrétien, ou bien des saints locaux<br />
ou même des religieux locaux. A côté des figures symboliques, les figures<br />
historiques de différentes époques se mêlent : non seulement des religieux mais<br />
aussi des particuliers, ayant un certain pouvoir au sein de la société de l'époque.<br />
C'est tout ceci qu'illustre cet autre exemple d'objet inscrit : le célèbre Retable<br />
d'argent, exposé à l'intérieur de la Cathédrale de Gérone.<br />
Monumental, de plus de deux mètres d'envergure, le retable est couronné de<br />
trois pinacles : au centre, la Vierge à l'enfant, latéralement St Félix et St Narcisse et<br />
en dessous 16 scènes dans autant de compartiments relatent la vie de Jésus.<br />
On peut dénombrer en tout 28 inscriptions, situées dans la ruelle centrale et<br />
sous certains compartiments, dont trois incluses dans des illustrations semblent<br />
illisibles, et tiennent plus du dessin que de l'écrit, et six sont difficiles à déchiffrer.<br />
Ce retable présente différents problèmes d'interprétation des inscriptions :<br />
d'une part, la reconnaissance des noms propres, avec la mise en contexte historique ;<br />
on reconnaît ici les noms de deux évêques qui se trouvent en fait être de la même<br />
famille géronaise de Cruïlles (même si cela n'apparaît pas), ainsi que les noms de<br />
saints locaux. D'autre part, nous sommes confrontés là encore aux difficultés liées<br />
aux abréviations. Ces deux premiers aspects se retrouvent réunis dans la seule<br />
lecture d'une des inscriptions : « brenguer » à traduire comme Berenguer, le nom<br />
d'un évêque géronais, à mettre justement en relation avec la grande famille de<br />
Cruïlles dont fait partie l'autre évêque mentionné.<br />
Un autre aspect intéressant à souligner dans cet exemple est sans nul doute<br />
l'aspect d'interprétation sociologique de ces inscriptions. La reconnaissance de<br />
l'artiste à travers le nom de Pere Bernès (bien qu’il ne fût pas le seul), ainsi que ce<br />
que nous avons déjà remarqué au sujet de la famille de Cruïlles, à savoir la mise en<br />
valeur d'une certaine lignée géronaise, et aussi un aspect hagiographique local<br />
particulièrement important.<br />
Enfin, dernier écueil de traduction-interprétation présent ici : la difficulté de<br />
distinction entre dessin et véritable inscription à un endroit du retable, hors des<br />
cartouches réservés, mais dans des phylactères.<br />
1 Cf. www.preces-latinae.org/thesaurus/Hymni/OLuxBeata.html (consulté le 1/07/2010).<br />
433
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Un nouvel exemple mêle tout particulièrement un aspect d'interprétation<br />
calligraphique aux problèmes de traduction et de distinction entre dessin et écrit : un<br />
sceau arabisant, dont on suppose aujourd'hui encore qu’il recèle une véritable<br />
inscription en arabe.<br />
Cet objet présente donc le paradoxe d'avoir des interprétations multiples mais<br />
une traduction impossible.<br />
Il s'agit d'un sceau de la première moitié du XI e siècle, conservé et exposé à<br />
la Cathédrale de Gérone, sous le numéro 28. En cornaline, il présente une inscription<br />
en miroir comme s'il s’agissait d'une vraie, utilisée en signature et reconnue comme<br />
étant de style coufique. Or, tous les spécialistes de langue arabe sollicités se sont<br />
déclarés incapables de la traduire car il ne s'agit pas selon eux d'arabe !<br />
L'interprétation sera finalement guidée par ce problème de traduction : en<br />
effet il fut d'abord subodoré comme ayant appartenu à la comtesse Ermessenda (975<br />
– 1058) épouse du comte de Gérone et soeur de l'évêque de la ville, Or, le trésor de<br />
la cathédrale recèle un autre sceau qui lui appartint de façon certaine, car il présente<br />
deux inscriptions de son nom, en latin et en arabe, cette fois certifié comme tel, et<br />
qui plus est dans un autre style.<br />
Ce sceau arabisant est donc peut-être attribuable à la comtesse Guislà,<br />
comme le proposait une seconde hypothèse. Néanmoins, nous n'avons aucune<br />
indication autour de cette hypothèse et elle semble poser problème par rapport à ce<br />
même aspect de faux alphabet arabe : cette comtesse étant proche de la première –<br />
grosso modo à la même époque et dans la même région –, il semble curieux que<br />
l'une ait eu connaissance de l'alphabet arabe et l'autre non. D'autant que l'inscription,<br />
434
LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?<br />
cette fois, bien que fausse, est longue et très bien imitée. Quelques recherches nous<br />
enseignent que, dans des royaumes chrétiens éloignés d'Al-Andalus, des imitations<br />
d'inscriptions arabes ont été retrouvées, en particulier sur des céramiques, pour<br />
imiter certains objets précieux musulmans et donc rappeler en quelque sorte un<br />
prestige culturel andalou. Il s'agit ici d'un axe de recherche à approfondir.<br />
En revanche, nous trouvons des inscriptions arabes tout à fait certifiées parmi<br />
les autres objets du corpus, mais un second souci de traduction-interprétation se fait<br />
alors jour : celui de la traduction seconde. C'est-à-dire, dans le cadre géronais, ville<br />
espagnole mais surtout catalane, (en processus de récupération et de mise en valeur<br />
de la langue catalane depuis à peu près les années 70 et la mort de Franco), du<br />
passage d'une traduction à une autre. Et d’une traduction donc, bien souvent,<br />
espagnole.<br />
Cela concerne la traduction de l'inscription, par exemple, du coffret<br />
d'Hicham II, datant de la seconde moitié du Xe siècle, et appartenant également au<br />
trésor de la Cathédrale de Gérone. Elle a été faite en catalan à partir d'une traduction<br />
en espagnol de l'inscription arabe originale 1 . Traduction catalane que j'ai été moimême<br />
tentée de traduire en français...<br />
Ce cas montre bien l'importance d’avoir des linguistes spécialistes quand on<br />
s'intéresse aux inscriptions. Cela pourrait sembler évident mais, aussi bien les<br />
difficultés de transcription de latin, de certains objets, vues dans quelques fiches<br />
d'archive, que ce type de traduction indirecte, assez courant, montrent bien qu'il ne<br />
s'agit pourtant pas d'une pratique automatique.<br />
Cette importance de la présence de spécialistes de langue apparaît d'ailleurs<br />
tout particulièrement dans cet autre objet : un sceau en hébreu de Rabbi Nahman.<br />
Il s'agit en fait d'une copie du sceau original, en cuivre, de type pendentif, du<br />
XIII e siècle, ayant appartenu à Rabbi Nahman, dit Nahmanides, qui est exposé au<br />
1 Traduction littéraire d'après la retranscription catalane d'amador de los rios reprise dans catalunya<br />
romanica xxiii, page 156, elle-même tirée De « Monumentos del arte mahometano con inscripciones<br />
arábigas », Exposició històrica europea, segons Monsalvatge, in Nomenclator histórico, tome XVI, p.175.<br />
435
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
Musée d'Israel. Celui-ci est au Musée des Juifs de Gérone, aussi nommé Centre<br />
Bonastruc ça Porta, autre nom du rabbin en question, qui fut rabbin de Gérone puis<br />
Grand rabbin de Catalogne en 1264.<br />
Ce sceau contient en effet une particule en araméen : [bar] en lieu et place de<br />
[ben], pour désigner le mot « fils ». Cette présence linguistique est sujette à<br />
interprétation, et rappelle le contexte sociolinguistique et religieux du judaïsme<br />
médiéval – à Gérone en particulier<br />
L'inscription traduite en français pourrait donner : Moïse / Fils de Nahman /<br />
Géronais / tu demeures vaillant<br />
Un autre niveau d'interprétation de l'inscription m'a interpellée, cette fois lié<br />
au sens de l'écrit. C'est un aspect, cette fois littéraire, à mettre en rapport avec le<br />
contexte biographique du propriétaire de ce sceau : d'une part, l'énonciation nous<br />
montre que cet objet a été donné (« tu demeures vaillant »), d'autre part la<br />
connotation et le temps de conjugaison utilisé semblent indiquer à mon sens qu'il<br />
s'agit d'un cadeau fait après la décision imposée d'exil du rabbin. 1 Il comporte aussi<br />
un aspect d'intertextualité à mettre en avant, car « tu demeures vaillant » se retrouve<br />
dans un des propres poèmes du rabbin. Cette réutilisation avec changement de<br />
destination d’un même énoncé n'est donc qu'une hypothèse personnelle.<br />
Nous sommes donc en présence de plusieurs langues dans ce même corpus<br />
médiéval, et ceci ne peut que nous rappeler le multiculturalisme propre à cette<br />
époque, tout particulièrement dans la péninsule Ibérique. Ce multiculturalisme<br />
dépasse l'idée première du latin – roman – arabe – hébreu, comme nous le voyons<br />
avec cet autre objet : un coffret germanisant.<br />
1 L'objet, notons-le, a été retrouvé en Acre en 1972, région où le rabbin avait été exilé à 72 ans en 1266, à<br />
la suite d'une célèbre controverse, et d'un bannissement perpétuel décrété par le Pape Clément IV.<br />
436
LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?<br />
Aucune bibliographie pour ce tout petit objet exposé dans le Trésor de la<br />
Cathédrale de Gérone parmi d'autres, et qui vient à peine de se voir attribuer un<br />
numéro d'inventaire. En outre, bien qu’il ait été impossible jusqu'à présent d’en<br />
décrypter l'inscription, il n’en demeure pas moins qu’il s'agit bien d'une inscription.<br />
Dans ce dernier cas, c’est l’interprétation qui peut nous guider en vue de la<br />
traduction. Les signes du texte ainsi que ceux autour seront donc des indices. Même<br />
l'illustration avec le motif d'une feuille de chêne (et surtout non méditerranéen<br />
malgré la présence de l'objet dans la ville de Gérone) et la technique employée vont<br />
pouvoir nous orienter vers la langue et le contenu de l'inscription.<br />
Tout d'abord, elles seront des indices pour déterminer la datation de l’objet :<br />
aux alentours du XIV e siècle. On peut également déterminer grâce à l’illustration et<br />
à la calligraphie une origine européenne. Puis, une ressemblance à certains objets<br />
d'origine germanique a été remarquée par l'actuel conservateur du musée de Vic, un<br />
moment attaché à la Cathédrale de Gérone, M. Marc Sureda Jubany.<br />
Après la retranscription la plus fine possible, déjà malaisée, il manque à<br />
séparer les mots entre eux. J'ai pu détacher l'ensemble « mocht ich alle...» qui<br />
pouvait corroborer cette hypothèse germanique. J'ai pu ensuite éliminer certaines<br />
langues germaniques en fonction de certains signes diacritiques ou certains<br />
morphèmes récurrents typiques, ici absents. Parallèlement, j'ai mené des recherches<br />
de contextes de relations germano-géronaises dans les archives mais elles n'ont<br />
abouti qu'à une fausse piste.<br />
Enfin, toujours en nous situant dans le vaste champ de l’interprétation, j'ai<br />
essayé de déterminer, dans la mesure du possible, à partir du sens général de<br />
l'inscription, par la connotation liée à l'illustration et au type d'objet. Je suis ainsi<br />
amenée à proposer l'hypothèse d'un cadeau de mariage par exemple, avec des<br />
souhaits de fidélité et d'éternité, grâce à la symbolique de la feuille de chêne. Ce<br />
cadeau noble aurait ensuite pu être versé au trésor de la Cathédrale. Une hypothèse<br />
parmi d'autres en attendant de déterminer l'inscription exacte. La recherche continue<br />
donc…<br />
Conclusion<br />
Face à un objet inscrit, nous nous retrouvons donc face au signe de l’objet<br />
entier, aux signes techniques et matériels, mais aussi iconographiques et aux signes<br />
du texte. Ces signes, nombreux, donnent eux-mêmes lieu à des interprétations<br />
multiples. Dans le cadre spécifique des données textuelles, les problèmes<br />
d’interprétation sont essentiellement de deux types :<br />
d’une part, des problèmes de transcription : liés ou à une altération de<br />
l’inscription, ou à une calligraphie difficilement lisible, ou encore à des<br />
<br />
abréviations plus ou moins courantes ;<br />
d’autre part, des problèmes de traduction : d'une langue plus ou moins<br />
identifiée, ou concernant des noms propres.<br />
Une fois décodé, par sa forme et son contenu, le texte de l'inscription peut<br />
nous offrir des informations sociolinguistiques, telles que l'état d’une langue, à une<br />
certaine époque, dans un lieu donné, en nous montrant par exemple des<br />
régionalismes ou des influences linguistiques étrangères, ou encore peut nous<br />
indiquer la reconnaissance sociale de l’artiste, et nous informer sur des destinataires<br />
et/ou des commanditaires de l’objet et de ses messages. Les données du texte<br />
437
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
permettent parfois aussi de reconstituer une partie de l’histoire de l’objet et de ses<br />
vicissitudes.<br />
Parfois encore, dans le cas des inscriptions altérées, l'intertextualité permet de<br />
reconstituer des parties manquantes (cf couvertures d'évangéliaire).<br />
Enfin, plus rarement, les données autour du texte seront une autre source<br />
d’interprétation du contenu de l'inscription, et peuvent permettre de retrouver le sens<br />
de l’inscription (cf coffret germanisant).<br />
Dans tous les cas, nous retrouvons la problématique de réception du texte et<br />
de l’objet en fonction de référents culturels et d’autres facteurs plus complexes. Tout<br />
ceci fait qu’en fin de compte, tout spectateur de l’objet – aujourd’hui visiteur de l’un<br />
des musées où il est exposé – est un récepteur des différents messages véhiculés par<br />
l’inscription et par l’objet, et donc par là-même, un traducteur et interprète-créateur<br />
potentiel.<br />
FRIIS ALSINGER Léa<br />
Université de Perpignan / Universitat de Girona<br />
llf.alsinger@gmail.com<br />
Bibliographie<br />
Fiches d’archives du Musée d’Art diocésain, Gérone.<br />
BARTHES, Roland, Leçon, Texte de la leçon inaugurale au Collège de France, le 7 janvier<br />
1977, Paris, éditions du Seuil, 1989.<br />
CALZADA i OLIVERAS, Josep : La cathédrale de Girona, Barcelona, editorial Escudo de<br />
Oro, 1979.<br />
Collectif, Catalunyà Romànica, vol. XXIII, Barcelona, Enciclopèdia catalana, 1988.<br />
DALMASES i BALANA, Núria de : L’orfebreria catalana medieval : Barcelona 1300 -<br />
1500, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1992.<br />
FREIXAS i CAMPS, Pere : L’art gòtic a Girona, segles XIII-XV, Barcelona, Institut d'Estudis<br />
catalans, 1983.<br />
GENETTE, Gérard : Seuils, Paris, éditions du Seuil, 1987.<br />
GENETTE, Gérard : Fiction et diction, Paris, éditions du Seuil, 1991.<br />
JAKOBSON, Roman,: « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, Paris,<br />
Éditions de Minuit, 1963 (traduction de Nicolas Ruwet).<br />
PEIRCE, Charles Sanders, Écrits sur le signe (rassemblés traduits et commentés par G.<br />
Deledalle), Paris, éditions du Seuil, 1978.<br />
RICŒUR, Paul, « Qu'est-ce qu'un texte ? Expliquer et Comprendre », in BUBNER,<br />
CRAMER & WIEHL : Hermeneutik und Dialektik, Tübingen : Mohr, 1970, pp.181-200.<br />
SAUSSURE, Ferdinand de, Cours de linguistique générale, Paris, éd. Payot, (1913) 1995.<br />
438
INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN<br />
CLASSE DE FLE : ÉTUDE DES STRATÉGIES DE LECTURE<br />
UTILISÉES PAR DES ÉTUDIANTS ALGÉRIENS<br />
Les discours et leur organisation ne sont pas donnés d’avance comme des<br />
grimoires dont une herméneutique illusoire aurait pour but de découvrir le<br />
sens caché par définition, mais constituent des co-productions engageant les<br />
locuteurs, les interlocuteurs, leurs savoirs et croyances, leur environnement<br />
cognitif, social, matériel, technologique, etc. C’est une catégorie puissante<br />
dans la construction des discours sur le monde. (Marie Anne Paveau, Les<br />
prédiscours : Sens, mémoire, cognition, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p.<br />
57)<br />
Des recherches foisonnent en matière de lecture-compréhension. Plusieurs<br />
théoriciens (didacticiens – linguistes – psycholinguistes - etc.) et chercheurs, en ont<br />
fait un objet d’étude aussi bien en langue maternelle qu’en langue étrangère :<br />
Gaonac’h, 1990 ; Giasson, 1990 ; Chiss & David, 1991 ; Gaonac’h & Golder, 1998 ;<br />
Goigoux, 1999 ; Grossmann & Simon, 2004 ; Fayol, 2004 ; Nonnon & Goigoux,<br />
2007 ; Cèbe & Goigoux, 2008 ; Sauvageot & Dalsheime, 2008 ; De La Haye,<br />
Gombert, Rivière & Rocher, 2009 ; Valdois, 2010. De toute évidence, nul ne peut<br />
dénier que la maîtrise de cette technique, qui est très complexe, constitue « la clé de<br />
la réussite » dans l’acquisition des savoirs dans la langue cible.<br />
Bien que les processus de compréhension dans l'acquisition d'une langue<br />
étrangère, soient identiques à ceux de la langue maternelle, ils ne se présentent ni<br />
dans le même ordre, ni avec la même acuité.<br />
Notre étude émane d’un problème soulevé par certains étudiants à<br />
l’université qui s’interrogent sur le fait qu’« après plusieurs années d’études en<br />
français langue étrangère, ils ne parviennent ni à communiquer, ni à s’exprimer<br />
spontanément en français ». En effet, les apprenants semblent être conscients de<br />
leurs difficultés langagières, ils ne possèdent pas le vocabulaire actif qui leur permet<br />
de communiquer en langue étrangère.<br />
La réponse à cette question constitue la légitimité de notre travail de<br />
recherche en cours. Il est nécessaire de rappeler l'importance du vocabulaire<br />
composant l’ensemble des mots qu’un locuteur utilise pour communiquer, comme<br />
l’atteste J. David (2000) : « les connaissances lexicales constituent l’une des<br />
composantes les plus importantes de l’acquisition du langage, sur tous les versants :<br />
en compréhension comme en production, à l’oral comme à l’écrit ». Et, le seul<br />
moyen qui permette indéniablement son enrichissement est la lecture, qui en<br />
constitue une condition nécessaire, mais non suffisante.<br />
439
440<br />
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
DESCRIPTION DE LA SITUATION LINGUISTIQUE EN ALGÉRIE<br />
Un ensemble de recherches a permis de décrire la situation linguistique en<br />
Algérie. Nous reprendrons succinctement la description effectuée par Khaoula Taleb<br />
Ibrahimi (2004), concernant cette situation. Elle divise les langues parlées en<br />
Algérie en trois grandes catégories : l’arabe (l’arabe classique, l’arabe dialectale), le<br />
berbère et les langues étrangères. En ce qui concerne les langues étrangères, elle<br />
précise que c’est « le français qui a le plus perduré et influencé les usages,<br />
bouleversé l’espace linguistique et culturel algérien. Les circonstances de son<br />
intrusion, dans cet espace, lui ont conféré un statut particulier dans la société<br />
algérienne (…) [Il est devenu] par la force des choses la langue de l’administration,<br />
la proportion de lettrés dans cette langue dépassant de loin celle des lettrés en langue<br />
arabe. »<br />
En effet, la langue française n’est pas seulement utilisée en classe de langue<br />
étrangère, mais elle est toujours employée, aussi bien dans la vie quotidienne (la rue,<br />
la maison, le travail…) que dans les différentes entreprises nationales (les banques,<br />
les postes et télécommunications, les médias, etc.), « ce qui lui confère un statut<br />
élevé en tant que langue d’accès à la modernisation, langue de l’instruction et de<br />
l’élite, langue des débouchés professionnels, langue de l’acquisition d’un statut. »<br />
Bianchini (2007).<br />
Par ailleurs, Rahal (2001) souligne « que si dans le secteur éducatif et plus<br />
précisément dans le primaire, [le moyen] et le secondaire, l’arabe a pris en charge<br />
les enseignements des matières scientifiques, néanmoins, l’arabisation n’a pas été<br />
poursuivie dans le supérieur puisque paradoxalement le français est resté dans de<br />
nombreuses universités, la langue de l’enseignement et des techniques. C’est<br />
pourquoi, ce hiatus a entraîné un malaise chez les apprenants car après douze ans de<br />
pratique de la langue arabe, de nombreux bacheliers des filières scientifiques au<br />
niveau du secondaire sont confrontés, dès le premier jour de leur rentrée<br />
universitaire, à un problème, celui de communiquer avec le professeur, de suivre un<br />
cours magistral. En effet, ces étudiants assistent à des cours magistraux dispensés<br />
par un enseignant mais qui utilise une langue qui leur semble tout à fait étrangère,<br />
alors qu’ils l’ont étudiée, et ce pendant neuf ans. Que penser de ce paradoxe ? Que<br />
faut-il attendre de ces étudiants qui ne maîtrisent pas la langue d’enseignement... ?».<br />
CADRE THÉORIQUE<br />
Cet article s’inscrit, dans le cadre des théories pragmatiques et analyse<br />
d’interactions en situations didactiques. Nous nous appuyons, d’une part, sur les<br />
travaux consacrés à l’interaction que Arditty et Vasseur (1999) présentent comme :<br />
« la manière dont les individus concrets se rencontrent dans des situations concrètes<br />
et interagissent pour atteindre des objectifs concrets – convergents ou divergents –<br />
notamment, mais pas uniquement, à travers le langage ».<br />
De ce fait, les interactions humaines forment un objet d’étude<br />
transdisciplinaire. Les principaux courants théoriques sont le courant<br />
anthropologique et psychologique (Ecole de Palo Alto), le courant sociologique,<br />
sociolinguistique : l’ethnométhodologie (Garfinkel, Sacks), l’ethnographie de la<br />
communication (Hymes, Gumperz), la micro-sociologie (Goffman), la nouvelle<br />
communication et la pragmatique conversationnelle. Il faut ajouter à cette liste tout
INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN CLASSE DE FLE<br />
ce qui concerne la co-construction du sens en linguistique en tenant compte des<br />
apports du constructivisme.<br />
SITUATION DE COMMUNICATION EN CLASSE DE FLE<br />
L’acte de communication nécessite un apprentissage régulier de la façon de<br />
communiquer : les codes et les langues ne sont pas des systèmes statiques que l’on<br />
peut apprendre une fois pour toutes. La classe de langue étrangère vise la création de<br />
conditions favorables, c'est-à-dire de conditions qui n’entravent pas<br />
l’épanouissement des interlocuteurs dans l’acquisition de cette langue.<br />
Bérard (1991 : 100) précise que « la participation des apprenants en termes<br />
de production est variable mais n’est pas uniquement liée au niveau dans la langue<br />
étrangère. », elle détermine aussi « les critères qui interviennent pour expliquer le<br />
taux de participation des apprenants :<br />
- aisance dans la langue étrangère,<br />
- aisance dans le groupe (relations amicales, connivence…),<br />
- adhésion ou rejet par rapport à la méthodologie en général,<br />
- personnalité,<br />
- attitude par rapport aux difficultés rencontrées (repli ou expression de ses<br />
difficultés). »<br />
LA NOTION D’ÉCHEC DE LA COMMUNICATION<br />
L’évaluation des compétences en langue s’inscrit d’une part dans la pratique<br />
communicative des acteurs qui, à travers leurs échanges verbaux, rendent<br />
reconnaissables leurs compétences, et les traitent comme des objets d’appréciation<br />
mutuelle. Elle relève d’autre part des procédés scientifiques mobilisés par les<br />
chercheurs dans les domaines de l’acquisition, de la didactique des langues et de<br />
l’analyse des interactions sociales en classe de langue.<br />
Cependant, "tout échec de la communication est douloureux, tout signal<br />
instituant une nouvelle prémisse ou une nouvelle convention qui rapproche<br />
davantage les gens ou leur procure une plus grande liberté peut être une source de<br />
joie. Mais tout signal qui dérape et qui s’égare est à quelque degré une source de<br />
souffrance pour chacun d’eux." Bateson (1981).<br />
Giacomi & De Hérédia (1986) détermine l’importance de l'étude des réussites<br />
et des échecs de la communication dans un contexte interactionnel qui se révèle<br />
particulièrement intéressant pour plusieurs raisons :<br />
« - parce qu'elle oblige à prendre en compte non pas des faits isolés de langue (comme cela a<br />
été souvent le cas en apprentissage guidé, pour l'analyse des fautes et des erreurs, selon la<br />
dichotomie de Corder, 1967), mais les interactions, donc des faits de parole, se produisant<br />
entre deux locuteurs investis de déterminants linguistiques et sociaux différents (Giacomi et<br />
al., 1984). C'est précisément l'émergence de ces derniers dans les productions linguistiques<br />
des deux interlocuteurs - ou encore dans leurs silences - qui permet de parler de<br />
communication interculturelle ou exolingue ;<br />
- parce que les réussites et les échecs, par les stratégies d'apprentissage et de communication<br />
qu'ils laissent voir, sont révélateurs tout autant de la « compétence de communication » de<br />
l'apprenant, incluant son habileté à déceler et à surmonter les obstacles, que de sa<br />
connaissance en langue cible ;<br />
- enfin, parce que communiquer avec succès ou pallier les échecs possibles d'une<br />
communication difficile supposent la mise en œuvre de procédés de gestion de l'interaction<br />
441
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
qui sont également révélateurs de la compétence interactionnelle de l'apprenant et, a<br />
fortiori, de celle de tout locuteur adulte. »<br />
LA COMPRÉHENSION CHEZ DES ADULTES EN DIFFICULTÉ EN FRANÇAIS LANGUE<br />
ÉTRANGÈRE<br />
Pour comprendre un texte en langue étrangère, les apprenants doivent être<br />
actifs or beaucoup d'étudiants sont passifs pendant la lecture. N’interviennent que<br />
ceux qui possèdent des pré-requis minimums en langue française pour pouvoir<br />
prendre la parole avec un certain degré de spontanéité. Les apprenants dont le niveau<br />
de compétence en français est insuffisant, éprouvant encore des difficultés,<br />
construisent des modèles mentaux de la situation souvent partiels, non intégrés dans<br />
un modèle général. Cela est dû à une passivité particulière devant le texte. Ils ne font<br />
pas de retours en arrière. Ils ne relisent pas. Ils ne s'arrêtent pas quand ils ne<br />
comprennent pas.<br />
Toutefois, plusieurs approches interviennent de façons différentes dans<br />
l’enseignement apprentissage de la lecture en langue sans « la prise en compte de la<br />
distinction entre langue scolaire et langue quotidienne : bien qu’il n’existe pas<br />
beaucoup d’enquêtes, comme le signalent Branca-Rosoff & Pagnier, sur les<br />
pratiques lexicales des élèves, les enseignants perçoivent intuitivement l’écart qui<br />
existe entre les attentes lexicales de l’école et les performances quotidiennes des<br />
enfants et des adolescents. » Paveau (2006 : p 122)<br />
Comment expliquer que des apprenants en milieu scolaire ou formel,<br />
comprenant des textes et possédant des connaissances sur certains sujets, ne puissent<br />
pas répondre oralement aux questions ? que d’autres, au contraire, lisant un texte sur<br />
un sujet donné puissent éprouver des difficultés pour accéder au sens ?<br />
Avant d’essayer d’élucider ces questions,<br />
nous tenterons de déterminer la notion<br />
d’interaction en matière de lecture : « le texte,<br />
dans un environnement donné sollicite l’attention du<br />
lecteur par un ensemble de dispositifs graphiques et<br />
typographiques, alors que le lecteur va projeter sur le<br />
texte un ensemble de savoirs, d’outils de<br />
reconnaissance qui vont fonctionner comme autant de<br />
réducteurs d’incertitude. Le lecteur est en situation<br />
d’incertitude maximale s’il ne dispose pas d’indices<br />
destinés à réduire la part d’inconnu, de singularité<br />
dans le texte. » Vigner (1996).<br />
Schéma : lecture et interaction (selon G.Vigner, 1996).<br />
UNE EXPÉRIMENTATION DIDACTIQUE<br />
Pour les besoins de cet article, nous allons présenter un extrait du corpus sur<br />
lequel nous avons travaillé : une activité didactique particulière, à savoir la<br />
définition. Cette activité présente l’avantage de se retrouver dans la grande majorité<br />
de nos données et d’ouvrir ainsi une entrée transversale dans le corpus. Très souvent<br />
en effet, les activités de classe portent sur la définition de notions/concepts, qui<br />
442
INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN CLASSE DE FLE<br />
ponctuent le travail interactionnel. Or, dans les cours de langue, la dimension<br />
linguistique des définitions apparaît souvent comme immédiatement pertinente, et en<br />
découlent alors des négociations au croisement des savoirs antérieurs des<br />
apprenants, avec parfois une interrogation sur la définition en tant qu’activité<br />
discursive en elle-même.<br />
Du point de vue méthodologique, nous nous appuyons sur des transcriptions<br />
réalisées à partir d’interactions en classe enregistrées sur support audio.<br />
Extrait 1<br />
(1) E : Est-ce que vous connaissez wikipédia ?<br />
(2) A1 : un documentaire qui se trouve sur internet<br />
(3) A2 : [machi righ] (ce n’est pas seulement) internet [kayen] (il y a) des CD<br />
(4) Groupe xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx<br />
(5) E : Pourquoi vous parlez tous à la fois ? Reprenez votre explication<br />
(6) A3 : Il y a des CD… heu… il y a des logiciels<br />
(7) A4 : C’est presque une recherches sur plusieurs domaines… on peut<br />
accéder à des données<br />
(8) A2 : un documentaire [nalkaou fih koulach] (on y trouve tout)<br />
(9) A5 : [la… la] (Non… non) [machi] (ce n’est pas un) documentaire [fi]<br />
(sur) i internet<br />
(10) A3 : [maousoua ilmia] (encyclopédie universalis)<br />
(11) E : C’est ce qu’on appelle une encyclopédie universalis.<br />
(12) E : votre camarade demande l’explication pour le mot entrave<br />
(13) A6 : gène<br />
(14) A7 : barrage<br />
(15) A4 : blocage<br />
(16) E : vous proposez gène… barrage… blocage<br />
(17) A7 : entrave à la justice<br />
(18) A8 : [hadihiya] (c’est ça)<br />
(19) A9 : [iaqa] (handicap)<br />
(20) A10 : [la… la… la] (Non… non… non)<br />
(21) A3 : [youarqil] (entrave)<br />
(22) A2 : [mach’y… Youarqil harkat el mourour] (marcher… il entrave la<br />
circulation)<br />
(23) E : Vous voyez la différence entre les deux mots en arabe/ le premier, c'est<br />
dans le sens de handicap<br />
(24) A1 : Oui… oui …oui<br />
(25) A2 : créons sans limite<br />
(26) A4 : créer sans loi<br />
(27) E : cette expression ne vous rappelle rien ?<br />
(28) A2 : la liberté de l’expression<br />
(29) E : quoi encore ?<br />
(30) Silence<br />
1 Conventions de Transcription<br />
E : enseignant<br />
A : Apprenant<br />
/ rupture dans l’énoncé sans qu’il y’ait réellement de pause<br />
X, XX, XXX mot inaudible d’une, deux ou trois syllabes<br />
?<br />
séquence inaudible ou incompréhensible<br />
'<br />
intonation montante après ce signe<br />
443
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
4- ANALYSE DES DONNÉES ET PROPOSITIONS<br />
Afin de présenter le relief du corpus, nous avons choisi la démarche de<br />
centrer notre attention sur les personnages qui interviennent, et de les décrire avec<br />
l’aide de ce qui ressort des résultats des grilles, ainsi qu’avec les observations que<br />
nous avons pu faire lors de l’enregistrement.<br />
De façon globale, l’enseignante n’intervient pas pour donner des corrections,<br />
elle se contente de réguler la parole. On va découvrir qu’il apparaît sur le corpus que<br />
le groupe - classe semble coopérer. Des réponses jugées maladroites rencontrent des<br />
suggestions immédiates.<br />
Par ailleurs, en observant les stratégies de communication basées sur des<br />
analyses de production en interlangue : nous remarquons que les apprenants<br />
arabophones insèrent des mots ou des expressions qui appartiennent soit à la langue<br />
maternelle qui est l’arabe dialectal : « [nalkaou fih koulach] (on y trouve tout)»/ soit<br />
à l’arabe classique : [Youarqil harkat el mourour] (il entrave la circulation).<br />
L’exposition des définitions se présente dans cet extrait de manière assez<br />
exemplaire, et cela à plusieurs égards. On peut tout d’abord relever une question<br />
initiale sollicitant une définition de la part des étudiants d’une manière classique<br />
« Est-ce que vous connaissez wikipédia ? ». La construction du sens s’opère ainsi au<br />
fil des échanges entre les interactants en situation de classe de langue ;<br />
Les définitions sont ainsi abordées dans cet extrait sous un angle résolument<br />
linguistique. L’incompréhensibilité de la langue pour les lecteurs arabophones donne<br />
lieu à une remédiation sous la forme d’une traduction, dans l’optique d’une<br />
meilleure compréhension des textes en FLE. C’est une démarche qui n’est<br />
évidemment pas la seule possible, mais qui nous semble représentative du travail en<br />
contexte bilingue.<br />
RIHANI Merzouka<br />
Université de la formation continue - Alger<br />
m_rihani2000@yahoo.fr<br />
Bibliographie<br />
ARDITY, J. et VASSEUR, M. -T., « Interaction et langue étrangère : présentation », Langages, n°134,<br />
Paris, Larousse, p. 1-17. 1999.<br />
BATESON, C. & al., La nouvelle communication, Paris, Seuil, collection Points, 1981.<br />
BIANCHINI L., L’usage du français au Maghreb, Constellations francophones, Publif@rum, n.7, URL :<br />
publifarum.farum.it/ezine_articles.php?id=77, consulté le 26/08/2010.<br />
CASTELLOTTI V., CHALABI H., Le français langue étrangère et seconde : des paysages didactiques<br />
en contexte, Éditions L’Harmattan, 2006.<br />
DAVID, J., « Le lexique et son acquisition : aspects cognitifs et linguistique », Le Français aujourd’hui,<br />
n° 131, 2000.<br />
GIACOMI A. & De HEREDIA C., «Réussites et échecs dans la communication linguistique entre<br />
locuteurs francophones et locuteurs immigrés», Langages, 21e année, n°84, 1986. pp.9-24.<br />
PAVEAU M-A., (2006), « Leçon de vocabulaire (1) », Chronique « LINGUISTIQUE », Le Français<br />
aujourd’hui, n°154, Former au français dans le Maghreb.<br />
PYNTE J., Lire…identifier, comprendre, Presses Universitaire de Lille, 1983.<br />
TALEB IBRAHIMI K., (2004) « L’Algérie : coexistence et concurrence des langues », L'Année du<br />
Maghreb [], URL : anneemaghreb.revues.org/305, consulté le 28/08/2010<br />
RAHAL S., La francophonie en Algérie : Mythe ou réalité ?, 2001. www.initiatives.refer.org/Initiatives-<br />
2001/_notes/sess610.htm, [consulté le 21/09/2010]<br />
ROBERT J-P., (2008), Dictionnaire pratique de didactique du FLE, Éditions OPHRYS.<br />
444
L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE<br />
CHARLOTTE DELBO AUSCHWITZ ET APRÈS<br />
Dans le cadre du colloque sur « L'écrit : de la signification et de<br />
l'interprétation à la traduction et aux discours critiques. » nous avons présenté une<br />
écriture dont les strates herméneutiques juxtaposées les unes aux autres ne donnaient<br />
sens qu’à travers l’exégèse et la connaissance du double langage utilisé pour<br />
exprimer l’expérience concentrationnaire. L’écriture de la Shoah, cet épisode qui<br />
marqua les vies, fragmenta les esprits et détruisit les corps, permet de tisser une<br />
continuité, entre ceux qui le vécurent et ceux qui ne l’ont pas connu, entre cet<br />
extraordinaire quotidien deshumanisant et la vie ordinaire. L’analyse de cette<br />
écriture permettra de retracer l’identité de la voix qui est à l’origine de ces écrits, de<br />
celles et ceux qui s’y énoncent ; de décrire le fil textuel qui lie l’énonciation à son<br />
incorporation par le narrataire et, finalement, de questionner la constitution d’une<br />
communauté imaginaire formé par celles et ceux qui auraient incorporé le même<br />
discours.<br />
Retracer le processus d’incorporation de l’ethos discursif nous permettra en<br />
outre de comprendre la place du témoin dans la société. Cela mettra en exergue<br />
d’une part le rôle de la voix énonçant un indicible inimaginable, qui n’appartient pas<br />
à l’ordre du vraisemblable et qui, en raison de cette nature, s’appui sur un simulacre<br />
de plausibilité 1 pour pouvoir se dire ; et d’autre part, comment ce dire incorporé par<br />
une communauté éthique dans notre actualité permet le « vivre avec » les<br />
génocides 2 ,, sans pour autant et en aucun cas accepter l’annihilation d’un groupe<br />
d’êtres humains par une autre communauté, mais permettant une morphologie<br />
mémorielle qui se voudrait exemplaire 3 . La focalisation en dernier lieu sur l’acte de<br />
réception souligne l’importance de la notion d’espace public arendtienne pour faire<br />
resurgir le dispositif de veille dont dispose la société associé au concept de témoin<br />
en tant que mémoire vivante. La disparition de ces « êtres qui ont vu » n’implique<br />
pas l’oubli, l’écrit du vécu étant ré-actualisé, reçu par le lectorat, il sustente la<br />
permanence de la mémoire, le témoin étant mort, celui-ci est toutefois un vecteur de<br />
valeur puisqu’écrit il se lit.<br />
1 Cf. Michael Rinn, « La mémoire d’Auschwitz au Rwanda », dans Intertextualité, interdiscursivité et<br />
intermédialité, L. Hébert et L. Guillemette, Québec, Presses Universitaires de Laval, 2009, pp. 249-261.<br />
2 À ce propos les mots d’Annick Kayitesi, survivante du génocide des Tutsi : « Oui, comment survivre à<br />
l’horreur ? Pour ma part, je ne compte pas en faire mon deuil un jour. Je vivrai avec mais je rajouterai<br />
beaucoup de bonheur pardessus. […] Le reste de l’humanité et impliqué et menacé. Chacun se doit d’en<br />
prendre note. […] [C]hacun a un devoir à remplir pour sauvegarder l’espèce humaine. » dans Nous<br />
existons encore. Paris, Michel Lafon, 2004, p. 23 et p. 25. (C’est nous qui soulignons).<br />
3 Cf. Tristan Todorov, Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 2004.<br />
445
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
L’acceptabilité du témoignage dépend en grande partie de l’ouverture de la<br />
communauté lectrice ou allocutaire. Cette affirmation nous renvoie à l’idée du<br />
témoin s’énonçant dans une société à pouvoir réflexif, qui disposerait du dispositif<br />
littéraire comme outil et lieu de réflexivité. Or force est de constater que notre<br />
société actuelle est, comme celle d’il y a quarante ans, pauvre en diversification<br />
d’information ou échanges. Cette pauvreté découle du fait que les thèmes majeurs<br />
auxquels l’actualité ou le récit d’actualité médiatisé font référence sont fortement<br />
filtrés. De plus, le pouvoir réflexif de notre société est phagocyté par la masse<br />
chaotique d’informations de nature multiple (erronées, véridiques, imaginaires,<br />
vraisemblables, réelles, etc.) qui circulent sans apparente priorité. L’analyse de<br />
l’expression et de la réception littéraire serait donc un précieux instrument<br />
d’agencement du savoir, de construction mémorielle et de regroupement<br />
communautaire humain. La réception ou incorporation de l’ethos discursif entraine<br />
la constitution d’une communauté imaginaire, ceux qui adhèrent au même discours,<br />
qui sympathisent avec l’oratrice ou qui la comprennent. L’ethos littéraire permet de<br />
nouveaux modèles de comportements, l’expression et la construction d’altérités<br />
transportant des « schèmes qui correspondent à une manière spécifique de se<br />
rapporter au monde en habitant son propre corps » 1 . Le destinataire incorpore ces<br />
schèmes, ce qui signifie son identification à cette manière d’être et de dire à travers<br />
son corps. Le discours dessine le parcours à travers lequel se montre l’ethos de la<br />
narratrice, il va aussi baliser l’itinéraire de son incorporation par le destinataire pour<br />
ultérieurement conférer une place discursive au lectorat en tant que communauté<br />
constituée par la réception du récit. Cette dernière prend corps dans cet espace extralittéraire,<br />
métadiégétique, qu’est le monde : à un moment et un lieu donnés.<br />
L’interaction, la transposition de ces ethè dans l’actualité, la conjoncture historique<br />
que le lecteur vie, conforme une dimension éthique à laquelle ce dernier peut ou pas<br />
adhérer. Son consentement l’inclura d’emblée dans un corps née de la réception et<br />
adhésion à l’ethos discursif. En particulier l’exégèse des récits de vie, testimoniaux<br />
ou littéraires, en contexte génocidaire permet de réfléchir sur la nature humaine mais<br />
aussi et avant tout elle invite et oblige à une nouvelle réflexion puisque les<br />
massacres de populations, les crimes contre l’humanité et les génocides continuent<br />
de se perpétrer. En outre, quel éthos pour un monde où l’inhumanité a germé ?<br />
Comment re-penser l’humanité ? Où nous situons-nous ?<br />
L’intérêt de l’analyse des textes de Charlotte Delbo est vaste. Entre autres,<br />
l’étude de sa trilogie permet d’entrevoir l’avant, le pendant et l’après des camps,<br />
d’avoir donc une vue d’ensemble. Actrice de théâtre et résistante française, en mai<br />
1941, elle accompagne la troupe de Louis Jouvet en tournée en Amérique du Sud.<br />
Son mari, Georges Dudach, resté en France, rejoint la résistance communiste. En<br />
septembre 1941, à Buenos-Aires, elle apprend l'exécution d'un de ses amis, André<br />
Woog, pour « propagande communiste». Elle revient en France. A Paris, le couple<br />
entre dans la vie clandestine. Elle recopie les communiqués de Radio-Londres et<br />
Radio-Moscou et travaille pour Les Lettres françaises fondées par Jacques Decour.<br />
Ils sont arrêtés le 2 mars 1942 et emprisonnés à la Santé. Georges Dudach est<br />
exécuté au Mont Valérien en mai de cette année. Quand à Charlotte Delbo, elle est<br />
transférée au Fort de Romainville, puis le 24 janvier 1943 elle est déportée aux côtés<br />
1 Dominique Maingueneau, Le discours littéraire, Paris, L’Harmattan, 2004, p208.<br />
446
L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO...<br />
de deux-cent trente femmes françaises à Auschwitz. Son expérience<br />
concentrationnaire dure 27 mois : entre Auschwitz-Birkenau, la station de Raisko et<br />
Ravensbrück ; elle est libérée le 23 avril 1945, il ne reste que 8 survivantes du<br />
convoi de 230 femmes. Huit survivantes dont les récits nous permettent de réaliser<br />
l'absurdité d'un tel terme.<br />
Le récit de l’expérience concentrationnaire de Charlotte Delbo est écrit dans<br />
les années qui suivent l’Holocauste. En 1945 elle rédige Aucun de nous ne<br />
reviendra, cette même année et la suivante elle compose des extraits d'Une<br />
connaissance inutile. Elle publie le premier volet de sa trilogie chez Gonthier en<br />
1965, sans aucun succès. Les années de l’immédiat après-guerre ne sont guère<br />
sensibles aux récits des survivants des camps. La réception de son témoignage ne se<br />
fait que bien plus tard, dans les années 70 une première édition à quelques milles<br />
exemplaires permet une première divulgation. Ce sont les années où le succès de Si<br />
c’est un homme a préparé la mise en place d’un espace commun de réflexivité sur les<br />
évènements survenus pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais, ce ne sera que<br />
bien plus tard, dans les années 2000, où l’édition 1 de ces écrits augmente<br />
considérablement, donnant ainsi l’occasion de constituer un lectorat, une<br />
communauté éthique conformée par l’incorporation même du discours émanant des<br />
récits et se reconnaissant dans un sensus communis éthique.<br />
La question de la réception se pose ici en termes de préparation à<br />
l’ouverture 2 , au partage d’une expérience extérieure, expérience de l’autre que le<br />
lecteur voudrait com-prendre. Or les faits narrés, rapportés, sont d’une atrocité hors<br />
du commun. Inimaginables, au sens moral du terme, ils sont qualifiés d’indicibles<br />
pour mettre en garde contre leur expression et banalisation. Ces évènements qui<br />
n’auraient jamais dû exister ont cependant eu lieu. Todorov nous en faisait part<br />
récemment, « [i]nformer le monde sur les camps [nazis] est le meilleur moyen de les<br />
combattre » 3 et exhortait à « [m]aintenir la mémoire vivante du passé : non pour<br />
demander réparation pour l’offense subie, mais pour être alertés sur des situations<br />
nouvelles et pourtant analogues » 4 . En effet, les écrits sur ces expériences<br />
1 L’édition. Source : mail reçu des Éditions de Minuit.<br />
Aucun de nous ne reviendra :<br />
1970 : 3 000 exemplaires.<br />
Il a fallu attendre 1979 pour une réimpression à 2 000 exemplaires. A janvier 2010, le tirage s'élève à<br />
31000 exemplaires. A noter que ce livre était d'abord paru chez Gonthier en 1965, sans aucun succès.<br />
Une connaissance inutile :<br />
1970 : 2 900 exemplaires.<br />
1994 : 1 700 exemplaires.<br />
A septembre 2009 : 15 800 exemplaires.<br />
Mesure de nos jours :<br />
1972 : 3 060 exemplaires.<br />
1994 : 4 700 exemplaires.<br />
Février 2009 : 14 500 exemplaires.<br />
2 Comme l’écrit Régine Waintrater : « Précisément parce qu’il se situe à l’intersection de l’individuel et<br />
du collectif, le témoignage est l’espace intermédiaire où s’articulent les besoins psychiques du sujet et<br />
ceux de son groupe d’appartenance. Cependant, pour qu’une telle articulation soit possible, il faut que<br />
l’espace testimonial soit un espace de liberté psychique capable d’accueillir la parole du témoin […]. »<br />
dans Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre. Paris, Payot, 2003, p. 236.<br />
3 Op.cit. p. 11.<br />
4 Op. cit. p. 60.<br />
447
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
génocidaires ou concentrationnaires révèlent des faits, des émotions et des<br />
réflexions, des choix esthétiques à portée éthique 1 .<br />
Le récit d'une expérience limite se fait avec les mêmes mots que ceux utilisés<br />
dans notre langage de tous les jours. Avoir soif ou faim sont des expressions que<br />
nous utilisons dans la vie ordinaire, tout naturellement, mais qui prennent une<br />
dimension autre si énoncées dans un discours narrant le vécu dans un camp de<br />
concentration.<br />
« nous ne savons pas répondre avec vos mots à vous<br />
et nos mots à nous<br />
vous ne les comprenez pas » 2<br />
Ce glissement sémantique et sa présence dans les textes issus du domaine<br />
concentrationnaire sont définis par Michael Rothberg comme traumatic realism,<br />
l'extrême devant passer par le langage de tous les jours. Il explique cette notion en<br />
tant que catégorie épistémologique et catégorie sociale : « en représentant un lieu où<br />
se déploie la violence, le réalisme traumatique produit un savoir sur l'extrême, en<br />
même temps qu'il invite à la reconnaissance publique du contexte social posttraumatique<br />
». 3<br />
L'expérience inhumaine vécue dans les camps convertit la vie en celle du<br />
dehors et l'intérieur des camps en une survie invivable :<br />
« Ici, le soleil n'est pas du printemps. C'est le soleil de l'éternité, c'est le soleil<br />
d'avant la création. […]<br />
Sous le soleil de l'éternité, la chair cesse de palpiter, les paupières bleuissent, les<br />
mains fanent, les langues gonflent noires, les bouches pourrissent.<br />
Ici, en dehors du temps, sous le soleil d'avant la création, les yeux pâlissent. Les<br />
yeux s'éteignent. Les lèvres pâlissent. Les lèvres meurent.<br />
Toutes les paroles sont depuis longtemps flétries<br />
Tous les mots sont depuis longtemps décolorés. » 4<br />
Le langage ne sert plus à dénommer le réel. Les mots sont restés inchangés<br />
mais la réalité a tellement évolué qu'ils sont inutilisables pour décrire ce qui s'est<br />
passé à quelqu'un qui ne l'a pas expérimenté. Le signe éclate, la forme du contenu<br />
sert désormais à in-former une autre substance que celle précédemment utilisée. Les<br />
a priori, les conventions, les préconceptions, les schémas perceptifs et signifiants<br />
vont être subtilisés, ré-utilisés pour d'autres usages. Ainsi, les mots prennent un autre<br />
sens et les objets en seront vidés, à l'instar de la désacralisation de l'étoffe du Rabin<br />
qui servira de rideaux pour le chef du bloc 5 . L'emploi nouveau de cet objet lui enlève<br />
le sens premier, synecdoque de l'anéantissement de ce qui lui conféré ce sens :<br />
« juif » et « sacré », on assiste à l'éradication de la première forme du contenu, de la<br />
manifestée. Cette transformation langagière demande une transformation du<br />
processus cognitif qu’est l’acte de réception, à savoir, être conscient de cette<br />
subversion pour tenter d’imaginer ce qu’il est impossible de dire « mondainement ».<br />
1 Cf. Charlotte Wardi, « Entraves à la réception et usages des témoignages sur la Shoah » in Dulong R.,<br />
Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle. Paris, EHESS, 1998, p. 136.<br />
2 Charlotte Delbo, La mesure de nos jours, Paris, Éditions de minuit, 1971, p. 77.<br />
3 Michael Rothberg, « Entre l’extrême et l’ordinaire : le réalisme traumatique chez Ruth Kügler et<br />
Charlotte Delbo », sous la direction de Michael Rinn dans Tangence, nº83, 2007, p. 89 ; disponible en<br />
ligne : id.erudit.org/iderudit/016766ar (Consulté le 27-05-2010).<br />
4 Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de minuit, 1970, pp. 180-181.<br />
5 Ibidem, p. 18.<br />
448
L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO...<br />
Dès le premier récit le lecteur-narrataire est confronté à ce changement<br />
d'ordre linguistique, symbolique, représentationnel. « Rue de l'arrivée, rue du<br />
départ » déporte par l'absence de définition du chronotope (au sens Bakhtinien).<br />
« Mais il y a une gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là qui partent<br />
une gare où ceux qui arrivent ne sont jamais arrivés, où ceux qui sont partis ne<br />
sont jamais revenus<br />
c'est la plus grande gare du monde. […]<br />
Tous ont emporté leur vie<br />
[…] ils croient qu'ils sont arrivés<br />
en enfer<br />
possible. […]<br />
Ils attendent le pire- ils n'attendent pas l'inconcevable.<br />
La gare n'est pas une gare. C'est la fin d'un rail 1 . »<br />
Cette déportation du lecteur-narrataire prépare à recevoir la chaine textuelle<br />
transmuée, où les formes du contenu et de l'expression donneront forme à une autre<br />
matière. La différence se trouve donc au niveau de la substance du langage et<br />
l'écriture à laquelle nous nous trouvons confrontés nous donne à voir, à sentir, à<br />
vivre cet état de choses pour ainsi pouvoir essayer de comprendre, malgré<br />
l'apparente inutilité d'une telle connaissance.<br />
La voix narratrice de ce parcours textuel se présente par fragments, le « je »<br />
n’apparaît qu’à la septième vignette du premier tome 2 , le sujet devient pluriel, sur la<br />
fin il se singularise avec La mesure de nos jours, texte polyphonique composé de<br />
récits autofictifs de survivantes dans les années qui suivent leur libération. La<br />
configuration de l’ethos est lente, progressive, changeante. Cet élément prend corps :<br />
l’instance narratrice est femme, française, désorientée, souffrant la soif 3 et la faim.<br />
L’ethos va incorporer plus tard le groupe de femmes françaises déportées le 24<br />
janvier, notamment dans le premier tome : « Les mannequins », « L’appel »<br />
(vignette 11), « Un jour », « Le lendemain », « Le même jour », « La jambe<br />
d’Alice », « Le jour », « L’adieu », « L’appel » (vignette 21), « La nuit », « La<br />
tulipe », « Le matin », entre autres. C’est un corps de survivantes qui se dessine dans<br />
1 Ibidem, pp. 10-11.<br />
2 « Que lui dire ? Elle est petite, chétive. Et je n’ai pas le pouvoir de me persuader moi-même. Tous les<br />
arguments sont insensés. Je lutte contre ma raison. On lutte contre toute raison.<br />
La cheminée fume. Le ciel est bas. La fumée traîne sur le camp et pèse et nous enveloppe et c’est l’odeur<br />
de la chair qui brûle. » Ibidem, p27. Le corps lieu de jonction des diverses rhétoriques identitaires,<br />
construit au fil des discours. Ici le corps faible, chétif annonce la probabilité d’une mort proche, certaine,<br />
corps vivants enveloppés de mort incarnée par l’odeur. Mort psychique : mort de l’âme, perte d’espoir qui<br />
entraine celle-là physique.<br />
3 Une soif et une faim inconnues pour celles et ceux qui n’avons pas vécu cette expérience limite, comme<br />
décrit à la vignette 27 du premier tome : « La soif du marais dure des semaines. Les outres ne viennent<br />
jamais. La raison chancelle. La raison est terrassée par la soif. La raison résiste à tout, elle cède à la<br />
soif. […] Il y a la soif du soir et la soif de la nuit, la plus atroce. Parce que, la nuit, je bois, je bois et<br />
l’eau devient immédiatement sèche et solide dans ma bouche. Et plus je bois, plus ma bouche s’emplit de<br />
feuilles pourries qui durcissent. » Ibidem, p114 et 123<br />
Ainsi que pour la vignette 6 du deuxième tome, « Boire » : « J’avais soif depuis des jours et des jours,<br />
soif à en perdre raison, soif à ne plus pouvoir manger, parce que je n’avais pas de salive dans la bouche,<br />
soif à ne plus pouvoir parler, parce qu’on ne peut pas parler quand on a plus de salive dans la bouche.<br />
[…] Elles [les autres] croyaient que j’étais devenue folle. Je n’entendais rien, je ne voyais rien. Elles<br />
croyaient même que j’étais devenue aveugle. J’ai mis longtemps à leur expliquer plus tard que je n’étais<br />
pas aveugle mais que je ne voyais rien. Tous mes sens étaient abolis par la soif. » Charlotte Delbo, Une<br />
connaissance inutile, Paris, Éditions de minuit, p. 43.<br />
449
TRADUIRE… INTERPRÉTER<br />
le deuxième tome. Le « nous » se matérialise en « celles qui deux mois plus tard<br />
étaient encore en vie » 1 , « Nous qui tenions mal au sortir de la mort […] après<br />
quelques temps prenions apparence humaine » 2 . L’ethos qui se dit, incorpore des<br />
yeux et des visages égarés, comme ceux que découvre le capitaine M. au « Matin de<br />
la liberté » 3 . La mesure de nos jours 4 met en scène le retour de ce qui reste du<br />
groupe, la désagrégation de celui-ci 5 , la reconfiguration de chacune, Mado, Denise,<br />
Germaine, Louise, Marcelline, Jeanne et Françoise ; sans oublier les hommes,<br />
Jacques et Gaby. L’instance narrative prend ici voix de survivante « […] par un<br />
effort que je ne sais comment nommer, j’ai essayé de me souvenir des gestes qu’on<br />
doit faire pour reprendre la forme d’un vivant dans la vie. Marcher, parler, répondre<br />
aux questions, dire où l’on veut aller, y aller. J’avais oublié. L’avais-je jamais<br />
su ? » 6 . Les récits des vies d’après se font à la première personne, cependant la voix<br />
de celle qui narre se fait aussi voir et explicitement rappelle « Pourquoi ne pas<br />
oublier plutôt la soif, la faim, le froid, la fatigue, puisque cela ne sert à rien que je<br />
m’en souvienne, je ne peux en donner l’idée à personne ? » 7 . Et c’est bien là le défi<br />
que nous lance cette voix scandé au fil des pages : « Essayez de regarder. Essayez<br />
pour voir. » 8 . Contredit par la défense de regarder à l’instar de l’épisode de<br />
« L’orchestre »:<br />
« Assises sur des tabourets, elles jouent. Ne regardez pas les doigts de la<br />
violoncelliste, ni ses yeux quand elle joue, vous ne pourriez le supporter.<br />
Ne regardez pas les gestes de celle qui dirige. […]<br />
Ne regardez pas, n'écoutez pas.<br />
Ne pensez pas à tous les Yehudis qui avaient emporté leur violon 9 .»<br />
Ces disruptions dans la chaine textuelle interrompent notre compréhension,<br />
elles nous défient, nous défendent, nous mettent en garde contre une mauvaise<br />
interprétation. Nous sommes interpelés « ainsi vous croyiez » 10 , mais cette voix nous<br />
place d’emblée devant l’échec de la possibilité de compréhension 11 La distance est<br />
palpable entre la narratrice et la narrataire « Mais c’est pour vous que je cherche des<br />
raisons » 12 , l’expérience de ce vécu sépare crucialement « On sait que ce point sur la<br />
carte/ c’est Auschwitz/ On sait cela/ Et pour le reste on croit savoir. » 13 . Le lectorat<br />
est directement apostrophé « Vous ne savez pas » 14 , « vous ne saviez pas 1 »,<br />
1 Ibidem, p. 88.<br />
2 Ibidem, p. 89.<br />
3 Ibidem, p. 181.<br />
4 Charlotte Delbo, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971.<br />
5 « Elles étaient assises près de moi dans l’avion et à mesure que le temps s’accélérait, elles devenaient<br />
diaphanes, de plus en plus diaphanes, perdaient couleur et forme. Tous les liens, toutes les lianes qui<br />
nous reliaient les unes aux autres se détendaient déjà. Seules leurs voix demeuraient et encore<br />
s’éloignaient-elles à mesure que Paris se rapprochait. » Ibidem, p. 9.<br />
6 Ibidem, p. 11.<br />
7 Ibidem, p. 197.<br />
8 Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970, p137, p138, p139,<br />
9 Ibidem, pp. 170-171.<br />
10 Ibidem, p. 172.<br />
11 « Vous ne pouvez pas comprendre<br />
vous qui n’avez pas écouté<br />
battre le cœur de celui qui va mourir » Charlotte Delbo, Une connaissance inutile, Paris, Les Éditions de<br />
Minuit, 1971, p. 24.<br />
12 Ibidem, p. 25.<br />
13 Ibidem, p. 37.<br />
14 Ibidem, p. 90.<br />
450
L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO...<br />
cependant cette ignorance n’est pas négative, au contraire, la connaissance est une<br />
« connaissance inutile » 2 , c’est une connaissance au de-là de la connaissance qu’il<br />
lui faut désapprendre 3 . L’énonciation fragmentaire, où prolepses et analepses<br />
entrainent le narrataire dans un va-et-vient incessant contrastant avec l’immobilisme<br />
qui caractérise le premier tome, est semée d’interpellations et d’interruptions,<br />
replaçant le lecteur à sa place de spectateur. Le vécu est impossible à transmettre<br />
avec les mots de tous les jours, l’incorporation de l’ethos n’est que peu concevable<br />
et donc l’espace partagé entre la narratrice et le narrataire, ce sensus communis<br />
éthique, est-il une communauté de partage de sens ? Est-ce une compréhension à<br />
laquelle nous pouvons aspirer après lecture ? Au vu de ce que nous avons analysé il<br />
serait peut-être plus convenable de parler de sympathie, de sentir avec, d’association<br />
aux sentiments de l’ethos dit et montré par nous lecteurs. Nous sympathisons, nous<br />
adhérons à sa perception destructrice des événements survenus, et nous nous sentons<br />
interpelés quand elle nous dit :<br />
« Je vous en supplie<br />
faites quelque chose<br />
apprenez un pas<br />
une danse<br />
quelque chose qui justifie<br />
qui vous donne le droit<br />
d’être habillés de votre peau de votre poil<br />
apprenez à marcher et à rire<br />
parce que ce serait trop bête<br />
à la fin<br />
que tant soient morts<br />
et que vous viviez sans rien faire de votre vie » 4<br />
NARVÁEZ BRUNEAU Nathalie<br />
Université de Bretagne Occidentale<br />
nathalie.narvaezbruneau@univ-brest.fr<br />
Bibliographie<br />
Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970.<br />
Delbo C., Une connaissance inutile, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971.<br />
Delbo C., La mesure de nos jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971.<br />
Dulong R., Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle. Paris,<br />
EHESS, 1998.<br />
Gaudard F.-C. et Suárez, M. (dir.), Réception et usages des témoignages, Toulouse, Éditions<br />
Universitaires du Sud, 2007.<br />
Maingueneau D., Le discours littéraire, Paris, L’Harmattan, 2004.<br />
Rinn M., « La mémoire d’Auschwitz au Rwanda », dans Intertextualité, interdiscursivité et<br />
intermédialité, L. Hébert et L. Guillemette, Québec, Presses Universitaires de Laval, 2009,<br />
pp249-261.<br />
Rothberg, M., « Entre l’extrême et l’ordinaire : le réalisme traumatique chez Ruth Kügler et<br />
Charlotte Delbo », sous la direction de Michael Rinn dans Tangence, nº83, 2007.<br />
Todorov, T., Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 2004.<br />
Waintrater R., Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre. Paris, Payot, 2003.<br />
1 Ibidem, p. 185.<br />
2 Ibidem, p. 185.<br />
3 Ibidem, p. 191.<br />
4 Ibidem, p. 190.<br />
451