Revue : Témoigner entre histoire et mémoire - n° 121 (octobre 2015) : Dossier : Violences radicales en scène

INTERVIEW
JOCHEN GERZ
« Le nom est souvent
le dernier bout du chemin
de la mémoire »
PORTFOLIO
VISAGES, LIEUX,
HÉRITIERS
« L’archéologie mémorielle »
du photographe
Tomasz Kizny
121
2 / 2015
entre histoire et mémoire
Testimony between history and memory
revue internationale de la fondation auschwitz / auschwitz foundation international quarterly
DOSSIER
VIOLENCES RADICALES
EN SCÈNE
18 EUROS

Sommaire
N° 121 – OCTOBRE 2015
46
DOSSIER
VIOLENCES RADICALES
EN SCÈNE
4 ÉDITORIAL
5 CHRONIQUES
5 Vers l’envers de ce que nous pouvons
imaginer
7 Coming home
10 « Sous les yeux de l’occident » avec
American Sniper de Clint Eastwood
14 Entretien avec Helios Azoulay
19 La littérature en suspens. Écritures de
la Shoah : le témoignage et les œuvres
22 Entretien avec Catherine Coquio
24 PORTFOLIO
VISAGES, LIEUX, HÉRITIERS
« L’archéologie mémorielle »
du photographe Tomasz Kizny
38 L’ENTRETIEN
Jochen Gerz
« LE NOM EST SOUVENT LE DERNIER
BOUT DU CHEMIN DE LA MÉMOIRE »
46 DOSSIER
108 VARIA
108 La Figure des Tiers dans le processus
mémoriel. Une conversation entre Gilbert
Ndahayo et Alexandre Dauge-Roth
Alexandre Dauge-Roth
121 Déconstruire et reconstruire son héritage
pour mieux le revendiquer
Aurélie Barjonet
135 Himmelweg de Juan Mayorga
et les témoins de Claude Lanzmann
Daniel Weyssow
141 Intertextualité juive du pogrom
Carole Ksiazenicer-Matheron
48 Présentation
51 Peut-on/doit-on jouer (à) Auschwitz ?
Charlotte Bouteille-Meister
63 Revisiter l’Histoire en déconstruisant
les événements
Entretien avec Guy Cassiers
69 Le théâtre documentaire en Arménie
Annick Asso
76 Dorcy Rugamba
Entretien avec Dorcy Rugamba
84 Créations artistiques au Rwanda
après le génocide des Tutsi
Ariane Zaytzeff
95 Remembering scenes of violence: stylization
and abstraction of violence on stage
Emma Willis
152 Le visage fluctuant des victimes.
Images de l’affliction au Cambodge
(1975-2003)
Vincente Sánchez-Biosca
170 DICTIONNAIRE TESTIMONIAL
ET MÉMORIEL
l Blocus (Blokada) l Caserne Dossin
l Censorship under the Franco regime
l Gacaca l Itsembatsemba
l La mémoire de la bataille de Borodino
l Le paradigme indiciaire chez Ginzburg
l Site mémoriel : El ojo que Llora
182 LABORATOIRE MÉMORIEL
199 LIBRAIRIE
216 À LIRE / À VOIR / À SUIVRE
Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015 3

Éditorial
Logbook
POSTCOMMÉMORATIF
A Par Philippe Mesnard,
Directeur de la rédaction
Pourquoi le postcommémoratif ? Il est vrai que l’on
peut être lassé par cette théorie des post qui, depuis les
années 1980, ne cesse de nous seriner qu’il y a de l’après,
et que nous y serions déjà. Pourquoi lancer alors ce néologisme
? Comme le remarque Marianne Hirsch, le post
peut aussi fonctionner comme un post-it qui vient vous
rappeler les tâches à réaliser. Poststructuralisme, postmoderne,
postmemory.
Avec 2015, se refermera une année jalonnée de grands
moments liés à la Seconde Guerre mondiale, à la « libération
» des camps, en général, et d’Auschwitz, en particulier
(27 janvier 1945) ; le génocide des Arméniens
(24 avril 1915). À quoi sont venus s’ajouter la bataille de
Waterloo (18 juin 1815) et les massacres de Srebrenica
(11 juillet 1995). L’année précédente avait déjà été très
fournie avec les vingt ans du génocide des Tutsi, les 70 ans
du débarquement en Normandie et, bien sûr, le début de la
guerre de 1914-1918 mobilisant l’automne tout entier. LES
COMMÉMORATIONS SONT ASSORTIES AUX MONU-
MENTS, QU’EN RESTE-T-IL UNE FOIS QU’ELLES
SONT PASSÉES et que, succédant les unes aux autres, l’on
s’est habitués à les voir ? L’événement produit, ces dates
phares éclairent-elles encore de leur faisceau le sens dont
on a voulu à grands frais les pourvoir ? Primo Levi a déjà
répondu à cette question, il y a trente ans. Écoutons-le.
Je suis prêt à accepter une certaine part de rhétorique, c’est
indispensable pour vivre. Nous avons besoin de monuments,
de célébrations : et, étymologiquement, monumento, le
monument, a la même racine qu’ammonimento, l’admonestation.
Mais il faut un contre-chant […] c’est ce que j’ai essayé
de faire.
Au-delà des exigences de la représentation politique
auxquelles ils semblent subordonnés, les monuments et
les commémorations répondent à la nécessité de baliser
les espaces dans lesquelles nous évoluons, et qui souffrent
aujourd’hui d’un manque aigu de repères. Mais ce serait
se leurrer de croire que cela suffit pour savoir où l’on est et
où l’on va, a fortiori, dans une Europe qui fait aujourd’hui
l’expérience de sa fragilité. À l’heure où de nombreux territoires
européens rêvent éveillés de séparation ou de séparatisme,
il serait judicieux de ne pas se laisser abuser par la
confraternité devant les désastres passés que nous renvoie
le miroir aux colombes des commémorations. L’entreprise
hautement symbolique de l’anneau du cimetière de
Lorette, célébré en grande pompe par François Hollande
le 11 novembre 2014, constitue une flagrante illustration
de ces leurres mémoriels. À l’intérieur de l’anneau, sur
de magnifiques panneaux aux reflets cuivrés sont gravés
les noms de 579 606 soldats, toutes nationalités confondues,
morts sur le front du Nord-Pas-de-Calais. Ce « toutes
nationalités confondues » demeure, le souligne très justement
Annette Becker, un non-sens historiographique.
Car ces soldats, même si la vie du front les a rapidement
éreintés, sont demeurés motivés, dans leur grande majorité,
par le désir d’aller embrocher l’adversaire, ou de croire
qu’ils le pourraient, pour la victoire de leur patrie.
Le postcommémoratif, qui est déjà à mettre en place
alors même que les cérémonies battent leur plein, apporterait
ce contre-chant évoqué plus haut par Primo Levi.
Plutôt que de confondre les mémoires sous une seule dont
on ne sait plus à quoi elle ressemble sinon à un lieu commun
consensuel – tendance forte actuelle – trop éloigné
de la vie des sociétés, MIEUX VAUDRAIT MAINTE-
NIR CES MÉMOIRES DANS LEURS DIFFÉRENCES
ET RELIER ENTRE ELLES CES DIFFÉRENCES
PAR UNE RELATION DYNAMIQUE ET MULTIDI-
RECTIONNELLE, pour reprendre le terme de Michael
Rothberg. La multidirectionnalité de ces relations serait
alors à comprendre non seulement comme le constat du
fonctionnement des mémoires entre elles, mais comme
partie prenante d’un projet éthique où s’accomplirait la
diversité des identités européennes, sans imaginer qu’elles
puissent toutes fusionner entre elles. Au-delà des prétentions
ostentatoires de ses gouvernants, l’Europe est le lieu
d’un vaste laboratoire mémoriel où les jeux et les enjeux
des identités sont travaillés par les rapports des sociétés
– irréductibles à une seule – à leur passé. ❚
COMING HOME
CINÉMA Tragédie moderne à l’heure du
totalitarisme et des répressions politiques,
le dernier film de Zhang Yimou,
Coming Home, narre l’histoire d’un homme
confronté à son propre effacement.
Lu Yanshi, est une des nombreuses victimes de la
Révolution culturelle ; envoyé dans un camp de
rééducation, on le voit s’évader au début du récit
après dix ans de détention. Alors qu’il essaye
de reprendre contact avec sa femme et sa fille, cette
dernière le dénonce en informant les autorités du lieu
où ses parents ont décidé de se rencontrer. C’est à la
gare que se déroule ainsi la première grande scène dramatique
du film, le couple se trouvant déchiré une fois
de plus par l’arrestation brutale de Lu, renvoyé immédiatement
en prison pour les trois années suivantes,
jusqu’à sa réhabilitation en 1976, fin de la Révolution
culturelle après la mort de Mao.
Son retour lance véritablement la mécanique du
film qui se déploie en un mouvement théâtral et répétitif
; chaque lieu devient un espace fermé, étouffant au
sein duquel se jouent et se rejouent les mêmes scènes,
déclinées infiniment en une série de variations, une
spirale mélancolique dans laquelle est absorbé le
spectateur.
© Photos : DR
Pour tenter de comprendre cette volonté du réalisateur
d’épuiser ainsi son public, il faut avant tout
rappeler l’élément central du scénario, à savoir l’amnésie
inexpliquée qui s’est emparée de la femme de Lu,
Feng Wanyu, durant ces trois années de solitude, la
rendant incapable de reconnaître son mari. Le dispositif
narratif ne fait qu’accompagner les errements d’une
mémoire torturée et tournant à vide, prisonnière d’un
temps cyclique indépassable. Le film, quoiqu’un peu
long et légèrement ennuyeux à certains moments, ne
pourrait emporter l’adhésion s’il ne mettait pas tant
d’énergie à ressasser les mêmes motifs et les mêmes
images, à reproduire encore et encore la tragique
confrontation entre les deux amants maudits. La mise
en scène, relativement classique, pourrait en effet se
résumer à ces champs-contrechamps qui condensent
à eux seuls toute la puissance visuelle de l’œuvre.
Ambigu, le regard de Feng cherche en permanence
quelque chose de tangible à quoi se raccrocher, mais
finit malgré tout par se perdre et s’abandonner à l’oubli ;
alors que la concentration disparaît, la vue redevient
trouble et l’espoir d’un retour à la lucidité s’évanouit.
Prisonnier des limbes de la pensée, l’esprit s’affaisse
définitivement et s’abandonne à ce territoire nébuleux
où vagabondent les consciences brisées.
COMBATTRE L’INÉLUCTABLE DISPARITION
Au sein de cette temporalité déréglée, le personnage
de Lu perd peu à peu son identité et n’existe plus
qu’à travers le rôle que veut bien lui donner celle qui
partageait autrefois sa vie ; lorsqu’il se présente pour la
première fois à la porte de son ancienne demeure, il est l l l
4
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015
Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015 7

Chroniques
« SOUS LES YEUX DE L’OCCIDENT »
AVEC AMERICAN SNIPER
DE CLINT EASTWOOD
CINÉMA Le trente-quatrième long métrage du réalisateur né en 1930 a
mis une partie de la presse occidentale en ébullition. C’est peu dire que
son film, qui retrace le parcours du tireur d’élite le plus « efficace » de toute
l’histoire de l’armée américaine, a suscité la polémique. American Sniper
offre pourtant une véritable réflexion, moins sur les enjeux de la deuxième
guerre d’Irak que sur une certaine façon de voir occidentale.
«Il n’y a pas de deuxième acte dans la vie d’un
Américain » (There are not second acts in
American lives), tels sont les mots de Francis
Scott Fitzgerald qui ouvrent Bird (1988), le
biopic que Clint Eastwood consacra au saxophoniste de
jazz Charlie Parker. Ils semblent parfaitement convenir
au personnage central du dernier film d’Eastwood.
En effet, dans American Sniper, le réalisateur s’attache
aux pas de Chris Kyle, un tireur d’élite qui a officié lors
de la deuxième guerre d’Irak (2003-2009) ; le Pentagone
fait de lui l’auteur de 160 tirs létaux. « Pas de deuxième
acte » car la vie de Kyle, comme celle de Parker,
n’est qu’une fuite en avant, une course à l’abîme. « Pas
de deuxième acte » non plus car le cinéma d’Eastwood
est un cinéma de l’immanence où l’on voit des corps
agir, souffrir et mourir sans la consolation d’un au-delà
salvateur. Eastwood est un matérialiste qui ne croit
qu’en l’incarnation laïque 1 .
C’est aussi ce qui fait d’American Sniper un film
dur et âpre où la réalité de la guerre est filmée au plus
près. De là à considérer que le film constitue une apologie
de la guerre d’Irak en faisant de celui que d’aucuns
considèrent comme un psychopathe raciste un
modèle d’héroïsme patriotique, il n’y a qu’un pas qui a
été vite franchi par une partie de la critique et du public
et ce, de part et d’autre de l’Atlantique. L’Université
(1) Que l’on songe au traitement réservé aux ecclésiastiques dans nombre
de films d’Eastwood, de Million Dollar Baby à Gran Torino.
du Michigan a ainsi annulé une projection d’American
Sniper suite aux réactions indignées d’étudiants arabo-musulmans.
La polémique suscitée par le film a pris
de l’ampleur avec son succès et la vieille antienne sur
un Clint Eastwood raciste, réactionnaire et fascisant
a refait surface.
MONTRER : EST-CE CONDAMNER
OU PROMOUVOIR ?
C’est faire peu de cas du film lui-même et de
l’œuvre, à la fois complexe et cohérente, d’un cinéaste
majeur. Mais le film d’Eastwood pose d’abord un problème
à tout spectateur qui se respecte : qu’est-ce qu’on
dit quand on montre une image, quel est le discours
implicite d’un plan ? Le débat est déjà ancien et resurgit
dès lors qu’un film aborde frontalement la violence, que
cette dernière soit institutionnalisée par une guerre ou
privatisée par des individus vengeurs ou simplement
avides (comme avec Inglorious Bastards de Quentin
Tarantino). Montrer : est-ce condamner ou promouvoir
? C’est évidemment une question de mise en scène.
Sur quoi s’appuie celle d’Eastwood pour American
Sniper ? Que nous montre le film et comment ? Le scénario
étant l’adaptation de l’autobiographie de Chris
Kyle lui-même (laquelle a été un très grand succès éditorial
aux États-Unis), on aurait tort de vouloir voir un
film sur la guerre d’Irak interrogeant le bien-fondé de
cette guerre et ses conséquences. American Sniper est
le récit d’un homme engagé dans un conflit qui revêt à
10
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Chroniques
ENTRETIEN AVEC
HELIOS AZOULAY
MUSIQUE Compositeur, clarinettiste et
écrivain, Hélios Azoulay a également été
professeur d’histoire de la musique et
d’histoire de l’art à l’université. Il a créé
l’Ensemble de Musique Incidentale, voici 8 ans,
avec la participation des musiciens Laurent
Wagschal, Jonathan Bénichou, Teona
Kharadze, Marielle Rubens, Giorgi Kharadze,
Pablo Schatzman, Maud Lovett, Patrick
Dussart, Baptiste Vay, Maja Bogdanovic, pour
interpréter, notamment, des œuvres conçues
dans les camps nazis.
AEntretien mené par Daniel Weyssow
Leur premier CD enregistré, « … même à
Auschwitz (2014, premier opus de sa collection
MUSIQUES D’OUTRE-MONDE) » est en soi,
comme on l’aura compris, tout un programme.
Un répertoire sobre et plutôt sérieux, qui sera prochainement
suivi d’un second CD et d’un livre-disque
conçu en collaboration avec Pierre-Emmanuel Dauzat,
dont l’intitulé est « L’enfer aussi a son orchestre »,
attendu aux éditions La Librairie Vuibert. Il faut pourtant
se rappeler que les premiers spectacles d’Hélios
Azoulay, avant qu’il ne « sombre » dans la musique
des camps, manifestaient un esprit bien particulier
mêlant dadaïsme (sa composition Porte-bouteilles
d’après l’œuvre de Marcel Duchamp), Pop Art (Boîte
de soupe Campbell’s d’après Andy Warhol), et musique
expérimentale (John Cage, Steve Reich). Certains y
ont même perçu l’un ou l’autre lien avec les situationnistes.
Il a par ailleurs publié dans cet orbe deux essais
éclairants intitulés Scandales ! Scandales ! Scandales !
Histoires de chefs-d’œuvre que l’on siffle (Jean-Claude
Lattès, 2008) et Tout est musique (La Librairie Vuibert,
2012). La présente interview d’Hélios Azoulay, réalisée
© Georges Boschloos
au lendemain d’un concert joué le 19 avril 2015 avec
l’Ensemble de Musique Incidentale à l’Atelier Hastir
à Bruxelles évoque sa démarche, ses choix musicaux
ainsi que ses projets en cours. Moments choisis.
Pouvez-vous, brièvement, nous parler de votre
démarche, de cet esprit de provocation, voire de révolte
qui vous anime, mais aussi d’humour, qui traversent vos
livres et vos spectacles ?
Hélios Azoulay : Alors, déjà il faudrait bien évidemment
s’entendre sur la question et la différence qu’il
faut établir entre le désir de provocation et le fond de
révolte. Car la provocation peut n’être (dans un sens
lorsqu’elle est bassement stratégiquement publicitaire)
14
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Chroniques
CULTURE DE
LA MÉMOIRE OU
ANTHROPOLOGIE
DE LA VÉRITÉ ?
LIVRE Entretien avec Catherine Coquio
à l’occasion de la sortie de son livre
Le Mal de vérité ou l’utopie de la mémoire 1 .
Témoigner entre histoire et mémoire : Votre livre a été
publié en même temps que La Littérature en suspens. Les
deux ouvrages prennent-ils place dans un même projet ?
Catherine Coquio : La Littérature en suspens est issue
d’un travail qui a débuté dans les années 1990, sur des
textes de témoins de la Shoah
et des camps nazis. Le Mal de
vérité est issu d’une sensation de
malaise plus récente, qui touche
à la « culture de la mémoire »,
ce phénomène aussi bien institutionnel
que pédagogique,
avec des effets de médiatisation,
d’idéologisation, mais aussi de
dépolitisation. Notre hantise
de la transmission est devenue
religion, presque mission : j’ai
été frappée par les relents chrétiens
et apostoliques de notre morale du « passage
de témoin », sorte de nouvel évangile mémoriel, et je
me suis demandé pourquoi cette rechristianisation
du témoin semi-consciente : quête d’une éthique de
l’après, mais aussi désir de re-sublimer la littérature
(1) Catherine Coquio, Le Mal de vérité ou l’utopie de la mémoire, Paris,
Armand Colin, « Le temps des idées », 2015, 317 p. Catherine Coquio
est professeur de littérature comparée à l’Université Denis-Diderot. Elle
a créé en 1997 l’Association internationale de recherches sur les crimes
contre l’humanité et les génocides, qu’elle a présidée jusqu’en 2008. Elle
est l’auteure, entre autres, de Rwanda. Le réel et les récits (2004), L’Art
contre l’art (2006), L’Enfant et le génocide (avec Aurélia Kalisky, 2007).
par un transfert de sacralité. C’est sur ces questions
du sacré à l’œuvre dans la mémoire et la vérité, que
j’ai voulu travailler. Tandis que dans La Littérature en
suspens, j’étudie la créativité poétique des témoins et
je tente de recueillir la libre pensée que leurs textes
recèlent. On ne peut pas remplacer ces textes, souvent
très iconoclastes, au nom de la « loi du relais », par une
autre littérature générationnelle, inévitablement plus
conforme et dénuée de cette puissance critique, sans
une perte de sens du mot mémoire. Cette perte est un
des objets du Mal de vérité. Ce sont donc des ouvrages
complémentaires.
« Le mal de vérité est un mal particulier, né d’un
mensonge politique particulier », écrivez-vous. De ce
mal, issu de la destruction du réel, naîtrait une « vérité
sans autorité ».
C.C. : La vérité de tels événements peine à s’établir,
à se fonder. L’obsession mémorielle provient du refus
d’oublier les disparus, mais aussi de l’angoisse d’une
définitive destruction de la vérité. Et cela renvoie à ce
qui a eu lieu au présent : l’effondrement de l’autorité du
réel et la perte totale de sens qui s’ensuit. Ce mal n’a rien
de métaphysique, au contraire il provient de l’abolition
de la « mort métaphysique »
dont parle Améry. Il faut un
mensonge total, pour reprendre
Arendt, pour parvenir à détruire
un peuple ou une société. Cette
innovation politique crée un
besoin de revenir sur les preuves,
mais aussi un éclatement de
la vérité, dont on ressent les
conséquences dans nos régimes
© DR
démocratiques actuels. Le mal
de vérité, qui explique le violent
besoin de témoigner, ne va pas
sans une crise inédite de la vérité. De là toutes les disputes
entre les disciplines et les savoirs, d’où aussi le
désir d’historiographie sans fin. Nous sommes héritiers
de ce mal en vivant dans un certain chaos, à la
fois épistémologique et politique. Les disputes autour
des lois mémorielles sont un symptôme typique de cet
éclatement. Le mal de vérité n’est pas le vieil amour de
la vérité, ni la volonté de savoir occidentale, et la crise
de la vérité ne se ramène pas à l’ancestrale division de
la vérité. Ce problème réclame une autre approche
philosophique, une anthropologie historique de la
vérité : pour penser la vérité il faut écouter ceux qui
22
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Portfolio
VISAGES, LIEUX,
HÉRITIERS
« L’ARCHÉOLOGIE MÉMORIELLE »
DU PHOTOGRAPHE
TOMASZ KIZNY
© DR
Le travail d’archéologie mémorielle
que mène le photographe
Tomasz Kizny (auquel on doit
Goulag, Paris, Solar, 2003, et La
Grande Terreur en URSS 1937-1938, Lausanne,
Noir sur Blanc, 2013) se présente
en trois volets : visages, lieux, héritiers.
Visages de condamnés capturés par les
services photographiques des prisons
moscovites du NKVD quelques jours
voire quelques heures avant leur exécution,
sites de tueries ou d’inhumation de
masse disséminés sur les territoires de
l’ex-URSS, descendants de victimes ou
acteurs de la mémoire, découvreurs de
fosses communes.
Séparés de la partie où on les
voyait de profil, agrandis et retravaillés
pour effacer les marques d’usure
qui pourraient distraire le spectateur
et empêcher la rencontre, les clichés
anthropométriques, destinés initialement
à vérifier l’identité du condamné
avant son exécution, s’apparentent
désormais à des masques mortuaires
prélevés du vivant de la personne. Le
photographe entend non seulement
arracher à l’oubli ces quelques dizaines
de victimes dont le regard « parle » au
nom des centaines de milliers demeurées
fantômes des limbes archivistiques,
mais également offrir un « portrait collectif
social », montrant que les répressions
frappaient toutes les couches de
la population sans exception. Repenser
la Grande Terreur par l’image, voilà
qui nous conduit vers les lieux de massacres
et/ou d’inhumation que Kizny
sillonne depuis plus de 20 ans. Recouvertes
par des zones industrielles ou
des décharges, sous le macadam des
cités ou les eaux des barrages, à moins
qu’elles ne soient perdues dans la nature
sauvage, ces nécropoles sont loin d’être
© Piotr Wójcik
toutes patrimonialisées, certaines l’ont
été longtemps à contresens comme
ce charnier de Bykovnia que l’on avait
at-tribué jusqu’en 1989 à la violence
nazie. Deux tiers des fosses communes
restent inconnus et de nombreux sites
vierges de toute intervention commémorative.
Ce sont ces paysages d’absence
que Kizny s’est donné pour tâche
de documenter, faisant de l’image même
de ce vide mémoriel une forme d’archive
visuelle. Il arrive que le paysage de l’effacement
se transforme en lieu de pèlerinage,
après l’exhumation des dépouilles
et leur enterrement avec cérémonie
religieuse et/ou militaire : l’image de la
forêt près de Voronej donne à voir justement
de telles funérailles, accomplies
dans le rite orthodoxe en présence de
parents de victimes, de représentants
de l’association Memorial (www.memo.
ru, version anglaise sur www.memo.
ru/eng/) et d’autorités locales. Les
cercueils rouges remplis d’ossements
qui ressemblent à s’y méprendre à des
branches d’arbres présentent une image
troublante de corps retournés à une
nature que l’on croirait s’être chargée
de rendre visible la violence dont elle a
été témoin.
C’est souvent au cours de travaux
de construction que ces fosses ont été
découvertes. Marqués désormais de
signes mémoriels, croix, photographies,
serviettes brodées, les sites d’inhumation
deviennent des espaces de
recueillement pour les descendants.
Maintenus dans l’ignorance du destin
de leurs disparus pendant plusieurs
dizaines d’années, ces derniers ont pu
consulter les dossiers judiciaires les
concernant à partir des années 1990,
mais il leur a fallu attendre la mémorialisation
des nécropoles pour savoir
où ils reposent. Beaucoup se sont éteints
(et s’éteindront) sans avoir eu accès à ces
informations. ❚
Luba Jurgenson
24 Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015 Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015
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L'entretien
Interview
Jochen Gerz est une des grandes figures de l’art contemporain, il crée généralement à
l’air libre et travaille avec ceux qui seraient son public s’il ne les invitait à être des acteurs à
l’œuvre, des citoyens européens engagés. Il a traversé l’Europe et continue de la traverser
en y déposant ses œuvres comme des balises paradoxales, puisqu’un certain nombre
d’entre elles sont amenées à disparaître après avoir invité ceux à qui elles sont destinées –
habitants de quartier ou du monde – à se responsabiliser pour pouvoir vivre ensemble.
AEntretien mené par Philippe Mesnard à Dublin, le 16 novembre 2014.
❝ LE NOM EST
SOUVENT LE DERNIER
BOUT DU CHEMIN
DE LA MÉMOIRE ❞
Il semble qu’un des éléments moteurs de ton œuvre,
conditionnant le work in progress de tes dispositifs,
consiste à donner, redonner du lien, un sens à la communauté
humaine, quel que soit le groupe, petit à l’échelle
d’une rue, d’un quartier ou d’un village, ou grand : une
ville, une région, voire un pays ou même plus. Cela
repose, semble-t-il, sur une forte confiance en la « nature
humaine » et dans la possibilité que les antagonismes et
les peurs puissent être dépassés, une confiance dans la
« paix », ou la Paix avec une majuscule.
Jochen Gerz : Voilà. Est-ce que la paix a une existence
autre que dans notre imaginaire ? Cette question
me concerne toujours. Est-ce que l’on peut parler de
paix ? Est-ce que l’on peut faire la paix ? Ou est-ce que
l’on est conditionné – conditionné par quoi – la souffrance,
le drame seuls nous permettant et nous forçant
à nous exprimer et à agir ?
Ou bien est-ce que le désir de guerre n’est pas plus
important que la souffrance que l’on risque d’endurer ?
Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose qui revient, faisant
que l’on bouscule les cartes de la paix parce que le désir
de guerre frappe régulièrement à la porte ?
J.G. : Parce que la paix ne « colle » pas. Et si elle
n’aide pas à fixer un état qui permette durablement
de vivre ensemble, c’est certainement parce qu’elle est
exigeante. Elle n’est pas spectaculaire. Elle ne crée pas
l’événement. C’est la notion même du culturel qui est en
jeu. Pour beaucoup et pour moi aussi, s’il n’y avait pas
un monument de la Première Guerre mondiale dans
une église, avec inscrits dessus les noms des « ennemis
de l’Allemagne », il n’y aurait pas de Place de la Promesse
Européenne qui en quelque sorte est une réponse. De
même il n’y aurait pas le Monument Vivant de Biron
sans le massacre commis par des SS à Lacapelle Biron ;
ce travail est comme Les Mots de Paris et presque tous
les autres dans l’espace public, une réplique. Est-ce que
la paix en tant que telle existe ou est-ce un chapitre,
un blanc, dans un livre qui s’appelle « la guerre » ? La
vraie paix, je ne sais pas pourquoi je suis si sûr de cela,
n’étant pas une réponse à un traumatisme. Est-ce que
la mémoire peut y mener ? Je ne le sais pas.
l l l
© Sabitha Saul
38 Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015 Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015
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DOSSIER
A Sous la direction
de Christian Biet
et Philippe Mesnard
VIOLENCES
RADICALES
EN SCÈNE
Les violences extrêmes se montrent. Elles crèvent les écrans. Elles surfent d’un
style et d’un support à l’autre : reportages d’actualité, documentaires, fictions, arts en
tous genres. Pourtant le théâtre se distingue de cette curée, tout en revenant sans cesse
sur le sujet. Autrement. Lié, dès ses origines, à la représentation de la cruauté et ayant
« miraculeusement » échappé aux polémiques souvent stériles sur l’interdit ou non...
de la représentation de la Shoah, c’est toujours avec la même jeunesse qu’il s’intéresse aux
violences extrêmes et y entretient sans relâche l’articulation de l’éthique et de l’esthétique.
© Koen Broos
Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015 46

DOSSIER
VIOLENCES RADICALES EN SCÈNE
PRÉSENTATION
S’il est un phénomène
dont la visibilité s’est exacerbée ces
dernières années, c’est bien celui de la
violence radicale. De nos smartphones
et tablettes au grand écran, la violence
est surreprésentée et sa mémoire l’est
tout autant à travers les prestiges des
commémorations et des grandes scénographies
mémorielles (musées,
mémoriaux, reenactments…) qui
donnent l’impression à la société que
les pouvoirs, petits ou grands, culturels
ou politiques maîtrisent le passé. Nous
vivons sous le signe de cette actualité
à tous égards mise en scène. Mais de
quelle scène s’agit-il ici ? De la scène du
« direct » qui s’étend proportionnellement
à l’inflation des moyens possédés
par chacun ? De ce « direct » donc, qui
entretient l’illusion du réel en filmant
individuellement, autrement dit en
représentant soi-même par des images
crimes ou catastrophes ? S’agit-il des
reportages, des documentaires et des
fictions qui requièrent que chaque
spectateur assiste à des désastres dont
la crédibilité est assurée ? Les arts du
vivant eux-mêmes peuvent ainsi être
requis pour servir les chorégraphies
officielles de la mémoire, sur les plages
de Normandie le 6 juin 2014, pour les
70 ans du débarquement des Alliés, ou
en avril 2004 et 2014, pour les dixième
et vingtième cérémonies du génocide
des Tutsi au Rwanda, comme l’explique
Ariane Zaytzeff dans notre dossier. Les
mises en scène du pouvoir se font maintenant
en symbiose avec les cérémonies
mémorielles tout autant, sinon plus,
qu’avec les défilés de leurs armées. Et
s’il y a là du grand spectacle, l’art, instrumentalisé,
y apparaît surtout sous
ses aspects techniques.
Dès lors, est-il encore pertinent
de se demander ce qu’il reste au
théâtre lorsqu’il cherche à traiter de
la mémoire ? Or c’est précisément là
que s’opère le partage. Le théâtre, par
son dynamisme et le potentiel critique
d’un art en prise directe avec son public,
sait aborder les questions de mémoire
et des violences qui les travaillent, en
répondant à l’exigence éthique de ne
pas assigner le public à la position d’un
spectateur passif et consommateur. En
tant que laboratoire — laissons de côté
la part de lui-même qui s’accorde aux
conventions dramatiques bourgeoises
—, le théâtre peut encore transmettre un
savoir — fût-il celui de sa propre limite
— sur l’asservissement, l’aliénation et
la destruction en évitant les écueils des
lieux communs mémoriels, et entretenir,
voire créer à nouveau avec la société
un lien désormais négligé ou perdu par
les grandes initiatives commémoratives
que pilotent les politiques aidés de ceux
qui se font nommer des « entrepreneurs
de mémoire ».
Comment le théâtre
représente-t-il la violence extrême des
génocides, des massacres de masse ou
de la traite négrière ? Comment les instruit-il
et amène-t-il le public à prendre
position à leur sujet ? Quelles marges
de manœuvre a-t-il encore pour éviter,
d’un côté, le champ des attractions
mémorielles, de l’autre, la doxa diffuse
sur les violences de masse ? Telles sont
les orientations qui ont guidé les choix
de ce dossier. Nous avons en effet tenu
à mettre en dialogue des approches analytiques
avec des entretiens de metteurs
en scène. Pour cela et en fonction des
cadres restreints de cette publication,
nous avons fait des choix, non pas historiques,
mais plutôt de contemporanéité.
Aussi avons-nous laissé de côté
des légendes telles qu’Armand Gatti ou
Claude Régy, Edward Bond ou Sarah
Kane, dont on peut lire de nombreuses
analyses dans les revues et les ouvrages
parus ces dernières années, pour aller
vers des auteurs moins connus qui s’interrogent
sur la place que le théâtre
accorde aujourd’hui au réel violent,
et à la responsabilité de transmettre
une réflexion à ce propos. Car la place
accordée au réel et aux dispositifs de sa
représentation est au cœur de ce qui se
joue entre Kamp de la compagnie néerlandaise
Hotel Modern (voir Charlotte
Bouteille-Meister) et le théâtre documentaire
revisité, d’un côté, par Dorcy
Rugamba (notre entretien), de l’autre,
par Pertj Zeytountsyan (Annick Asso).
Le parti pris esthétique de Kamp est
de démultiplier les scènes à l’intérieur
d’une même représentation autant
Comment le théâtre représente-t-il
la violence extrême des génocides,
des massacres de masse ou de la traite
négrière ? Comment les instruit-il et
amène-t-il le public à prendre position à
leur sujet ? Quelles marges de manœuvre
a-t-il encore pour éviter, d’un côté,
le champ des attractions mémorielles,
de l’autre, la doxa diffuse sur les violences
de masse ?
pour interroger ce qui est montré — la
violence concentrationnaire et génocidaire
nazie dans l’espace du camp —,
que pour interpeller les spectateurs
sur ce qu’ils voient et d’où ils le voient.
Dorcy Rugamba, de son côté, propose
une variation de L’Instruction de Peter
Weiss où les mêmes acteurs (par ailleurs
tous Rwandais !) occupent des positions
antagoniques rompant ainsi les
conventions dramatiques attachées au
personnage. Pertj Zeytountsyan, avec sa
trilogie Le Grand Silence, Debout ! Le tribunal
arrive et Cent ans après, applique
de façon plus orthodoxe les principes
du théâtre documentaire par souci de
reconstituer une histoire et de soutenir
sa transmission. Ainsi, Cent ans après,
dernier volet de l’ensemble, s’inspire
du récent voyage d’Hassan Djemal à
Yerevan, venu pour se recueillir sur le
monument commémorant le génocide
des Arméniens. Journaliste turc proche
des intellectuels arméniens de Turquie,
Hassan Djemal est le petit fils de Djemal
Pacha, ministre de la Marine et ordonnateur
du génocide. Donnée importante
de ses représentations auxquelles il faut
alors associer Guy Cassiers et, notamment,
son adaptation des Bienveillantes
: la présence des criminels dans le
47 Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015 Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015
48

DOSSIER
PRÉSENTATION
(1) Jacques Rancière,
Le Spectateur émancipé, Paris,
La Fabrique, 2008, p. 10.
Jacques Rancière, dans
Le Spectateur émancipé,
dégageait deux
tendances : l’une serait
celle du théâtre épique
de Brecht, l’autre celle
du théâtre de la cruauté
venu d’Artaud.
dispositif. Le criminel est-il devenu un
catalyseur de la violence, de sa représentation
et des possibilités de transmettre
l’expérience qu’il a infligée ?
Dorcy Rugamba pose avec une
grande acuité la question de l’imagechoc,
moins pour ce qu’elle montre que
pour les effets qu’elle peut déclencher :
ne pas transformer le spectateur en
voyeur. Il est crucial, pour lui, que l’expérience
qu’il propose au public éveille
ses capacités de jugement. S’agit-il
d’engager impunément le spectateur
dans un dispositif qui le ferait jouir de
la souffrance des autres qu’il regarde ?
Est-il possible, une fois ce protocole mis
en place, de lui faire adopter un processus
autoréflexif qui déconstruise ses
propres inclinations en aiguisant son
sens critique ? Emma Willis prend également
position dans ce sens, se distanciant
par là même du « “in yer face”
theatre ». Sur la représentation du corps,
Guy Cassiers, à son tour, met en avant la
responsabilité de ce qu’il donne à voir.
Pour lui, il ne s’agit pas seulement de
savoir ce qui s’est passé, mais de susciter
une émotion personnelle qui relie
le spectateur à ce qui a eu lieu, pour les
temps à venir. En ce sens, le corps n’est
pas seulement l’objet d’un acte de violence,
ni une « image », il est aussi, fait
remarquer Willis, un médium pour la
transmission de la mémoire culturelle.
Que signifie témoigner non seulement
des événements, mais aussi des suites,
autrement dit, du traumatisme et des
traces qu’il a laissées dans les cellules
des générations ultérieures ? L’empreinte
de la violence extrême, les
images qu’il en reste et comment on
se les approprie demeurent un thème
central aussi bien pour Rouge décanté,
adapté par Guy Cassiers du roman
(1981) de Jeroen Brouwers, que pour
Cent ans après de Zeytountsyan.
On l’a compris, le spectateur est
omniprésent dans les propos comme
dans les pratiques de ces metteurs en
scène. Rappelons que Jacques Rancière,
dans Le Spectateur émancipé, dégageait
deux tendances : l’une serait celle du
théâtre épique de Brecht, l’autre celle
du théâtre de la cruauté venu d’Artaud
1 . Dans le premier cas, le spectateur
prenait la distance lui permettant
de comprendre le processus par lequel
le spectacle se représentait et, de là, il
ne se faisait plus emporter par l’illusion
mimétique. Dans le second, bien
au contraire, il perdait toute distance
abdiquant sa position de regardeur. Or,
les théâtres convoqués et commentés ici
semblent précisément se situer au cœur
d’une juste dialectique entre ces deux
positions, entretenant la force d’un jeu
spécifiquement éthique avec la société
à laquelle ils s’adressent. ❚
20
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Varia
La Figure des Tiers dans
le processus mémoriel
Une conversation
entre Gilbert Ndahayo
et Alexandre Dauge-Roth
Déconstruire et
reconstruire son héritage
pour mieux le revendiquer
Quand les petits-enfants
réalisent des documentaires
sur leur histoire familiale
A Par Alexandre
Dauge-Roth, Bates College
Alexandre Dauge-Roth : Comme point de départ de notre conversation, nous
pourrions partir de la question suivante : est-ce que le tiers a un rôle à jouer dans
ta démarche autodocumentaire, quant aux possibilités de dire ou de raconter ?
Autrement dit quelle est la place de différents interlocuteurs tiers dans tes documentaires
et ta démarche filmique ? Si le génocide met face-à-face la victime et le
bourreau ainsi qu’un tiers-acteur témoin, dans l’après-génocide cela se complique
puisque viennent s’ajouter les figures propres à l’adresse mémorielle : le tiers-destinataire
(spectateur ou lecteur), le tiers-témoin celui qui se constitue en tiers pour
passer son message et survivre tout comme ces autres tiers posthumes que sont les
absents, les disparus, ceux et celles pour lesquels la mémoire se construit, figures
tierces de la relation qu’entretiennent les vivants entre eux. En réfléchissant sur
cette problématique au sein de la démarche testimoniale, j’ai été amené à distinguer
quatre figures du tiers.
La première figure du tiers est tout d’abord un tiers intérieur que le survivant
doit faire advenir en lui et qui lui offre la possibilité de créer un dialogue intérieur
avec soi-même. Il faut construire une sorte de « tu », ce double de soi-même, avec
lequel le « je » peut dialoguer. Dans l’autodocumentaire, ce tiers intérieur renvoie
aux scènes où toi-même tu es à la fois personnage et réalisateur du documentaire.
En somme, tu mets en place un dispositif où toi comme survivant cherche à établir
un dialogue avec ton tiers intérieur.
À ce tiers intérieur s’oppose un tiers extérieur. Les figures du tiers extérieur,
elles, sont plurielles. Il peut s’agir à la fois des survivants ou d’autres personnes à
qui tu t’adresses, ils peuvent être des Rwandais, comme toi, ou des Occidentaux,
comme moi, qui cherchent à savoir ce qui s’est passé et à définir leur rôle vis-à-vis
des survivants. Ces tiers sont l’ensemble des personnes auprès de qui tu recherches
Leïla Férault-Levy, Bon-papa,
un homme sous l’Occupation, France,
69 min. (2007) et Les Ombres,
un conte familial, France, 86 min. (2013).
A Par Aurélie Barjonet,
Université Versailles
Saint-Quentin (Centre
d’Histoire culturelle des Sociétés
contemporaines)
(1) Pour acquérir les films
français, s’adresser à Bix Films ;
les deux autres sont disponibles
en Allemagne en DVD.
Arnon Goldfinger, The Flat [titre
français : L’Appartement de ma
grand-mère], Israël et Allemagne,
97 min. (2011).
Yael Reuveny, Schnee von gestern
[titre international : Farewell,
Herr Schwarz], Allemagne
et Israël, 96 min. (2014) 1 .
Cette année, Arnon, Leïla, et Yael, auront respectivement 52 ans, 39 ans,
et 35 ans. Arnon Goldfinger est israélien, Leïla Férault-Levy française,
et Yael Reuveny est née en Israël, mais vit depuis plusieurs années à
Berlin. Tous trois sont juifs, leurs grands-parents maternels ont connu
la Shoah et y ont survécu. Aujourd’hui, ces grands-parents, exilés d’Allemagne,
de Pologne ou de Lituanie, ne sont plus là. Leurs petits-enfants ont réalisé
un film documentaire sur ces ancêtres, mais aussi sur leurs propres parents. En
effet, ces films ne retracent pas – ou pas seulement – ce que les grands-parents ont
vécu pendant la Shoah, ils s’intéressent également aux conséquences de la catastrophe
jusqu’à la troisième génération. Ils ne sont pas des prétextes pour parler de
la grande Histoire, mais montrent ce que l’Histoire a fait aux familles, jusqu’après la
Shoah. Ces trois réalisateurs ne sont donc pas exclusivement guidés par un devoir
108
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015
Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015 121

Himmelweg de Juan
Mayorga et les témoins
de Claude Lanzmann
A Par Daniel Weyssow,
Fondation Auschwitz
La pièce Himmelweg de Juan Mayorga (2003) a été adaptée par différentes
compagnies théâtrales, en Belgique (par l’Atelier 210 en partenariat avec
le Rideau de Bruxelles), en France (par la Cie La Strada qui l’a interprétée
le 16 janvier 2015 au théâtre Jacques Brel à Talange et le 9 avril 2015 à Cernay),
et dans plusieurs autres pays européens. Elle traite, sans la désigner
nommément, de Theresienstadt, une ville fortifiée située à soixante kilomètres
de Prague, transformée en camp de transit et en ghetto « modèle » par Reinhard
Heydrich, chef du Reichssicherheitshauptamt (l’organisme qui regroupe les polices
du parti nazi), puis « embellie » par le colonel SS Karl Rahm, commandant du camp,
durant la Seconde Guerre mondiale. Les déportés, essentiellement des Prominenten
(notables juifs), professeurs d’université, artistes, anciens combattants ayant participé
à la Première Guerre mondiale, provenaient majoritairement d’Allemagne,
d’Autriche et de Bohême-Moravie.
Juan Mayorga a élaboré son texte essentiellement à partir des considérations de
deux témoins. Maurice Rossel tout d’abord (le délégué), dont les rapports rédigés à
l’issue de ses visites de Theresienstadt en juin 1944 (CICR, 1990) et d’Auschwitz en
septembre 1944 (CICR, 2001) sont particulièrement surprenants. Claude Lanzmann
l’a interviewé au début des années 1980 et le matériel enregistré a donné lieu, en
1997, au film intitulé Un vivant qui passe. Le second témoin, Benjamin Murmelstein,
Grand rabbin de Vienne, fut le troisième et dernier Judenälteste de Theresienstadt.
Il a publié ses mémoires en 1961, uniquement en italien (Murmelstein, 2013). Lanzmann
a également recueilli son témoignage, qui forme l’ossature de son long-métrage
Le Dernier des injustes, sorti en salle fin 2013.
Le délégué de la Croix Rouge, le commandant du camp et le Judenälteste (président
du Conseil juif ) sont les trois personnages principaux de la pièce. Au lever du
rideau, le délégué, durant un long soliloque, se remémore la mission qu’il a accomplie
pour la Croix-Rouge, confrontée à des rumeurs laissant craindre le pire pour les Juifs
déportés (les rapports de Victor Martin, envoyé en mission par la résistance pour
explorer les abords d’Auschwitz en février 1943, et de Rudolf Vrba et Alfred Wetzler,
qui s’en évadèrent en juin 1944, ont mis en alerte la Commission internationale de
Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015 135

Varia
Le visage fluctuant
des victimes. Images de
l’affliction au Cambodge
(1975-2003)
A Par Vincente Sánchez-
Biosca, Universitat de València
« Le temps est le milieu transparent où les hommes
naissent, se meuvent et disparaissent sans laisser
de traces. »
Vasili Grossman, Vie et destin
« L’homme en péril de mort, quand les conditions
le permettent, prend le parti de sympathiser avec ceux qui
le menacent. »
François Bizot, Le silence du bourreau
LES VICTIMES, ENTRE NOMBRE ET TRAGÉDIE
La visite d’anciennes prisons, de musées commémoratifs et de mémoriaux (à la
suite de ceux consacrés à l’Holocauste) a familiarisé le touriste moderne aux catastrophes
humaines, grâce à des galeries, des salles et des murs peuplés de portraits
de victimes photographiées en buste ou en gros plan, parfois de face et de profil,
sur le modèle du bertillonnage. Ce système d’identification est utilisé pour la classification
de délinquants et fut introduit par Alfonse Bertillon en 1879. Il porte sur
quatre éléments : les mesures anthropométriques de onze traits faciaux et corporels,
le « portait parlé » composé à partir de signes de reconnaissance, la photographie
standard de face et de profil et un système de classification. De telles mosaïques, dans
les musées, suggèrent une synthèse entre le singulier et le collectif, et leur disposition
stratégique tend à tirer profit des avantages du premier sans sacrifier l’impact
du second : si l’accumulation des portraits accentue la dimension statistiquement
monstrueuse de l’acte criminel dont on se souvient dans de tels lieux, chaque image
nous questionne comme s’il s’agissait d’un face à face avec un seul être, homme ou
femme. En parcourant du regard des couloirs, des panneaux ou des murs ornés de
152
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Dictionnaire
testimonial et mémoriel
MOTS DU TÉMOIGNAGE
ET DE LA MÉMOIRE
. Parce que les chercheurs, les
enseignants et les professionnels
des arts, de la culture et de
l’information sont de plus en
plus amenés à utiliser des mots
appartenant au champ du
témoignage et de la mémoire,
Témoigner entre histoire et
mémoire s’est donné pour mission
de les rassembler sous la forme
d’un dictionnaire en ouvrant ainsi
cet espace expérimental.
. La réalisation de ce projet
se fait en deux temps. Chaque
terme d’un index in progress
est présenté en deux fois : sous
la forme de notices courtes,
d’abord dans chaque numéro de
la revue, invitant ensuite à des
développements et à une mise en
débats critique, à plusieurs voix,
sur un site qui fonctionnera à
partir de l’été 2015.
À leur version courte et, donc,
volontairement partielle, nous
associons quelques titres
d’ouvrages ne prétendant pas à
l’exhaustivité.
BLOCUS (BLOKADA)
Ce mot désigne ici le siège de
Leningrad par les armées
hitlériennes entre septembre
1941 et janvier 1944. Deux
mois et demi après l’invasion
de l’URSS conçue comme une
« guerre-éclair » devant durer
quatre mois, les Allemands arrivent
déjà aux portes de l’ex-Saint-Pétersbourg
; plutôt que de tenter de
le conquérir, ils décident de refuser
toute capitulation, d’éliminer
sa population en l’affamant et de «
raser la ville de la surface de la terre
». Coupés de toute source de ravitaillement
en denrées alimentaires
et en carburants, les Léningradois
subissent alors le plus long siège
enduré par une ville moderne,
pendant presque 900 jours. Il
emporta près d’un million de civils
(la famine étant la principale cause
de mortalité), soit un tiers de la
population léningradoise d’avantguerre.
Le terme « blokada » paraît
aujourd’hui évident pour caractériser
l’un des épisodes les plus tragiques
et les plus meurtriers de la
Seconde Guerre mondiale, emblématique
du type de conflit envisagé
par les nazis, une guerre totale,
d’anéantissement. Il a d’ailleurs
produit un dérivé pour désigner
les habitants de Leningrad assiégé
et ses survivants (blokadniki). Dans
l’historiographie soviétique et le
discours officiel, cependant, son
emploi fut jugé indésirable pendant
près d’un demi-siècle. En effet,
il présente l’inconvénient de renvoyer
trop explicitement à la situation
catastrophique dans laquelle
furent plongés les habitants. On
lui préfère les expressions – positives,
elles – de « défense » (oborona)
ou d’ « exploit (podvig) de
Leningrad », généralement accolées
à l’incontournable épithète «
héroïque ». Ces périphrases euphémistiques
permettent de livrer une
version édulcorée de l’histoire du
siège, délestée de ses aspects les
plus sombres, dans la lignée de la
geste de la « Grande Guerre patriotique
». Elles se réfèrent à une
résistance active de la ville, tandis
que « blocus » ou « siège (osada) »
mettent l’accent sur une situation
subie, résultant d’un immense
échec militaire inavouable ; par
extension, ces deux termes suggèrent
une forme de passivité – une
posture hautement méprisée dans
l’idéologique soviétique. Enfin et
surtout, le vocable « défense » renvoie
à un épisode strictement militaire,
occultant ainsi le fait que le
siège a touché essentiellement des
civils. Or, c’est bien ce qui constitue
la spécificité même de la tragédie
de Leningrad.
En définitive, ces enjeux terminologiques
reflètent l’entreprise de
relecture de l’histoire du siège opérée
par la propagande soviétique,
qui s’est employée à transformer
ce désastre historique susceptible
de mettre en cause la responsabilité
du pouvoir en une épopée glo-
170
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Dictionnaire
Dictionary
Site mémoriel
EL OJO QUE LLORA
(L’OEIL QUI PLEURE)
© Mylène Herry – mai 2011
Au Pérou, la création de la Commission
de la Vérité (2001)
révèle dès sa diffusion (2003)
un désir de faire la lumière sur le conflit
interne (1980-2000) opposant les forces
militaires et paramilitaires au groupe
subversif le Sentier Lumineux. À travers
différents engagements à la fois artistiques,
citoyens et/ou politiques, il s’agit
d’illustrer et de répondre à la mention
de Réconciliation faite dans le Rapport
final de la Commission, mention qui
fait état d’un processus en trois axes :
une dimension politique, relative à une
réconciliation entre l’État, la société et
les partis politiques ; une dimension
sociale, faisant référence aux liens entre
les institutions et les espaces publics de
la société civile avec la société entière,
de façon particulière avec les groupes
ethniques marginalisés ; une dimension
interpersonnelle, correspondant
aux membres des communautés ou
institutions qui se sont affrontés. Nous
noterons alors la création d’associations
citoyennes luttant contre l’oubli, voire la
négation, de ce passé violent et contre
les injustices liées à celui-ci ; selon différents
procédés : la diffusion des faits
historiques à travers des publications
scientifiques ou des manifestations
culturelles (expositions, conférences…) ;
des chants et une musique engagée ; une
littérature de la violence et du témoignage
; la préservation des vestiges des
villes meurtries (Ayacucho) par ces
années de terreur et la construction de
lieux de mémoire afin de commémorer
les victimes et leurs familles.
C’est pour illustrer ce dernier volet
architectural que nous nous intéresserons
ici à la pièce maîtresse du paysage
mémoriel dédié à cette période noire,
un lieu de mémoire érigé à Lima pour
célébrer les victimes, El ojo que Llora.
Dans un premier temps, nous relèverons
les caractéristiques du lieu et du
monument à travers, entre autres, les
considérations de l’artiste qui nous
aideront à saisir son intérêt national.
Puis, dans un second temps, nous verrons
dans quelle mesure les polémiques
et les controverses sociopolitiques
freinent, voire rendent impossibles, une
mémoire collective.
CARACTÉRISTIQUES DU LIEU ET
CONSIDÉRATIONS DE L’ARTISTE
Le 28 août 2005, pour la commémoration
du deuxième anniversaire de la
remise du Rapport final de la Commission
de la Vérité et de la Réconciliation
(CVR), le monument El Ojo que Llora
est inauguré dans le parc du Champ de
Mars, sur un terrain de 27 600 m 2 cédé
par la municipalité de Jesús María, un
quartier de Lima. Des donations provenant
de l’ambassade d’Allemagne et
de Hollande, des apports du gouvernement
de Toledo, et des fonds anonymes
ont rendu possible sa création. Il s’agit
du premier volet du projet d’aménage
l l l
176 Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015 Testimony Between History and Memory – n°121 / October 2015
177

Laboratoire
mémoriel
. Par Rémi Korman,
EHESS (École des
Hautes Études en
Sciences Sociales).
Il effectue des
recherches universitaires
sur la mémoire du
génocide des Tutsi
au Rwanda où il se
rend régulièrement.
Il développe en
parallèle des projets de
transmission publique
de cette mémoire avec
l’association Ibuka à
Lyon.
. Cette chronique
régulière vise à
présenter la façon dont
se construit le souvenir
du génocide des Tutsi
au Rwanda depuis
1994. Elle prendra en
compte les spécificités
du modèle mémoriel
rwandais, mais aussi
les nombreux liens
tissés avec des
institutions travaillant
sur la mémoire de la
Shoah, sur le génocide
des Arméniens ou
encore le génocide
cambodgien.
Rwanda
ÉPISODE 5
RIVIÈRES ET MARAIS
RWANDAIS : LIEUX DE
MÉMOIRE DU GÉNOCIDE ?
Après 1994, la politique
de mémoire mise en place par l’État
rwandais est centrée sur la question des
corps des victimes. Leur exhumation et
inhumation en dignité est alors au cœur
du processus commémoratif. Mais pour
les rescapés, comment organiser une
cérémonie du souvenir en l’absence de
corps ? Est-il possible de commémorer
de façon plus symbolique ? Que signifie
célébrer la mémoire lorsqu’il n’y a ni
corps et ni site mémorial consacré ?
C’est autour de ces questions qu’apparaissent
depuis le milieu des années
2000 de nouvelles formes commémoratives
du génocide. En dehors des cérémonies
mises en place par l’État, des
associations de survivants essayent de
se souvenir autrement des victimes du
génocide contre les Tutsi, en organisant
des commémorations thématiques. On
peut citer le cas du Groupement des
anciens de l’association des étudiants
rescapés du génocide, plus connu
sous le nom de GAERG, qui organise
chaque année une commémoration
pour les familles entièrement disparues
(Imiryango yazimye muri jenoside
yakorewe abatutsi). Mais aussi, et
ce sera l’objet de cet article, le cas des
commémorations organisées par de
nombreuses associations de rescapés,
comme Dukundane Family, en mémoire
des Tutsi jetés dans les cours d’eau, les
lacs et les marais
LA RIVIÈRE NYABARONGO
OU « PAR LE RACCOURCI »
Revenir sur le rôle des rivières
au cours du génocide, c’est revenir
sur l’histoire des représentations de
la population rwandaise produites à
l’époque coloniale. Le Rwanda, décrit
dès la fin du XIX e siècle comme le pays
des Sources du Nil dont la Nyabarongo
serait l’un des principaux affluents, est
182
Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Laboratoire
mémoriel
Turquie
ISTANBUL,
POSTE AVANCÉ MÉMORIEL ?
S’il est vrai qu’en Europe ce que l’on entend
par (histoire et) mémoire des violences extrêmes paraît
être coupé du social, planant au-dessus de la société
en la perdant régulièrement de vue, ce n’est pas le cas
d’autres zones géographiques. Là, là-bas, les usages
de la mémoire mettent en évidence un dynamisme de
sociétés en mutation dont la poussée ne vient ni des
politiques, ni des intellectuels, ni ne tient à eux. J’avais
fait récemment ce constat en Argentine. J’y avais rencontré
des membres d’associations de quartiers animés
à la fois d’une vitalité et d’une exigence surprenantes
où, aux remémorations des violences de la dictature,
généralement sur les lieux mêmes où elles ont été
exercées, se conjuguent aujourd’hui travail social et
militantisme politique. Mutatis mutandis, c’est à un
constat similaire que m’a conduit un récent voyage à
Istanbul (fin juin 2015).
Ce sera donc là le sujet de ce papier qui va tenter
de confirmer combien la société turque constitue
aujourd’hui un véritable laboratoire mémoriel, dans
un double sens. Parce que les questions de mémoire
constituent un facteur déterminant dans la reconfiguration
sociopolitique qui est en train de se réaliser en
Turquie (sans présumer des teintes que cela recouvrera
une fois cette reconfiguration stabilisée). Mais aussi en
considérant qu’il y a là comme un miroir permettant de
mieux objectiver les changements en cours de l’Europe,
son identité à construire avec ses identités nationales
(puzzle qui peut virer à une coloration alarmante entre
les séparatismes, les extrémismes et les radicalismes,
et les réactions à ceux-ci).
Autre préalable, j’avais mis en avant dans la présentation
du dossier du précédent numéro de la revue le
risque d’entretenir une stigmatisation dont la « Turquie
» et les « Turcs » ont souvent été l’objet ; il faut
voir là une des manifestations de ce qu’Edward Saïd a
qualifié d’ « orientalisme », exacerbée par la connotation
négative que supporte aujourd’hui la société tout
entière du fait qu’une partie d’elle-même et ses gouvernements
successifs refusent de reconnaître qu’il y
a effectivement eu, en 1915, une planification systématique
de l’anéantissement des Arméniens vivant sur le
territoire national à laquelle correspond précisément
la qualification juridique de « génocide ». Car cette
stigmatisation, par les effets inductifs que Goffman a
clairement analysés, peut tout à fait stimuler le sentiment
de cohésion nationale et, ce faisant, renforcer
la doxa négationniste qui est, en l’occurrence, identitaire.
Considérons plutôt qu’Istanbul, ville décentrée
entre les rives occidentales et orientales du pays, puisse
être, comme le suggère Mehmet Fatih Uslu de l’Université
Şehir, une tête de pont du travail de mémoire
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Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Laboratoire
mémoriel
Colombie
À BOGOTA, LE STREET ART
CONTRE L’OUBLI
Fernando Botero, un des plus grands peintres
colombiens, a dit au début du XXI e siècle : « La violence
a commencé à être dans ma tête et un jour, j’ai senti que
je devais peindre, déclarer l’horreur qui est la mienne
face à ce panorama du pays 1 . »
Comme lui, les artistes de rue de Bogota se sont
emparés du thème du conflit armé dans un pays qui se
relève doucement de décennies de violence.
Ainsi, en se promenant dans les rues de la capitale
colombienne, notre regard est happé par ces fresques
murales représentant des familles fuyant leurs villages,
des cadavres, mais aussi par les messages de paix,
comme un rappel permanent de la violence du conflit
qui a eu lieu dans le pays.
En effet, ces trente dernières années, les affrontements
mêlant les FARCs 2 , les milices paramilitaires
– qui se présentent comme une force de contre-insurrection
opposée aux guérillas – et l’armée a fait plus de
deux cent mille morts.
Le conflit armé interne en Colombie a été marqué
par des atteintes aux droits humains généralisées et
systématiques, parmi lesquelles homicides ou exé-cutions
extrajudiciaires, disparitions forcées, actes de torture,
déplacements forcés, enlèvements et violences
sexuelles. Ces exactions ont été perpétrées tant par les
forces de sécurité et les paramilitaires, agissant seuls
ou de concert, que par les groupes de guérilla.
Aujourd’hui, la guérilla est grandement affaiblie –
elle ne compterait plus que huit mille membres encore
actifs – et nombre des paramilitaires ont été désarmés.
Le conflit interne ne touche pas l’ensemble du pays
mais affecte certaines régions en particulier (les provinces
du Sud et de l’Est notamment) avec des degrés
d’impact divers sur les autres régions.
Mais le sujet reste omniprésent dans la société
colombienne.
Chaque journal télévisé s’ouvre sur l’avancée des
négociations, les matchs de football de la Copa America
(l’équivalent de notre Euro) sont interrompus par
des spots du ministère de la Défense incitant les guérilleros
à la démobilisation, et la presse écrite relaye
inlassablement les attentats imputés aux FARCs et les
contre-offensives gouvernementales.
Dans le même temps, la Colombie cherche à oublier
les stigmates de son passé, à effacer cette image qui
la résume aux conflits armés, au trafic de drogue, à la
violence sommaire et aux enlèvements. On peut voir
à la télévision des spots gouvernementaux vantant la
paix retrouvée ou la réussite de certaines villes comme
Medellín qui sont parvenues à éradiquer presque
tota-lement la violence.
Dans un pays qui connaît une course effrénée au
développement du tourisme, à la croissance économique,
à la modernité et à la sécurité, certains gravent
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Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015

Laboratoire
mémoriel
Belgique
ÉPISODE 3
EXPOSER 14-18 EN BELGIQUE
En Belgique, le centenaire de la Grande
Guerre constitue un événement commémoratif d’une
ampleur sans précédent. Ainsi, le début du centenaire a
vu l’organisation de plusieurs expositions temporaires
sur la Première Guerre mondiale. La plupart d’entre
elles retracent l’histoire locale du conflit, soit de la
région du front de l’Yser dans le Westhoek, soit des
villes martyres ou encore des villes et villages belges
envahis puis occupés par les Allemands. Quelquesunes
se structurent également autour d’un aspect bien
défini du conflit, tel que les ravages, la photographie,
l’invasion ou les attaques aux gaz.
Seules deux expositions temporaires ont eu l’ambition
de se positionner comme des expositions de
synthèse et de présenter la dimension belge et européenne
du conflit. À Bruxelles, l’exposition « 14-18, c’est
notre histoire ! » se déroule au Musée royal de l’Armée
et d’Histoire militaire du 26 février 2014 jusqu’au 15
novembre 2015. L’exposition « J’avais 20 ans en 14 »
a lieu à la gare de Liège-Guillemins du 2 août 2014
jusqu’au 30 août 2015.
Le fait qu’aucune de ces deux expositions de synthèse
ne provienne du nord du pays relève de la différence
dans l’approche commémorative existant entre
les autorités flamandes d’une part et les autorités
wallonnes et bruxelloises d’autre part (Bost ; Kesteloot,
2014). En focalisant leurs commémorations sur
l’expérience du front, le Westhoek et les batailles de
l’Yser, les autorités flamandes souhaitent faire de la
Flandre une destination phare du tourisme de guerre.
Les autorités francophones ont plutôt cherché à faire
de leurs commémorations un microcosme de l’expérience
belge de la guerre. Celles-ci traitent du conflit
dans ses composantes multiples, abordant aussi bien
les expériences de guerre des combattants que celles
des civils, ce qui se reflète dans les expositions « 14-18,
c’est notre histoire ! » et « J’avais 20 ans en 14 ».
BLOCKBUSTER
« 14-18, c’est notre histoire ! » et « J’avais 20 ans en
14 » sont des expositions dites « blockbuster ». Terme
anglais utilisé au départ pour indiquer les films à grand
budget et à succès, il s’applique depuis les années 1980
aussi aux méga-expositions qui génèrent dans un
temps limité un nombre record de visiteurs (Desvallées
; Mairesse, 2011). Ces deux expositions 14-18, qui se
déroulent respectivement sur une surface de 2 500 m 2
et 4 000 m 2 , sont effectivement des expos fortement
fréquentées 1 . Elles ont fait l’objet d’une bonne couverture
médiatique, ce qui renforce le sentiment de
nécessité de les avoir vues, de nécessité de les avoir
adorées ou détestées.
Ce type d’exposition contribue sans doute à la
démocratisation de la culture et de l’histoire. Cependant,
il y a aussi des enjeux qui se posent. Les concepteurs
d’une exposition blockbuster font généralement
le choix d’une valeur sûre en termes de fréquentation,
telle que Toutankhamon ou Van Gogh, au détriment
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Témoigner entre histoire et mémoire – n°121 / Octobre 2015