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前 言
PRÉFACE

田 園 記 憶
陳 丹 青
的 首 选 主 题 , 但 都 市 新 兴 资 产 阶 级 的 生 活 画 面 , 田 园 景 色 与 乡 村 风 情 , 进 入 画 家 的 视 野 。 隔 海 的 英 国 画 家 康 斯 太 勃 尔 与 透
纳 的 风 景 画 , 或 略 早 , 或 同 期 , 与 巴 比 松 与 印 象 派 画 家 的 实 践 , 彼 此 启 示 , 遥 相 呼 应 —— 在 安 格 尔 与 德 拉 克 洛 瓦 之 后 , 不 能
想 象 法 国 绘 画 直 接 进 入 印 象 派 的 新 美 学 , 巴 比 松 几 位 老 将 , 还 有 那 位 雄 强 的 画 家 库 尔 贝 , 日 后 纵 容 了 印 象 派 画 家 的 放 胆 实 验
( 当 初 被 视 为 异 端 的 毕 沙 罗 、 雷 诺 阿 、 莫 奈 , 无 不 敬 仰 柯 罗 的 绘 画 ), 后 印 象 派 的 塞 尚 、 梵 高 在 世 时 , 现 代 主 义 的 根 苗 ( 立 体 主
义 、 野 兽 派 ), 即 深 植 于 他 们 二 位 的 画 局 。
牧 之 先 生 携 来 这 份 小 小 的 “ 巴 比 松 画 派 绘 画 展 ”, 实 在 是 奢 侈 的 事 。 三 十 多 年 前 , 我 们 不 能 梦 想 会 有 一 位 中 国 人 带 来 这 等 珍
本 次 展 览 的 好 几 件 作 品 , 令 我 惊 异 , 米 勒 与 柯 罗 的 几 幅 素 描 , 几 乎 件 件 都 好 , 与 欧 洲 博 物 馆 相 类 收 藏 , 属 同 一 水 准 , 尤
贵 的 法 国 大 师 绘 画 真 迹 。 九 十 五 年 前 ,1919 年 , 徐 悲 鸿 先 生 动 身 赴 法 , 此 后 带 回 欧 洲 十 九 世 纪 绘 画 美 学 , 初 创 了 中 国 的 油 画
令 我 叹 赏 者 , 是 柯 罗 的 《 多 菲 内 山 》, 混 茫 而 清 远 , 是 柯 罗 早 期 风 景 画 中 极 难 一 见 的 视 野 和 构 局 。 此 外 如 保 罗 · 於 埃 (1803-
教 学 , 影 响 几 代 人 , 但 他 在 巴 黎 亲 睹 的 法 兰 西 经 典 , 因 持 续 的 战 争 与 内 乱 , 无 缘 来 到 中 国 。 三 十 六 年 前 ,1978 年 春 , 由 中 法
1869) 的 《 林 边 小 镇 》、 亨 利 – 约 瑟 · 哈 皮 尼 (1819-1916) 的 《 树 丛 》、 纳 西 斯 · 迪 亚 兹 · 德 拉 佩 尼 亚 (1807-1876) 的 《 风 景 中 的 两
两 国 文 化 部 协 办 , 隆 重 推 出 庞 大 而 体 面 的 《 法 国 乡 村 绘 画 展 》, 中 国 人 终 于 头 一 次 观 瞻 来 自 卢 浮 宫 的 原 件 。 那 年 我 25 岁 , 在
位 骑 兵 》、 让 – 菲 迪 南 · 夏 诺 (1830-1906) 的 《 羊 群 与 牧 羊 人 》, 虽 非 名 画 , 却 都 是 珠 玉 之 作 , 透 射 着 巴 比 松 画 派 共 有 的 质 朴
勒 帕 日 、 柯 罗 、 米 勒 、 库 尔 贝 、 西 斯 莱 的 画 作 前 徘 回 不 去 , 日 后 的 《 西 藏 组 画 》, 即 直 接 受 惠 于 这 些 真 迹 的 教 益 。
而 温 润 的 神 采 。
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过 去 上 百 年 , 法 国 巴 比 松 画 派 对 中 国 油 画 影 响 甚 深 。 这 一 层 , 法 国 画 家 不 知 道 —— 自 八 十 年 代 西 方 前 卫 艺 术 大 量 进 入 , 这
一 影 响 迅 速 消 褪 —— 对 我 辈 及 上 两 代 本 土 油 画 家 , 巴 比 松 绘 画 是 优 美 动 人 的 记 忆 , 并 藏 有 深 在 的 文 化 意 涵 : 巴 比 松 绘 画 与 华
夏 农 耕 文 明 与 田 园 诗 , 似 乎 同 属 相 似 的 传 统 , 它 又 唤 起 民 国 左 翼 艺 术 家 对 乡 村 与 劳 动 者 的 同 情 —— 事 实 上 , 巴 比 松 画 家 就 是
十 九 世 纪 中 叶 初 告 醒 觉 的 第 一 代 左 翼 , 米 勒 的 《 拾 穗 者 》 即 曾 被 当 时 的 右 翼 评 家 指 为 “ 鼓 吹 社 会 主 义 革 命 ”。1949 年 后 , 少 数
几 位 巴 比 松 画 家 , 米 勒 、 柯 罗 、 杜 米 埃 , 连 同 荷 兰 的 伦 勃 朗 、 德 国 的 珂 罗 惠 支 , 被 中 国 社 会 主 义 文 艺 阵 营 认 作 可 被 接 受 , 并
予 敬 仰 的 “ 现 实 主 义 大 师 ”, 而 当 八 十 年 代 文 艺 新 启 蒙 展 开 之 初 , 为 摆 脱 政 治 教 条 , 回 归 写 实 主 义 真 义 , 当 时 的 所 谓 “ 生 活 流 ”
和 “ 乡 土 画 派 ”, 再 度 将 巴 比 松 画 家 视 为 遥 远 的 伟 大 先 驱 。
在 世 界 范 围 的 工 业 化 与 城 市 化 之 后 , 田 园 诗 与 田 园 风 景 , 势 成 绝 响 。 人 观 看 自 然 , 并 诉 说 这 观 看 而 存 于 艺 术 者 , 唯 西 方 文
人 所 景 仰 的 中 国 宋 元 山 水 画 , 及 现 代 中 国 画 家 熟 知 的 法 国 巴 比 松 与 印 象 派 风 景 画 。 辜 鸿 铭 曾 说 , 欧 洲 诸 国 与 中 国 文 化 最 是 遥
相 默 契 者 , 是 法 兰 西 。 诚 哉 斯 言 。 我 曾 游 历 巴 比 松 及 印 象 派 两 代 画 家 盘 恒 寄 居 的 枫 丹 白 露 森 林 , 不 论 景 色 与 气 息 , 均 难 找 回
当 年 的 感 觉 了 , 大 自 然 , 并 非 长 存 而 不 变 , 一 地 一 时 的 景 象 惟 经 艺 术 家 手 眼 点 染 , 始 得 永 存 。
祝 牧 之 先 生 的 展 览 在 北 京 成 功 。
在 欧 陆 文 脉 中 —— 法 国 无 疑 是 十 九 世 纪 的 绘 画 重 镇 —— 巴 比 松 画 派 的 缘 起 , 语 义 远 为 繁 富 而 深 远 。 十 九 世 纪 之 初 , 资 产 阶
级 文 明 迅 速 拙 育 , 艺 术 家 的 个 人 意 识 , 发 萌 了 。 当 年 隐 居 林 野 的 巴 比 松 画 家 属 意 于 大 自 然 , 时 当 安 格 尔 的 新 古 典 主 义 与 德 拉
克 洛 瓦 的 浪 漫 主 义 , 趋 于 尾 端 , 圣 经 故 事 、 历 代 神 话 、 贵 族 、 争 战 、 盛 典 、 宴 饮 、 美 人 、 裸 体 …… 虽 仍 是 第 三 共 和 沙 龙 大 展
2014 年 5 月 2 日

Mémoire bucolique
similaire. Il a en effet existé une l’empathie authentique de tout un courant de peintres de gauche sous la République
de Chine envers les travailleurs agricoles de notre pays.
Chen Danquing
De fait, les peintres de Barbizon représentent la première génération ayant pris conscience au milieu du 19e siècle
des apports de la gauche politique. Millet avec les « Glaneuses « avait été qualifié à l’époque comme «préconisant
la révolution socialiste ».
L’organisation de cette exposition « L’ École de Barbizon » par M. Sun est un luxe rare. Il y a trente ans, nous n’aurions
pas pu imaginer qu’un Chinois nous aurait apporté de tels trésors de la peinture des Grands Maîtres français.
Il y a quatre-vingt-cinq ans, en 1919, Xu Beihong est parti étudier la peinture en France ; il en a rapporté l’esthétique
de la peinture européenne du XIXe siècle, point de départ de l’enseignement de la peinture à l’huile en Chine,
influençant ainsi des générations d’artistes chinois.
Il fut le témoin à Paris du classicisme français ; mais en raison des troubles en Europe et de la guerre civile dans
Après 1949, des peintres de Barbizon comme Millet, Corot, Daumier ou Rembrandt aux Pays-Bas, ou bien encore
Kollwitz en Allemagne, ont été acceptés par le monde artistique socialiste en Chine et ont été qualifiés de «grands
maîtres du réalisme».
Dans les années 1980, avec l’avènement d’un « Renouveau » littéraire et artistique, il s’agissait de se débarrasser
des dogmes politiques, de prôner le retour à la vraie signification du réalisme, avec des courants comme celui
de «la vie réelle» ou « l’école de la culture locale » ; une fois de plus les grands peintres de Barbizon furent considérés
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son pays, il n’a pas eu à l’époque l’occasion de montrer de peintures françaises en Chine.
comme des repères pionniers par les Chinois.
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Il y a 36 ans , au printemps de 1978 , grâce à l’exposition « Peinture de la Campagne Française « co-organisée par
les ministères français et chinois de la Culture, les Chinois ont finalement pour la première fois pu admirer des
œuvres provenant des collections du Louvre. Cette année-là j’avais 25 ans, je me retrouvais en face des Lepage, Corot,
Millet, Courbet ou Sisley, et en tirais de grands enseignements qui me furent utiles pour la réalisation de mes futures
peintures « Séries du Tibet » .
Au cours du siècle passé, l’Ecole de Barbizon a exercé une influence profonde sur la peinture chinoise. Cela, les
peintres français l’ignorent. Par la suite, depuis l’arrivée en Chine de la peinture d’avant-garde occidentale dans les
années quatre-vingt, cette influence s’est progressivement estompée.
Pour ma génération et les deux générations précédentes de peintres chinois, la peinture de Barbizon évoque
de très belles émotions esthétiques qui sont le témoignage de profondes significations culturelles : la peinture de
Barbizon et la peinture chinoise contemporaine décrivant le monde paysan semblent appartenir à une tradition
Dans le contexte européen, la France a été au XIXème siècle sans nul doute la grande patrie de la peinture.
Les fondements et la sémantique de l’école de Barbizon sont d’une richesse et d’une profondeur admirables.
Le début du XIXe siècle voit le rapide développement des valeurs de la civilisation bourgeoise et le bourgeonnement
de la conscience artistique individuelle. A cette époque, les peintres de Barbizon s’isolaient dans la nature,
Ingres abordait le néoclassicisme, Delacroix embrassait le romantisme, les thèmes de la Bible, de la mythologie,
de la noblesse, de la guerre, de la nourriture, du beau et du nu florissaient.
Les scènes de vie de la bourgeoisie naissante, les paysages bucoliques et rustiques, thèmes principaux
des salons de peintures sous la Troisième République, pénétraient dans la vision des peintres. La peinture de paysages
des peintres anglais Constable et Turner, contemporains ou légèrement antérieurs, faisaient écho à la pratique
des peintres de Barbizon ou aux Impressionnistes. Il a pu paraître inimaginable qu’après Ingres et Delacroix ,

la peinture française irait s’engager dans la nouvelle esthétique impressionniste.
Les vétérans de Barbizon , parmi lesquels figure Courbet, personnage à la forte personnalité, ont toléré cette
audacieuse expérience que représentait à l’époque l’impressionnisme (parmi eux Pissaro, Renoir, Monet et même
Corot, étaient considérés comme des hérétiques).
Je me suis rendu dans la forêt de Fontainebleau, berceau de deux générations de peintres de l’école de Barbizon
et des impressionnistes mais je n’ai pu y retrouver les paysages et l’atmosphère de cette époque. La nature évolue
sans cesse. Fort heureusement, les scènes de la nature capturées à un instant donné par les artistes demeurent
éternelles.
Le modernisme (cubisme et fauvisme) s’enracinera plus tard dans la peinture de deux post-impressionnistes :
Cézanne et Van Gogh.
Je souhaite un grand succès à l’exposition organisée par M. Sun.
J’ai été surpris par la qualité de certaines des œuvres exposées ici, quelques croquis de Corot surtout, dont
la qualité n’a rien à envier à des tableaux des collections de grands musées européens. J’ai été particulièrement
subjugué par le tableau de Corot « Les montagnes en Dauphiné », aux contours flous et lointains, une œuvre
A Pékin le 15 Mai 2014
Chen Danqing
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exceptionnelle du début de sa carrière pour le traitement de l’horizon et la composition. D’autres œuvres comme
« Village à la lisière des bois » de Paul Huet (1803-1869), « Arbre » d’Henri-Joseph Harpignis (1819-1916), « Paysage
animé de deux cavaliers » de Narcisse Diaz de la Pena (1807-1876 ) ou encore « Le berger et ses moutons » de Jean
Ferdinand Chaigneau (1830-1906), sans être de grands chefs d’œuvre, n’en demeurent pas moins des pièces très
précieuses qui reflètent la pureté et la douceur de l’esprit de la peinture de Barbizon.
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Dans notre monde industrialisé et urbanisé, cette poésie idyllique et ces paysages bucoliques disparaissent
progressivement.
Il n’existe que deux courants pouvant exprimer à la fois le plaisir d’observer la nature et de pouvoir exprimer
cette observation dans la création picturale. Ce sont les peintures de paysage chinois de la dynastie des Song
et des Yuan fort bien appréciées par les intellectuels occidentaux et l’école française de Barbizon et l’impressionnisme
que connaissent parfaitement les peintres contemporains chinois.
Comme le notait Gu Hongming (1857-1928), homme de lettres chinois de Malaisie, grand connaisseur de la culture
occidentale ainsi que de la culture classique chinoise, le pays européen dont la culture est susceptible de s’accorder
le mieux avec la culture chinoise est la France. Ceci est un fait établi.

記 得 在 2013 年 , 孚 日 山 歐 洲 古 典 藝 術 參 加 「 藝 術 北 京 」 的 經 典 展 會 上 , 與 觀 者 談 到 歐 洲 藝 術 。 許 多 喜 愛 繪 畫 的 人 士 , 在 看 到 我 們
展 位 上 的 米 勒 素 描 畫 時 , 都 會 談 起 巴 比 松 畫 派 。 雖 然 我 對 巴 比 松 畫 派 的 幾 位 大 師 都 非 常 崇 尚 , 但 是 具 體 要 組 織 一 個 有 關 巴 比 松 畫 派
的 專 題 展 , 在 當 時 看 來 真 是 談 何 容 易 ! 回 到 法 國 之 後 , 幾 番 詳 讀 有 關 巴 比 松 畫 派 的 資 料 , 再 次 激 起 了 我 舉 辦 展 覽 的 興 趣 和 願 望 。
巴 比 松 畫 派 開 始 形 成 的 年 代 正 值 法 國 工 業 革 命 的 發 展 時 期 , 人 們 要 適 應 社 會 變 化 , 又 要 面 對 失 去 的 自 然 感 慨 , 其 中 一 些 巴 比 松 畫
派 大 師 就 以 作 畫 來 表 達 對 大 自 然 的 無 限 留 戀 。 反 觀 當 今 的 中 國 , 人 們 對 自 然 風 景 的 熱 愛 絕 不 亞 於 昔 日 的 巴 比 松 時 期 。 既 要 發 展 也 要
保 護 自 然 生 態 , 想 必 是 當 今 社 會 所 有 人 的 願 望 , 感 覺 有 必 要 舉 辦 此 展 覽 , 以 此 在 藝 術 作 品 中 表 達 現 代 人 的 嚮 往 。
特 別 感 謝 刘 丹 為 本 畫 冊 題 寫 書 題 , 陈 丹 青 在 百 忙 中 抽 出 時 間 撰 寫 了 畫 展 前 言 , 並 借 出 他 自 己 的 作 品 參 展 。
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感 謝 法 國 藝 術 評 論 家 (Jean-Charles Agboton-Jumeau) , 他 以 多 年 從 事 美 術 學 院 藝 術 史 教 學 及 美 術 館 館 長 之 經 歷 , 為 畫 冊 撰 寫 付 出 了
寶 貴 的 時 間 。 感 謝 巴 黎 拜 瑟 畫 廊 (Galerie de Bayser) 的 兩 位 法 國 素 描 鑑 定 專 家 , 他 們 對 我 熱 情 相 助 , 并 慷 慨 地 借 展 兩 幅 作 品 , 在 此 與
所 有 的 觀 者 致 以 崇 高 的 謝 意 。
還 要 感 謝 所 有 參 加 此 畫 冊 製 作 的 人 员 Yann、 清 華 大 學 美 術 學 院 藝 術 史 論 系 教 師 劉 平 、 法 國 高 等 社 會 学 研 究 學 院 博 士 生 陳 芳 芳 等 ,
特 別 要 感 謝 慧 云 對 最 後 主 文 的 修 改 。 向 眾 位 嚴 謹 認 真 的 態 度 和 忘 我 的 工 作 熱 情 致 敬 。
最 後 衷 心 希 望 本 次 小 展 能 夠 給 觀 者 帶 來 一 個 歡 愉 的 瞬 間 , 以 此 鼓 勵 我 們 在 不 久 之 將 來 籌 備 下 一 次 法 國 藝 術 展 。
孫 牧 之
孚 日 山 歐 洲 古 典 藝 術
北 京
2014 年 5 月 18 日

L’an passé, à l’occasion de la Foire Beijing Art (section Art Classique), la Place des Vosges présentait un dessin de
Millet. La plupart
des visiteurs chinois, amateurs de peinture, évoquaient alors l’école de Barbizon. J’admirais moi aussi les grands
maîtres de cette école, mais
il me semblait bien difficile de pouvoir envisager de leur consacrer une exposition.
Après mon retour en France, je me suis mis à compulser de nombreux ouvrages concernant Barbizon. J’étais
vraiment très désireux
de mettre sur pied une telle exposition.
Bayser de Paris, spécialiste
de dessins français, qui a généreusement soutenu ce projet en mettant à notre disposition deux dessins importants
de Millet.
Enfin, je voudrais adresser mes remerciements à tous ceux qui ont contribué à la réalisation de ce catalogue : Yann
Le Ny, graphiste, Liu Ping, professeur en histoire de l’art à l’université Qinghua de Pékin pour ses précieux conseils et
son aide avisée. Je n’oublie pas Chen Fangfang doctorante de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris
qui a contribué à la traduction de textes français en chinois.
Je souhaite que cette exposition procure autant de plaisirs aux visiteurs que nous en avons eu à l’organiser.
A l’époque de l’essor de l’école de Barbizon, la France s’engageait dans une période d’industrialisation et de
développement sur tous
Marc SUN
les plans. Ses habitants, en même temps qu’ils devaient s’adapter à un nouveau cadre de vie , regrettaient la
Place des Vosges
disparition d’un environnement naturel ancestral. Peut-on dire que les grands maîtres de cette école ont essayé
Pékin
d’exprimer cette nostalgie dans leur peinture?
Le 18 Mai 2014
16 Il existe, à l’heure actuelle, chez certains artistes chinois, une expérience similaire qui traduit la disparition,
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inéluctable peut-être,
d’un ordre plus proche de la nature, de la terre, de la ruralité.
En même temps, on observe que pour l’ homme de notre temps, la volonté de protection et de conservation
de la nature co-existe avec celle d’une volonté de développement. C’est ce constat qui m’a guidé dans la volonté
d’organiser cette exposition.
Je voudrais saluer Liu Dan qui nous a fait l’amitié de calligraphier le titre de cette exposition. Un grand merci
aussi à Chen Danqing
qui a su trouver le temps de rédiger la préface du catalogue et qui nous a prêté unecopie d’une oeuvre de Corot qu’il
a réalisée pendant
ses jeunes années de formation.
Mes salutations vont également à Jean-Charles Agboton-Jumeau dont la longue expérience dans le domaine de
l’histoire de l’art
a été précieuse dans la rédaction du catalogue. Je tiens également à associer à ces remerciements, la Galerie de

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何 謂 巴 比 松 畫 派
Qu’est-ce que l’École de Barbizon ?

何 謂 巴 比 松 畫 派
巴 比 松 首 先 是 三 個 特 殊 情 勢 巧 合 的 結 果 : 緊 鄰 巴 黎 約 五 十 公 里 , 機 具 楓 丹 白 露 森 林 异 域 情 調 的 地 貌 與 植 被 , 以 及 由
工 業 革 命 带 來 的 社 會 、 經 濟 與 政 治 動 蕩 。
讓 - 巴 蒂 斯 特 · 柯 羅 (1796-1875)、 保 羅 · 於 埃 (1803-1869) 和 泰 奧 多 爾 · 加 呂 愛 爾 · 達 利 尼 (1798-1871) 等 人 从
1820 年 开 始 就 頻 繁 地 來 到 這 個 偏 僻 的 小 村 子 , 当 时 確 實 是 為 了 ( 能 在 室 外 光 线 里 写 生 作 画 ) 能 身 临 其 境 地 创 作 , 描
繪 鄉 村 生 活 場 景 , 或 者 用 他 們 的 話 說 ,( 画 出 )“ 自 然 本 身 ”, 當 然 , 這 也 是 因 為 這 裡 生 活 的 費 用 較 低 。 龔 古 爾 兄 弟 在
記 載 他 們 當 地 生 活 的 日 記 中 寫 道 :“ 画 家 们 能 根 本 不 为 或 几 乎 不 为 简 陋 的 生 活 条 件 所 困 扰 , 實 在 令 人 震 驚 。 有 跳 蚤 的
床 、 草 扎 的 矮 凳 、 厚 重 的 杯 子 、 鐵 叉 子 、 粗 陶 脸 盆 , 這 一 切 都 会 讓 雅 士 们 、 讓 巴 黎 人 飽 受 折 磨 , 然 而 對 於 畫 家 们 而
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言 , 這 些 似 乎 是 一 種 享 受 ,
如 同 故 里 乡 间 的 风 俗 一 样 自 然 。 當 文 學 家 們 被 不 自 觉 地 推 向 貴 族 式 的 享 樂 時 , 畫 家 們 却
被 稱 為 “ 守 林 人 ” 的 泰 奧 多 爾 · 盧 梭 (1812-1867), 從 1835 年 開 始 , 每 個 夏 天 都 是 在 巴 比 松 度 過 的 , 他 最 终 于 1848
年 在 此 地 一 居 簡 樸 的 農 舍 中 落 了 户 。 兩 年 後 , 讓 - 弗 朗 索 瓦 · 米 勒 (1814-1875) 也 進 駐 巴 比 松 , 開 始 的 時 住 在 農 倉 裡
面 。 属 于 這 個 波 西 米 亞 式 的 非 正 式 畫 派 的 其 他 畫 家 還 包 括 : 納 西 斯 · 迪 亞 茲 · 德 拉 佩 尼 亞 (1807-1876)、 康 斯 坦 · 圖
瓦 雍 (1810-1865)、 儒 勒 · 德 普 雷 (1811-1889)、 夏 爾 - 弗 朗 索 瓦 · 杜 比 尼 (1817-1878)、 羅 莎 · 博 納 爾 (1822-1899)
等 人 , 此 外 , 古 斯 塔 夫 · 庫 爾 貝 (1819-1877) 也 投 身 到 这 个 志 同 道 合 的 行 列 中 , 泰 奧 菲 爾 · 戈 蒂 耶 、 阿 爾 弗 雷 德 ·
德 · 繆 塞 、 保 羅 · 德 · 繆 塞 、 泰 奧 多 爾 · 德 · 龐 維 勒 、 喬 治 · 桑 、 魏 爾 倫 等 作 家 也 相 繼 加 入 进 来 。
至 於 巴 比 松 的 周 边 環 境 , 唯 有 著 名 的 《 波 西 米 亞 生 活 場 景 》(1851) 一 書 的 作 者 ( 兼 演 員 ) 亨 利 · 穆 傑 (1822-1861)
對 其 進 行 了 入 畫 的 描 寫 , 刻 画 得 栩 栩 如 生 :“ 坑 坑 窪 窪 的 地 面 積 水 不 斷 , 矮 木 叢 因 為 毒 蛇 的 遊 走 而 瑟 瑟 抖 動 , 正 是 這
種 沼 澤 面 貌 讓 此 地 獲 得 了 巴 比 松 的 名 字 ; 然 而 如 此 的 乾 燥 與 荒 蕪 , 賦 予 此 地 一 種 強 有 力 的 輝 煌 之 感 的 氛 围 , 離 群 的 牛
兒 來 到 积 水 窪 旁 飲 水 , 農 婦 跪 在 池 邊 洗 衣 , 更 確 切 地 說 是 越 洗 越 脏 , 伐 木 工 人 在 岩 石 上 磨 斧 頭 , 這 一 切 本 身 就 是 現 成
的 画 面 , 只 等 畫 家 來 複 製 即 可 。” 仙 女 池 沼 也 頗 受 在 美 好 的 季 节 來 到 楓 丹 白 露 作 畫 的 藝 術 家 們 的 青 睞 : 住 處 遠 離 森 林
的 人 經 常 來 此 , 而 住 在 森 林 周 圍 的 人 更 是 日 日 流 连 ( 《 鄉 村 即 景 》,1857 年 ) 。 面 對 現 成 的 畫 面 , 畫 家 只 需 當 場 捕 捉
把 自 己 解 脱 了 出 来 , 滿 懷 深 情 地 回 歸 他 们 的 本 質 , 回 歸 人 民 。”
即 可 , 當 時 最 新 的 錫 管 工 業 顏 料 (1840) 與 鐵 路 (1849) 的 出 现 也 助 了 他 们 一 臂 之 力 , 這 些 工 業 新 發 明 讓 畫 家 們 得 以 走
毫 無 疑 問 , 這 恰 恰 是 村 民 以 及 動 物 會 在 此 時 進 入 繪 畫 史 并 扮 演 真 正 主 角 的 原 因 , 他 們 已 不 再 是 想 像 或 理 想 化 風 景 中
的 刻 板 形 象 , 也 不 再 是 牧 歌 或 神 話 中 的 人 物 角 色 。 正 如 左 拉 所 說 :“ 为 的 是 证 明 風 景 中 不 經 粉 飾 的 大 自 然 , 蘊 含 著 飽
滿 的 情 感 、 力 量 與 天 泽 …… 那 种 樹 木 像 舞 台 布 景 一 樣 排 列 成 行 , 风 格 化 的 丘 陵 上 顯 露 出 幾 處 希 臘 神 廟 廢 墟 的 乡 村 画
面 , 很 難 想 像 還 有 什 麼 能 比 這 樣 的 風 景 更 冷 漠 、 沉 重 而 且 枯 燥 無 味 了 。”
根 據 一 位 記 者 冷 嘲 熱 諷 的 描 述 , 在 畫 家 們 經 常 出 入 的 加 納 老 爹 旅 館 中 , 有 一 個 “ 極 其 驚 人 的 現 代 畫 廊 ”, 畫 家 們 在 這
出 巴 黎 的 畫 室 , 正 因 為 如 此 , 杜 比 尼 在 1857 年 開 了 一 家 名 為 “ 博 當 ” 的 船 上 畫 室 , 其 目 的 就 是 為 了 能 沿 著 河 道 航 行 ,
繪 製 其 間 的 景 致 。
如 龔 古 爾 兄 弟 所 言 : 在 楓 丹 白 露 森 林 裡 , 樹 根 “ 如 蛇 般 蜿 蜒 , 花 崗 岩 則 像 是 沼 澤 中 河 馬 的 背 脊 , 橡 樹 挺 拔 壯 麗 , 這
一 切 仿 佛 是 座 落 在 静 火 山 上 的 德 洛 依 教 森 林 。” 這 種 奇 特 的 景 色 已 經 足 以 激 發 畫 家 們 的 想 像 力 , 然 而 巴 比 松 的 環 境 還
別 有 特 質 , 這 裡 適 宜 的 氣 候 產 生 了 多 變 的 大 氣 與 色 彩 , 光 線 濾 過 植 物 或 在 水 面 反 射 開 來 , 讓 我 們 回 到 龔 古 爾 兄 弟 的 描
裡 過 著 公 社 般 的 生 活 , 他 們 同 桌 進 餐 , 好 幾 個 人 挤 在 楼 上 的 小 房 间 里 过 夜 。 這 裡 還 有 一 些 多 少 可 以 稱 為 自 由 思 想 家
述 :“ 在 燈 心 草 、 樹 木 與 天 空 的 映 襯 下 , 仿 佛 越 高 處 色 彩 越 強 烈 , 藍 色 更 綠 , 綠 色 更 濃 , 紫 色 更 暗 更 深 沉 , 在 我 的 身
的 人 物 以 及 前 衛 的 環 保 主 義 者 , 例 如 盧 梭 和 巴 比 松 畫 派 的 藝 術 家 們 就 曾 支 持 成 立 森 林 防 護 機 構 , 並 促 成 了 1853 年 森
林 保 護 區 的 建 立 。
旁 , 色 調 已 轉 為 黑 色 並 罩 上 了 一 層 夜 晚 的 暗 影 。 灰 石 子 築 成 的 老 橋 , 深 色 蘆 葦 中 抽 出 的 莖 幹 , 以 及 睡 蓮 的 線 條 , 在 天
際 呈 現 出 粉 紅 與 紫 色 的 混 響 。 就 在 最 靠 近 我 的 一 座 拱 橋 下 , 在 橋 拱 的 陰 影 里 , 浮 现 出 一 頭 棕 色 牛 的 大 半 个 身 子 , 在 河
中 悠 哉 悠 哉 地 飲 水 。”

从 这 字 里 行 间 , 我 們 可 想 而 知 為 何 說 巴 比 松 畫 派 預 示 著 印 象 派 藝 術 的 出 現 。 正 是 在 這 個 時 期 , 一 个 新 的 繪 畫 语 言 在
巴 比 松 形 成 并 得 以 實 驗 : 印 象 。 印 象 是 对 對 感 覺 與 動 作 的 即 時 捕 捉 , 它 也 是 效 果 圖 、 草 稿 、 草 圖 甚 至 速 寫 的 同 義 詞 。
這 些 術 語 讲 的 是 繪 畫 的 初 步 工 作 , 此 前 一 直 遭 到 貶 低 , 而 在 風 景 畫 不 再 被 視 為 次 要 畫 種 后 , 才 終 於 取 得 其 尊 貴 的 地
位 。
最 後 , 令 人 訝 異 的 是 , 龔 古 爾 兄 弟 中 的 一 位 將 巴 比 松 與 東 方 联 想 在 一 起 :“ 我 熱 愛 這 些 植 物 和 水 生 花 卉 , 在 我 看
來 , 水 中 像 是 流 淌 著 東 方 的 花 朵 , 甚 至 流 淌 著 東 方 本 身 ; 蘆 葦 和 睡 蓮 讓 我 想 起 中 國 的 瓷 器 ; 想 起 宣 紙 上 盛 開 的 白 色 花
朵 。 對 我 而 言 , 整 條 河 彌 满 著 亞 洲 的 氣 息 。”
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Qu’est-ce que l’École de Barbizon ?
la nature sans fard étaient pleins d’émotion, de force et de grâce... On ne saurait rien imaginer de plus froid
et en même temps de plus lourd et de plus aride que les paysages composés où les arbres
sont arrangés comme les coulisses d’un théâtre et laissent voir les ruines de quelque temple grec
sur une colline d’allure conventionnelle. »
Barbizon, c’est d’abord la rencontre de trois circonstances exceptionnelles : la proximité de Paris
situé à une cinquantaine de kilomètres de là, la configuration géologique et végétale alors
quasi exotique de la forêt de Fontainebleau et enfin, les mutations économiques, sociales et politiques
(février 1848) induites par la révolution industrielle.
À l’auberge du père Ganne qu’ils fréquentaient et dont ils avaient fait, selon un journaliste sarcastique,
«la plus étonnante galerie de tableaux modernes», les peintres vivaient donc en communauté.
C’est ainsi qu’ils déjeunaient à une table commune ou dormaient à plusieurs dans les petites chambres
de l’étage. Plus ou moins libres-penseurs et en écologistes d’avant-garde notamment, Rousseau et les artistes
de Barbizon encourageront l’Inspection des forêts à envisager, dès 1853, la création d’une zone
forestière protégée.
Si dès 1820, Jean-Baptiste Corot (1796–1875), Paul Huet (1803–1869) et Théodore Caruelle d’Aligny
(1798–1871) fréquentent ce village isolé, c’est certes pour peindre en plein air, « sur le vif » ou « sur le motif »,
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des scènes de la vie rurale ou « la nature chez elle ». Mais c’est également parce qu’on y loge et s’y nourrit
En « homme des forêts », Théodore Rousseau (1812–1867) passe tous ses étés à Barbizon à partir
à moindre frais. Dans leur Journal qui relate leur séjour sur place, les frères Goncourt écrivent en effet :
de 1835, avant de s’y établir dans une modeste maison de paysan en 1848. Deux ans plus tard,
« Il est étonnant combien le peintre souffre peu ou plutôt ne souffre pas du manque de confortable. Le lit
Jean-François Millet (1814–1875) s’y installe, d’abord dans une grange. Les autres protagonistes de cette
où il y a des puces, le tabouret de paille, le verre de verre, la fourchette de fer, la cuvette de faïence,
École bohême ou informelle sont, entre autres, les suivants : Narcisse Diaz de la Peña (1807–1876), Constant
tout ce qui fait souffrir le civilisé, le Parisien, il semble que ce soit une jouissance pour lui et comme des habitudes
Troyon (1810–1865), Jules Dupré (1811–1889), Charles-François d’Aubigny (1817–1878), Rosa Bonheur
d’une patrie retrouvée. On dirait vraiment que, tandis que les littérateurs sont poussés tout naturellement
(1822–1899). Ajoutons que Gustave Courbet (1819-1877) y rejoignait volontiers ses camarades,
à s’élever vers les jouissances de l’aristocratie, les peintres, livrés à eux-mêmes, redeviennent avec amour
de même que les écrivains Théophile Gautier, Alfred et Paul de Musset, Théodore de Bainville,
ce qu’ils sont, du peuple. »
George Sand, Verlaine, etc.
Sans doute est-ce aussi pourquoi, les paysans et les animaux entrent alors dans l’histoire de la peinture
en véritables acteurs, et non plus en tant que figurants ou figures stéréotypées, bucoliques ou mythologiques
dans un paysage imaginaire ou idéalisé. Comme l’écrit Émile Zola, « il fut démontré que les paysages où se voyait
Quant aux environs de Barbizon même, nul mieux qu’Henri Murger (1822-1861), l’auteur
(et acteur) des célèbres Scènes de la vie de bohème (1851), n’a décrit leur aspect pittoresque
et donc, a priori pictural : « Terrains lépreux ou fondrières, eaux croupissantes, arbustes agités

incessamment par des hôtes venimeux, tel est l’aspect de la mare qui donne son nom
à l’endroit ; mais cette aridité et cette désolation prêtent encore un relief puissant aux splendeurs
du cadre qui les environne. Qu’une vache se détache du troupeau et vienne boire à cette eau
croupie ; qu’une paysanne s’agenouille au bord pour laver son linge ou plutôt pour le salir;
qu’un bûcheron vienne aiguiser sa cognée sur le roc, et ce seront autant de tableaux tout faits
que le peintre n’aura qu’à copier. Aussi la mare aux Fées est-elle de préférence le lieu choisi par
les artistes qui vont à Fontainebleau dans la belle saison : ceux qui habitent les confins éloignés
de la forêt y viennent souvent ; ceux qui résident dans les environs y viennent toujours (Scènes
deson ombre, se détache la moitié d’une vache rousse, lente à boire. »
À travers cette citation, on devine en peu de mots pourquoi l’école de Barbizon annonce l’art
des Impressionnistes. C’est à cette époque en effet qu’un nouveau vocabulaire s’est élaboré
et a été expérimenté à Barbizon : l’impression, comme saisie immédiate d’une sensation
ou d’unmouvement, est également synonyme d’effet, d’ébauche, d’esquisse ou même de pochade.
Cestermes attestent que le travail préliminaire à la peinture, considéré jusqu’alors comme inférieur,
a enfin acquis ses lettres de noblesse, au moment même où la peinture de paysage n’a plus été
considérée comme un genre mineur.
de campagne, 1857). À ces tableaux tout faits qu’il suffit au peintre de saisir sur le vif, s’ajoutent
notamment l’invention récente des tubes de couleur industrielle en étain (1840) ainsi que
le chemin de fer (1849). Ces innovations industrielles devaient conduire les peintres à déserter
Enfin, faut-il s’étonner que l’un des frères Goncourt songe à l’Extrême-Orient à Barbizon même :
« J’adore ces plantes, ces fleurs de l’eau. L’eau me semble rouler la flore de l’Orient et l’Orient
26
Comme l’écrivent les frères Goncourt, dans la forêt de Fontainebleau les racines sont « comme
des serpents ; des morceaux de granit comme des dos d’hippopotames embourbés;
des chênes crispés et superbes, quelque chose comme une forêt de druides sur un volcan éteint. »
leurs ateliers parisiens. C’est ainsi qu’en 1857, D’Aubigny ira jusqu’à construire un bateau-atelier
même. Le roseau, le nénuphar me font penser à la porcelaine de Chine, sa fleur blanche
baptisé Le Bottin, et spécialement conçu pour aller au fil de l’eau peindre sur le motif.
au papier de riz de Canton. Il y a de l’Asie pour moi au bord de toute rivière. »
27
Si cet aspect fantastique sollicite d’emblée l’imagination des peintres, les environs de Barbizon
se caractérisent en outre par un climat propice aux variations atmosphériques et chromatiques
de la lumière que filtre la végétation ou que réfléchissent les eaux, comme le notent, une fois
de plus, les Goncourt : « les joncs, les arbres, le ciel se reflètent solidement presque et plus denses
qu’en haut, le bleu plus vert, le vert plus intense, le violet plus sombre, plus profond, plus sourd,
jusqu’auprès de moi, où il devient noir et met déjà des ombres de nuit. Le vieux pont aux
pierres grises, les piles sortant des roseaux foncés, des lignes de nénuphars, gardent du ciel
comme une réverbération de rose et de violet. Et sous la dernière arche, près de moi, de l’arc

28 29
作 品
OEUVRES

30 31
保 羅 ˙
於 埃 (1803-1869)
林 邊 小 鎮
完 成 於 1819 至 1820 年 間
布 板 油 畫 , 紙 板 裱 底 , 背 面 有 臘 模 戳 印
11 x 25 cm
Paul HUET (1803-1869)
Village à la lisière des bois,
vers 1819-1820
Huile sur toile marouflée sur carton, porte le cachet de cire au dos
11 x 25 cm
1

32 33

34 35
儒 勒 路 易 德 普 雷 (1811-1889)
˙ ˙
牧 羊 人 與 羊 群
布 板 油 畫
署 名 於 左 下 角 ( 有 修 復 )
32 x 50 cm
Jules Louis DUPRÉ (1811-1889)
Berger et son troupeau
Huile sur toile
Signée en bas à gauche. (Restauration).
32 x 50 cm
2

36 37
讓 . 巴 蒂 斯 特 . 卡 米 耶 . 柯 羅 (1796-1875)
多 菲 內 山
布 板 油 畫 , 布 底 裝 裱
( 邊 緣 毀 損 )
畫 框 背 側 旁 註 « 第 31 號 » 及 « 多 菲 內 »
16 x 27cm
出 處 : 亨 利 . 魯 阿 1 藏 品 拍 賣
Jean-Baptiste Camille COROT (1796-1875)
Les Montagnes en Dauphiné
Huile sur toile contrecollée sur toile.
(Usures sur les bords).
Annoté « N° 31 « et « Dauphiné « au dos sur le châssis.
16 x 27 cm
Provenance : vente de la collection Henri Rouart
3

出 處 :
Provenance :
斯 坦 尼 斯 拉 斯 - 亨 利 · 魯 阿 (Stanislas-Henri Rouart, 1833-1912): 法 國 工
程 師 、 工 業 家 、 畫 家 與 收 藏 家 。 他 三 年 級 時 就 與 埃 德 加 · 德 加 (Edgar Degas) 結
下 友 誼 。 他 發 明 了 著 名 氣 壓 送 信 系 統 , 信 件 被 置 入 圓 筒 , 通 過 巴 黎 地 下 的 加 壓 管 道 來
傳 送 。 魯 阿 五 十 歲 之 後 , 全 心 致 力 於 他 所 熱 愛 的 繪 畫 , 曾 經 是 柯 羅 和 米 勒 的 學 生 。 從
1868 年 開 始 , 他 參 加 了 印 象 派 的 畫 展 。 魯 阿 同 時 也 柯 諸 多 知 名 畫 家 的 收 藏 家 與 贊 助
人 , 其 中 包 括 德 拉 克 洛 瓦 、 庫 爾 貝 、 杜 米 埃 、 米 勒 、 柯 羅 、 馬 奈 、 貝 爾 特 · 莫 里 索 、
圖 盧 茲 · 勞 特 雷 克 、 雷 諾 阿 、 皮 維 · 德 · 夏 凡 納 、 畢 卡 索 等 人 。 擔 任 馬 恩 河 谷 省 之 布
里 耶 地 區 拉 克 的 市 長 , 其 遺 體 且 葬 於 巴 黎 拉 雪 茲 神 父 公 墓 中 。
Stanislas-Henri Rouart (1833-1912) fut ingénieur, industriel, artiste-peintre
et collectionneur français. Il se lia d’amitié dès la classe de troisième avec Edgar Degas.
Il inventa notamment le fameux « pneumatique » qui fonctionnait comme un système
de circulation du courrier dans des boîtes cylindriques propulsées par air comprimé
dans un réseau souterrain de tuyauterie à Paris. Rouart se consacra entièrement
à la peinture à partir de la cinquantaine, ayant été élève de Corot et de Millet.
C’est en peintre impressionniste qu’il participe à des expositions à partir de 1868. Il fut
également le collectionneur et mécène de Delacroix, Courbet, Daumier, Millet, Corot,
Manet, Berthe Morisot, Toulouse-Lautrec, Renoir, Puvis de Chavannes, Pissaro…
38 39

40 41
讓 . 巴 蒂 斯 特 . 卡 米 耶 . 柯 羅 (1796-1875)
灌 木 叢 中 的 浴 女 與 雌 鹿
石 磨 素 描 , 黑 石
左 下 角 蓋 有 柯 羅 的 出 售 印 章 ( 由 M.· 迪 耶 特 勒 M. Dieterle 鑒 定 )
30,5 x 23,5 cm
Jean-Baptiste Camille COROT (1796-1875)
Naïade et biche dans un sous-bois
Dessin à la pierre noire portant le cachet de la vente Corot
en bas à gauche. (œuvre authentifiée par M. Dieterle)
30,5 x 23,5 cm
4

42 43
陳 丹 青 (1953-)
臨 摹 柯 羅 風 景 畫
布 板 油 畫 (1986)
署 名 於 左 側
70 x 53 cm
Chen Dan-qing (1953-)
Reprodution paysage Corot
Huile sur toile (1986)
Signé en bas à gauche
70 x 53 cm
5

44 45
康 斯 坦 . 杜 蒂 約 (1807-1865)
楓 丹 白 露 森 林
鉛 筆 畫 , 紙 本
無 署 名
Constant DUTILLEUX (1807-1865)
Forest de Fontainbleau
Crayon sur papier
non signé
D 11 ,5 cm
直 徑 : 11 ,5 cm 6

46 47
讓 - 佛 朗 索 瓦 . 米 勒 (1814-1875)
收 獲 馬 鈴 薯
鉛 筆 畫
右 下 角 有 署 名
來 源 :1875 年 5 月 10-11 日 的 讓 - 弗 朗 索 瓦 · 米 勒 作 品 拍 賣 ( 盧 格 特 1460/Lugt 1460)
12,7 x 20,3 cm
Jean-François MILLET (1814-1875)
La récolte des pommes de terre
Crayon noir
Signé en bas à droite
Provenance : Vente Jean-François Millet, 10-11 mai 1875 (cachet en bas à droite, Lugt 1460)
12,7x20,3 cm
7

48 49
讓 - 弗 朗 索 瓦 . 米 勒 (1814-1875)
迪 安 山 口
鋼 筆 、 棕 色 墨 水 、 鉛 筆 畫
19 x 29,5 cm
來 源 :1875 年 5 月 10 日 至 11 日 的 讓 - 弗 朗 索 瓦 · 米 勒 作 品 拍 賣 , 第 210 號 拍 品
左 下 角 有 印 章 ( 盧 格 特 1460/Lugt 1460)
Jean-François MILLET (1814-1875)
Le four de Dyane
Plume et encre brune sur esquisse au crayon
19 x 29,5 cm
Provenance : Provenance : Vente Jean-François Millet, 10-11 mai 1875, n° 210 (cachet
en bas à gauche, Lugt n° 1460)
8

50 51
讓 . 弗 朗 索 瓦 . 米 勒 (1814-1875)
汲 水 婦
米 色 紙 上 鉛 筆 畫 ( 雙 層 紙 , 輕 度 剝 離 )
左 下 角 有 畫 室 黑 色 圖 章
赫 伯 特 第 1875b 號
17,5 x 9 cm
Jean-François MILLET (1814-1875)
Femme puisant de l’eau
Crayon noir sur papier beige (doublé et légèrement insolé)
Cachet noir de l’atelier en bas à gauche
Herbert n° 1875b
17,5 x 9 cm
9

52 53
納 西 斯 . 迪 亞 茲 . 德 拉 佩 尼 亞 (1807-1876)
風 景 中 的 兩 位 騎 兵
板 面 油 畫
右 下 角 蓋 有 狄 亞 茲 出 售 本 作 品 的 印 章
畫 作 背 面 有 編 號 89 及 編 號 723 的 老 舊 圓 形 標 記
來 源 :1987 年 12 月 2 日 愛 納 夫 (Anaf) 拍 賣 的 第 247 號 拍 品
( 鑒 定 專 家 M.· 蒙 特 耶 /M. Montheillet)
17,5 x 28 cm
Narcisse Diaz DE LA PEÑA (1807-1876)
Paysage animé de deux cavalières
Huile sur panneau
Signé du cachet de la vente Diaz en bas à droite
Au dos, ancienne étiquette ronde n° 89, étiquette ancienne n° 723
Provenance: vente Anaf, 2/12/87, lot 247
(M. Montheillet, expert)
17,5 x 28 cm
10

54 55
夏 爾 . 埃 米 爾 . 雅 克 ( 巴 黎 1813-1894)
羊 圈
原 布 面 油 畫
署 名 於 左 側 Ch. Jacque
46 x 38 cm
Charles Emile JACQUE (Paris 1813 - 1894)
La Bergerie
Huile sur toile d’origine
Signé en bas à gauche Ch Jacque
46 x 38 cm
11

56 57
夏 爾 . 埃 米 爾 . 雅 克 ( 巴 黎 , 1813-1894)
人 與 馬
炭 筆
署 名 位 於 左 下 角
32,3 x 52,3 cm
Charles Emile Jacque (Paris 1813-1894)
Homme & cheveaux
Fusain
Signé à gauche
32,3 x 52,3 cm
12

58 59
亨 利 . 約 瑟 . 哈 皮 尼 (1819-1916)
樹 叢
紙 上 炭 筆 畫
署 名 與 日 期 位 於 左 下 角
14,5 x 21,5 cm
Henri Joseph HARPIGNIES (1819-1916)
Arbres
1912 Fusain
Signé et date en bas à gauche
14,5 x 21,5 cm
13

60 61
讓 . 費 迪 南 . 夏 諾 (1830 -1906)
牧 羊 人 與 羊 群
板 面 油 畫
署 名 於 左 下 角 F. Chaigneau
14,5 x 26 cm
Jean Ferdinand CHAIGNEAU (1830 -1906)
Le berger et ses moutons
Huile sur panneau une planche non parquetée
Signée en bas à gauche F. Chaigneau
14,5 x 26 cm
14

62 63
保 羅 . 夏 諾 (1879 -1938)
巴 比 松 日 落
板 面 油 畫
署 名 於 右 下 角 Paul Chaigneau
20 x 25 cm
Paul CHAIGNEAU (1879 - 1938)
Soleil couchant à Barbizon
Huile sur panneau une planche non parqueté
Signé en bas à droite Paul Chaigneau
20 x 25 cm
15

64 65
保 羅 . 戴 澤 雷 . 圖 耶 貝 爾 ( 歸 於 ) ( 巴 黎 , 1829-1900)
林 邊 看 守 牛 群 的 牧 人
板 面 油 畫
32,3 x 52,3 cm
Paul-Désiré TROUILLEBERT (attribué à) (Paris 1829-1900)
Bergères gardant son troupeau de vaches à l’orée du bois
Huile sur panneau
32,3 x 52,3 cm
16

66 67
伊 波 利 特 . 卡 米 耶 . 戴 爾 比 (1842-1910)
河 川 風 光
布 面 油 畫 ,
署 名 於 右 下 角
53 x 73 cm
Hippolyte-Camille Delpy (1842-1910)
Paysage à la rivière
Huile sur toile
Signé en bas à droite
53 x 73 cm
17

68 69
阿 爾 貝 . 夏 班 (1842 -1924)
牧 場 上 的 羊 群
板 面 油 畫
署 名 於 右 下 角
20 x 37 cm
Albert CHARPIN (1842-1924)
Mouton sur prairie
Huile sur bois
Signé en bas à droit
20 X 37 cm
18

70 71
軼 名 ( 楓 丹 白 露 畫 派 ) (1870)
湖 上 扁 舟
板 面 油 畫
22 x 36 cm
École de FONTAINEBLEAU (1870)
Barque sur l’étang
Huile sur panneau
22 x 36 cm
19

72 73
阿 德 立 安 . 盧 梭 (1811-1854)
楓 丹 白 露 湖 畔
布 面 油 畫
署 名 於 右 下 角
38 X 55 cm
Adrien ROUSSEAU (1811-1854)
L’étang
Huile sur canevas
Signé en bas droit
38 X 55 cm
20

74 75
厄 內 斯 特 . 維 克 多 . 阿 赫 (1847 -1909)
多 菲 內 山 之 景
板 面 油 畫
署 名 於 右 下 角
34 x 59,5 cm
Ernest Victor HAREUX (1847 -1909)
Paysage de dauphiné
Huile sur bois
Signé En bas à droit
34 X 59,5 cm
21

76 77
軼 名 ( 羅 梭 畫 派 )( 十 九 世 紀 末 期 )
無 題
布 面 油 畫
23 x 37 cm
Anonyme (École ROUSSEAU), (XIXe siècle)
Sans titre
Huile sur canevas
23 X 37 c m
22

78 79
楓 丹 白 露 畫 派 (1870)
湖 邊 垂 鉤
板 面 油 畫
38 x 55 cm
École de FONTAINEBLEAU (1870)
Pécheur sur l’étang
Huile sur panneau
38 x 55 cm
23

80 81
軼 名 ( 柯 羅 畫 派 )( 十 九 世 紀 末 期 )
無 題
布 面 油 畫
23 X 26 cm
Anonyme (École COROT) (XIXe siècle)
Sans titre
Huile sur canevas
23 X 26 cm
24

82 83
軼 名 ( 羅 梭 畫 派 ) 十 九 世 紀 末 期
無 題
布 面 油 畫
23 X 37 cm
Anonyme (École ROUSSEAU), XIXe siècle
Sans titre
Huile sur canevas
23 X 37 c m
25

84 85
皮 埃 爾 . 厄 內 斯 特 . 普 蘭 斯 (1838 -1913)
池 塘 與 森 林
布 面 油 畫
署 名 於 右 下 側
45 x 75 cm
Pierre Ernest PRINS (1838-1913)
Étang et forêt,
Huile sur canevas,
Signé en bas à droit
45 x 75 cm
26

86 87
奧 古 思 特 . 雷 諾 阿 (1841-1919)
鄉 村 舞 會 , 第 二 銅 板 ,1890 年
軟 光 漆 印
精 美 犢 皮 紙 版 本 , 右 下 方 有 雷 諾 阿 印 章
略 有 霉 點 , 版 邊 略 有 小 折 紋 。
32,5 x 25 cm
Auguste RENOIR (1841-1919)
La danse à la compagne , 2 e planche, vers 1890.
Vernis mou.
Très belle épreuve sur vélin, portant la griffe de l’artiste en bas à droite
Légères rousseurs ou tâches, infimes traces de plis dans les bords.
32,5 x 25 cm
27

88 89
畫 家 傳 記
BIOGRAPHIES

保 羅 於 埃 (1803-1869
林 邊 小 ˙ 鎮
完 成 於 1819 至 1820 年 間
布 板 油 畫 , 紙 板 裱 底 , 背 面 有 臘 模 戳 印
11 x 25 cm
保 羅 . 於 埃
保 羅 . 於 埃 (Paul Huet) 於 1820 年 進 巴 黎 美 術 學 院 , 最 初 在 安 托 瓦 - 讓 · 格 羅 (Antoine-Jean
Gros, 1771-1835) 的 畫 室 學 習 , 繼 而 從 師 於 皮 埃 爾 - 納 西 斯 ˙ 蓋 亨 (Pierre-Narcisse Guérin, 1771-
就 是 如 此 。 某 種 程 度 上 , 他 可 說 是 巴 比 松 「 寫 實 主 義 者 」 中 最 浪 漫 的 一 位 。 在 古 斯
塔 夫 · 庫 爾 貝 (Gustave Courbet) 的 啟 發 之 下 , 從 1865 年 開 始 , 德 普 雷 以 大 氣 的 變 化 與
離 散 的 物 象 見 長 , 建 立 起 海 景 畫 家 的 聲 譽 。
1
1835)。 並 在 後 者 的 畫 室 中 結 識 了 歐 仁 · 德 拉 克 洛 瓦 (Eugène Delacroix), 與 之 成 為 朋 友 。
後 來 的 印 象 派 畫 家 , 尤 其 是 梵 高 (Vincent Van Gogh), 都 相 當 讚 賞 德 普 雷 的 作 品 。
此 時 期 , 和 他 往 來 頻 繁 的 朋 友 中 , 也 包 括 積 極 從 事 法 國 共 和 派 行 動 的 波 寧 頓 。 於 埃 的
畫 作 以 呈 現 自 然 的 力 量 見 長 , 他 受 此 啓 發 , 尤 為 擅 長 描 繪 暴 風 雨 、 自 然 光 線 的 戲 劇
性 變 化 , 以 及 天 空 中 被 強 風 鼓 動 的 低 矮 而 具 壓 迫 感 的 雲 層 。 總 而 言 之 , 他 的 風 景 畫
精 髓 就 是 英 雄 主 義 與 浪 漫 主 義 。
在 這 幅 題 為 《 林 邊 小 鎮 》 的 畫 作 中 , 十 分 突 顯 大 氣 層 的 戲 劇 性 變 化 。 此 外 , 於 埃
的 作 品 特 色 也 同 時 表 現 為 大 塊 的 筆 觸 、 高 對 比 度 的 色 彩 以 及 俱 有 威 脅 性 的 主 題 : 畫
3
讓 . 巴 蒂 斯 特 . 卡 米 耶 . 柯 羅 (1796-1875)
多 菲 內 山
布 面 油 畫 , 布 底 裝 裱
( 邊 緣 毀 損 )
畫 框 背 側 旁 註 « 第 31 號 » 及 « 多 菲 內 »
16 x 27cm
讓 . 巴 蒂 斯 特 . 卡 米 耶 . 柯 羅
直 到 1822 年 , 柯 羅 才 獲 准 放 棄 父 母 的 裁 縫 店 這 份 家 業 , 成 為 一 名 全 職 畫 家 。 他
的 早 期 作 品 受 老 師 阿 西 勒 - 艾 納 · 米 夏 隆 (Achille-Etna Michallon, 1796-1822) 和 讓 - 維 克
多 · 貝 爾 坦 (Jean-Victor Bertin,1767-1842) 的 影 響 , 這 兩 位 都 是 史 詩 風 景 畫 的 學 院 派 畫
中 是 否 即 將 迎 來 一 場 暴 風 雨 ?
家 。 而 米 夏 隆 對 自 然 寫 生 更 敏 感 , 引 導 柯 羅 去 阿 克 易 和 楓 丹 白 露 畫 外 光 寫 生 。
90 風 景 畫 特 色 。 他 的 畫 作 中 更 著 重 描 繪 傍 晚 時 分 赭 色 與 米 色 光 線 對 比 , 以 及 籠 罩 在 這 91
2
儒 勒 . 路 易 . 德 普 雷 (1811-1889)
牧 羊 人 與 羊 群
布 面 油 畫 , 屬 名 於 左 下 角 ( 有 修 復 )
32 x 50 cm
儒 勒 . 路 易 . 德 普 雷
儒 勒 . 路 易 . 德 普 雷 (1811-1889), 以 瓷 盤 彩 繪 師 起 家 , 工 作 於 其 父 的 瓷 器 作 坊 。
在 那 裡 , 德 普 雷 結 識 了 同 樣 也 是 瓷 器 彩 繪 師 的 迪 亞 茲 (Diaz) 以 及 在 賽 夫 勒 瓷 器 工 廠
(Manufacture de Sèvres) 當 畫 工 的 康 斯 坦 · 圖 瓦 雍 (Constant Troyon)。 在 好 友 風 景 畫 家
路 易 · 迦 博 (Louis Cabat) 的 鼓 勵 下 , 德 普 雷 捨 棄 了 瓷 繪 工 作 , 轉 而 繪 製 風 俗 畫 與 風 景
畫 , 並 學 習 荷 蘭 繪 畫 。 德 普 雷 甚 至 親 至 倫 敦 , 研 習 巴 比 松 派 畫 家 特 別 讚 賞 的 英 國 風
景 畫 大 師 約 翰 · 康 斯 泰 布 爾 (John Constable) 的 作 品 。 此 外 , 德 普 雷 也 和 泰 奧 多 爾 ·
盧 梭 (Theodore Rousseau) 關 係 密 切 , 以 至 於 兩 人 相 互 影 響 。 他 也 曾 試 圖 開 設 沒 有 評
審 的 獨 立 沙 龍 , 但 未 能 成 功 。
在 貝 爾 坦 的 影 響 下 , 柯 羅 於 1825-1828 年 間 旅 居 義 大 利 , 並 形 成 了 敏 感 與 建 築 的
一 光 線 之 下 的 風 景 、 建 築 與 起 伏 的 地 貌 , 而 不 著 重 表 現 羅 馬 及 其 附 近 鄉 村 的 房 屋 及
建 築 。
1830 年 , 柯 羅 展 出 了 他 的 首 幅 楓 丹 白 露 風 景 畫 , 并 獲 得 二 等 獎 。1836 年 , 一 位 評
論 家 寫 到 :“ 柯 羅 先 生 既 不 屬 於 古 典 風 景 畫 派 , 也 不 屬 於 英 法 畫 派 , 更 不 屬 於 佛 蘭
德 斯 大 師 們 的 風 格 。 他 好 像 只 是 堅 信 屬 於 自 己 的 風 格 , 我 們 並 不 想 讓 他 失 去 這 一 風
格 , 因 為 獨 特 性 是 不 易 得 到 的 。” 畫 家 本 人 也 曾 說 過 :“ 要 用 天 真 無 邪 與 個 人 的 情 感
來 詮 釋 自 然 , 完 全 擺 脫 古 代 大 師 或 同 輩 畫 家 的 影 響 。”
儘 管 其 名 聲 開 始 節 節 攀 升 , 柯 羅 自 1850 年 起 卻 捨 棄 他 早 期 的 繪 畫 風 格 : 光 線 不 再
反 射 在 風 景 畫 面 上 , 而 是 或 多 或 少 地 描 繪 在 記 憶 或 想 像 中 充 斥 的 人 物 及 自 然 景 物 。
把 調 色 板 的 顏 色 侷 限 在 灰 色 、 玫 瑰 色 、 綠 色 及 栗 色 之 間 。 使 這 種 色 調 更 易 反 應 變 幻
的 光 線 與 啞 光 或 銀 灰 色 之 氣 氛 。
德 普 雷 曾 說 :「 大 自 然 本 身 原 是 簡 單 無 奇 的 」, 而 是 藝 術 家 「 賦 予 它 激 情 、 效 果
與 言 語 」。 他 的 畫 作 主 要 以 變 幻 的 天 空 著 稱 , 這 幅 《 牧 羊 人 與 羊 群 》 所 呈 現 的 景 象
值 得 注 意 的 是 , 这 一 轉 變 發 生 在 1850 年 代 。 這 個 時 候 , 此 類 風 景 與 巴 比 松 畫 家
獲 得 了 人 們 的 喝 彩 , 而 且 夏 爾 · 馬 維 勒 (Charles Marville, 1813-1879)、 亨 利 · 勒 塞 克

泰 奧 菲 爾 • 戈 蒂 耶 (Théophile Gautier, 1811-1872) 則 寫 到 :
“ 陰 影 愈 發 暗 沉 擴 散 ;
綠 色 的 天 空 閃 現 出 檸 檬 與 橘 黃 色 。
夕 陽 西 下 , 即 將 隱 去 ;
蟬 隻 稀 聲 , 寂 靜 一 片
只 留 下 遠 逝 流 水 的 哀 嘆 聲 。
寂 靜 的 人 間 寡 言 無 聲
挽 起 深 褐 色 的 長 髮 , 被 夜 曲 的 淚 痕 打 濕 。
微 弱 的 日 光 依 稀 可 見 ,
柯 羅 , 你 樸 實 的 名 字 寫 在 昏 暗 的 角 落 。”
(Henri Le Secq, 1818-1882) 與 古 斯 塔 夫 · 勒 格 雷 (Gustave Le Gray, 1820-1884) 等 攝 影 師 也
在 楓 丹 白 露 創 作 並 展 示 他 們 的 藝 術 。 攝 影 師 歐 仁 · 古 夫 里 耶 (Eugène Cuvelier, 1837-
1900) 就 是 柯 羅 的 朋 友 。 毫 無 疑 問 , 攝 影 師 朋 友 的 黑 白 灰 過 度 色 調 對 柯 羅 用 色 的 縮
減 具 有 很 大 影 響 , 而 且 無 疑 也 影 響 了 他 畫 作 中 從 線 條 與 形 狀 到 質 感 與 調 性 的 變 化 過
程 。 儘 管 柯 羅 在 義 大 利 創 作 的 眾 多 作 品 通 常 命 名 為 “ 景 觀 ”, 但 在 他 在 楓 丹 白 露 、 蒙
特 芳 丹 或 家 鄉 維 拉 達 弗 雷 所 繪 製 的 作 品 , 卻 常 常 是 以 “ 回 憶 ” 為 名 。 通 過 這 個 詞 , 柯
羅 意 在 表 達 他 的 畫 作 融 合 了 自 己 對 這 些 現 實 地 點 的 視 覺 記 憶 與 情 感 共 鳴 。 因 為 他
這 樣 寫 道 :“ 真 實 只 是 藝 術 的 一 部 分 , 情 感 使 之 完 整 。 在 自 然 中 , 首 先 要 找 它 的 形
狀 , 然 後 是 色 度 或 色 調 的 關 係 , 之 後 才 是 色 彩 與 運 筆 : 而 這 些 都 要 服 從 於 你 所 感 受
到 的 情 感 。 我 們 的 感 受 是 實 實 在 在 的 。”
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陳 丹 青 (1952-)
臨 摹 柯 羅 風 景 畫
布 板 油 畫
署 名 於 左 側
70 x 53 cm
陳 丹 青
陳 丹 青 祖 籍 廣 東 ,1953 年 出 生 於 上 海 , 經 歷 了 文 革 , 在 江 西 鄉 下 及 南 京 時 期 間 開
始 創 作 其 早 期 油 畫 。1978 年 考 入 中 央 美 院 , 畢 業 後 留 校 成 為 油 畫 系 任 教 。 為 了 擺 脫
蘇 維 埃 式 寫 實 主 義 影 響 開 始 接 觸 法 國 十 九 世 紀 末 期 至 二 十 世 紀 初 期 寫 實 主 義 。 讓 -
弗 朗 索 瓦 · 米 勒 、 柯 羅 等 成 為 他 的 楷 模 。 他 創 作 了 反 映 藏 族 自 然 生 活 “ 西 藏 組 圖 ” 系
列 油 畫 。1982 年 移 居 美 國 工 作 生 活 至 2000 年 返 回 中 國 。 目 前 在 北 京 繼 續 他 作 為 畫 家
家 及 藝 術 評 論 家 的 生 涯 。
這 幅 小 油 畫 是 柯 羅 第 一 種 畫 法 的 典 型 代 表 , 遙 遠 的 山 巒 , 黃 昏 的 氛 圍 , 水 流 環 繞 著 群
山 , 對 景 物 細 節 的 描 繪 完 全 服 從 于 整 體 的 光 線 效 果 。 包 德 萊 爾 (Baudelaire) 在 1859 年 寫
下 了 這 些 關 於 柯 羅 的 話 語 :“ 我 們 感 覺 或 者 說 猜 測 柯 羅 先 生 用 簡 略 及 雄 渾 的 方 式 作 畫 , 這
也 是 迅 速 積 聚 如 此 大 量 寶 貴 材 料 的 唯 一 方 法 。 如 果 還 有 誰 能 以 其 對 細 節 的 熱 衷 與 不 厭 其 煩
來 延 續 法 國 現 代 畫 派 , 那 麼 這 個 人 一 定 是 柯 羅 。 也 有 人 批 評 這 位 傑 出 的 藝 術 家 , 認 為 他 的
用 色 過 於 溫 柔 , 光 線 過 於 昏 黃 , 說 他 把 沐 浴 世 界 的 一 切 光 線 都 降 低 了 一 個 或 幾 個 色 調 。 他
92 (Seiter) 任 校 長 的 學 校 教 授 繪 畫 。 其 後 , 他 在 這 裡 開 設 了 一 家 石 印 廠 , 還 有 一 家 藝 術 93
細 緻 而 準 確 的 眼 光 , 觀 察 得 更 多 的 是 促 成 和 諧 的 事 物 , 而 不 是 形 成 反 差 的 事 物 。”
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康 士 坦 . 居 提 雍 (1807-1865)
楓 丹 白 露 森 林
鉛 筆 、 紙
D 11 ,5 cm
康 士 坦 . 居 提 雍
杜 蒂 約 出 生 于 法 國 東 北 部 的 杜 艾 (Douai) 市 , 在 巴 黎 師 從 新 古 典 主 義 畫 家 路 易 ·
艾 桑 (Louis Hersent,1777—1860)。 1830 年 , 他 定 居 阿 拉 斯 市 (Arras), 並 在 表 兄 塞 伊 特
品 與 宗 教 用 品 店 。1834 年 , 他 的 作 品 《 祈 禱 中 的 隱 士 》 在 巴 黎 沙 龍 展 出 。 他 主 要 靠
所 在 地 區 的 眾 多 教 堂 訂 件 維 生 。 在 購 入 了 一 幅 柯 羅 的 作 品 之 後 , 兩 人 的 友 情 生 根
發 芽 , 柯 羅 多 次 到 阿 拉 斯 來 拜 訪 他 。1852 年 , 杜 蒂 約 創 立 了 阿 圖 瓦 地 區 藝 術 之 友 協
讓 . 巴 蒂 斯 特 . 卡 米 耶 . 柯 羅 (1796-1875)
灌 木 叢 中 的 浴 女 與 雌 鹿
石 磨 素 描 , 黑 石
左 下 角 蓋 有 柯 羅 的 出 售 印 章 ( 由 M.· 迪 耶 特 勒 M. Dieterle 鑒 定 )
30,5 x 23,5 cm
這 幅 素 描 直 觀 地 展 示 出 柯 羅 1850 年 之 後 更 朦 朧 化 的 風 格 演 變 : 線 條 更 多 是 暗 示 性 的 而 不 是 描
述 性 的 , 筆 觸 更 寬 更 輕 快 , 表 現 樹 冠 的 影 線 幾 乎 形 成 了 均 勻 的 色 調 。 正 如 柯 羅 同 時 期 的 其 他 作
品 一 樣 , 風 景 相 對 於 女 子 和 母 鹿 , 在 構 圖 中 佔 據 了 壓 倒 性 的 比 例 。 通 過 這 些 素 描 , 我 們 可 以 看
出 柯 羅 不 僅 精 於 外 光 素 描 , 而 且 也 擅 長 在 畫 室 內 作 畫 , 同 時 還 專 注 於 捕 捉 “ 第 一 印 象 ”, 這 是 情
感 的 源 泉 。 他 也 會 過 於 精 益 求 精 地 在 多 年 之 後 重 拾 起 已 經 完 成 的 畫 作 。
會 , 德 拉 克 洛 瓦 與 柯 羅 都 是 名 譽 會 長 , 儒 勒 · 布 雷 東 (Jules Breton)、 米 勒 與 迪 亞 茲
則 是 名 譽 會 員 。
1865 年 , 柯 羅 在 楓 丹 白 露 等 待 杜 蒂 約 的 到 來 , 但 他 確 在 開 往 那 裏 的 火 車 中 離 世 。
柯 羅 非 常 難 過 , 並 與 杜 蒂 約 的 家 人 一 起 度 過 了 一 段 時 間 。( 杜 蒂 約 是 現 當 代 古 典 作
曲 家 亨 利 · 杜 蒂 約 [Henri Dutilleux,1916-2013] 的 曾 祖 父 。)
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讓 - 佛 朗 索 瓦 . 米 勒 (1814-1875)
收 獲 馬 鈴 薯
鉛 筆 畫
右 下 角 有 署 名
來 源 :1875 年 5 月 10-11 日 的 讓 - 弗 朗 索 瓦 · 米 勒 作 品 拍 賣 ( 盧 格 特 1460/Lugt 1460)
12,7 x 20,3 cm
讓 - 佛 朗 索 瓦 . 米 勒
米 勒 是 中 農 家 庭 的 長 子 , 舅 父 是 他 古 典 文 學 的 啟 蒙 老 師 。1833 年 , 他 前 往 舍 爾 堡
(Cherbourg) 師 從 某 位 保 羅 · 杜 穆 舍 爾 (Paul Dumouchel), 後 來 又 拜 朗 格 瓦 · 德 · 舍 弗 維 爾
(Langlois de Chèvreville, 1803-1845) 為 師 , 後 者 在 1837 年 者 幫 助 他 取 得 了 市 政 府 的 獎 學 金 , 使
讓 . 弗 朗 索 瓦 . 米 勒 (1814-1875)
汲 水 婦
米 色 紙 上 鉛 筆 畫 ( 雙 層 紙 , 輕 度 剝 離 )
左 下 角 有 畫 室 黑 色 圖 章
赫 伯 特 第 1875b 號
17,5 x 9 cm
1868 年 , 米 勒 獲 得 十 字 榮 譽 勳 章 。 不 久 之 後 , 梵 高 就 將 米 勒 最 著 名 的 畫 作 之 一 《 晚 鐘 》 稱 作
為 自 己 的 藝 術 之 父 , 反 復 以 他 的 方 式 來 臨 摹 這 幅 大 師 之 作 。 後 來 , 薩 爾 瓦 多 · 達 利 也 稱 米 勒 是
其 “ 偏 執 狂 批 評 ” 的 先 驅 。
米 勒 得 以 就 學 于 巴 黎 美 術 學 院 。
米 勒 不 久 就 離 開 了 德 拉 羅 什 (Delaroche) 的 畫 室 , 推 遲 了 羅 馬 獎 學 金 的 申 請 , 頻 繁 出 入
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圖 7/ 在 1849 年 最 後 定 居 巴 比 松 村 後 , 米 勒 的 素 描 畫 更 受 愛 好 者 們 的 喜 愛 , 而 他 的 畫 作 則 被
評 論 為 過 於 大 膽 。 此 處 的 素 描 是 大 師 筆 下 的 典 型 場 景 : 畫 面 上 的 農 民 夫 婦 與 手 推 車 , 都 曾 出 現
盧 浮 宮 和 聖 吉 納 維 耶 夫 圖 書 館 。 積 蓄 用 光 之 後 , 他 不 得 不 返 回 舍 爾 堡 , 以 畫 肖 像 畫 為 生 。1844
在 收 藏 於 奧 賽 博 物 館 的 那 幅 著 名 的 《 晚 鐘 》 之 中 。
年 , 他 的 第 一 妻 子 去 世 , 一 年 之 後 他 試 圖 定 居 勒 阿 弗 爾 , 結 果 與 之 後 成 為 他 女 友 的 侍 女 凱 瑟
琳 · 勒 瑪 爾 (Catherine Lemaire) 去 了 巴 黎 。 米 勒 在 巴 黎 與 康 斯 坦 · 圖 瓦 雍 (Constant Troyon)、
迪 亞 茲 · 德 拉 佩 尼 亞 (Diaz de la Peña) 、 奧 諾 雷 · 杜 米 埃 (Honoré Daumier)、 泰 奧 多 爾 · 盧 梭
這 幅 素 描 也 很 接 近 於 收 藏 在 盧 浮 宮 的 另 一 幅 畫 作 :《 田 野 中 兩 位 農 夫 卸 下 手 推 車 》, 只 不 過
畫 中 人 物 動 態 正 與 此 處 素 描 相 反 。 紐 約 的 摩 根 圖 書 館 也 收 藏 有 一 張 同 樣 題 材 的 素 描 , 表 面 畫 家
在 巴 比 松 地 區 的 工 業 革 命 來 臨 之 前 , 記 錄 收 集 了 許 多 關 於 農 業 勞 作 的 典 型 動 作 與 姿 態 。
(Théodore Rousseau) 等 人 成 為 好 友 。 他 還 結 識 了 在 內 政 部 任 職 的 官 員 阿 尓 弗 雷 德 · 桑 西 耶
(Alfred Sensier), 此 人 之 後 成 為 他 的 贊 助 人 , 也 是 他 1849 年 定 居 巴 比 松 村 的 畫 室 及 居 所 的 業
這 幅 題 為 ( 迪 安 山 口 / 圖 8) 的 素 描 , 簡 單 明 了 地 表 現 出 米 勒 與 安 格 爾 一 樣 , 都 是 法 國 十 九 世 紀
主 。 米 勒 在 那 裡 撫 養 了 自 己 的 九 個 子 女 , 並 完 成 了 眾 多 的 重 要 作 品 。
最 負 聲 望 的 大 素 描 家 。 三 兩 間 農 舍 隱 現 在 草 莽 之 中 , 起 伏 的 山 巒 足 以 表 達 出 與 自 然 的 共 鳴 。
94 在 創 作 了 一 系 列 受 十 八 世 紀 洛 可 可 風 格 ( 弗 拉 哥 納 爾 、 華 托 、 布 歇 /Fragonard,Watteau,
這 幅 素 描 ( 汲 水 婦 / 圖 9) 展 示 出 , 畫 家 對 日 常 樸 素 行 為 與 簡 單 動 作 的 興 趣 , 只 用 寥 寥 數 筆 , 95
Boucher) 影 響 的 作 品 之 後 , 米 勒 回 到 了 他 最 初 的 創 作 靈 感 : 鄉 村 世 界 。1848 年 革 命 期 間 , 他 在
就 勾 勒 出 瞬 間 的 狀 態 與 動 作 。
藝 術 沙 龍 展 出 了 《 簸 谷 的 農 夫 》, 當 時 的 內 政 部 長 勒 杜 – 洛 蘭 (Ledru-Rollin) 買 下 了 這 幅 作 品 。
此 時 期 的 革 命 者 想 把 他 歸 入 現 實 主 義 運 動 , 而 這 有 悖 於 他 的 意 願 : 米 勒 的 畫 作 不 帶 有 任 何 政 治
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讓 - 弗 朗 索 瓦 . 米 勒 (1814-1875)
迪 安 山 口
鋼 筆 、 棕 色 墨 水 、 鉛 筆 畫
19 x 29,5 cm
來 源 :1875 年 5 月 10 日 至 11 日 的 讓 - 弗 朗 索 瓦 · 米 勒 作 品 拍 賣 , 第 210 號 拍 品
左 下 角 有 印 章 ( 盧 格 特 1460/Lugt 1460)
信 息 , 他 只 是 熱 衷 於 描 繪 在 巴 比 松 村 看 到 的 伐 木 工 與 貧 苦 的 農 民 , 以 及 那 個 時 代 的 農 民 生 活 。
1849 年 至 1851 年 間 , 來 自 波 士 頓 的 威 廉 · 派 金 斯 · 巴 比 庫 克 (William Perkins Babcock) 和 威
廉 · 毛 利 斯 · 亨 特 (William Morris Hunt) 曾 分 別 在 他 的 指 導 下 習 畫 。 這 些 來 自 富 有 家 庭 的 學 生 購
買 了 米 勒 的 作 品 , 這 使 得 他 在 美 國 享 有 了 非 凡 的 聲 譽 , 而 且 也 讓 波 士 頓 美 術 館 的 米 勒 收 藏 名 列
這 位 法 國 畫 家 最 為 重 要 的 收 藏 之 一 。
在 巴 比 松 村 , 米 勒 的 生 活 軌 跡 就 往 來 于 座 落 在 主 街 上 的 家 , 及 其 隔 壁 改 造 為 畫 室 的 穀 倉 之
間 。 他 的 油 畫 創 作 主 要 以 在 沙 伊 平 原 進 行 素 描 寫 生 的 為 基 礎 。 關 於 米 勒 的 畫 仍 存 在 爭 議 , 但 他
堅 持 認 為 : 批 評 我 的 人 肯 定 是 有 文 化 、 懂 審 美 的 , 但 我 不 可 能 與 他 們 站 在 同 一 個 立 場 上 。 我 一
生 所 見 除 了 農 田 之 外 別 無 他 物 , 我 只 是 努 力 把 自 己 所 看 到 和 所 體 驗 到 的 事 物 , 表 現 在 我 的 畫 作
之 中 。 想 比 我 做 得 更 好 的 人 , 想 必 他 們 的 生 活 也 更 為 絢 麗 吧 ……”
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納 西 斯 . 迪 亞 茲 . 德 拉 佩 尼 亞 (1807-1876)
風 景 中 的 兩 位 騎 兵
板 面 油 畫
右 下 角 蓋 有 狄 亞 茲 出 售 本 作 品 的 印 章
畫 作 背 面 有 編 號 89 及 編 號 723 的 老 舊 圓 形 標 記
來 源 :1987 年 12 月 2 日 愛 納 夫 (Anaf) 拍 賣 的 第 247 號 拍 品
( 鑒 定 專 家 M.· 蒙 特 耶 /M. Montheillet)
17,5 x 28 cm
納 西 斯 · 迪 亞 茲 · 德 拉 佩 尼 亞
納 西 斯 · 迪 亞 茲 · 德 拉 佩 尼 亞 (Narcisse Diaz de la Peña) 年 僅 15 時 就 開 始 在 阿 森 納 吉
勒 (Arsène Gillet) 的 瓷 器 工 廠 做 瓷 畫 學 徒 。
1837 年 , 他 來 到 巴 比 松 開 始 繪 製 風 景 畫 , 並 與 盧 梭 、 米 勒 往 來 頻 繁 。 他 將 自 然 作
為 畫 面 背 景 , 在 其 中 表 現 寫 實 的 寓 言 式 人 物 或 神 話 人 物 。1849 年 , 迪 亞 茲 舉 辦 了 一
場 以 自 然 為 主 題 的 草 圖 與 習 作 拍 賣 會 , 其 實 更 確 切 地 說 是 未 完 成 作 品 的 拍 賣 會 。 儘
管 作 品 售 價 雖 低 , 但 翌 年 復 辦 時 , 卻 賣 出 了 較 高 的 價 格 。 從 1862 年 起 , 迪 亞 茲 定 期
旅 居 諾 曼 底 地 區 , 並 在 好 友 古 斯 塔 夫 · 庫 爾 貝 的 陪 同 下 一 起 繪 製 海 景 畫 。
梵 高 相 當 讚 賞 迪 亞 茲 在 色 彩 方 面 的 天 份 , 正 如 這 幅 畫 作 所 呈 現 的 那 樣 , 他 們 都 具
有 同 樣 自 由 的 厚 塗 筆 法 與 鮮 亮 的 色 彩 。

夏 爾 . 埃 米 爾 . 雅 克 ( 巴 黎 1813-1894)
羊 圈
原 布 面 油 畫
署 名 於 左 側 Ch. Jacque
46 x 38 cm
夏 爾 . 埃 米 爾 . 雅 克
夏 爾 · 莫 羅 - 沃 蒂 耶 在 他 關 於 繪 畫 大 師 的 著 作 中 這 樣 描 述 雅 克 的 畫 :“ 我 們 身 處 田
野 里 …… 看 到 寬 廣 的 地 平 線 , 罕 見 的 樹 木 成 簇 地 佇 立 在 天 邊 , 細 看 那 些 牧 羊 , 我 們
會 看 到 一 種 表 現 動 物 的 深 入 的 科 學 手 法 , 這 都 體 現 在 羊 的 結 構 、 姿 態 與 解 剖 之 中 。
1852 年 回 到 巴 黎 後 , 哈 皮 尼 開 設 了 畫 室 , 並 參 加 了 1853 的 沙 龍 展 。1859 年 , 他 來
到 尼 維 爾 地 區 , 開 始 描 繪 尼 維 爾 附 近 的 盧 瓦 爾 河 、 阿 裏 爾 河 與 涅 夫 勒 河 的 河 畔 風
光 。
1863 年 與 1865 年 兩 次 義 大 利 之 旅 之 後 , 他 的 畫 風 直 接 受 到 柯 羅 的 影 響 。1875 年 , 他
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注 意 牧 羊 人 與 羊 群 , 還 有 牧 羊 犬 機 警 的 側 影 , 這 一 切 都 讓 畫 面 更 為 宏 大 , 仿 佛 無 盡
的 草 原 在 畫 框 之 外 繼 續 延 展 。”
1845 年 , 在 讓 - 弗 朗 索 瓦 · 米 勒 的 陪 同 下 , 雅 克 開 始 接 觸 巴 比 松 , 他 欣 賞 這 裡 的
被 授 予 十 字 騎 士 勳 章 。
法 國 小 說 家 阿 納 托 爾 · 法 朗 士 稱 哈 皮 尼 為 “ 寧 靜 鄉 村 與 樹 林 的 米 開 朗 基 羅 ”。 這 句
話 無 以 倫 比 地 總 結 了 這 幅 炭 筆 素 描 , 尤 其 展 現 出 畫 家 對 朦 朧 光 線 下 閃 爍 樹 林 的 描 繪 。
96 在 這 幅 ( 人 與 馬 / 圖 12) 木 炭 畫 中 , 我 們 看 到 農 場 裏 的 農 民 正 在 餵 兩 匹 拉 車 的 馬 。 白
反 映 了 當 時 法 國 畫 壇 的 兩 種 截 然 不 同 的 派 別 : 其 一 是 青 睞 理 想 主 義 、 神 話 題 材 的 學
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夏 爾 . 埃 米 爾 . 雅 克 ( 巴 黎 , 1813-1894)
人 與 馬
炭 筆
署 名 位 於 左 下 角
32,3 x 52,3 cm
鄉 村 生 活 景 觀 , 尤 為 喜 愛 各 種 家 畜 , 偏 愛 的 題 材 是 羊 群 , 特 別 是 “ 美 裡 奴 ” 羊 。 雅 克
甚 至 投 身 於 郵 購 販 售 雞 蛋 的 事 業 。 他 也 是 著 名 且 多 產 的 版 畫 家 、 插 圖 畫 家 與 漫 畫
家 。 安 德 衛 普 之 旅 讓 雅 克 深 受 荷 蘭 傳 統 銅 版 畫 的 影 響 。
這 幅 ( 羊 圈 / 圖 11) 油 畫 恰 如 其 分 地 表 現 出 典 型 的 牧 羊 生 活 的 一 瞬 。 前 景 中 , 羊 圈 里
的 母 羊 在 給 小 羊 餵 奶 , 遠 景 中 有 兩 隻 羊 在 吃 草 。
色 提 亮 的 高 光 讓 人 物 與 馬 匹 從 相 對 灰 暗 的 建 築 背 景 之 中 脫 穎 而 出 , 而 且 增 強 了 人 與
馬 姿 態 動 勢 。
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讓 . 費 迪 南 . 夏 諾 (1830 -1906)
牧 羊 人 與 羊 群
板 面 油 畫
署 名 於 左 下 角 F. Chaigneau
14,5 x 26 cm
讓 . 費 迪 南 . 夏 諾
1845 年 , 讓 - 費 迪 南 · 夏 諾 進 入 波 爾 多 的 一 所 免 費 繪 畫 學 校 習 畫 , 同 時 他 還 就 學
於 威 廉 - 阿 道 夫 · 布 格 羅 (William-Adolphe Bouguereau)。 兩 位 畫 家 之 間 的 對 比 , 恰 好
院 派 畫 家 , 其 二 是 寧 願 描 繪 鄉 村 生 活 的 巴 比 松 畫 派 。
二 年 以 後 , 夏 諾 在 1847 年 住 進 了 巴 黎 的 舅 舅 家 里 , 他 的 舅 舅 名 為 雷 蒙 · 歐 仁 · 高 塔 爾
(Raymond Eugene Goethals), 是 一 位 海 景 畫 家 兼 風 景 畫 家 。 夏 諾 在 那 裏 遇 到 了 舅
舅 的 朋 友 , 動 物 畫 家 雅 克 - 雷 蒙 · 布 拉 斯 卡 薩 (Jacques-Raymond Brascassat), 並 且
常 常 出 入 巴 黎 美 術 學 院 。1858 年 , 他 搬 到 了 巴 比 松 村 ,1869 年 時 自 己 在 村 裡 蓋 了 一
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亨 利 . 約 瑟 . 哈 皮 尼 (1819-1916)
樹 叢
紙 上 炭 筆 畫
署 名 與 日 期 位 於 左 下 角
14,5 x 21,5 cm
亨 利 . 約 瑟 . 哈 皮 尼
儘 管 從 小 畫 畫 並 于 1847 年 開 始 創 作 , 哈 皮 尼 直 到 27 歲 時 才 正 式 師 從 讓 - 阿 歷 克
斯 · 阿 夏 爾 (Jean-Alexis Achard,1807–1884) 學 畫 。 他 陪 同 老 師 小 住 布 魯 塞 爾 之 後 , 於
1849 年 出 版 了 一 本 畫 冊 , 其 中 包 括 13 幅 銅 版 風 景 畫 , 還 有 表 現 比 利 時 小 村 莊 瓦 贊
(Roisin) 附 近 風 景 的 畫 作 。1850 年 , 猶 豫 不 決 的 哈 皮 尼 前 往 德 國 、 荷 蘭 和 羅 馬 , 並 在
羅 馬 法 蘭 西 學 院 學 習 , 迷 戀 于 壯 美 的 義 大 利 風 景 。
座 房 子 , 還 有 名 為 “ 牧 歌 ” 的 小 花 園 , 他 在 裡 面 養 了 一 群 羊 。1882 年 , 他 與 夏 爾 · 雅
克 一 起 成 立 了 “ 動 物 畫 家 協 會 ”。
這 幅 作 品 是 夏 諾 有 別 於 布 拉 斯 卡 薩 或 羅 莎 · 博 納 爾 (Rosa Bonheur) 的 代 表 之 作 : 光
線 私 密 溫 存 , 人 物 與 動 物 的 身 影 溫 柔 優 美 。 這 些 特 征 將 夏 諾 的 風 格 置 於 米 勒 與 杜 比
尼 之 間 , 前 者 的 風 格 強 建 有 力 , 而 杜 比 尼 的 畫 法 流 暢 朦 朧 。 夏 諾 是 巴 比 松 第 二 代 畫
家 中 最 重 要 的 畫 家 之 一 。 他 在 1906 年 去 世 , 這 標 識 著 法 國 繪 畫 史 俱 有 決 定 性 的 一 個
時 期 也 隨 之 消 逝 。

保 羅 . 夏 諾 (1879 -1938)
巴 比 松 日 落
板 面 油 畫
署 名 於 右 下 角 Paul Chaigneau
20 x 25 cm
保 羅 . 夏 諾
保 羅 · 夏 諾 (Paul Chaigneau) 可 謂 是 讓 - 費 迪 南 · 夏 諾 的 雙 料 兒 子 , 首 先 是 親 生 子 ,
其 次 是 畫 家 。 他 的 畫 風 與 父 亲 很 像 , 以 至 於 人 們 經 常 混 淆 兩 個 人 。 保 羅 · 夏 諾 喜 欢 表
1883 年 , 巴 黎 薇 薇 安 畫 廊 (Galerie Vivienne) 舉 辦 了 以 援 助 窮 人 為 目 的 的 畫 展 , 名 為
不 協 調 藝 術 沙 龍 展 。 戴 爾 比 在 該 畫 展 中 展 出 了 一 幅 未 經 塗 畫 的 畫 布 , 在 其 畫 框 上 還
寫 有 文 字 , 這 一 作 品 可 以 說 預 示 了 很 久 之 後 的 當 代 藝 術 。
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現 羊 群 , 正 如 在 這 幅 畫 里 的 那 樣 , 他 將 羊 群 至 於 充 滿 戏 剧 效 果 晚 霞 之 下 …… 在 他 父 亲
所 偏 爱 的 田 园 題 材 中 , 他 的 畫 法 別 有 特 色 。
《 河 川 風 景 》 飽 含 了 巴 比 松 畫 派 的 諸 多 典 型 元 素 : 水 面 折 射 出 明 朗 而 多 變 的 天 空
和 幽 暗 壯 觀 的 樹 林 。 如 果 說 灰 色 調 明 顯 是 吸 收 了 柯 羅 的 畫 風 , 那 麼 他 對 植 物 的 處 理
方 式 則 顯 現 出 其 老 師 杜 比 尼 的 影 響 。 他 的 個 人 特 色 主 要 體 現 在 畫 面 統 一 而 憂 鬱 的 情
調 之 中 。
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保 羅 . 戴 澤 雷 . 圖 耶 貝 爾 ( 歸 於 ) ( 巴 黎 , 1829-1900)
林 邊 看 守 牛 群 的 牧 人
板 面 油 畫
32,3 x 52,3 cm
保 羅 - 戴 澤 雷 · 圖 耶 貝 爾
保 羅 - 戴 澤 雷 · 圖 耶 貝 爾 , 人 送 綽 號 “ 貧 窮 的 柯 羅 ”, 他 師 從 畫 家 厄 內 斯 特 · 艾 貝
爾 (Ernest Hébert, 1817-1908) 與 學 院 派 畫 家 夏 爾 - 弗 朗 索 瓦 · 加 拉 貝 爾 (Charles-François
Jalabert, 1819-1901)。
圖 耶 貝 爾 的 風 景 畫 尤 其 受 柯 羅 後 期 畫 風 的 影 響 , 這 裡 可 以 看 到 俱 有 柯 羅 風 格 的 樹
98 冠 、 銀 色 天 空 與 田 園 氣 氛 , 畫 面 中 的 人 物 被 大 面 積 的 田 園 風 景 所 主 導 。
與 較 他 年 長 的 夏 爾 - 埃 米 爾 · 雅 克 一 樣 , 夏 班 也 喜 愛 描 繪 羊 群 , 並 在 期 間 增 添 了
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阿 爾 貝 . 夏 班 (1842 -1924)
牧 場 上 的 羊 群
板 面 油 畫
署 名 於 右 下 角
20 x 37 cm
阿 貝 爾 · 夏 班
阿 貝 爾 · 夏 班 (Albert Charpin) 是 夏 爾 - 弗 朗 索 瓦 · 杜 比 尼 的 學 生 , 巴 比 松 畫 派 最 重
要 的 畫 家 之 一 , 以 森 林 與 湖 泊 風 景 而 著 名 。
姿 態 自 然 的 牧 羊 人 與 牧 羊 女 。
在 這 幅 畫 中 , 夏 班 細 膩 地 刻 畫 了 動 物 的 姿 態 , 特 別 是 將 黑 色 小 狗 安 排 在 構 圖 的 中
心 , 它 同 時 守 護 著 畫 面 中 與 畫 面 外 的 羊 群 。
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伊 波 利 特 · 卡 米 耶 · 戴 爾 比 (1842-1910)
河 川 風 景
布 面 油 畫
署 名 位 於 右 側
53 × 73 cm
伊 波 利 特 · 卡 米 耶 · 戴 爾 比
伊 波 利 特 · 卡 米 耶 · 戴 爾 比 被 夏 爾 - 弗 朗 索 瓦 · 杜 比 尼 (Charles-François Daubigny)
破 例 收 為 學 生 , 甚 至 受 邀 進 入 他 名 為 博 當 (Le Bottin) 的 船 上 畫 室 , 他 還 與 柯 羅 常 來 常
往 。 戴 爾 比 可 說 是 一 位 四 處 遊 走 的 藝 術 家 , 其 行 跡 遍 及 法 國 、 荷 蘭 與 英 國 , 甚 至 遠
至 美 國 。
戴 爾 比 未 能 參 加 1872 年 的 沙 龍 展 , 這 讓 他 相 當 失 望 。 為 此 , 他 於 1876 年 , 在 德 奧
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楓 丹 白 露 畫 派 (1870)
湖 上 扁 舟
木 板 油 畫
22 x 36 cm
楓 丹 白 露 畫 派
這 幅 未 署 名 的 作 品 俱 有 典 型 的 巴 比 松 畫 派 特 色 , 例 如 畫 中 的 小 船 、 佔 據 二 分 之 一
畫 面 的 天 空 、 遠 景 中 的 樹 林 , 以 及 朦 朧 氛 圍 中 的 不 確 定 感 。 畫 中 描 繪 的 是 白 天 還 是
月 夜 呢 ?
拍 賣 行 (Hôtel Drouot) 舉 辦 了 一 次 自 己 畫 作 的 拍 賣 會 , 這 在 當 時 是 相 當 罕 見 的 行 為 。
拍 賣 會 上 共 推 出 48 幅 作 品 , 售 出 總 數 高 達 45 幅 。 三 年 之 後 , 德 爾 比 再 次 拍 賣 自 己 的
作 品 , 銷 售 狀 況 依 舊 很 好 。 他 在 距 離 楓 丹 白 露 森 林 不 遠 處 的 布 瓦 勒 瓦 (Bois-le-Roi) 定
居 下 來 。

阿 德 立 安 . 盧 梭 (1811-1854)
楓 丹 白 露 湖 畔
布 面 油 畫
署 名 於 右 下 角
38 X 55 cm
阿 德 立 安 . 盧 梭
十 九 世 紀 風 景 畫 家 阿 德 里 安 · 盧 梭 (Adrien Rousseau) , 主 要 以 楓 丹 白 露 的 景 致 作
畫 , 法 國 南 方 普 羅 旺 斯 附 近 的 卡 本 塔 美 術 館 (Musée de Carpentras) 收 藏 該 畫 家 多 幅 作
楓 丹 白 露 畫 派 (1870)
湖 邊 垂 鉤
板 面 油 畫
38 x 55 cm
楓 丹 白 露 畫 派
這 是 一 幅 湖 邊 垂 鉤 的 夏 日 風 景 圖 , 湖 邊 的 垂 鉤 者 , 壓 倒 畫 面 的 多 雲 天 空 並 沒 有 壓
抑 感 , 典 型 的 巴 比 松 畫 派 , 確 帶 有 佛 蘭 德 斯 及 英 格 蘭 風 格 的 影 響 。
20
品 。
23
21
厄 內 斯 特 . 維 克 多 . 阿 赫 (1847 -1909)
多 菲 內 山 之 景
板 面 油 畫
署 名 於 右 下 角
34 x 59,5 cm
厄 內 斯 特 - 維 克 多 · 阿 赫
厄 內 斯 特 - 維 克 多 · 阿 赫 (Ernest Victor Hareux) 由 於 崇 拜 古 斯 塔 夫 · 多 雷 (Gustave
Doré), 十 歲 便 開 始 畫 畫 。 他 在 1868 年 沙 龍 展 中 首 度 展 出 自 己 的 畫 作 , 并 於 1880 年 獲
得 了 沙 龍 三 等 獎 。 他 以 風 景 畫 見 長 , 並 在 1883 年 正 式 成 為 法 國 藝 術 家 協 會 會 員 。
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軼 名 ( 柯 羅 畫 派 , 十 九 世 紀 末 期 )
無 題
布 面 油 畫
23 X 26 cm
軼 名 ( 柯 羅 畫 派 )
這 幅 未 署 名 的 作 品 俱 有 典 型 的 巴 比 松 畫 派 柯 羅 風 格 , 例 如 畫 中 的 佔 據 三 分 之 二 畫
面 的 近 乎 昏 暗 天 空 、 遠 景 中 的 樹 林 , 以 及 朦 朧 氛 圍 中 的 不 確 定 感 。
阿 赫 通 常 在 諾 曼 第 與 克 茲 地 區 作 畫 , 他 加 入 了 當 地 的 克 羅 贊 畫 派 (Ecole de Crozant)
並 結 識 了 畫 家 洛 朗 · 蓋 塔 爾 (Laurent Guétal, 1841-1892)。 1887 年 、1888 年 , 在 蓋 塔 爾
軼 名 ( 羅 梭 畫 派 ) 十 九 世 紀 末 期
布 面 油 畫
100
這 幅 風 景 畫 畫 面 結 構 湖 水 、 樹 林 、 天 空 及 飲 水 的 牧 牛 俱 有 典 型 的 盧 梭 畫 派 風 格 ,
的 邀 請 下 , 阿 赫 兩 次 前 往 格 勒 諾 布 爾 (Grenoble)。 因 此 , 他 後 來 成 為 一 位 山 景 畫 家 ,
101
無 題
軼 名 ( 羅 梭 畫 派 )
23 X 37 cm
表 現 阿 爾 卑 斯 山 的 景 觀 , 並 且 是 山 景 畫 家 協 會 的 創 始 成 員 。 阿 赫 不 僅 以 山 景 畫 聞
名 , 而 且 還 發 表 了 七 篇 有 關 繪 畫 的 文 章 , 涉 及 系 統 的 油 畫 課 程 、 藝 術 、 科 學 及 畫 家
職 業 等 , 文 中 並 附 有 山 景 插 圖 。
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淺 色 的 天 空 、 近 距 離 的 湖 水 、 濃 密 的 樹 林 , 飲 水 牧 牛 悠 然 自 得 一 派 安 閒 的 夏 日 風 光
格 調 。
軼 名 ( 羅 梭 畫 派 , 十 九 世 紀 末 期 )
無 題
布 面 油 畫
23 x 37 cm
軼 名 ( 羅 梭 畫 派 )
柯 羅 的 作 品 表 現 了 風 景 微 妙 的 色 調 層 次 , 相 形 之 下 , 泰 奧 多 爾 · 盧 梭 的 作 品 則 更
具 描 述 性 特 質 , 甚 至 有 時 更 具 戲 劇 性 與 沉 重 感 。
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皮 埃 爾 . 厄 內 斯 特 . 普 蘭 斯 (1838 -1913)
映 照 森 林 之 湖
布 面 油 畫
署 名 於 右 下 側
75 x 45 cm
皮 埃 爾 . 厄 內 斯 特 . 普 蘭 斯
自 學 成 才 的 皮 埃 爾 · 厄 內 斯 特 · 普 蘭 斯 (Pierre Ernest Prins) 在 四 十 歲 時 才 放 棄 手
工 藝 者 的 工 作 , 成 為 全 職 畫 家 , 並 且 以 水 粉 畫 家 著 稱 。 他 曾 師 從 於 他 的 姥 爺 , 學 習
製 作 獸 角 、 鐵 器 、 象 牙 與 硬 木 等 工 藝 品 , 同 時 也 跟 他 的 爺 爺 , 紋 章 學 家 安 格 勒 貝
22
这 幅 畫 作 體 現 的 正 是 這 種 方 式 , 發 光 的 落 日 被 樹 木 所 圍 繞 , 而 树 木 的 阴 影 侵 入 了
畫 面 的 前 景 , 证 明 这 幅 画 出 自 于 大 師 盧 梭 的 弟 子 。
爾 · 德 · 普 蘭 斯 (Inglebert de Prins) 學 習 手 藝 。 在 母 親 的 建 議 下 , 他 1861 年 時 進 入 一
所 工 藝 美 術 學 校 學 習 繪 畫 。

普 蘭 斯 因 畫 了 多 幅 友 人 愛 德 華 · 馬 奈 (Édouard Manet) 臨 終 前 的 肖 像 而 著 名 。 他 的
畫 風 雖 然 深 受 巴 比 松 畫 派 的 影 響 , 但 確 向 印 象 派 的 方 向 發 展 , 明 亮 的 色 調 與 麥 垛 、
海 景 、 河 流 、 莫 測 的 天 空 等 題 材 證 明 了 這 一 點 。 他 1890 年 代 曾 流 連 于 菲 康 城 , 期 間
創 作 的 一 系 列 菲 康 城 風 景 畫 尤 為 傑 出 。
無 論 如 何 , 這 幅 作 品 都 不 愧 於 巴 比 松 畫 家 的 稱 號 , 畫 面 中 泛 紅 的 濃 郁 樹 冠 , 映 襯
在 河 流 里 的 黃 昏 天 色 , 都 是 巴 比 松 的 典 型 特 征 。
奧 古 思 特 . 雷 諾 阿 (1841-1919)
鄉 村 舞 會 , 第 二 銅 板 ,1890 年
軟 光 漆 印
精 美 犢 皮 紙 版 本 , 右 下 方 有 雷 諾 阿 印 章
略 有 霉 點 , 版 邊 略 有 小 折 紋 。
32,5 x 25 cm
奧 古 思 特 . 雷 諾 阿
奧 古 斯 特 . 雷 諾 阿 是 法 國 最 重 要 的 印 象 派 畫 家 之 一 , 他 出 生 在 法 國 的 里 墨 日 市 ,
隨 後 與 家 人 移 居 到 巴 黎 。 自 小 喜 愛 音 樂 與 歌 唱 ,20 歲 時 其 音 樂 的 天 賦 被 著 名 的 作 曲
家 查 理 . 古 濃 (Charles Gounod) 發 現 並 成 為 其 弟 子 。 不 久 進 入 巴 黎 美 術 學 院 並 與 莫 奈
102 (Monet)、 巴 孜 爾 (Bazille) 及 西 斯 里 (Sisley) 結 為 好 友 。 他 常 在 在 沙 易 森 林 戶 外 寫 生 , 在
103
那 裏 结 识 了 迪 亞 茲 . 德 拉 佩 尼 亞 。1868 年 畫 了 “ 西 斯 里 夫 婦 ”。 常 出 入 於 巴 黎 塞 納 河
27
岸 、 盧 威 斯 沿 及 沙 圖 地 區 作 畫 最 後 定 居 在 法 國 南 方 的 海 上 卡 涅 。 患 關 節 炎 病 後 , 不
能 用 手 作 畫 只 好 把 筆 綁 在 手 上 繼 續 作 畫 。 他 身 後 留 下 了 六 千 多 福 作 品 。

1
Paul HUET (1803-1869)
Village à la lisière des bois,
vers 1819-1820
Huile sur toile marouflée sur carton, porte le cachet de cire au dos
11 x 25 cm
Paul HUET
Paul Huet entre à l’École des Beaux-Arts de Paris en 1820 dans l’atelier
du peintre Antoine-Jean Gros (1771-1835) puis chez Pierre-Narcisse
Guérin (1774-1835) où il se lie d’amitié avec Eugène Delacroix. Il fréquenta
Bonington, engagé dans l’action républicaine
de ce Berger et son troupeau. Il est en quelque sorte le plus romantique
des « réalistes » de Barbizon. Son goût pour les variations atmosphériques
et les éléments déchaînés fit, à partir de 1865, sa réputation de peintre
de marines inspirées par Gustave Courbet.
2
Jules Louis DUPRÉ (1811-1889)
Berger et son troupeau
Huile sur toile, signée en bas à gauche. (Restaurations).
32 x 50 cm
Ce sont surtout les effets puissants de la nature qui l’inspirent, notamment
les orages, les jeux changeants ou dramatiques de la lumière naturelle,
des paysages aux ciels parcourus de nuages bas et menaçants poussés par les
vents. Bref, ses paysages sont d’essence of héroïques et romantiques.
3
Jean-Baptiste Camille COROT (1796-1875)
Les Montagnes en Dauphiné
Huile sur toile contrecollée sur toile.
(Usures sur les bords).
Annoté « N° 31 « et « Dauphiné « au dos sur le châssis.
16 x 27 cm
Comme on peut le voir dans ce Village… très atmosphérique, Paul Huet
se caractérise aussi par une touche large, aux couleurs contrastées et par
des sujets menaçants : ici un orage qui se prépare ?
Sous l’influence de Bertin, Corot va séjourner en Italie de 1825 à 1828.
104 105
Jules Louis DUPRÉ
Jules Dupré a commencé comme décorateur d’assiettes à la fabrique
de porcelaines de son père. C’est là qu’il rencontre Diaz, décorateur
porcelainier lui aussi, et Constant Troyon, peintre ouvrier à la manufacture
de Sèvres. Sous l’impulsion de son ami du paysagiste Louis Cabat, il abandonne
la céramique pour peindre des scènes de genre et des paysages de plein air,
étudie les peintres hollandais. Il se rend en Angleterre pour étudier Constable,
le maîtres du paysage anglais que les peintres de Barbizon admiraient
particulièrement. Il fut très proche de Théodore Rousseau, au point qu’ils
s’influencèrent réciproquement. Notons que l’artiste aura essayé en vain
de fonder un Salon indépendant et sans jury.
« La nature est bête par elle-même », disait-il, et c’est donc l’artiste qui
« lui donne sa passion, ses effets, son langage. » Jules Dupré est réputé pour
la facture de ses ciels tourmentés comme on peut l’observer ici, au-dessus
Jean-Baptiste Camille COROT
Ce n’est qu’en 1822 que Corot obtient l’autorisation de devenir un peintre
à temps plein en abandonnant le commerce de textile de ses parents.
Ses premiers pas s’inscrivent dans le sillage de ses maîtres Achille-Etna
Michallon (1796-1822) et Jean-Victor Bertin (1767-1842), peintres académiques
de paysage d’histoire. Mais Michallon est sensible à l’étude d’après nature
et entraine Corot à faire des esquisses en plein air à Arcueil puis à Fontainebleau.
Il y développe sa personnalité de paysagiste sensible à l’architecture. Et c’est
moins les maisons et autres contructions, en ville ou à la campagne environnant
Rome, qu’il décrit dans ses tableaux que les contrastes de lumière ocre et beige
de fin d’après-midi qui baigne tels plan ou éléments architecturaux ou tels reliefs
géographiques.En 1830, il expose son premier paysage de Fontainebleau qui lui
vaut une médaille de seconde classe. En 1836, un critique note par conséquent
que « M. Corot n’appartient ni à l’école classique du paysage, ni à l’école anglofrançaise
; encore moins à celle qui s’inspire des maîtres Flamands. Il parait
avoir sur la peinture du paysage des convictions à lui, que nous ne chercherons
pas à lui faire perdre, l’originalité n’étant pas chose si commune. » Le peintre
lui-même ne disait-il pas : « Il faut interpréter la nature avec naïveté et selon
votre sentiment personnel, en vous détachant complètement de ce que vous
connaissez des maîtres anciens ou des contemporains. »
Malgré un succès grandissant, Corot va rompre avec sa manière antérieure
au début des années 1850 : la lumière se fait plus diffuse dans des paysages

Théophile Gautier (1811-1872)pour sa part, écrira :
« L’ombre devient plus grise et va s’élargissant ;
Le ciel vert a des tons de citron et d’orange.
Le couchant s’amincit et va plier sa frange ;
La cigale se tait, et l’on n’entend de bruit
Que le soupir de l’eau qui se divise et fuit.
Sur le monde assoupi les Heures taciturnes
Tordent leurs cheveux bruns mouillés des pleurs nocturnes.
À peine reste-t-il assez de jour pour voir,
Corot, ton nom modeste écrit dans un coin noir. »
plus ou moins peints de mémoire et habités par des personnages ou une faune
imaginaires. Il restreint également sa palette en le limitant à une variation
de gris, de rose, de vert et de marron. Elle devient tonale pour mieux décrire
les variations de lumière et d’atmosphère tamisées ou argentées.
Notons que cette mutation intervient dans ces années 1850 où le paysage
comme tel acquiert ses lettres de noblesse avec les peintres de Barbizon
et que les photographes tels que Charles Marville (1813-1879), Henri Le Secq
(1818-1882) et Gustave Le Gray (1820-1884) cherchent à faire reconnaître
leur art, en travaillant à Fontainebleau également. Le photographe Eugène
Cuvelier (1837-1900) était du reste un ami du peintre. Sans doute la réduction
de sa palette est-elle influencée par la photographie qui ne comporte que des
gradations de gris entre le noir et le blanc. De là sans doute aussi le passage
qu’on observe dans ses œuvres des lignes et formes à la texture et aux qualités
4
Jean-Baptiste Camille COROT (1796-1875)
Naïade et biche dans un sous-bois
Dessin à la pierre noire portant le cachet de la vente Corot
en bas à gauche.
A vue: 30,5 x 23,5 cm
du détail, certes c’était lui. Nous avons entendu reprocher à cet éminent artiste
sa couleur un peu trop douce et sa lumière presque crépusculaire. On dirait
que pour lui toute la lumière qui inonde le monde est partout baissée d’un ou
de plusieurs tons. Son regard, fin et judicieux, comprend plutôt tout ce qui
confirme l’harmonie que ce qui accuse le contraste. »
Ce dessin traduit bien l’évolution du style plus estompé de Corot après
1850 les lignes sont davantage suggestives que descriptives, le trait plus large
et plus enlevé, avec des hachures des frondaisons qui forment presque
des aplats. Comme dans d’autres œuvres de cette période, le personnage
féminin et la biche sont dominés par le paysage. C’est à travers ses dessins
que, bien que peintre de plein air Corot est resté aussi peintre d’atelier, aussi
soucieux de saisir la « première impression », source d’émotion, et assez tatillon
au point de reprendre ses compositions peintes des années après leur réalisation.
tonales. Alors que nombre de ses tableaux peints en Italie sont souvent désignés
106 comme des « vues », celle de Fontainebleau, de Mortefontaine ou de Ville
107
d’Avray, sa ville d’enfance, sont souvent intitulées « souvenir ». Par ce mot,
Chen Dan-qing (1952-)
Chen Dan-qing
Corot entend que ses peintures conjuguent sa mémoire visuelle de ces lieux
Paysage Corot
Huile sur toile
Né en 1953 à Shanghai d’une famille originaire de la province du Guangdong.
Signé en bas à gauche
réels et leur résonnance émotionnelle. Car, écrivait-il : « Le réel est une partie
70 x 53 cm
Il passe la période de la Révolution Culturelle, pendant laquelle il réalise ses
de l’art ; le sentiment complète. Sur la nature, cherchez d’abord la forme ; après,
premières œuvres à l’huile, dans la province du Jiangxi puis à Nankin. Il entre à
les valeurs ou rapports de tons, la couleur et l’exécution : et le tout soumis au
l’Académie Centrale des Beaux-Arts de Pékin en 1978 ; il y deviendra professeur
sentiment que vous avez éprouvé. Ce que nous éprouvons est bien réel. »
dans le département de peinture à l’huile. S’éloignant des influences du
La petite huile présentée ici est typique de la première manière de l’artiste,
Réalisme Soviétique, il se tourne vers les courants réalistes français de la fin
avec la représentation à distance du relief, de l’atmosphère crépusculaire
5
du XIXème et du début du XXème siècles. Jean-François Millet, parmi d’autres,
et de l’eau entre les silhouettes d’un relief montagneux ; la description détaillée
devient sa référence. Il produira une importante série de toiles décrivant la vie
des choses est subordonnée à l’effet lumineux d’ensemble. On voit aussi
pastorale des peuples tibétains. Il se rend aux Etats-Unis et y travaille de 1982
ce que Baudelaire disait du peintre en 1859 : « On sent, on devine que M. Corot
à 2000. Considéré comme une figure centrale du mouvement « Terre Natale »,
dessine abréviativement et largement, ce qui est la seule méthode pour amasser
il poursuit sa carrière de peintre et de critique dans le domaine de la culture,
avec célérité une grande quantité de matériaux précieux. Si un seul homme avait
à Pékin.
pu retenir l’école française moderne dans son amour impertinent et fastidieux

Constant DUTILLEUX (1807-1865)
Jean-François MILLET (1814-1875)
Constant DUTILLEUX
de la Peña, Honoré Daumier, Théodore Rousseau… Il rencontre alors
Le four de Dyane
Forest de Fontainbleau
Plume et encre brune sur esquisse au crayon
Crayon sur papier
Dutilleux est né à Douai et fut l’élève du peintre néo-classique Louis Hersent
Alfred Sensier, un employé du Ministère de l’Intérieur qui sera son mécène
19 x 29,5 cm
D 11 ,5 cm
(1777-1860) à Paris. Il s’installe en 1830 à Arras où il donne des cours de dessin
et le propriétaire de son atelier et de son logement de Barbizon où il s’installe
dans l’école que dirige son cousin Seiter. Il y ouvre ensuite une imprimerie
définitivement en 1849. Là, il élève ses neuf enfants et peint la plupart
8
lithographique et un magasin d’objets d’art et de piété. En 1834, l’artiste expose
de ses œuvres majeures. Fils aîné d’un paysan modeste sans être pauvre,
6
au Salon parisien un Ermite en prière. Il vit surtout de nombreuses commandes
son oncle l’initiera à la littérature classique. Millet part pour Cherbourg en 1833
destinées aux églises de la région. Ayant acquis une œuvre de Corot, il se lie
pour étudier auprès d’un certain Paul Dumouchel puis de Langlois de Chèvreville
d’amitié avec le peintre qui le visitera à plusieurs reprises à Arras. En 1852
(1803-1845) qui lui obtient en 1837, une bourse de la ville lui permettant
Dutilleux crée la Société Artésienne des amis des arts dont Delacroix et Corot
de s’inscrire à l’École des beaux-arts de Paris.
seront présidents d’honneur et dont Jules Breton, Millet et Diaz sont membres
d’honneurs.
Après une série d’œuvres inspirée du style rococo du XVIIIe siècle (Fragonard,
Corot l’attend en 1865 à Fontainebleau mais Dutilleux est décédé
Watteau, Boucher…), Millet se tourne vers son sujet de prédilection : le monde
dans le compartiment du train qui l’y conduisait. Corot en fut très affecté
Jean-François MILLET (1814-1875)
Femme puisant de l’eau
rural. En 1848, lorsque la révolution éclate, il présente au Salon Le Vanneur, Ledru-
Crayon noir sur papier beige (doublé et légèrement insolé)
et partagea un temps la vie de le famille du Dutilleux. (Constant Dutilleux
Cachet noir de l’atelier en bas à gauche
Rollin, ministre de l’Intérieur, l’achète. Les révolutionnaires veulent l’assimiler
108
Herbert n° 1875b
est l’arrière-grand-père du compositeur Henri Dutilleux.)
au mouvement réaliste. Ce sera contre son gré : ses peintures ne comportent
17,5 x 9 cm
109
7
Jean-François MILLET (1814-1875)
La récolte des pommes de terre
Crayon noir, signé en bas à droite
12,7x20,3 cm
Jean-François MILLET
Fils aîné d’un paysan modeste sans être pauvre, son oncle l’initiera
à la littérature classique. Millet part pour Cherbourg en 1833 pour étudier
auprès d’un certain Paul Dumouchel puis de Langlois de Chèvreville (1803-
1845) qui lui obtient en 1837, une bourse de la ville lui permettant de s’inscrire
à l’École des beaux-arts de Paris.
Il quitte bientôt l’atelier de Delaroche qui a reporté sa candidature au prix
de Rome Il fréquente alors le Louvre et la Bibliothèque Sainte-Geneviève.
Faute d’argent, il retourne à Cherbourg où il s’installe comme portraitiste.
Un an après la mort de sa première femme en 1844, il tente de s’installer
au Havre mais finit par rejoindre Paris avec Catherine Lemaire, une servante
devenue sa compagne. Il s’y lie d’amitié avec Constant Troyon, Diaz
9
pas a priori de message politique mais s’attachent à décrire les activités
et autres gestes de la paysannerie de son époque qu’il observe à Barbizon
où vivent des bûcherons et de pauvres laboureurs.
Les bostoniens William Perkins Babcock et William Morris Hunt viendront
respectivement travailler sous sa direction, en 1849 et en 1851. C’est à ces fils
de famille fortunés qui l’achètent que Millet a pu jouir d’une considération
exceptionnelle auprès des américains et que le Musée de Boston peut se prévaloir
de l’une des collections les plus importantes du peintre français.
À Barbizon, Millet vit entre sa maison située dans la principale rue et la grange
voisine qui lui sert d’atelier. Il y peint à partir des croquis faits sur le motif qu’il
effectue dans la plaine de Chailly. Les paysans qui peuplent ses peintures restent
controversés, mais Millet persiste : « mes critiques, dit-il, sont des gens instruits
et de goût, j’imagine ; mais je ne peux pas me mettre dans leur peau ; et comme

je n’ai jamais de ma vie vu autre chose que les champs, je tâche de dire comme
je peux ce que j’ai vu et éprouvé quand j’y travaillais. Ceux qui voudront faire
mieux ont certes la vie belle... »
En 1868, Millet reçoit la Légion d’Honneur. Bientôt, Van Gogh devrait considérer
En 1837, il rejoint Barbizon et peint des paysages et fréquente Théodore
le peintre de L’Angelus (1859), l’une des peintures les plus connues du monde,
Rousseau et Jean-François Millet. Il se sert de la nature comme toile de fond pour
comme son « père », au point d’interpréter à sa manière maintes peintures
y introduire des figures allégoriques, mythologiques ou proches du réel. En 1849,
du maître. Ce sera ensuite au tour de Salvador Dali de voir en Millet un précurseur
il organise une vente d’esquisses et d’études d’après nature, plutôt qu’une vente
de sa méthode « paranoïaque-critique ».
de tableaux achevés. Les prix de vente sont assez faibles, mais il renouvellera
Le dessin intitulé Le four de Dyane est ici aussi modeste qu’il atteste que Millet
l’expérience les années suivantes et obtiendra des prix plus élevés.
fut avec Ingres, parmi les plus grands dessinateurs du XIXe siècle français. Deux
À partir de 1862 il séjourne régulièrement sur la côte normande ou il peint
ou trois maisons embusquées dans un bois griffonné que surplombe le profil
des marines en compagnie de son ami Gustave Courbet.
ondoyant d’un mont suffisent à nous faire éprouver un sentiment d’empathie
avec la nature.
Vincent van Gogh admire chez Diaz son talent de coloriste. Et comme
110
on peut le voir ci-contre, ils partageaient également le même des empâtements
de la matière picturale de facture libre ainsi que des couleurs franches. 111
Après son installation définitive à Barbizon en 1849, les dessins de Jean-
François Millet demeurent plus appréciés des amateurs que ses peintures encore
jugées trop audacieuses. Nous avons ici un dessin représentant une scène typique
du maître : on y reconnaît d’emblée le couple et la brouette qui apparaissent
dans son célèbre tableau L’Angélus du musée d’Orsay.
Cette esquisse est en outre proche d’un dessin du Louvre intitulé Deux
paysans déchargeant une brouette dans un champ où l’on retrouve au verso
l’attitude du couple de paysans. La Morgan Library de New York conserve
également un dessin qui traite le même sujet, attestant que l’artiste enregistrait
et accumulait plusieurs observations de gestes et d’attitudes typiques
du travail agricole à l’aube de l’industrialisation dans les environs de Barbizon.
11
10
Narcisse Diaz DE LA PEÑA (1807-1876)
Paysage animé de deux cavalières
Huile sur panneau
Signé du cachet de la vente Diaz en bas à droite
Au dos, ancienne étiquette ronde n° 89, étiquette ancienne n° 723
Provenance: vente Anaf, 2/12/87, lot 247
(M. Montheillet, expert)
17,5 x 28 cm
Charles Emile JACQUE (Paris 1813 - 1894)
La Bergerie
Huile sur toile d’origine, Signé en bas à gauche Ch Jacque
46 x 38 cm
Narcisse Diaz DE LA PEÑA
Narcisse Díaz de la Peña devient à quinze ans, apprenti peintre à la manufacture
de porcelaine Arsène Gillet.
Charles Emile JACQUE
Cette toile se contente d’illustrer un moment typique de la vie des moutons.
Au premier plan dans une grange, une femelle allaite tandis qu’à l’arrière plan deux
bêtes se nourrissent de foin.
Dans son livre sur les grands maîtres de la peinture, Charles Moreau-Vauthier
écrit ceci de Jacque : «Nous voici en pleine campagne... Nous en reconnaissons
les vastes horizons et les arbres rares dressés en bouquets de verdure dans
le ciel, à examiner les moutons, on constate une science profonde de l’animal,
de sa construction, de son allure, de sa physionomie. L’attention du berger

12
Charles Emile Jacque (Paris 1813-1894)
Homme & cheveaux
Fusain signé à gauche
32,3 x 52,3 cm
et du troupeau, la silhouette éveillée du chien, tout s’accorde pour grandir
encore le tableau, donner l’impression qu’au-delà du cadre la plaine immense
se poursuit.»
C’est en compagnie de Jean-François Millet, Jacque arpente Barbizon
dès 1845 où il apprécie les scènes de la vie rurale et notamment,
les animaux domestiques Son sujet de prédilection fut le mouton et le mérinos
en particulier. Il se lancera même dans la vente par correspondance d’œufs
de poules. Il fut aussi un graveur, illustrateur et caricaturiste réputé
et prolixe.
Un séjour à Anvers l’aura sensibilisé à l’eau forte de tradition hollandaise.
Dans le fusain ici présent, nous voici en pleine ferme où un paysan nourrit
deux chevaux de trait. Les rehauts blanc qui émaillent l’homme et les animaux
permet de les détacher du cadre architectural relativement terne et de
souligner accentuer le mouvement de leurs gestes.
Henri Joseph HARPIGNIES
Bien que dessinant depuis l’enfance et peignant depuis 1846, ce n’est
qu’à l’âge de 27 ans qu’Harpignies entreprend sa formation auprès
de Jean-Alexis Achard (1807–1884). Il séjourne en compagnie de son maître
à Bruxelles et publie en 1849 un album de 13 paysages gravés à l’eau-forte
ainsi que des vues du petit village belge de Roisin. En 1850, le peintre encore
hésitant qu’il est se rend en Allemagne, aux Pays-Bas et à Rome où il étudie
à l’Académie de France. Il s’enthousiasme alors pour la monumentalité
du paysage italien.
De retour à Paris en 1852, Harpignies ouvre un atelier et participe en 1853
au Salon. En 1859, Il se rend dans le Nivernais où il y peint les bords de Loire
près de Nevers ainsi que les bords de l’Allier et de la Nièvre.
Après un deuxième voyage en Italie, de 1863 à 1865, il subit l’influence
de Jean-Baptiste Camille Corot. En 1875, il est nommé chevalier de la Légion
112
C’est en compagnie de Jean-François Millet, Jacque arpente Barbizon
d’honneur.
dès 1845 où il apprécie les scènes de la vie rurale et notamment, les
113
animauxdomestiques Son sujet de prédilection fut le mouton et le mérinos
Anatole France l’a qualifié de « Michel-Ange des arbres et des campagnes
en particulier. Il se lancera même dans la vente par correspondance d’œufs
paisibles ». On ne saurait mieux résumer le fusain ci-contre qui nous confirme
de poules. Il fut aussi un graveur, illustrateur et caricaturiste réputé et prolixe.
qu’il se distinguait particulièrement par le rendu du demi-jour des sous-bois
Un séjour à Anvers l’aura sensibilisé à l’eau forte de tradition hollandaise.
constellés d’éclats de lumière.
13
Henri Joseph HARPIGNIES (1819-1916)
Arbres
1912 Fusain signé et date en bas à gauche
14,5 x 21,5 cm
Dans le fusain ici présent, nous voici en pleine ferme où un paysan nourrit
deux chevaux de trait. Les rehauts blanc qui émaillent l’homme et les
animaux permet de les détacher du cadre architectural relativement terne
et de souligner accentuer le mouvement de leurs gestes.
14
Jean Ferdinand CHAIGNEAU (1830 -1906)
Le berger et ses moutons
Huile sur panneau une planche non parquetée
Signée en bas à gauche F. Chaigneau
14,5 x 26 cm
Jean Ferdinand CHAIGNEAU
En 1845, Jean-Ferdinand Chaigneau entre à l’École gratuite de dessin
de Bordeaux que fréquente également William-Adolphe Bouguereau.
La comparaison des deux peintres illustrent bien les deux tendances qui
s’opposent en France à l’époque : l’académisme qui privilégie les sujets
mythologiques et idéalisés d’une part, et les peintres de Barbizon qui
préfèrent peindre la vie rurale.

Deux ans plus tard, Chaigneau s’installe à Paris in 1847 chez son oncle
Raymond Eugene Goethals, un peintre de marine et de paysages. Il y rencontre
un ami de la famille, le peintre animalier Jacques-Raymond Brascassat
et fréquente l’Ecole des beaux-arts de Paris. En 1858, il s’installe à Barbizon.
En 1869, il se bâtit là une maison comportant un modeste jardin qu’il baptise
de « bergerie » où il élève des… moutons. En 1882, il fonde avec Charles
Jacque, la Société des artistes animaliers.
Le tableau ci-contre représente bien ce qui distingue Chaigneau
de Brascassat ou de Rosa Bonheur : l’intimité et la tendresse
de ses lumières ainsi que la douceur de ses silhouettes humaines ou animales.
Ces caractéristiques le situent en quelque sorte entre le style vigoureux
de Millet et la manière plus fluide et opaline de Daubigny. Chaigneau est
Paul-Désiré TROUILLEBERT
Paul-Désiré Trouillebert, surnommé le Corot du pauvre, a été l’étudiant
du peintre mondain Ernest Hébert (1817-1908) et du peintre académique
Charles-François Jalabert (1819-1901).
Ses paysages sont très inspirés par la dernière période de Jean-Baptiste
Corot dont on retrouve ici le goût pour les frondaisons, les ciels argentés
et l’atmosphère pastorale, avec ces figures humaines dominées par la majesté
toute pastorale du paysage.
Hippolyte-Camille Delpy
Hippolyte-Camille Delpy fut exceptionnellement adopté comme
élève par Charles-François Daubigny qui accepta même de l’inviter sur
l’un des peintres de la seconde génération de Barbizon des plus importants.
son bateau atelier Le Bottin. Il fréquenta bien entendu Corot. Delpy fut
114 Sa mort en 1906 signe la fin d’une époque déterminante de l’histoire
17
un artiste itinérant, voyageant à travers la France, la Hollande, l’Angleterre 115
de la peinture française.
et se rendit même les États-Unis.
16
Paul-Désiré TROUILLEBERT (attribué à) (Paris 1829-1900)
Bergères gardant son troupeau de vaches à l’orée du bois
Huile sur panneau
32,3 x 52,3 cm
Hippolyte-Camille Delpy (1842-1910)
Paysage à la rivière
Huile sur toile
Signé en bas à droite
53 x 73 cm
15
Paul CHAIGNEAU (1879 - 1938)
Soleil couchant à Barbizon
Huile sur panneau une planche non parqueté ,
Signé en bas à droite Paul Chaigneau
20 x 25 cm
Paul CHAIGNEAU
Paul Chaigneau est deux fois le fils de Jean-Ferdinand Chaigneau :
de naissance d’abord mais aussi comme peintre. A l’instar de son père
avec qui on le confond souvent, il affectionne les troupeaux d’ovins
qu’il met en scène, comme ici, sous des cieux crépusculaires dramatiques,
comme on peut le voir dans ce Soleil couchant…. De la prédilection de son
père pour des sujets pastoraux il aura fait une spécialité.
Sans doute déçu de n’avoir pas pu figurer au Salon de 1872 notamment,
l’artiste organise en 1876 une vente aux enchères de ses propres peintures
à l’Hôtel Drouot, procédure inhabituelle à l’époque. Il vendit 45 des 48
tableaux mis en vente. Il réitéra l’opération trois ans plus tard avec autant
de succès.
Il s’installa alors à Bois-le-Roi, non loin de la forêt de Fontainebleau.
En 1883, Delpy figura au Salon des arts Incohérents organisé au bénéfice
des pauvres de Paris, galerie Vivienne à Paris.

Il y montra un tableau vierge comportant sur son cadre des lettres,
anticipant ainsi de loin l’art contemporain.
Le Paysage à la rivière comporte maints éléments typiques
de l’École de Barbizon : l’eau qui reflète à la fois le ciel clair et changeant
et les arbres ombreux et monumentaux. Si la palette des gris
est évidemment empruntée à Corot, le traitement de la végétation évoque
bien entendu son maître Daubigny. Sa touche personnelle réside cependant
dans la tonalité homogène et mélancolique de l’ensemble.
20
21
Adrien ROUSSEAU (1811-1854)
L’étang
Huile sur canevas
Signé en bas droit
38 X 55 cm
Ernest Victor HAREUX (1847 -1909)
Paysage de dauphiné
Huile sur bois
Signé En bas à droit
58,5 X 34 cm
Adrien ROUSSEAU
Peintre de paysages du XIXe siècle. A peint en forêt de fontainebleau.
Le Musée de Carpentras conserve de ses œuvres.
Ernest Victor HAREUX
Ernest-Victor Hareux dessine dès ses 10 ans car il admire notamment
Gustave Doré. Il présente sa première œuvre au Salon de 1868 et obtient
une médaille de 3e classe lors de celui de 1880. Il se spécialise dans le paysage
et devient membre de la Société des artistes français en 1883.
Albert CHARPIN (1842-1924)
Mouton sur prairie
Huile sur bois
Signé en bas à droit
20 X 37 cm
Albert CHARPIN
Charpin a été élève de Charles-François Daubigny (1817-1878),
l’un des peintres les plus importants de Barbizon, notamment reconnu pour
116
ses paysages forestiers et ses lacs.
un peintre de montagne, un illustrateur alpestre et enfin, membre fondateur
18
de la Société des peintres de la montagne.
117
Comme son aîné Charles-Émile Jacque, Charpin affectionnait
les troupeaux parmi lesquels il peignait des bergers et bergères aux poses
Hareux est surtout connu pour ses peintures de montagne, mais il a aussi
ou aux gestes naturels. Dans cette toile, Charpin se montre attentif
publié sept traités de peinture qui font référence.
au pittoresque du comportement des animaux, en installant notamment
le chien noir à peu près au centre de la composition d’où il surveille et veille
simultanément à une partie du troupeau dont l’ensemble est hors-cadre.
19
École de FONTAINEBLEAU (1870)
Barque sur l’étang
Huile sur panneau
22 x 36 cm
École de FONTAINEBLEAU
Cette huile qui ne comporte pas de signature s’inscrit à l’évidence dans
la mouvance de Barbizon comme l’indique ici la barque, le ciel qui occupe plus
de la moitié de l’œuvre, la présence de la forêt ainsi que le caractère indécis
de l’atmosphère lumineuse : s’agit-il d’une scène diurne ou d’un clair de lune ?
22
Anonyme (École ROUSSEAU), (XIXe siècle)
Sans titre
Huile sur canevas
23 X 37 c m
Il peint en Normandie et dans la Creuse, où il rejoint l’École de Crozant
et rencontre le peintre de montagne Laurent Guétal (1841-1892),
qui l’invite à Grenoble en 1887 puis 1888. C’est ainsi qu’il devient
Anonyme (École ROUSSEAU)
Par contraste avec Corot dont les œuvres transcrivent des paysages
comportant des gradations tonales subtiles, les œuvres de Théodore Rousseau
ont une qualité plus descriptive et parfois plus dramatique ou grave.
C’est ce que ce tableau indique à sa manière. Cette vue du coucher
de soleil rougeoyant encadré par des arbres dont les ombres envahissent
le premier plan de la peinture, justifie en effet, l’attribution de cette peinture
à l’entourage du grand maître.

23
24
École de FONTAINEBLEAU (1870)
Pécheur sur l’étang
Huile sur panneau
38 x 55 cm
Anonyme (École COROT) (XIXe siècle)
Sans titre
Huile sur canevas
23 X 26 cm
École de FONTAINEBLEAU
Paysage totalement apaisé d’une scène de plein été. Un pêcheur surveille
sa ligne, le ciel est magnifique dans sa dimension toute puissante parcourue
de masses nuageuses tout à fait rassurantes. On pourrait déceler dans cette
composition évidemment française, quelqu’influences des écoles flamande
ou anglaise.
Anonyme (École COROT)
Ce paysage dépourvu d’une allusion quelconque au monde humain,
est d’une facture très proche de celle de Corot. Ciel sur plus des deux tiers de
la composition. Le traitement de la lumière et les teintes correspondent bien
à l’atmosphère générale de l’école de Barbizon.
et devient à 20 ans l’élève du célèbre compositeur Charles Gounod qui
118 Anonyme (École ROUSSEAU), XIXe siècle
Anonyme (École ROUSSEAU)
remarque ses talents. Il entre peu après à l’Ecole des Beaux-Arts où il se 119
Sans titre
Huile sur canevas
Ce très beau paysage d’eau, d’arbres, de ciel et d’animaux se désaltérant
lie avec Monet, Bazille et Sisley. Il travaille beaucoup en plein air, d ‘après
23 X 37 c m
évoque le style de Rousseau. Le ciel est très éclairé, le plan d’eau est facile
nature, dans la forêt de Chailly où il fait la connaissance de Diaz de la Pena.
d’accès, la végétation est abondante. Les vaches se rafraichissent en toute
Il y peindra en 1868 « Le couple Sisley ». Il fréquente les bords de Seine à Paris,
25
sécurité. Nous sommes en été, le calme est absolu.
Louveciennes et Chatou puis part s’installer dans le midi, à Cagnes sur Mer.
Atteint d’arthrite, il ne pourra plus peindre qu’avec le pinceau attaché à main.
Il a laissé plus de 6000 tableaux.
26
Pierre Ernest PRINS (1838-1913)
Étang et forêt,
Huile sur canevas,
Signé en bas à droit
75 x45 cm
Pierre Ernest PRINS
Autodidacte, ce n’est à 40 ans passés que Pierre-Ernest Prins renonce
à son métier d’artisan d’art pour se consacrer entièrement à la peinture
et surtout se distinguer comme un pastelliste. Son grand-père maternel
lui avait appris à travailler la corne, les métaux, l’ivoire et les bois rares, ainsi
que son grand-père paternel, Inglebert de Prins, héraldiste. Sur les conseils
de sa mère cependant, il prend des cours de dessin dans une école d’arts
décoratifs en 1861.
27
Auguste RENOIR (1841-1919)
La danse à la compagne , 2 e planche, vers 1890.
Vernis mou.
Très belle épreuve sur vélin, portant la griffe de l’artiste en bas à droite
Légères rousseurs ou tâches, infimes traces de plis dans les bords.
32,5 x 25 cm
Le peintre est connu pour avoir réalisé plusieurs portraits de son ami Édouard
Manet sur son lit de mort. Il subit l’influence des peintres de Barbizon mais
évolue vers l’impressionniste comme l’attestent notamment sa palette plus
claire et ses sujets : meules de foin, vues balnéaires, fluviales, ciels changeants,
etc. Il a notamment produit une série remarquable d’œuvres sur la ville
de Fécamp qu’il fréquente dans les années 1890.
L’huile ici présente est en tout cas digne des peintres de Barbizon, avec
ces frondaisons ombreuses plus ou moins rousses et ce ciel crépusculaire
se reflétant dans l’eau mouvante, tout à fait caractéristiques.
Auguste RENOIR
L’un des plus grands peintres français impressionnistes. Il est né à Limoges
et lorsque sa famille s’installe à Paris, il s’intéresse à la musique et au chant

120 121
地 圖
CARTOGRAPHIE

1
2
3
4
Sèvres/ 賽 夫 勒
15 Nevers/ 尼 維 爾
Barbizon/ 巴 比 松
16 Allier/ 阿 裏 爾 河
Arceuil/ 巴 阿 克 易
17 Loire/ 盧 瓦 爾 河
Fontainebleau/ 楓 丹 白 露
18 Nièvre/ 涅 夫 勒 河
11
12
21 27 26
5 Mortefontaine/ 蒙 特 芳 丹
19 Bordeaux/ 波 爾 多
6 1 2 20
6 Ville d’Avray/ 維 拉 達 弗 雷
20 Boi le Roi/ 布 瓦 勒 瓦
7 Douai/ 杜 艾
21 Normandie/ 諾 曼 底
18
Arras/ 阿 拉 斯
122 8
22 Creuse/ 克 茲
14
123
15
9 Cherbourg/ 舍 耳 堡
23 Grenoble/ 格 勒 諾 布 爾
22
17
Le Havre/
25
10
魯 阿 佛 爾
24 Fécamp/ 菲 康 城
23
11 Plaine de Chailly/ 沙 易 平 原
25 Limoges/ 里 墨 日
19
12 Cote Normande/ 諾 曼 底 海 岸
16
26 Louvecienne/ 盧 威 斯 沿 地 區
9
24
10
3 4
5
7
8
13
13
Roisin/ 瓦 贊
27
Chatou/ 沙 圖
28
14
Nivernais/ 尼 維 爾 地 區
28
Cagnes sur Mer/ 海 上 卡 涅

孚 日 山 歐 洲 古 典 藝 術
124 125
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前 言
PRÉFACE
何 謂 巴 比 松 畫 派
QU’EST-CE QUE L’ÉCOLE DE BARBIZON ?
Page.26 作 品
126 127
OEUVRES
Page.16
Page.86
Page.116
畫 家 傳 記
BIOGRAPHIES
地 圖