Revue Proteus no2, le rire 1

Revue Proteus n o 2, le rire1

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artÉditoLe « propre de l’homme », dont on a découvert plus tardivement queles rats et les chauves-souris le partagent avec nous, a toujours possédéun fort pouvoir fédérateur. Mais si le rire laisse supposer l’entente cordiale,il conserve pourtant en sous-main la force de la multiplicité. Leplaisir partagé qu’il suscite ne peut dissimuler sa force critique. Larécente éviction des ondes de plusieurs humoristes invite de fait à s’interrogersur sa puissance. Comme Aristophane en son temps, ses pairscontemporains provoquent le pouvoir en en révélant les travers. L’excommunicationd’un bouffon témoigne ainsi de son talent. C’est peutêtreparce qu’il suggère l’insouciance que le rire pourra dissimuler untraitement subversif de la cruauté, la démence, ou même de l’horreur.Le diaphragme, contracté, qui brise la convention nous en délivre ; l’ordonnancerigide est remplacée par l’immédiate délectation d’une agitationcorporelle vivifiante. La fonction subversive du rire rencontre ainsiparfois celle de l’art dont la spontanéité travaille aussi à provoquer leformalisme. Ironie, humour, comique ou burlesque, le rire montre uneaptitude protéiforme dont l’art sait se saisir. Mais comment ce qui apparaîtsous les traits de la spontanéité peut-il être travaillé par le cinéma, lethéâtre ou les arts plastiques ? Quelle connaissance de ses ressorts fautilsupposer aux auteurs et artistes qui l’emploient dans leurs œuvres ?C’est à ces questions que tentent de répondre les textes ici réunis. Resteà s’interroger sur les raisons pour lesquelles un appel à textes sur le riresuscite autant d’articles concernant la Seconde Guerre mondiale, et àquestionner le sens de l’humour douteux qui peut sembler en transparaître.S’il va bien-sûr de soi que l’analyse du rire ne semble pas lemoyen idéal de provoquer celui-ci, elle permet tout du moins d’en disséquerle visage multiple, mutant, et dont la prolifération confère àl’époque contemporaine des allures carnavalesques…Gary DEJEAN et Paul MAGENDIE2

Revue Proteus n o 2, le rireSommaireLe rireNanni Moretti : l’ironie d’un solitaireCamilla BEVILACQUA (UNIVERSITÉ PARIS I)................................................................................................................4Au-delà du comique – l’humour dans les pièces de la trilogie juive de GrumbergÉlisabeth CASTADOT (UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE LOUVAIN)...................................................................................9Comment l’horreur peut-elle nous faire rire ?Laetitia PASQUET (UNIVERSITÉ PARIS IV).................................................................................................................18Humour et anarchie – le rire cruel d’Antonin ArtaudCaroline SURMANN (UNIVERSITÉ PARIS IV, UNIVERSITÉ DE BONN).........................................................................27Le rire par l’absurde – étrange surréaliste, rire existentialiste et absurde contemporainMay DU (UNIVERSITÉ DE LAUSANNE).......................................................................................................................34TraductionsDétachement : à partir du parergonCraig OWENS, traduit par Vangelis ATHANASSOPOULOS (UNIVERSITÉ PARIS I)...................................................44Minnelli et le mélodrameGeoffrey NOWELL-SMITH, traduit par Gary DEJEAN (UNIVERSITÉ PARIS I).......................................................503

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artNANNI MORETTI : L’IRONIE D’UN SOLITAIRE« Et que soit fausse toute vérité qui n’ait été accompagnée d’un éclat de rire. »Friedrich NIETZSCHEFaire corpsLa condition solitaire s’exprime soit par lerepli, la timidité, soit dans son versant opposé parune ironie effrontée, arme d’orgueil et de fierté.Nanni Moretti appartient à la deuxième catégoriedu genre solitaire. Mais son masque hautain,parfois même un peu snob, sait se décomposer,se désagréger, et se changer en une auto-ironiequi n’a rien de commisératif, rien de pitoyable.Jean Gili 1 n’hésite pas à parler d’« hystérie » àpropos du personnage incarné par le cinéasteitalien. Bien sûr, Nanni Moretti joue avec leregistre du double, voire du dédoublement de soimême,ce qui engendre une hystérie évidentedans la représentation psychologique que donne àvoire la mise en scène. Pourtant, ce n’est plus icide l’hystérie d’un 8 et ½ qu’il s’agit, et si Fellinireste un modèle pour Moretti, un modèle qu’ilfaut complètement repenser, réadapter. Car entreFellini et Moretti, il y a une génération d’écart, etcelle de Moretti est la génération frustrée etconfuse de l’après 1968, la génération ducompromis et des années de plomb. L’hystériechez Nanni Moretti est donc encore plusprofonde, comme ancrée dans des couches deréalité situées au-dessus de son œuvrecinématographique. Le contexte politique etsocial qui, dès la fin des années 1970 en Italie, apermis en vingt ans l’ascension de l’empire deBerlusconi est sous-jacent à sa réflexionempreinte de moralité. Car Moretti est aussi ungrand moraliste, un moraliste solitaire et ironiquequi propose, dans chacun de ses films, uneréflexion sur les mœurs contemporaines.Mais si la société italienne des trente dernièresannées, l’hégémonie progressive de la télévision,de la vulgarité, de la politique-spectacle sont à lafois le contexte et la cible de son cinéma, sonœuvre ne s’y réduit pas. Plus vraisemblablement,si chacun des films d’un auteur est une réponsepossible à la question qui le hante, celle ducinéma de Moretti serait celle-ci : comment vivreavec les autres ? Comment « faire corps » avec lesautres, pour reprendre les mots de Daney ? –« La tentation de “faire corpsˮ avec quelque chose(l’équipe, l’eau, le parti, le peuple “comme unpoisson dans l’eauˮ) est aussi éternellequ’éternellement déçue 2 ». Évidemment, les deuxquestions sont étroitement liées : les relationssont d’autant plus difficiles que les modèlescommunautaires ou familiaux tendent à sedissoudre, que le couple a été ébranlé par leféminisme, que la gauche ne se reconnaît plusdans les valeurs proposés par le parti communisteitalien. Et pourtant, cette difficulté à s’intégrerdans un groupe, ou plus simplement à gérer sesrelations, n’est pas seulement chez Moretti unedonnée générationnelle, ni un expédient narratif.La solitude est au contraire l’une des conditions,sinon la condition existentielle majeure dupersonnage protagoniste, ainsi que le principalthème esthétique et figuratif qui parcourt“pathologiquementˮ tous ses films, et plusparticulièrement ceux de ses débuts, de Io sono unautarchico (1976) jusqu’à Palombella Rossa (1989).Une ironie désespéranteOn peut aisément séparer cette première partiede sa production cinématographique, qui comptesix films (Io sono un autarchico, 1976 ; Ecce Bombo,1978 ; Sogni d’oro, 1981 ; Bianca, 1983 ; La messa è1On se réfère à son ouvrage Nanni Moretti, Rome, GremeseInternational, 2001.2S. DANEY, notes sur « Palombella Rossa », dans L’exercice aété profitable, Monsieur, Paris, POL, 1993, p. 166.4

Revue Proteus n o 2, le rirefinita, 1986 ; Palombella Rossa, 1989) d’une seconde,qui débuterait avec Caro Diario, en 1994. Toutd’abord, dans cette première période, lepersonnage protagoniste est toujours le même,Michele Apicella tour à tour étudiant, metteur enscène, enseignant, prêtre ou dirigeant de parti(sauf dans La messa è finita, où il s’appelle Giulio,mais il garde les caractères psychologiques deMichele). C’est donc lui, Michele, que l’onretrouve depuis son premier film, avec les mêmestics, les mêmes recours comiques, les mêmesnévroses, déclinées selon différents contextes – lethéâtre amateur dans Io sono un autarchico ou lemonde de la télévision dans Sogni d’oro – nouslivrant différentes issues narratives possible, tel lemeurtre dans Bianca, ou la fuite en Patagonie dansLa messa è finita 1 . Cependant, dans tous ces films,Michele arpente un monde marqué par ladésolation des rapports humains, par la fin desgrandes utopies et par la maladie del’individualisme, auxquelles il essaie de faire faceen s’engageant dans différents projets, tous vouésplus ou moins à l’échec. De la faillite de cestentatives naît l’ironie de ces premiers films. Uneironie amère, désespérante, beaucoup plussombre que celle qui se dégage de ses filmssuivants, car entièrement vouée à décrire ledécalage de Michele et de sa bande d’amis avecles transformations de la société, du langage, desmœurs. Nous pourrions parler ici d’une ironietragique dans le sens originaire du concept grec :comme l’apparaître d’une catastrophe imminenteà l’insu du héro protagoniste 2 .Dans une interview pour les Cahiers du cinéma,Moretti décrit ainsi son rapport au comique : « Lecomique permet d’exorciser mes phobies et mesobsessions. Autrement, mes films seraientparanoïaques, se prendraient trop au sérieux. Lecomique est quelque chose de naturel, parce qu’ilpermet de me regarder à distance avec beaucoup1Pour un examen détaillé de toutes ses œuvres je renvoieencore une fois à l’ouvrage de J. GILI Nanni Moretti.2L’avènement de Berlusconi ? Nous verrons plus loindans le texte la différence entre cette conception del’ironie et l’autre signification donnée par les grecs, cellede l’ironie comme synonyme desimulation/dissimulation.de facilité : l’auto-ironie et l’auto-dérisiondeviennent immédiates 3 ». Son intimité n’estjamais cachée –, dans quasiment tous ses films leréalisateur fait jouer son père, ainsi que ses amis.Or, Michele étant le double cinématographiquede Nanni, il est aussi la cible de de son autoironie,et donc l’incarnation même de toutes sespeurs, ses manies, ses défauts, avec en plus ladérision d’un regard extérieur (ce qui est moins lecas à partir de Caro Diario, où Moretti abandonnele personnage de Michele pour lui préférerl’emploi de son propre nom).Dans ces premiers films, Moretti se sert doncde l’ironie comme d’une sorte de filtre, capable dese tenir lui-même à distance à travers sonpersonnage. Bien plus qu’ simple jeu du langage,c’est un type d’ironie existentielle, telle que décritepar Kierkegaard dans son traité sur l’ironie deSocrate : « l’objectif de l’ironie n’est rien d’autreque l’ironie elle-même. Si, par exemple, l’ironisteapparaît comme étant quelqu’un d’autre que celuiqu’il ne l’est actuellement, son but semblerait envérité être de faire croire les autres en cela ; maisson but actuel est déjà de se sentir libre, et il esttel précisément au moyen de l’ironie 4 ». L’ironiecomme prise de distance, et donc liberté, oucomme le dit encore Kierkegaard « émergence dela subjectivité 5 » est ce qu’on ressent dans lespremières œuvres de Moretti, précisément cellesoù le rire est le plus amer, le plus douloureux, leplus impitoyable.Au fond, ce n’est pas le rire dénonciateur, lasatire politique impétueuse que l’on retrouve chezDario Fo, ni le rire purement burlesque d’unBenigni ; le rire des films de Moretti n’est donc nivraiment corrosif, subversif, ni totalementinnocent et spontané. Ses situations comiquesn’aboutissent pas en un véritable gag, en unenchaînement de situations de plus en plushilarantes, mais en une série de réactions, presquetoujours les mêmes, qui sont les symptômes d’un3Cahiers du cinéma n°443, p. 54.4S. KIERKEGAARD, Le concept d’ironie constamment rapporté àSocrate, Œuvres Complètes, Paris, Éditions de l’Orante, 1986,p. 256.5Bien sûr S. KIERKEGAARD se réfère à la subjectivité del’esthète, et donc dans un sens finalement négatif.5

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artcomportement maladif dans un monde lui aussimalade, absurde.Absurde, justement, serait donc plutôt l’ironiede Moretti, dans la mesure où elle comportel’intrusion de l’illogique, du surréel, au sein d’uneréalité donnée, un peu à la manière de Buñueldans son portrait cinématographique d’unobsessionnel psychopathe, El. Mémorables en cesens sont deux scènes qui témoignent de lapassion morettienne pour les desserts : celle dansBianca où Michele, après avoir passé une nuitd’amour, se retrouve dans la cuisine devant unpot de Nutella d’un mètre de hauteur, et celle,magnifique, dans Palombella Rossa, où Michele,pour échapper au sermon d’un syndicaliste,plonge dans une piscine où flottent des panneauxgéants où sont inscrits les noms de ses gâteauxpréférés. Ce sont là de pures visions surréelles,des images oniriques, parmi beaucoup d’autres,qui nous rappellent le lien plus haut évoqué entrele cinéma de Moretti et celui de Fellini.Palombella RossaEn particulier dans Palombella Rossa, on ressentcette filiation spirituelle entre les deux cinéastes :Moretti réalise là un film à la structure narrativetrès libre, censée reproduire selon son auteur letravail même d’élaboration d’un film. Palombellarossa, dont l’action s’étire tout au long d’un matchde water-polo, se compose de plusieurs strates detemporalités, de flash back, de pures visionsoniriques, de moments de jeu sportif. Tous cesfragments sont des ébauches de réponse auxdoutes d’un personnage amnésique, qui ne saitplus exactement pourquoi il aime la compétitionsportive ni ce que ça veut dire exactement « êtrecommuniste » – alors qu’en fait il est dirigeant departi, mais au fond quel parti ? nous sommes en1989, seulement quelques mois avant ladissolution du PCI. Comme dans 8 et ½, lestemporalités se superposent, des scènes del’enfance surgissent pour interroger le présent,pour réveiller d’anciens cauchemars ou évoquerdes bonheurs perdus; comme dans l’œuvrefellinienne, encore, des personnages apparaissentuniquement pour prêter voix aux doutes deMichele, tels des oracles aux allures souventincongrues – les deux gauchistes et le catholiquedans Palombella Rossa, par exemple. Enfin, ensuivant l’exemple du cinéaste de Rimini, lamusique et la danse sont deux éléments toujoursprésents dans le film, et parfois à un tel pointqu’ils semblent amener celui-ci vers autre chose,vers des moments d’extase collective où la parole,cette parole d’habitude si étouffante, ne seraitplus nécessaire : ce sont les moments où public etjoueurs, en plein match de water-polo se mettentà chanter à l’unisson une chanson de Battiato, oulorsque tout le monde s’immobilise en silencepour écouter un morceaux de Bruce Springsteenqui passe à la radio.Et pourtant, malgré ces moments de légèretéchorégraphique – où la danse symbolise l’idéalabsolu de la rencontre avec l’autre – quelquechose d’irréparable sépare l’ironie de Moretti decelle de Fellini : l’impossibilité d’un universcollectif, d’une communauté qui soutient et relieles personnages entre eux. D’autant plussurréelles apparaissent les danses de Morettiqu’elles contrastent avec un monde où chacun sebat solitairement avec ses propres angoisses. C’esttoujours Moretti lui-même qui dans une interviewemploie le mot souffrance à propos de son film :« C’est la souffrance d’un personnage qui est seul.Autour de lui, il n’y a que des mots, des flots deparole […] Ma souffrance est celle d’unpersonnage qui lit aujourd’hui les journaux,regarde cette télévision, subit cette façon de fairede la politique, qui va au cinéma. Qui subit cesannées-là 1 ».Ainsi chez Moretti, dans ces premiers films,l’ironie ne découle que du regard halluciné deMichele Apicella, véritable ovni dans un mondedéréglé, en totale déroute. Des situationsrécurrentes se présentent d’ailleurs dans ses filmspour signifier ce décalage entre Michele et le restedu monde : des départs ratés, répétés, impossibles– le plus connu étant celui maintes fois annoncédu groupe d’amis dans Ecce Bombo, qui se résouten une immobilité prostrée – ; des expulsions1Cahiers du Cinéma n°425, p. 29.6

Revue Proteus n o 2, le rireviolentes, comme dans Palombella Rossa, lorsqueMichele essaie d’expulser le fervent catholiquepas moins de six fois. Et encore, desconversations avortées, des téléphonesraccrochés, des champs-contrechampsouvertement ratés, des situations d’invisibilitétotale – dans Bianca par exemple, Michele passeson temps à observer les autres couples sansjamais être aperçu. Des situations, finalement, detotal isolement, où Michele, dans le rôle despectateur, observe les autres sans réussir àrentrer dans la danse, à faire corps avec le groupe.Ironique est enfin la condition de celui qui pourfuir la solitude est toujours prêt à s’engager dansdes choix de collectivité : des réunions d’autoconsciencemasculine, la religion, la politique, lesport, le couple, etc. ; dans chaque film Micheleadhère à l’un ou plusieurs de ces engagements, ettoujours pour la même raison. Ne pas être seul,« vivre une expérience collective » comme ill’avoue lui-même dans Palombella Rossa à proposde ce qui l’a motivé à être communiste, mais aussià faire du sport.Ironie et modernitéCertains penseurs de la modernité ont vudans l’ironie contemporaine un réflexe nihiliste,une sorte de tour de passe-passe consistant à« atténuer l’impact de la vérité […] tout en ensurlignant la structure 1 ». Il est vrai que la figuredu dédoublement semble caractériser l’ironie ducinéma d’aujourd’hui : le film montre qu’il n’estpas dupe de ce qu’il montre, il fait semblant defaire semblant (il suffit de penser à l’ironie de B.Poelvoorde dans C’est arrivé près de chez vous, ou àl’ironie de Q. Tarantino, pour ne citer que deuxexemples où le cinéma joue à dénuder le caractèreviolent de la société 2 ). C’est au fond l’autreconception grecque de l’ironie, non plus celle du1M. BELHAJ KACEM, Ironie et vérité, Paris, Nous, 2009, p. 20.2À l’opposé on pourrait aussi citer La vie est belle de RobertoBENIGNI, où l’ironie, au lieu de montrer doublement cequ’elle montre, consiste à atténuer l’impact de la réalité enlui apposant un cache.destin tragique mais celle qui consiste en un jeude simulation et de dissimulation par lequel onoppose un discours contraire à la vérité tout enmontrant par ce geste la vérité elle-même ; saufque dans l’optique contemporaine ce qui compten’est pas tant la vérité en soi que le geste pour luimêmequi simule la simulation. C’est l’ironie danssa distance inconditionnelle, et non plus l’ironiede la distance nécessaire, c’est l’ironie duspectacle et non plus l’ironie de la subjectivité.Or il est important de passer par cettedistinction théorique pour comprendre laposition de Nanni Moretti vis-à-vis de l’ironie, etpar conséquent du rôle que celle-ci peut jouerdans le cadre de son œuvre, œuvre, soit dit enpassant, dont l’ambition ultime n’est sûrementpas de faire rire, ni même de divertir, mais plutôtde parler d’une ou plusieurs existences prises dansle devenir d’un pays en manque de repères. Parceque la fracture entre ce que Michele vit, dit etpense, et ce qui l’entoure est totale, et qu’elle n’estrécupérable par aucun autre niveau de lecture quecelui qu’elle présente, parce qu’elle comporteaussi de la souffrance, alors on rit, on rit decompassion et de désespoir. Compassion parceque cela demande un choix radical de la part duspectateur : on est avec ou on est contre, on estrouge ou on est noir, sans jamais être indifférents– pour Moretti la médiocrité même c’est cettemanière toute italienne de se ranger là où il fautau moment opportun, ainsi qu’il le crie dans CaroDiario au client d’un bar : « Vous le méritezAlberto Sordi », c’est-à-dire un cinéma populiste,désengagé, opportuniste. Désespoir, également,parce que la réalité surréelle de ces films n’est pasdécryptée, dénudée, mais simplement exposéetelle quelle, hautement insupportable dans sonabsurde évidence.En s’obstinant à ne pas démasquer la vérité, enacceptant au contraire sa perte, Moretti assumevolontairement le rôle du moraliste car il laisse auspectateur le soin de formuler par lui-même uneopinion, et par cela même, il le rend en partieresponsable de la signification. Dans ledictionnaire Wikipédia on lit à la définition de« Moraliste » que « la forme discontinue,définitoire d’une écriture moraliste, oblige quant à7

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artelle le lecteur à intervenir et reconstruire des liensmultiples de continuité entre les fragments, et lelaisse largement responsable du parcours du sens.C’est là une manière pour les moralistes de rendrecompte précisément d’une vérité désormaismouvante, ondoyante et labile, d’une ambiguïténouvelle des signes et des comportements ;l’économie textuelle est l’équivalent d’un réeldont l’assiette, pour reprendre une expression deMontaigne (Essais, III, 2), n’est plus stable, et faitéprouver au lecteur cette instabilité 1 ».Les détracteurs, assez nombreux, du cinémade Moretti, ainsi que ses admirateurs, tout aussinombreux, pourront reconnaître dans cettedéfinition l’une des marques fondamentales deson œuvre : l’instabilité des signes, l’ambiguïté descomportements.Révélatrice de cela est la manière souventouverte, dont Moretti choisit de terminer sesfilms, et qui installe le doute chez le spectateur :dans Bianca, Michele est-il vraiment l’assassinrecherché de tous ces couples ? Et même s’ill’était, même si son aveu était sincère, pourquoinous est-il si difficile de le condamner ? Uneattitude moraliste ne consisterait-elle pas àredresser les torts, à enseigner le boncomportement ? Il faut croire que non, queMoretti refuse d’exercer la morale comme une finen soi, c’est-à-dire à des fins moralisatrices. C’estcomme si Moretti, à l’image des ces grandsmoralistes qui vécurent à des époques detransition, ne pouvait voir dans le changementque l’une des expressions fondamentales de lacondition humaine, et non pas un état provisoireauquel pourrait succéder le rétablissementdéfinitif du monde. D’où le scepticisme enverstoute solution ou formule, qu’elle soit bonne oumauvaise, qui pourrait résumer le sens de sesœuvres. C’est pourquoi celles-ci se terminentsouvent sur des silences ostensibles, comme celuide la dernière image d’Ecce Bombo, quand Michelese retrouve chez son amie dépressive Olga – alorsqu’il était le seul de sa bande à avoir dit qu’il n’yirait pas – ou alors celui dans lequel s’enfermera le1 consulté le 15juin 2011.prêtre Giulio, qui se résout à tout quitter pours’isoler dans un couvent de Patagonie ; d’où enfinle manque de résolutions dans un film commePalombella Rossa, qui se termine sur les incertitudesavec lesquelles il avait commencé, avec unironique coucher de soleil en carton-pâte,symbole d’improbables lendemains radieux.Sans appartenir à la nouvelle génération decomiques italiens de la fin des années 1970 (avecMassimo Troisi, Roberto Benigni, CarloVerdone 2 ), sans faire non plus du cinéma d’auteurà la manière des frères Taviani ou de Bellocchio,sans plus pouvoir se réclamer directement de sesmaîtres (Fellini, Pasolini, De Sica, Moretti), ennageur solitaire et à contre courant de la vagueconsumériste et télévisuelle des années 1980inondant l’Italie, choisit un cinéma ouvertementinclassable, personnel et moraliste, à l’ironieamère et subtile. En nous livrant un portrait de lasociété italienne de ces années, il choisit de ne pastricher avec l’apparence de celle-ci, de ne pasessayer non plus de la prendre à contre-pieds enla parodiant, ou d’en dissimuler la violence ensimulant un autre genre de violence. Au contraireMoretti choisit d’en dire la récurrente absurditéen racontant le désarroi d’un moraliste dans unesociété immorale, les échecs, les doutes et lesnévroses d’un solitaire en quête d’une raisoncollective qui donne un sens à son existence.Camilla BEVILACQUA2Malgré une certaine insistance de la critique à vouloirrattacher Moretti à cette génération de comiques –notamment à ses débuts – Moretti s’exprimera toujoursclairement sur ce sujet, en soulignant son affinité avecl’univers de Fellini, de Pasolini, plutôt qu’avec le genre ducomique. Cf. Cahiers du cinéma n°443-445 et 524.8

Revue Proteus n o 2, le rireAU-DELÀ DU COMIQUEL’HUMOUR DANS LES PIÈCES DE LA TRILOGIE JUIVE DE JEAN-CLAUDE GRUMBERGDepuis plusieurs décennies, les auteurs dethéâtre français et francophones ont cherché denouvelles voies pour susciter le rire. Si lesmodèles du boulevard ou du vaudeville persistent,certains auteurs s’inscrivent plutôt dans la lignéedu nouveau théâtre, qui avait développé sa propretonalité comique, selon laquelle « rien n’est plusdrôle que le malheur […] Si, si, c’est la chose laplus comique au monde 1 . » L’exercice est d’autantplus difficile que – comme l’a montré Lipovetskydans L’Ère du vide – la société occidentale a connuun « développement généralisé du codehumoristique 2 » qui dilue la portée carnavalesque,subversive et régénératrice 3 de la drôlerie.Malgré ces difficultés, le rire n’a pas disparu dela scène ; il a évolué pour s’apparenter auxnuances de l’humour. Catherine Naugrette, dansun chapitre qu’elle intitule « Le rire impossible 4 »,pose que, à la suite de la Shoah, les écrituresdramatiques européennes contemporainesconçoivent l’expérience humaine d’abord commeune survie ténue et ne cherchent donc pas àsusciter l’hilarité.Provoquant un rire décalé, atténué, commemis en sourdine, l’humour a pris aujourd’hui le1Samuel BECKETT, Fin de partie, Paris, Les Éditions deMinuit, 1957, p. 33 et suiv.2Gilles LIPOVETSKY, L’Ère du vide, Paris, Gallimard, 1983,p. 153.3Lipovetsky note que le principe du comique commerégénération de l’ordre social et de la vie que Bakhtinerepère dans la culture populaire médiévale et dans lesœuvres de Rabelais n’a plus cours aujourd’hui. Bakhtineconsidère en effet que « ce rire [des fêtes carnavalesquesmédiévales] est ambivalent : il est joyeux, débordantd’allégresse, mais en même temps, il est railleur, sarcastique,il nie et affirme à la fois, ensevelit et ressuscite à la fois. »Mikhaïl BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culturepopulaire au Moyen Age et sous la Renaissance, A. ROBEL (trad.),Paris, Gallimard, 1970, p. 20.4Cf. Catherine NAUGRETTE, Paysages dévastés, Le théâtre et lesens de l’humain, Belval, Circé, 2004, p. 33-63.pas au théâtre sur le comique. […] S’il existeactuellement une forme de comique au théâtre,elle se manifeste ainsi le plus souvent sousl’espèce d’un humour qui a viré au noir et quifonctionne davantage dans la proximité de ladouleur que dans celle de la béatitude 5 .L’on ne peut qu’agréer le constat de cetteévolution, tant celle-ci est perceptible dans denombreuses œuvres des quatre dernièresdécennies. Mais l’humour – comme le montreDominique Noguez 6 – offre une variété de tons,du noir au blanc. Certains auteurs visent àrenouer avec un humour franc, plus proche duregard complice et flegmatique que du coup d’œildésinvolte face au désastre. Mais à cause de cecomique plus léger que ricanant, leurs œuvressont parfois déconsidérées par la critique. DenisGuénoun montre par exemple que les textes deYasmina Reza subissent cet apriori vis-à-vis d’unrire ouvert, sincère et confiant. Il exposecomment il a dû se départir de l’idée que lespièces de Reza n’offraient qu’un divertissementbourgeois car, d’une part, elles échappaient à cetteréduction idéologique, et d’autre part, parcequ’elles le faisaient rire « de bon cœur 7 ».L’œuvre de Jean-Claude Grumberg, égalementfrançais de culture juive, brouille aussi cettedichotomie entre théâtre commercial, plaisant, etthéâtre artistique inquiet. Ses pièces sontreconnues – elles figurent au répertoire de laComédie-Française et dans plusieurs manuelsscolaires –, mais elles ne sont encore que peuétudiées par la critique qui, à la suite de Jean-Pierre Sarrazac, considère souvent cette œuvre5Ibid., p. 50.6Cf. Dominique NOGUEZ, L’arc-en-ciel des humours, nouvelleédition revue, Paris, Librairie Générale Française, 2000.7Denis GUÉNOUN, Avez-vous lu Reza ? Une invitationphilosophique, Paris, Albin Michel, 2005, p. 21.9

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artcomme une « caricature de pirandellisme 1 ».Pourtant, Grumberg écrit à partir même del’événement que les études théâtrales françaisesposent au fondement de nombreusesdramaturgies contemporaines : la Shoah. En effet,son père a été arrêté et déporté en 1942 ; etplusieurs de ses pièces mettent en scène des juifsconfrontés à l’antisémitisme et àl’incompréhensible du génocide. Mais,paradoxalement, il crée à partir de cette matièredouloureuse des scènes et des dialogues hilarantset réconfortants, qui ne travestissent pas l’horreurmais qui laissent de côté l’accablement implacableet sordide qu’elle créerait. Grumberg déclare dansune interview sur France culture le 10 mars 2010 :J.-C. GRUMBERG : Moi, j’ai un principe : jeraconte ma vie. Mais c’est un peu commequelqu’un qui aurait une maladie grave : vousl’invitez à manger, il a une maladie grave ; il nevous parle que de sa maladie. S’il ne vous fait pasrire, vous ne le réinvitez plus. Un auteurdramatique, il a besoin de…M. VOINCHET : Faut-il vraiment qu’il nous fasserire sur ce sujet-là ?J.-C. GRUMBERG : Ne serait-ce que pour que cesoit supportable ! C’est-à-dire qu’en fin de compte,mon malheur à moi, si je veux vous le fairepartager… Vous n’avez aucune raison d’écoutermes… de me voir sanglotant, vous avez desmalheurs aussi ! Je pense que le but du jeu, c’est deraconter sa vie en donnant le choix à l’auditeur –en ce qui concerne le théâtre au spectateur – derire ou de pleurer. Et au même moment, c’estmieux 2 !Le rire lui semble le meilleur allié pour fairepasser la représentation d’événements pénibles,d’autant plus que les faits qu’évoque J.-1Jean-Pierre SARRAZAC, L’avenir du drame, Belfort, Circé,1999, p. 33.2consulté le 15 juin 2011.C. Grumberg ont longtemps été refoulés 3 par lasociété française.Comment le recours à l’humour permet-il àGrumberg d’évoquer ce point de destructionradicale que constitue la Shoah en évitant desusciter le rejet ou l’accablement chez lespectateur ? À travers une analyse des pièces qu’ila rassemblées a posteriori pour former unetrilogie 4 – Dreyfus…, L’Atelier et Zone libre –, l’ontentera de répondre à cette question etd’appréhender la dramaturgie et l’esthétiqueparticulières à cet auteur que l’on pourraitqualifier d’anti-comique.Déchirures de l’histoireLes trois pièces ont en commun deprésenter des juifs se débattant avec le rejet dontils font l’objet, ainsi que le rapport de cespersonnages à la France, patrie imaginaire desdroits humains et de la fraternité. Mais cetteconfrontation est présentée indirectement, àtravers des interrogations ou des allusions.Dreyfus..., représenté pour la première fois en1974, ne représente pas l’affaire en question maisles répétitions et les discussions houleuses d’unetroupe de comédiens amateurs juifs polonais qui,au début des années trente, montent une piècebasée sur cet événement historique très éloigné deleur propres conditions de vie. Certains d’entreeux éprouvent des difficultés à croire que Dreyfusse soit engagé de bonne foi dans l’armée.3Ce terme est employé par Henry Rousso pour caractériserl’attitude de la société française de l’après-guerre parrapport au retour des déportés et aux témoignages de laShoah : « le retour des victimes de l’universconcentrationnaire nazi représente sans doute l’événementle plus vite refoulé. […] Cette rencontre entre les déportés,dont beaucoup n’ont pu survivre qu’avec l’espoir detransmettre et de témoigner, et les premiers réflexes derefus et de refoulement, représente un autre rendez-vousmanqué, lourd de rancœur et d’incompréhension. » HenryROUSSO, Le syndrome de Vichy, De 1944 à nos jours, Paris, Seuil,1990, p. 40 et suiv.4Ces pièces ont en effet été rééditées en un volume de lacollection Babel en 1998.10

Revue Proteus n o 2, le rireDans L’Atelier, créé en 1979, l’on découvre despersonnages juifs et non-juifs, patrons et ouvriersd’un atelier de confection, dans l’après-guerre etl’après-génocide. Mais ils ne perçoivent pas cetévénement de manière claire et exacte carl’ampleur et la nature du crime sont inimaginableset ignorées par les institutions françaises.Grumberg ne représente pas les rafles, leshumiliations ou les massacres ; il montre plutôt lapersistance de l’antisémitisme et du déni à traversle parcours de Simone, femme de déporté, pourobtenir la reconnaissance du sort de son mari.Zone libre, rédigé dix ans plus tard, constitue laseule pièce du répertoire de Grumberg situéependant la guerre même ; mais elle montred’abord l’angoisse et l’ignorance de certainsmembres d’une famille qui ont pu se réfugier enzone libre – où ils doivent se cacher – à l'égard deceux qui ont été arrêtés ou qui sont restés au nordde la ligne.Outre cette évocation thématique del’antisémitisme, des persécutions et de leursrépercussions sur les survivants, les trois piècespartagent une structure et une dramaturgiesemblables. Leurs personnages figurent despersonnes réelles, dotées d’une identité singulière.Leur structure comporte une dizaine de scènes –en réalité des tableaux formant chacun une unitétemporelle, suivis par une coupure, un « noir »,indiquant une ellipse de quelques jours à plusieursannées. C’est l’écoulement du temps qui créed’abord le déroulement des pièces, et non uneintrigue nouée autour d’un enjeu central. Lespectateur doit reconstituer les événements qui sesont produits durant les ellipses à partir desinformations données dans les échanges. Lesdialogues, comme la structure des pièces,apparaissent troués, empreints d’implicite,d’allusions ou de tabous. Sous le badinagequotidien, les débats et les petites altercations,surgit de temps à autre une remarque a priorianodine, mais qui peut prendre une résonnanceparticulière, double, ambigüe ou horrifiante pourle spectateur qui, contrairement aux personnages,connaît la vérité historique. Les personnages, parcontre, apparaissent comme immergés dans lesévénements de l’époque et du lieu où l’action sesitue.Leur vue limitée par leur condition sociale ethistorique conduit les protagonistes à émettre desremarques à la fois drôles et glaçantes pour lespectateur, alors partagé entre rire et larmes. C’estpar exemple le cas lorsque, dans la dernière scènede Dreyfus…, le comédien fanfaron explique avecsatisfaction qu’il a recommandé à son gendre et àsa fille de s’installer en Allemagne.ARNOLD. Crois-moi, ils ont bien choisi, Michelm’avait parlé de l’Angleterre, mais je lui ai dit non,une île c’est pas un bon pays pour nous…MOTEL. Pourquoi ça ?ARNOLD. Une île, c’est entouré d’eau…ZINA. En principe…MOTEL. Et Alors ?ARNOLD. Alors ? Essaie de nager avec tamachine à coudre… Et puis l’Allemagne, ladernière guerre qu’elle a faite, elle l’a perdue ; alorsils sont pas près de recommencer, ils ont compris,eux… Ils vont se tenir tranquilles 1 …Cet humour involontaire découle d’uneinterprétation que le spectateur est appelé à poserà partir de ses propres connaissances et évidencesculturelles. Le travail de Grumberg pour susciterle rire relève de l’humour car celui-ci suppose uneinterrogation ludique des schèmes conceptuels,des relations logiques et des conventionspartagées par l’auditoire, qui doit accepter dereconnaître a contrario la partialité de ses propresrepères, et de se sentir en connivence avec cerenversement.1Jean-Claude GRUMBERG, Dreyfus…, dans Dreyfus…,L’Atelier, Zone libre, Arles, Actes Sud, 1998, p. 122.11

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artSuture complice de l’humourSelon Robert Escarpit, l’humour consiste en« ce clin d’œil complice qui anéantit l’ironieagressive » ; et pour Henri Morier, il équivaut àune « ironie de conciliation » :Quand on est conscient de ne pas être pluspur que les autres on commence par se réformersoi-même, […] Il s’ensuit qu’entre l’humoriste etsa victime existe un lien de complicité, et quecette connivence entraîne l’absence de jugement, etpartant – le pardon 1 .Tout au long des conversations ou desdialogues, les personnages se permettent desremarques malicieuses à propos de leur situationou de leur entourage. Mais ces pointes sonttoujours amorties par l’expression d’une affectionou d’une compréhension à l’égard despréoccupations de l’autre. Dans Dreyfus…, lecomédien fanfaron raille les autres membres de latroupe, mais avec une empathie pour leursdéfauts ou leurs vices :ARNOLD. […] Alors Zalman, toujours tesaigreurs ? Du bicarbonate, crois-moi, dubicarbonate et moins de vodka, jamais plus d’unverre à la fois… (Il rit 2 .)Le patron de L’Atelier, Léon, ressemble en celaau personnage d’Arnold : il apparaît d’abordcomme rustre et sûr de lui, mais cette assurancevoisine avec une susceptibilité et une angoisse quise traduit par de l’autodérision. Lorsqu’il railleson ouvrier communiste qui quitte l’atelier plustôt, il dit :LÉON. […] une chose que je voudrais te faireremarquer, gentiment, moi tous les samedis, qu’il yait réunion révolution ou n’importe quoi je doislivrer alors je livre mais vous il y a des années etdes années que vous vous réunissez pour parler duchangement et du bonheur et je vois toujoursrien… […]JEAN. Que j’aille tous les vendredis à cetteréunion et que vous puissiez rien faire pour m’enempêcher c’est déjà un grand bonheur pour moi etun petit changement pour vous, non ?LÉON. Admettons !... Au moins n’oublie pas deleur dire que tous les ans régulièrement je t’achètel’almanach ouvrier paysan et de vignettes pour lafête de L’humanité, où je ne mets pourtant jamaisles pieds parce qu’il y pleut tout le temps 3 …Dans Zone libre, le chef de la famille réfugiée,Simon, se retrouve dans un environnementinconnu et dangereux, responsable de la vie defemmes et d’enfants. Il réagit donc souvent avecnervosité, par des remarques peu amènes, maisqui, pour le spectateur, semblent aussi pluslucides par rapport aux circonstances.SIMON. […] Pourquoi il a fallu que vous vousmettiez à vendre vos saloperies de liquettes, hein ?Jusqu’à ce qu’un de vos « clients » perde unbouton et vous dénonce pour malfaçon et exerciceillégal de la confection. Vous n’avez pas encorecompris qu’il faut se faire tout petit ?LÉA (le coupant). Tout petit ou pas, faut manger,non ?SIMON (se rasseyant). C’est vrai, faut manger,j’oublie toujours ça, pardon 4 .Ces trois personnages possèdent lescaractéristiques attribuées à l’humoriste,« misanthrope lucide mais bon, […] bourrumélancolique au cœur tendre 5 ». S’ils n’ont pas leflegme absolu qui distingue l’humour anglais, ilsparviennent néanmoins à saisir les difficultésd’une situation sous un angle décalé, qui renversel’opposition entre le normal et le problématique.1Henri MORIER, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris,PUF, 1981, p. 604.2Jean-Claude GRUMBERG, ibid., p. 32.3Jean-Claude GRUMBERG, L’Atelier, dans op. cit., p. 209 etsuiv.4Jean-Claude GRUMBERG, Zone libre, dans op. cit., p. 337.5Robert ESCARPIT, L’humour, Paris, PUF, 1981, p. 31.12

Revue Proteus n o 2, le rireSauts d’aiguillage et enrayage du pathosDans Le mot d’esprit et sa relation àl’inconscient, Freud voit dans l’humour un typeparticulier de witz qui permet d’économiser unedépense d’affect. Face à une situation qui devraitentraîner une forte émotion – colère, peur, joieou tristesse profonde –, l’humoriste se dégage dece comportement attendu et réagit comme si lasituation lui paraissait normale, indifférente oujuste intéressante.L’économie réalisée en matière de pitié estl’une des sources les plus fréquentes du plaisirhumoristique. […] L’humour ordinaire, dontnous faisons preuve le cas échéant dans notre vie,nous le produisons en règle générale aux dépensde l’irritation, au lieu de nous irriter 1 .Le père de la psychanalyse remarque « undéplacement » de l’énergie habituellement investiedans l’affect « vers un autre objet, qui souvent estaccessoire 2 ». Il considère ce déplacement commeun processus de défense supérieur au refoulementd’où naissent les névroses ; contrairement aurefoulement, l’humour « dédaigne de soustraire àl’attention consciente le contenu dereprésentation attaché à l’affect pénible 3 ».Grumberg, dans sa trilogie, se sert decette brusque destitution des émotions et dessentiments exacerbés, trop vifs ou trop pesants. Ilfait poindre une émotion, un ressentiment ou unedouleur muette, qui croît progressivement jusqu’àdevenir sensible pour le spectateur, même si cetaffect reste sur scène ignoré, ou s’il est seulementévoqué, mi-dit. Mais au lieu d’enclencher uneréaction, le malaise, la tension ou le conflit setrouve brusquement désamorcé, vidé de sonimportance, par une réflexion incongrue.Cependant ces décalages dépassent le simpledivertissement car ils n’évacuent pascomplètement le malaise et les émotions sous-1Sigmund FREUD, Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient,trad. D. MESSIER, Paris, Gallimard, 1988, p. 402 et suiv.2Ibid., p. 406.3Ibid., p. 407.jacentes. À partir du rendu apparemment réalistede situations quotidiennes propices à l’effusionou au drame, Grumberg travaille à désamorcerl’engrenage de la catastrophe en déplaçant latension et l’attention, dans une démarche dedédramatisation, d’échappée hors de la spirale dupathos.La construction des dialogues de L’Atelierjoue particulièrement de ces sauts d’aiguillage, quiévacuent tout à coup la teneur douloureuse et latension liée à une situation conflictuelle outraumatique. Les séquences font sans cessealterner des moments difficiles, tendus, avec desinterventions décalées, qui situent l’échange surun plan plus léger et qui renvoient laréalité pénible à sa contingence et à ses aspectscocasses ou ridicules. Lorsque Simone raconte lejour où la police française l’a arrêtée avec sesenfants, son récit traduit bien l’angoisse liée à cetévènement mais en note aussi tous les détailsincongrus.SIMONE. Ceux qui sont venus en quarante-deuxils étaient plutôt du genre serviables : il y en a unqui a insisté pour me porter mon baluchonjusqu’au commissariat.GISÈLE. On vous a arrêtée ?SIMONE. C’est pas moi qu’ils voulaient c’étaitmon mari. Mais comme il était pas là ils m’ontemmenée à sa place avec les gosses aucommissariat, juste sous la mairie du dixième…Là, le commissaire, très gentil aussi, a regardé mespapiers et m’a dit de rentrer à la maison, qu’onarrêtait pas les Français, ils avaient pas d’ordrepour ça… […] Alors j’ai vite repris mon petitbaluchon, les deux mômes et… seulement le grandvoulait pas partir comme ça, il était pas content :« Y a personne pour porter le paquet de maman ? »Il criait : « On nous fait venir pour rien. » Je l’ai tirépar le bras, j’ai bien cru que je lui arrachais, on estrentré en courant…Elle rit, toutes rient 4 .La mention de la réaction de l’enfant, qui danssa naïveté ne perçoit pas la terreur normalementcausée par l’arrestation, relève du discours4Jean-Claude GRUMBERG, L’Atelier, dans op. cit., Arles, ActesSud, 1998, p. 158.13

Revue Proteus n o 2, le riredéploration de ces malheurs et de les reconnaître,de les prendre en compte pour produire un plaisirpartagé et pour restaurer une image de soimalmenée et une fraternité dans le rire communet concomitant.La plaisanterie à son propre égard,l’autodérision ou auto-ironie, constitue selonJean-Marc Moura la clé de l’humour : « à ladifférence du comique ou de la satire, l’ethos et lelecteur impliqué du texte humoristique ne sedétachent pas du risible, le condamnent encoremoins, ils y participent en exprimant leurproximité avec lui 1 . » Les personnages juifs de latrilogie recourent sans cesse à cette expressiond’un point de vue amusé mais non détaché surleur propre situation ainsi que sur les vexationsqui leur sont imposées. Ils exercent cette facultéen particulier à propos des stéréotypesdépréciatifs qui ont cours sur les juifs et de lastigmatisation dont ils font l’objet. Les juifspolonais de Dreyfus… évoquent ouvertement leurmauvaise réputation et l’image de fermeture quicaractérise leur communauté.MYRIAM. Il n’y a pas que les juifs qui l’ontdéfendu, Zola par exemple…MICHEL. Zola ! Zola ! D’abord tu es sûre qu’ilétait pas juif Zola ?MYRIAM. Mais, ma parole, tu vois le malpartout 2 !...À un sioniste venu donner une conférencedans leur salle qui leur explique qu’Israël sera unpays comme les autres, une comédienne répond :« Comment ça comme les autres ? Pour nous,pour les juifs un pays comme les autres ? Alors àquoi ça servirait d’être juif 3 ? »C’est dans Zone libre que les personnages sontle plus souvent amenés à tourner en dérision desaspects de leur condition pour se libérer de ladiscrimination et pour surmonter leursinquiétudes et interrogations. Dans la première1Jean-Marc MOURA, Le sens littéraire de l’humour, Paris, PUF,2010, p. 93.2Jean-Claude GRUMBERG, Dreyfus…, dans op. cit., p. 62 etsuiv.3Ibid., p. 71.moitié de la pièce, la colère de Simon contre lespersécutions s’exprime à travers un certainiconoclasme à l’égard des traditions spécifiques àla communauté juive. Sur le mode de l’antiphrase,il va jusqu’à justifier l’ostracisme à l’égard des juifset renier la circoncision.SIMON. […] si je pouvais me le recoller, moi,quitte à me le fixer avec une punaise, je le ferais !Rien que pour être libre d’aller et venir commetout le monde dans ce putain de pays […]! Bon,bon, admettons qu’il faille des enfants pour quetout ce bordel se perpétue, admettons,admettons… Mais pourquoi précisément desenfants juifs ? Pourquoi puisque plus personnen’en veut ? Pourquoi insister ? C’est mal élevé à lafin de s’imposer comme ça et c’est malsain 4 .Le fait de jouer avec ces circonstancespénibles, de feindre d’y trouver des aspectsétonnants ou plaisants, permet à ces personnagesde s’extraire de leur position de victime pourvenir occuper aussi la position du spectateur. Encela, l’autodérision et l’antiphrase humoristiquecontribuent à déstabiliser l’illusion mimétique etla séparation scène-salle. Certes, l’on ne peutqualifier la dramaturgie de Grumberg d’épique –les acteurs imitent bien une action ou uneconversation –, cependant faire de l’humour unressort majeur de son écriture permet à cet auteurde créer une forme intermédiaire de distanciationet une dimension réflexive sur les situations etl’enchainement des actions. Dans cette trilogie deGrumberg, l’on frôle sans cesse le drame, maissans jamais y accrocher ; toujours une remarqueou une attitude vient indiquer qu’une autre voieest possible. Comme le recommande Brecht 5 , la4Jean-Claude GRUMBERG, Zone libre, dans op. cit., p. 300 etsuiv.5Dans son Petit organon pour le théâtre, Brecht affirme d’abordavec force la vocation du théâtre à être un divertissement,mais il lui attribue aussi la fonction d’instigateur du doutevis-à-vis de ce qui paraissait naturel ou allant de soi : « voilàle regard, aussi inconfortable que productif, que doitprovoquer le théâtre par les représentations qu’il donne dela vie des hommes en société. […] Cette méthode, afin dedécouvrir la mobilité de la société, traite les états où setrouve celle-ci comme autant de processus, qu’elle suit dans15

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artdramaturgie de Grumberg met plus en évidenceles contradictions et les ambiguïtés quiempêchent de donner un sens unique et définitifà une situation.Détournement des caractères et desstéréotypesLe rétablissement de l’ambivalence et de lanuance désamorce les automatismes de pensée,les catégorisations et les schématisationssimplistes ou manichéennes. Grumberg recourt àl’humour car il lui permet de dépasser lacaricature et la réduction auxquelles mène lecomique de caractère, de répétition ou desituation. Ces procédés plus habituels du rireapparaissent certes dans la trilogie – en particulierdans Dreyfus… –, mais sans être systématiques nicomplets. Le comédien tailleur de professionchargé de coudre les costumes est par exempleobsédé par l’importance de l’habit.MOTEL (n’y tenant plus, avance timidement). Quandil aura le costume, le sabre, les boutons 1 …MOTEL (timidement). Tu sais, Maurice, quandmême, je suis sûr qu’avec le costume, lesaccessoires 2 …MOTEL. Je pense bien et quand il aura…MAURICE (le coupant gentiment mais fermement). Jet’en prie, ne le dis pas !MOTEL. Bon, bon… je le dis pas… quandmême le costume, ça joue 3 …Toutefois il ne se réduit pas à un rouagedestiné à faire rire de son obsession ; ses répliquestraduisent aussi une grande lucidité par rapportaux illusions idéologiques ou narcissiques.Grumberg refuse les personnages caricaturaux,dépourvus d’épaisseur et de contradictions. Il faitdire à l’une des actrices qui refuse de croire àl’histoire de Dreyfus : « un personnage, il lui fautdu dur et du mou, du noir et du blanc, sinon c’estune statue, pas un rôle 4 … »L’oscillation et l’esquive par rapport à uncaractère stéréotypé concerne ainsi la majorité despersonnages de la trilogie. Claudine Nacache-Ruimi, dans son étude sur L’Atelier, observe queGrumberg « part de figures qui semblent peunuancées pour créer, insensiblement, despersonnalités moins simples qu’il n’y paraît 5 ».Elle donne l’exemple du personnage d’uneouvrière, Mimi, qui à première vue correspondtout à fait au stéréotype de la midinette parisiennedélurée, gouailleuse et sympathique, mais qui serévèle aussi par moments jalouse, médisante oucruelle.L’on peut également observer ce jeu avec lestypes et les stéréotypes dans Zone libre. Lepersonnage de la mère incarne presquetotalement le stéréotype de la vieille mère juive,qui récrimine pour tout et n’a pas conscience descirconstances réelles. Ce type semble d’abord ladéfinir puisque dans la première scène sa fille faitremarquer que « même quand elle se tait, […] ellese tait comme une vieille juive 6 … » Cependant, aufil des scènes, Grumberg introduit des actions etdes répliques pour suggérer qu’elle adopte cetteattitude revêche et théâtrale comme une stratégiepour ne pas plier face aux conditions de laclandestinité. Une didascalie traduit cet étatd’éveil et d’attention dissimulé sous uneindifférence apparente.L’enfant pose alors une lettre sur la table. […] Il sort,très fier. Au passage, il s’arrête un instant, presque sous lenez de madame Schwartz qu’il dévisage. Celle-ci lui tirebrusquement la langue, tout en portant ses deux mains enpavillon autour de ses oreilles. L’enfant, partagé entre le rireet la peur, s’enfuit à toutes jambes. Madame Schwartz alorsretombe dans son apathie 7 .ce qu’ils ont de contradictoires. » Bertolt BRECHT, Petitorganon sur le théâtre, B. LORTHOLARY (trad.), dans Écrits sur lethéâtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 369.1Jean-Claude GRUMBERG, Dreyfus…, dans op. cit., p. 10.2Ibid., p. 12.3Ibid., p. 46.4Ibid., p. 84.5Claudine NACACHE-RUIMI, Étude sur Jean-Claude GrumbergL’atelier, Paris, Ellipses, 2007, p. 32.6Jean-Claude GRUMBERG, Zone libre, dans op. cit., p. 265.7Ibid., p. 275.16

Revue Proteus n o 2, le rireDans un premier temps, cette exploitationparodique des représentations et catégories figées,que constituent les stéréotypes, amène lesspectateurs à rire ensemble de ce qu’ilsconnaissent et reconnaissent. L’on trouve doncune certaine dépendance aux conceptions et auxdemandes du public dans la dramaturgie deGrumberg – il se compare à l’homme malade quiveut et parler de sa maladie, et être réinvité. Maiscet écrivain, comme de nombreux dramaturgescontemporains, ne vise pas ce simple rire desupériorité et de reconnaissance de la part de sonpublic. Son recours aux stéréotypes laissetoujours aussi entendre, en contrepoint implicite,que ces stéréotypes à un tel point diffus, connuset intégrés dans les consciences européennes, ontété un vecteur majeur de l’exclusion puis del’extermination des juifs.Grâce aux ambivalences et aux paradoxesde l’humour, Grumberg parvient à évoquer demanière puissante des événements douloureux outabous pour le public français ou francophoneauquel il s’adresse. Le travail de l’implicite etl’invocation en creux du savoir historique faitosciller le sens de nombreuses répliques entredrôlerie et mélancolie. Grumberg récuse par làl’accablement monolithique corrélé à la Shoah ; ildégage plutôt la faille, la finitude et la partialitépartagées par tout homme. L’exploitation del’humour permet aussi d’échapper à lastigmatisation sur laquelle se fonde souvent lerire. Dans la comédie traditionnelle ou leboulevard, l’on rit du défaut ou de la situationd’un personnage. La trilogie de Grumbergprésente plutôt des êtres qui accommodent leursrailleries d’une nuance compatissante et complice.Les protagonistes ont certes des défauts, destravers et des manies propres ; pourtant ils nesont jamais complètement identifiables à cescaractéristiques négatives. Chaque protagoniste seprésente à travers une épaisseur decontradictions, et peut faire preuve d’un regarddécalé, d’autodérision humoristique, sur sesdifficultés.L’humour, par ses décalages incongrus etses retournements du sens habituel, constituepour Grumberg une manière de désamorcerl’immédiateté et la prégnance des émotions. Lerire chez Grumberg repose sur ce mouvementparadoxal d’affleurement des affects et debrusque retrait, de dégagement hors de cettedynamique des émotions pour ramener lafocalisation sur un fait ou un sujet plus futile ouplus prosaïque, lié aux nécessités matérielles de lavie.Enfin, la trilogie juive suscite le rire àpartir des stéréotypes qui schématisent etcaricaturent diverses appartenances identitaires.Mais l’esthétique de Grumberg fait également rirede ce mécanisme de stéréotypie, pour mieuxl’approcher et le rendre visible. Le penchanthumain pour la caricature et la réduction del’autre à ses propres conceptions est reconnu,affiché et démonté plutôt que condamné sansexamen. La reconnaissance bienveillante de lafinitude humaine s’oppose à tout catastrophismepéremptoire et à toute damnation de l’humanité,et inscrit finalement bien le travail de Grumbergdans la tradition de l’humour vagabond,interrogateur autant que consolateur.L’humour a été pour les juifs un moyen dedéjouer les persécuteurs, de ridiculiser le tsar etles pogromistes ; mais sans prétendre opposerune vérité à une autre ; car l’humour exigeaitd’eux autre close encore : qu’ils se moquassentaussi d’eux-mêmes, pour qu’à l’idole renversée,démasquée, exorcisée ne fût pas immédiatementsubstituée une autre idole 1 .Élisabeth CASTADOT a1Vladimir JANKÉLÉVITCH et Béatrice BERLOWITZ, « Levagabond humour », dans Quelque part dans l’inachevé, Paris,Gallimard, 1978, p. 157.aAspirante du F.R.S.-FNRS17

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artCOMMENT L’HORREUR PEUT-ELLE NOUS FAIRE RIRE ?MODALITÉS DU COMIQUE DANS QUELQUES PIÈCES ANGLAISES CONTEMPORAINES« Rien n’est plus drôle que le malheur 1 »affirme Nell dans Fin de partie en 1957. Cetteremarque séminale bouleverse l’affiliationcanonique du rire à la légèreté et à la gaité.Quelques années auparavant, dans Watt, romanécrit dans les années 1940, Samuel Beckettdéfinissait ce rire comme un « hommage ébahi àla plaisanterie suprême, bref [comme] le rire quirit – silence s’il vous plaît – de ce qui estmalheureux 2 . » Passé du côté de la solennité et dumalheur, le comique semble être devenu la seulefaçon de rendre compte de l’absurdité du tempset de l’héritage d’horreurs laissé par la SecondeGuerre mondiale. Ce renversement esthétiqueremet en cause les définitions génériquestraditionnelles : les formes de la tragédie et de lacomédie semblent être devenues obsolètes et cequestionnement générique, typique de lagénération du Théâtre de l’Absurde, donnenaissance à ce qu’il est convenu d’appeler la« tragicomédie », étiquette qui traduit tout à la foisun genre du brouillage et un brouillage du genre.Mais au-delà du renversement et du flouesthétique, le changement de paradigme initié parSamuel Beckett pose de profondes questionséthiques : dans la perspective de l’abolition de lacensure au Royaume-Uni en 1968 et, plusgénéralement, de l’approfondissement de la crisemorale des démocraties européennes, il permet aupublic de rire non seulement du malheur maisaussi de l’horreur ; ce sont non seulement desscènes saisissantes suscitant le dégoût tout enfrappant l’imagination dans un grand écart entreignoble et démesure qui sont traitées sur le modecomique, mais aussi la qualité particulière d’uneémotion dans laquelle se chevauchent dégoût etabattement qui coexiste paradoxalement avec lerire. Le passage du simple affect négatif,1Samuel BECKETT, Fin de partie, dans Théâtre 1, Paris, LesÉditions de Minuit, 1971, p. 158.2Samuel BECKETT, Watt, Paris, Les Éditions de Minuit,1968, p. 49.individuel et transitoire – le malheur – àl’horreur, aux résonnances ontologiquesindépassables, leste ce rire d’un surcroit descandale. Comment rire de l’horreur et resterhumain ? Comment la distance impliquée par lerire peut-elle coexister avec la violente crise quefait subir l’horreur à la sensibilité humaine ?Quelle est cette humanité qui trouve que « rienn’est plus drôle que le malheur » ?Les questions posées par ce rire scandaleuxsont traversées par une tension latente qui opposele détachement du rieur à la crise indépassabledans laquelle nous plonge l’horreur. À plusieursreprises dans la Poétique, l’horreur, entendue à lafois comme répulsion mêlée d’écœurement 3 etcomme spectacle monstrueux 4 , est bannie d’unetragédie placée sous le signe de la proportion.Infigurable selon les codes mimétiques, l’horreurthéâtralisée est aussi condamnée parce qu’au lieud’édifier, elle peut provoquer le rire, libérant dedangereuses forces profanatrices, bien loin dusublime tragique et de l’innocuité requise dansl’esthétique comique, censée ne présenter ni« douleur ni dommage 5 » pour le spectateur.Pourtant, à rebours de ces catégories, l’horreursemble faire figure de tragique contemporain ;pour le dire avec André Stanguennec, « ladécomposition de l’unité irréversiblementeffondrée, sans perspective apparente dedépassement, engendre l’émotion d’horreur 6 . »Du tragique, l’émotion d’horreur conserve la3« il est évident qu’on ne doit pas voir [dans la tragédie] lesbons passant du bonheur au malheur (ce spectacle n’inspireni crainte ni pitié mais répugnance) » [52b30] ARISTOTE,Poétique, J. Hardy (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1995,p. 46.4« Quant à ceux qui suscitent par le spectacle non point lacrainte mais seulement l’horreur, ils n’ont rien de communavec la tragédie » [53b8] Ibid., p. 48.5[49a31] Ibid., p. 35.6André STANGUENNEC, Les Horreurs du monde. Phénoménologiedes affections historiques, Paris, Maison des Sciences del’Homme, 2010, p. 5.18

Revue Proteus n o 2, le riredynamique irréversible et la mise en crise del’unité mais elle s’en distingue par l’absence deperspective, de transcendance et de téléologie, dela dimension sublime de l’émotion tragique. Quecette nuance très contemporaine du tragique soitliée au cataclysme éthique dans lequel l’Occidentcivilisé s’est plongé avec Hiroshima, Birkenau,Saigon et Srebrenica semble assez communémentaccepté. La multiplication des scènes d’horreursur la scène anglaise post-beckettienne marquedonc, pour paraphraser le titre de Jean-MarieDomenach, un retour du tragique :La tragédie ne revient pas du côté où onl’attendait, où on la recherchait vainement depuisquelque temps – celui des héros et des dieux –,mais de l’extrême opposé, puisque c’est dans lecomique qu’elle prend sa nouvelle origine, etprécisément dans la forme la plus subalterne ducomique, la plus opposée à la solennité tragique : lafarce, la parodie 1 .Portant apparemment sur les genres (tragédie,farce, parodie) la remarque de Domenachinterroge aussi les modes du comique, de cecomique aux confins du tragique. La questioncentrale déroule dès lors deux volets. Commentpeut-on rire de l’horreur ? C’est-à-dire commentse peut-il que l’horreur ne suscite pas un rejetcomplet mêlé de dégoût, mais une formed’acceptation par le rire ? Et, parallèlement, quelsmoyens comiques parviennent à susciter le riredans l’horreur, malgré l’horreur ? De quellesnuances se teintent le burlesque et le grotesque,modes privilégiés de la farce, quand ilsapparaissent dans un contexte horrifiant ? Quelsliens le mode parodique entretient-il avec letragique ?Malaise dans le burlesqueArt de la surenchère et de la démesure, leburlesque a partie liée avec la dimensionmécanique de la farce. Un élément minime etincongru dérègle temporalité et causalité, lesactions se propageant alors de manièreimprévisible et fatale pour finir en une apothéosede destruction et de gesticulations. Poussé àl’extrême, le mécanisme burlesque provoque ledésastre et la catastrophe. C’est, dans AbsurdPerson Singular, grand succès de la scène anglaisedes années 1970 dû à Alan Ayckbourn, une sériede tentatives de suicide toutes plus ratées les unesque les autres, enchainées sur un rythmetrépidant, et déjouées, non par la clairvoyance oul’humanité des personnages, mais, sur le mode duquiproquo, par leur aveuglement et leur égoïsme.Quand Eva se met la tête dans le four, sa voisine,obsédée de propreté, lui propose de le nettoyer àsa place. Quand elle tente de se pendre, nouantune corde à linge au plafonnier, son voisin luipropose de changer l’ampoule à sa place. Et ainside suite, les pulsions suicidaires du personnagepoursuivant leur cours sur fond de chaosdomestique jusqu’à la complète implosion de lafête entre voisins. Considérée comme l’une desscènes les plus hilarantes du théâtre anglaiscontemporain, cette série de suicides ratés met aujour le biais inhérent au burlesque : « Si l’extrêmeburlesque fait rire au lieu de faire frémir oud’émouvoir s’il n’engendre pas de trouble ni descandale, c’est qu’il adopte, au gré des époques etdes œuvres, toute une série de procédures quipermettent de rendre ces outrances recevables 2 . »La création d’un sentiment d’irréalité etl’insistance sur la bassesse des personnages, entreautres, permettent d’opérer cette déliaison éthiquepropre au burlesque et d’éviter le scandale quidevrait naître de l’exposition de l’horreur et del’inhumanité. En d’autres termes, le burlesque1Jean-Marie DOMENACH, Le Retour du tragique, Paris, Seuil,1967, p. 256.2Jean EMELINA, « Comment définir le burlesque ? », dansPoétiques du burlesque : Actes du Colloque international du Centrede recherches sur les littératures modernes et contemporaines del’Université Blaise Pascal : 22-24 février 1996, DominiqueBERTRAND (éd.), Paris, Honoré Champion, 1998, p. 62.19

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artcontemporain semble se donner la missionproblématique de creuser l’écart entre l’humanitéreprésentée sur scène et l’humanité du spectateur,utilisant pour levier du rire la fameuse« anesthésie momentanée du cœur » dont parleBergson dans son étude 1 . Une autre scènecommunément considérée comme hilarante par lacritique et le public met en évidence cemécanisme : dans La Mer d’Edward Bond, unecérémonie de dispersion des cendres se meut enexplosion burlesque d’hystérie collective et l’urnecontenant les cendres devient elle-même unearme dans la bataille rangée qui oppose lespersonnages. La machine dépathétisante duburlesque fonctionne à plein quand, au fil dedialogues organisés en contre-point, le devenirpoussièrede l’être humain laisse place à la cendreconcrète qui se trouve dans l’urne, elle-mêmeimplicitement comparée aux sels que respirent lesdames pour éviter de s’évanouir, qui ont étémalencontreusement utilisés en cuisine. Puisquela métaphysique chrétienne est tombée au fondd’une marmite, il ne reste plus aux cendres qu’àtomber de l’urne et se disperser toutes seules augré du vent, dans un fiasco de deuil et desolennité. Désamorcé par la sensibleriethéâtralisée et l’hystérie gesticulatoire de la scène,le scandale de la profanation devient la sourced’un comique burlesque dans lequel se perd lesens de l’humanité (qui se reconnaitanthropologiquement à l’importance de ses ritesfunéraires). Le sentiment d’horreur devant cettescène de massacre post-mortem est ainsi refoulé auprofit d’une hilarité générale, confirmant latendance burlesque à instaurer, par le rire, unefaille dans le sentiment de l’humanité, dans ce queles Grecs appelaient la philanthrôpia.À partir de ces deux exemples, de ces deuxmorceaux de bravoure comique, où l’élémentdéclencheur de la mécanique burlesque a partieliée avec la mort, le désespoir ou la profanation,on peut déterminer une des caractéristiques duburlesque post-catastrophique qui se donne enspectacle sur la scène anglaise contemporaine : lerieur se délecte moins d’un sentiment desupériorité vis-à-vis de pantins ridicules, que duplaisir d’enfreindre les codes compassionnels parprocuration, et d’ainsi éviter les sentiments deremords et de honte. Apparemment euphorique,ce rire dissimule donc un scandale éthique et senourrit de la très humaine inhumanité del’homme. Contrairement au grotesque, leburlesque s’applique donc à taire ou minimiser lesmanifestations abjectes de l’horreur, et utilisesouvent comme ressort dépathétisant l’aporie etla maladresse dans laquelle les personnages seretrouvent, quand ils ont été confrontés àl’horreur. Par cette opération de décentrement, leburlesque grave dans le rire du public unecertaine oblitération du corps et de l’altérité et ôtele spectacle de l’horreur du regard, puisquel’horreur « naît de la vision d’une multiplicitédémembrée à tel point que plus rien n’estproprement regardable, car aucune vue, aucunefonction d’unité a posteriori ne permet plus dereconnaître ce qui est devenu méconnaissable 2 . »Dès lors, ce sont les dialogues qui prennent encharge le comique et entérinent ainsi lerefoulement de l’horreur physique. Dans Ciel bleuciel, Martin Crimp met en place une dramaturgiede l’effacement des corps dans laquelle les acteursracontent des personnages à la troisièmepersonne et toute l’action est transférée de lascène au discours. La raideur mécanique, lesquiproquos, l’esthétique du ratage, ladisproportion entre des causes minimes et desconséquences pesantes – tous les ressorts duburlesque se retrouvent dans les dialogues, etuniquement dans les dialogues :1. – Quelle drôle de façon d’appeler son enfantpour un animal domestique. Quel genre de nomest-ce ?2. – Tu veux dire d’appeler son animaldomestique pour un enfant.1. – J’ai dit d’appeler son animal domestiquepour un enfant.2. – Tu as dit d’appeler son enfant pour unanimal domestique.1Henri BERGSON, Le Rire : Essai sur le comique, Paris, PUF,1997, p. 4.2André STANGUENNEC, op. cit, p. 14.20

Revue Proteus n o 2, le rire1. – Tu penses que je ne sais pas ce que j’aidit 1 ?Cet exercice de slapstick rhétorique pousse àson paroxysme la dynamique négationniste duburlesque et, dans le même temps, verse le poisondu malaise dans l’oreille du spectateur, ensoulignant et en condensant les procédés parlesquels opère le refoulement de l’horreur : au gréd’une amplification burlesque des conséquences,un simple lapsus devient déshumanisation del’enfant et remise en cause ontologique et éthiquedu locuteur.La deuxième caractéristique du burlesquepost-catastrophique réside précisément dans cepassage de l’outrance à l’outrage via la dénudationet la décontextualisation des procédés comiques.En faisant mine de taire la violence, le burlesquefait violence aux scènes sur lesquelles ils’épanouit : triomphe du cynisme et des valeursmatérialistes dans Absurd Person Singular, crisemorale et lutte des classes acharnée dans La Mer,névrose et oppression domestique dans Ciel bleuciel. En dernier lieu, ce burlesque utilise doncl’euphorie éhontée du rire pour provoquermalaise et culpabilité chez le spectateur. Lacréation d’un tel effet de contraste est d’ailleursl’objet de l’épilogue de Laughter! de Peter Barnes :l’horreur est mise à l’épreuve du burlesque par lenuméro de clown de Bimko et Bieberstein, quidétournent la langue et l’expérience des camps deconcentration dans une série de blagues où le rirejouxte l’inacceptable :BIMKO. – Selon les dernières statistiques, unhomme meurt dans ce camp à chaque fois que j’ouvrela bouche pour respirer.BIEBERSTEIN. – Tu as essayé le dentifrice ?BIMKO. – Non, l’officier a dit que mes dents étaientsaines. Il faut juste me changer les gencives 2 .Pour hilarantes qu’elles soient, ces blagues desdeux saltimbanques arborant la tenue rayée etl’étoile jaune ne sont pas détachables de leurcontexte atroce. La prise de distance nécessaire àl’explosion d’un rire libérateur est d’autant moinspossible que cette scène cueille le spectateur dansun moment où la pièce est déjà censée êtreterminée et où il s’apprête à partir. Opère alors ceque Wolfgang Iser décrit dans son étude sur lerire réprimé : « Et si, au moment même où nousavons reconnu l’absence de gravité comme unmoyen de libération, la gravité refait surface ?Dans un tel cas de figure, nous ne pouvons pluséchapper à la tension, et le rire s’éteint sur leslèvres 3 . » C’est donc par la détente provoquée parle rire que malaise et culpabilité nés de l’horreuret du scandale refont leur apparition. L’extinctiondu rire, son étouffement, exprime alorsphysiquement la disparition de la fonctioneuphorisante et libératrice du rire, et renvoie auscandale éthique d’un burlesque faussementinoffensif et profondément négationniste.Utilisé dans le cadre d’une esthétique ducontraste, le burlesque met ainsi le spectateur faceà son propre rire et transforme le plaisir d’unetransgression sans risque en malaise et enculpabilité. Délibérément mis en œuvre de cettefaçon par les dramaturges contemporains, ilpermet de faire vivre le centre émotif de l’éthiqueet de la philanthrôpia, souvent anesthésié par leshorreurs réelles que l’actualité fait défiler sous nosyeux. C’est donc l’apparente oblitération del’émotion sur scène qui remet au centre dudispositif théâtral l’émotion du spectateur.Grotesque et empathieAu cœur paradoxal de cette mise à distance del’horreur-phénomène se loge donc une volonté derapprocher le spectateur de l’horreur-émotion,par la médiation de l’embarras et de la culpabilité.1Martin CRIMP, « Ciel bleu ciel », dans Inédits et commentaires,Élisabeth ANGEL-PEREZ (trad.), Paris, Théâtre national de laColline et l’Arche, 2008, p. 68-80.2Peter BARNES, Laughter! dans Plays 1, Londres, MethuenDrama, 1981, p. 410-411 (traduction de l’auteure).3Wolfgang ISER, « The Art of Failure : The Stifled Laugh inBeckett’s Theater », dans Prospecting : from Reader Response toLiterary Anthropology, Baltimore, Johns Hopkins UniversityPress, 1989, p. 157 (traduction de l’auteure).21

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artCette déstabilisation des émotions fonctionne depair avec une déstabilisation des lignes de fuite.Ce que le burlesque éloignait en l’accélérant, en leraidissant et en provoquant la gêne, le grotesquel’agrandit et le rapproche jusqu’à le rendreincontournable. Dès lors, le grotesque devient lemeilleur moyen non pour représenter l’horreur,mais pour la présenter, la rendre visible etregardable pour la première fois, elle qui se définitpar cette tension permanente entre unehypertrophie du visible et un ensevelissement duregardable sous le monstrueux : l’horreur, « c’estl’invisible devenu visible, une monstruosité qui sedonne à voir et qui me touche au corps 1 », maisc’est aussi ce qui « se construit de ne pasreconnaitre ses proches : rien ne lui est familier,pas même une ombre de souvenir 2 . » Pardéfinition ambivalente dans son rapport à l’opsis,l’horreur a donc des affinités – bien connuesdepuis Victor Hugo et sa préface de Cromwell –avec le grotesque, qui met au jour l’animalité deshumains, amalgame tons et perspectives pourtraduire la violence et l’inanité d’une époquedéfigurée.« Paradoxe sensible, […] forme d’une nonforme,[…] visage d’un monde sans visage 3 », legrotesque permet donc de rapprocher del’horreur sans y plonger complètement, de rendrevisible et compréhensible son incompréhensibilitémême. Ainsi, le premier tableau du diptyque queconstitue Laughter! de Peter Barnes donne latorture en spectacle et fait basculer la scèned’horreur dans le grotesque : un prisonnier d’Ivanle Terrible est empalé sous les yeux du public, sonsang caillé le long du pieu doit être donné à voir,indiquent les didascalies, comme de la cire couléele long d’une bougie 4 . Aux épigrammes de sonbourreau, il ne peut répondre que des1Michel PIERSSENS, « Les Horreurs de l’Au-delà », dans A labaïonnette ou au scalpel : Comment l’horreur s’écrit, Caroline deMULDER et Pierre SCHOENTJES (éd.), Genève, Librairie Droz,2009, p. 41.2Julia KRISTEVA, Pouvoirs de l’horreur : Essai sur l’abjection,Paris, Seuil, 1980, p. 13.3Friedrich DÜRRENMATT, Ecrits sur le théâtre, Paris, Gallimard,1970, p. 66.4Peter BARNES, Laughter! , dans Plays 1, op. cit., p. 344.borborygmes, et le langage maîtrisé, qui est censéasseoir la suprématie de l’homme sur la Création,devient signe de sa cruauté et de son inhumanité :« IVAN. – Ma douleur est infinie, la tienne aura unpoint final. Il y en a qui ont de la chance.ODOEVSKY. – Arrr-arrrrhh eeee aaaa-aa hhhrrr 5 . »L’outrance froidement affichée provoque le rireet obéit ici à une double dynamique : si lespectacle de la torture est mis à distance dans lastylisation grotesque et sursignifiante du cri dedouleur et du jet de sang, la durée éprouvante decette scène qui s’étend sur une longue dizaine depages suscite aussi la répulsion et le dégoût duspectateur pour redonner à la torture sa valeuroriginelle et monstrueuse de spectacle.Distanciation et rapprochement se nourrissentmutuellement pour contraindre le spectateur àune interrogation violente sur les plaisirsspectaculaires.Contrairement à un burlesque qui auraittendance à taire ou atténuer les manifestationsorganiques de l’horreur pour faire rire, legrotesque, bien au contraire utilise l’outrancecomme ressort comique et se permet de figurer lechaos organique, cette abjection logée au cœur del’horreur et définie comme « une de ces violenteset obscures révoltes de l’être contre ce qui lemenace et lui parait venir d’un dehors ou d’undedans exorbitant, jeté à côté du possible, dutolérable, du pensable 6 . » C’est un corps grouillantet chaotique qui est sollicité dans l’esthétiquegrotesque, et beaucoup moins son avatar raide etquasi-mécanique du burlesque. Comme lemontrent les analyses de Bakhtine sur le sujet, lecorps grotesque est d’abord un « corps enmouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il esttoujours en état de construction, de création etlui-même construit un autre corps ; de plus, cecorps absorbe le monde et est absorbé par cedernier 7 . »5Peter BARNES, op.cit., p. 345 (traduction de l’auteure).6Julia KRISTEVA, op. cit., p. 9.7Mikhaïl BAKHTINE, L’Œuvre de François Rabelais et la culturepopulaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Andrée ROBEL(trad.), Paris, Gallimard, 1970, p. 315.22

Revue Proteus n o 2, le rireÀ cet égard, un rôle essentiel est dévolu auxmoments de jouissance et de mort. L’Amour d’unbrave type de Howard Barker étend la scène desfossoyeurs de Hamlet à la taille de la pièce entièreet l’on entend les personnages principaux, chargésde transformer la boue humaine d’un ancienchamp de bataille des Flandres en cimetièremilitaire, chanter en chœur :Ça avait l’air d’un corps, mais c’ n’était que d’ lamerdeC’était pas la belle tombe avec une croixdevant,Et on creusait la glaiseLa foutue glaise françaiseMais la merde rigolait dans la pisse et le sang 1 .De même, dans Greek (À la Grecque), StevenBerkoff réécrit la tragédie sophocléenne d’ŒdipeRoi, en la situant dans l’Angleterre de la fin desannées 1970. Ce rapprochement temporel etgéographique s’intègre dans la poétique grotesquequi est à l’œuvre, puisqu’il s’agit, littéralement, detransmuer le tragique en comique, et de terminersur un happy end assumant parfaitement lasituation incestueuse du couple Eddy/Maman :J’aimerais mieux rentrer en courant et mefourrer dans les draps, rendre hommage au corpsdoré de ma femme, monter dans son sanctuaire ;refaire le chemin tout droit jusqu’à ce qu’on nevoie plus que ma tête, et me cacher là-bas en suretéet bien au chaud. Ouais. Je veux remonter dans mamaman 2 .Dans les deux cas, l’abjection, le vertige d’unemenace physique exorbitante, bascule dans legrotesque grâce à l’outrance du lyrisme incestueuxet de la délectation morbide. L’esthétiquehyperréaliste de l’horreur fondée sur le goût dudétail répugnant donne place à une visionfantastique de l’inceste et de la décomposition descorps.Ce grotesque qui « ouvre la vue sur un chaosqui est tout à la fois horrible et ridicule 3 » apparaîtdonc comme un détour antiréaliste pour accéderà la vérité via l’extravagance et la liberté : ce que legrotesque donne à voir, c’est précisémentl’effondrement du monde dans l’immonde et ladéroute des catégories de l’entendement. Sonobjectif est de permettre au spectateur d’accéder àcette compréhension du monde par sa sensibilitéet non par son entendement. Détour par le corpsinachevé pour, non seulement donner à voirl’irregardable, mais aussi pour donner àcomprendre le non-sens, le grotesque se donnepour mission de recréer un sentiment de présenceau monde. Dans Far Away, Caryl Churchill réussità plonger le spectateur au milieu d’un universdevenu informe. Cette vision grotesque n’étantplus médiatisée par des corps carnavalesques, nereste plus qu’une langue – et des référents – ayantcessé de répondre aux codes du déjà-vu : tout aété recruté, dans une guerre totale qui opposetous à tous, humains, animaux et élémentsnaturels : « Les colverts ne sont pas de bonscanards. Ils commettent des viols et ils sont amisavec les éléphants et les Coréens. Mais lescrocodiles, eux, sont toujours mauvais 4 . » Lamonstruosité de la vision est suspendue par unhumour surréaliste avoisinant la fantaisie du contepour enfant, et le grotesque kafkaïen, latent etfroid qui résulte de cette vision hybride etinexpliquée fait sourire, tout en donnant àapercevoir un monde qui n’aurait plus l’humainpour centre, un monde dont la nature seraitdevenue folle, un monde paranoïaque en état deguerre permanent. C’est bien la violence et del’absurdité de notre monde que ce détourgrotesque donne à ressentir. La destruction de lanature, la perte des valeurs humanistes et lamultiplication des conflits armés ne sont pasdénoncées de manière satirique ou polémique,mais ce sont leurs effets dévastateurs qui sont1Howard BARKER, L’Amour d’un brave type, dans Œuvreschoisies, vol. 3, Sarah HIRSCHMULLER et Sinéad RUSHE (trad.),Paris, Éditions Théâtrales, 2003, p. 109.2Steven BERKOFF, Greek (A la grecque), Geoffrey DYSON etAntoinette MONOD (trad.), Paris, Actes Sud, 1990, p. 42.3Wolfgang KAYSER, The Grotesque in Art and Literature, UlrichWEISSTEIN (trad.), New York, Indiana University Press,1963, p. 53.4Caryl CHURCHILL, Far Away, Marie-Hélène ESTIENNE (trad.),Paris, Actes Sud, 2002, p. 27.23

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artdonnés à l’imagination du spectateur par uneécriture immersive qui, ôtant les repères de lareprésentation réaliste, défamiliarise les discoursrebattus sur le sujet et laisse deviner tout à la foisl’effondrement du langage et l’horreur d’unmonde retourné contre lui-même.L’humour de la vision grotesque, fantaisiste enapparence et tragique en profondeur, sert doncun propos à visée émotionnelle et visuelle : ils’agit de donner à l’imagination visuelle ce qui estirregardable en face et de donner à lacompréhension émotionnelle ce qui estinaccessible à la raison. Moyen d’accès à la véritépar le détour de l’énormité, la représentationgrotesque permet au théâtre d’accomplir samission éthique – de permettre la reconnaissancede l’humain, la philanthrôpia évoquée par Aristotedans la Poétique. La façon dont L’Amour de Phèdrede Sarah Kane traite le personnage d’Hippolytetémoigne de la visée empathique du riregrotesque. La première scène dresse le portraitsatirique, modelé sur la figure répugnante etpitoyable de l’Elvis Presley vieillissant, d’unprince décadent aux plaisirs nihilistes, gavé dehamburgers, de films ultra-violents et de gadgetstechnologiques et se masturbant dans deschaussettes destinées à recueillir aussi sa morve.Provoquant rire et gène, ce tableau d’ungrotesque ultra-contemporain où les frontières ducorps ne sont plus étanches (sans pour autantouvrir sur la régénération) s’oppose à la visionfinale laissée par la pièce – celle d’un anti-héroscynique et tragique, qui, après l’épreuve dusparagmos infligée par une foule ivre de rage, seretrouve étripé et émasculé sur scène. Voyant desvautours s’approcher pour le dévorer, ils’exclame in fine : « Si seulement il avait pu y avoirplus de moments pareils 1 ! » La pièce passe ainsid’un grotesque mêlé de satire appelant un rire dedistance, à un grotesque sanglant et régénérateur,appelant un rire nettement plus empathique, lapointe d’humour noir venant couronner unparcours dans lequel le nihilisme monstrueuxd’Hippolyte est transmué en une humanitérevigorée par l’honnêteté brutale du cynismephilosophique.En brouillant les catégories du visible etl’entendement, le grotesque provoque un rire quiinverse les perceptions affectives : le comiquedevient moment de souffrance et l’horreur subitun regain de vitalité. Cette déstabilisationinhérente au grotesque court-circuite lesreprésentations et discours habituels, donnantaccès à un sentiment de vérité dans l’excès et àune reconnaissance émotionnelle de la douleurhumaine, incompréhensible par la raison seule.C’est ainsi par le rire que le théâtre contemporainentend refonder le sublime et atteindre l’émotiontragique.Vers une parodie tragiqueL’utilisation émotionnelle du burlesque et dugrotesque, de la tradition d’un comique de farcepour recréer le sens de l’humain et rendrel’horreur à la sensibilité montre la nécessité pourle théâtre contemporain de jouer sur le détourpour accéder à une vérité émotionnelle : « Laforme ne doit pas être adéquate au contenu, maisimpropre au contraire ; car c’est justement ainsique se montrent toutes les autres incongruités etqu’on obtient cette distance nécessaire envers laforme, envers toute tradition et culture 2 . » À cetégard, la parodie joue un rôle fondamental dans lamise en forme des jeux paradoxaux entretenuspar le rire et l’horreur sur la scène contemporaine.Ce rapide parcours en a effleuré la prégnance : demanière évidente, La Mer se donne comme uneparodie de La Tempête de Shakespeare, Greek (À lagrecque) offre une relecture contemporained’Œdipe Roi de Sophocle et L’Amour de Phèdremodernise l’Hippolyte de Sénèque.Un bref aperçu phénoménologique dufonctionnement de la parodie laisse apercevoir lamanière dont cette forme peut susciter le rire touten représentant l’horreur. Quand elle est brandie1Sarah KANE, L’Amour de Phèdre, Séverine MAGOIS (trad.),Paris, L’Arche, 1999, p. 72.2« La jeunesse est inférieure. Une conversation entreWitold GOMBROWICZ et François BONDY », dans Cahier del’Herne. Gombrowicz, Paris, L’Herne, 1971, p. 283.24

Revue Proteus n o 2, le rireen étendard, la parodie transforme son hypotexteen cliché, en stéréotype, le fige et en exhibe lemécanisme : dans Greek (À la grecque), Eddy estconscient de l’existence de la tragédie d’Œdipecomme d’un destin censé le contraindre :Nous ne faisons que nous aimer alors cela n’apas d’importance, mère, mère cela n’a pasd’importance. Pourquoi devrais-je m’arracher lesyeux à la grecque / pourquoi devrais-tu te pendre ?As-tu vu un enfant conçu par la mère et son fils ?Non. Et moi ? Non 1 .La référence parodique mêle la gêne au sourired’autant mieux qu’elle prend le contre-pied radicaldu tabou de l’inceste et de la morale de théâtrequi fait rétablir l’ordre dans les foyers et les cités àla fin des tragédies. Transformé en clichélittéraire, le destin tragique devient simplestéréotype, mécanisme figé, « cet emplacement dudiscours où le corps manque, où l’on est sûr qu’iln’est pas 2 . » Toute l’horreur physique duchâtiment que s’infligent Œdipe et Jocaste sesitue donc à l’autre bout de la parodie, qui, parcequ’elle se fait cliché et provoque le rire à partird’une mise à distance des affections corporelles,participe « d’une élaboration seconde qui […]éloigne de la nature 3 . » En rendant le corps absentà son propre devenir organique, le texteouvertement parodique crée une déliaison quipermet au spectateur de rire du spectacle d’unehorreur déréalisée par la distance parodique.Mais la distance parodique n’implique passeulement le rire. C’est aussi la distance de laperte, du deuil irrémédiable de « toute traditionet toute culture » pour reprendre les mots deGombrowicz. Analysée par Bakhtine, ladimension funèbre du mode parodique a doncpartie liée avec « sa proximité avec la mortrenouveau4 . » La lettre des hypotextes apparaîtcomme une lettre morte, et ce que signale laparodie, c’est alors l’inadéquation de l’art dans lemonde post-catastrophique. Ainsi, lesnombreuses et spectaculaires référencesintertextuelles qui ponctuent Fin de Partie ontpour point commun de ressasser l’obsession demort à l’œuvre dans le texte sans jamais ouvrir surun ailleurs : c’est un Richard III qui a déjà toutperdu qu’évoque « Mon royaume pour unboueux 5 ! » ; « Finie la rigolade 6 ! » (« Our revels arenow ended » dans la version anglaise) rappelle unProspéro qui a perdu ses illusions ; et « Turéclamais le soir ; il descend, le voici 7 . »directement emprunté à Baudelaire ne fait querépéter le leitmotiv de l’avancée inévitable vers lamort qui structure le texte de la pièce touteentière. Le mode parodique, compris dans sonsens le plus général, comme mettant en jeu unerelation hypertextuelle quelle qu’elle soit, placeainsi le rire dans un paysage culturel dévasté danslequel le « bel animal » de la tragédie ne parvientplus à donner à la compréhension humaine laprofondeur et la violence de la crise éthique etesthétique qu’elle traverse : dès lors on assiste au« remplacement de la “tragédieˮ, où se décidaitautrefois le sort des humains, par des parodies, oùse joue leur désespoir 8 . »La décontextualisation parodique ouvre ainsisur un rire de connivence ludique paradoxalementappuyé sur l’effondrement complet des repèresculturels, qui est une autre des manifestationspossibles de l’horreur du monde, telle quel’analyse André Stanguennec, pour qui,« l’horreur, étant toujours en son fondexistentielle ou morale, n’est pas nécessairementliée à la peur de la mort ou de la douleur, mais ellel’est toujours à l’entière décomposition – pardestruction ou déformation – d’une réalitéharmonieuse et cohérente, intensément1S. BERKOFF, op. cit., p. 41.2Roland BARTHES, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris,Seuil, 1975, p. 93.3Monica ZAPATA, Silvina Ocampo : Récits d’horreur et d’humour,Paris, L’Harmattan, 2009, p. 175.4Mikhaïl BAKHTINE, La Poétique de Dostoïevski, IsabelleKOLITCHEFF (trad.), Paris, Seuil, 1970, p. 176.5S. BECKETT, Fin de partie, op. cit., p. 162.6Ibid., p. 191.7Ibid., p. 215.8Raymond GARDETTE, « The Sea, une relecture de TheTempest ? », dans La Mer d’Edward Bond, Claudie GOURG-COMBRES (éd.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail,2001, p. 33.25

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artexistante 1 . » Dans Chat et souris (moutons) GregoryMotton crée le personnage de Gengis, qui, aucours de la pièce, de simple épicier devient untyran abject, incestueux et sanguinaire. La parodied’Ubu Roi se double de références à Macbeth etŒdipe Roi, dans une esthétique de la proliférationmettant en scène avec jubilation et cynisme larépudiation d’un certain humanisme lettré, qui, eneffet, fut « harmonieux et cohérent, intensémentexistant ». Dans ce jeu en trompe-l’œil avec demultiples allusions (dont celle, volontairementtrouble, à la figure de Gengis Kahn), seule restesignificative l’absurdité des références et desdécontextualisations dégradantes dont le but estde brouiller les pistes et d’obscurcir la satirepolitique en la transformant en allégorie noire etfarcesque. Le rire de la parodie entretient ainsides liens doubles avec l’horreur : il la met àdistance en rendant les corps irréels, spectraux,stéréotypés, tout en donnant le sentiment d’uneviolente inadéquation de l’art et du langage dansun monde aux repères culturels effondrés. Pour ledire avec Élisabeth Angel-Perez et AlexandraPoulain, « c’est donc au cœur du tragique que selove le rire : il signe à coup sûr […] la dé-faite deshypotextes que la parodie convoque pour mieuxles mettre à mort 2 . »l’extrême souffrance et du tragique : il lesrapproche du spectateur, les lui rendant ainsiinsupportables. À ce titre, il s’intègre parfaitementdans la quête récente d’un humanisme refondénon sur les capacités purement rationnelles del’homme, mais sur ses capacités émotionnelles.Laetitia PASQUETEn fin de parcours, le malaise, l’empathie et lesentiment d’une perte tragique apparaissentcomme les émotions fondatrices d’une humanitédont le rire, ce « propre de l’homme », se mêleaujourd’hui au sale et à l’horreur, à la barbariehyperbolique et à la plus banale des inhumanités.Par le détour d’esthétiques burlesque, grotesqueet parodique, la représentation physique del’horreur et l’évocation du sentiment d’horreurdeviennent le levier inattendu d’un rire nouveau,teinté d’émotions contradictoires, qui, de par sonincongruité même ne peut qu’interroger lespectateur sur ses réactions face au pire. Loind’être le signe d’une cruauté sadique etsardonique, ce rire permet une incorporation de1André STANGUENNEC, op. cit., p. 20.2Elisabeth ANGEL-PEREZ et Alexandra POULAIN, Endgame oule théâtre mis en pièces, Paris, PUF, 2009, p. 129.26

Revue Proteus n o 2, le rireHUMOUR ET ANARCHIELE RIRE CRUEL D’ANTONIN ARTAUDLa conception de l’humour que l’on peutretracer dans les écrits d’Antonin Artaud estmarquée par sa modernité : elle est tributaire des« avancées [qui], lorsqu’on leur propose desréalités humaines pour en rendre accessible lalogique, butent sur une réalité psychique qui metà mal la conscience et s’exposent au battement del’être 1 . » Effacement des frontières entre sujet etobjet, psychisme archaïque et pulsionnel,familiarité avec la folie, voilà sur quoi Artaudfonde sa notion du rire et de l’humour qui relie lecomique et le terrifiant. L’humour, forcedestructive et anarchique, dérange et révolte car ilremet en cause l’homme – autant son corps queson esprit – et sa réalité pour l’exposer aubattement de la vie.« Le théâtre contemporain est en décadenceparce qu’il a perdu le sentiment d’un côté dusérieux et de l’autre du rire […]. Parce qu’il aperdu […] le sens de l’humour vrai et du pouvoirde dissociation physique et anarchique du rire 2 »ainsi est le diagnostique d’Antonin Artaud face àun théâtre qu’il accuse d’avoir perdu tout contactavec l’homme et avec la force bouillante de la vie.Avec sa vision d’un théâtre de la cruauté Artauddéfend un nouveau théâtre qui devait se recentrersur l’homme, « [le] remettre en causeorganiquement » et bouleverser « ses idées sur laréalité et sa place poétique dans la réalité 3 ». Dansle premier manifeste de son théâtre de la cruauté,paru en 1932 dans la NRF, il décrit un théâtre quis’engage à refaire un nouveau corps humain afinde lui rendre la force organique d’une vie1Julia KRISTEVA, « Artaud entre psychose et révolte », dansAntonin Artaud I : modernités d’Antonin Artaud, Olivier PENOT-LACASSAGNE (éd.), Paris, Lettres modernes Minard, 2000,p. 15.2Antonin ARTAUD, « Le Théâtre et son Double », dansŒuvres, E. GROSSMANN (éd.), Paris, Gallimard, 2004, p. 528.Le recueil Le Théâtre et son Double publié en 1938 regroupeles textes qu’Artaud écrivit autour du théâtre de la cruauté.3Ibid., p. 560.passionnée et convulsive. Dans le but deretrouver les forces du spectacle scénique, ilclame le retour vers un langage sensible et charneldans lequel doivent s’impliquer le corps et lasensibilité entière de l’acteur et du spectateur. Lerire serait muni de ce pouvoir : il est l’impulsivitéde la matière nerveuse et secoue physiquement.Dans le rire, le corps se libère de la raison,rétablissant la primauté de la nature et de la viesur la civilisation. Le rire, visant à la résolutiondans l’extase de la scission de l’âme et du corps,se dote alors d’un pouvoir révolutionnaire etlibératoire. Ce théâtre qui, par tous les moyens, sedevrait de remettre en cause le « monde interne,c’est-à-dire de l’homme, considérémétaphysiquement » ainsi que « tous les aspectsdu monde objectif et descriptif externe 4 » devraitobéir au principe anarchique d’un « humourdestruction» lequel, par son pouvoir dedissociation, brise le langage et la réalité afin detoucher à la vie pure pour, dans un secondmouvement, les refonder dans la folie en tant quevéritable et immanente réalité des choses.L’humour et les avant-gardesL’humour est, en effet, pour les avant-gardes 5un moyen fondamental dont l’art dispose pourébranler l’image de l’Homme fondée sur lesidéaux du XVIII e siècle qui conçoit l’Homme entant qu’être stable, unifié et centré. En lui, semanifeste la cruauté ou, comme le remarquaBaudelaire 6 , la part animale de l’Homme danslaquelle le rire se fonde. Sous l’augure de lapsychanalyse – dans Le mot d’esprit et ses rapportsavec l’inconscient, paru en France en 1930, S. Freud4Ibid.5Cf. Humor & Avantgarde, Ludger SCHERER et RolfLOHSE (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2004.6Cf. Charles BAUDELAIRE, « De l’essence du rire etgénéralement du comique dans les arts plastiques » (1855), consulté le 15 juin 2011.27

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artdécrit le rire comme « phénomène de décharge del’excitation psychique 1 » – le rire est compris entant que moment exutoire, libérant les pulsionsrefoulées et les forces de l’inconscient. AndréBreton lui consacre d’emblée son Anthologie del’humour noir (1940) dans laquelle il dépeint à partird’exemples une conception surréaliste del’humour. Celle-ci se base surtout sur latransgression de normes morales, esthétiques etlangagières donnant part à un déplacement dumoi vers le sur-moi pour entraîner le triomphe duprincipe de plaisir 2 . Déjà dans le Dictionnaire abrégédu Surréalisme qui paraît deux ans avant l’Anthologiede l’humour noir le chef de file des surréalistesdonne une définition de l’humour ; l’humour yapparaît comme un état d’esprit, comme unemanière d’être au monde. Cette définition seprésente sous forme d’un collage de citations quiseront d’ailleurs en partie reprises dansl’Anthologie.HUMOUR – « Je crois que c’est une sensation –j’allais presque dire un SENS – aussi – de l’inutilitéthéâtrale (et sans joie) de tout. » (Jacques Vaché) « Sil’esprit s’absorbe dans la contemplation extérieure,et qu’en même temps l’humour, tout enconservant son caractère subjectif et réfléchi, selaisse captiver par l’objet et sa forme réelle, nousobtenons dans cette pénétration intime un humouren quelque sorte objectif. » (Hegel) « L’humour a nonseulement quelque chose de libérateur, maisencore quelque chose de sublime. » (Freud) 3Dans sa définition de l’humour, Breton citedonc, parmi d’autres, Hegel en faisant référence à1Sigmund FREUD, Der Witz und seine Beziehung zumUnbewußten, Frankfort, Fischer, 1970, p. 163, (traduction del’auteure).2Il écrit sur l’humour : « Il ne s’agit de rien moins qued’éprouver une activité terroriste de l’esprit, aux prétextesinnombrables, qui mette en évidence chez les êtres en euxla bête sociale extraordinairement bornée et la harcèle en ladépassant du cadre de ses intérêts sordides, peu à peu. »André BRETON, Anthologie de l’humour noir, Paris, Sagitaire,1940, p. 45.3A. BRETON, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Rennes, Corti,1969, p. 14.sa conception d’un humour objectif 4 . Hegel, dansson Esthétique, juxtapose cet humour objectif à unhumour subjectif qui s’oppose à la réalité par sanégation abstraite, la représentation n’étant alors« plus qu’un jeu de l’imagination, qui combine àson gré les objets, altère et bouleverse leursrapports 5 ». L’humour objectif, en revanche,découvre dans la réalité un miroir dans lequel lasubjectivité peut se refléter, objet et sujet entrantalors dans un dialogue réciproque. À traversl’humour objectif« la formation de l’objectif immanente à laréflexion subjective devient l’ensoi intérieur del’objectif. […] le reflet subjectif de l’objectifdevient pour ainsi dire une dimension del’objectif même. Cette réflexion de l’objectif enlui-même résulte du propre de l’humour objectifqui le distingue justement c’est-à-dire que laséparation de la forme extérieure et de lasignification intérieure est partiellement résoluepar l’activité subjective du poète 6 ».Selon cette conception de l’humour, lacréation résout la séparation entre objet et sujetqui était constitutive du romantisme ; ici, sujet etobjet ne se font plus face, mais se refondent l’undans l’autre. C’est là le point de rattachement4Dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme, nous trouvons lanote suivante sur Hegel : « Hegel s’est attaqué à tous lesproblèmes qui peuvent être tenus actuellement, sur le plande la poésie et de l’art, pour les plus difficiles et avec unelucidité sans égale, il les a pour la plupart résolus…Aujourd’hui encore, c’est Hegel qu’il faut aller interrogersur le bien ou le mal fondé de l’activité surréaliste. » A.Breton, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, op.cit., p. 13.5Friedrich W. HEGEL, Esthétique, C. BÉNARD (trad.), Paris,Librairie Garnier Flamarion, 1997, p. 736.6« Damit wird die Gestaltung des Objektiven innerhalb dessubjektiven Reflexes zum inneren Ansich des Objektiven.[…] die subjektive Reflektiertheit des Objektiven wirdgleichsam zu einer Dimension des Objektiven selbst. Undzwar ergibt sich diese Reflexion des Objektiven in sichselbst aus dem entscheidend eigentümlichen Zug desobjektiven Humors, daß nämlich ein Auseinanderfallen vonäußerer Gestalt und innerer Bedeutung partiell durch diesubjektive Tätigkeit des Dichters, d.h. durch das Momentder Verinnerung im Gegenstande, aufgehoben wird. »Wolfgang PREISENDANZ, Humor als dichterische Einbildungskraft.Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus, Munich,Eidos, 1976, p. 137.28

Revue Proteus n o 2, le rirepour les surréalistes qui, eux, ne s’engagent plus àsupplanter la réalité extérieure par celle intérieure,mais à faire fusionner l’objet et le sujet afin dedissoudre la limite entre intériorité et extériorité.Une réalité réunifiéeChez Artaud, cette idée se concrétisenotamment dans l’objectif, tout à fait central dansses réflexions esthétiques, de résoudre nonseulement la scission entre corps et esprit, maiségalement celle entre intériorité et extériorité, vieet art – c’est-à-dire entre réalité et représentation–, entre vie et forme.« Si le signe de l’époque est la confusion, je voisà la base de cette confusion une rupture entre leschoses, et les paroles, les idées, les signes qui ensont la représentation. Ce ne sont certes pas lessystèmes à penser qui manquent […] : mais oùvoit-on que la vie, notre vie, ait jamais été affectéepar ces systèmes 1 ? »L’humour rend compte de la rupture entre vitaet forma qu’Artaud accuse. Il naît du conflittragique entre la vie toujours en mouvement et laforme abstraite qui la saisit invariablement 2 .L’humour – et c’est là qu’il rejoint l’ironie –consiste à prendre acte des contradictionsinhérentes au monde et à toute activité humaine.Il se fonde sur les contradictions – fondamentaleset irrésolubles – de la vie et de la réalitéconstituées de deux systèmes incompatibles maiscependant interdépendants : extériorité etintériorité, absolu et relatif, rationnel etémotionnel.L’humour, selon Artaud, naît alors justementlorsque la vie toujours en mouvement se libère dela forme qui la saisit invariablement pour laisserapparaître le chaos. Doué d’une force destructricequi libère la vie du corset que l’homme luiimpose, l’humour s’en prend à l’ordre des choses.1A. ARTAUD, « Le Théâtre et son Double », dans Œuvres,op. cit., p. 505.2Une idée que l’on retrouve par exemple chez Bergson etchez Pirandello.Il est « chargé […] de désorganiser et depulvériser les apparences, selon le principeanarchique 3 ». Il déstabilise les coutumes etbouleverse le système de normes selon lequel laréalité est organisée. Dans l’esprit d’une tellepoésie de la faille et de la déconstruction, Artaud,dans Le Théâtre et son Double, se propose de« retrouver le secret d’une poésie objective à based’humour 4 » afin que le théâtre reprenne lecontact immédiat avec la vie. La mise en scènedevrait donner « un sens, une utilisation d’unordre spirituel neuf […] aux objets et aux chosesordinaires de la vie 5 . » Il s’agit ici beaucoup moinsde remettre en cause les objets eux-mêmes, maisbeaucoup plus de « remettre en cause les rapportsconnus d’objet à objet 6 » c’est-à-dire les rapportsentre les objets créés par l’esprit. Rendantmanifeste le caractère aléatoire de l’ordre deschoses qu’il accuse, l’humour se charge d’unpouvoir dissociatif et anarchique sur lequel, selonArtaud, se fonde la poésie.On comprend par là que la poésie estanarchique dans la mesure où elle remet en causetoutes les relations d’objet à objet et des formesavec leurs significations. Elle est anarchique aussidans la mesure où son apparition est laconséquence d’un désordre qui nous rapproche duchaos 7 .Cette poésie humoristique de la discontinuitédémonte la pensée rationnelle et les concepts qui,selon Artaud, recouvrent une discontinuité réelle.L’humour nous entraîne dans un mouvementvers une réalité originaire et violente de l’être danslaquelle l’homme expérimente sa propre pertepour retrouver l’intensité intacte de la vie dans ledésordre et le chaos. Ce à quoi vise la poésie del’humour chez Artaud, c’est de ne plus présenter3A. ARTAUD, op.cit., p. 582.4Ibid., p. 529.5A. ARTAUD, « Le Songe de Strindberg », dans Œuvrescomplètes d’Antonin Artaud, t. II, Paris, Gallimard, 1961, p. 42.6A. ARTAUD, « Lettre à André Gide du 7 août 1932 », dansŒuvres complètes d’Antonin Artaud, t. V, Paris, Gallimard,1979, p. 90.7Ibid., p. 528.29

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artla réalité comme un ordre extérieur auquel lanature de l’homme devrait se soumettre – mais defaire apparaître le chaos originaire de l’existence.Un stade de l’être, où la scission entre intérioritéet extériorité trouve sa résolution dans l’anarchieet la folie.Le cinéma et l’humourC’est à partir des films des Marx Brothers que,dans Le Théâtre et son Double, Artaud développe saconception d’un « humour-destruction 1 », d’unhumour qui engendrerait une « libérationintégrale », un « déchirement de toute réalité dansl’esprit 2 ». Le cinéma comique américain est, defait, emblématique d’une nouvelle poésie del’humour telle qu’elle est envisagée par les avantgardesen général et par Artaud plusspécifiquement 3 .Tout d’abord, c’est le cinéma en tant quemoyen de représentation même qui, par la naturede ses images, rencontre les idéaux avantgardistes.Le cinéma, en tant que machine deproduction d’images qui se nourrissent dans leréel, comme nul autre art avant lui, abolit lafrontière entre intériorité et extériorité, entre vieet art pour fondre l’un dans l’autre. Dans Lecinéma et l’homme imaginaire Edgar Morin décrit lacomplémentarité du réel et de l’imaginaire, dusubjectif et de l’objectif qui est propre au cinéma :Le cinéma est donc bien le monde, mais à demiassimilé par l’esprit humain. Il est bien l’esprithumain, mais projeté activement dans le monde,en son travail d’élaboration et de transformation,d’échange et d’assimilation. Sa double etsyncrétique nature, objective et subjective, dévoileson essence secrète ; c’est-à-dire la fonction et lefonctionnement de l’esprit humain dans le monde 4 .1A. ARTAUD, « Le Théâtre et son Double », dans Œuvres,op.cit., p.559.2Ibid., p. 590.3Salvador Dalí ira jusqu’à écrire un scénario pour les frèresMarx : Giraffes on horseback salad.4Edgar MORIN, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essaid’anthropologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1956, p. 208.Artaud, dans son introduction au scénario LaCoquille et le Clergyman qu’il intitule Cinéma et réalité(1927), saisit l’immédiateté de la représentationcinématographique et décrit le cinéma en tant queforme artistique qui permet de transférer la viedans l’art.La peau humaine des choses, le derme de laréalité, voilà avec quoi le cinéma joue d’abord. Ilexalte la matière et nous la fait apparaître dans saspiritualité profonde, dans ses relations avecl’esprit d’où elle est issue. […] Et par le fait qu’iljoue avec la matière elle-même, le cinéma crée dessituations qui proviennent d’un heurt simpled’objets, de formes, de répulsions, d’attractions. Ilne se sépare pas de la vie mais il retrouve commela disposition primitive des choses 5 .Voilà ce qui fascine Artaud dans le cinéma : ilest en prises directes avec la matière et la libère.L’auteur poursuit :« Les films les plus réussis dans ce sens sontceux où règne un certain humour, comme lespremiers Malec, comme les Charlot les moinshumains. Le cinéma constellé de rêves, et qui nousdonne la sensation physique de la vie pure, trouveson triomphe dans l’humour le plus excessif. Unecertaine agitation d’objets, de formes,d’expressions ne se traduit bien que dans lesconvulsions et les sursauts d’une réalité qui semblese détruire elle-même avec une ironie où l’onentend crier les extrémités de l’esprit 6 . »C’est dans la désagrégation de l’ordre du réelque réside le pouvoir « poétique » du cinémacomique qui libère les objets et avec eux lespulsions de la vie. Dans la critique qu’AntoninArtaud écrit pour la NRF lors de la sortie en salleen octobre 1931 du deuxième film des MarxBrothers, Monkey Business, qui sera ensuite reprisedans Le Théâtre et son Double, c’est sur ledéchaînement des objets, des mots, des gestes,des sons qu’on y observe qu’il recentre sonattention. Il décrit cet humour anarchique qui5A. ARTAUD, « La Coquille et le Clergyman. Cinéma etréalité », dans Œuvres, op.cit., p. 248 et suiv.6Ibid.30

Revue Proteus n o 2, le riredésintègre toute forme linéaire de la narration etdéconstruit toute psychologie des caractèrescomme « une espèce d’anarchie bouillante, unedésagrégation intégrale du réel par la poésie 1 . » Cecinéma réalise l’anarchie métaphysique qu’Artaudréclame pour le théâtre 2 .Le Théâtre et son Double et Les MarxBrothersSi, avec l’apparition du film sonore et parlant,ce sont surtout les films des frères Marx quienthousiasment Artaud, c’est parce leur cinéman’est pas un cinéma où l’on parle, mais un cinémaqui bouleverse le parlant ; il met en cause laparole et son rapport à l’image. Comme nombrede ses contemporains, Artaud voyait dans laparole une menace à l’esthétique éminemmentvisuelle du cinéma 3 . Les films des frères Marx, enrevanche, font partie des productionsexpérimentales qui réagirent aux nouvellespossibilités introduites par le cinéma sonore avantque le cinéma classique narratif ne prenne ledevant dans les années trente. Leur humour sedéveloppe à partir d’un travail avec les élémentsacoustiques et d’un jeu avec les virtualités del’image et celles du son et de la parole 4 . Il naît1A. ARTAUD, « Le Théâtre et son Double », dans Œuvres,op.cit., p. 591.2Ibid., p. 559.3Outre des raisons esthétiques, ce sont aussi des raisonséconomiques qui mènent les avant-gardes à rejeter lecinéma parlant. Avec l’expansion du film sonore, le mondedu cinéma se commercialise rapidement. Parallèlement à lacrise financière mondiale de 1929, l’introduction du filmsonore entraîne la concentration des sociétés de productionfrançaises : en 1930 ne subsistent pratiquement plus queGaumont-Franco, Film-Aubert et Pathé-Nathan. GeorgesSadoul témoigne : « Par la faute du “mur d’argentéclaboussé de cervelle” (A. Breton), la liberté du cinémaétait morte, puisqu’on ne pouvait plus, comme au tempsd’Emak Bakia ou d’Un Chien Andalou, réaliser des films àpetit frais en toute liberté, comme une poésie ou unepeinture. » Georges SADOUL, « Souvenir d’un témoin », dansÉtudes cinématographiques, n° 38-39, 1965 : Surréalisme et cinémat. I, p. 9-28, p. 21.4Également pour le théâtre, Artaud défend une esthétiquequi joue sur les interférences entre la dimension sonore etnotamment de l’éclatement des concordancesentre la dimension visuelle et celle sonore duspectacle, entre corps et discours, entre les objetset la parole, c’est à dire entre signifiant et signifié.Artaud note à propos d’Animal Crackers :[Ce film] a été regardé par tout le mondecomme une chose extraordinaire, comme lalibération par le moyen de l’écran d’une magieparticulière que les rapports coutumiers des motset des images ne révèlent d’habitude pas, et s’il estun état caractérisé, un degré poétique distinct del’esprit qui se puisse appeler surréalisme, AnimalCrackers y participerait entièrement 5 .En effet, malgré la virulence toujours plusenracinée contre le texte, jamais Artaud ne rejettetotalement la parole : « Il ne s’agit pas desupprimer la parole au théâtre mais de lui fairechanger sa destination 6 ».La séquence finale de Monkey Business est, pourArtaud, exemplaire de cet humour destructeur quijoue sur la dimension sonore du cinéma. Il ladécrit « comme une hymne à l’anarchie et à larévolte intégrale 7 ». Cette séquence se recentreautour d’un gag qui, en jouant sur l’interactiondes paramètres des corps et des objets et de leurdimension acoustique, arrache au son unenouvelle dimension.un homme croyant recevoir dans ses bras unefemme, reçoit dans ses bras une vache, qui pousseun mugissement. Et, par un concours decirconstances sur lequel il serait trop longd’insister, ce mugissement, à ce moment-là, prendune dignité intellectuelle égale à n’importe quel cride femme 8 .celle visuelle du spectacle : « De l’un à l’autre moyend’expression, des correspondances et des étages se créent. »A. ARTAUD, « Le Théâtre et son Double », dans Œuvres,op.cit., p. 562.5Ibid., p. 590.6Ibid., p. 548.7Ibid., p. 591.8Ibid., p. 528. Artaud envisagea de transposer cetteséquence au théâtre en substituant à la vache une poupéeparlante ou un homme déguisé en animal.31

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artCette séquence donne au mugissement d’unevache la valeur d’un cri de femme ; elle réalise ce« déplacement de significations 1 » qu’Artaud avaitdécrit comme étant un élément essentiel de savision d’une poésie humoristique. Ici s’ouvre unefaille dans la réalité qui mène à une brèche dansl’esprit pour donner une expression immédiate dela vie. Cette séquence démontre que l’unitéperceptive apparemment invariable formée parl’image ou l’objet (ici la vache) et le son n’est pasune donnée « naturelle ».Il faut bien admettre que tout dans ladestination d’un objet, dans le sens ou dansl’utilisation d’une forme naturelle, tout est affairede convention. […] Il est entendu qu’une joliefemme a une voix harmonieuse ; si nous avionsentendu depuis que le monde est monde toutes lesjolies femmes nous appeler à coups de trompe etnous saluer de barrissements, nous aurions pourl’éternité associé l’idée de barrissement à l’idée dejolie femme, et une partie de notre vision internedu monde en aurait été radicalement transformée 2 .L’homme crée des concepts afin que sa vieprenne sens et établit des rapports dans le réelafin de pouvoir s’y orienter ; cependant, sestentatives de saisir le monde ne sont qu’aléatoires.Dans l’humour, l’arbitraire des structures établiesest dévoilé et la stabilité de la norme est remise enquestion. L’humour, en interférant avec la norme,déconstruit et déstabilise l’intégrité et la réalité del’homme. C’est de là que naît son pouvoirsubversif.[L’originalité absolue] d’un film comme AnimalCrackers, et par moments (en tout cas dans la partiede la fin) comme Monkey Business, il faudrait ajouterà l’humour la notion d’un quelque chosed’inquiétant et de tragique, d’une fatalité (niheureuse ni malheureuse, mais pénible à formuler)qui se glisserait derrière lui comme la révélationd’une maladie atroce sur un profil d’une absoluebeauté 3 .1Ibid., p. 528.2Ibid.3Ibid., p. 590.La déconstruction des règles morales et descoutumes sociales constitue le deuxième grandaxe sur lequel l’humour des frères Marx se fonde.En guise d’exemple, Artaud cite une séquenced’Animal Crackers dans laquelle un homme fesseune dame avec laquelle il venait de danser. SelonArtaud, cette séquence manifesterait une libertéintellectuelle où l’inconscient se libère. Ici encore,l’humour permet de mettre à nu l’être lui-mêmeen libérant la vie de la norme qui se concrétise icisous forme d’un code moral ou social. Dans lamorale, d’innombrables possibilités d’actionshumaines sont écartées sans que pour autant ellescessent d’exister à l’intérieur de l’ordre de la vie.Dans ce geste impulsif, dans cette attitudemanquée de la fessée une de ces possibilitéslatentes de la vie se manifeste.sur le mot civilisé il y a confusion ; pour tout lemonde un civilisé cultivé est un homme renseigné surdes systèmes, et qui pense en systèmes, en formes, ensignes, en représentations. C’est un monstre chez quis’est développé jusqu’à l’absurde cette faculté quenous avons de tirer des pensées de nos actes, au lieud’identifier nos actes à nos pensées. […] Si le théâtreest fait pour permettre à nos refoulements de prendrevie, une sorte d’atroce poésie s’exprime par des actesbizarres où les altérations du fait de vivre démontrentque l’intensité de la vie est intacte, et qu’il suffirait dela mieux [sic !] diriger. [L’idée de la culture est une]protestation contre l’idée séparée que l’on se fait de laculture, comme s’il y avait la culture d’un côté et la viede l’autre ; et comme si la vraie culture n’était pas unmoyen raffiné de comprendre et d’exercer la vie 4 .Si Artaud se montre enthousiasmé par lecinéma des Marx Brothers et qu’il l’évoque àplusieurs reprises dans ses écrits sur le théâtre,c’est parce que dans leurs films se manifeste unhumour subversif qui met à mal les normes et lesstructures établies. Cet humour anarchiquedéstabilise l’ordre de l’être, il désintègre la réalité.Ici, la vie toujours en mouvement se libère de laforme qui la saisit invariablement. Cette forme del’humour qui ébranle l’ordre pour laisser4Ibid., p. 506.32

Revue Proteus n o 2, le rireapparaître le chaos est emblématique d’unhumour-destruction qu’Artaud cherche à établirau théâtre : un humour qui libère la consciencepour l’exposer au battement de l’être ; un humourqui rétablit un stade de l’être originaire, un étatd’être avant la norme dans lequel la scission del’homme et du monde trouve sa résolution dansl’extase. Cette réalité où, dans la vision d’Artaudd’un nouveau théâtre, l’humour nous entraîneraitinéluctablement par le rire qui fait vibrer la chairau rythme pulsionnel d’une force archaïque seraitalors celle sans repères de la folie.Caroline SURMANN33

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artLE RIRE PAR L’ABSURDEétrange surréaliste, rire existentialiste et absurde contemporainDes photographies de Man Ray jusqu’auxmorceaux des Rita Mitsouko, en passant par lespièces d’Eugène Ionesco, cet article propose unparcours qui suit le phénomène de l’absurde dansl’art et les productions culturelles à travers despériodes socio-historiques marquantes du XX èmesiècle. En effet l’absurde est considéré ici commeune réponse-réaction moderne et contemporaineface à des événements traumatisants comme lesguerres. La violence, l’incompréhension,l’incommunication sont aussi des réalités qui ontdonné lieu à des œuvres artistiques et culturellesplus ou moins proches de l’idée de l’absurde.C’est le cas des surréalistes, chez qui lephénomène de l’étrange trouve des originessimilaires à celles de l’absurde. Caractérisé par larencontre, la fusion et le jeu entre éléments dubanal, l’étrange n’aboutit cependant pasforcément au rire, contrairement à l’absurde telqu’il est étudié dans cet article. C’est le sensexistentialiste employé par le théâtre de l’absurdedont il est question. Les manières de faire advenirde l’absurde comprennent notammentl’exagération, les jeux de mots et la mise encontraste entre le ton léger et la gravité du sujet.L’absurde devient l’élément déclencheur d’un rireà la fonction cathartique. Avec l’époquecontemporaine, si l’étrange et l’absurdesubsistent, leurs causes et leurs fonctionssemblent plus indéterminées, car sans doute pluscomplexes. Les contrastes, les décalages se muenten paradoxes. Le rire par l’absurde est pousséjusque dans ses limites, jusqu’à devenir une honteface à soi-même – comme l’écho d’horreurs(in-)humaines que sont par exemple les guerres.Un certain nombre d’introductions d’ouvragesconsacrés au rire 1 , comme pour anticiper sur1Avec un hommage ici au regretté Paul Beaud, sans quimon premier travail sur cette thématique n’aurait jamais vud’éventuelles critiques, s’excusent du ton (trop)sérieux propre à un exposé scientifique 2 . Cedécalage entre le ton austère du chercheur ou dela chercheuse et le caractère « comique » de l’objetqu’est le rire, rappelle celui qui sépare et relie lesérieux d’une scène absurde jouée, donnée à voiret à entendre, de la parfois étonnante réponse quipeut s’ensuivre, sous forme d’éclat de rire,d’ébranlement. Pour résumer, le surgissementd’un rire est toujours en lien avec un décalage,qu’il s’agit de le constater (rire-de) ou del’atténuer (rire-avec). Le rire est considéré ici danssa forme concrète, actualisée dans une situationinterpersonnelle, socio-historique etculturellement indexée.L’absurde est communément assimilé au nonsens.Mais s’ils présentent des similitudes, telle laforme processuelle d’apparition, à savoir ledécalage entre le sérieux du ton avec lequel ils ontété énoncés et la réponse qui peut prendre laforme d’un rire, l’absurde et le non-sens sedistinguent cependant par leur rapport à lasignification, au sens. Le non-sens est un rejetludique du sens, un refus catégorique qui par uneffet de surprise peut conduire au rire ; l’absurdeen revanche procède par degré et, d’autre part, estsaisi comme tel au moyen d’un contexte sociohistoriquede sens et de valeurs. En d’autrestermes, l’absurde connaît des paliers d’absurdité,alors que le non-sens est de l’ordre du tout ourien. Le comique par l’absurde comprend parconséquent un cheminement plus complexe quele comique par le non-sens. En plus de la surprisele jour (travail de mémoire de licence en sciences sociales,Rire. Vers une approche sociologique du rire, Université deLausanne, 2003).2Cf. Jean FOURASTIÉ, Le Rire, suite, Paris, Denoël/Gonthier,1983 ; Georges MINOIS, Histoire du rire et de la dérision, Paris,Fayard, 2000.34

Revue Proteus n o 2, le rirequi est le mécanisme essentiel pour le comiquepar le non-sens, le comique par l’absurdes’échafaude sur des dispositifs tels que lamoquerie, la dégradation, la sociabilité, laconnivence.Nous articulerons la notion d’absurde aveccelle d’étrangeté, dont l’emploi par les surréalistesest au mieux éclairé par le célèbre article de S.Freud, Das Unheimliche : « cette sorte de l’effrayantqui se rattache aux choses connues depuislongtemps, et de tout temps familières 1 . » Nous levoyons, l’étrange ne devrait pas faire rire, il est apriori sérieux. Au contraire l’absurde, au sensrestreint, c’est-à-dire de « théâtre de l’absurde »,est risible et potentiellement comique. Celan’empêche que l’absurde et l’étrange jouent tousdeux d’un déplacement des frontières.Il s’agira de prendre au sérieux le comique parl’absurde, et montrer du rire qu’il suscite sacomplexité intrinsèque (des caractéristiquesparticulières) et extrinsèque (des conditions sociohistoriquespermettant son apparition sous desformes plus ou moins déterminées). Nousconcevrons l’œuvre comme contenant à la foisdes traces du processus de sa production ainsique des éléments anticipant sur les formes deréception possibles – l’œuvre comme étant aucarrefour de ces deux processus socio-culturels 2 .Comme l’a fait Mikhaïl Bakhtine pour le rire 3 ,nous suivrons une progression chronologiquedans une perspective socio-historique, en nouscantonnant au XX e siècle, en prenant en compteles deux événements majeurs que sont les guerres1Sigmund FREUD, « L’inquiétante étrangeté » dans Essais depsychanalyse appliquée, Marie BONAPARTE (trad.), Paris,Gallimard, 1933, p. 165.2Cf. Umberto Eco, Lector in Fabula. Le rôle du lecteur ou laCoopération interprétative dans les textes narratifs, MyriemBOUZAHER (trad.), Paris, Grasset, 1985 ; Paul RICOEUR, Tempset récit, tome 1. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983 ;Dorothy SMITH, « Les textes comme instruments del’organisation sociale » dans Revue internationale des sciencessociales, n o 36, 1984, p. 59-75.3Mikhaïl BAKHTINE, « Introduction. Posons le problème »dans L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au MoyenAge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 9-67.mondiales. Si le théâtre de l’absurde, postérieur àla Seconde Guerre mondiale, cherche à susciter lerire, tel n’est pas forcément le but du mouvementsurréaliste, doté d’un goût pour l’étrangeté. Tousdeux connaissent toutefois des conditionsd’apparition analogues : ils sont des réponsesartistiques à la guerre ainsi qu’aux aspects qui yont trait, et que dénoncent ces deuxmouvements. Dans ce contexte, le rire sembleremplir une fonction cathartique. Bien qu’un peuplus éloigné des deux guerres, l’Occidentcontemporain reste marqué par ces événements.Parce que des atrocités commises ont été connuesaprès coup suite aux guerres (camps deconcentration, etc.), le sentiment de perditions’est davantage creusé depuis l’avènement ducourant existentialiste, duquel le théâtre del’absurde a puisé son inspiration. L’absurdecontemporain n’est plus directement collectif,mais individuel, rendant sa compréhensiondifficile.De l’étrange sublime dans laphotographie surréalisteAndré Breton (1896-1966) dans son Manifestedu surréalisme, publié en 1924, définit ainsi lemouvement dont il est habituellement considérécomme le fondateur : « Surréalisme. n. m.Automatisme psychique pur par lequel on sepropose d’exprimer, soit verbalement, soit parécrit, soit de tout autre manière, lefonctionnement réel de la pensée. Dictée de lapensée, en l’absence de tout contrôle exercée parla raison, en dehors de toute préoccupationesthétique ou orale 4 ».Antérieur au surréalisme, le mouvement Dada,fondé par Tristan Tzara en 1916, a eu sur celui-ciune influence certaine. Dada, un mot trouvé auhasard dans le dictionnaire, est une réaction auxhorreurs de la Première Guerre mondiale par lasubversion, la provocation, le bannissement desfrontières entre les peuples et les arts, la4Adam BIRON et René PASSERON, Dictionnaire générale dusurréalisme et de ses environs, Fribourg, Office du livre, p. 388.35

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artdestruction de tout système. L’expressionartistique devient ici une forme d’objection à laviolence, une sorte de politique anti-violence. S’ilest possible de déceler des traces de traumatismescausés par la Première Guerre mondiale dans lespremiers travaux surréalistes comme dans lesactivités dadaïstes, on peut voir dans les travauxsurréalistes des années trente des craintes éveilléespar l’imminence de la Seconde Guerre. Sansdoute la caractéristique la plus marquante dumouvement surréaliste se trouve-t-elle dans laréponse politique qu’il apporte, contrairement auDada qui reste une forme de critique pure.L’amour 1 et la beauté seraient pour les surréalistesdes manières de se sublimer et de sublimer unquotidien oppressant.En considérant les usages faits par lessurréalistes de la photographie, on se rendcompte que l’étrange résulte de procédés et detechniques qui demandent une excellentemaîtrise, ce qui pourrait être vu comme unparadoxe car on aurait pu s’attendre à une plusgrande place laissée au hasard technique, quand ils’agit de produire un phénomène qui s’appuieentre autres sur les coïncidences. C’est ainsi quel’objectif de révéler le mystérieux – la révélation 2comme concept central – est atteint par l’usaged’un procédé qui part du réel. Les procédésrecourus sont par exemple la juxtaposition, lasuperposition, la fragmentation ou la dissolution.Et les techniques sont autant la solarisation, lephotomontage, le photocollage, le photogramme,le flou, la distorsion, le recadrage, le brûlage, legrattage que le voilage. Ils sont utilisés dans le butde faire ressortir un mouvement, un déplacement,mais aussi un arrêt, un basculement versl’informe, l’étrange, l’insolite. Le mystérieux peutainsi se transformer en un merveilleux 3 , en une« beauté convulsive 4 » dirait André Breton.1Cf. André BRETON, L’amour fou, Paris, Gallimard, 1937.2Cf. Louise MERZEAU, « La convulsion des choses :surréalisme et photographie », dans La Recherchephotographique, n o 15, 1993.3Cf. Rosalind KRAUSS, Jane LIVINGSTON, et Dawn ADES,Explosante-fixe. Photographie et surréalisme, Paris, Hazan, 2002.4André BRETON, op. cit., p. 26.L’inquiétant s’insinue par exemple avec leprocessus de placage de vivant sur de l’inanimé,telle que la série de photographies intitulée LaPoupée (1934-1949) de Hans Bellmer. Il estpossible d’y voir une référence à Coppelia, lapoupée automate d’un des contes d’Hoffmann,L’homme au sable 5 . La formule évoquée rappelle ennégatif celle d’Henri Bergson, « du mécaniqueplaqué sur du vivant 6 », qui serait selon cet auteurune des principales caractéristiques du comique.Si le rire n’est pas au rendez-vous dans le typed’œuvres surréalistes comme La Poupée deBellmer – à moins d’un rire de décompression 7en réponse à l’inquiétant – l’étrange et lemystérieux se parent néanmoins d’une esthétiquetouchante et parfois charnelle.De la rigidité d’un automate, les œuvressurréalistes peuvent glisser vers la plasticité ducorps humain, jusqu’à frôler avec l’informecomme dans Primat de la matière sur la pensée (1932)et Anatomies (1930) de Man Ray. Le corps semblese liquéfier, devenir une masse magmatique auxcontours mouvants. Ce jeu sur la figure du corpscomprend aussi les gestes photographiques de lafragmentation qui rappellent la décompositioncubiste également appliquée sur le corps humain.Dans Le Combat des Penthésilées (Raoul Ubac,1939), des fragments de chair apparaissent, sesuperposent et se recomposent dans un tableaupanoptique proche de Guernica (Pablo Picasso,1937).Matière poétique de l’étrange, la rencontreentre la beauté et le surréalisme donne lieud’abord à des flashs explosifs comme dansExplosante-fixe (Man Ray, 1934), puis donne à voir5Cf. E.T.A. HOFFMANN, L’homme au sable, Paris, Flammarion,2009.6Cf. Henri BERGSON, Le rire. Essai sur la signification ducomique, Vendôme, Quadrige/PUF, 1981.7Cf. Herbert SPENCER, « La physiologie du rire » dans Essaisde morale, de science et d’esthétique. T. 1. Essais sur le progrès,Paris, Germer Baillière et Cie , 1886, p. 293-314 ; DavidVICTOROFF, Le rire et le risible, Paris, PUF, 1953. HerbertSpencer est celui à qui l’on attribue l’idée d’un rire tellequ’une soupape sous pression qui se relâche au moment oùle rire apparaît. C’est la conception psychophysiologique durire.36

Revue Proteus n o 2, le riredes fantasmes colorés en noir et blanc (Érotiquevoilée,Man Ray, 1935), et enfin se transforme enun heureux hasard non dénudé de mystère(Magique-circonstancielle, Brassaï, 1931). Cescomposantes de la « beauté convulsive »s’incarnent dans des œuvres photographiquesmises en scène, prises sur le vif ou résultant d’unerencontre fortuite entre des éléments peuhabitués à se côtoyer. L’effet de ces rencontrespeut être déroutant à l’image de la sensation deconfusion des échelles et la perte de repères faceà De la hauteur d’un petit soulier faisant corps avec ellede Man Ray (1934), où une cuiller est posée surun soulier. Cette inquiétante beauté peut doncrevêtir par moments des airs de malice, quand ellene nous subjugue pas avec un vertige sur-réalistecomme dans la photographie de Renée Jacobicouchée à la renverse (Sans titre, Jacques-AndréBoiffard, 1930). Dans cette photographie de celuiqui a été entre autres l’assistant de Man Ray, onfait face à un corps féminin qui semble être enlévitation. Les yeux clos et l’air serein, le visageest étonnamment détendu, tandis que le reste ducorps est comme aspiré vers le haut. Si le procédéest simple (le retournement du cliché) – d’ailleurscette photographie rappelle celle de Man Ray, Lafemme aux longs cheveux, 1929 –, l’effet esttroublant. On peut aussi avoir l’impression que cecorps sort de la photographie, telle unereproduction qui donne l’impression de la troisdimensions. Ainsi en regardant cette femme auxyeux fermés, on plonge dans la photographie enmême temps qu’elle semble en sortir. Dans uncertain sens cette femme sublime le procédéphotographique, tout comme le surréalisme tentede sublimer le quotidien, grâce à un regardréinventé, renversant.Théâtre de l’absurde, comique del’absurde et le rire existentialisteSi le surréalisme a été une réactionartistique notamment à la Première Guerremondiale, le théâtre de l’absurde répond quant àlui à la Seconde Guerre. Les deux mouvementsdénoncent les pensées totalitaires et fascisantes.Par « théâtre de l’absurde » est entendue ici laforme théâtrale apparentée à la postureexistentialiste pour qui le monde est dépourvu detranscendance et d’explication métaphysique. Ledivin est une construction sociale. L’être humain,seul face à lui-même, reconstruit comme il peutson monde pour ne pas y perdre pied : « dans ununivers soudain privé d’illusions et de lumières,l’homme se sent un étranger. Cet exil est sansrecours puisqu’il est privé des souvenirs d’unepatrie perdue ou de l’espoir d’une terre promise.Ce divorce entre l’homme de sa vie, l’acteur etson décor, c’est probablement le sentiment del’absurdité 1 . » Si le constat est cinglant, larenonciation n’est pas encore à l’ordre du jour.L’expression artistique tient lieu de protestationvis-à-vis d’un état incompréhensiblement injustedu monde. « Sentir l’absurdité du quotidien et dulangage, son invraisemblance, c’est déjà l’avoirdépassé ; pour le dépasser, il faut d’abord s’yenfoncer. Le comique c’est de l’insolite pur ; rienne me paraît plus surprenant que le banal ; lesurréel est là, à la place de nos mains, dans lebavardage de tous les jours 2 . » Le fait d’en rire estpour ainsi dire existentiel chez les dramaturges del’absurde.Si le regard est caustique et souvent désabusésur les manières stéréotypées de penser, sur lescomportements petits-bourgeois, sur lesfonctionnements de notre raisonnement, sur lesmécanismes de communication etd’incommunication, il n’est pas certain que le rirefut systématiquement une réponse attendue parles auteurs. En revanche, quand le comique371Albert CAMUS, Le mythe de Sisyphe, Gallimard, 1942, p. 20.2Eugène IONESCO cité par Martin ESSLIN, Théâtre de l’absurde,Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 137.

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artapparaît, il a une forme qui ne renvoie nicomplètement à celle de la dégradation, de lamoquerie (le rire-de), ni complètement à celle dela joie, de la convivialité (le rire-avec), nicomplètement et uniquement à celle de lasurprise. En résumé le rire moqueur montre-t-il lasupériorité d’un groupe, d’une personne, d’unechose sur une autre. Il s’agit d’un rire moral quipousse les personnes à la conformité, ou dumoins il prend source dans une logique deconformité à la majorité. Alors que le rireconvivial signifie la joie de faire partie d’ungroupe, qu’il soit dominant, marginal, uniformeou hétéroclite. Eugène Dupréel 1 disait qu’uneforme complète du rire comprend en mêmetemps la moquerie et la joie de former un groupe.Le rire par l’absurde se rapproche quant à luidu rire de surprise, dans le sens où il est souventprovoqué par une situation étonnante, étrange,surréelle ou farfelue. Drôle et surprenante est parexemple la séquence de la sonnette 2 dans LaCantatrice Chauve. Le jeu se porte sur l’incidence,la coïncidence ainsi que les incoordinations entreune cause ou plutôt un fait (une sonnette de porteretentit) et un effet ou plus exactement uneconséquence habituellement attendue (quelqu’unattend derrière la porte). Il y a dans cetteséquence également une réflexion facétieuse àpropos de la formulation d’une règle ainsi que desa pertinence avec l’expérience et la réalité.– (Mme Smith) […] mon mari disait quelorsqu’on entend sonner à la porte, il y a toujoursquelqu’un.– (M. Martin) La chose est plausible.– (Mme Smith) Et moi, je disais que chaquefois que l’on sonne, c’est qu’il n’y a personne.– (Mme Martin) La chose peut paraîtreétrange 3 .Néanmoins, statistiquement de l’expériencequ’ils ont partagée, Mme Smith devrait avoir1Cf. Eugène DUPRÉEL, « Le problème sociologique du rire »dans Essais pluralistes, Paris, PUF, 1949, p. 27-69.2Eugène IONESCO, La cantatrice chauve, Paris, Gallimard,1954, p. 47-60.3Ibid., p. 55.raison : sur quatre sonnettes entendues une seules’est avérée avec quelqu’un derrière la porte.L’étrange, le cocasse mais aussi l’ingéniosité decette séquence se trouvent dans sondénouement :– (M. Smith) Quand j’ai ouvert et que je vous aivu, c’était bien vous qui aviez sonné ?– (Le pompier) Oui, c’était moi.– (M. Martin) Vous étiez à la porte ? Voussonniez pour entrer ?– (Le pompier) Je ne le nie pas. […]– (Mme Martin) Et quand on a sonné lapremière fois, c’était vous ?– (Le pompier) Non, ce n’était pas moi.– (Mme Martin) Vous voyez ? On sonnait et iln’y avait personne.– (M. Martin) C’était peut-être quelqu’und’autre ?– (M. Smith) Il y avait longtemps que vousétiez à la porte ?– (Le pompier) Trois quarts d’heure.– (M. Smith) Et vous n’avez vu personne ?– (Le pompier) Personne. J’en suis sûr.– (Mme Martin) Est-ce que vous avez entendusonner la deuxième fois ?– (Le pompier) Oui, ce n’était pas moi nonplus. Et il n’y avait toujours personne. […]– Et qu’est-ce que vous faisiez à la porte ?– (Le pompier) Rien. Je restais là. Je pensais àdes tas de choses.– (M. Martin) Mais la troisième fois… ce n’estpas vous qui aviez sonné ?– (Le pompier) Si, c’était moi.– (M. Smith) Mais quand on a ouvert, on nevous a pas vu.– (Le pompier) C’est parce que je me suiscaché… pour rire 4 .L’absurde se trouve ici autant dans le fait quequand on sonne il n’y a pas toujours quelqu’un(ce postulat considère la parole du pompiercomme étant fiable), que dans le fait qu’aux deuxpremières sonnettes, les Smith et les Martinn’aient pas vu le pompier, alors que de touteévidence il était là en train de penser à des tas dechoses. Aux observations contradictoires suite au4Ibid., p. 56-59.38

Revue Proteus n o 2, le rireproblème posé par la sonnette – contradictoiresmais tout à fait « vraies » si l’on tient compte del’expérience vécue par les personnages – « jamaispersonne » et « toujours quelqu’un », découlelogiquement la conclusion relativiste qui dit que« Lorsqu’on sonne à la porte, des fois il y aquelqu’un, d’autres fois il n’y a personne 1 . »Comme une forme de relâchement après unmoment de mise sous pression, le rire de surprisefonctionne quasiment comme le rire de détentepsychophysiologique analysé par HerbertSpencer, à la différence que le premier comprendautant des surprises environnementalesqu’intellectuelles. Le comique par l’absurde est larencontre entre les trois types de rires évoquésjusqu’ici : le rire de surprise, la moquerie et le rireconvivial. L’insolite d’une situation absurde est ledéclencheur du rire. On se moque de l’absurditéde la situation, en même temps que ce rire dedérision nous chatouille comme la plume quenous tenons dans la main pour chatouiller l’autre.Si le comique par l’absurde a besoin de l’insolite,du surprenant pour se manifester, c’est qu’il estplus indirect qu’un rire de l’ordre de la brimadesociale comme l’étudie Henri Bergson 2 . Et alorsqu’il paraît moins affecter les subjectivitéscoprésentes, le comique par l’absurde touchepeut-être plus profondément la nature de chacun,ce qui expliquerait l’espèce d’attendrissement qu’ilest possible de ressentir vis-à-vis d’une situationabsurde qui laisse la place au rire. Remarquonsenfin le sérieux des personnages, ou leur non-rire,quand le pompier leur apprend qu’il s’était cachépour leur faire une farce. Le ridicule d’unesituation est un des procédés du comique parl’absurde. Ce ridicule-ci est perçu avant tout parun regard extérieur à la situation. Le spectateur ala distance idéale pour en rire, si pour autant il estréceptif à ce genre d’humour. Mais en principel’effet de surprise suffit à déclencher au moins unrire de décompression. Suite à une situationinsolite qui entraîne une tension intellectuelle,telle que celle de la sonnette, on peut simplementrire du décalage qui existe entre la singularité du1Ibid., p. 60.2Cf. Henri BERGSON, op. cit.fait que « quand on sonne, il n’y a parfoispersonne », et son dénouement (du moins pourl’une des sonneries entendues) : s’il n’y avaitpersonne c’est parce que le pompier s’était« caché… pour rire ».Nul doute que peu de ressemblancesdirectes sont à chercher entre un Estragon, unPozzo ou un Père Ubu et le commun desmortels. Pourtant, indirectement etmétaphoriquement, ces personnages partagentavec nous un regard critique et/ou un étatd’angoisse général face à une époqueparadoxalement désertique en termes de valeursalors qu’elle a quasiment tout en abondance, voireen excès – du moins en ce qui concerne lessociétés économiquement développées. En mêmetemps que le rire existentialiste tente decombattre l’inhumanité sécrétée par précisément,et entre autres, ceux qui la dénoncent, ils sontobligés de faire face à leur responsabilité en tantqu’acteurs d’un monde désormais le leur et nonplus celui des dieux ; alors que tant de choses leuréchappent. Mais du moment qu’ils sont encorecapables d’en rire, est-ce que cela ne signifie-t-ilpas que nous n’avons pas encore baissé les bras ?Art contemporain et productions culturelles :du théâtre à la chanson populaire avecLes Rita MitsoukoL’époque contemporaine a sa partd’absurde. Aussi les créations artistiques ne sontpas en reste. L’étrange et l’inquiétant sonttoujours aussi présents et sans doute devenus deplus en plus populaires. Du cinéma, avec entreautres David Lynch, aux troubadours de latélévision comme les Monty Python, l’audiencede tels spectacles s’est considérablement élargie.L’expansion du style horreur et du postapocalyptiquesurtout, pourrait être vue commeune prolongation ou un héritage populaire de cethéâtre beckettien agnostique. Plus assurément, laconsécration de la performance et l’installation dela vidéo dans l’art contemporain ont procuré denouveaux espaces d’expression aux artistes qui39

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artcomptent l’absurde parmi les ingrédients de leursœuvres. Des artistes tels Annette Messager 1 ,Matthew Barney 2 ou Katherine Oggier Chanda 3,mettent en scène les dimensions du monstrueux,du marginal, du double, du déplacé, afin dequestionner par exemple la frontière entrehumain et non-humain, entre soi et les autres, etmettre en lumière des devenir-humain parmi lesautres devenirs 4 . Les questions se portent sur lesfaçons d’être-un-individu, et non plus sur le faitd’être ou ne-pas-être, d’être-avec ou d’être-sanscomme chez les surréalistes et les existentialistes.Ainsi, les figures du cyborg, de l’androgyne, dumutant, du freak, s’érigent comme des condensésd’humanité alternative qui en creux éclairentquelques zones d’ombre de cette humanitécontemporaine encore si lisse et polie, malgré lepassage de mouvements riches de critique socialetels ceux d’André Breton et d’Eugène Ionesco.Ce qui est sondé désormais est autant l’étenduedes déclinaisons identitaires que la profondeurpsychique d’un individu. L’être devient petit àpetit un faire et plus précisément un faire-être 5 .Dans le spectacle KKQQ 6 , les protagonistesmettent en place sous les yeux des spectateurs unsystème de filmage en direct dont les films sontprojetés tout de suite après leur réalisation, afinde pouvoir apparaître sur plusieurs plans à la fois,et parfois même jouer avec son double filmé justeà l’instant sur le plateau. Si le contenu de cespectacle est banal et superficiel, une sorte debabillages et de discussions autour d’un café entrecollègues de bureau, les conditions (car cespectacle a connu beaucoup de « ratés ») ainsi quele dispositif matériel nécessaire sont extrêmementcontraignants. Comme si la production du banalau quotidien demandait une énergie et unenvironnement dont l’ampleur et la complexitérestaient insoupçonnées. Ce banal sublimé parl’étrange chez les surréalistes, puis tourné auridicule dans le théâtre de l’absurde, apparaîtaujourd’hui comme une élucidation énigmatique.Malgré le fait que nous connaissions ses ficelles, ilcontinue de s’imposer à nous, comme si l’on avaitencore besoin, et ce de façon vitale, d’avoir desmoulins à combattre.Avec l’apparition du mouvement pop,notamment à travers le Pop art dans le champartistique, l’idée de la démocratisation, de lapopularisation, de la vulgarisation d’un bonnombre de choses habituellement dévolues auxprivilégiés, tels que la célébrité, le confort, l’artlui-même, etc., s’est vite répandue. L’absurde s’estlui aussi « démocratisé ». C’est ainsi que l’époquecontemporaine se caractérise notamment par lesurgissement de l’absurde hors du champ 7artistique, comme dans la musique populaire 8 .L’élargissement du public potentiel pour uneforme d’expression ne signifie pasautomatiquement son accès facilité, sasignification plus aisément saisissable. D’autantplus qu’il est observé aujourd’hui une sorted’éclatement autant du côté des genres de1Cf. consulté le 15 juin 2011.2Cf. consulté le 15 juin 2011.3Cf. consulté le 15 juin 20114Cf. Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, « Devenir-intense,devenir-animal, devenir-imperceptible » dans Mille Plateaux.Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de Minuit,1980, p. 284-380.5Cf. Harvey SACKS, « Faire “être comme tout le mondeˮ »,dans J.-P. THIBAUD (éd.), Regards en action. Ethnométhodologiedes espaces publics, Bernin, À la croisée, 2002, p. 200-210.6Michèle GURTNER, Tiphanie BOVAY-KLAMETH, FrançoisGREMAUD, KKQQ, Théâtre de l’Arsenic, Lausanne, 13janvier 2011.7Cf. Pierre BOURDIEU, Les règles de l’art. Genèse et structure duchamp littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1998.8Un débat qui ne sera pas abordé ici concerne la questiondes conditions d’émergence d’un champ ainsi que de lafaçon la plus adéquate de se représenter toutes lesproductions culturelles, c’est-à-dire des œuvres de l’artcontemporain aux jeux vidéos, en passant par lescollections de timbres. Il est en tout cas possible deconcevoir la musique populaire comme un élémentfondamental dans la définition de musiques « plusartistiques » comme la musique classique, dans le sensque la musique populaire en pose les frontières. Parailleurs, avec les Cultural Studies chaque style et grouped’œuvres culturels peut donner lieu à des espaces où desappartenances identitaires se créent de façon tout aussiremarquables que pour les arts institués.40

Revue Proteus n o 2, le rireproductions culturelles, que du côté des goûtsculturels des publics 1 .Représentatif de cette tendance inclassable desstyles, le groupe de musique Les Rita Mitsoukoest emblématique également pour des sujetsabordés dans leurs chansons, qui vont de la mortà l’amour en passant par des petites choses degrande importance, et inversement. Les RitaMitsouko 2 , depuis leur premier album en 1984 3 ,ont produit une discographie sans doute pas desplus impressionnantes, mais comportantcependant des titres et albums légendaires dansl'histoire de la musique. Nous nous arrêterons surdeux de ces titres ; le premier est un de leurs plusconnus : Le petit train 4 . Le clip 5 vidéo de cettechanson, ainsi que la chanson elle-même,comportent de nombreux éléments qui relèventd’une saveur sans doute toute contemporaine del’absurde, un absurde qui flirte avec l’atroce,l’injustifiable, avec ce « Train de la mort », unabsurde tellement kitsch qu’il en devient campy 6 .Ces décors à la Bollywood défilent, puisdeviennent des prises de vue in situ. Ce morceauest dérangeant, non seulement à cause de ce quele petit train évoque, mais aussi musicalement, etvisuellement dans certaines parties du clip. Lavoix de la chanteuse, Catherine Ringer, estmaintenue dans les tons aigus. Le rythme estentraînant. Cependant, après un moment, onaimerait que le supplice cesse pour nos oreilles –1Cf. Richard A. PETERSON, « Le passage à des goûtsomnivores : notions, faits et perspectives. Goûts, pratiquesculturelles et inégalités sociales : branchés et exclus » dansSociologie et sociétés, vol. 36 n o 1, 2004, p. 145-164.2LES RITA MITSOUKO est un groupe formé sur le binômeCatherine Ringer / Frédéric Chichin au début des années1980. Il cessera d’exister en tant que tel en 2008 suite audécès de Frédéric Chichin. Catherine Ringer a sorti unalbum en 2011 intitulé Ring n’ Roll, Because Music / SixS.A.R.L..3LES RITA MITSOUKO, Rita Mitsouko, Virgin France S.A.,1984.4LES RITA MITSOUKO, « Le petit train », dans Marc etRobert, Virgin France S.A., 1988.5Clip réalisé par Jean ACHACHE, Virgin France S.A., 1989.6Référence au mot anglais et au sens défini ici : TommasoLABRANCA, « Trash, Camp & Kitsch » dans Andy Warhol eraun coatto. Vivere et capire il trash, Roma, Castelvecchi, 1996, p.31-36.du moins, pour celles qui sont sensibles aux sonsaigus. La vidéo met en scène la chanteuse et sonacolyte, Frédéric Chichin, entourés par desmusiciens indiens. Ils font de la musique,chantent et dansent. De la légèretébollywoodienne, on bascule vers une gravitéquasiment post-industrielle (avec un décorsombre et une structure métallique autour desmusiciens). Des images inquiétantes font desapparitions stroboscopiques, à travers lesquelleson reconnaît des procédés utilisés par lessurréalistes, comme la surimpression de deuxvisages. Des flashs inquiétants se faufilentégalement dans une série d’images renduesanimées grâce au praxinoscope. Cet étrange et cedramatique, mêlés à quelque chose qui pourraits’apparenter à de l’insouciance, ne laissent pasindifférent. À l’idée du lieu où se rend le petittrain et « ce qui s’y fait », un sentiment d’horreurnous traverse et qui d’une manière surprenantepeut s’évacuer par un rire avant tout dedécompression, un rire jaune, un rire de dégoût,un rire qui laisse honteux face à l’inhumanité qu’ilrévèle peut-être un peu en nous. La force de cemorceau vient aussi du fait qu’il se base sur unélément autobiographique de la chanteuse. Lepère 7 de Catherine Ringer a fait partie desdéportés lors de la Seconde Guerre mondiale. S’ils’en est sorti, cela reste un fait marquant pour lachanteuse des Rita Mitsouko.Sur un ton tout aussi décalé, mais à proposd’un sujet moins morbide, a été composé lemorceau Les consonnes 8 . Il raconte la perceptiond’une femme face à des choses peu ragoûtantescomme « une éponge mouillée » ou « desbaskets » qui « chlinguent » et « qui puent ». Lavoix accompagnée d’un violon et d’une guitareélectriques hululent de dégoût durant les refrains.Cette maniaquerie maladive est apparemment unechose dont elle a conscience, puisqu’elle serappelle de ne pas « tourne[r] à la mégère », même7Plus directement, la vie du père de Catherine Ringer, SamRinger, est évoquée dans le morceau intitulé « C’était unhomme » dans LES RITA MITSOUKO, Cool Frénésie, SixS.A.R.L., 2000.8LES RITA MITSOUKO, « Les consonnes », Acoustiques, SixS.A.R.L., 1996.41

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artsi elle se demande bien « Qu’est-ce que çapourrait faire ? ». Le banal à travers les tâchesménagères perçues et vécues par une femmedevient ici un quotidien désenchanté, mais tout àfait réel et coriace, à l’image de la ménagère ellemême,un peu volubile comme le veut lestéréotype. « Pour que les consonnes sonnentclasse. Faut que j’évite que ma langue se tasse. Etil faut vite que je dise une phrase, euh… Qu’estceque t’as ? T’as peur que je te bute ? T’as peurque je te baisse le calbut ? Ou bien t’as p’t-êtrepeur qu’une femelle en rut se l’enfonce en dedanscomme une brute ? » La brutalité des paroles est àun point surfaite qu’il est difficile de ne pas voir ledeuxième degré qui règne sur tout le morceau.L’absurde se porte ici sur ce comportementmaniaque, et plus particulièrement sur la placeexagérément importante qu’occupent ces petitsgestes quotidiens qui semblent être les seuls àpouvoir remplir la tête de cette voix féminine à lalangue bien pendue. Sans doute une certaine dosed’autodérision est-elle nécessaire aux femmes (etpourquoi pas aux hommes aussi) qui sereconnaissent dans cette chanson. L’inquiétant,mais sûrement aussi le grotesque, sont soulignéspar ce hululement des refrains qui plus que desnotes jouées, rappelle une voix de femme setransformant en un son non-humain, robotisé,instrumentalisé (au sens propre – instrumentalisépar le violon et la guitare électriques 1 – et sansdoute aussi au sens figuré).Les Rita Mitsouko sont porteurs d’uneévolution de l’absurde devenu autant dérangeantque dérangé, n’hésitant pas à jouer avec l’étrangepour en faire une matière risible. La folie légèrequi semble planer sur leurs morceaux autorisenéanmoins de brefs moments de relâchement.Celui-ci ne semble plus avoir de lien avec lecomique puisque le rire qui en découle, quand il yen a un, se sent coupable à la seconde même qu’ila été émis, comme s’il avait souhaité de n’avoirjamais vu le jour. Ce rire grinçant est pourtantbien là, tout comme le monde qui lui a permis deprendre place, malheureusement peut-être. Cemonde chanté et joué par Les Rita Mitsouko estun monde où non seulement Dieu est mort etenterré, mais en plus l’amour semble lui aussi auxportes de la mort, alors qu’il représentait encoreau début du XX e siècle ce pour quoi il valait lapeine de continuer. Le malaise s’est complexifié,tout comme le rapport à la vie quotidienne, cellecimême que le théâtre de l’absurde dénonçaitalors, tandis qu’elle reste peut-être le seul pointd’accroche aujourd’hui pour ne pas sombrerdavantage. À l’absurde désenchanté s’insinuepourtant une absurdité presque réenchantée,comme chez Les Rita Mitsouko, grâce à des« con-sonnes » « à travers champs » ; parce ques’il n’y a plus d’amour « Y’a d’la haine 2 » ; etsurtout parce que je peux dire encore : « Mais moije suis quand même là 3 ».Au fil de l’absurdeParti de l’intuition d’un lien entre desmouvements artistiques à posture critique tels quele surréalisme et le théâtre de l’absurde – réputésd’être des réponses vis-à-vis de leur contextesocio-historique – et des formes de l’étrange et decomique par l’absurde, cet article a prolongél’étude jusqu’à l’époque contemporaine afin desonder les formes d’absurde qui subsistent, et dequestionner les causes d’un tel legs. Lesurréalisme et le théâtre de l’absurde, au delà departager certaines techniques, partent du mêmeconstat et visent un même objectif : le monde estdésespérant, révoltant, cherchons à le changer parl’art. L’absurde est à cette époque une arme pourla critique d’un état contesté du monde. L’époquecontemporaine paraît connaître undésenchantement encore plus profond. S’il y avaitencore la croyance de réussir à dépasser un étatde chose dans les postures critiques etprophétiques des artistes de l’étrange et del’absurde au début du XX e siècle, les artistescontemporains semblent avoir renoncé à apporter1Que soit ici remercié Alexandre Bornand, ainsi que sonoreille musicale qui m’a aidée à décrypter ce morceau.2LES RITA MITSOUKO, « Y’a d’la haine » dans Système D, SixS.A.R.L., 1993.3Paroles tirées du « Petit train », loc. cit.42

un quelconque changement au monde. Leurposture est de l’ordre de la compréhension. Elletente de révéler des mécanismes sous-jacents(pour peut-être mieux vivre avec ?) contrairementaux postures critiques qui proposaientexplications et solutions. Le paradoxal fait ainsiplace à l’incertain. Si l’on ne riait pas vraimentavec l’étrange, mais que l’on riait de façonexistentielle avec le théâtre de l’absurde,aujourd’hui on se met à grincer. Le rirecontemporain par l’absurde serait-il sur le pointde devenir un rire absurde ? Et quel genre deparadoxe est en œuvre si l’on considère que lecomique par l’absurde contemporain estquasiment du non-comique ? Y aurait-il un lienavec l’avènement de la société des individus 1 quiest en soi un paradoxe ? lequel imprègne jusqu’ànos manières de rire, de trouver telle ou tellechose risible, de penser qu’il est inconvenant detrouver telle ou telle chose risible, et finalementjusqu’à nos opportunités d’en rire ou de s’enabstenir.Revue Proteus n o 2, le rireMay DU1Cf. Norbert ELIAS, La société des individus, Paris, Fayard,1991.43

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artCraig Owens, « Detachment : from the parergon », Octobrer, Vol. 9, été 1979, p. 42-49, repris dans BeyondRecognition. Representation, Power, and Culture, Berkeley, University of California Press, 1992, p. 31-39.DÉTACHEMENT : À PARTIR DU PARERGON[…] en accélérant un peu le rythme on irait à cettecollusion : entre la question (« qu’est-ce que l’art ? »,« quelle est l’origine de l’œuvre d’art ? », « quel est le sensde l’art ou de l’histoire de l’art ? ») et la classificationhiérarchique des arts. Quand un philosophe répète cettequestion sans la transformer, sans la détruire dans saforme, dans sa forme de question, dans sa structure ontointerrogative,il a déjà soumis tout l’espace aux artsdiscursifs, à la voix et au logos. On peut le vérifier : latéléologie et la hiérarchie sont prescrites dans l’enveloppe dela question 1 .Dans « L’art comme fait sémiologique », unmanifeste publié en 1934, l’esthéticien et linguistedu cercle de Prague Jan Mukarovsky prescritl’analyse sémiologique des œuvres artistiquescomme remède nécessaire aux égarements desthéories traditionnelles de l’art. « Fauted’orientation sémiologique, écrit-il, le théoriciende l’art sera tenté d’envisager l’œuvre d’artcomme structure purement formelle ou, de l’autrecôté, comme reflet direct des étatspsychologiques ou même physiologiques de soncréateur ou […] de la situation idéologique,économique, sociale ou culturelle du milieu enquestion. » Formalisme, expressionnisme, critiqueidéologique – ce sont les doctrines dont lesémiologue se désolidarise. En analysant l’œuvrecomme structure signifiante, comme système designes, il propose non simplement de modifiermais de transformer totalement le champ del’esthétique. Mukarovsky est même allé jusqu’àsoutenir que seule la sémiologie – souventaccusée d’être a-historique à cause du privilègequ’elle accorde à l’analyse synchronique –pourrait rendre compte à la fois de la structuredes œuvres d’art et de l’histoire de l’art : « Seul lepoint de vue sémiologique permet aux théoriciens1Jacques DERRIDA, « Parergon », dans La vérité en peinture,Paris, Flammarion, 1978, p. 27.de reconnaître l’existence autonome et ledynamisme essentiel de la structure artistique etde comprendre l’évolution de l’art commeprocessus immanent mais en relation permanenteavec d’autres domaines de la culture 2 . »Cette ambition radicale de rompre résolumentavec toute l’histoire de l’esthétique motive chaqueapproche sémiotique de l’art. Or, qu’en serait-il sil’on pouvait démontrer que pour faire cas de l’art,la philosophie avait toujours traité ce derniercomme un phénomène sémiotique ? Que lesprésuppositions fondamentales qui organisent lediscours esthétique sont identiques avec celles surlesquelles se fonde la sémiologie ? Que les artsvisuels ont été constamment subordonnés aulangage et que toute hiérarchie des arts s’appuiesur des critères linguistiques ? Que la sémiologieelle-même est en fait (un prolongement de)l’esthétique ?La complicité permanente de l’esthétiqueoccidentale avec une certaine théorie du signe estle thème majeur du « Parergon » de JacquesDerrida, écrit principalement sur la Critique de lafaculté de juger de Kant. Le « Parergon » n’esttoutefois ni un texte sur l’art, ni simplement surl’esthétique. Il constitue plutôt une tentative dedévoiler ce que Derrida appelle « la discursivitédans la structure du beau », l’occupation d’unchamp non verbal par une force conceptuelle.Ainsi le « Parergon » prolonge dans le domaineesthétique les observations de Derrida concernantl’autorité permanente dont est investie la paroledans la métaphysique occidentale.2Jan MUKAROVSKY, « L’art comme fait sémiologique », Actesdu huitième congrès international de Philosophie, Prague, 2-7septembre 1934, Comité d’organisation du congrès àPrague, 1936, p. 1065-1072.44

Revue Proteus n o 2, le rireCe thème a déjà été abordé dans la lecturederridienne de l’Essai sur l’origine des langues, sujetde la deuxième partie de De la grammatologie. Lechapitre de Rousseau intitulé « De la Mélodie »,consacré presque entièrement à la peinture et àl’analogie entre peinture et musique, attribue à lacouleur une fonction auxiliaire dans les artsvisuels. Selon Rousseau :Comme les sentiments qu’excite en nous lapeinture ne viennent point des couleurs, l’empireque la musique a sur nos âmes n’est point l’ouvragedes sons. De belles couleurs bien nuancées plaisentà la vue, mais ce plaisir est purement de sensation.C’est le dessin, c’est l’imitation qui donne à cescouleurs de la vie et de l’âme ; ce sont les passionsqu’elles expriment qui viennent émouvoir lesnôtres ; ce sont les objets qu’elles représentent quiviennent nous affecter. L’intérêt et le sentiment netiennent point aux couleurs ; les traits d’un tableautouchant nous touchent encore dans une estampe :ôtez ces traits dans le tableau, les couleurs neferont plus rien 1 .De la grammatologie est effectivement concernépar le supplément et l’affirmation de Rousseauselon laquelle « les langues sont faites pour êtreparlées, l’écriture ne sert que de supplément à laparole ». Or, le supplément n’est pas une simpleaddition ; il supplée aussi. À la fois rajout etsubstitut, il joue un rôle compensatoire : « Il nes’ajoute que pour remplacer. Il intervient ous’insinue à-la-place-de ; s’il comble, c’est comme oncomble un vide 2 . » (Le supplément écrit peutélargir l’étendue de la parole en la prolongeant,mais il compense aussi une absence – celle dulocuteur.) D’où le « danger » que le supplémentrecèle, la possibilité de perversion : que sa naturevicariante soit oubliée et qu’il soit pris pour lapositivité à laquelle il ne fait que se surajouter.Selon Rousseau, si la peinture estessentiellement mimétique, elle ne doit pas pourautant nous affecter de la même manière que lesobjets naturels, c’est-à-dire à travers la sensation,l’« impression sensible ». La peinture supplée la1Cité dans Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris,Minuit, 1967, p. 294.2Ibid., p. 208.Nature ; elle travaille avec des signes culturels. Etc’est le dessin, le tracé du contour de l’objetreprésenté qui imite, signifie ; la couleur n’estqu’une simple adjonction subalterne. Rousseauadmet que la couleur est susceptible de contribuerà l’effet de l’œuvre d’art mais seulement quandelle est perçue en tant que signe : « nous donnonstrop et trop peu d’empire aux sensations ; nousne voyons pas que souvent elles ne nous affectentpas seulement comme sensations, mais commesignes ou images, et que leurs effets moraux ontaussi des causes morales 3 . » Rappelons-nous quece n’est pas les couleurs mais « les passionsqu’elles expriment » qui nous affectent.Cette théorie de l’expression – même si ellesoumet l’expérience sensorielle à la constructionformelle – ne constitue pas une esthétiqueformaliste. Comme le remarque Derrida,Rousseau réagit contre le formalisme : « Celui-ciest aussi à ses yeux un matérialisme et unsensualisme 4 . » Préférablement, minimiser le rôlede la couleur et subordonner ainsi l’art au signe,c’est garantir sa fonction éthique :Si l’opération de l’art passe par le signe et sonefficace par l’imitation, il ne peut agir que dans lesystème d’une culture et la théorie de l’art est unethéorie des mœurs. Une impression “morale”, paropposition à une impression “sensible”, sereconnaît à ce qu’elle confie sa force à un signe.L’esthétique passe par une sémiologie et même parune ethnologie. Les effets des signes esthétiques nesont déterminés qu’à l’intérieur d’un systèmeculturel 5 .La supplémentarité de la couleur, sasubordination au dessin n’est pas particulière audiscours de Rousseau ; elle ne définit pas nonplus une esthétique parmi d’autres. Elle est en faitun des principes permanents de la théorie de l’artoccidental 6 . On la retrouve dans Della Pittura3Ibid., p. 293-294.4Ibid., p. 298.5Ibid., p. 294.6Sur la supplémentarité de la couleur, voir Jean-ClaudeLebensztejn, « Les Textes du peintre », Critique, mai 1974 etHubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Seuil, 1972, p. 42-47.45

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artd’Alberti ou encore dans la Critique de la faculté dejuger où on apprend que « dans la peinture, lasculpture, et même dans tous les arts plastiques[…] le dessin est l’essentiel ; dans le dessin ce n’estpas ce qui fait plaisir dans la sensation, maisseulement ce qui plaît par sa forme, qui constituepour le goût la condition fondamentale 1 . »Comme chez Rousseau, la couleur est exclue dujugement de goût parce qu’elle s’adresse à lasensation ; le fondement matériel se trouveencore une fois subordonné à la compositionformelle.Dans la troisième Critique la couleur fait partied’une série de suppléments exclus du jugementesthétique parce qu’ils font appel aux sens. Justeaprès son exposé sur la couleur, Kant en donnequelques exemples : les cadres des tableaux, lesvêtements des statues, les colonnades des palais.Pour décrire leur statut Kant réactualise le motgrec parergon – un élément subalterne et non pasintrinsèque à la représentation tout entière del’objet. Le parergon suit exactement la mêmelogique que le supplément chez Rousseau : ajoutéà la représentation, il n’en fait jamais partieintégrante. Son existence est marginale ; il marquela limite entre l’intrinsèque et l’extrinsèque (d’oùla fonction parergonale du cadre). Pourtant leparergon, tout comme le supplément, peutcompenser un manque dans l’œuvre. Il ne peutintervenir dans l’œuvre « que dans la mesure où lededans manque. Il manque de quelque chose et semanque à lui-même 2 ». Une contrainte estcependant posée à cette interventionparergonale : que le parergon intervienne en tantque forme et uniquement en tant que forme. Entant qu’objet de sens le parergon est toujours exclu.(Par exemple le cadre est admissible s’il estconsidéré en tant que dessin, c’est-à-dire commel’effet de lignes et d’angles ; il est en revancheinadmissible s’il est doré, ce qui représente pourKant l’apparence séduisante du contenusensoriel.)1Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, A. Philonenko(trad.), Paris, Vrin, 1993, p. 91.2Jacques Derrida, « Parergon », art. cit., p. 65.Ainsi on trouve dans la troisième Critiquel’effet de ce « schéma conceptuel » qui selon leHeidegger de L’origine de l’œuvre d’art gouvernel’esthétique et la théorie de l’art : la distinctionentre la matière et la forme. L’essai de Heideggerest extrêmement important pour le « Parergon » ;Derrida le cite tout au long de son texte et dans« Restitutions de la vérité en pointure » reconnaîtqu’il a « toujours été convaincu de la fortenécessité du questionnement heideggérien 3 ».Comme le démontre Heidegger les termes de ladichotomie forme/matière sont loin d’être deforce égale : la forme est liée avec la rationalité, lalogique ; la matière avec l’irrationnel, l’illogique.Par conséquent l’esthétique, en tant quequestionnement philosophique de l’art doit se limiterà l’analyse de la forme, à une formalité spécifiquequi délimite le champ de l’esthétique en général.Derrida retrace en détail les effets de cette« formalité » dans la Critique ; ils ne sauraient êtrelocaux. Dans la Préface, Kant définit la troisièmeCritique en tant que détachement (le parergon estaussi une partie détachée de l’œuvre). Lejugement, en tant qu’intermédiaire entrel’entendement et la raison (les sujets des deuxpremières critiques, de la raison pure et de laraison pratique) doit être traité « séparément »même si dans une philosophie « pure », par3Jacques Derrida, « Restitutions de la vérité en pointure »dans La vérité en peinture, op. cit., p. 299. Ce texte sur le débatentre Heidegger et Meyer Schapiro autour d’un tableau deVan Gogh clôt le livre qui ouvre avec la version complètedu « Parergon ». [Craig Owens était un des premierscritiques américains à s’intéresser à Derrida et à ladéconstruction dans ses rapports avec l’esthétique et lathéorie de l’art contemporain. Dans le volume de la revueOctober où le présent article a été initialement publié, Owenssigne également une traduction de la deuxième section –intitulée « Le parergon » – du premier chapitre – intitulé« Parergon » – de La vérité en peinture. Dans « Détachement :à partir du parergon » l’auteur fait référence à cettetraduction, qui précède immédiatement son texte – et dontcelui-ci est, justement, un détachement –, aussi bien qu’àl’édition française de La vérité en peinture par Flammarion.Afin d’éviter la confusion qui pourrait survenir entre le titredu chapitre et celui de la section dans le passage de l’éditionoriginale à la traduction américaine, nous avons choisi, dansnotre traduction, d’adopter comme point unique deréférence le titre du chapitre. (NDT)]46

Revue Proteus n o 2, le rireexemple la métaphysique, les principes dujugement « ne constitueraient pas […] une partiespéciale entre les parties théorique et pratique,mais pourraient au besoin, dans un cas donné,être annexés à chacune des deux 1 ». La natureparergonale de cette détermination est évidente :se suffisant à elles-mêmes, les deux premièrescritiques restent cependant incomplètes sansl’examen critique du jugement. Elles ont ouvertun gouffre apparemment infini entre lesuprasensible et le phénoménal, entre le théoriqueet le pratique qui fait que l’un semble incapabled’influencer l’autre – ce qui ne peut être le cas.Par conséquent une troisième faculté faisant lerelais entre l’entendement et la raison est requiseafin d’expliquer leur influence réciproque.Étant donné que le jugement est cette faculté,sa critique hérite d’un devoir spécifique : deréconcilier toutes les oppositions apparemmentirrésolues introduites par les deux autres critiques.Le jugement doit fournir « le pont » – c’est lamétaphore employée par Kant – entre deuxmondes radicalement hétérogènes ; dès le début ilest défini comme le moyen qui assure le passage,l’articulation c’est-à-dire la communication. Et dansla mesure où Kant s’intéresse principalement aujugement esthétique, l’œuvre d’art assumera cetteresponsabilité. Il y a une analogie entre la facultéde juger et son objet, l’œuvre d’art – uneréciprocité qui autorise Derrida à traiter la Critiqueelle-même comme une œuvre d’art.À ce point on trouve la définition de l’œuvred’art qui, selon Derrida, organise le discoursphilosophique sur l’art, de Platon à Hegel etHusserl, même Heidegger : « Chaque fois que laphilosophie détermine l’art, le maîtrise et l’enclôtdans l’histoire du sens ou dans l’encyclopédieontologique, elle lui assigne une fonction demédium 2 . »Assigner à l’art la fonction de médiuméquivaut à le situer à l’intérieur du champsémantique cartographié par le mot communication– un champ rendu équivoque et instable dans1Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 27.2Jacques Derrida, « Parergon », art. cit., p. 41.« Signature, événement, contexte » dans Marges dela philosophie. Au tout début de ce texte, Derrida sedemande « si le mot ou le signifiant“communication” communique un contenudéterminé, un sens identifiable, une valeurdescriptible. Mais, pour articuler et proposer cettequestion, il a déjà fallu que j’anticipe sur le sensdu mot communication : j’ai dû prédéterminer lacommunication comme le véhicule, le transportou le lieu de passage d’un sens 3 ». Cet usage sémiolinguistiquedu mot communication est alorsdistingué de son sens physique : on dit qu’unmouvement ou une force peuvent êtrecommuniqués ou que deux lieux différentscommuniquent entre eux par un passage ou uneouverture. Interrogeant la relation entre ces deuxsens, Derrida refuse de considérer lacommunication physique comme première ouoriginaire et la communication sémio-linguistiquecomme extension ou dérivation, déplacementmétaphorique « parce que la valeur dedéplacement, de transport, etc., est précisémentconstitutive du concept de métaphore par lequelon prétendrait comprendre le déplacementsémantique qui s’opère de la communicationcomme phénomène non sémio-linguistique à lacommunication comme phénomène sémiolinguistique4 ». En d’autres termes, lacommunication en tant que transfert de sens nepeut pas être expliquée à travers le recours à lamétaphore ; elle est métaphore.C’est à cette mise en abyme 5 – l’implication duterme à définir dans sa propre définition – queDerrida se réfère quant il parle de l’« abîme » audébut de l’extrait du « Parergon » traduit ici.L’« abîme » est bien entendu la grosse Kluft quiselon Kant sépare les principes théoriques del’entendement des principes pratiques de la raison– un fossé au-dessus duquel l’art jettera un« pont ». Mais il se réfère aussi aux procédés àtravers lesquels le théorique et le pratiquecommuniquent entre eux. En tant qu’expression3Jacques Derrida, « Signature, événement, contexte », dansMarges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 365.4Ibid., p. 365-366.5En français dans le texte (NDT).47

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artsensible du suprasensible l’art requiert toute unethéorie du signe et du symbole qui rende comptede sa fonction, une théorie proposée dans leparagraphe 59 de la Critique où Kant distingue laprésentation schématique de la présentationsymbolique. Le symbole est défini comme laprésentation indirecte d’un concept auquel, selonKant, « aucune intuition sensible ne peutconvenir ». Il ne peut pas être appréhendédirectement, comme la présentation schématique,mais uniquement à travers l’analogie :[La présentation est symbolique] lorsqu’à unconcept que la raison seule peut penser […] onsoumet une intuition telle, qu’en rapport à celle-cile procédé de la faculté de juger est simplementanalogue à celui qu’elle observe quand elleschématise, c’est-à-dire qui s’accorde simplementavec celui-ci par la règle et non par l’intuitionmême, par conséquent simplement avec la formede la réflexion et non avec le contenu 1 .Ainsi c’est une analogie formelle qui permet ausensible de communiquer avec le suprasensible.Le symbole est un pont ; mais, comme l’observeDerrida, le « pont » est aussi un symbole. Si l’artest défini comme analogie, c’est sur la base d’uneanalogie avec la communication humaine.La définition kantienne du symbole apparaîtdans le paragraphe 2 « De la beauté commesymbole de la moralité » qui relie la présentation àl’expression d’une intériorité et la beauté del’homme à sa moralité. L’affirmation de Kantsuivant laquelle le beau est le symbole du bienmoral est fondée sur la conviction, exposée dansle paragraphe 17, que les « Idées éthiques, quigouvernent intérieurement l’homme » peuvent serendre « en quelque sorte visible[s] dans uneexpression corporelle (comme effet del’intériorité) 3 ». De cette manière Kant instaureune sémiotique morale qui présuppose l’union,dans la présentation, d’un intérieur et d’unextérieur tout en liant la beauté avec l’expressionvisible de ce qui reste caché. Cette définitionexpressive du symbole s’accorde avec la divisionkantienne des beaux-arts – une division qui,comme le note Derrida, est également unehiérarchie – suivant une analogie avec la parole :Si donc nous voulons diviser les beaux-arts,nous ne saurions choisir, du moins à titre d’essai,un principe plus commode, que l’analogie de l’artavec la forme de l’expression dont usent leshommes en parlant afin de se communiqueraussi parfaitement que possible les uns aux autresnon seulement leurs concepts, mais aussi leurssensations 4 .Immédiatement après ce passage Kant ajouteune note où il signale sa nature provisoire : « Lelecteur ne jugera pas cette esquisse d’une divisionpossible des beaux-arts comme si l’on voulait endonner une théorie. Ce n’est là qu’un desnombreux essais que l’on peut et que l’on doitencore tenter 5 . » Cette note est reprise par unedeuxième quelques pages plus loin : « D’unemanière générale, le lecteur ne devra considérerceci que comme un essai pour lier les beaux-artssous un principe, qui est ici celui de l’expressiond’Idées esthétiques (d’après l’analogie de lalangue) et ne point le considérer comme unedéduction de ceux-ci estimée définitive 6 . »Malgré le scrupule de Kant – ou peut-être àcause de lui – Derrida soutient que cette analogieavec le corps humain, avec « le corps de l’hommeinterprété comme langage » est en fait la théorie :« Mais on ne voit pas comment il aurait pu éviter,sans une refonte totale, une telle déductionclassificatrice et hiérarchisante, réglée sur lelangage et sur le corps de l’homme, sur le corpsde l’homme interprété comme langage dominépar la parole et par le regard. L’humanisme estimpliqué par tout le fonctionnement du systèmeet aucune autre déduction des Beaux-Arts n’yétait possible 7 . »Cette même théorie motive la thèse kantiennede l’universalité du jugement de goût. Prétendre1Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 263.2Il s’agit du paragraphe 59 (NDT).3Ibid., p. 106.4Ibid., p. 222.5Idem.6Ibid., p. 225.7Jacques DERRIDA, « Parergon », art. cit., p. 133.48

Revue Proteus n o 2, le rireque les jugements esthétiques sont universels,c’est prétendre qu’ils sont universellementcommunicables :La communicabilité universelle de la sensation(de satisfaction ou d’insatisfaction), qui se réalisesans concept ; l’unanimité, aussi parfaite quepossible, de tous les temps et de tous les peuplesconcernant le sentiment donné dans lareprésentation de certains objets, est le critériumempirique, faible certes et à peine suffisant pourpermettre de supposer que le goût, ainsi garanti pardes exemples, a pour origine le principeprofondément caché et commun à tous leshommes de l’accord qui doit exister entre eux dansle jugement qu’ils portent sur les formes, souslesquelles les objets leur sont donnés 1 .L’exigence que les jugements esthétiquesapparaissent à travers la parole, à travers desquestions et des réponses, est par conséquent enaccord avec les fondements humanistes dusystème. La subordination permanente de lasubstance à la forme, le recours à une théorie del’expression qui définit l’art par le biais d’uneanalogie avec le langage, la domination du champde l’esthétique par une économie de lacommunication : telles sont les stratégiesacritiques qui garantissent la position privilégiéede l’homme dans le discours esthétique. À traverselles la philosophie « apprivoise » l’œuvre d’art etlui assigne une place déterminée dans l’histoire dela parole, laquelle, selon Derrida, s’identifie àl’histoire de la philosophie. On l’a déjà dit, cesréductions ne sont pas propres à l’esthétiquekantienne mais définissent l’esthétique en généralen tant que questionnement de l’œuvre commestructure signifiante.C’est cette définition de l’œuvre d’art quiperdure dans la sémiotique du XX e siècle.Rappelons que Saussure, préparant le terrain de lalinguistique structurale, a également postulé unedistinction rigoureuse entre la forme (linguistique)et la substance (phonique) :La substance phonique n’est pas plus fixe niplus rigide ; ce n’est pas un moule dont la pensée1Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 100.doive nécessairement épouser les formes, mais unematière plastique qui se divise à son tour en partiesdistinctes pour fournir les signifiants dont lapensée a besoin. Nous pouvons donc représenterle fait linguistique dans son ensemble, c’est-à-direla langue, comme une série de subdivisionscontiguës dessinées à la fois sur le plan indéfini desidées confuses […] et sur celui non moinsindéterminé des sons […] la langue élabore sesunités en se constituant entre deux massesamorphes […] cette combinaison produit une forme, nonune substance 2 .Si, comme l’a soutenu Saussure, la linguistiques’en tient à l’analyse de la forme, alors l’analogieentre toutes les productions culturelles par lelangage et la suprématie de la théorie de lacommunication – les deux principes fondateursde la sémiologie – suivront comme sur des rails.Ainsi l’ambition du sémiologue de l’art d’aller audelàdes déterminations purement esthétiquess’empêtre dans les mêmes présupposés que ceuxde l’esthétique. Au moins au niveau théorique, lasémiologie constitue une esthétique.Si dans le « Parergon » Derrida ne proposeaucune théorie alternative de l’art, c’est parce quece qui y est déconstruit, c’est l’étude théorique desœuvres d’art suivant des principesphilosophiques. Cependant, le « Parergon »marque une nécessité : non pas de rénoverl’esthétique mais plutôt de transformer l’objet,l’œuvre d’art, jusqu’à le rendre méconnaissable.Et une telle transformation ne saurait mieuxcommencer que par ce qui a toujours été exclu duchamp esthétique : le parergon.Traduction de l’américain par VangelisATHANASSOPOULOS, revue par Benjamin RIADO2Ferdinand de SAUSSURE, Cours de linguistique générale, éditioncritique préparée par Tullio de Mauro, Paris, Payot, 1972, p.156-157.49

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artGeoffrey NOWELL-SMITH, « Minelli and melodrama », Imitations of life : a reader on film and televisionmelodrama, Marcia Landy (éd.), Detroit, Wayne State University Press, 1991MINNELLI ET LE MÉLODRAMECet article propose que le genre ou la formeaujourd’hui connu sous le nom de mélodrame estné de la conjonction d’un genre historique formel(développement de la tragédie, du réalisme etc.),d'un jeu de déterminations sociales, qui ont à voiravec la montée en puissance de la bourgeoisie, etun ensemble de déterminations psychiquesprenant forme autour de la famille. Lesdéterminations psychiques et sociales sontconnectées parce que la famille dont lemélodrame met en scène les conflits est la famillebourgeoise, mais une complexité s'ajoute auproblème du fait que le mélodrame est aussi uneforme de représentation artistique particulière. Entant que représentation artistique il constitue aussi(en termes marxistes) une idéologie et (en termesfreudiens) une « l’élaboration secondaire », mais ilne peut pas simplement être réduit à l'un oul'autre. De préférence, on dira qu’il les signifie.Cet acte de signifier a deux aspects : d'une part ilproduit un contenu narré ou représenté, la vie depersonnes dans la société ; d'autre part il narre etreprésente à l’attention de et depuis un point devue ou une série de points de vue particuliers, des« positions de sujet ». Ici on peut penser que lepremier aspect, concernant le contenu, estquestion d'analyse sociale (historique-matérialiste)et le second, concernant la forme, un problèmepour la psychologie ou la psychanalyse. Jeproposerai que tel n’est pas le cas et que lesperspectives de narration sont aussi des positionssociales, tandis que le contenu narré relève aussidu psychique. Les « positions de sujet »impliquées par le mélodrame sont celles de l’artbourgeois dans l’époque 1 bourgeoise, tandis quel’« objet représenté » est celui du drame œdipien.Mélodrame et tragédieLe mot « mélodrame » signifie à l’origine,littéralement, drame 2 -mélos (musique), et ce sensdu XVIII e siècle survit dans le mot de l’italienmelodramma – grand opéra. Dans sa formepremière le mélodrame était cousin de la poésiepastorale, et se différenciait de la tragédie en celaque l’histoire avait habituellement une finheureuse. Peu de ce sens original a survécu dansles usages plus tardifs – victorien et moderne – duterme. Les principales différences sont au nombrede deux, toutes deux résultent desdéveloppements des formes artistiques au XVIII esiècle et consolidés depuis. La première de cesévolutions concerne les modes d’adresse et lesecond, la représentation du héros/de l’héroïne.En même temps, il doit être relevé que par biend’autres aspects le mélodrame est l’héritier debien des enjeux de la tragédie, bien que ceux-cisoient transposés à une situation nouvelle.1Le terme anglais epoch employé ici indique unbalancement. Plutôt que l’époque de la bourgeoisie, ildésigne le commencement de celle-ci (NDT).2Du latin drama, qui désigne l’action intra-diégétique, leterme n’est pas à confondre avec l’emploi moderne dumot « drame ». Le mot de l’anglais drama possède unsens médian (NDT).50

Revue Proteus n o 2, le rireLe mélodrame comme forme bourgeoiseUne caractéristique des formes tragiques etépiques jusqu’au XVIII e siècle (environ) est qu’ellestraitent de rois et de princes, tout en étant écritespar, et pour l’essentiel adressées à, des membresdes strates sociales inférieures (les auteurs, mêmeHomère, sont en règle générale des« intellectuels », tandis que le public est pensé àplus ou moins injuste titre comme « le peuple »).Avec l’avènement du roman, (cf. SCARRON : LeRoman bourgeois [sic 1 ]) et la « tragédie bourgeoise »du XVIII e siècle, la situation change. Auteur, publicet sujet en cause sont mis sur un terrain d’égalité.Comme Raymond Williams l’écrit 2 , sontdirectement interpelés « nos égaux, vos égaux ».Malgré la mystification, un bourgeois s’adresse àun autre bourgeois et le sujet en cause est la viede la bourgeoisie. Ce mouvement d’égalisation estgénéralement appelé (ou est amalgamé au)réalisme, mais il caractérise aussi des formes qui àd’autres égards ne sont pas flagrantes de réalisme,comme le mélodrame.Dans la mesure où le mélodrame, comme leréalisme, suppose un monde d’individus égaux,une démocratie à l’intérieur de la stratebourgeoise (alias démocratie bourgeoise), ilsuppose également un monde dénué de l’exerciced’un pouvoir social. Le récit s’adresse à un publicqui ne se pense pas investi de pouvoir (non plusque dépossédé, déshérité, opprimé) et de même,le contexte de l’intrigue ne comporte que desrelations de pouvoir intermédiaires. Lespersonnages ne sont ni gouvernants ni gouvernés,mais occupent un palier intermédiaire, exerçantun pouvoir local et souffrant d’impuissanceslocales, à l’intérieur de la famille ou de la petiteville. Le siège du pouvoir est la famille et lapropriété privée individuelle, tous deux setrouvant connectés à travers l’héritage. Dans cemonde d’horizons circonscrits (qui1Antoine FURETIÈRE, Le Roman Bourgeois, Paris, Barbin,1666 / Paul SCARRON, Le Roman comique, Paris,Toussainct Quinet, 1651.2Raymond WILLIAMS, « A Lecture on Realism » dansScreen, vol. 18, no 1, printemps 1977.correspondent de très près à la définition queMarx donne de l’ « idéologie bourgeoise ») le droitpatriarcal a une importance centrale. Le fils doitdevenir comme son père afin de prendre lasuccession de sa propriété et de sa place dans lacommunauté (ou, dans des variantes, une femmeentre en veuvage et par conséquent hérite, mais laquestion se pose d’à quel homme elle peuttransmettre la propriété par remariage ; ouencore, le père est maléfique et le fils se doit degrandir différemment afin d’être en mesure deredistribuer la propriété au moment de l’héritageetc., etc.). Il est remarquable que la question de laloi ou de la légitimité, si centrale à la tragédie, estrecentrée de « cet homme a-t-il le droit de (nous)gouverner ? » vers « cet homme a-t-il le droit degouverner une famille (comme la nôtre) ? » Cerecentrement motive une lecture plus directementpsychologique des situations, particulièrementdans le mélodrame hollywoodien des années1950.Action et passionAristote définissait l’Histoire comme « cequ’Alcibiade fit et souffrit ». Faire et souffrir,action et passion, coexistent dans la tragédieclassique, et de fait dans la plupart des formesartistiques jusqu’à la période romantique. Puiss’opère une scission, produisant une démarcationentre les formes contenant un héros actif, endurciou immunisé à la souffrance, et celles impliquantun héros, ou plus souvent une héroïne, dont lerôle est de souffrir. D’une manière générale, dansle cinéma américain le héros actif devientprotagoniste du western, le héros ou l’héroïnepassif ou impuissant devient protagoniste de ceque nous connaissons comme le mélodrame. Lecontraste actif/passif est, inévitablement, traversépar un autre contraste : celui entre masculin etféminin. Le monde du western est essentiellementun monde d’activité/masculinité, dans lequel lesfemmes ne peuvent figurer autrement quecomme réceptacles (ou occasionnellement mâlesde substitution). Le mélodrame est pluscomplexe. Il figure fréquemment des femmescomme protagonistes, et quand la figure centrale51

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artest un homme, on observe le plus souvent unelimitation à sa « masculinité » – du moins encontraste avec la puissance mythique du héros dewestern. Celle-ci ne peut opérer dans les simplestermes du fantasme d’affirmation du masculin etde désaveu du féminin, mais la manière dontl’équation est reformulée pour accorder plus deplace aux personnages féminins et à lareprésentation des passions traversées soulève desproblèmes propres à cette forme. Tant quel’activité demeure associée à la masculinité et lapassivité à la féminité, le destin des personnages,qu’ils soient mâles ou femelles, est irréalisable : ilou elle ne peut que vivre la limitation (« castration») imposée par la loi. Dans leur lutte pour lasatisfaction d’exigences sociales et sexuelles, leshommes peuvent parfois atteindre leur but, lesfemmes jamais. Mais ce fait concernant lastructure narrative n’est pas qu’un élément deréalisme, il reflète un déséquilibre déjà présentdans la structure conceptuelle et symbolique. La «masculinité », bien que rarement atteignable, estau moins conçue comme un idéal. La « féminité »,dans les termes développés ici, n’est passeulement inconnue mais inconnaissable. Puisquela sexualité et l’efficacité sociale ne sontreconnaissables que dans une forme « masculine», les contradictions que doivent affronter lespersonnages féminins prennent dès le départ uneforme hautement problématique. Pour hommescomme femmes, cependant, souffrance etimpuissance, au-delà de constituer la donnéed’une vie de classe moyenne, sont perçuescomme les formes que prend l’échec à être mâle –un échec duquel la patriarchie n’accorde aucunrépit.Le jeu des générationsQualifier de patriarcal le système qui décrète lasouffrance et le handicap (ne serait-ce qu’en tantque moteurs de l’action dramatique) et les décrèteinégalement pour hommes et femmes ne va passans soulever le problème des générations. Lacastration qui est présentée dans le mélodrame (etd’après certains auteurs dans toutes formesnarratives) n’est pas une structure anhistorique ouintemporelle. Au contraire, elle est permanencerenouvelée à l’intérieur de chaque génération. Laperpétuation de la division sexuelle symboliquene survient que dans la mesure où c’est le Pèrequi la perpétue. Ce n’est pas simplement la placede l’homme relativement à la femme, mais celledu parent (masculin) relativement aux enfants, quiest cruciale ici. Le mélodrame met en scène,souvent une perturbante littéralité, le « romanfamilial » décrit par Freud – c’est-à-dire lescénario imaginaire joué par les enfants dans leurrelation à leur parenté, le fait de poser et derépondre à la question : de qui suis-je (ouaimerais-je être) l’enfant ? En addition auproblème des adultes, particulièrement desfemmes, en relation avec leur sexualité, lemélodrame hollywoodien se préoccupe aussifondamentalement des difficultés de l’enfant às’épanouir dans une identité sexuelle au sein de lafamille, sous la coupe d’une loi symboliqueincarnée par le Père. Est en jeu (également pourdes raisons socio-idéologiques) la survie de l’unitéfamiliale et la possibilité pour les individusd’acquérir une identité qui est aussi une placedans le système, une place dans laquelle ilspuissent à la fois être « eux-mêmes » et « chezeux », dans laquelle ils puissent simultanémentpénétrer, sans contradiction, l’ordre symboliqueet la société bourgeoise. Que l’obtention d’unetelle place ne soit pas aisé et ne survienne passans sacrifice est une condition de du drame, maisil est très rare que cela soit perçu commeimpossible. Les problèmes posés sont toujoursdans une certaine mesure résolus. Seulement dansle film d’Ophuls, Letter from an unknown woman, oùLisa périt après le décès de son enfant (sans père),sont tous les problèmes étalés dans toute leurforce poignante, et aucun d’entre eux résolu.Hystérie et excèsLa tendance du mélodrame à culminer dansune fin heureuse n’est pas sans exceptions. Lehappy end est souvent impossible mais surtout, lepublic en est bien conscient. Plus encore, une52

Revue Proteus n o 2, le rire« fin heureuse » prenant la forme d’uneacceptation de la castration ne peut être atteintqu’au coût d’un refoulement. La résolution desproblèmes par des moyens « réalistes » ouvretoujours le champ à la generation d’un excès quine pourra être traité. Plus l’intrigue progresse versune résolution, plus il est difficile de traiter cetexcès. Ce qui est caractéristique du mélodrame,aussi bien dans son sens originel que dans celuimoderne, est la manière dont l’excès est évacué.L’émotion accumulée sans espoir de traitementdans le cadre de l’action, subordonnée qui plusest aux exigences de la lignée, esttraditionnellement exprimée par la musique et,dans le cas de films, par certains éléments de miseen scène. Autant dire que musique et mise enscène ne se contentent pas de souligner lepouvoir émotionnel d’un élément de l’action :dans une certaine mesure ils s’y substituent. Lemécanisme ici présent est d’une manièrefrappante similaire à celui de la psychopathologiede l’hystérie. Dans l’hystérie (et spécifiquementdans ce que Freud a désigné comme « conversionhystérique ») l’énergie attachée à une idée qui aété refoulée revient convertie en symptômephysique. Le « retour du refoulé » s’opère, non àtravers le discours conscient, mais déplacé sur lecorps du patient. Dans le mélodrame, où figuretoujours un contenu qui ne peut être exprimé parle discours ou les actions des personnages sansrévéler des pivots de l’intrigue, une conversionpeut advenir dans le corps du texte. Tel estparticulièrement le cas chez Minnelli. Nonseulement les personnages sont souvent promptsà l’hystérie, mais que le film lui-même somatiseson propre excès en attente de traitement, qui parconséquent paraît déplacé ou à la mauvaise place.Tel est le cas dans les comédies musicales (Pirates,Meet me in St Louis, etc.), qui tendent à être bienplus mélodramatiques que d’autres du mêmestudio et dans lesquels musique et danse sont lesprincipaux véhicules d’évacuation de l’excès maisqui peuvent toujours présenter des explosionsd’un contenu réprimé plutôt qu’exprimé ; il en vade même dans les drames proprement dit où lessituations extrêmes suscitent un élément qui ensoi ne peut être représenté au sein de laconvention de l’intrigue et de la mise en scène.Il convient d’accentuer le fait que lesconventions basiques du mélodrame sont cellesdu réalisme : c’est-à-dire que sont représentés desévénements censément réels, perçus soient« objectivement » soit comme l’addition deplusieurs points de vue individuels et discrets.Souvent, le moment « hystérique » du texte peutêtre identifié comme le point de rupture de laconvention de réalisme. Ainsi dans la scène de theCobweb où le lac est sondé à la recherche du corpsde Stevie, rien n’est certain de ce qui estreprésenté (la femme à qui s’adresse Stuart est-elleMeg ou Karen ?), ni de quel point de vue, humainou non. La rupture de la stable convention dereprésentation permet de suspendre(temporairement) de telles questions dans ce quin’est à un certain niveau que simple confusionnarrative, mais qui à un autre niveau peut être vucomme mise en acte d’une fantaisie impliquanttous les personnages que l’intrigue à réunis. Auniveau de cette fantaisie, Stevie est l’« enfant » deStuart et Meg et par conséquent l’enfant queStuart aurait pu avoir avec Meg, s’il n’en avait pasdéjà un avec Karen (de qui il s’est distancié). Lapossibilité de la mort de Stevie amène cettefantaisie submergée à la surface, mais pasdirectement dans l’articulation de l’intrigue. Lareprésentation réaliste ne peut assimiler lafantaisie, tout comme la société bourgeoise nepeut supporter sa réalisation.Conclusion provisoireOn peut donc percevoir le mélodrame commeun croisement contradictoire, dans lequelcertaines déterminations (sociales, psychiques,artistiques) sont réunies, mais dans lequel leproblème de l’articulation de ces déterminationsn’est pas résolu avec succès. L’intérêt dumélodrame (du moins dans ses versions que l’ondoit à Ophuls, Minnelli, Sirk) réside précisémentdans cet échec idéologique. Parce qu’il neparvient pas à s’accommoder de ces problèmes,ni dans un présent réel ni dans un futur idéal,53

Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artmais les dévoile dans toute leur contradictionéhontée, il ouvre un espace que la plupart desformes hollywoodiennes ont consciencieusementclos.Un mot sur le « roman familial »L’expression « roman familial », dontl’interprétation est en jeu dans les propos à venir,a été introduite par Freud dans sa correspondanceavec Fliess en 1897-98. Ses premières mentions 1la lient spécifiquement à la paranoïa, maissuccessivement ses applications deviennent plusétendues. Dans un commentaire de l’histoire deC.F. Meyer, Die Richterin, qu’il perçoit commel’activation d’un mécanisme de défense à l’égardd’une affaire incestueuse, Freud écrit : « La seulechose remarquable est que cela se produitexactement de la même façon que dans lanévrose. Tous les névrosés construisent unprétendu roman familial (qui devient conscientdans la paranoïa) ; d’un côté cela sert le besoind’auto-agrandissement et de l’autre fonctionnecomme défense contre l’inceste. Si votre sœurn’est pas la mère de votre enfant vous êtesdispensé de culpabilité 2 ». La principale mentionde ce concept figure dans l’article « DerFamilienroman der Neurotiker 3 ». Ici le romanfamilial de l’enfant est pensé comme unmouvement de distanciation des parents etcomme comprenant deux étapes, une première(prépubère et asexuée) dans laquelle les parentsexistants sont remplacés par d’autres, supérieurs,et une seconde (découlant d’une connaissanceaccrue de la sexualité) dans laquelle seul la figurepaternelle est défiée et la mère imaginées’engageant dans des infidélités secrètes. Les1Sigmund FREUD, œuvres complètes, W. W. Norton &Company; The Standard Edition edition, 1990, vol. 1, p.244, 265.2Sigmund FREUD, « The origins of psychoanalysis »[correspondance avec Wilhelm Fliess], dans œuvrescomplètes, op.cit., vol. 1, p. 256.3Sigmund FREUD, « Family romances » [le romanfamilial des névrosés], dans œuvres complètes, op. cit.,vol. 9, p. 235-241.motifs de cette seconde étape peuvent inclure unecuriosité sexuelle à l’encontre de la mère, unerevanche contre les parents sur les punitionsconcernant la coquinerie sexuelle de l’enfance, etmême une revanche contre certains frères etsœurs qui se voient abâtardis dans le romantandis que (dans une curieuse variation)l’auteur(e) se perçoit comme légitime. Freudécrit : « si n’importe quel autre intérêt particulierest en jeu, il peut orienter le cheminement duroman familial ; car ses multiples facettes et songrand champ d’applicabilité permettent à celle-cide remplir toutes sortes de pré-requis 4 ».Deux points peuvent être appuyés ici. Lepremier concerne les « multiples facettes » decette activité de fantaisie, l’importance du sujetdes relations familiales au cours de la puberté et lerôle du roman familial en tant qu’effort derégulation des anxiétés dans les moments tardifsde traitement du complexe d’Oedipe. Ainsi, dansune note ajoutée à l’édition de 1920 de ses Troisessais sur la théorie sexuelle 5 , Freud fait référence auroman familial en connexion avec les fantaisiespropres à la puberté « qui se distinguent par leurtrès générale occurrence et par leur globaleindépendance de l’expérience individuelle ».Deuxièmement, la connexion entre romancefamiliale et art via « l’activité imaginative ». Ceciest évident non-seulement dans le traitement del’histoire de Meyer et l’article de 1909, mais aussidans « La création littéraire et le rêve éveillé 6 » oùl’écriture créative est perçue comme unecorrection de la réalité, « réconciliant » principesde plaisir et de réalité et permettant « le jeucomplet des souhaits érotiques et ambitieux », etc.La connexion est déjà présente dans le termeFamiliensroman, traduisible aussi bien par« romance » que « roman ».La pertinence du concept appliquée à l’art, etau mélodrame en particulier, ne repose pas tantdans la présumée universalité de la romance4Ibid. p. 240.5Sigmund FREUD, œuvres complètes, op. cit., vol. 7, p.662 et suiv.6Sigmund FREUD, œuvres complètes, op. cit., vol. 9, p.141-153.54

Revue Proteus n o 2, le rirefamiliale (qui laisserait tout de même chaqueromance la propriété privée de son auteur) quedans l’intersection du moment constitutif (lafantaisie proprement dite) avec d’autres, dans lestermes de la radicale hétérogénéité de laformation du sujet. Ainsi, tandis que l’histoire dusujet décrite par la psychanalyse est spécifique,cette spécificité doit être perçue commehétérogène, inscrite et s’inscrivant dans desdéterminations historique, linguistique, sociale,sexuelle, etc. C’est sur de telles hétérogénéités quedes institutions comme le cinéma exercent leurfonctionnement idéologique, et comprendre lemélodrame au cinéma revient nécessairement àessayer de concentrer l’investissement en uneconstante répétition de la fantaisie du romanfamilial, aussi bien dans ses thèmes que dans sesprocédés de relation et positionnement au sujetspectateur.Traduction de l'anglais par Gary DEJEAN55

Comité scientifiqueKarin Badt (Université de New York)Patrick Barrès (Université Toulouse II)Omar Calabrese (Université de Bologne)Dominique Chateau (Université Paris I)Tom Conley (Université de Harvard)Marc Jimenez (Université Paris I)Pere Salabert (Université de Barcelone)Olivier Schefer (Université Paris I)Ronald Schusterman (Université Bordeaux III)Karl Sierek (Université de Iéna)Revue Proteus – Cahiers des théories de l’artComité de lecture et de rédactionEvangelos AthanassopoulosAmandine Cha-DessolierGary DejeanPaul MagendieCécile MahiouBenjamin RiadoBruno TrentiniCoordinateurs du numéroGary Dejean – Paul MagendieIllustration de couverturePaul MagendieSiège social40, rue de la montagne Sainte-Geneviève75005 ParisSite internetPour tout contactcontact@revue-proteus.comNuméro 3 – avril 2011Proteus 2012 © tous droits réservésISSN 2110-557X56