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Lettre del'ACADEMIE desBEAUX-ARTSI N S T I T U TD E F R A N C EAMusiqueAfrançaise&rt baroquenuméro 60 printemps 2010

Lettre del'ACADÉMIE desBEAUX-ARTSI N S T I T U TD E F R A N C EWilliam Christie succède donc àMarcel Marceau. Bien que les académiciens,lors de son élection, n’aientEditorialeu sans doute d’autre souci que defaire le bon choix, le rapprochement des personnalités de WilliamChristie et de Marcel Marceau revêt un sens particulier. L’un et l’autre,selon leur génie propre, se sont voués à donner un nouvel essor, àcommuniquer une forme de re-naissance à des expressions artistiqueslongtemps considérées comme marginales, aussi importantes fussentellesdans l’Histoire : le mime et son silence avec Marceau, la musique« baroque » ou ancienne avec Christie. L’accomplissement de leurrecherche a permis d’imposer leur art dans le monde. Au-delà de leursprestations, il les a conduits à rassembler et à former des talents enmesure de pérenniser leur démarche.William Christie a fondé en 1979 les « Arts florissants ». Il en conteici l’aventure. Pour la Lettre de l’Académie des Beaux-Arts, GillesCantagrel, expert musicologue, correspondant de l’Académie, a conçuet réalisé un dossier éclairant les cheminements créateurs de la musiquebaroque et de ses résolutions instrumentales. Philippe Beaussant,de l’Académie française, « le meilleur connaisseur, souligne-t-il, de cettehistoire complexe et passionnante », évoque ce qu’il qualifie de « jeusans frontière » : les musiciens, compositeurs et instrumentistes, et leurcréation entraînés dans le ballet des pouvoirs au gré des intérêts ou descaprices, des goûts et du bon plaisir des familles des princes régnantsse partageant l’Europe.sommaire☛ page 2Editorial☛ pages 3, 4Réceptions sous la Coupole :William ChristiePierre-Edouard☛ page 5Exposition :« Claude Parent,l'œuvre construite,l'œuvre graphique »☛ pages 6 à 23Dossier : « Musique française& Art baroque »☛ page 24Publications :Pierre Cardin« 60 ans de création »Jean-Louis Florentz« Enchantements etmerveilles, aux sources demon œuvre »DistinctionElection☛ page 25Exposition :« Femmes peintres et salons »au Musée Marmottan-MonetPar Adrien Gœtz☛ pages 26 et 27Communications :« Orientalisme, quand tunous tiens ! »Par Edhem Eldem« L'art contemporain auMusée du Louvre »Par Marie-Laure Bernadac☛ page 28Calendrier des académiciensWilliam ChristieNé en 1944 à Buffalo (Etat de New-York), naturaliséfrançais en 1995, William Christie est l'artisan del'une des grandes aventures musicales de ces vingtcinqdernières années : pionnier de la redécouverte, enFrance, de la musique baroque, il a révélé à un très largepublic le répertoire français des XVII e et XVIII e siècles.Formé à Harvard et à Yale, installé en France depuis 1971,sa carrière a pris un tournant décisif avec la création en 1979de l’ensemble « Les Arts Florissants ».À la tête de cet ensemble instrumental et vocal, WilliamChristie renouvelle l'interprétation d'un répertoire jusqu'alorslargement négligé ou oublié. En 1987 il connaît unevéritable consécration publique avec la création d'Atys deLully à l'Opéra Comique. De Charpentier à Rameau, en passantpar Couperin, Mondonville, Campra ou Montéclair, ilest le maître incontesté de la tragédie lyrique, de l'opéra-ballet,du motet français comme de la musique de cour, commeen témoigne son abondante production discographique.Ses collaborations avec de grands noms de la mise en scènede théâtre et d'opéra font chaque fois figure d'événement(Les Indes galantes de Rameau et Alcina de Haendel en1999, Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi en2002, Sant'Alessio de Stefano Landi en 2007).En tant que chef invité, William Christie répond régulièrementaux sollicitations de festivals d'art lyrique commeGlyndebourne ou de maisons d'opéra comme l'Opernhausde Zurich ou l'Opéra national de Lyon où, après Così fantutte (2005), il a dirigé Les Noces de Figaro (2007). Il estrégulièrement chef invité de l'Orchestre Philharmoniquede Berlin.La formation et l'insertion professionnelle des jeunesartistes sont également au cœur de ses préoccupations. C'estd'ailleurs aux Arts Florissants que la plupart des directeursmusicaux d'ensembles baroques ont commencé leur carrière.Soucieux d'approfondir son travail de formateur, il a fondé àCaen une Académie pour les jeunes chanteurs, Le Jardin desVoix, qui connaît depuis 2007 un très large retentissementen France, en Europe et aux États-Unis.Réceptionsous la CoupoleLe mercredi 27 janvier 2010, sous laCoupole de l’Institut de France, le chefd'orchestre William Christie, élu dans lasection des membres libres le 12 novembre2008 au fauteuil de Marcel Marceau, étaitreçu par son confrère Hugues R. Gall.Photos Juliette AgnelWilliam Christie et son confrère Hugues R. Gall (à gauche)et en compagnie du Ministre de la culture FrédéricMitterand et de Laurent Beauvais, Président du Conseilrégional de Basse-Normandie (ci-dessus).Extrait du discours prononcé par Hugues R. Gall :“Non, les Arts Florissants, que vous créez en 1979,cet ensemble que vous baptisez du nom d’un opéraoublié de Marc Antoine Charpentier, les « Arts Flo »,comme on les appelle affectueusement désormais, neseront pas une secte de chevaliers sénescents rassemblésautour d’un gourou égrotant ! Ils ne seront jamais unecoterie, mais une fédération toujours renouvelée de talents.L’esprit qui y règne depuis leur fondation, c’est le vôtre :un mélange d’enthousiasme, d’appétit, de curiosité, derigueur et de plaisir. Là, autour de vous, s’épanouissentdepuis trente ans, génération après génération, desartistes en quête de sens ; chacun apporte la fraîcheurde son engagement, certains assurent par leur fidélité lacohésion de l’ensemble et la maturation du projet, d’autress’y forment avant d’essaimer et d’en exporter l’espritd’aventure. Combien de chefs d’orchestre qui brillentaujourd’hui dans ce répertoire prérévolutionnaire n’ontilspas fait leurs premières armes dans le chœur ou dansl’orchestre des Arts Florissants ? »2 | LETTRE DE L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS • Directeur de la publication : Arnaud d’Hauterives • Comité de rédaction : délégué Paul-Louis Mignon ;membres : Louis-René Berge, Yves Boiret, Edith Canat de Chizy, Gérard Lanvin, François-Bernard Michel, Lucien Clergue Conceptiongénérale, rédaction et coordination : Nadine Eghels • Conception graphique, réalisation : www.cmpezon.fr • Impression : Belzica - ImprimerieFrazier • ISSN 1265-3810 • Académie des Beaux-Arts 23, quai de Conti 75006 Paris • http://www.academie-des-beaux-arts.frWilliam Christie est officier dans l'Ordre de la Légion d'Honneurainsi que dans l'Ordre des Arts et des Lettres. ◆| 3

Réceptionsous la CoupoleExpositionPierre-EdouardLe mercredi 10 mars, sous la Coupole del’Institut de France, le sculpteur et peintrePierre-Edouard, élu dans la section deSculpture le 28 mai 2008 au fauteuil d'AlbertFéraud, était reçu à l’Académie des Beaux-Arts par son confrère Gérard Lanvin.Pierre-Edouard naît en 1959. Très tôt, il se passionnepour le dessin et la peinture aux côtés de son père,peintre lui-même. A quatorze ans, il exécute ses premièressculptures, tout en continuant à peindre et à dessiner.Les œuvres de cette période sont influencées par la statuaireKhmer et par Giacometti. Suivra une période abstraite où ildécouvre les grands abstraits américains - surtout Rothko -qui resteront toujours pour lui une référence importante.Au terme de ce voyage dans la peinture pure, il se tourne ànouveau vers la figuration, mais une figuration qui est passéepar l’abstraction et en gardera à jamais les stigmates.Il commence à élaborer une œuvre dessinée. De cettepériode datent les premières « Têtes » et la découverte dece qu’il appellera « le modelé ininterrompu », Vision à partirde laquelle il établira l’œuvre à venir. Cette vision l’amène àappréhender toute forme sous l’angle d’un modelé d’ombreet de lumière, qui plus qu’un simple modelé, est une véritableutilisation, quasi musicale, de la modulation des ombres.A vingt-et-un ans, Pierre-Edouard entre à la GalerieClaude Bernard. Cette collaboration lui permet la rencontred’artistes remarquables : Balthus, Bacon, César, RaymondMason, Sam Szafran, Lopez-Garcia…C’est en 1989 qu’il réalisera sa première exposition personnellede peintures et de dessins à la galerie. Il y exposeraensuite régulièrement et ses œuvres y sont aujourd’huiprésentées en permanence.De cette période datent les «Doubles portraits», les«Groupes» et surtout les premiers «Hommes à terre» quipréfigurent son travail de sculpture. Suivra toute une sériede pastels et de dessins sur le thème du « Personnage àl’échelle ». Pierre-Edouard y développe une déconstruction dela figure par le fragment : l’image est désormais lacunaire.Au tout début des années 90, Pierre-Edouard renoue avecla sculpture à laquelle il va se consacrer prioritairement aufil des années ; cette dernière lui paraît correspondre plusexactement à son besoin de modelé et d’espace.Le public découvre en 2001 les premières figures defemmes en apesanteur : le thème d’«Eve» ou de «Noût» quinourrit aujourd’hui encore son œuvre.Il est en 2003 lauréat du Grand Prix de la FondationPrince Pierre de Monaco, dont il obtient le premier prix.Une exposition suivra l’année d’après à la Principauté deMonaco. En 2008, il est élu à l’Académie des Beaux-Arts aufauteuil d’Albert Féraud. ◆Claude Parent,l'œuvre construite, l'œuvre graphiqueRencontreDans le cadre de l’exposition consacrée à notreconfrère Claude Parent, la Cité de l’Architectureet du patrimoine a organisé une rencontre, entrelittérature et architecture, entre l’architecte et laromancière Dominique Manotti. Des mots pourdire les espaces urbains, des villes pour nourrirles livres, un dialogue fertile entre deux écritures,animé par François Chaslin, correspondant, etrythmé par des lectures conçues par l’associationTextes & Voix.« Utopiste du territoire », comme le qualifiait récemmentPaul Virilio, son complice dans l’aventure de la« Fonction oblique », Claude Parent est l’un des hérosde la modernité architecturale . L’expérimentation estson champ d’investigation permanent.Reconnu aujourd’hui par les jeunes générations, Claude Parentfut longtemps marginalisé en raison du caractère utopique deson travail, qui cependant fascine encore hors de nos frontières.Portrait d’un homme résolument moderne autant que d’une époquecontemporaine, cette rétrospective retrace le parcours de l’architecteet sa ligne conceptuelle, comme ses liens avec l’art, la mode, le théâtre,sans oublier son goût illimité pour l’automobile.On lui doit notamment deux des icônes de l’architecture contemporaine: la Maison de l’Iran à la Cité universitaire de Paris et l’EgliseSainte-Bernadette du Banlay à Nevers.Auteur de maisons-culte comme la maison Drusch à Versailles (lecélèbre cube renversé), ou la villa Bloc à Antibes, Claude Parent a travailléde manière sérielle sur deux programmes qui manient la grandeéchelle : les centres commerciaux (dont le bâtiment tout en rampes debéton à Sens) et les centrales nucléaires. Pour EDF, il deviendra enquelque sorte le directeur artistique du programme « Architecture dunucléaire » et dessinera personnellement deux « Maisons de l’atome »sur les sites de Cattenom et de Chooz. ◆“J’ai rencontré pour la première foisClaude Parent il y a quelques semaines,pendant une émission de télévision où chacunvenait parler de lui, comme il se doit. Je luiglisse que j’ai gardé la mémoire très vivace dema visite au pavillon français de la Biennale deVenise de 1970 (il y a quarante ans… ) dont ilfut le commissaire. Un espace construit sur leprincipe de l’oblique, pas un angle droit, pas unplan horizontal. En le parcourant, le visiteur sentl’espace, le ressent, le vit physiquement. Et il neExtrait du discours de Gérard Lanvin :le perçoit plus jamais de la même manière. Uneexpérience inoubliable.“Vous apparaissez comme hors norme, l’esprit nonLa conversation et l’échange s’enclenchentprévenu, lucide. Vous ne pouvez pas vous passerimmédiatement. Claude Parent est un espritde la forme humaine et vous cherchez néanmoins toujoursouvert, à l’affût. Nous avons en commun un intérêtpassionné pour la ville.à l’éviter. Quoi que vous fassiez, vous la rencontrez. VousL’architecte parle d’utopie, rêve de bouleverser Cité de l'Architecture et du Patrimoine, jusqu'au 2 maiêtes fasciné par le tragique pascalien. C’est le Pascall’espace, de mettre « un horizon dans Paris ».www.citechaillot.frde la géométrie du hasard, du vertige face aux infinis,L’exposition qui lui est consacrée, entre plans,du fragment, du contraste hallucinant des clairs et desphotos, maquettes (des petits chefs d’œuvre ensombres, des ruptures abruptes et des interrogations sansbois précieux, qu’on a envie de caresser), dessins En haut : Projets utopiques de villes obliques : « Les Spirales - Ponts III »,fin. Cette ascèse, vous la retrouverez chez Glenn Gould, leexubérants, entraînants, donne à voir, à vivre cet perspective, 1971. © Collection DAF/Cité de l’architecture et du patrimoine, Archivescréateur qui vous a le plus profondément marqué par saélan utopique qui l’anime tout entier.d’architecture du XX e sièclepensée, sans doute pour cette modulation sans début ni fin,La romancière, elle, écrit la ville comme un personnage,raconte les vies croisées de ceux qui laet pour sa manière d’interpréter Bach en regard de la mort,Ci-dessous : Eglise Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. © Dominique Delaunaymais dans un instant présent éternel.peuplent, se l’approprient, la reconstruisent auCe qui vous passionne véritablement dans toute création,quotidien, sans y penser.Maître Jacques Dauchez, Gérard Lanvin, le SecrétaireL’architecte qui conçoit l’espace a parfois bien4 | perpétuel Arnaud d'Hauterives et Pierre-Edouard c’est lorsque la rigueur géométrique est poussée tellementplus d’imagination que l’écrivain qui raconte la| 5lors de la remise de l'épée loin qu’elle en devient lyrique, incandescente, et qu’elleville. »En haut : Gérard Lanvin et Pierre-Edouard. nous donne envie de mourir par sa beauté parce qu’elle aPhotos Brigitte Eymann perdu la raison. »

DossierUn baroque français ?Par Gilles Cantagrel8 |La réception sous la Coupole de William Christieinvite à réfléchir sur cette musique « baroque » quedepuis trente ans il a puissamment contribué à fairerevivre à la tête de son ensemble Les Arts Florissants, reprenantle titre d’une idylle en musiquede Marc Antoine Charpentier,éloge des Beaux-Arts protégés dela Discorde par la Paix – déjà, unmanifeste.Ce n’est qu’au XIX e siècle que leterme péjoratif de « gothique » – lamanière des Goths, des barbares – apu devenir une catégorie esthétiquedéfinissant l’art des bâtisseurs decathédrales. Et il a fallu attendrela fin du même siècle pour quel’épithète de « baroque », dont enleur temps Diderot ou le présidentde Brosses usaient pour vilipenderce qu’ils considéraient comme lemauvais goût de l’art de la Contre-Réforme, s’applique elle aussi àdésigner un âge majeur de l’histoirede l’art.Depuis Wölfflin, on a d’abordparlé d’architecture baroque,avant que le terme n’en vînt, avecEugenio d’Ors et Focillon, à gagnerla sculpture, la peinture – les beauxartsen général. Mais la musique,dans tout cela ? Ce n’est guère quedans la seconde moitié du derniersiècle que l’on a tenté d’étendre la notion de « baroque »à la musique. D’abord pour désigner les manifestations del’art des sons contemporaines de l’époque baroque dans lesbeaux-arts, puis leur esthétique et leur technique propres.En 1987, le tricentenaire de la mort de Lully fut célébré dans le mondeentier par une production de sa tragédie lyrique Atys, sur un livret deQuinault, sous la direction musicale de William Christie et dans une miseen scène de Jean-Marie Villégier. Ce spectacle a marqué une date capitaledans la résurrection de l’opéra baroque français. De la partition gravéed’Atys (1676), on voit ici la première page, le prologue.Au sortir de la polyphonie de la Renaissance s’individualisentla voix et l’instrument. L’émergence du sujetpensant que bientôt définira Descartes se traduit dans unemusique vocale exprimée à la première personne, avecl’air, l’oratorio et l’opéra, tandis quel’autonomie conquise de la musiqueinstrumentale mène à la variationet à la passacaille, à la sonate, auconcerto et à la symphonie. Uneesthétique du mouvement s’incarnedans le théâtre et la danse, quand laplasticité des lignes et la rhétoriqued’un discours omniprésent soustendenttoute expression musicale.Avec en tout cela une très large partfaite à la liberté et à l’imaginationdes exécutants. Et des tragédies auxtombeaux en musique, des cantatesaux fantaisies sur le luth, l’orgue oule clavecin, règne une éloquencesavamment réglée sur les théoriesdes affects, comme autant d’illustrationsd’un vaste traité des passionsde l’âme.Cette grande aventure se jouesur un siècle et demi, assez précisémentde 1600 à 1750, et dans toutel’Europe. Mais là encore, rien n’estsimple, et la France de Louis XIVaffirme sa singularité. Couperin yprône la « réunion des goûts », c'està-direde la manière italienne et dela française qui en architecture nous aura valu l’admirablechef-d’œuvre qu’est le Collège des Quatre Nations voulupar Mazarin, aujourd’hui siège de l’Institut de France. Maisà Paris, toujours, Perrault remplacera le cavalier Bernin auLouvre, et à Théophile de Viau et Saint-Amant succèderaBoileau. Existe-t-il, se demandent certains, un « baroque »français ? Assurément, dans le domaine de la danse etde l’art lyrique, répondent les musiciens. Musicologue etromancier récemment élu à l’Académie française, PhilippeBeaussant est aujourd’hui le meilleur connaisseur en Francede cette histoire complexe et passionnante. À lui d’évoquerce jeu sans frontière. Et il revient à William Christie de dresserun bref bilan de trente ans d’activités et de rechercheà la tête de son ensemble Les Arts Florissants, pionnier etréférence en la matière. ◆Gravure de Nicolas Bonnart représentant Damon jouant de l’angélique (1691). L’angéliqueétait une sorte de petit théorbe, qui connut une vogue éphémère au XVII e siècle.| 9

DossierLe jeusans frontièrePar Philippe Beaussant, de l’Académie françaiseAu temps où l’on ne parlait guère d’Europe (sauf enmythologie, où il était question d’un énorme taureauenlevant une demoiselle de ce nom, d’ailleurs apparemmentconsentante), mais où une Espagnole dite Anned’Autriche était reine de France et gouvernait avec un premierministre italien, où un Français était roi à Madrid, unPolonais en Lorraine, un Allemand à Buckingham, où unmaréchal saxon commandait l’armée française contre lesPrussiens, où Henriette de France était reine à Londres etHenriette sa fille, donc d’Angleterre, régnait sur les cœursà Paris, où en somme seuls les Papes étaient vraiment italienspour être mieux universels, en ce temps-là, les partitions,les castrats, les prime donne, les violons et mêmeles compositeurs ne cessaient de parcourir le continent, enparticulier dans le sillage des princesses à marier. C’est ainsique le plus grand musicien anglais fut un Allemand qui faisaitde la musique italienne : Haendel. C’est ainsi que Lulli(qui doit s’écrire avec un y), natifde Florence, créa l’opéra français,malgré les Français, et contrel’opéra italien. C’est ainsi queJean-Marie Leclair enseigna ladanse à Turin et y apprit le violon,avant de devenir à Paris le plusitalien des compositeurs françaisde son temps. Quant à Telemann,“Le plus grandmusicien anglaisfut un Allemandqui faisait de lamusique italienne :Haendel.”tel un caméléon sonore, il pensait en français quand il composaitune suite, prenait l’accent l’italien pour écrire unconcerto, parlait sa propre langue pour faire une cantate,mais a mené à bien à lui tout seul plus d’Ouvertures à lafrançaise que tous les Français réunis.Jean-Sébastien Bach fit mieux encore. Il a transcrit lesconcertos de Vivaldi dès leur parution et, pour certainsd’entre eux, probablement avant, possesseur ou dépositairede ces manuscrits qui précédaient l’édition et parcouraientl’Europe musicale à la vitesse du son. À dix-sept ans il copiale Livre d’Orgue de Nicolas de Grigny, tout juste publié, enmême temps que les Fiori musicali de Frescobaldi. Il a euun maître à danser français. Après que son frère, élève dePachelbel, lui eut transmis l’héritage de l’Allemagne du Sud,il a traversé l’Allemagne à pied, à vingt ans, pour écouterBuxtehude et recueillir celui de l’Allemagne du Nord ; ce futle plus long voyage de toute sa vie, mais il n’a pas eu besoinde voyager : les partitions le faisaient pour lui.10 |À Venise, l’Ospedale dei Mendicanti est le dernier édifice survivant de ceux qui abritaient les Ospedali,institutions charitables où des jeunes filles pauvres ou délaissées recevaient un enseignement, principalementmusical. Vivaldi fut l’un leurs maîtres, à l’Ospedale della Pietà. Cette excellente éducation fit de nombred’entre elles de remarquables virtuoses. Elles se produisaient sur des tribunes, dans les salons ou les chapelles,cachées des regards de leurs éventuels protecteurs par des clôtures ajourées. Photo Ph. Lesage.À droite, costume de magicien pour le ballet Les Noces de Thétis et Pélée (Venise, 1639 ; Paris, 1654).L’Europe baroque, une et indivisibleL’Europe baroque est une. La vie musicale y circule d’uneextrémité à l’autre, avec une fluidité, une rapidité, aussi, quinous étonnent. Il en est de même pour les arts plastiques,l’architecture. Nous croyons avoir inventé les voyages,depuis qu’il suffit de téléphoner à « Nouvelles Frontières »pour traverser le monde. On voyageait moins souvent, maison gardait mieux la trace de ce qu’on avait vu, et entendu.Nous croyons avoir inventé la communication : mais Bach,tapi dans sa Thuringe natale dont il n’est guère sorti, a eutoute sa vie l’Europe à sa portée.L’idée que nous nous faisons souvent de l’histoire del’Europe a été construite sur des catégories qui datent duXIX e siècle, et qui en sont le reflet. L’Europe du XIX e siècle, ☛| 11

Dossierc’est celle des « Nationalités »chère à Napoléon III. Maisl’émergence des nationalismesest postérieure à l’époque baroque,et c’est à tort que nousdivisons sans y songer l’Europe“L’émergencedes nationalismesest postérieure àl’époque baroque.de ce temps à l’aide de frontières qui n’existaient pas encore.Dire que l’Europe est une ne veut naturellement pas direqu’elle soit uniforme : bien sûr, elle ne l’est pas, et lespermanences que Fernand Braudel a mises en évidences’imposent alors comme autrefois. Les lignes de division,simplement, ne sont pas toujours les nôtres ; les clivages nesont pas toujours où nous croyons ; et ils sont tous atténuéspar une coloration commune, qui nous apparaît peut-êtremieux aujourd’hui qu’elle ne pouvait le faire il y a encorequelques années, et surtout qui n’apparaissait pas aux contemporains,sensibles à ce qui les différenciait les uns desautres plus qu’à ce qui les faisait se ressembler.C’est en fait à cette profondeur qu’il conviendrait deregarder. Que les formes et les structures musicales setransmettent d’un musicien à l’autre, d’une tradition à uneautre, c’est une chose considérable. Mais ce qui nourrit, cequi fait vivre, ce qui féconde la sensibilité d’une époque, cequi unifie, rapproche les petits talents des grands génies surun terrain commun, et les oppose globalement aux goûts,aux modes de penser, sujets d’émotion d’une autre époque ;c’est peut-être là ce qu’il y a de plus remarquable. Masquéspar les différences de superficie, ces grands courants dominantsne nous apparaissent pas toujours clairement ; il fautpour les distinguer faire tomber moins les plâtras ou lapatine qui les recouvre, que les préjugés et les schémas denos propres conceptions.Après tout, regardons d’un peu près les choses, ou plutôtessayons de trouver le bon angle d’approche. Cette fameuseTransverbération de sainte Thérèse par le Bernin, avec toutce que cette œuvre majeure du Baroque peut avoir pourles uns de séduisant, pour les autres d’exaspérant, et quelquefoisles deux ensemble, dans la transcription de l’émoisacré, sentimentalisme déliquescent si l’on veut, ou extasemystique si l’on préfère : que veut-elle nous dire ? Qu’est-ceque le sculpteur de génie qui l’a conçue, taillée et polie veutnous faire ressentir ? Est-ce réellement si différent de ceque Jean-Sébastien Bach veut de son côté nous faire éprouverdans tel air de Passion ou de cantate (texte et musiqueensemble, naturellement) :« Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen,Mit bittrer Lust und halb beklemmtem HerzenDein höchstes Gut in Jesu Schmerzen… »(« Contemple, mon cœur, avec une joie douloureuse,Avec une peine amère et oppressante,Ton bien suprême dans les souffrances de Jésus… »)Bach : Passion selon saint Jean, air de basse”Joie douloureuse : c’est Bach qui le dit, en musique ; c’estBernin qui le sculpte. Autrement dit : au-delà de tout ce qui12 |peut en effet séparer la religiosité d’un sculpteur romain, nets qu’on ne le croit. Entre papistes et huguenots, quel estfascinante : à l’aria italienne, à son expressivité superbement Bach et de Telemann, le Music-Director dirige une cantate. Extrait duMusikalischen Theatrum de Johann Christian Weigel (1722).| 13papiste, exubérant, exalté et sensuel, de celle d’un Saxonluthérien, introverti et grave, n’y a-t-il pas une manièrecommune de ressentir et de traduire l’émotion religieusequi s’oppose globalement à des formes antérieures et postérieuresde sensibilité ? D’ailleurs, le XIX e siècle bourgeois,en unissant dans une même réprobation le sensualismemystique du Bernin et la sentimentalité larmoyante qu’onattribuait aux airs de Bach, ne touchait-il pas du doigt unevérité plus juste qu’il ne le croyait lui-même ? Ainsi, ce neseraient pas seulement les frontières de l’Europe baroque,qu’il faudrait faire tomber : ce sont certains clivages culturelset religieux, qui furent peut-être moins forts, ou moinsce courant souterrain qui semble parfois s’infiltrer, nappesouterraine où, débarrassés des pollutions de l’atmosphère,ils se retrouvent dans une matière plus pure ?Entre Venise et DresdeL’œuvre de Heinrich Schütz constitue probablement l’effortle plus intense de la religiosité luthérienne pour élaborer unmode d’expression exactement approprié à ses cheminementsspirituels et intellectuels. Aucune musique, sans doute, pasmême celle de Bach, n’a su transcrire de manière aussi fidèlece que la sensibilité particulière à la religion luthérienne aédifié au cours du XVII e siècle, dans ses mouvements les plusintimes, les plus profonds, les plus secrets : cette méditationsolitaire, grave, douloureuse parfois, en directe relation cœur àcœur avec Dieu, si différente de ce que la sensibilité catholiqueélaborait à la même époque. Or, il n’est pas un seul des moyensd’expression utilisés par Schütz qui ne lui vienne de cetteVenise qu’il a connue quand il avait vingt ans. Il y demeuraquatre années pleines, ébloui par la luminosité et la somptuositésensuelle de ce qu’il entendait à San Marco, où officiaitGabrieli ; il n’eut de cesse qu’il ne s’y soit replongé vingt ansplus tard, juste à temps pour y découvrir Monteverdi et la Selvamorale, et assister à la naissance de l’oratorio. Cette fécondationde la plus spécifiquement et intimement luthérienne detoutes les musiques par la plus brillamment papiste a quelquechose de fascinant : elle s’apparente à l’acte de l’abeille, quitransporte le pollen sur une autre plante ; c’est une transplantation,une greffe. Et la transformation opérée par Schütz surles structures musicales empruntées par lui n’est pas moinsextravertie, il fait subir une véritable conversion (à tous lessens du mot) pour faire d’elle le mode de transcription du plusintroverti des chants intérieurs. ☛La cour de DresdeSous influence italienne, la cour de Dresde s’estdotée d’un grand théâtre édifié pour Auguste leFort par son architecte attitré, Matthäus DanielPöppelmann. Inauguré en 1719, il pouvait accueillirjusqu’à deux mille spectateurs. Dès les premièresannées, on y représenta des opéras italiens deLotti et de Hasse, qui en assurèrent la direction,souvent sur des livrets du très célèbre Metastasio.Sur ce dessin anonyme, on voit en coupe la salle,l’orchestre et la scène pendant une représentationde la Teofane de Lotti, en 1719. Au nombre de 42,les musiciens constituaient, si l’on en croit Jean-Jacques Rousseau, « l’ensemble le plus parfait » enEurope. Dresde, Archives.En haut, à gauche : le compositeur assure généralement l’exécution deses propres œuvres. Avant l’usage de la baguette, il se servait de rouleauxde papier pour amplifier son geste. Ici, en Allemagne au temps deEn-dessous, la salle et la scène du Teatro Filarmonico de Vérone, inauguréen 1729. Vivaldi y fit représenter plusieurs de ses nombreux opéras.

DossierLa vraie question qui se pose alors est nécessairementL’exception françaisecelle-ci, que nous ne pouvons formuler que parce que troissiècles ont passé : qu’y avait-il de commun entre Venise etDresde, entre le cœur luthérien et le chant italien, entrel’Allemagne protestante et l’Italie de la Contre-Réforme ?Au-dessus des frontières, mais, plus encore, par dessousles modes de pensée, les traditions cultuelles et culturelles,quel est ce magma où baignent et dérivent les continents ?Qu’est-ce qui relie deux religiosités aussi éloignées, que lescontemporains considéraient comme irréductibles ? Quelest ce terrain commun, que le génie de Schütz a su détecter,dont sans doute il n’a pas eu lui-même claire conscience àl’instant où il empruntait à l’une ce qu’elle avait inventé deplus opposé à l’autre, afin de lui faire dire ce que celle-ciEt la France ? Quelle est sa place dans cette Europesans frontières de la culture, alors que nos rois, générationaprès génération, ont si fort le désir de les fixer, et le plusloin possible ?Ici encore, les préjugés de l’Histoire, telle que nous l’atransmise le XIX e siècle, nous trompent. C’est vrai : nosrois ne rêvent que d’unifier leur royaume, de conquérirles Flandres, de posséder enfin Metz, Toul et Verdun, etla Franche-Comté, et un peu plus de Provence. Mais dansle même temps, ils s’en vont guerroyer en Italie, rêver deFlorence et plus tard de Naples. L’histoire de la musiquefrançaise est à peu près aussi pleine de contradictions.avait de plus intime et de plus spécifique ?La France a bien entendu des siècles de tradition musicalederrière elle. Elle chante, et elle danse, autant qu’elle“C’est à ce niveau, sans doute, qu’il faudraitregarder l’Europe baroque, dans lesLully etCharpentierdéclame ses alexandrins : air de cour, ballet de cour, tragédiemouvements profonds de sa sensibilité,sont ses domaines de prédilection. Il va bien falloir qu’ils sede sa pensée et de son art. Et sans vouloir n’étaient pasdisputent…tout mêler, sans confondre ce qui doit si ennemisÀ peine les guerres de religion terminées avec Henri IVêtre séparé et défini, peut-être découvririons-nousdes souterrains oubliés et des ”marquer son camp, sans doute…) une Italienne, Marieque cela...et son Édit de Nantes, le roi de France épouse (pour bientrappes secrètes, qui font que Pascal comprenait mieux lesde Médicis. Par coïncidence, c’est le jour même de sesJésuites qu’il ne le croyait lui-même (c’est certain) ; que dupiétisme de Fénelon au quiétisme de Bach ou de son entourage,on peut traverser à pied sec ; que Lully et Charpentiern’étaient pas si ennemis que cela ; que Marini et La Fontaine,même combat ; que l’Europe baroque est unifiée par la bassecontinue ; que la chaconne est son dénominateur commun,en un temps où les violes viennent de Londres, les clavecinsd’Anvers, les flûtes de Paris et les violons de Crémone.noces par procuration que l’on joue à Florence la premièreesquisse d’opéra de notre histoire : l’Euridice de Peri.Toujours est-il qu’à peine parisienne, Marie de Médicisfait venir le plus grand chanteur italien du temps, Caccini,accompagné de sa femme et de ses filles, toutes chanteuses.C’est l’impulsion décisive : les Français découvrent l’expressivitédu chant italien, une manière de déclamer et surtoutl’art de l’ornementation vocale. Sans renier leur tradition del’air de cour à quatre ou cinq parties, les chanteurs françaisvont peu à peu développer un art du chant particulier dontles contemporains, Italiens riches, parleront bientôt avecadmiration. Voilà pour le chant.La contradiction vient de ce que, pour les Français de cetemps, le chant n’est qu’un art mineur en comparaison de lalittérature et en particulier de la grande tragédie. Et d’autreToison d’or... Cela aussi, on l’oublie : Corneille à l’Opéra !)et le ballet (bien que Lully introduise des danses dans lesentractes d’Ercole amante). En 1653, le ballet culmine aveccelui de La Nuit, et Corneille avec Œdipe et La Toison d’or.Jacques Hotteterre, dit le Romain, appartenait à unepart que la préoccupation majeure, pour les Français, c’est la La France résiste, par ses deux genres favoris : l’opéra estlongue dynastie de musiciens. Compositeur et flûtistedanse : le ballet de cour est un genre essentiel – bien que les una cosa d’Italia qui ne la concerne pas.virtuose à la cour de Louis XIV, puis de Louis XV, ilcontradictions étant ce qu’elles sont… ce soit Catherine de La musique française constitue donc un domaine particulier,mais le plus étrange n’est-il pas que son évolution ait étéest notamment l’auteur d’une célèbre méthode pourMédicis (encore une Italienne) qui lui ait donné sa premièreson instrument, les Principes de la Flûte traversièreampleur avec pour maître du jeu Baldassare del Belgiocoso(1707). Gravure de Bernard Picart.l’œuvre d’un Italien ? ◆(toujours un Italien), le Ballet comique de la Reine (1581).Ci-contre, Gentilhomme et dame jouant de l’épinette,Les Français, à la cour et ailleurs, ne cesseront de danser.représentation dite aussi La leçon de musique, parDès que les guerres de religion le permettront, le ballet deVermeer de Delft. Londres, Buckingham Palace.cour prendra son essor (Ballet de La Délivrance de Renaud,Ballet d’Alcine, Ballet de Tancrède… ). Étranges, tous cessujets venus d’Italie… mais transposés à la française.L’épisode suivant a pour metteur en scène Mazarin, donton oublie trop que sa jeunesse est pleine de musique. Àpeine est-il installé aux commandes que voici La Finta Pazzade Sacrati, le premier opéra joué en France. Puis L’Orfeo deLuigi Rossi, l’un des plus somptueux de tout le siècle, mais14 |composé à Paris pour les Parisiens. La Fronde n’est qu’enentracte avant Les Noces de Pélée et de Thétis, Xerxès, etpour le mariage de Louis XIV, Ercole amante de Cavalli.En haut, décor pour le prologue de la tragédie en musique Atys, de Lullyet Quinault, dite « l’Opéra du roi », représentée pour la première fois auchâteau de Saint-Germain-en-Laye en 1676. Paris, Musée Carnavalet.| 15Qu’en peuvent les Français ? Ils n’aiment qu’à moitié.L’opéra à l’italienne dérange à la fois leur tragédie (mêmesi Corneille s’y essaie timidement, avec Andromède et LaEn-dessous, la gravure de Le Paultre montre Louis XIV et la Courassistant, dans la cour de marbre rose du château de Versailles, à lapremière représentation de l’Alceste de Lully et Quinault, en 1674.

DossierA gauche : William Christie et l'ensembledes Arts Florissants. Photo Philippe MatsasC-dessous : représentation lors du Festival InternationalGeorge Enescu, Roumanie (2009). Photo Alex TudorEn bas : Dido & Aeneas d'Henry Purcell,à l'Opéra Comique (2008). Photo DRLes Arts Florissants,trente ans aprèsPar William Christie, membre de la section des Membres libresTrente ans après la création de mon ensemble, lesArts Florissants atteignent à une maturité tout enconservant une belle jeunesse. Je constate quel’enthousiasme et la curiosité des débuts sont intacts. Orce sont les stimulants essentiels dans la bonne interprétationde la musique.Les artistes qui nous sont fidèles, solistes, choristes etinstrumentistes, parfois depuis plus de quinze années, ontgardé cette extraordinaire fraîcheur qui m’enchante et quienchante notre public. Le répertoire que nous défendonsdemeure leur passion et ils se retrouvent toujours avecplaisir. La maturité des Arts Florissants se manifeste par unemeilleure maîtrise du geste et du jeu, par unemobilisation plus rapide grâce à l’expérienceacquise. Ce qui semblait un peu difficile – voiretrès difficile – il y a vingt-cinq ans, certainesphrases de Rameau pour les violons, certaineslignes vocales dans un motet de Charpentier,paraît plus simple, ce qui nous permet d’allerplus loin. Notre travail reste soutenu, mais sedéveloppe dans un contexte bien rodé. Nos interprétationsjouissent aujourd’hui d’une démarche à la fraîcheur intacte,et d’une véritable maturité dans la mise en œuvre.J’insisterai sur trois initiatives récentes qui me tiennentà cœur, qui vont contribuer à renforcer la présence desArts Florissants dans le paysage et qui sont le fruit denotre évolution.Le premier de ces projets est le Jardin des Voix. Sa créationet sa mise en œuvre en 2002 nous permettent de pallierun manque que nous avons constaté dans le domaine dela pédagogie, en lien avec l’insertion professionnelle. Monenseignement au Conservatoire National Supérieur deMusique à Paris m’a rendu particulièrement sensible à ces“Je constate quel’enthousiasme et lacuriosité des débutssont intacts !”questions de transmission et de formation. Au Jardin desVoix, nous recrutons, tous les deux ans, de jeunes talentsque nous prenons en charge depuis la formation au style etau répertoire baroque jusqu’aux concerts.Le second projet d’importance est notre travail d’édition.Nous nous sommes rendu compte, il y a une dizaine d’années,que nous avions constitué, au fil des productions etdes concerts, un extraordinaire fonds de partitions éditées ettranscrites par nous-mêmes. Pour l’exploiter intelligemment,nous avons donc créé notre propre label Arts Florissantsaux Éditions des Abbesses, afin de publier les chefs d’œuvreessentiellement français qui seront ainsi disponibles pourd’autres artistes et pour les programmateurs.Enfin, nous venons de lancer un ambitieuxprojet qui nous tient particulièrement à cœur.Il s’agit du site-ressources des Arts Florissants,« Arts Flo Media », qui, dès cette année, donneaccès sur Internet à l’ensemble de nos travaux :enregistrements, bibliothèque, documentsmusicologiques, etc. Les technologies les plusmodernes sont donc utilisées pour partager notre expérienceet nos activités.Ces trois projets sont liés par un thème dominant, par unepassion commune, qui est la défense de la musique françaisedes XVII e et XVIII e siècles, que j’ai définie comme parmi nosmissions les plus importantes il y a maintenant trente ans.Nous avons constaté, au début de notre existence, lasanté précaire de cette musique française par rapport auxmusiques allemandes ou italiennes de la même époque, unemusique fragilisée surtout par le manque de savoir-faire.Trouver les moyens de donner vie et vigueur à ce répertoireétait donc notre tâche fondamentale et qui continue,avec ces trois nouvelles orientations. Aujourd’hui, je peuxconstater que Rameau, Lully, Charpentier ont retrouvé leurplace au Parnasse musical, au même titre que leurs illustres16 | contemporains, Bach et Haendel - non seulement en France,mais dans le monde entier. ◆| 17En haut : William Christie dirigeant l'ensemble desArts Florissants lors de sa réception sous la coupole del'Institut de France. Photo Juliette Agnelwww.artsflomedia.com

Dossier« À l’ancienne » :mode ou renaissance ?Par Gilles CantagrelOOn parlait naguère encore de « baroque » pour Il n’y a que les instruments contemporains de l’œuvre et dudésigner le bizarre, voire le difforme. Mais après compositeur. C'est-à-dire les outils de production correspondantaux prescriptions du créateur pour obtenir un sonavoir qualifié un âge et une esthétique de l’histoirede la musique, le terme en est venu aujourd’hui, par abus delangage, à désigner par « baroque » un peu tout ce qui est« ancien », dans ce que le mot a de plus flou. Le terme s’estpeu à peu vidé de son sens. Dans le domaine de la musique,ce qui reste dans l’esprit du public, c’est d’abord l’emploid’instruments « d’époque », au point d’entendre parler d’interprétation« baroque » lorsqu’unorchestre exécute la Symphoniefantastique de Berlioz avec les harpes,les ophicléides ou les cornetsà piston de 1830, ou lorsqu’un pianistejoue Debussy sur un pianode 1910. Rien de baroque en toutcela, en effet – mais une exigencenouvelle en matière de rendusonore.Se préoccuper de faire entendreles œuvres du passé sur les instrumentspour lesquels elles ont étéconçues n’est pas un phénomènerécent. À Paris, le compositeur ethistorien François-Joseph Fétisproduit en 1832 des « Concerts historiques » sur des instrumentstombés en désuétude, les violes de gambe et leclavecin, le luth et les flûtes à bec. Plus tard, au tournant dusiècle, des musicologues et des interprètes comme FrançoisAuguste Gevaert, Wanda Landowska, Louis Diémer ouArnold Dolmetsch se sont à leur tour appliqués à rendreaux musiques d’autrefois la vivacité de leur coloris. Maisil faut attendre la seconde moitié du XX e siècle pour que lemouvement se généralise. Des esprits chagrins et superficielsdonné dans un environnement acoustique donné. Ce n’estqu’en des temps plus récents que l’on a écrit, et continue àle faire, pour des instruments du passé, le violon de 1700,le piano de 1900.Et quand même le possède-t-on, d’origine ou par copie,l’instrument lui-même est encore bien insuffisant, bienimpuissant, bien peu productifsi l’on néglige ou si l’on ignore lafaçon de le mettre en service – accordagedes instruments à clavier,diapasons et tempéraments, harmonisationdes tuyaux d’orgue etréglage de leur émission, naturedes cordes des clavecins ou desviolons, montage des chevalets,taille des anches, forme desembouchures, etc. Mais lors mêmeque ces obstacles parviendraient àêtre franchis, il reste à pratiquerl’essentiel, c'est-à-dire les modesde jeu, doigtés, articulations, souffle,technique d’archet, tout cequ’enseignent les nombreux traités du temps, les préfaceset les méthodes, qu’il est évidemment devenu indispensablede connaître.De plus, les instruments jouant en « concert », en « symphonie», mêlés, se fondant ou dialoguant, constituent desensembles dont les sonorités doivent d’autant plus parvenirà un certain équilibre qu’ils sont porteurs de significationssymboliques précises, selon un code en partie au moinsconnu et admis des auditeurs du temps. ☛18 |peuvent bien brocarder les « baroqueux » et parlerde mode : c’est un mouvement radical et irréversible dansl’interprétation de la musique qui s’est alors produit, et quicontinue de progresser.Mais on peut toujours se demander quelle légitimité il ya à vouloir aujourd’hui interpréter la musique du passé surles instruments du temps plutôt que de l’aborder avec lasensibilité et les outils de notre époque. Que signifie cette| 19Le célèbre Habit de musicien, gravure de Nicolas II de Larmessin publiée dans Les Costumes Grotesques Et Les Métiers. Habits DesMétiers Et Professions (fin XVII e siècle). Le musicien porte un vêtement entièrement constitué d’instruments de musique les plus divers,et c’est une trompette marine qui lui sert de canne.recherche d’une prétendue « authenticité » ? Il est en effetintellectuellement aussi absurde de parler d’« authenticité »que d’« ancienneté ». Il n’y a pas d’« instruments anciens ».En haut : scène de musique de chambre dans un salon de jardin. Gravurede Daniel Nikolaus Chodowiecki (1769).

DossierTraité de notation pour le luthDès le XVI e siècle fleurissent nombre de traitéset méthodes. On voit ici une page de laRegola ferma e vera per l’intavolatura di liutode Michele Carrara publiée à Rome en 1585.La gravure en a été exécutée par AmbrogioBrambilla. Il s’agit d’un traité de la notationpour le luth selon le système de la tablature.Les musiciens français de l’âge baroque ontfait un large usage du luth, en soliste, enensemble et dans la réalisation de la bassecontinue. L’étude approfondie des traités etméthodes est la principale source d’informationsur l’exécution et interprétation desmusiques du passé.20 | | 21

Dossier“L’interprèten’est-il pas toujoursun traducteur, untranscripteur ?”Certes, personne n’interdit, pour les adapter à nos oreillesd’aujourd’hui, de jouer les symphonies de Beethoven dansdes salles de congrès ou de sport, devant trois mille ou vingtmille auditeurs, avec l’appui de sonorisations, en grossissantjusqu’à soixante-dix exécutants les effectifs des instrumentsà cordes montés en cordes métalliques, en doublantcuivres et bois, de facture moderne, voire, comme l’a faitGustav Mahler, en corrigeant les « fautes » ou « erreurs »qu’auraient commises le compositeur ou son éditeur. C’estde la sorte procéder – et pourquoi pas, à condition d’en êtreconscient – à des transcriptions, à l’usage de sensibilitésnouvelles et de mentalités différentes. L’interprète n’est-ilpas toujours un traducteur, un transcripteur ? De même,pourquoi ne pas jouer, quatre siècles plus tard, les pages declavecin de Sweelinck au piano ? La question se pose. LesVariations Goldberg ou les pièces de Rameau y sonnentmagnifiquement, et le piano les enrichit même d’une lisibilité,d’une expressivité et d’éclairages nouveaux. On peutcependant se demander aussi pourquoi les adapter à l’instrumentdu XIX e siècle plutôt qu’à des instruments réellementmodernes offerts par l’électronique numérique. Certainesmusiques s’y prêtent parfois avec un réel bonheur.Cette réflexion amène à renverser la proposition : ce n’estpas parce que l’on joue sur l’instrument prescrit et supposéapproprié – le clavecin (mais quel clavecin ?) plutôt que lepiano – que l’on joue mieux, que l’on est meilleur musicien,que l’on a plus de motif à prétendre à l’« authenticité ». Ceserait confondre, comme on le fait trop souvent, la qualité del’instrument et celle de l’instrumentiste, c'est-à-dire l’outil etla façon d’en user. L’auteur d’une photographie est le photographe,ce n’est pas l’appareildont il se sert, quelle que soitl’importance de son rôle.Mais les questions touchantaux modes d’exécution des musiquesdu passé dépassent de trèsDans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, la planche XVIII de l’articleLutherie est intitulée « La vignette représente l’atelier d’un Luthier, oùsont plusieurs compagnons occupés à différens objets de cet Art ». Elleconstitue une sorte de sommaire de tous les instruments représentés aufil des planches, comme, en page de gauche, ces « Instruments Anciens,Modernes, Etrangers, à vent, à bocal et à anche » de la planche VII.Bibliothèque de l’Institut.loin celle des instruments anciens. Mentalités, esprits,modes de vie et d’écoute, références sonores et temporellesCi-contre, en frontispice du Dictionnaire de musique de Johann Gottfriedont si profondément évolué au fil des derniers siècles qu’ilWalther (Leipzig, 1732), on voit le compositeur dirigeant une cantate à lay a moins encore d’« authenticité » qu’il n’y a d’instrumentstribune d’une église, entouré de ses musiciens.« anciens ». Pour parler d’authenticité, il faudrait commencerpar avoir, en l’occurrence, le cerveau, la culture et lasensibilité d’un honnête homme du XVII e siècle, de Naples,de Leipzig ou de Versailles.Ce qui est résolument neuf dans ce grand mouvement derenouveau dans l’interprétation de la musique « baroque »,c’est un engagement considérable des interprètes dans laconnaissance des œuvres. Celle-ci se fonde sur un retour auxsources par l’étude des traités, de la facture instrumentaleet des modes de jeu, de la paléographie musicale commede l’acoustique. On ne peut plus, comme on le fit très longtempset parfois avec bonheur, jouer la musique ancienne ense fiant exclusivement à son instinct. Bien au-delà du mouvement« baroque », ces exigences nouvelles s’appliquentdésormais avec acuité à la totalité du domaine musical. Car22 | le passé a commencé hier. ◆| 23

ActualitésExpositionPierre Cardin« 60 ans de création »Préface Laurence Benaïm, Textes Jean-Pascal HessePubliée par les éditions Assouline, cette monographierétrospective de l’œuvre du couturier Pierre Cardinrévèle un créateur dont le style a révolutionné la haute coutureet marqué son histoire. Cet ouvrage, essentiellementvisuel, révèle l'immense apport de Pierre Cardin dans lemonde de la couture, des accessoires et du parfum. Il reflètel'esprit et l'énergie de ce créateur unique en son genre, ainsique la dimension internationale de la marque. ◆www.assouline.com24 |Jean-Louis Florentz« Enchantements et merveilles, auxsources de mon œuvre »Paru aux éditions Symétrie, ce livre-album présente le cataloguedes œuvres du compositeur Jean-Louis Florentz(1947-2004), sous forme d’extraits photographiques et textuels.Chacune de ses œuvres musicales est née d’une imaginationpoétique et mystique, nourrie de ses voyages, essentiellementafricains – occasions de rencontres humaines, musicales –,et des explorations littéraires de contes, textes apocryphes etmystiques orientaux, chrétiens, juifs et arabes. ◆www.symetrie.comDistinctionLe Festival de Berlin vient de décerner l'Ours d'argentdu meilleur réalisateur à Roman Polanski pourson dernier film, The Ghost Writer, tiré du romande Robert Harris. C’est Alain Sarde, producteur dufilm, qui a reçu le Prix pour Roman Polanski.ElectionLors de sa séance plénière du 21 octobre 2009,l’Académie des Beaux-Arts a élu MichèleSalmon, membre correspondant dans la sectionde Peinture, et non de Sculpture comme annoncépar erreur dans la Lettre de l'Académie n°59.Au musée Marmottan Monet s’estachevée, le 7 mars, l’exposition « Fauves et expressionnistes.De Van Dongen à Otto Dix », réaliséeen collaboration avec le musée Von der Heydt deWuppertal, après une prolongation de deux semainesdue à son succès. L’intérêt de faire découvrir aupublic le courant expressionniste germanique, malreprésenté dans les collections françaises et rarementexposé en France, en le confrontant au courantcontemporain des Fauves n’a pas échappé aupublic, venu en nombre, ni à la presse, quotidienne,hebdomadaire et mensuelle, qui lui a consacré denombreux articles. Les visiteurs ont ainsi admiré,parmi les chefs-d’œuvre présentés, outre des toilesde Vlaminck, Braque, Van Dongen, des tableaux desmeilleurs représentants des mouvements Die Brücke,Blaue Reiter ; Alexeï von Jawlensky, August Macke,Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel,etc., ainsi que des œuvres montrant la trajectoiresingulière de Kandinsky. Le parcours se clôturaitpar des toiles issues de la « Nouvelle Objectivité »,de Max Beckmann et Otto Dix notamment, apportantune perspective en montrant le mouvement quisuccéda à l’Expressionnisme. L’exposition a connuun grand succès, attirant plus de 100 000 visiteurs enquatre mois, triplant ainsi la fréquentation habituelledu musée. A cette exposition succède l’exposition« Les salons et les femmes peintres au temps deProust. De Madeleine Lemaire à Berthe Morisot »jusqu’au 6 juin.Jacques Taddei, Directeur du musée MarmottanMonet, membre de l’Académie des Beaux-ArtsEn haut : Pierre Georges Jeanniot (1848-1934),Une chanson de Gibert, 1891, Huile sur toile 56 × 98 cm.© Roubaix, La Piscine, musée d’Art et d’industrie André-DiligentMUSÉE MARMOTTAN-MONETFemmes peintres et salonsPar Adrien Gœtz, écrivain et historien de l'ArtUne exposition surprenante consacrée à cesfemmes peintres, libérées et en quelque sortepionnières, qui assumaient pleinement leurvocation artistique et leur féminité au tournantdes XIX e et XX e siècles, et auraient putrouver place dans l’œuvre de Marcel Proust.C’est en suivant les pas du jeune Marcel Proust quele visiteur s’engagera dans l’exposition du MuséeMarmottan-Monet, Femmes peintres et salons. Uneélégante traversée de l’époque 1900, à travers des salles quisont toutes dédiées à une égérie : chacune de ces muses estd’abord une créatrice, le fait mérite d’être souligné. Durantsa période mondaine, Proust a fréquenté ou aperçu quelquespersonnalités fortes, artistes, fantasques, éprises d’artet de littérature. De la princesse Mathilde, qui règne surun «salon historique», à sa chère amie Madeleine Lemaire,elles comptèrent peut-être pour lui plus que comme modèlesde Madame Verdurin. Ces femmes exposent au Salon,ont leurs collectionneurs et leurs admirateurs, et quandelles reçoivent des hommes artistes, elles traitent avec euxd’égal à égal. Les ridicules, bien sûr, de «la patronne» se laissentaisément deviner, devant certains portraits, ou certainesaquarelles de fleurs de Madeleine Lemaire, que Robertde Montesquiou raillait sans pitié. Ces femmes artistes quitiennent salon ont en commun un goût de la liberté, quiles distingue des femmes du monde qui ne brillent que parleurs invités. C’est peut-être cela qui a pu séduire l’auteurd’A la Recherche du Temps perdu, à l’époque où il jouaitles chroniqueurs mondains. Ces femmes artistes composentaujourd’hui une saisissante et brillante galerie de por-traits, que restituent avec goût Jacques Taddei, directeur dumusée, et Bernard Grassin-Champernaud, expert et collectionneur; ils ont repris les textes de Proust et ont réuni, pourles illustrer, d’émouvants souvenirs, éventails, bijoux, piècesd’orfèvrerie, mais aussi des peintures oubliées commece Char des fées (Dieppe, Château-Musée, 1892) œuvreétrange, qui vient d’être restaurée et qui semble née dansl’Angleterre Victorienne.La princesse Edmond de Polignac Winaretta Singer, aucentre d’une galaxie de musiciens et de peintres, Margueritede Saint-Marceaux, femme de sculpteur et musicienne elleaussi, ont une haute conscience de leur rôle social et, diraitonaujourd’hui, « culturel ». Rosa Bonheur, animalière etfarouche, ou Louise Breslau, qui réussit quelques émouvantsportraits de jeunes filles en fleur, la miniaturiste MathildeHerbelin ou Louise Abbéma, peintre à part entière, fuientla futilité ; cette dernière, cravatée et sanglée dans sa vestecavalière, lunettes sur le nez, retient l’attention dans sonétonnant autoportrait conservé au Musée intercommunald’Etampes : Sarah Bernhardt l’appelait «mon amiral japonais».A la fin de l’exposition, la grâce de Berthe Morisotsemble la conclusion logique de cette mise en perspectivenouvelle. Au cœur du groupe impressionniste, elle imposeune nouvelle image de la femme artiste, moderne, simple,mais qui ne renonce ni aux réceptions ni aux plaisirs de laconversation. En retrouvant ces quelques pages oubliéesd’un charmant album 1900, l’exposition a ressuscité devraies héroïnes, des pionnières, qui ouvrirent la marche desfemmes au début du XX e siècle. ◆Musée Marmottan Monet, jusqu'au 6 juin 2010www.marmottan.com| 25

CommunicationCommunicationOrientalisme,quand tu nous tiens !Par Edhem Eldem, , Professeur au département d’Histoire,Université de Boǧˇazi Boǧaziçi i d'IstanbulL'art contemporainau Musée du Louvre26 |Si certains auteurs, dont le célèbre Edward Said, fontremonter l’orientalisme à des temps fort reculés et sil’on peut effectivement parler d’un orientalisme conscientdès la fin de la Renaissance, il n’en est pas moins vraique c’est au XIX e siècle que cette discipline acquiert toutela puissance d’une idéologie. Si le colonialisme et la dominationdu monde par les puissances occidentales définissentles grandes lignes d’un discours triomphaliste de supérioritéde l’Occident sur un Orient marginalisé et réduit à une séried’images et de clichés essentialistes, c’est l’industrialisationet la naissance d’une société de consommation qui rendrontcette nouvelle idéologie accessible aux masses populairesen Europe. Ainsi naît un nouvel Orient, rêvé, imaginé,défini, caricaturé, subjectivisé par un éventail de plus enplus large de produits de consommation et de services demasse. Ce « petit » orientalisme, pour reprendre - avec despincettes - la distinction de Redfield entre la petite et lagrande tradition, acquerra une puissance à la mesure desa formidable propagation par le biais des médias les plusdivers : publicité, tourisme, décoration, littérature et imageriepopulaires, bande dessinée, cartes postales, bibelots…Cet épanchement est tel qu’il finit par acquérir une formed’innocence, puisque l’artiste, l’industriel, l’auteur ne réfléchissentmême plus au sens de leur création mais se conformentsimplement à une nouvelle norme culturelle quemasquent facilement des abords de curiosité bienveillante.C’est donc une innocence terrible et malsaine, mais uneinnocence quand même, et qui demande qu’on se penchepeut-être avec un peu moins d’acrimonie sur des produitsparfois amusants, souvent attachants, voire même esthétiquementsurprenants…C’est ce que j’ai tenté de faire dans l'exposition « Unorient de consommation » qui regroupe du beau et du kitsch,En haut, à gauche : Enfant préparant le café, lampe de chevet,Allemagne, vers 1901. Collection de l’auteur.En haut, à droite : Anonyme, affiche publicitaire de la Compagnieinternationale des wagons-lits, Orient-Express, vers 1920.Fondation Abderrahman Slaoui.Avec l’industrialisation et la société deconsommation est née une nouvelle formed’orientalisme qui conjugue le beau et lekitsch sous le signe d’un Orient désormaisà la portée de tous.toujours plus ou moins éphémère, autour des quatre thèmesde prédilection de l’orientalisme populaire : l’exotisme,la curiosité ethnographique, l’érotisme et la dimensionhistorique. Mais cette histoire ne se réduit pas à la démystificationdes clichés occidentaux, car ce qui fait la force del’orientalisme, c’est qu’il est désormais produit et consomméde part et d’autre de la ligne de démarcation entre Orientet Occident. Le cas turc en est l’exemple le plus flagrant :conséquence de la ferveur avec laquelle l’Empire ottomanet la République de Turquie embrassèrent l’occidentalisation,l’orientalisme ottoman puis turc est un phénomènefort intéressant par lequel l’élite s’appropria un discoursd’altérisation de populations et de communautés jugées« orientales » : Arabes, Kurdes, bédouins, opposants de lamodernité… C’est ainsi que le modernisme turc, obsédépar un désir d’occidentalisation, reprendra à son compte laplupart des clichés orientalistes créés par l’Occident pour lesprojeter sur divers « autres », mais cèdera tout aussi souventà la tentation de s’auto-orientaliser pour satisfaire les besoinsd’un marché touristique de plus en plus alléchant.Au XIX e siècle, la production et la consommation del’orientalisme était une exclusivité occidentale ; si nous ysommes encore soumis aujourd’hui, c’est en grande partieparce qu’il s’est fait plus insidieux, plus politiquementcorrect et qu’il a réussi le remarquable tour de force des’imposer à une bonne partie des populations qu’il prenait àl’origine pour cible. ◆Grande Salle des séances, le 3 février2010Par Marie-Laure Bernadac, , conservateur général du patrimoine,chargée de l’art contemporain au Musée du LouvreCes initiatives, diverses dans leurs choix et leurs concepts,sont une façon d'attirer de nouveaux publics,de réconcilier patrimoine et art contemporain, passéet présent, et de proposer une nouvelle lecture de l'histoirede l'art. Le Musée du Louvre, dans ce contexte, peut êtreconsidéré comme un exemple à part, non seulement parl'ampleur de ses collections et de ses espaces, mais aussiparce qu'il est à la fois un muséedes antiquités et un musée des“beaux-arts, et que surtout, son Réintroduire lanom le positionne, aux yeux du question de l'art,grand public, comme un musée de la création,classique, aux antipodes de l'artdans un muséecontemporain. Afin de mieuxcomprendre les enjeux de cette en constantenouvelle politique, il convient mutation.ici d'en retracer les origines, ”d'en définir les principaux axes et d'analyser les conséquencesque peuvent avoir la rencontre avec des artistes vivantset l'insertion d'œuvres contemporaines - avec leur médiumsspécifiques et leurs modes de présentation -, tant sur lamuséographie que sur la conservation et l'étude des collections.Nous verrons qu'il ne s'agit pas uniquement d'unphénomène de mode, mais d'une redéfinition du musée auXXI e siècle.Pourquoi montrer l'art contemporain au Louvre ?Avant tout, pour réactiver un regard “artistique” sur lescollections et réintroduire la question de l'art, de la création,dans un musée en constante mutation. L'évolution actuelledes grandes institutions muséales vers un tourisme de masse,une fréquentation en constante progression qui entraînedes contraintes de sécurité et une logique de flux, doit êtrecontrebalancée par la logique de l'art vivant, son systèmede production aléatoire, et l'intervention de la personne del'artiste qui développe une vision particulière et proposeaux visiteurs une confrontation avec le monde d'aujourd'hui.Depuis quelques années, de nombreuxmusées d'art ancien, tant parisiens querégionaux, ouvrent leurs salles et leurscollections aux artistes contemporains.La présence discrète d'œuvres contemporaines permet nonseulement de tisser les liens entre l’art du passé et l’art duprésent, mais peut aussi agir de manière homéopathiquesur le terrain du musée. L'écart entre l'œuvre ancienne etl'œuvre contemporaine suscite en effet une modificationdes comportements, des procédures, et de la réceptionqui incite tant le personnel du musée que le public à sepositionner différemment par rapport aux collections. Leregard des artistes contemporains est en effet une façon deproposer une autre lecture des œuvres anciennes, qui tendà les rendre vivantes et toujours actuelles. ◆Grande Salle des séances, le 3 mars 2010En haut : François Morellet, L'Esprit d'escalier, 2010.Poursuivant son engagement vis-à-vis des artistes vivants via unepolitique de commandes pérennes, le Musée du Louvre a confié àl’artiste François Morellet la création des vitraux de l’escalier Lefuel,dans l'aile Richelieu. © 2009 Musée du Louvre / Angèle Dequier| 27

28 |C a l e n d r i e r d e s A c a d é m i c i e n sPaul AndreuExposition « Paul Andreu, unarchitecte français en Chine », àNiort, du 12 au 23 avril.Une rencontre aura lieu le 8 avril.Louis-René BergeParticipe à l’exposition « Vous avezdit Estampe ? », à Guyancourt (78),du 7 avril au 16 mai.Participe aux 3 e Rencontresinternationales d'Estampecontemporaines Estamp'Art 77-2010, à Souppes-sur-Loing (77), du 4juin au 20 juin.Participe à l'exposition « Un peintre, unsculpteur, un graveur », à la Villa desRoses, à Courbevoie, les 12 et 13 juin.Edith Canat de ChizyLe vol blanc, création pour deuxviolons et électroacoustique parJean Leber et Jacques Ghestem, àl’Auditorium Saint-Germain, à Paris,le 31 mars.Charles ChaynesOnze visages ou l'Antifugue, pourorchestre à cordes, directionPhilippe Raynaud, au Conservatoireà Rayonnement Régional deVersailles, le 12 avril.Le Chemin d'Avila, création pourmezzo soprano et orgue par MarieKobayashi et Damien Simon, à lacathédrale de Strasbourg, le 23 avril.Chu Teh-ChunExposition rétrospective au NationalArt Museum of China, à Pékin, du1 er au 31 mars.Lucien ClergueExposition « 50 ans dans l’Arène »,au Palais de l’Archevêché, à Arles,jusqu'au 1 er mai.Expose au Festival de photographiede Bretagne, à Dôle-de-Bretagne(35), du 29 mai au 7 juin.Exposition « Hommage àPicasso » au sein du Festival de laphototographie, à Pékin, jusqu'àfin mai, et à la Galerie Gagosian deLondres, du 13 juin au 15 août.Participe à un atelier de photographieà Bessèges (Gard), du 25 au 27 juin.Jean CortotExposition « Une lecture de Dante »,à la Galerie Evolution Pierre Cardin,du 6 au 27 mai.Michaël LevinasSortie d'un CD (Saphir Productions)dans lequel il interpréte, aupiano, des œuvres de RobertSchumann, accompagné de deuxrécitals au Grand Auditorium de laBibliothèque Nationale de France,les 8 et 9 avril.François-Bernard MâcheAera et Marae, œuvres pourpercussions, interprétées dans lecadre du spectacle Kalam Terre,chorégraphie de Michel Lestréhan,le 8 avril à Vanves, le 10 avril àBrétigny et le 14 avril à Guyancourt.Eridan, interprété par le quatuorà cordes Béla, au Lavoir ModerneParisien (18 e ), le 20 avril.Guy de RougemontExpose à la Galerie du Passage VeroDodat, à Paris, du 28 avril au 29 mai.Laurent PetitgirardDirige et interpréte Tremundum,pour piano et orchestre de ThierryPecou (Grand Prix Del Duca 2010)avec le compositeur en soliste, parl'Orchestre Colonne. Au mêmeprogramme figurent le concerto pourviolon et orchestre de Katchaturian etle Sacre du Printemps de Stravinsky.Salle Pleyel, à Paris, le 6 avril.Brigitte TerzievExpose à la Galerie Pierre CardinEvolution, à Paris, du 1 er au 16 avril.Vladimir VelickovicParticipe à l’exposition « La mémoiredu geste - Hommage à Marey »au Musée Rétif de Vence,jusqu’au 30 mai.Expose à la Galerie Samantha Sellem,à Paris, du 30 mars au 17 avril.Participe au Drawing Art Fair,au White Hôtel, à Bruxelles,du 23 au 25 avril.Zao Wou-KiExposition d'œuvres sur papieret de céramiques récentes àl'occasion de la sortie des éditionsanglaise et chinoise de l'importantemonographie (Kwai FungPublishing), à la galerie Kwai FungHin, à Hong Kong.Exposition de peintures et œuvressur papier, à la Fondation Vieira daSilva et Arpad Szenes, à Lisbonne,de juin à septembre.Page 1 : Jean Antoine Watteau (1684-1721), Le Flûtiste, dessin , Bibliothèque des Arts décoratifs.L'ACADÉMIEDES BEAUX-ARTSSecrétaire perpétuel : Arnaud D’HAUTERIVESB U R E A U 2 0 1 0Président : Roger TAILLIBERTVice-Président : Laurent PETITGIRARDS E C T I O N I - P E I N T U R EGeorges MATHIEU • 1975Arnaud d’HAUTERIVES • 1984Pierre CARRON • 1990Guy de ROUGEMONT • 1997Chu TEH-CHUN • 1997Yves MILLECAMPS • 2001Jean CORTOT • 2001Zao WOU-KI • 2002Vladimir VELICKOVIC • 2005S E C T I O N I I - S C U L P T U R EJean CARDOT • 1983Gérard LANVIN • 1990Claude ABEILLE • 1992Antoine PONCET • 1993Eugène DODEIGNE • 1999Brigitte TERZIEV • 2007PIERRE-EDOUARD • 2008S E C T I O N I I I - A R C H I T E C T U R ERoger TAILLIBERT • 1983Paul ANDREU • 1996Michel FOLLIASSON • 1998Yves BOIRET • 2002Claude PARENT • 2005Jacques ROUGERIE • 2008Aymeric ZUBLENA • 2008S E C T I O N I V - G R A V U R EPierre-Yves TRÉMOIS • 1978René QUILLIVIC • 1994Louis-René BERGE • 2005Erik DESMAZIÈRES • 2008S E C T I O N V - C O M P O S I T I O N M U S I C A L EJean PRODROMIDÈS • 1990Laurent PETITGIRARD • 2000JacquesTADDEI • 2001François-Bernard MÂCHE • 2002Edith CANAT DE CHIZY• 2005Charles CHAYNES • 2005MichaëlLEVINAS • 2009S E C T I O N V I - M E M B R E S L I B R E SMichel DAVID-WEILL• 1982Pierre CARDIN• 1992Henri LOYRETTE • 1997François-BernardMICHEL • 2000Hugues R.GALL • 2002Marc LADREIT DE LACHARRIÈRE• 2005William CHRISTIE • 2008S E C T I O N V I IC R É A T I O N S A R T I S T I Q U E S D A N SL E C I N É M A E T L’ A U D I O V I S U E LPierre SCHŒNDŒRFFER• 1988Roman POLANSKI• 1998Jeanne MOREAU • 2000Régis WARGNIER • 2007Jean-Jacques ANNAUD • 2007S E C T I O N V I I -P H O T O G R A P H I ELucienCLERGUE • 2006Yann ARTHUS-BERTRAND • 2006A S S O C I É S É T R A N G E R SS.M.I. Farah PAHLAVI• 1974Ieoh Ming PEI• 1983Philippe ROBERTS-JONES• 1986Ilias LALAOUNIS• 1990Andrzej WAJDA • 1994Antoni TAPIÉS • 1994Leonardo CREMONINI • 2001Leonard GIANADDA • 2001Seiji OZAWA • 2001WilliamCHATTAWAY • 2004Seiichiro UJIIE • 2004WoodyALLEN • 2004SA KarimAGA KHAN IV • 2007SA SheikhaMOZAH • 2007Sir NormanFOSTER • 2007L'Académie des Beaux-Arts est l'une des cinqacadémies qui constituent l'Institut de France :l'Académie française, l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres,l'Académie des Sciences, l'Académie des Beaux-Arts,l'Académie des Sciences Morales et Politiques.