L'utilisation de modèles intermédiaires dynamiques pour ... - JIM2011

L'UTILISATION DE MODÈLES INTERMÉDIAIRES DYNAMIQUES POURLA SYNTHÈSE AUDIO-GRAPHIQUEVincent Goudard Hugues Genevois Émilien GhomiLAM - Institut Jean le Rondd'Alembertvincent@mazirkat.orgLAM - Institut Jean le Rondd'Alembertgenevois@lam.jussieu.frLRI – Université Paris Sud 11emilien.ghomi@lri.frRÉSUMÉLors du développement d’instruments logiciels, lamanière dont les données issues des interfaces gestuellessont mises en relation avec les paramètres nécessaires aucontrôle de la synthèse, ou mapping, a un rôle décisifdans l’ergonomie, la jouabilité et les possibilitésexpressives du dispositif. Les auteurs proposent uneapproche s’appuyant sur une conception logiciellemodulaire.Cette architecture vise à compléter ce nécessairemapping par l’introduction de « Modèles IntermédiairesDynamiques » dont l’objectif est d’améliorer etd’enrichir l’interaction musicien-instrument. Dans un telschéma, ces modules s'insèrent entre ceux consacrés à lamise en forme des données issues des dispositifsd’interaction et les algorithmes de synthèse audiographiqueet de rendu son-image.Dans le présent article, le cadre général de cettearchitecture logicielle ainsi que le concept de « ModèleIntermédiaire Dynamique » seront présentés etdéveloppés, appuyés sur une réflexion théorique enrappelant les origines. Ensuite, des exemplesd’implémentation seront décrits plus en détail, ainsi queleur cadre d’utilisation. En conclusion, les auteursévoqueront le programme de validation à mettre enœuvre, programme reposant sur une approchepluridisciplinaire prenant en compte les différentsaspects de l’évaluation.1. INTRODUCTION1.1. Contexte et état de l'artEn inventant de nouveaux dispositifs de productionmusicale, le XXe siècle nous invite à repenser leconcept d’instrument de musique. De nombreuxtravaux, en musicologie comme en informatiquemusicale, décrivent l’histoire et les enjeux de ces(r)évolutions [1], les conditions techniques de leurapparition et les formes inédites « d’instrumentalité »auxquelles ces nouvelles lutheries nous invitent [4].Lors du passage de l’instrument « mécanique » àl’instrument électrique, électronique et, plus encore,informatique, s’est opérée une rupture des chaînescausales traditionnelles qui garantissaient la cohérencetemporelle, spatiale et énergétique des interrelationsgeste-instrument-son [3].Si les techniques de synthèse numériques ont faitd’incontestables progrès au cours des dernièresdécennies, puisque nous sommes aujourd’hui en mesurede synthétiser, en temps-réel, des signaux d’une grandevariété pour simuler des instruments existants ou créerdes timbres nouveaux, la question de l’expressivité et dujeu musical reste ouverte.L’écart inévitable entre geste et production sonoreinduit par les dispositifs instrumentaux électroniques etnumériques, rend nécessaire l'écriture des processus decette mise en relation [?]. Ainsi, ce qui se trame, se tisseau moment de leur définition, de leur écriture, est déjà lefruit d’un premier geste musical.1.2. Échelles temporelles et corporellesIl semble possible de distinguer, même si c’est pourmieux les invalider par la suite, quatre phases,traditionnellement repérables, au cours desquelles semanifeste un geste de nature musicale [9] :- Composition - la production de structures musicaleshors-temps. Nous pensons que l’improvisation,lorsqu’elle cherche à ignorer l’existence d’une telleproduction, prend le risque de se soumettre plusbrutalement encore aux schémas dont elle feint des’affranchir.- Lutherie - la réalisation de l’instrument et sapréparation pour le jeu (fabrication, accord, égalisation,réglages et ajustements des hauteurs et des sonorités).- Interprétation - le jeu « instrumental » qui produit,modifie, mélange, dans le temps même de l’écoute, lamatière sonore. On songe alors aux gestes les plusvisibles : ceux de l’instrumentiste, du chef, del’ingénieur du son.- Écoute - l'écoute 1 , enfin, qui construitl’intelligibilité de notre environnement sonore et semobilise sans répit pour en garantir la cohérence.On peut légitimement s’interroger sur la nécessité dedonner au geste musical un champ d’action aussi vasteet donc une définition aussi peu efficace. Pourtant, lavalidité du « découpage » présenté ci-dessus n’est pasavérée. Les phases qu’il établit n’existent la plupart dutemps que superposées, gommant partiellement les1Si l'on considère que le geste est ce qui « fait signe », c'est à dire untype d'action visant à produire, construire, et/ou re-connaître du sens,alors l'écoute même est un geste.

frontières entre des catégories de gestes qui paraissent apriori faciles à énoncer. Même en restant dans unschéma strictement classique, le distinguo établi cidessusn’est pas aussi net et évident qu'il en al'apparence. De plus, au travers de nouvelles formes decréation artistique (musiques sur support, musiquesinteractives, etc.), les dernières décennies auront vu sebriser le découpage énoncé, preuve, sans doute, de safragilité.2. ORIGINE DU CONCEPT DE MODÈLEINTERMÉDIAIRE DYNAMIQUES (MID)Depuis plusieurs décennies maintenant sedéveloppent des questionnements sur les interfaceshomme-machine [2] et de nombreux travaux font état derecherches portant sur l’optimisation des couches etméthodes de mapping, même si les contours et limitesexacts de la notion de mapping demeurent flous. Ainsi,des études comparatives sur ces différents types demapping ont été publiées [11], définissant des catégories(one-to-one, one-to-many, etc.).De manière générale, on peut considérer qu’unmapping classique, ou statique, est réductible à uneopération matricielle : la multiplication d’un vecteurd’entrée (issu des valeurs fournies par les contrôleursgestuels) par une matrice décrivant les opérations demapping fournit le vecteur qui servira à élaborer lesparamètres de pilotage de la synthèse.synthèse sonore, la synthèse graphique et leurs rendus(acoustique et visuel).Lors des premiers développements et essais, destravaux allant dans la même direction ont été repérés[16] [7] et nous ont conforté dans l’idée qu’il y avait làquelque chose à approfondir, d’autant que certaines deces recherches ont parfois donné lieu à des réalisationsartistiques très convaincantes [3].2.1. Généralisation du conceptLes objectifs visés par l’utilisation des MID [10] sontde différentes natures et conduisent à élaborer un cahierdes charges en décrivant les aspects fonctionnels etstructurels. Sans être exhaustif, nous évoqueronscependant quelques-unes de leurs caractéristiquesessentielles :- « augmenter » le geste en générant, à partir desdonnées issues des capteurs, des flux de paramètres decontrôles (travail à des fréquences intermédiaires entrecontrôle gestuel et fréquence du signal audio)- s’intégrer dans une architecture logicielle modulairerespectant le caractère empirique de toute forme delutherie (pouvoir tester différents types de synthèse àpartir d’un même MID ou vice-versa)- offrir une panoplie de modules correspondant à desbesoins variés (échelles temporelles et logicielles enparticulier)- offrir plusieurs niveaux de monitoring et, sinécessaire, gérer avec les mêmes algorithmes différentesmodalités sensorielles.Figure 1. Mapping classiqueDe ce fait, le type et les caractéristiques du mappingseront liées aux propriétés de la matrice qui en est latraduction : diagonalité, triangularité, régularité...Il convient de noter que d’autres approches sontpossibles, certaines ne supposant pas l’explicitation dela mise en relation geste-synthèse, mais se fondant surdes techniques de reconnaissance gestuelle (réseaux deneurones, chaînes de Markov cachées...).Chaque méthode a ses avantages et sesinconvénients. En ce qui nous concerne, nous avonscherché dans une direction un peu différente etcomplémentaire, en partant du principe qu’une synthèsevivante et cohérente nécessite des paramètres tropnombreux et évoluant trop rapidement pour être touscontrôlés directement par le musicien. D’autre part, ils’agit aussi de pouvoir piloter, dans le même geste, laFigure 2. Schéma général du mapping avec MIDDans une certaine mesure, le rôle d’un MID dans unechaîne de synthèse peut être rapproché de celui d’unarchet, de la mécanique d’un piano, d’un bec de flûte,etc. Un violoncelle peut en effet être joué avec un archetcomme il peut l’être avec les doigts (en pizzicati), etréciproquement, un archet peut servir à frotter et exciterautre chose d’une corde.2.2. Typologie des MIDNous l’avons vu, le concept de Modèle IntermédiaireDynamique est, par construction, très général. Il doitnotamment pouvoir être mis en œuvre dans le cadre desdifférentes tâches musicales envisagées, qui setraduisent par des processus sonores et musicaux àdifférentes échelles temporelles, ces différentes échelles

étant elles-même à mettre en regard des échellescorporelles à considérer.Pour cela, et aussi pour offrir une paletted’interactions et de traitements diversifiée, les MIDpeuvent s’inspirer de modèles développés dansdifférents domaines scientifiques, avec descomportements et des ergonomies très variées.Dans un premier temps, nous avons mis l’accent,dans le cadre du projet OrJo 2 , sur trois types de MID :basés sur des modèles « physiques », « topologiques » et« génétiques ».Dans le cadre de cette présentation, nous ne décrironspas les caractéristiques comparées de ces différentsmodèles pour mettre l’accent sur ceux qui ont déjà faitl’objet d’un développement et d’une implémentationopérationnelle.3. MODÈLES INTERMÉDIAIRESDYNAMIQUES3.1. Les MID : générateurs de mouvement(s)Les processus à l’œuvre dans les MID opèrent surplusieurs aspects de la transduction de mouvementattendue par un instrument de musique que nousdétaillons ci-après.- la qualité de mouvement : Pour donner un exempleacoustique, le plectre d'un instrument à corde apporteune qualité de pincement de corde et d'attaque sonoredifférente de celle des doigts. Cette micro-logiquecomportementale permet par ailleurs de transformer ledéplacement de la main relativement linéaire en unevariation particulière de ce mouvement, à savoir unesuccession de pincement dont le rythme est lié àl'espacement des cordes et la vitesse de la main. Lesdispositifs d’interaction étant souvent dépourvu d’aspectde surface (une tablette graphique n’a pas la rugosité ducrin d’un archet par exemple) les MID doivent intégrercette aspect.- la non linéarité des mouvements : La richesse d’unson est en partie liée à l’ensemble de phénomènes nonlinéairesen action dans un instrument de musique et quicontribuent à rendre le son « vivant ». Ces non-linéaritésen partie inhérentes aux matériaux dans les instrumentsacoustiques (et même électronique) font souvent «défaut » dans les instruments informatique aux valeursdigitales normalisées. Nous jouons à peine sur les motsen remarquant que ce sont justement les « défauts » quetoute une veine de la musique électronique ira chercherpour produire une musique aux sonorités riches etinattendues, connue aujourd’hui sous plusieurs nomdont « glitch » (dysfonctionnement) semble être le plusreconnu [5]. Il faut ainsi ré-introduire saturations,exponentielles, distorsion, et autres « gigues » (anglais :2 OrJo est un projet de recherche financé par le FEDER et le ConseilRégional Ile-de-France qui réunit comme partenaires : Puce-Muse, leLAM, le LIMSI et la société 3DLized. Il vise le développementd’instruments audiovisuels en vue de pratiques artistiques collectives.jitter) dans les fonctions de transfert des MID de lalutherie numérique.- la démultiplication du mouvement : En agissant surdes modèles complexes, une variationunidimensionnelle peut être convertie en mouvementmultidimensionnel et polyphonique. Pour reprendrel’analogie avec un instrument acoustique, un accordd’autant de notes que de cordes pourra être joué d’unseul geste sur une guitare. Cette démultiplication dumouvement peut agir autant dans la verticalité(polyphonie) que dans l’horizontalité (polyrythmie) del'écriture musicale : on pourra par exemple contrôler unecible qu'un ensemble d'éléments atteindront à traversune logique de déplacement qui leur est propre.3.2. Représentation mentale des MIDEn tant que processus informatique, l’algorithmereste abstrait pour le musicien qui a besoin d’un modèlemental afin d’anticiper le résultat de ses actions(idéalement : « chanter » ce qu’il joue) et éviter lasurcharge cognitive qu'entraînerait la manipulationdirecte d’un trop grand nombre de paramètres. Lemodèle « mental » ne passe cependant pas par lacompréhension intellectuelle de chacun des processus àl’œuvre, mais avant tout par la compréhension «corporelle » de l’objet manipulé. Cet « objet » mi-réel,mi-virtuel est composé du dispositif d’interaction et desalgorithmes qui font corps. Au terme « paramètred’entrée » nous préférons ainsi le terme de « poignée »,ou de « point d’action » pour désigner la manière donton « attrape » l’instrument que l’on manipule.4.1. Rendu audio4. RENDU DES MIDPour sonifier la multitude de sources de mouvementgénérée par les MID, nous avons adapté des algorithmesde synthèse connus (Karplus-Strong, FM, granulaire) àune utilisation massivement polyphonique permettantd'utiliser des matrices pour contrôler de nombreuxparamètres de synthèse parallèlement, sur plusieurs voixde polyphonie.Pour cela, nous avons développé conjointement desoutils permettant l’adaptation de valeurs entre lesmatrices de mouvement et les paramètres de synthèsequi permettent différentes stratégies d'utilisation desvoix de polyphonie en cas de non adéquation du nombrede sources de mouvement aux nombre de voix depolyphonie.Également, divers cribles et courbes de fonctions decorrespondance paramétrables permettent des mises àl’échelle ergonomiques entre données de mouvement etparamètres de synthèse, notamment en vue del’utilisation possible des règles d’écriture de la traditionmusicale (tonalité, divisions rythmiques).

4.2. Rendu graphiquePour l’instant, nous avons concentré notre recherchesur des représentations graphiques qui aident à lacompréhension du modèle manipulé et remplissentessentiellement une fonction de monitoring. Les MIDn’ont pas nécessairement vocation a être visualisés,notamment s’ils sont inclus dans une ensemble plusvaste; par ailleurs, il existe plus d’une représentationpossible pour un MID. Les modules assurant la synthèsegraphique ont donc été séparés du modèle algorithmiqueafin de pouvoir changer la représentation visuelle, laséparer d'un rendu artistique ou de ne simplement pasles utiliser.4.3. AutresMallette. Les lecteurs intéressés auront cependant intérêtà aller écouter et voir les éléments que nous tentons dedécrire ici 3 . L'exemple consiste en une tablettegraphique qui agit sur la succession de deux MID encascade et suivis d'un module de synthèse.5.2.1. Exemple de MID 1 : RouletteLe premier MID nommé "Roulette" est un modèlegéométrique inspiré de la roulette de Pascal 4 , et consisteun polygone régulier qui peut se mouvoir selon lesmodes suivants :- bascule autour d'une de ses arêtes- glissement le long d’une de ses faces- mouvement pendulaire autour d'un axeLes MID étant générateurs de mouvement, leurproduit peut-être utilisé à des fins autre que la synthèseaudio-graphique. Notamment, ils peuvent piloter deséléments externes comme des dispositifs acoustiquesqu’ils iront exciter, des dispositifs de filtrage ou despatialisation du son, ou bien produire un retour d’effort.Les possibilités sont multiples et dépassentvraisemblablement le cadre des développementsentrepris dans la phase de notre recherche actuelle.5. IMPLÉMENTATION DES MID DANS LAMÉTA-MALLETTENous présentons ici l’implémentation de deux MIDdans la Méta-Mallette, en tentant de donner une idéeconcrète quoique limitée de l’utilisation des MIDcomme outil de lutherie numérique expérimentale.5.1. La Méta-MalletteLa Méta-Mallette est un dispositif permettant dejouer musiques et images assistées par ordinateur entemps réel et à plusieurs [15]. L'environnement logicielMéta-Mallette permet de charger des instrumentsvirtuels jouable avec des interface de type joystick,tablette graphique ou encore des interfaces plus expertescomme le Méta-Instrument [14].Jusqu'à présent, les instruments développés pour laMéta-Mallette incluaient directement tous les élémentsde la chaîne allant de l'instrumentiste au rendu sonore etgraphique. Les dernières évolutions du logicielpermettent aujourd'hui de dissocier ces éléments pourles reconnecter différemment et ouvrir la voie à denouvelles expérimentations. Le travail réalisé au LAMdans le cadre du projet OrJo a justement pour objectif dedévelopper des éléments de lutherie numérique quirendront facilement possible l'expérimentationempirique, nécessaire à la lutherie.5.2. MID « Roulette » et « Verlet »Nous allons tenter de présenter textuellement unexemple d'implémentation de MID dans la Méta-Figure 3. Courbes de trajectoires engendrées parla bascule du MID « Roulette »Ces primitives de mouvement ont des courbesd'évolution temporelle paramétrables qui joueront sur laqualité du mouvement induit. Par exemple, lemouvement de glissement aura l'air d'une chute, d'unélan, ou d'un simple déplacement selon l'évolutionlinéaire ou quadratique de sa vitesse.Bien que ressemblant à un modèle physique, cemodèle s’en différencie par des évolutions demouvement dont les périodes temporelles sont définiesstrictement, permettent un jeu rythmique respectant unepulsation, et surtout par l’absence de contrainte pseudophysiquequi permet de sortir à tout moment de la «règle » apparente.Les points d'action de l'instrument Roulette sont :- la position de la cible que le polygone cherchera àatteindre- la sélection du type de mouvement à effectuer- la diamètre du polygone et son nombre de faces- sa position et son orientation- les durées de chaque type de mouvement3Les éléments logiciels développés dans le cadre du projet OrJo serontmis en ligne sur le site web du LAM : http://www.lam.jussieu.fr4 La roulette est une généralisation des cycloïdes qui doit son nom auTraité de la Roulette écrit par Blaise Pascal en 1659

Les points de réaction (ou paramètres de sortie) de cemodèle sont :- le diamètre du polygone et son nombre de face- sa position et son orientation- la progression du mouvement en cours- la fin du mouvement5.2.2. Exemple de MID 2 : VerletLe second module nommé « Verlet » est basé surl'algorithme pseudo-physique de Verlet 5 . Il permet demodéliser une structure de points reliés par des liaisonsélastiques. Ce modèle squelettique est contenu dans uneboîte avec laquelle il peut entrer en collision.exemple, il est ré-utilisé pour contrôlé un deuxièmeMID : la position et l'orientation du polygone de laroulette contrôle la position et l'orientation de la boîte duMID Verlet.Ainsi, les mouvements percussifs engendrés par unmouvement de bascule du polygone de Rouletteengendreront une multitude de micro-mouvementsgénérés par l'algorithme de Verlet « secoué » parl'algorithme de Roulette. L'instrumentiste peut ainsicontrôler d'un geste simple un processus intuitif quicomplexifie son geste et génère un ensemble demouvements complexe.Remarquons que le chaînage de ces deux modulesaurait pu être réalisé dans l’ordre inverse, c’est à dire encontrôlant avec la tablette graphique un modèle deVerlet qui contrôle en aval une multitude de Roulettes. Ilest en fait possible de répéter cette opération autant defois que la puissance de calcul de la machine le permet.Figure 4. Différentes configurations de VerletLes points d'action de l'instrument Verlet sont :- la position est l'orientation de la boîte- les dimensions de la boîte- la longueur et la rigidité des liaisons élastiques- la grandeur et l'orientation de la force appliquée auxpoints du modèleLes points de réaction (ou paramètres de sortie) duMID Verlet sont :- une matrice contenant la position de tous les pointsdu modèle- une matrice contenant la vélocité des impacts despoints sur la boite5.3. Interconnexion des MIDDans la chaîne d’interaction évoquée précédemment,l'instrumentiste agit sur le modèle de roulette quitransforme la nature de son mouvement : en déplaçant lacible sur une tablette graphique, le modèle de Rouletteréagit en se déplaçant avec un comportement prévisible,mais qui lui est propre.Son mouvement pourrait être directement utilisé pourcontrôler l'algorithme de synthèse sonore, mais dans cetFigure 5. Interconnexions entre les modèles :1 : Verlet→Roulette, 2 : Roulette→Verlet,3 : Roulette→Verlet→Roulette5.4. Synthèse audioL’algorithme de synthèse utilisé dans cet exemple estbasé sur le modèle de corde pincée de Karplus-Strong[12, 13], dans lequel nous avons inséré un mécanismede compensation de gain dans la boucle de feedback,permettant de compenser l’amortissement fonction de lafréquences fondamentale, et contrôler ainsiindépendamment durée de résonance et filtrage desharmoniques. L’environnement de la Méta-Mallettepermet de brancher sur l'algorithme aussi bien desdonnées issues du modèle de Verlet, que de Roulette, oumême directement du dispositif d’interaction. Cettemultiplicité d’accès aux paramètres finaux de synthèsesonore est l’aspect indispensable de l’ajustementempirique nécessaire à la lutherie de l’instrumentcomplet.5Ce schéma d’intégration numérique a été développé en 1967 par lephysicien Loup Verlet

6. CONCLUSIONS ET PERSPECTIVESLa réussite du programme OrJo, dans lequel s’inscritcette recherche, suppose à la fois de développer desinstruments nouveaux mais aussi d’en évaluer l’intérêt,la richesse, la généricité, aussi bien d’un point de vueartistique (création et pédagogie), qu’en tant quemodèles d’interaction susceptibles d’être généralisés àd’autres domaines d’interaction homme-machine. D’icila fin du projet, une ou plusieurs méthodes d’évaluationdevront donc être élaborées.6.1. Évaluation des MIDSi toute démarche scientifique suppose de pouvoirvalider les hypothèses énoncées, si tout travaild’ingénierie implique d’évaluer le résultat desdéveloppements, la tâche n’est toutefois pas simple dèslors que l’on s’intéresse à un dispositif complexe(modulaire, mi-matériel, mi-logiciel) destiné à devenirun instrument de musique, c’est-à-dire considéré commetel, au moins par son utilisateur, sinon par sonentourage!Dans le domaine des instruments de musique,l’histoire, notamment au XIX e siècle, fait montre d’uneactivité inventive considérable avec des succès notables(saxophone, accordéon...) et des échecs plus ou moinsretentissants. Or il a parfois fallu plusieurs décenniespour que certains instruments soient acceptés. Ilconvient donc d’être particulièrement prudent en ce quiconcerne toute évaluation hâtive.Contrairement à beaucoup d’autres dispositifs etoutils, les instruments de musique nécessitentgénéralement un temps d’apprentissage relativementlong. On peut considérer qu’il s’agit d’un défaut lié àune ergonomie déficiente... on peut aussi penser, acontrario, que c’est précisément ce long apprentissagede la variété et de la subtilité des sonorités pouvant êtreproduites qui fait la richesse et l’expressivité d’uninstrument.Toutefois, le fait de pouvoir programmer et choisirdes MID plus ou moins complexes nous permetd’espérer des phases d’apprentissage en adéquation avecles différentes situations artistiques et pédagogiquesvisées (découverte, apprentissage, orchestre amateur,orchestre professionnel, etc...). En particulier, nousavons déjà pu constater des différences notablesd’appréciation selon qu’il s’agit d’un usage solo ou dansle cadre de pratiques collectives, dans le Méta-Orchestre 6 par exemple. Un travail d’enquête a en effetété conduit, dans le cadre d’un projet précédent, quivisait à mieux comprendre la notion d’instrumentalité à6 Le Méta-Orchestre est un orchestre électronique destiné à jouer desœuvres audiovisuelles nécessitant un jeu collectif. Il a été créé parSerge de Laubier en 2007 pour expérimenter de nouvelles formesd’écritures artistique et s’est déjà produit dans différents contextes(salles de concert ou église, plein air). Techniquement, il repose sur unearchitecture logicielle, la Méta-Mallette, utilisée aussi dans descontextes pédagogiques ou « ludo-éducatifs », ainsi que sur desinterfaces gestuelles du commerce (joysticks, gamepads, tablettesgraphiques...).travers l’analyse d’entretiens portant sur la question del’instrument et étudiés avec les outils de la psycholinguistique[4]. Ce travail devra être complété,approfondi, et comparé à des travaux ayant trait, enpartie au moins, aux mêmes problématiques [18].Par ailleurs, nous chercherons, dans les méthodesd’évaluation mises en œuvre dans les recherches enIHM [2] et en informatique musicale [6], des outilsd’analyse pertinents par rapport à nos objectifs. Au delàde la grammaire sonore établie par Schaeffer [17], lesUnités Sémiotiques Temporelles [8] proposées par leMIM nous paraissent un outil intéressant pourl’évaluation de la facilité et des possibilités qu’offre uninstrument au musicien pour réaliser des formesmusicales variées. Dans tous les cas, le paradigme del’énaction [19] nous paraît un point de vue efficient pourtraiter des questions de ce type.6.2. Limitations et perspectivesSi on pose la question à un luthier de savoir si c’est laqualité du bois, de la colle ou du vernis qui fait un bonviolon, il répondra peut-être que le facteur essentiel estl’assemblage précis de tous ces éléments. L’approchemodulaire a ses limitations quand on sait l’importancede l’inter- et la rétro-action des éléments constitutifsd’un bon instrument. Néanmoins, nous espérons que lesdéveloppements décrits dans cet article seront utiles àl’expérimentation et que leur disponibilité dans unenvironnement comme la Méta-Mallette permettra leurutilisation par un grand nombre de luthier numériques,chercheurs, compositeurs et musiciens, tout enfavorisant l’échange entre ces différents acteurs sur ceterrain encore en friche.7. RÉFÉRENCES[1] Battier, M. « L’approche gestuelle dans l’histoire dela lutherie électronique. Etude de cas : le theremin »,in Les nouveaux gestes de la musique, H. Genevoiset R. de Vivo (eds). Editions Parenthèses, 139-156,1999.[2] Beaudouin-Lafon, M. « Moins d'interface pour plusd'interaction », Interfaces Homme-Machine etCréation Musicale, H. Vinet et F. Delalande (eds),Hermès, 123-141, (1999).[3] Cadoz, C. « Musique, geste, technologie », Lesnouveaux gestes de la musique, H. 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