Dans la statue d'Aphrodite reproduite en couverture, l ... - gemca

INTRODUCTION 9même chose. Faire l’expérience de la matière, n’est-ce pas le proprede l’art, même lorsque celui-ci conserve sa visée mimétique ?Les moyens et l’effetLa question centrale qui traverse les articles regroupés dans cevolume est donc bien la suivante : comment les matériaux conditionnent-ilsl’imitation, comment façonnent-ils le regard, et comment cedernier fait-il ou non abstraction de cette matière à l’âge classique, etsurtout à la fin de cette période qui voit les assises théoriques de ladoctrine de la mimesis progressivement vaciller sous l’effet d’uneautonomisation progressive des arts, en particulier de la peinture et dela poésie ? La question ne peut en effet se poser sans tenir compte duglissement d’un paradigme comparatif à un paradigme différenciatifqui se fait jour au XVIII e siècle. En effet, si l’abbé Batteux fait encoreparaître ses Beaux-arts réduits à un même principe en 1746, le processusd’autonomisation des arts est déjà mis en branle avec l’abbé DuBos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719),pour aboutir à la séparation nette entre le plastique et le verbal dans leLaocoon de Lessing (1766). Le prisme de la matière permet de marquerla particularité de chaque forme d’art et donc de penser leur autonomie.La question sous-jacente est ainsi celle de savoir si le reculprogressif du modèle de l’ut pictura poesis et de la théorie de l’imitationqui le sous-tend va de pair avec cette prise en compte grandissantede la matière dans l’œuvre. Les différentes contributions de cerecueil cherchent précisément à examiner dans quelle mesure celle-cia partie liée dans ce processus de divorce entre les arts, qui par conséquentmodifie les processus de réception et d’élaboration de l’imagetextuelle, picturale et sculpturale pour les lecteurs et spectateurs.La question est d’autant plus complexe qu’il faut préalablements’entendre sur la définition même du mot matière. En effet, qu’est-ceque « la » matière des arts ? Chaque art n’est-il pas issu de plusieursformes de matérialités conjuguées ? Qu’est-ce que la matière de la« poésie », par exemple ? Le langage ? Le livre manuscrit et l’encre ?Le sujet ou l’inventio que le poète retravaille à partir de son élocutionpropre ?Dans un article bien connu, « Frontières du récit » publié dansFigures II, Gérard Genette établit une curieuse comparaison entre lesdiscours littéraire et pictural. La répétition des paroles d’un locuteur

INTRODUCTION 11critiques d’art au XVIII e siècle est le « faire », défini par Cochin commele « degré d’élévation supérieure par l’art que la peinture fait répandresur la manière dont elle parvient à [l’]imitation » 9 . Les voix sont deplus en plus nombreuses au XVIII e siècle à insister sur le fait que labeauté de l’art ne tient pas tant à la force de l’illusion mais à l’empreintede l’art dans l’œuvre, la main de l’artiste ou la touche du génie,toujours inégalable et unique. L’aspect « technique » de l’art est ainsiinséparable du « style » de l’œuvre. C’est ce qu’a bien compris Du Boslorsqu’il insiste dans ses Réflexions sur la poésie et la peinture sur la« poésie du style » dans un poème à laquelle correspond « l’expression» dans un tableau. Il y a là un effort de reconnaître l’importancede la « manière » propre à chaque artiste. Du côté de la peinture, noustrouvons déjà chez Roger de Piles une même conscience de l’aspectfabriqué, artificiel donc de l’art, dans la distinction qu’il établit entrela couleur et le coloris d’un tableau dans son Dialogue sur le coloris.D’une part, la couleur dans la nature est accidentelle, et son usage surla toile a partie liée avec la matière ; d’autre part, elle requiert uneactivité manuelle. Le coloris, c’est l’art de mettre en œuvre cettematière, « cette partie de la peinture par laquelle le peintre sait imiterla couleur de tous les objets naturels et distribuer aux artificiels cellequi leur est la plus avantageuse pour tromper la vue » 10 . Aussi de Pilesmet-il l’accent sur les processus de production, la technique du peintre,en un mot son métier 11 . Dans cette optique, l’œuvre d’art n’est plusconçue comme l’imitation d’un modèle mais comme une œuvre autonome,indépendante d’une « nature » extérieure quelconque.Enfin, la matière peut faire irruption quand il y a transgressiondes seuils, par exemple par métalepse narrative, par jeu sur les couleursde l’encre d’imprimerie ou encore par intégration d’éléments du9 Ch.-N. Cochin, art. « Illusion », dans Dictionnaire des arts, p. 117-118.10 R. de Piles, Cours de peinture par principes [1708], Amsterdam et Leipzig,Arkstée et Merkus, et Paris, les frères Estienne, 1767, p. 239.11 R. de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris, Nicolas Langlois, 1673, p. 4 et 6.Comme le souligne A. Becq, « Diderot, attentif aux activités techniques, reprendra cesanalyses, dont Baudelaire tirera toutes les conséquences dans le Salon de 1846, enaffirmant que l’harmonie colorée du tableau ne saurait être copiée sur celle de lanature, qui a sa beauté propre, elle est entièrement construite. Aussi l’œuvre d’artpeut-elle s’écarter de l’exacte vérité et peut-on s’écrier devant les Rubens : “ O lebeau fard ! ” Parler de statut formel des couleurs revient alors à leur reconnaître uneintelligence qui consiste moins dans l’illustration d’un référent que dans la cohérencede relations mutuelles. » (« Rhétoriques et littérature d’art en France à la fin duXVII e siècle : le concept de couleur », dans CAIEF, 24 [1972], p. 230).

INTRODUCTION 13Celles-ci semblent en effet plutôt préoccupées par la question du bongoût qui doit assurer l’imitation de la belle nature. Partant de ladimension polysémique de cette notion de « goût », Martial Guédronexamine quels sont les sens touchés en « matière » artistique. Il souligneainsi que le toucher prend au XVIII e siècle un sens qui conjugue lesdimensions littérale et émotive du terme : le spectateur voudrait pouvoirtoucher l’œuvre comme œuvre, et non pas comme image, pourêtre davantage touché au cœur.Le parcours que nous proposons au lecteur se poursuit ensuite àtravers les différentes formes d’art : peinture, littérature, sculpture,danse, musique. Il débute à la Renaissance, où la matérialité des toilespeintes affleure par l’ajout d’inscriptions sur l’image, participant ainsid’une esthétique anti-illusionniste dont la sacralité est inversementproportionnelle au naturalisme de l’esthétique dominante. EmmanuelleHenin explore les arguments des tenants et des adversaires de la pratiquedes inscriptions, vantée dans un cas pour sa valeur didactique,condamnée de l’autre pour la maladresse dont elle fait preuve parrapport à l’idéal mimétique. L’inscription à la surface du tableauforme, au cœur de l’ut pictura poesis, en même temps sa limite, en cesens où elle questionne la traductibilité mutuelle des signes iconiqueset graphiques.Ce rapport entre écriture et peinture se retrouve au XVII e siècle dansles tableaux de Georges de La Tour. Comme le montre Dalia Judovitz,ce peintre a constamment cherché à visualiser l’écriture au sein de lapeinture dans le cadre de sa quête religieuse. Au-delà de la remise encause de l’immédiateté de la vue dans l’art du visible par excellence,La Tour invite son spectateur à réfléchir sur la difficulté de saisir,par le biais du visible, le domaine invisible de la foi. La contemplationspirituelle est sans cesse privilégiée par ce peintre du début duXVII e siècle, qui place la vraie connaissance du côté de la parole et nonpas du côté de la vue.Au XVIII e siècle, où la question de la rencontre entre poésie et peinturese fait-elle plus prégnante que dans le discours de la critique d’art,et tout particulièrement dans celui de Diderot, dont les Salons opèrentune véritable fusion entre ces deux arts ? D’une part, les contributionsde Stéphane Lojkine, Julie Boch et Élise Pavy s’attachent à examinerl’entrelacement entre image peinte et image décrite dans ce même corpus.Partant du ridicule achevé que représente un coussin vert dans untableau représentant l’étable de Bethléem, comme le relève Diderot,Stéphane Lojkine montre que ces « beautés techniques » qui offensent

14 AUX LIMITES DE L’IMITATIONl’esprit mais plaisent à l’œil ramènent la toile peinte à sa pure texture,à une « irréductibilité visuelle » que le critique d’art est amené progressivementà prendre en compte en dissociant la question de lamatière de la peinture et celle de sa manière.D’autre part, le développement de la critique littéraire au XVIII e sièclesous l’impulsion de La Font de Saint-Yenne, étudié par KrisPeeters, et de Diderot attise aussi la conscience de la matérialité mêmede l’œuvre d’art. Dans la réflexion théorique qui se dégage des textescritiques, on observe notamment une insistance grandissante sur lagageure technique que représente la réalisation d’une œuvre au-delàde l’exigence de reproduction parfaite de la nature. La réussite dufaire conditionne la beauté de l’idéal voire même intéresse indépendammentde l’idéal, affirme Julie Boch en soulignant que cette redéfinitiondes arts à partir du critère de leur matérialité met à mal d’unefaçon inédite la doctrine de l’ut pictura poesis. Dans son étude sur lesSalons de Diderot, Élise Pavy nous livre quant à elle une hypothèseintéressante sur la question de la matérialité de la poésie, qui se faitplus aiguë lorsqu’elle cherche à se faire l’égale de la peinture. NathalieFerrand poursuit cette interrogation sur la matière de l’écriture enétudiant les livres polychromes de Louis-Antoine Caraccioli, danslesquels l’auteur retourne en quelque sorte la matière contre elle-mêmepuisqu’il joue de la matérialité du livre comme arme anti-matérialisteet anti-philosophique.Les études du discours critique sur la peinture au XVIII e siècle sontenrichies par celle d’Aurélia Gaillard pour la sculpture, abordée à partirde la vogue du mythe de Pygmalion. Ce mythe permet de formulerun paradoxe de l’esthétique classique, dans la mesure où il célèbrel’illusion de l’art tout en glorifiant la sculpture comme art du palpablepar excellence et de la matière observable. Comme elle le souligne,« le référent de la relation mimétique n’est plus la “ nature ” maisl’art, confondu avec elle. On atteint ici aux limites de l’imitation, l’art,par l’art de sculpture, n’imite plus la nature mais l’incarne ». Cetteincarnation du corps dans l’œuvre trouve sa réalisation la plus concrètedans la danse, l’art le plus éloigné de l’imitation mais que l’on atenté malgré tout de penser comme mimétique. C’est ce qu’EdwardNye examine à partir de la montée du ballet d’action au XVIII e siècle,où à travers l’art de la pantomime une esthétique de l’expression sefait jour. Le corps dansant serait capable d’exprimer la passion intérieuredes personnages et serait à ce titre un art de l’expression plutôtque de l’imitation. « Le ballet d’action est un art de la mimesis qui

INTRODUCTION 15tend vers une esthétique de l’expression ». Curieusement, « l’innovation» dont parle E. Nye dans les théories de la danse n’est qu’unereprise de la théorie de l’imitation picturale, qui cherche à rendre lanature à travers des signes naturels. La question de la matérialité del’art dans le contexte de la mimesis classique peut ainsi être reformuléede la façon suivante : comment voir et ressentir avec les yeux del’âme et du cœur ce que voient les yeux ou touchent les mains ?C’est un problème qu’explore plus avant Anaël Lejeune dans sacontribution sur la sculpture à la fin du XVIII e siècle et au début duXIX e siècle. L’incarnation vers laquelle tend l’art sculptural supposeune (re)valorisation du modèle dans son caractère encore esquissé,parce qu’il tient de « cette divine vivacité de la première idée conçue »(Hemsterhuis, Lettre sur la sculpture). L’esquisse est immédiate,directe, elle relève d’une recherche de l’authenticité, contrairement aufini, au poli de l’art classique qui par son excès de perfection n’endevient que plus artificiel. La trace du doigt de l’artiste dans la glaiseséchée est un « défaut de soin » qui présente l’œuvre dans son authenticité.Boileau n’avait-il pas déjà remarqué qu’une œuvre devait affecterquelque désordre pour paraître plus naturelle ? L’abbé Batteux lerappellera en citant Boileau en 1746 :[L]es grands peintres laissent quelquefois jouer leur pinceau sur la toile :tantôt, c’est une symétrie rompue, tantôt un désordre affecté dans quelquepetite partie ; ici c’est un ornement négligé ; là une tache légère, laissée àdessein: c’est la loi de l’imitation qui le veut :À ces petits défauts marqués dans la peinture,L’esprit avec plaisir reconnaît la nature. 13La tache légère de l’abbé Batteux devient l’entaille du ciseaupour les théoriciens de la sculpture à la fin du XVIII e siècle (Watelet,Lévesque, Mengs). La matière n’est plus seulement un moyen qui doits’effacer pour faire advenir la représentation, mais devient une « causeagissante ». À l’aube de la modernité, avec la promotion de certainesformes artistiques comme la danse et la sculpture, la matière devientpuissante et créatrice, au point d’effacer son référent, la Nature, pourne plus se signifier qu’elle-même.Cette transformation importante de la mimesis comme art du signetransparent, générateur de l’illusion que doit produire l’œuvre, en unart du signe arbitraire, qui prend en compte la matérialité du support,13 N. Boileau, Art Poétique, III, v. 107-108, dans Ch. Batteux, Les Beaux-Arts réduitsà un même principe, op. cit., p. 134.

16 AUX LIMITES DE L’IMITATIONforme l’objet de la contribution de Jan Herman sur la musique. LeTristram Shandy de Laurence Sterne (1760), qui thématise constammentla difficulté de narrer par l’instauration de sa propre illisibilité,trouve son répondant sur le plan musical dans l’apparition de la musiqueabsolue, qui se substitue graduellement à la musique imitativefondée sur l’ut poesis musica. La musique absolue est une forme d’artqui permet – comme les illisibilités dans Tristram Shandy, les tracesdu doigt de l’artiste sur l’œuvre sculptée, la représentation du livreouvert dans les tableaux de Georges de La Tour – une réflexion surelle-même à travers la mise en évidence de sa propre matérialité.Au final, on peut dire que la matière « insiste et résiste », comme leformule si bien Herman Parret, à l’emprise du modèle poétique, voirelinguistique. Elle jette immanquablement le trouble dans le pactemimétique réglé par l’ut pictura poesis. D’où la nécessité de descendredans l’atelier de l’artiste pour observer le faire. D’où la nécessitéégalement de proposer une phénoménologie des accidents, des traces,des indices de l’irruption de la matière.Plutôt que de parler en termes de changement de paradigme, nefaudrait-il pas plutôt réfléchir en termes de dialectique instable entretransparence et opacité, représentation et présence, ce que LouisMarin appelle « le travail » de l’articulation entre réflexivité et transitivité,« travail au double sens de ce terme, à la fois son fonctionnementrigoureux et le jeu […], la force de la réflexivité et le déplacement,la “ métaphore ” de la transitivité » 14 ? Il convient en effet deréintroduire du jeu entre ces deux pôles, qui est le jeu de l’art même,quoi qu’en pensent les esthétiques classiques qui privilégient un pôleau détriment de l’autre, l’intelligible contre le sensible, la forme contrela matière, l’âme contre le corps. Dans la notion de jeu, se trouve parailleurs l’idée d’un processus qui nous permet finalement de penser lamatière en termes dynamiques. Cette matérialité correspond à la chimieou l’alchimie de l’art, renvoyant à une sorte de magie de la métamorphoseet de la transmutation, transformant l’informe en forme etfigure. De ce point de vue, on peut dire que les arts des XVII e etXVIII e siècles résistent et forcent la théorie, en l’obligeant à penser leje-ne-sais-quoi du sens de la matière et de la matière du sens, pourfinalement reconnaître que ut poesis pictura non erit (Diderot), ouvrantainsi la voie à une pensée de l’irréductibilité et donc de l’autonomiede chaque art défini selon ses matériaux, et non selon ses référents.14 L. Marin, op. cit., p. 16.

INTRODUCTION 17Pour terminer, ne convient-il pas de rappeler le contexte d’apparitionde la formule horatienne : « Un poème est comme un tableau : telplaira à être vu de près, tel autre à être regardé de loin » (Art poétique,v. 360). Tout ne serait finalement qu’une question de point de vue.L’ut pictura poesis joue en quelque sorte le rôle d’une lentille assurantla bonne mise au point, c’est-à-dire la juste distance à l’égard del’œuvre. Mais entre le regard distant et idéalisant et « les yeux attachéssur la toile », entre le chaos des couleurs et l’image distincte etsignifiante, il y a une infinie gradation, un jeu de va-et-vient où l’intentionimageante est incessamment stimulée. L’opérateur ou le moteurde ce mouvement perpétuel n’est-il pas, à partir du XVIII e siècle, l’émotionet le plaisir, grâce auxquels on peut commencer à penser l’expériencede la matière, cette « matière émotion » dont parlera bien plustard René Char ?Remerciements* * *Les articles publiés dans ce volume ont fait l’objet d’une présentationpréalable lors d’une rencontre à Bruxelles, sous forme de deuxjournées d’étude à l’Académie Royale des sciences et des beaux-arts,les 30 novembre et 1 er décembre 2007. La rencontre comme la publicationde ce volume n’aurait pu avoir lieu sans le soutien des instancessuivantes : les Académies royales de sciences et beaux-arts deBelgique, flamande (KVAB) et francophone (ARB), les Fonds pourla recherche scientifique francophone (FNRS) et flamande (FWO),ainsi que le Groupe d’Analyse Culturelle de la Première Modernité(GEMCA) de l’Université catholique de Louvain.