tableaux-photographiques - Histoire culturelle et sociale de l'art

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008Biennale de Venise 4 , New spirit in painting, Londres, 1980 5 ; Baroques 81, Paris,1981 ; Documenta VII, Cassel, 1982 ; Transavantguardia Italia/America, Modène, 1982 ;Prospect à Francfort en 1986 ; Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting andSculpture à Boston, 1986 ; et l’année suivante L’Époque, la mode, la morale, la passion, àParis.Au cœur de cette question de l’hybridité se joue un passage, ou un détour, par lapeinture mais plus encore par son histoire. Plutôt que la peinture, c’est son évolution et sacapacité à s’adapter face aux nouveaux moyens d’expression qui semblent retenir l’attentiondes artistes représentés dans les manifestations listées ci-dessus. Reléguant la politique de la« table rase » au rang des utopies, ils témoignent de leur ferme intention de prendre en chargele passé, qui les engage « à travailler avec ce que la peinture représente depuis plus de cinqcents ans 6 . » Dès lors, l’intarissable réservoir que forment l’histoire, le passé et ses référencesredevient une source privilégiée, à une époque où la pratique généralisée de la citation estprésentée comme le paradigme postmoderne par excellence, tandis que l’avènement du récitet de la narrativité porte un nouveau coup à la théorie formaliste moderniste.C’est donc à partir du phénomène central de l’hybridité que nous avons choisi de mettreà l’épreuve cette notion de postmodernisme, aux contours théoriques si flous et fluctuantsselon les auteurs. Dès lors que la théorisation et la périodisation du concept sont formuléesdifféremment en Europe et aux États-Unis une représentation des deux continents s’imposait ;de sorte que trois artistes ont été retenus, dont deux d’une même génération, le Canadien JeffWall (né en 1946) et le Français Jean-Michel Alberola (né en 1953). Parce que l’Allemagne,où est né ce mouvement improprement appelé « Nouveaux fauves » ou « Néoexpressionnisme», entretient une histoire aussi privilégiée qu’ambiguë avec le retour à lapeinture et à la figuration, il nous a paru à propos de compléter cette sélection par la figureemblématique de Gerhard Richter (né en 1932), issu d’une génération antérieure. L’œuvre dechacun entrelace peinture et photographie à travers une réinterprétation de l’histoire dechaque médium et renoue le dialogue avec l’histoire de l’art et les maîtres, tout en ne cessantde proclamer la faillite des catégories esthétiques classiques. Puisque ces artistes semblentrecourir à certains procédés estampillés postmodernes, relevant notamment de la mixité des4 Qui consacre l’apparition des « néo-expressionnistes », « néo-fauves allemands », de la « trans-avant-garde » etde la « Pittura Colta » italiennes.5 Exposition dans laquelle figure Richter comme le remarque Roald Nasgaard, qui ne manque pas de souligner laprésence de l’artiste aux côtés des représentants de l’Arte Povera, de l’art minimaliste et conceptuel dans Europein the Seventies, organisée en 1977 à l’Art Institute de Chicago, cf. Gerhard Richter paintings, Chicago,Museum of Contemporary Art ; Toronto, Art Gallery of Ontario ; Londres, Thames & Hudson, 1988, p. 33.6 Jean-Michel Alberola, dans Flash Art, n° 8, hiver 1983-1984.58

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008médias, l’enjeu de l’étude serait de mesurer, à travers le corpus arrêté, la pertinence descritères de définition du concept.• La peinture passée au filtre de la photographie ou comment peindre après lemodernismeDepuis que la photographie s’est emparée de la fonction mimétique initialementdévolue à la peinture, s’est engagée entre les deux médiums une forme de rivalité biaisée dontRoland Barthes, dans La Chambre claire, rappelle le contexte et l’enjeu : « La peinture, elle,peut feindre la réalité sans l’avoir vue. Le discours combine des signes qu’ont certes desréférents, mais ces référents peuvent être et sont le plus souvent des "chimères". Au contrairede ces imitations, dans la Photographie, je ne puis nier que la chose a été là 7 ». Forts de ceconstat, nombreux sont les artistes qui ont organisé dans leur œuvre la confrontation entrepeinture et photographie, dans le but avoué de mettre à mal la prétendue objectivité de l’unecomme de l’autre. Quitte à douter de la célèbre promesse cézanienne de « dire la vérité enpeinture 8 », c’est en effet l’artifice de toute forme de représentation qui est traqué et entraîneune remise en cause des catégories esthétiques traditionnelles.Photographie de peinture, photographie d’après peinture, peinture d’après photographie,peinture sur photographie, etc., l’œuvre de Richter, Wall et Alberola décline et invente enpermanence de nouvelles combinaisons. Comme points de départ de ses peintures, lesphotographies d’amateurs collectionnées par Richter sont depuis 1964 méticuleusementarchivées dans l’encyclopédique Atlas, qui compte aujourd’hui plus de cinq mille images –reproductions ou détails de photographies et illustrations découpées dans la presse. Il arriveaussi que dans sa pratique la photographie prenne la forme d’un ready-made transposé surtoile comme dans Frau, die Treppe herabgehend en 1965, réalisée d’après une image extraited’un magazine de mode, puis encore réutilisé l’année suivante dans Ema (Akt auf einerTreppe), première de ses toiles en couleur obtenue d’après l’un de ses clichésphotographiques. Et ce n’est pas sans provocation que Richter revendique l’héritage modernede la chronophotographie et s’approprie la méthode de décomposition cubo-futuriste proposéepar Duchamp en 1912 pour un nu peint délibérément anti-iconoclaste par sa pose, son cadrage7 Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 20.8 « Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai » : Paul Cézanne dans une « Lettre à Émile Bernard »datée du 23 octobre 1905, voir Conversations avec Cézanne : Emile Bernard, Maurice Denis, Joachim Gasquet,Angers, Macula, 1978.59

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008et sa facture classiques 9 . Ainsi comprise, Ema incarnerait « une sorte de faux ready-made àtiroirs qui instruit à la fois le procès de la critique duchampienne de la peinture et celui duready-made 10 ». En réalité, Richter fait des photographies avec les moyens de la peinture, desorte qu’il va vers la photographie « non pas en l’utilisant comme moyen de peindre mais enutilisant la peinture comme moyen de photographier 11 ».Alberola, quant à lui, choisit dès sa première exposition à la galerie Templon en 1984,avec l’emblématique Nature morte avec portrait de Marcel Duchamp et Marcel Broodthaersen Frères Lumière de 1983 de se placer sous l’égide des deux Marcel, dont le travail de sapeet de remise en cause de l’œuvre d’art, de son statut et de sa valeur 12 , a profondément marqué– et marque toujours – le travail des artistes du XX e siècle à aujourd’hui. À l’occasion de cettemanifestation inaugurale, Alberola déclare sans doute en hommage au titre de la premièreexposition de Broodthaers en 1964 (Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendrequelque chose…, Bruxelles, gal. Saint-Lambert) : « J’ai trouvé quelque chose à vous dire & jevais le faire en peignant 13 » – formulation qui fait aussi résonner les mots de Cézanne et ceuxde John Cage : « I have nothing to say and I am saying it ! 14 ». Déjà le ton est donné danscette œuvre qui réunit : peintures abstraite et figurative, photographie, écriture, cinéma etrassemble les genres : mythologie, nature morte et portrait. Par une espiègle superposition, ilépingle littéralement les profils photographiés des Marcel et les met en situation deregardeurs, sinon de voyeurs, qui épient et masquent tout à la fois la jeune femme dénudéedans la reproduction du Tintoret. Les voilà donc dans la position des vieillards de la Suzanneau bain, d’Actéon 15 surprenant Diane ou encore des spectateurs indiscrets d’Étant donné…Dans la même veine, une photographie trouvée, signée « Acteon invenit » et reproduite dansL’Impression d’Afriques est titrée « Histoire de la peinture ». Avouant le besoin « d’êtreplusieurs noms », Alberola prétend en finir avec les hiérarchies, comme le résume Bernard9 Ce qu’admet Richter : « Comme je connaissais Duchamp, il a certainement eu une influence. Peut-être était-ceaussi une attitude inconsciente de contradiction, car son Nu descendant l’escalier m’a plutôt agacé. Jel’appréciais, mais je n’arrivais pas à admettre qu’il mît un terme à une certaine manière de peindre. J’ai donc faitle contraire et peint un « nu conventionnel ». Mais, comme je le disais, ceci s’est produit inconsciemment, sansbut ni stratégie, de même pour Vier Glasscheiben. Je pense qu’il y avait chez Duchamp un aspect qui ne meconvenait pas, trop de mystère » dans Hans-Ulrich Obrist (éd.), op. cit., « Entretien avec Jonas Storsve », 1995,p. 181.10 Christian Bernard, « Gerhard Richter. Emma (Nu dans un escalier) », art press, n° 120, décembre 1987, p. 88.11 Robert Storr, Gerhard Richter. Forty years of painting, New York, The Museum of Modern Art, 2002, p. 36.12 Un des points d’orgue de la contestation conduite par Broodthaers réside dans l’ouverture en 1968 du « muséed’Art moderne, Département des aigles » proposant un rassemblement d’objets divers ébranlant le caractèreprécieux, sinon sacré, de l’œuvre d’art et tournant en dérision les ambitions muséales, ses critères péremptoiresde classifications et ses rêves d’éternité.13 Jean-Michel Alberola, « Interview par Catherine Strasser », Galerie Templon, Paris, 1984.14 John Cage, « La Conférence sur Rien » [1952], Silence, Cambridge, MIT Press, 1961.15 L’autre nom de l’artiste, écrit en toutes lettres comme une signature dans la peinture.60

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008Marcadé dans ce chapitre au titre programmatique : « Où il se traite de la différence de natureentre la peinture & ses équivalents. Où l’on voit qu’une photo ou qu’une parole dite estl’équivalent d’un tableau fait. Où l’on raconte à cette occasion l’histoire des "deuxMarcel" 16 ». À ce petit jeu des combinaisons des deux médiums, Alberola concurrence doncsérieusement Richter, mais la question n’est pas tant de savoir qui de l’un ou l’autre l’emportedans la surenchère, que de saisir la finalité de ces confrontations, qui relèvent de pratiques dedécloisonnement et de transposition et ont à voir avec la nécessité de dépasser desclassifications anciennes, aujourd’hui caduques, et de renouveler les moyens techniques dereprésentation.Quant à Wall, il tranche en faveur d’une théorie des équivalences qui l’érige en« peintre de la vie moderne 17 » maniant le cibachrome sur caisson lumineux – commercialisédepuis 1963, ce tirage agrandi, aussi appelé ilfochrome, est monté dans un boîtier métalliqueéclairé par l’arrière –, qui tient autant du cinéma que du ready-made d’objet publicitaire, ouplutôt, selon ses propres mots, ne sont « pas de la photo, ni du cinéma, ni de la peinture, cen’était pas de la publicité, mais cela avait fortement à voir avec tout cela 18 ». À contre-courantde l’approche qui cherche à recréer la photographie en peinture, Wall propose unereconstitution mise en scène de la peinture dans et par la photographie, visant « la réinventiond’une tradition picturale sans les moyens propres ou considérés comme tels de la peinture 19 ».C’est ainsi que dans The Guitarist (1987) – sa version révisée de L’Odalisque à l’esclaved’Ingres (1843) – Wall se prive du potentiel d’idéalisation de la peinture, de sa capacité àconstruire le décor ou de sa dimension allégorique et assume pleinement la contrainte dumédium photographique, qui implique d’assembler des personnes, des objets et desenvironnements bien réels, témoins comme le rappelle Barthes que « la chose a été là ». Àl’inverse de Richter qui, par le recours à la photographie, évite l’écueil maniériste de lastylisation et « corrige sa manière de voir » en s’efforçant de limiter son interventionartistique au minimum, Wall s’autorise des corrections sur le modèle, apporte des rectificatifsà l’original, comme dans Picture for Women qui révise la perspective suspecte du Bar auxFolies-Bergère (1881-1882) de Manet.16 Jean-Michel Alberola. Astronomie populaire, Nîmes, Carré d’art, 1990, p. 9.17 Jeff Wall, Essais et entretiens 1984-2001, « Typologie, luminescence, liberté ; Extraits d’une conversationavec Els Barents», Paris, Ensba, 2001, p. 62.18 Ibid., p. 63.19 Jean-François Chevrier, Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006, p. 179.61

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008Face à la difficulté, voire à l’impossibilité, aujourd’hui de continuer de peindre« comme avant », tous trois optent pour des stratégies différentes. Richter prend le parti derendre compte de l’« effacement du visible dans la seule lisibilité de la peinture 20 . » Aprèsavoir fait l’expérience en 1973 de l’impossibilité de peindre, et même de copier, un cycle surl’Annonciation après et d’après Titien, il décide de « résoudre le problème en démontrantcette incapacité 21 . » Abandonnant l’image au profit de la peinture, il franchit le pas dufiguratif à l’abstrait pour se délivrer finalement de sa référence initiale. Et simultanément àces abstractions conçues à partir de brouillages d’objets comme pour la série Vorhang autourde 1965, ou de peintures à la manière des Ausschnitt inspirés du Cri de Munch entre 1970 et1973, Richter n’a cessé de concevoir de 1960 à 2005 de « pures abstractions » dépourvues detout référent.La progression de l’image à l’image peinte, puis de l’image peinte à la peinture, c’estaussi le cheminement d’Alberola à partir de sa rencontre de 1982 avec l’œuvre de Manet 22 –qu’il tient avec Cézanne et Broodthaers pour les déclencheurs de cette crise de la modernité :« il n’est pas simple de peindre de nos jours, pas même simple de dire "je peins" sansdéclencher immédiatement des réactions louches, d’un côté ou de l’autre, celui des deuxMarcel, ou celui des enfants d’Édouard 23 ». Quant au rôle qu’il assigne à la photographie, ilhésite entre un travail de repérage et d’enregistrement, aussitôt désavoué par le jeu du flou etde la disparition obtenue par effet de solarisation ou de variation du temps d’exposition. Àtravers la fragilisation de la certitude photographique, s’opère une mise en doute des capacitésdes médias relayée par les « Films, textes, photos [qui] prennent des formes différentes pourcontinuer à parler de peinture, et à en parler le plus complètement possible. (…) Un peintreseul ne suffit plus, il faut être trois : un pour la peinture traditionnelle, un pour la rupture, etmoi 24 . » Contraint d’admettre la situation de la peinture submergée par l’image et le spectacle,il fait le constat dans L’Effondrement des enseignes lumineuses d’une peinture réduite à ne20 Bernard Blistène, « Gerhard Richter ou l’exercice du soupçon », dans Gerhard Richter, Saint-Étienne, Muséed’Art et d’Industrie, 1984, p. 5.21 Hans-Ulrich Obrist (éd.), op. cit., « Entretien avec Jonas Storsve », 1995, p. 182.22 Alberola revient dans son entretien avec Demosthène Davvetas (Jean-Michel Alberola, Les Images peintes,1984, p. 17) sur cette différence majeure entre image et peinture qu’il introduit dans son travail à partir de cettedate : « Avant le travail sur Manet, il y avait en présence, des images « trouvées », toutes plus ou moinsexplicables ; après, il se trouve que de plus en plus, ce sont des images « sous influence », des images« dictées », libres de toute appartenance si ce n’est la mienne (mon histoire personnelle), des peintures que je nedésire plus expliquer ».23 Jean-Michel Alberola. La peinture, l’histoire et la géographie, « Occupation peinture », Paris, MNAM, 1985,p. 91.24 Jean-Michel Alberola, op. cit., 1984, p. 3.62

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008plus exister que « dans le coin 25 », comme un enfant puni envoyé au coin… Et pendant quecertains font « des images en passant par la peinture, sans doute pour avoir cette équivalenceavec la photographie, le cinéma et la vidéo », lui, observe la démarche inverse, ancrée dans lacertitude que « la peinture ne sera jamais comme les images que l’on voit défiler. La peinturen’est pas une image chimique, toute la différence est là 26 ».Des « enseignes lumineuses » d’Alberola aux caissons lumineux de Wall empruntés auregistre commercial des vitrines, il est chaque fois question de « spectacularité », induite chezWall par le déplacement de la peinture à la « cinématographie » qui fonctionne comme un« commentaire et une analyse dans une nouvelle image pour essayer d’en dégager la structureinterne. (…) C’est à la fois l’occasion de récupérer le passé – le grand art des musées – et defaire intervenir un effet critique dans la spectacularité la plus récente. C’est ce qui donne àmon travail cette relation particulière avec la peinture. J’aime à penser que mes images sont lecontraire spécifique de la peinture 27 . » Frédéric Migayrou 28 met en évidence la parenté decette méthode avec l’« image dialectique » censée, selon Adorno, produire un schémanouveau du passé. En conjuguant les moyens techniques de la peinture et de la photographie,Wall entreprend une monumentalisation de cette dernière qui renoue avec l’échelle un, perduedans la reproduction photographique, de sorte que, par leur grandeur nature, ses tableauxphotographiques engagent physiquement le spectateur dans l’œuvre et rivalisent avec laportée allégorique des grands formats de la peinture d’histoire du XIX e siècle. En ce sens, loinde participer à une entreprise de liquidation de la peinture, la photographie se présente plutôtcomme un prolongement de celle-ci.Au terme de cet examen des pratiques formelles, il apparaît que les seuls critèrespratiques ne suffisent pas à qualifier l’œuvre dite postmoderne. À ceci près que les procédésde décloisonnement et de transposition exploités par Richter, Wall et Alberola garantissent undegré minimal d’appropriation et les gardent d’une citation littérale, récurrente dans le travailJulian Schnabel ou des trans-avant-gardes. À l’éclectisme et au pastiche du « tout sur latable » de Bonito-Oliva, ils opposent ainsi la cohérence de l’hybridité et de la citationchoisies. Les modèles dont ils se réclament nous invitent à prendre en considération d’autrescritères, non plus formels mais d’ordre idéologique.25 « … ce serait une exposition qui rendrait compte de la place laissée à la peinture après quelque temps – uneplace dans le coin » dans L’Effondrement des enseignes lumineuses, Fondation Cartier pour l’art contemporain,Paris, 1995, p. 9.26 Jean-Michel Alberola, entretien avec Demosthène Davvetas, op.cit., 1984, p. 1527 Jeff Wall, op. cit., 2001, p. 64.28 Frédéric Migayrou, Jeff Wall, Bruxelles, La Lettre volée, 1995, p. 27.63

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008• « Nous n’avons jamais été postmodernes 29 » : Avant-gardes et postmodernismeRichter, Wall et Alberola se retrouvent encore sur la façon de se situer en marge du« postmodernisme », auquel ils récusent toute forme d’appartenance, et qu’ils rejettent jusquedans le terme de « citation », jugé réducteur : « Certes, il est peu d’artistes qui aient unepratique plus sophistiquée du réemploi, du détournement de sources, de l’allusion frontale ouoblique. Mais ces procédés sont aux antipodes de la pratique citationnelle qui domine chez lesartistes qui comme lui sont issus de l’art conceptuel, aux antipodes de la citation conçuecomme objet trouvé ou comme ready-made de l’appropriation, de la rephotographie, de l’artdes guillemets 30 . » Interrogé sur son rapport au postmoderne, Wall répond : « Je n’aime pas ceconcept. Ce n’est pas le mien. "Post-moderne" veut suggérer que le moderne est passé. Pourmoi, seule l’avant-garde est passée, ou mieux, les idées de l’avant-garde ont changé et parexemple l’idée qu’il fallait être contre la conception bourgeoise de l’art 31 . »Richter exprime la même méfiance à l’égard du postmodernisme qu’il dédaigne commeétranger à « son propos » et ce n’est pas sans un certain mépris qu’il traite « l’art à messages »qui lui est associé : « quand les peintres "expriment", ils illustrent, mettent leur bêtise enévidence ; leurs messages sont déplacés, ennuyeux, hypocrites, truqués, minables et agressifs(exemple type : Kucki, Kia, Klemente) – la seule exception est Beuys 32 . » Condamnant sansappel le département de la Dokumenta de 1977 consacré à la « peinture de la peinture », ildénigre ce « pseudo-thème » jugé « factice » et rappelle que : « Le fait que la peinture seréfère à la peinture est une évidence (…) on ne saurait en faire un thème central (…). Uneidée insatisfaisante qui j’espère servira de leçon 33 . »Pas plus que Wall et Richter, Alberola ne cautionne ce terme de « postmoderne », àmoins de le définir à la suite de Marie-Luise Syring comme une « radicalisation de l’artmoderne » qui placerait alors l’artiste « au-delà de tout système de classification, de tout ordresymbolique, au-delà des catégories esthétiques et des époques, au-delà des questions de styleet de forme 34 », lui qui s’efforce de demeurer « tout au long de [son] existence inqualifiable29 Titre d’une contribution au dossier esthétique d’art press n° 292, juillet-août 2003.30 Thierry de Duve, Jeff Wall, New York, Londres, Phaidon, 2006, p. 27.31 Jeff Wall, op. cit., « "Une tradition démocratique, une tradition bourgeoise de l’art", Anne-Marie Bonnet etRainer Metzger, entretien avec Jeff Wall », 2001, p. 261.32 Hans-Ulrich Obrist (éd.), op. cit., « Notes 1986 », p. 102.33 Id. (éd.), op. cit., « Réponses aux questions de Marlies Grüterich », p. 71. Idée reprise plus tard lors d’un« Entretien avec Sabine Schütz » : « Jürgen Harten écrivait que vos œuvres étaient « la peinture de la peinture »c’est-à-dire un commentaire de la peinture. / C’est inexact. Sinon, je pourrais tout aussi bien dire en écoutantBach que c’est de la musique sur la musique parce que sa musique repose sur une tradition, sur une harmoniecohérente où chaque son se rapporte au précédent, ce qui signifierait qu’elle n’a aucune finalité et qu’elle neparle pas. Une partie d’échecs. À qui cela devrait-il servir ? », p. 173.34 Die Malerei, die Geschichte, die Geographie, und…, op. cit., 1989, p. 75.64

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008au niveau de [sa] praxis » et nous met au défi de jamais parvenir à « lui mettre le grappindessus 35 . »Si tous trois se défendent d’illustrer une quelconque tendance à des retours, leursœuvres soulignent en revanche l’affinité élective de leur pratique avec celle du photomontagedéveloppé par les avant-gardes surréalistes, constructivistes ou dadaïstes. Ils se réclamentd’ailleurs ouvertement de l’héritage moderniste et avant-gardiste : tandis que Wall débute sacarrière comme artiste conceptuel et avoue son intérêt pour les théories de Greenberg et Fried,Richter mène de front peinture abstraite et figurative, ou plus exactement déclare peindre « àtravers toute l’histoire de l’art en direction de l’abstraction… (…) Cet élément informeltraverse chaque image que je réalise, qu’il s’agisse d’un paysage, d’un portrait de familled’après photo, ou de chartes colorées ou de peintures grises 36 ». Délaissant progressivementles « images peintes » au profit de la peinture, Alberola se pose en figure de laréconciliation parvenant à faire coexister la peinture traditionnelle et les « deux Marcel ».Alors que tous trois récusent catégoriquement l’inscription de leur travail dans le champde l’art postmoderne, ils le rejettent de manière plus ou moins virulente. L’attitude modéréede Jeff Wall est à resituer dans l’espace spécifique du débat théorique américain où coexistentdeux acceptions antithétiques du concept. Tandis qu’une première position, liée à la politiquenéo-conservatrice, prend fait et cause pour un postmodernisme entendu comme un antimodernismeet fait du pastiche le style officiel, la seconde, progressiste et attachée à la théoriepost-structuraliste, plaide en faveur du postmodernisme, conçu comme une critique de lareprésentation. Sur la scène européenne où cette dualité n’existe guère, le concept depostmodernisme est presque systématiquement associé à une idéologie passéiste etréactionnaire. Et en Allemagne, dans un climat d’après-guerre placé sous le signe de lasuspicion et de menaces de relents fascistes, on s’explique mieux la très vive réaction deRichter et la virulence de ses propos à l’encontre d’un postmodernisme pour le moins ambigu,auquel il est fâcheux d’associer sa pratique.Si le mélange des supports et des techniques et la confrontation de leur histoirerespective sont bien caractéristiques des pratiques d’hybridation et de citation qui envahissentle champ de l’art dit postmoderne, ces procédés formels ne lui sont cependant pasexclusivement réservés. D’autres artistes, et notamment ici Richter, Wall et Alberola,irréductibles à cette étiquette, recourent à ces mêmes moyens, mais dans une finalité biendifférente.35 Jean-Michel Alberola, L’Effondrement des enseignes lumineuses, op. cit., 1995, p. 38.36 Robert Storr, op. cit., 2002, p. 27 note 35.65

Le Postmoderne : un paradigme pertinent dans le champ artistique ?, INHA & Grand Palais, Paris, 30-31 mai 2008Résolument hermétique, en effet, au postmodernisme entendu au sens d’esthétique dupluralisme et du second degré, de règne des citations aveugles et amnésiques précipitant uneinévitable confusion des genres et célébrant la faillite des critères modernistes d’originalité etd’authenticité de l’œuvre d’art, le travail de Richter, Wall et Alberola forme avec beaucoupd’autres des poches de résistance garantes de l’héritage moderniste et d’une authentiquemémoire de l’histoire, farouchement opposée à l’éclectisme défini par Jean-François Lyotardcomme « le degré zéro de la culture générale contemporaine 37 ». Force est de reconnaître quel’œuvre de ces trois artistes ignore tout de cette vampirisation du modèle, bafoué, déprécié,systématiquement pastiché 38 , vidé de sens et privé de contexte, réduit à n’être qu’un prétextefiguratif et narratif. Parce que, selon les mots mêmes de Wall, « rien ne lui était donné paravance, que rien n’était gagné, que l’héritage de la peinture devait être reconstruit pièce àpièce 39 », leurs pratiques se situent aux antipodes d’une littérale et d’une plate récupération.Centré sur un corpus resserré, il s’agit, plutôt que d’épuiser le référent et de l’arracher à sonhistoire, de lui offrir le présent comme valeur ajoutée, dans une réflexion qui engage uneréactualisation à caractère politique ou social et, surtout, qui n’a pas oublié que « Faire de lapeinture, c’est la faire comme elle a toujours été faite, sans que ça soit un retour mais unecontinuation 40 . »Ainsi cette étude a-t-elle révélé l’absence de spécificités formelles de l’art postmoderneet nous a progressivement entraînés vers des considérations d’une autre nature ; l’œuvre deRichter, Wall et Alberola mettant en crise la notion de postmodernisme, elle appelle àrepenser sa définition, sous l’angle notamment de la question idéologique.37 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986.38 Notion approfondie par Fredric Jameson et définie par lui comme une parodie sans objet.39 Jean-François Chevrier, op. cit., 2006, p. 184.40 Jean-Michel Alberola, op. cit, 1984, p. 2.66