les années 2000 de Boyd Van Hoeij - WBI

ColophonAvant-propos 5Antécédents 9Textes et interviewsBoyd van Hoeijboyd@europeanfilms.netPortraitsFabrizio Maltesewww.fabriziomaltese.comConception graphiqueBaseDesignwww.basedesign.comOnt collaboré à cet ouvrageMarc Clement (rédactionde la version française),Julien Beauvois, MathieuDe Biasio, Louis Héliot,Geneviève Kinet, AnnaKnight, EmmanuelleLambert, Ian Mundell,Rosanna O’Sullivan, GuyTrifin, Natasha Senjanovic,Thierry Vandersanden,Ariane Vaughan.CoordinationEric FranssenManagerWallonie Bruxelles ImagesTél +32 (0)2 223 23 04eric.franssen@wbimages.beCoéditionMinistère de laCommunauté Françaisede BelgiqueService général del’Audiovisuel et desMultimédias – Centre duCinéma et de l’AudiovisuelBoulevard Léopold II,44, B-1080 BruxellesTél +32 (0)2 413 35 02Fax +32 (0)2 413 20 68myriam.lenoble@cfwb.bewww.audiovisuel.cfwb.beWallonie-BruxellesInternationalPlace Sainctelette, 2B-1080 BruxellesTél +32 (0)2 421 83 15/09Fax +32 (0)2 421 87 66a.lenoir@wbi.bewww.wbi.be/cultureToute représentationou reproduction, mêmepartielle, de la présentepublication, sous quelqueforme que ce soit, estinterdite sans autorisationpréalable de l’éditeur.Cette représentationou reproduction, parquelque procédé quece soit, constitueraitune contrefaçon.© 2010 Ministère de laCommunauté Françaisede Belgique/Wallonie-Bruxelles International/Wallonie Bruxelles ImagesImprimé par IPM PrintingImprimé sur FuriosoDépôt légal :D/2010/4101/1ISBN 2-87263-030-9EAN 9782872630301Joachim Lafosse 17Sam Garbarski 31Dominique Abel& Fiona Gordon 45Micha Wald 59Fabrice du Welz 73Bouli Lanners 85Olivier Masset-Depasse 99Stéphane Aubier& Vincent Patar 113Ursula Meier 127Nabil Ben Yadir 141Conclusion 153Filmographie sélective 166Note sur les portraits 174Note sur les auteurs 175

4 5Avant-proposLes décennies nous aidentà dresser des bilans, dégagerdes tendances, tirer desperspectives.2000 – 2010 donc !Le cinéma belge francophone.L’émergence d’unenouvelle génération deréalisateurs.Qu’ont en commun JoachimLafosse, Bouli Lanners, UrsulaMeier, Sam Garbarski,Dominique Abel et FionaGordon ? Quel lien entreOlivier Masset-Depasse, Fabricedu Welz, Micha Wald,Nabil Ben Yadir, StéphaneAubier et Vincent Patar ?Un style, une trajectoire,une singularité dans lepaysage cinématographiqueinternational mais aussiune convergence spatiotemporellequi les a vuséclore juste après l’an 2000dans une région au cœurde l’Europe.Cette région, d’autresréalisateurs, d’autres filmsl’ont placée sur l’échiquiermondial du cinéma lors de ladécennie précédente : Totole héros (1991), C’est arrivéprès de chez vous (1992), lesfrères Dardenne, FrédéricFonteyne, Ma vie en rose(1997), Lucas Belvaux,…Si ces figures tutélaires ontpoursuivi leur route avecle succès que l’on sait, leurinfluence majeure sur cettenouvelle génération se situesans doute davantage dansla confiance qu’ils ont suinsuffler, dans cette attitudedécomplexée qui les anime,que dans une quelconqueécole stylistique.Et si on a pu lier un tempsle cinéma belge au courantsurréaliste et au réalismemagique, on n’en trouveplus guère dans la productioncontemporaine quequelques traces éparses etpeut-être davantage dansle processus de productionartisanal de certains films.Entre 2000 et 2010, lanouvelle génération deréalisateurs belges francophonesaura accouché dedrames intimes et comédiesburlesques, d’épopéeset fresques historiques,de thrillers et dramessociaux, de comédies etfilms d’horreur, de filmsd’anticipation ou de giallo,d’animations loufoques…Cette diversité de genres,de couleurs et de langues– puisque la Belgiquefrancophone accueille denombreux réalisateursd’origines étrangères – estparadoxalement la caractéristiquequi semble le mieuxdéfinir le cinéma belgefrancophone moderne. Iln’y a pas un mais des cinémasbelges francophones.Une multitude d’universdont le seul point communest d’être chaque fois fortset singuliers.C’est en tout cas cette diversité,à travers les personnalitéset les œuvres les plusmarquantes de la décennieécoulée, que nous avonsvoulu mettre en lumièredans cet ouvrage.Bien sûr, comme on l’aévoqué au début, les bilansquand ils sont bien pensésdoivent nous aider à envisagerl’avenir et si tous lesréalisateurs considérés icipréparent un nouveau projet,la décennie qui s’ouvredevrait nous réserver denouvelles surprises.Avec une moyenne de dixpremiers films chaqueannée, nous avançonsconfiants.Frédéric Delcor(à gauche)DirecteurCentre du Cinémaet de l’AudiovisuelPhilippe Suinen(à droite)Administrateur généralWallonie-BruxellesInternational

6 7Les BaronsSimonKonianskiBelgiqueFrancophone± 4.200.000HabitantsÇa rendheureuxUltranovaBelgiqueIllégalEldoradoLa RégateCalvaireCagesPaniqueau Village

10 11 90–00C’est arrivéprès dechez vous© Les ArtistesAnonymesà sa sphère linguistique. Enfait, tout le film repose surla notion que Thomas croitvivre sous une fausse identité: il est persuadé d’avoirété échangé à sa naissanceavec Alfred, son voisin né lemême jour, qui est à la foisplus téméraire et plus chanceuxque lui. Cette impressiondevient si profonde queThomas finit par envisager,même après des décennies,de tuer Alfred pour lui avoir« volé sa vie ».La référence à « Van Chickensoup» introduit unélément anglophone dansce gag belgo-belge, révélantl’influence de la cultureanglo-américaine sur la viede Thomas. Cette notionest renforcée par son admirationpour les histoirespolicières américaines plutôtnoires qu’il a regardéeà la télévision étant enfant(et qui ont sans doute euune influence directe surce meurtre qu’il comploterades années plus tard).Toto, le surnom favori deThomas, repris dans letitre du film, se calque surles américains brillants etsûrs d’eux qu’il connaît dela télévision.Le rêve de Thomas/Toto dedevenir Alfred est une métaphorede la Belgique en soi,partagée entre différentesinfluences linguistiqueset culturelles ; ou, dans lecadre de notre objet, de laculture et du cinéma francophonesen particulier.Les francophones peinentà s’affirmer non seulementvis-à-vis de la France voisine,mais aussi vis-à-visd’autres groupes linguistiquesrégionaux (les flamandsnéerlandophones etla minorité germanophone),sans parler de l’influenceculturelle plus forte encoredes valeurs et idées américainespropagées par lecinéma et la télévision, unedomination culturelle communeà l’Europe de l’ouestdepuis la fin de la SecondeGuerre Mondiale.De façon quelque peu ironique,la « recherche d’identité» cinématographiquequi permit à Van Dormaelde mélanger différentsgenres et styles au seind’un récit cohérent, devintrapidement un jalon deréférence dans le cinémabelge d’aujourd’hui et plusparticulièrement dans lecinéma belge francophone.Le film rencontra un succèsconsidérable au box-officeet reçut les éloges de la critique,remportant la Camérad’Or au Festival du Film deCannes pour le MeilleurPremier Film.Mais Toto le Héros n’est pastombé du ciel. L’influencede l’œuvre du cinéastephare André Delvaux, quis’inscrit dans le cycle duréalisme magique (et dontle dernier film est sorti deuxans seulement avant lepremier de Van Dormael) yfut sans doute considérable,tout comme le fut l’analogiede ces deux cinéastes quiont réalisé des films ancrésdans une réalité belge bienspécifique et ont tourné indifféremmentdans les deuxlangues principales du pays(ainsi qu’à l’étranger). Maisce sont bien Toto le Héroset deux autres films, réalisésplus ou moins au mêmemoment, qui ont façonné lecinéma belge francophone,sa perception et sa promessedans les années qui suivirent,et qui ont influencédirectement la générationprésente de réalisateurs.III. C’est arrivé près dechez vous : une étudeen contrastes.Un an après que Totose vit décerner la Camérad’Or à Cannes, un autre filmbelge francophone laissason empreinte, indélébile,sur la Croisette : C’est arrivéprès de chez vous (1992), unfaux-documentaire d’uneviolence extrême et particulièrementdrôle, réalisépar trois étudiants belgesen cinéma. Le film suit lespérégrinations d’un meurtriers’attaquant principalementaux retraités (unchoix qui permet d’épargnerquelques balles puisque lespersonnes âgées sont souventsujettes, entre autres,aux arrêts cardiaques), etaux facteurs. L’équipe detournage qui documenteles exploits du tueur n’en devientpas moins l’inévitablecomplice au fil du film.Le titre, C’est arrivé près dechez vous, évoque le désirde raconter une histoire àlaquelle le public s’identifieaisément. Il ne s’agit là quede la première instance d’unmélange de forts contrastes,de distanciation et d’humournoir dont est imprégnéle film. Dans sa galeried’ancêtres cinématographique,notons Henry, portraitd’un serial killer (1986, 1991en Europe) de John McNaughton,cinéaste originairede Chicago, qui, avec desmoyens très restreints,dressa le portrait effroyabled’un tueur en série.À l’instar de Toto le Héros,C’est arrivé près de chezvous est un film très drôle.

12 13 90–00Je penseà vous© ChristinePlenusLe fait qu’il fut tourné en noiret blanc dans le style cinéma-véritéajoute un contrastesignificatif. Contrairementà Henry, portrait d’unserial killer, C’est arrivé prèsde chez vous se veut uneparodie des documentairestélévisés réalistes, alors quele grain et le manque decouleurs des prises de vuesl’entraînent indéniablementdans une sphère cinématographique.Une méta-blaguehilarante illustre parfaitementce paradoxe, lorsqueBen, le meurtrier, zigouilleune équipe de journalistesrivaux parce qu’ils tournentavec une « simple »caméra vidéo.Le film fut réalisé par RémyBelvaux, André Bonzel etBenoît Poelvoorde, avecVincent Tavier commeco-scénariste (ce dernierretrouvera plus tard BenoîtPoelvoorde sur le film d’animationPanique au Village,longuement analysé dansce volume).Malgré son statut de filmculte acquis quasi instantanément,ce fut le seul etunique film réalisé par cescinéastes. Rémy Belvauxdevint un grand réalisateurde films publicitaires enFrance avant de décéderen 2006, tandis que BenoîtPoelvoorde, qui tenait lerôle du tueur dans C’estarrivé près de chez vous,est aujourd’hui l’un desacteurs comiques les plusconnus dans le mondefrancophone.Toto le Héros et C’est arrivéprès de chez vouspourraient, à premièrevue, apparaître comme untandem boiteux. La violenceextrême de C’est arrivéprès de chez vous n’a pas saplace dans le monde coloréet imaginaire de Toto.De même, les élémentsfantasques et enfantinsde ce dernier seraient desintrus intolérables au seinde l’extrême perversité dupremier. Toutefois, les deuxfilms partagent plus de similitudesque de différences :tous deux utilisent l’humourcomme force motrice durécit, dressent le portrait depersonnages obsédés parle meurtre, prônent avecfierté les influences cinématographiquesaméricaineset s’attaquent à la société(belge), qu’ils critiquent defaçon directe et indirecte.Les deux films forcent leurspropositions jusqu’à leurconclusion logique ultime,et tous deux ont rencontréun succès considérableauprès du public.Salués avec enthousiasme,deux premiers films primésà Cannes et exportés dansde nombreux pays, Toto leHéros et C’est arrivé près dechez vous furent instantanémentconsidérés commeexemples d’un nouveaucinéma belge francophone,susceptibles de créerun précédent.IV. Les frères Dardenneet la reconnaissanceinternationale.Il est amusant de noterque deux cinéastes, quiallaient ensuite être associésà une nouvelle forme decinéma belge de qualité, vivaientune période quelquepeu frustrante au momentde la sortie de Toto le Héroset de C’est arrivé près dechez vous. En 1992, Jean-Pierre et Luc Dardenne,documentaristes de longuedate et originaires de la villeindustrielle de Seraing, prèsde Liège, tournaient leursecond long métrage defiction : Je pense à vous.Falsch, leur premier filmsorti en 1987, avait été undrame historique tiré d’unepièce de théâtre, retraçantl’histoire d’une famille juive.Ce nouveau long métragevoyait les frères faire appelà leurs talents de documentaristes,à la fois en termede sujet (le désespoir d’unouvrier en sidérurgie deSeraing qui perd son emploisuite à la fermeture del’usine où il travaillait), ainsiqu’en termes de style. Maisbien qu’il s’agisse ici d’uneétape nécessaire au développementfutur de la filmographiedes frères, ce ne futpas une expérience joyeuse.Le scénario, co-écrit parle scénariste français JeanGruault (co-scénariste égalementsur Jules et Jim deTruffaut) le casting ainsi quebien d’autres choix artistiquesconcernant la productionne furent pas au goûtdes frères. Avec Je penseà vous, une co-productionentre plusieurs sociétés deproduction belges et étrangères,les frères avaientl’impression de ne pasavoir la mainmise sur leurœuvre… une expériencequi les poussa, vite après,à créer leur propre sociétéde production, Les Filmsdu Fleuve.Quatre ans plus tard, la sociétéproduisit son premierlong métrage, La Promesse(1996), instantanémentreconnu comme étant uneœuvre significative lorsde l’avant-première Cannoise.(L’importance dece festival pour le cinéma

14 15 90–00La Promesse© Christine Plenusbelge francophone ne peutêtre sous-estimée, mêmesi la quête de bénédictionfrançaise a souvent empêchéles films belges d’êtreréellement belges, du moinsjusqu’à la sortie de Toto leHéros, C’est arrivé près dechez vous et La Promesse.)En 1999, Rosetta, le film quisuccéda à La Promesse, décrochala plus belle récompenseau Festival du Film deCannes, la Palme d’Or, ainsique le prix d’interprétationféminine décerné à la toutejeune Emilie Dequenne. Lesfrères remportèrent une secondePalme d’Or en 2005pour L’Enfant.Si l’on analyse la filmographieimpressionnante desDardenne, qui comprendégalement Le Fils (2002) etLe Silence de Lorna (2008),il est impossible de ne pasremarquer à quel point leurexpression cinématographiqueétait déjà forméedans La Promesse. Le film,qui retrace l’histoire d’unadolescent se retrouvantconfronté à des responsabilitésinattendues,contient déjà les caractéristiquesstylistiquesprincipales qui deviendrontle sceau des films desDardenne : un récit moralmais non moralisateur,situé dans une Belgiquesombre et postindustrielle,tourné caméra à l’épaule etgénéralement interprétépar de tous jeunes acteursinexpérimentés.C’est dans la parfaite maîtrised’une très particulièrelueur d’espoir que les frèresexcellent. Cette espérancesemble planer aux limitesde l’image, se concrétisantenfin au moment où elles’immisce dans la vie desprotagonistes, outrepassanttout risque de mélodramefacile. C’est bien l’espoir, cetélément essentiel que lesprotagonistes des Dardennesemblent mériter plus quetout, et qui rend ces filmssi puissants.Puisqu’il est dorénavantaisé de reconnaitre un filmdes Dardenne, et que leurstyle a souvent été copié(The Wrestler de DarrenAronofsky est un exemplerécent parmi tant d’autres),il est surprenant de remarquerqu’aucun des cinéastesinfluencés par les frèresDardenne ne soit belge.Tandis que certains cinémasnationaux en Europe connurentdes périodes dominéesen grande partie par uneécole en particulier ou unmode d’expression, tels queles films du Dogme au Danemark(1995-2005) ou leNoul val românesc contemporain(la nouvelle vague ducinéma roumain), ceci ne futle cas de la Belgique.Compter quelques grandsmaîtres en guise d’ambassadeursdu cinéma, cela peutêtre une véritable bénédictionpour la visibilité d’unpetit pays sur la scène cinématographiquemondiale.Mais cela peut aussi représenterun obstacle considérablepour les jeunes cinéastesqui essaient de laisserleur empreinte et luttentpour trouver leur voie.V. La générationpost-Dardenne.Il est impossible d’affirmeravec certitude quela nouvelle génération decinéastes belges francophonesait décidé, consciemmentet collectivement,de réaliser des films sidifférents des œuvres desfrères Dardenne. Mais il estimportant de constater quepour la Belgique, un pays decontrastes avec des traditionstrès diverses, il n’estpas étrange d’aller dansla direction inverse de sesprédécesseurs.Dire que la nouvelle générationde cinéastes est richeet diverse peut sembler facileet peu recherché. Mais,comparant les œuvres desréalisateurs présentés dansles pages suivantes à cellesde leurs prédécesseurs, ilest tout autant impossiblede leur trouver des similaritésclaires et nettes quede nier qu’il s’agit d’œuvresoriginales, uniques etsingulières. Et tout cela sansjamais faire oublier qu’ilsont bien été créés dans unmême endroit et non dansun vacuum.Ce recueil contient peutêtreun ou plusieurs prochainslauréats de la Palmed’Or, bien que dorénavantles belges n’aient plusbesoin des français pourvalider leur cinéma. Cannesa le grand mérite d’avoirsouligné l’individualité etle talent de Jaco Van Dormael,des cinéastes de C’estarrivé près de chez vous etdes frères Dardenne qui, àleur tour, ont permis à cettenouvelle génération decinéastes belges de prendreconscience que – mêmedans la partie sud d’un petitpays européen – le cinéman’est pas un rêve mais unepossibilité, une industrieoù des voix individuellespeuvent se développer, êtreencouragées et écoutées.

16 17JoachimLafosse

18 19 Lafosse110JoachimLafosseDe tous les cinéastesprésentés dans cevolume, JoachimLafosse est leplus productif,avec quatre longsmétrages à son actifdepuis 2004. Lestitres de trois d’entreeux, Folie privée,Nue propriété etÉlève libre suggèrentd’emblée un thèmerécurrent : la sphèreprivée et ses limites(une continuité plusflagrante encoredans les titres deces films en anglais,Private Madness,Private Property,Private Lessons).Si tous les cinéastes belgesde la jeune génération sontà la recherche d’un équilibreprécis entre la narrationet les aspects formels deleurs films, l’un renforçantl’autre ou lui pouvant servirde contrepoint, JoachimLafosse en a fait sa spécialité.À ce titre, Nue propriétéest un modèle à suivre pourcomprendre comment iljuxtapose le fond et la formeen vue d’atteindre un résultatfinal bien plus puissantque la simple successionde scènes.Nue propriété, le troisièmelong métrage du cinéaste,retrace le parcours accabléde conflits d’une mèredivorcée, interprétée parIsabelle Huppert, et de sesdeux grands jumeaux, avecqui elle vit toujours. La premièrebataille, aussi involontairesoit-elle, est déclaréepar la mère lorsqu’elle annonceson projet de vendrela maison et de refaire sa vieen France avec son compagnonflamand. La nouvelleest une véritable déchirurepour ses fils, et tout particulièrementpour Thierry interprétépar Jérémie Renier.Ils ne se sentent pas encoreprêts à laisser derrière euxla vie paisible qu’ils menaienten tant que post-adolescentsfainéants au seinde la maison familiale.Lafosse filme le jeu depouvoir et de conflit quis’ensuit en plans fixes, lesimages reflétant un sentimentd’inertie et d’impétuosité,illustrant l’entêtementdes personnages. Alorsque la tension va grandissante,l’atmosphère devientétouffante, renforcée, cettefois, par les plans statiques,trop rigides pour pouvoircontenir une situation prêteà exploser. C’est à la fin dufilm que la caméra bougesoudainement, au grandsoulagement de tous.Bien que la thématiquecentrale de cette trilogiede films soit l’examen ducomportement dérangeantd’un petit groupe de personnesqui ne connaissentaucune limite, ils possèdentchacun leur propre universavec leurs propres personnages(même si certainsnoms de personnages ouacteurs apparaissent dansplusieurs films).Le premier long métragede Lafosse, Folie privée,se penche sur le refus d’unhomme face à la demandede divorce prononcée par safemme. Élève libre retracel’histoire d’un jeune adolescent,laissé pour comptepar ses parents, qui se faitinsidieusement manipulerpar un groupe d’adultes. Leshistoires et les techniquesont beau être très différentesles unes des autres, lacaméra de Lafosse, est, unefois de plus, plus qu’un simpleoutil d’enregistrement ;elle est un véritable instrumentqui permet au cinéastede raconter son histoire.Ça rend heureux, sondeuxième long métrage, estun film semi-autobiographiqueet suit un cinéaste quiessaie de trouver une suiteà son premier film. Le filmsuggère également que Lafosse(interprété par l’acteurFabrizio Rongione dans lefilm) prend un réel plaisirà réaliser un film, même sises sujets sont durs et sonapproche de la réalisation,complexe et appréciable àplusieurs niveaux.En conversation avecJoachim LafosseDans votre premier film,Folie privée, la circonscriptionde votre cinéma et leslimites qui le typifient sontdéjà très claires.Folie privée est inspiréde la Médée d’Euripide etd’un fait divers qui s’estproduit dans les Ardennesbelges. Il m’importaitde montrer le drame d’unhomme qui ne supportepas la séparation d’avec safemme et de sa famille, aupoint de tuer son fils. L’idéeest très proche de mon prochainfilm, Aimer à perdre laraison. Dans tous mes films,la nécessité d’instaurer deslimites dans les relationsme préoccupe. Folie privéemontre un père incapablede s’imposer des limitesdans la relation envers safemme et son enfant ; dansÇa rend heureux, on voit unréalisateur qui n’arrive pasà se limiter vis-à-vis de sonéquipe ; dans Nue propriétéil s’agit d’une mère aux limitesinsuffisantes envers sesenfants ; et dans Élève libre,d’un professeur qui manquede limites par rapport àun élève.Comment impliquez-vous lespectateur dans ce questionnement?J’aime proposer uneréflexion aux spectateursà travers la manière dontle film est vécu. Je veilleà être assez excessif pourjustement questionner les limitesdu spectateur et pourl’obliger à se demander si luiserait allé aussi loin que leprotagoniste. Je préfère quele spectateur vive la questiondes limites à travers lecinéma plutôt que dans lavraie vie, parce que dans lecinéma cette confrontationn’a pas de conséquences.La question des limites mesemble assez universelle ;c’est une question très morale.C’est aussi questionnerles lois et leur fonction. Lecinéma peut faire réfléchirle spectateur sur la justificationdes lois et sur ceque j’appellerais « les loisuniverselles », c’est-à-direl’interdiction de l’inceste, dumeurtre et de l’infanticide.Essayer d’établir quelles loisont été transgressées pourqu’une tragédie se produise,c’est pour moi une manièrede faire réfléchir à la fonctiondes lois qui circonscriventnos vies.Dans vos films, les enfantsont souvent une logique quileur est propre, comme lepetit Thomas qui suggèredans Folie privée que papaet l’amant de maman peuventhabiter tous les deuxavec elle. Mais cette logiqued’enfant n’est jamaisloin de comment pensentles adultes.Tous les enfants ontenvie que leur parentss’aiment, et tous ont enviede régler les problèmesde famille. Je voulais montrerce qui arrive quand unadulte a un raisonnementenfantin, la tragédie quecela peut provoquer. Au final,être là tout le temps, nepas vouloir se séparer, estfondamentalement la mêmechose que ne jamais être là.Les adolescents dans Nuepropriété se comportentenvers leur mère divorcéecomme des bébés qui nesupportent pas l’idée qu’elles’éloigne d’eux, et ils hurlentquand ils apprennent qu’ellesouhaite vendre la maison.Ils sont coincés dans cetteposition parce que leurmère ne leur a pas transmisla possibilité de s’éloigneret de devenir adulte. Ellen’a pas incorporé suffisammentde lois dans sa relationavec ses enfants pourqu’ils puissent s’émanciper.On dit toujours que c’estle père qui dit « non », quiimpose des limites et quifait respecter les lois, et j’ail’impression que, de filmen film, je reparle de cetteconvention. J’essaye demontrer que, dès que cettelogique n’est pas respectée,on avance vers la tragédie.Dans Élève libre le père et lamère sont absents…C’est avant tout un filmsur les abus de pouvoir, etl’influence qu‘un adultepeut exercer sur un adolescentà travers son discours.Je montre comment l’adulte,de par sa plus grande expérience,peut manipuler unadolescent avec les mots,les théories et les idées.Je voulais faire réfléchir lespectateur sur ce qui constituela différence – et donc,la limite – entre la transmissionet la transgression.À partir de quel momentest-ce que cette transmissionentre adulte et adolescentdevient une transgression,quelque chose denéfaste ? Quel est le seuilqu’il ne faut pas dépasserpour qu’une relation entreun adulte et un adolescentreste vivable ?

20 21 LafosseÇa rend heureux© Jean-François MetzNue propriété© Hichame Alaouie

26 27 Lafossemon premier long métrage,après avoir terminé l’école,j’étais plutôt influencé parles photographes et desréalisateurs tels que GusVan Sant, donc j’aimaisbien ce format plus carré.C’est tout à fait l’inversedepuis que j’ai touché auscope. Je trouve que c’estle format du cinéma parcequ’il n’exige pas de champscontre-champs. Je peuxfilmer une table avec denombreuses personnessans devoir couper.Je crois qu’il n’y a pas dutout de champs contrechampsdans Nue propriétéet Élève libre.Il n’y en a pas, justementparce que je me rendscompte que je fais desfilms sur les liens entre despersonnages qui ne saventpas imposer des limites, quin’ont pas de limites, donc ilest intéressant de ne faireaucune coupe entre eux,de ne pas les séparer d’unplan à un autre. Les plansséquencesdonnent auspectateur l’impression deréellement vivre avec lesacteurs. J’ai évolué d’unemise en scène peu présente,de films qui s’écrivaientbeaucoup au montage,vers des films qui s’écriventbeaucoup plus sur le plateauet où le plan-séquencea fini par l’emporter. Folieprivée est un film en 500plans, Élève libre n’en a plusque 83. En anglais, les titresde Folie privée, Nue propriétéet Élève libre commencenttous par le mot « private». Il est vrai que les troisfilms ressemblent à unetrilogie ; d’un côté dramatique,ils sont très proches lesuns des autres.Je connais les titres enanglais mais je ne l’avaisjamais remarqué. Je vaisavertir les producteursqu’ils trouvent un titre avec« private » pour le cinquièmeaussi ! Effectivement, celacolle bien aux films en question.C’est une façon de direque maintenant, on va regarderce que normalementon ne peut pas voir, ce qu’onnous cache. C’est ce quirend le cinéma fascinant. Engénéral, si l’on donne unecaméra aux gens, ils filmenttous la même chose : les anniversaires,la Saint-Nicolasqui se passe bien, un Noëloù tous sourient et rigolent.À moi, on me donne une caméraet je filme exactementce qu’on ne montre pas : lesmoments où l’on se dispute,où il y a des bagarres,des tensions.Dans votre filmographie,c’est Ça rend heureuxqui est – et qui a – le titreatypique.Oui, mais c’est aussi l’undes plus intéressants parcequ’il fait partie des plusspontanés – il a été co-écritpar les comédiens. C’estd’ailleurs aussi un film surl’importance de la solidaritéet de la collectivité. Leprojet s’est écrit en troismois, tourné en deux mois,puis monté en quatre moiset a été distribué tout desuite après. C’est le projet leplus agréable que j’ai fait etc’est d’ailleurs pour cela quenous avons choisi ce titre. Jene m’attendais pas à cela, jepensais être quelqu’un d’assezsérieux et cérébral et jeme suis découvert capablede faire autre chose. C’estl’un de mes plus grandsplaisirs de cinéaste : dedécouvrir que je peux êtreautre chose que je m’imaginaisêtre. Je referai unfilm dans cette logique-là etavec cette spontanéité-là,j’en suis sûr. J’ai tourné Folieprivée et Ça rend heureuxparce que la Commission deSélection des Films jugeaitque je n’avais pas assez d’expériencepour faire un longmétrage. J’ai donc fait cesdeux films avec un budgetridicule, avec des personnesqui n’étaient pas payées – ilsétaient d’accord de le faire,bien sûr. Quand le deuxièmefut terminé, j’ai eu l’accordde la Commission, puis l’accordd’Isabelle Huppert, etnous avons pu tourner Nuepropriété, qui, en réalité,était déjà écrit avant lesautres. Voilà pourquoi j’ai putourner trois films en troisans – je n’arriverai probablementpas à faire cela souvent.En Belgique, c’est trèscompliqué. Personne n’a faitquatre films en cinq ans. Jeme rends compte que cen’est pas une course, mais jepense que cette fréquenceun peu hallucinante a ouvertdes portes à d’autres cinéastesqui avaient envie detourner de la même manière,un peu sauvagement.Ça rend heureux est un filmqui se passe en ville, dansles rues et les bars. Des lieuxqu’on ne voit pas dans vosautres films.C’est un des rares filmsfrancophones réellementbruxellois. Enfin, il y ena eu quelques-uns maisvraiment très peu. Je suistrès heureux que ce filmsoit l’un des premiers filmsfrancophones qui montrela réalité de Bruxelles et dela Belgique.« Je pensais être quelqu’un d’assez sérieux etcérébral et je me suis découvert capable defaire autre chose. C’est l’un de mes plus grandsplaisirs de cinéaste : de découvrir que je peux êtreautre chose que ce que je m’imaginais être. »Mais ce côté belge est trèsprésent dans tous vos films.Bien qu’ils parlent de chosesuniverselles, ils se déroulenttrès concrètement enBelgique. Et il y a toujoursou moins un personnagenéerlandophone…C’est très importantpour moi et ce l’était depuismon tout premiercourt métrage. J’ai toujourstravaillé avec des néerlandophones: l’acteur KrisCuppens a même co-écritplusieurs de mes films. Pourmoi, travailler avec lui est unmystère parce qu’il vient decette autre culture. J’aimebeaucoup les acteurs néerlandophonesparce qu’ilsont un rapport au métier quiest très concret. Les acteursfrancophones peuvent avoirune culture assez théâtrale,parfois très réfléchie etspirituelle, et les acteurs flamandsne fonctionnent pasdu tout comme ça. Commele dit toujours Kris : « Moi, ilfaut que j’essaye ». Mes parentsétaient des francophonesqui vivaient en Flandreset donc la cohabitation m’atoujours intéressé. Dans lefilm que je suis en train depréparer, je vais de nouveauparler de cette question etil y aura encore des acteursnéerlandophones.Ça rend heureux était unvrai travail collectif, maisdans les autres films, plusieursnoms apparaissentsouvent : François Pirot, quia co-écrit plusieurs scénarios,Hichame Alaouie à lacaméra, Sophie Vercruysseau montage.Ce qui me passionne leplus dans le cinéma, c’estque c’est un art collectif,que j’ai le droit d’être celuiqui peut recevoir toutes lespropositions et qui par seschoix fait coexister le travaild’une dizaine d’artistesdifférents. Mon père a étéphotographe d’œuvres d’art,et il m’a appris qu’il fallaitrespecter les créations etles œuvres des gens avecqui on travaille. En faisantdu cinéma, j’ai pu resterdans cette logique-là, ceque je trouve absolumentformidable. Certes, il peuty avoir des crises et desconflits humainement compliquésà gérer, mais il s’agitd’une énigme et d’une quêtepassionnante. Le cinéma estune discipline qu’on apprendsur le champ ; c’est enfaisant des films qu’on découvrece qu’est le cinéma.Le tournage de votre cinquièmefilm, Aimer à perdrela raison, est prévu pour leprintemps 2011.C’est un projet qui metient beaucoup à cœur parceque j’ai le sentiment qu’ilme permet d’aborder et deprendre en compte toutesles obsessions de mes filmsprécédents. Pour la premièrefois dans mes films, la formeva l’emporter sur le fond,c’est-à-dire que depuis ledébut de l’écriture il y a uneforme que je suis impatientde traduire sur le plateau. J’aitoujours dit qu’on devenaitcinéaste au bout de quatreou cinq films, et là je sensque l’expérience accumuléeva me permettre de prendreplus de risques et de dévoilerune part de ce qui mepréoccupe, avec, j’espère, leplus de justesse possible. Lefilm est inspiré de « L’affaireLhermitte », un quintupleinfanticide qui a marquéla Belgique. Pour le grandpublic, le meurtre d’enfantsest une chose inimaginable ;ce n’est pas nous, c’est lesautres. Je veux essayer demontrer que, finalement,cela nous ressemble quandmême un peu. Les enfantsn’auront pas les mêmesnoms et ce sera une fictionlibrement inspirée ; commetous les auteurs, j’invente.Ce qui m’intéresse n’est pasle côté morbide de l’histoire,c’est vraiment de savoircomment on peut en arriverlà. Si, depuis plus de deuxmillénaires, on rejoue Médéeet les grandes tragédiesgrecques au théâtre, c’estbien parce qu’elles ont quelquechose d’universel.

28 29LafosseJoachim Lafossepar Stijn ConinxFilmographieSituations douloureuses, réalités difficiles, humour et sensibilitéextrême sont autant d’empreintes que laissent les filmsde Joachim Lafosse. La facilité et la lucidité avec lesquellesil suit ses personnages, ou les enferme dans des plans fixesoù ils laissent libre cours à leur douleur, est le résultat d’untravail minutieux sur le développement des personnages etd’une direction d’acteurs magistrale. Simplistes à premièrevue, ces histoires vont souvent très loin dans la complexitéde l’amour et des rapports humains, des séparations et destraumas qu’elles engendrent à la fois pour les parents et pourles enfants. Joachim Lafosse jongle avec le drame inhérentà la passion et à la haine, avec l’amour propre et l’impossibilitépour beaucoup de vivre en harmonie avec les autres.Empreint d’émotions fortes, comme dans Folie privée, ou depersonnages inflexibles, dans Nue propriété, un véritable diamantà l’état brut, Lafosse est devenu l’un des cinéastes lesplus uniques de sa génération. Il sait aussi prendre du reculsur lui-même et sur son métier avec légèreté et humour, commenous le prouve son film Ça rend heureux.Stijn Coninx est le réalisateur des comédies flamandesHector (1987) et Coco Flanel (1990), qui ont toutes deux rencontréun immense succès, avant de tourner le drame Daens(1993), nominé aux Oscars. Plus récemment, il a réalisé SœurSourire (2009), un film biographique en français sur unenonne belge chantante, interprétée par Cécile de France.2011Aimer à perdre la raisonen préparation.—2008Élève libreQuinzaine des Réalisateurs,Festival du Film de Cannes.Compétition, Festivaldes Films du Mondede Montréal.Festival international duFilm de Rotterdam.—2006Nue propriétéCompétition, Festivaldu Film de Venise.Prix SIGNIS Mentionspéciale, Festival duFilm de Venise.Festival internationaldu Film de Toronto.Festival internationaldu Film de Sao Polo.—Ça rend heureuxCompétition, Festivaldu Film de Locarno.Prix du Jury, PremiersPlans (Angers).Prix du Public, Festival duFilm européen de Bruxelles.—2004Folie privéeCompétition, Festivaldu Film de Locarno.Prix FIPRESCI, Festivaldu Film de Bratislava.Prix SACD de la meilleureoeuvre audiovisuelle.—2001Tribu (court)Meilleur court métrage,Festival du FilmFrancophone de Namur.Mention spéciale, Festivaldu Film de Locarno.Prix du Président du Jury(Wim Wenders), Festivalinternational des Filmsd’Ecoles de Munich.—Scarface (documentaire)—2000Égoïste Nature (court)Meilleur court métrage,Festival du FilmFrancophone de Namur.

30 31SamGarbarski

32 33 Garbarski210SamGarbarskiÀ 62 ans, Sam Garbarski est le plus âgé des jeunescinéastes présentés ici. Le réalisateur, dont lepremier long métrage, Le Tango des Rashevski,date de 2003, a connu une carrière florissanteen tant que publiciste avant de se tourner versle cinéma. Depuis, il a réalisé Irina Palm, sorti en2007, et plus récemment, Quartier lointain.Garbarski est né en Allemagnemais vit en Belgiquedepuis 40 ans. Étrangerégalement en Allemagne,puisque ses parents étaientJuifs d’origine polonaise,ses films traitent tous desnotions d’identité et de lafaçon dont le passé et l’environnementinfluencent laconstruction personnelle.Quartier lointain, sorti enAllemagne en mai 2010 où ils’intitule Vertraute Fremde(« Des étrangers familiers »),est une adaptation à l’écrandu manga éponyme deJiro Taniguchi. Ce n’estpas une coïncidence quece titre pourrait tout aussibien s’appliquer aux deuxautres longs métragesd’un cinéaste à tous lescoups surprenant.Dans la comédie dramatiqueLe Tango des Rashevski,le décès d’une matriarchejuive plonge les membresde sa famille dans une criseidentitaire. La questionprincipale, même si ellen’est jamais expressémentprononcée, est alors de savoirce que signifie être Juif(et plus particulièrement,ce que veut dire être Juifaujourd’hui). Dans un beléchange assez animé, l’undes personnages explique,se rapportant à lui-même,“On le sent, c’est tout !” àquoi, un goy s’apprêtantà épouser un membre dela famille, répond du tacau tac : «Alors je peux êtreJuif aussi !»Les questions religieuses,culturelles, linguistiques etidentitaires sont maniéesavec un mélange de comédieet de drame, et denombreux personnagesdécouvriront de nouvellesfacettes aux personnesqu’ils croyaient parfaitementconnaître – y compriseux-mêmes.Le thème du familier/étranger revient aussi, deQuartierlointain© Entre Chienet Loup

34 35 GarbarskiIrina Palm© Entre Chienet Loupmanière plus introspectivecette fois, dans Irina Palm,où une veuve quinquagénaire,interprétée par MarianneFaithfull, se découvre undon pour satisfaire les hommes.Le film, co-écrit parPhilippe Blasband (égalementco-scénariste sur lesautres longs métrages deGarbarksi), est construit surune série de contradictionsapparentes, à commencerpar le choix surprenant deFaithfull, l’ex-égérie de MickJagger, qui joue le rôle d’uneveuve abstinente et bouffie.Outre le fait qu’elle croitjuste devoir servir le café,ce qui détermine Maggiedans son choix de devenirhôtesse au Sexy Worldclub de Soho à Londres estsa volonté de réunir uneimportante somme d’argentpour couvrir les frais d’hospitalisationde son petit-fils,très gravement malade. Defaçon ironique, en exploitantune facette latente etinitialement refoulée d’ellemême,les choses commencentà tourner en sa faveur.Un mécanisme similaireest à la base de Quartierlointain, qui, tout en étantla première adaptation augrand écran du cinéaste, atoutes les caractéristiquesd’un film de Garbarski. Ici,le contraste entre le familieret l’étranger s’exprimeà travers une combinaisonde transformations corporelleset de voyage dans letemps. À ce titre, un hommed’une quarantaine d’années,interprété par Pascal Greggory,revient dans son corpsd’adolescent de 14 anslorsqu’il visite le village deson enfance. Avec du recul,l’adolescent revit alorscertains des événementsmajeurs de sa jeunesse,illustrant ainsi l’idée deWordsworth que « l’enfantest le père de l’homme. »En conversation avecSam GarbarskiLe but de cet ouvrage estde regrouper des réalisateursbelges francophones.Vous êtes un cas unpeu particulier…On peut le dire ainsi,oui. Je suis polonais d’origine,né en Allemagne, etmaintenant je suis belge. Jesuis arrivé en Belgique dansles années 1970, en suivantune femme ; au départ noussommes venus en Belgiquepour un week-end. C’estpar pur hasard que je mesuis retrouvé ici et je mesens un peu de nulle part etde partout, mais, au final,surtout belge. Ça fait presquequarante ans que je visen Belgique. Je suis allé àl’université à Munich, doncla langue de ma jeunesse estl’allemand, mais mes parentsparlaient le polonais,je parle un peu de yiddishégalement (enfin, je lecomprends).Avez-vous l’impression qu’ilexiste « un cinéma belge »et, si oui, est-ce que vous enfaites partie ?On parle de cinémabelge mais si je pense à unfilm des Frères Dardenne etun film de Yolande Moreau,par exemple, tous les deuxbelges, j’ai l’impression quecela reste deux films assezdifférents. Il y a une autodérisionbelge qui peut leurêtre commune, mais encore.Chez les Dardenne, il n’y ena pas vraiment et pourtantc’est du très grand cinémabelge. Je n’aime pas caserles choses ou être casémoi-même. Comparer unfilm belge à un autre, c’estdifficile. Mais, certainesréalités du cinéma belgeexistent, et sont pareillespour tout le monde ; le faitqu’on fait des films avec peude moyens, par exemple.Je crois que c’est Sartrequi a dit « l’argent n’a pasd’idées ». Quand on fait ducinéma comme ça, on abesoin d’idées.Vous venez du monde de lapublicité. Est-ce que c’étaitune bonne école, avantd’entamer une carrière dansle cinéma ?Je crois que dans ma vieje n’ai rien fait de volontaire.La vie est venue vers moi etje ne regrette absolumentrien. J’ai toujours aimé lecinéma mais je n’avais pasl’intention d’en faire. Unconcours de circonstancesm’y a poussé. La publicitéy était pour quelque chose,et il est vrai que mes pubsressemblaient toujours àdes petites histoires. C’estun exercice très intéressantque de condenser entrès peu de temps – vingt,trente secondes – unepetite histoire, d’en faire un« micro métrage ». Je suissûr que, sans l’avoir faitintentionnellement, cela m’abeaucoup aidé.Est-ce que vous ressentezque ces expériences dansla pub ont fait de vousquelqu’un qui soigne uneapproche plus axée versle grand public ? Est-ceque vous avez l’intentionde faire des films plus

36 37 Garbarski« Pour moi, un film est commeun voyage : on peut partirchaque année à la mer, et boireson café sur la même terrasse.Mais je préfère partir à chaquefois ailleurs, différemment. »accessibles que les filmsd’auteur ou les œuvres plusexpérimentales ?Je ne le sais pas, cesfrontières sont très flouespour moi. Évidemment,quand on fait un film, on aenvie de plaire, on ne le faitpas pour le garder dans unplacard. Mais je ne crois pasque je fais des films pourracoler, pour chercher lepublic le plus large possible.Un réalisateur qui faitdes films uniquement pourlui-même doit être assezculotté de prendre tout cetargent. C’est cher, un film !Je n’aime pas analyser leschoses de manière entièrementrationnelle, mais ilest certain que l’on a envieque son film soit vu, appréciéet partagé. J’ai enviede raconter des histoires,pas trop idiotes, j’espère.Prenez mes trois films etpourquoi pas le quatrième,qui est en train de se faire– ils sont tous totalementdifférents. Pour moi, un filmest comme un voyage : onpeut partir chaque annéeà la mer, au même endroit,et boire son café sur lamême terrasse. Mais jepréfère partir à chaque foisailleurs, voir les choses unpeu différemment. Un film aune durée de vie de trois ouquatre années, donc pourmoi il est essentiel de fairequelque chose de différent àchaque fois.Votre premier long métrage,Le Tango des Rashevski,parle d’une famille juiveet de personnages quicherchent, d’un côté, leursracines et, de l’autre, simplementce qu’ils partagenten tant qu’êtres humains.Est-ce que ce début avait uncôté autobiographique ?L’écrivain israélienAmos Oz a dit dans son livreUne histoire d’amour et deténèbres : « un bon lecteurne cherche pas les tracesbiographiques de l’auteur,mais les siennes ». C’est-àdire,je crois qu’il y a toujoursdu biographique dansce qu’on crée, et en mêmetemps dans mes trois films,il n’y a rien d’explicitementbiographique. Mon histoiren’est pas aussi intéressante.Si une histoire ne m’émouvaitpas, s’il n’y avait pasune partie de moi, je nepourrais pas vivre avec mespersonnages et je ne feraispas ce film. Le Tango desRashevski est une histoirede Juifs comme j’en suis un,moi : un Juif laïc, iconoclasteet à la limite de l’athéisme.Les Rashevski me sont trèsproches, mais leur histoiren’est pas la mienne, mêmesi il y a des moments quiauraient pu être de ma vie. Ily a toujours des expériencesnous aidant à nous identifierà une histoire. Dans IrinaPalm, pour moi, c’est le faitque mon père avait un bar,même si c’était un autregenre de bar. Dans Quartierlointain, il y a un retour versles 14 ans du protagoniste ;mon père n’est jamais parti,et l’histoire originale sepasse au Japon, et pourtant,c’est mon histoire. Je croisque le fait d’accepter l’autreet sa différence m’intéresse,et il n’y a rien de plus enrichissantque d’être confrontéà des cultures différenteset de les partager. C’estcomme ça que nous grandissons,que nous vivons.Vous avez dirigé votre fille,la comédienne Tania Garbarski,dans Le Tango desRashevski et dans Quartierlointain. Vous étiez vousmêmeà l’affiche d’un filmde Claude Miller, Le Secret.Une affaire de famille ?Avoir une fille comédienne,en tant que réalisateur,c’est formidable. Taniaest une très bonne actrice etc’est un plaisir de travailleravec elle. C’est au cours dufilm de Claude Miller queje me suis rendu compteque faire l’acteur n’est pasvraiment pour moi. Claudevoulait absolument queje le fasse et j’ai accepté.Je n’aurais jamais imaginéfaire cela de ma vie. L’expériencem’a permis de voirles choses de l’autre côté etelle m’a beaucoup enrichie.L’atmosphère, son travailavec les acteurs étaient trèsproches de ce que je fais surmes plateaux, donc cela m’aplutôt rassuré.Tous vos scénarios ont étéco-écrits avec PhilippeBlasband.Philippe fait partie demon histoire, je l’ai connuquand je travaillais encoredans la publicité. Il y a desréalisateurs qui font touteux-mêmes, ils écrivent, ilsjouent, ils font la lumière etparfois même la musique.Je crois que je n’arrive àrien faire tout seul, et j’aimebien emprunter le talentdes autres pour réussir àfaire quelque chose ensemble.Ce qui est magnifiqueavec Philippe, ce n’est passeulement qu’il écrit trèsbien, mais qu’il racontemes histoires encore mieuxque je les ai dans la tête. Enprincipe, j’écris une histoire– Quartier lointain étaitdifférent car c’est une adaptation– assez brièvement :deux, cinq ou dix pages.Après, je discute avec luide ce qui est bien, de ce quine va pas, et il revient versmoi avec une réécritureen forme de scénario. Il y aencore des parties à moi làdedans,mais c’est lui qui estle scénariste.Pour Irina Palm, l’histoirea été transposée en Angleterrepar un scénaristeanglais. Est-ce importantde travailler avec quelqu’undu lieu pour avoir cegoût « local » ?Au départ, l’histoire devaitse passer ici, à la Garedu Nord bruxelloise. Lesproducteurs vous demandenttous une histoire originaleet dès que vous en avezune, elle fait peur. Sébastien,le producteur belge,s’est beaucoup battu et etsa tâche était très difficilependant un moment, jusqu’àce que nous rencontrionsune productrice anglaise aufestival de Rotterdam quinous a dit : « Pourquoi ne pasle faire en anglais ? ». En tantque petit belge, je n’auraisjamais pensé à faire unfilm en anglais. Ce sont lescirconstances qui nous ontpoussés à le faire, mais je nel’ai vraiment pas regretté,au contraire. Il fallait transposerl’histoire en anglais,et pour cela nous avonsfait appel à un scénaristeanglais, Martin Herron. PourQuartier lointain, où l’onavait transposé l’histoire originaledu Japon en France,on a co-écrit le scénariofinal avec Jérôme Tonnerre,un scénariste français. Pourmon nouveau film, je suisencore dans le même cas :j’ai écrit une histoire avecPhilippe, et elle se passe àNew York. En ce moment, unscénariste américain est entrain de la « faire exister » àNew York. Il s’agit surtout dela raconter dans une réalitélocale, concrète et sociale,cela fait toute la différence,et bien sûr le flair pour lalangue est important. Unehistoire ne peut pas simplementêtre traduite, on doit laréécrire. Il faut demander àdes locaux : « est-ce qu’il estimaginable que cette histoireexiste ici ? » Si la réponseest « non », ne la faisons pas,parce que nous allons droitdans un mur.Quartier lointain est l’adaptationd’un manga japonais.Qu’est-ce qui vous a attirédans l’histoire originale ?Ce qui m’a plu, c’est lefait que la création peut êtreen même temps un travaild’analyse. Au lieu de secoucher sur un canapé et decréer l’histoire de son passé,on peut résoudre un problèmequi était là pendant desannées et qui compliquait lavie. Je crois qu’en comprenantmieux son passé, onmaîtrise mieux son présent.On dit tous : « si je pouvaisrevivre ça, je le ferais autrement» ; mais je ne crois pasque c’est vrai. Les chosesessentielles se passent commeelles doivent se passer.

38 39 GarbarskiLe Tango desRashevski© Jean-PaulKieffer

40 41GarbarskiLe Tango desRashevski© Jean-PaulKieffer« On dit tous : ” si je pouvaisrevivre ça, je le feraisautrement ” ; mais je ne croispas que c’est vrai. Les chosesessentielles se passent commeelles doivent se passer. »Une fois cela compris, leprésent devient beaucoupplus intéressant à vivre.Tous vos films ont un petitcôté mélancolique. Unetouche personnelle ?J’aime beaucoup cecôté mélancolique, je mesens bien dedans. Je penseà de belles choses quej’ai vécues, et remettre cesentiment dans un film meplaît, même si je ne le faispas exprès ; je ne chercheen aucun cas à lier un nouveauprojet avec les filmsprécédents.Mais il y a bien des élémentsrécurrents qui contribuentau ton mélancolique dechaque film. La mort ou lamenace de mort, par exemple,est toujours présente :la grand-mère morte dansLe Tango de Rashevski, lepetit-fils qui a une maladieterminale dans Irina Palm etle cimetière qui est un lieuclédans Quartier lointainen témoignent.Je ne me suis jamaisrendu compte de cetterelation entre les différenteshistoires. De surcroît, il y ade nouveau un enterrementdans mon prochain film…c’est l’histoire de quelqu’unqui par un concours decirconstances est déclarémort, et qui va à son propreenterrement pour voir ceque les gens pensent vraimentde lui. Il est déguisé ensikh, et, manque de chance,sa femme va trouver cetindien très séduisant. Laquestion d’où l’on vient,qui on est, et pourquoi leschoses se passent d’unecertaine manière est peutêtrele thème commun demes films, mais cela resteinconscient la plupart dutemps. Oui, il y a la mortaussi ; elle fait partie de lavie et elle nous préoccupe àdes degrés différents au fildes années. Elle fait souventpartie des histoires intéressantes.Ce film new-yorkaisest une comédie dont j’espèrequ’elle sera intelligenteet vraiment très drôle. Je mesuis rendu compte que depuislongtemps, j’avais enviede faire une vraie comédie.Comme je dis toujours àmon fils : « c’est l’humour quipermet de dire les chosesles plus graves ».

42 43GarbarskiSam Gabarskipar Alain BerlinerFilmographieNul n’est prédestiné à faire du cinéma et il n’existe certespas un chemin pour faire des films qui ressemblent à un autre.Mais tout de même, rares sont ceux qui, ayant déjà une vied’homme d’affaires couronnée de succès – un accomplissementen soi – décident de tourner la page et de devenir cinéaste.Sam Garbarski a fait ce choix. Au début, il en a certainementintrigué plus d’un. Fait sourire, peut-être. Voulait-iljuste réaliser des films comme on monte des affaires, profiterdu « glamour » et des paillettes ? Etait-ce le caprice d’un hommequi, ayant réussi, « aurait voulu être un artiste » ? Même pas.Le Tango des Rashevski est le film d’un cinéaste qui fait deschoix, développe un propos, expose son point de vue, bref,impose son regard. Et mène l’histoire de plusieurs personnagesen même temps en nous les rendant attachants. Celaaurait pu être la chance des débutants. Mais Irina Palm, sur unmode narratif très différent, puisque le film suit cette fois unseul personnage, interprété par Marianne Faithfull, confirmeavec force que Garbarski aime raconter des parcours tordusde gens pourtant très normaux, qu’il le fait avec une grandetendresse et une belle humanité, sans complaisance ou effetfacile. En suivant lui-même la logique des personnages qu’ilaffectionne, il est bel et bien devenu cinéaste.Alain Berliner est un réalisateur belge. Son premier longmétrage Ma vie en rose (1997) a gagné de nombreux prix,dont le Golden Globe du meilleur film étranger. Son film musicalJ’aurai toujours voulu être un danseur est sorti en 2007.2010Quartier lointain—2007Irina PalmCompétition, Festivaldu Film de Berlin.Meilleur Film de l’UnionEuropéenne, PrixDavid di Donatello.Nomination, MeilleureActrice, EuropeanFilm Awards.Nomination, MeilleureActeur, EuropeanFilm Awards.—2003Le Tango des RashevskiFestival du FilmFrancophone de Namur—2000Joyeux Noël, Rachid (court).Gryphon de Bronze,Festival du Film de Giffoni.—La vie, la mort & lefoot (court).—1999La Dinde (court).Quartierlointain© Entre Chienet Loup

44 45Dominique Abel& Fiona Gordon

46 47 Abel & Gordon310Dominique Abel& Fiona GordonBien que la plupart des films belges francophonesactuels appartiennent au genre du drame, le pays,bien connu pour son mouvement surréaliste, produitégalement sa part de films plus surprenants. À cetitre, rien de plus étrange que les films signés par lecouple Dominique Abel (un Belge) et Fiona Gordon(une Canadienne née en Australie). En collaborationavec le Français Bruno Romy, le couple, basé àBruxelles, a réalisé plusieurs courts, puis deux longsmétrages inclassifiables : L’Iceberg et Rumba.Co-réalisateurs, co-producteurs,Abel et Gordon sontaussi les acteurs principauxde leurs films, et interprètentun couple dans lesdeux longs métrages (Romyapparaissant systématiquementdans les seconds rôlesmasculins).En dehors de ce duo etde Bouli Lanners, la jeunegénération de cinéastesbelges ne compte guèred’acteurs-réalisateurs.Même si Bouli Lanners n’apas joué dans Ultranova,son premier long métrage,il s’est révélé en tant qu’acteuret continue toujours detravailler devant la caméra.Abel et Gordon, quant àeux, ont écrit, réalisé etjoué dans tous leurs filmsmais n’ont guère contribuéà d’autres projets entant qu’acteurs. Il est doncjustifié de penser que le duopossède son propre universcinématographique.La question se pose alors desavoir si le terme d’acteurleur est approprié. Leursfilms sont en effet virtuellementmuets et les scènesgénéralement saccadéesse suivent comme autantde farces burlesques, decomédies silencieuses,de chorégraphies et degags visuels. Le termed’interprète semble doncplus complet.Bien que les dialoguessoient quasiment inexistants,il existe un termefrançais qui qualifie parfaitementles événementsembarrassants et malheureux,les incidents imprévusauxquels sont sans cesseconfrontés les personnagesd’Abel et Gordon : « Contretemps». Leur maison peutbrûler, l’un des deux peut seretrouver enfermé toute unenuit dans la chambre froided’un restaurant – ils persévèrentenvers et contre tout.Après avoir travaillé dansl’univers du mime, du théâtreet de la comédie burlesque,Abel, Gordon et Romysignent des œuvres typéeset constantes qui prennentleur origine dans le jeu surscène mais exploitent legrand écran et certaines deses conventions, telles quela rétroprojection, pour obtenirdes effets hilarants.Les plans fixes, dont ils sontfriands, permettent nonseulement aux scènes chorégraphiéesde se déroulersans fausses notes, maisplacent aussi les spectateursà une certaine distance,comparable au théâtre.Les couleurs ainsi que lesdécors, stylisés, y jouentun rôle essentiel, même si,à l’instar des films de Tati,leur univers n’est pas dépouilléau point d’en devenirinhabitable.Tandis que L’Iceberg etRumba pourraient êtrequalifiées de comédiesburlesques, les deux filmss’attaquent aussi à dessujets plus profonds telsque le bonheur urbain etl’immigration clandestine. Ilexiste une mélancolie sousjacenteaux personnagesd’Abel et Gordon qui placeles événements dans uneréalité certaine, même si lespersonnages ressemblent àdes pantins caricaturaux.En conversation avecDominique Abel etFiona GordonVous venez du monde duthéâtre et du burlesque.Abel : Nous nous sommesrencontrés dans uneécole à Paris dans lesannées quatre-vingts. Nousétions tous deux attirés parle jeu en mouvement, le jeuvisuel, et nous avons commencéà faire du théâtre.Nous avons fait plusieursspectacles, puis nous avonspetit à petit développé uneécriture pour le cinéma aucours des années nonantepour enfin passer du courtau long métrage en 2005.Gordon : Nous sommesun peu les petits-enfants deChaplin. Nous aimons beaucoupson monde de clowns.Il existe tout un monde d’artistesqui travaillent avecleurs propres failles pourfaire rire les gens – ceux-làsont notre famille.Vous êtes basés à Bruxelles,mais vous réalisez vos filmsavec l’acteur et réalisateurBruno Romy, qui est installéen France.Abel : Bruno était unclown de cirque. Nous noussommes rencontrés lorsd’une tournée théâtraledans le Calvados. Il préparaitson premier film àl’époque, et parallèlementnous commencions notrecourt métrage et on s’est dit,pourquoi ne pas travaillerensemble, et ainsi fut ! Iln’y a pas de répartition destâches précise. C’est en essayantqu’on trouve les choses,puisque le langage quenous créons est visuel etphysique. Tant que l’un d’entrenous n’est pas d’accordavec ce que nous sommesen train de faire, on sait qu’ily a encore du travail.Gordon : Souvent quandnous répétons, Bruno nousfilme et nous regardons lerésultat ensemble. La partied’écriture proprement diteest différente parce quechacun écrit dans son coinet des fois nos idées sontconflictuelles. Comme il estdifficile de juger de la valeurd’une idée écrite avant del’avoir essayée, souventnous passons rapidementà la répétition pour voirce que cela donne. Nousjouons nous-mêmes etBruno joue tous les autresrôles, donc parfois il y ena un qui lui correspondparticulièrement et on saitd’emblée que ce sera sonrôle à l’écran.Vos films sont très singuliersdans le paysage du cinémabelge et même mondial,du moins de notre époque.Comment décririez-vous votreapproche à la création ?Abel : C’est un peucomme quand les enfantsdessinent un chat et puiscela ressemble à une table,mais c’est quand même unchat, parce que l’enfant yvoit un chat. Il y a un côténaïf, des couleurs trèsfraîches, toute la personnalitéde l’enfant y est visible.Nous abordons le cinémacomme des enfants. Bienévidemment, nous noussommes quand mêmerenseignés sur commentfaire un film, parce c’est unprocessus complexe. Maisnous ne voulions en aucuncas, en passant du théâtreau cinéma, perdre l’essentiel– ce qui pour nous estun regard frais et naïf sur lemonde, couplé à un sens dela convention sans lequel lethéâtre ne peut pas exister.C’est-à-dire, nous ne voulionspas devenir réalistes,tout d’un coup, juste parceque c’est une des possiblesmanières de faire ducinéma. Dans un film, onpeut être dans une voiture.C’est une chose impossibleau théâtre, où l’on faitsemblant et le public faitsemblant d’y croire. NousPage suivanteL’Iceberg© LaurentThurin

48 49 Abel & Gordon

50 51 Abel & Gordon« Nous sommes un peu lespetits-enfants de Chaplin.Nous aimons beaucoup sonmonde de clowns. Il existe toutun monde d’artistes quitravaillent avec leurs propresfailles pour faire rire les gens –ceux-là sont notre famille. »jouons comme des enfants ;dans les arts vivants il ytoute une écriture transposéeà cet effet et nousavons voulu la conserverdans le cinéma.Donc vous ne voyez pas lethéâtre et le cinéma commedeux choses séparées ?Abel : Nous ne noussommes jamais dit que nousallions faire « du théâtre ».Au départ, nous étions plusinspirés par les clowns decinéma que par ceux qu’onconnaît du théâtre ou ducirque. Nous avons commencépar faire du théâtresimplement parce que nousvenions d’une école où nousavons appris à jouer sur desplanches.Gordon : Il est vrai queles grands clowns du cinémaont souvent commencépar le théâtre et sont passésau cinéma par après. Mais àl’époque où ils ont commencé,il n’y avait que le théâtreou le music hall. À notreépoque, tout existait déjà,donc nous avons toujourseu en tête une multitude dechemins possibles, que cesoit le cirque, le théâtre, larue ou l’écran. Nous sautonsde l’un à l’autre en fonctiond’où nous emporte le vent.Qu’est-ce que le cinémavous a apporté de nouveau,comment vous a-t-il aidéà vous développer en tantqu’artistes ?Gordon : Les films nouspermettent de réfléchir unpeu plus. Le théâtre a uncaractère très éphémère. Ladifférence, dans le cinéma,c’est que l’on peut créer lecadre et une fois qu’il a étécréé, il y restera, et noussommes heureux qu’il soittoujours là, sur la pellicule.Abel : La grande différencepour nous, c’était letravail sur le découpage, quin’existe pas au théâtre. Lethéâtre te présente avec unplan-séquence d’une heureet demie ; c’est une trèsbonne école parce que trèsdifficile. Au cinéma, il y a lespossibilités d’ellipses, dedécoupage et le jeu avec lescadres qui est très jouissifpour nous.Vous dites que vos filmsne sont pas réalistes, maisles personnages semblentnéanmoins assez proches devous-mêmes.Abel : Nous ne sommespas dans une recherche sociologique.Nous ne voulonspas dire aux spectateurs :« regardez un peu commentvous êtes ». Nous voulonsplutôt dire : « regardez commentnous sommes ». Nousessayons de rentrer dans celangage. Les clowns, ce sontquand même des gens quiont l’air impuissants dansun monde qui les domine,des gens trop lents dansun monde où il faut allervite, des gens qui n’ont pasun physique idéal dans unmonde où tout le mondedoit être beau.Gordon : Les lieux où sepassent nos histoires sontvariables ; dans tous lesmilieux il y a ceux qui sontefficaces et ceux qui ne lesont pas, ce n’est ni particulieraux riches en ville ni auxpauvres à la campagne.Abel : Nous cherchons labeauté dans la différence oudans le défaut. C’est ce quinous passionne.Etant donné qu’il n’y a pasbeaucoup de dialogues –quelle que soit la langue quevous utilisez – que les lieuxne sont pas tout de suitereconnaissables, et quedeux des trois réalisateursne sont pas nés en Belgique,diriez-vous que vous faitesdes films belges ?Abel : Il y a dans nosfilms une autodérision propreà beaucoup de Belges.Nous avions un managerpour le théâtre, une Parisienne,mère d’un enfantque nous avons connuquand il avait cinq ans. Età cinq ans il avait déjà unvocabulaire plus étendu quemoi. En Belgique, nous parlonsbeaucoup moins qu’enFrance – même si on parletoujours dix fois plus qu’unAki Kaurismäki.Gordon : Il est vrai queles films belges sont rarementbavards. Les FrèresDardenne ne sont pas bavards,Bouli Lanners ne l’estpas non plus dans ses filmset il y a beaucoup de cinéastesbelges qui trouventautre chose que le langagepour s’exprimer.Même si vos longs métragessont presque muets, tousdeux débutent par la parole.Gordon : Dans L’Iceberg,c’est fait exprès, dans lesens où nous ne savions pascomment les gens allaientréagir à notre style. Nousnous sommes demandé audépart : « comment fairecomprendre aux gens toutde suite que ce qui suit estune fable ? ». Pour Rumba,c’est plutôt un hasard. Lesmots employés dans cettescène sont presque desgestes. Ils sont comme unesonorité, une plaisanterie àne pas comprendre, doncc’est tout à fait autre choseque de parler pour dire quelquechose.Abel : C’est JacquesTati, je crois, qui disait deson film Mon oncle, qu’ilavait mis le dialogue dansles sons. Chez nous, cen’est pas tout à fait ça,mais on n’en est pas loin.Nous utilisons très peu demusique ; jusqu’à présentnous n’avons jamais vouluappuyer ou sous-titrer lessentiments des personnagespar la musique. Il nereste alors peut-être plusque le son pour exprimercertaines choses.Gordon : Ce n’est pasqu’il y aurait, de notrepart, un refus de la parole.On improvise, et souventau départ il y a des dialogues.Mais petit à petit,en affinant les scènes, cesderniers disparaissent toutnaturellement.Le cinéma offre la possibilitéde regarder les personnagesde très près, mais ce n’estpas quelque chose que l’onretrouve dans vos films. Auniveau du cadrage, vousmontrez surtout des corpsen entier.Abel : Nous aimons bienles corps et comment ilsbougent. Il n’y a pas beaucoupde dialogues, donc onaime bien mettre en avantce que le corps est en trainde dire. Forcément, il fautrester à distance avec lacaméra pour bien le montrer.Nous affectionnonsles cadres fixes parce qu’ilslaissent le rythme à l’acteurau lieu de le déléguer à latechnique ; des plans entierspour avoir toute l’émotiondu jeu de A à Z sansla truquer.Gordon : Nous ne sommespas vraiment intéresséspar la psychologie. Plutôtque de faire deviner ce quise passe dans la pensée despersonnages, nous mettonsl’accent sur d’autres signessusceptibles de faire découvrirles êtres humains dansnos films.Abel : Il y a des bobinesentières où l’on ne ditpas un mot. Nous ne nousempêchons pas de parler,ni n’avons la nostalgie ducinéma muet. C’est commeune peinture : certains seconcentrent sur les lignes,d’autres sur les couleurs.Les couleurs forment unmode d’expression à partentière, ce sont des signesqui s’adressent aux sens dela personne, et nous aimonsbeaucoup ce côté de sentimentstransposés.Les films exhibent un côté« fait main » très fort, quis’aperçoit surtout au niveaudes trucages.Gordon : Le fait quenous n’avons pas beaucoupd’argent pour les tournagesnous oblige à bricoler,à réfléchir à des solutions.Nous tenons beaucoup àcette touche humaine quivient des choses bricolées,mais nous savons très bienque si on nous offrait defaire du numérique, nous neresterions pas forcément

52 53 Abel & GordonL’Iceberg© Laurent Thurin

54 55Abel & Gordon« Nous ne voulions en aucun cas, en passantdu théâtre au cinéma, perdre l’essentiel – cequi pour nous est un regard frais et naïf surle monde, couplé à un sens de la conventionsans lequel le théâtre ne peut pas exister. »Rumba© Laurent Thurin Nalavec la vieille rétroprojection,juste pour faire commeHitchcock. Jusqu’à présent,nous avons toujours trouvéles vieux trucages trèschouettes.Abel : Les clowns ontl’habitude de signaler leurvision du monde à traversles couleurs, les costumes,les effets spéciaux etdonc, la manière de filmer.C’est pour cela que nouscherchons toujours destrucages qui dégagent uneconnivence. Il faut sentirqu’on y joue. Dans le théâtre,si on n’a pas ce sousentenduavec le public,on meurt sur scène. Nousessayons de créer un cinémaqui garde ce lien-là envie – où les gens rient parcequ’ils se reconnaissent,parce qu’on se montre unpeu maladroit, parce qu’il ya de l’autodérision.Même avec peu de moyens,vos films sont très forts,visuellement.Abel : Nous avonstoujours développé notreunivers à travers quelquesobjets seulement, et nousavons un sens de l’épuréqui est presque mandataireau théâtre. C’est unpeu comme la ligne claired’un dessin animé ; si onmet peu de choses, on serad’autant plus attentif à cequ’on y met.Gordon : Il nous importeque ces objets aient unélément de vécu. Parfois lesgens pensent que nous sommesnostalgiques avec nosvieux trucs, mais c’est plutôtque nous aimons bien queles objets et les vêtementsaient une vie antérieure.Dans les deux films, on al’impression qu’il y a pleinde choses que le personnageinterprété par Dominiquene réalise pas, ou n’arrivepas à saisir.Abel : Partiellement,c’est dans ma personnalité.C’est un thème intéressant,quelqu’un qui se sent transparent,qui a l’impressionde n’exister pour personne.Un peu comme dans LaRuée vers l’or, où Chaplinarrive dans un bar et il y aune femme qui cherche unhomme, et elle fait tout letour de Chaplin.Gordon : Elle voit toutsauf lui. Les clowns onttoujours joué avec le faitqu’ils sont inexistants dansle monde.Abel : Mais ils veulentexister, c’est ça le fond desclowns, c’est un désir qu’ilsne laissent jamais tomber,même s’il peut les faire tombertrès bas. Rumba parlaitde cette fragilité du bonheurmais aussi de la fragilité dumalheur ; il y a une espèced’adaptation avec l’espoirqui revient. C’est un peucomme si c’était le corpsqui s’en souvenait mais pasla mémoire, et dans un senscela reflète bien notre style.Dans L’Iceberg et dansRumba vous jouez un couple.Est-ce que ce sera denouveau le cas pour votretroisième film, La Fée ?Abel : Non, nous nejouons pas un couple. La Féeest l’histoire d’un veilleur denuit, joué par moi, qui travailledans une ville de béton(filmé au Havre). Un soir,je vois arriver une femmeaux pieds nus et en pyjama :une fée. Elle me donne droità trois vœux, dont deux seréalisent tout de suite, puiselle disparaît. Alors j’essayede la retrouver.Gordon : Dans nos pièces,nous avons toujoursjoué des personnes qui serencontraient, sauf dans un,qui d’ailleurs n’a pas fonctionné.Néanmoins, avecce film, nous nous sommesrésolus à faire autre chosequ’un couple !

56 57 Abel & GordonDominique Abel etFiona Gordonpar Nathanaël KarmitzFilmographieCe que j’aime dans les films de Abel, Gordon et Romyc’est que c’est une forme de burlesque contemporain. ChezMK2, on gère les films de Charlie Chaplin et de Buster Keaton,donc c’est beau de pouvoir dire que, cent ans après eux, il y ades films qui continuent dans la même ligne. Je les ai rencontréspour la première fois dans un festival où ils étaient avecL’Iceberg, qu’on a ensuite acheté pour la France et le reste dumonde. Après, on a produit leur second long métrage, Rumba,et aussi leur nouveau film, La Fée. Même si il y a un côtébelge au niveau de la sensibilité à l’humour, leur cinéma estun vrai cinéma universel qui s’exporte très bien. C’est un cinémad’expression avec des histoires simples, très humaines,basées sur les corps et le gestuel, avec très peu de dialogues.Ce sont des films qui sont compréhensibles aussi bien en Europequ’en Asie, aux Etats-Unis et ailleurs.Nathanaël Karmitz est un producteur français. Il a produit,entre autres, Rumba de Abel, Gordon et Romy, Paranoid Park(2007) de Gus Van Sant, L’Heure d’été (2008) d’Olivier Assayaset Copie Conforme (2010) de Abbas Kiarostami.2011La Féeen production.—2008RumbaSéance spéciale, Semainede la Critique, Festivaldu Film de Cannes.Compétition, Festivaldu Film de Stockholm.Prix du Jury Carnet Jove,Festival internationaldu Film de Sitges.Meilleur Film, Festivalinternational duFilm de Zagreb.Prix spécial du Jury, FestivalRiver Run Winston Salem.—2005L’IcebergZabaltegi, Festival duFilm de San Sebastian.Cercle Précolombien d’Or,Festival du Film de Bogota.Meilleur Film, Festivalinternational duFilm de Zagreb.Meilleur Film,Molodist (Kiev).Prix d’interprétationféminine, Molodist (Kiev).New Directors FilmFestival de New York.—2003Walking on the WildSide (court).Festival international duFilm de Karlovy Vary.Meilleur court métragebelge, Festival du FilmFrancophone de Namur.—1997Rosita (court).Meilleur court métragebelge, Festival du FilmFrancophone de Namur.—1994Merci cupidon (court).

58 59MichaWald

60 61 WaldMichaWaldPlusieurs cinéastesbelges ont exploréles dynamiquesfamiliales, dontJoachim Lafosse,Ursula Meier et SamGarbarski. Maisseul Micha Wald asuggéré avec forceque c’est la familleet non la situationgéographique quiest constitutive duvéritable chez-soi.Dans ses deux longsmétrages, Voleursde chevaux et SimonKonianski, desfamilles se déplacentmais leur sentimentd’appartenance resteabsolument intact.410Dans le film historique Voleursde chevaux, deux couplesde frères se traquent« quelque part à l’est en1810 ». Deux frères, Jakub,le plus âgé et sauvage desdeux, et son frère cadet,Vladimir, plus timide, sechamaillent dans une rivièrelorsqu’un autre couple dejeunes frères dérobent leurschevaux et s’enfuient.La séquence d’ouvertureinstalle d’emblée une symétrieparfaite. Le premiercouple de frères, qui ontété entraînés par les Cosaques,et le second, secorrespondent avec unenette domination du frèrele plus âgé et expérimentésur le plus jeune. La symétries’étend ensuite à lanarration puisque les deuxpremiers segments du filmanalysent chaque couple defrères séparément avant dedéboucher sur une véritablepoursuite acharnée quiunira à l’écran les deux couplesdans la troisième partiedu film.Malgré une apparentesimplicité dans ce mondeviolent et orphelin, le regardque porte Micha Wald surl’amour et les chamailleriesfraternels n’est pas aussisimpliste qu’il le suggère. Endépit du peu de dialogues,les rapports entre les deuxcouples de frères sont complexeset bien réels.Le cinéaste, né à Bruxelles,essaie de botteler les traitsde caractère qui rendentses personnages uniques,les liens universels qu’ilspartagent ainsi que l’environnementdans lequelils vivent – un contextedicté par les us et coutumesspécifiques à l’époque etau milieu. La tension et lescontrastes entre ces différentséléments rendentle cinéma de Wald à la foiscomplexe et cohérent.Sur un ton bien plus comiqueque le précédent,Simon Konianski, le secondlong métrage de Wald,opère plus ou moins selonles mêmes codes. Le film retracel’histoire d’une famillemoderne juive basée enBelgique dont aucun membrene sait garder sa languedans sa poche. Tout d’abord,la fascination envers l’est,où l’on retrouve les racinesfamiliales de la famille Konianski(tout comme cellesde la famille Wald, d’ailleurs)est toujours présente, maisle film se penche égalementsur les liens masculinstendus au sein d’une famille,même si dans ce cas précis,il s’agit de ceux qui unissentun grand-père, un père etun fils. Une fois de plus, ilest impossible de comprendrele clan sans prendre enconsidération les contexteshistoriques et sociétaux quil’entourent, même si le filmse concentre davantagesur les protagonistes dufilm, à l’image de Voleursde chevaux.Le travail de Jean-Paul deZaeytijd, directeur de laphotographie (ainsi quecelui des personnes responsablespour les repérages)est un élément-clé qui permetde comprendre que lechez-soi est universel. Bienque les deux films soienten partie situés en Europede l’est, l’environnementsemble ordinaire et permetVoleurs dechevaux© Versusproduction,StéphanePuopolo

SimonKonianski© Versusproduction,LaurentThurin Nal62 63 Wald

64 65Wald« Je n’en suis qu’à mes débutset mon style n’est pas encoreassez particulier pour ne pasressembler à d’autres. C’estrare, les gens qui ont une pattedès le départ. »SimonKonianski© Versusproduction,LaurentThurin Nalaux spectateurs belges eteuropéens du nord de lesappréhender comme desendroits bien connus etnon lointains.Dans Simon Konianski, c’esten connaissance de causeque Wald joue avec la familiarité.À ce titre, il utilisedes chansons à consonanceslatines comme contrepointet fait de la mère dufils du personnage principalune goy espagnole et deson nouvel amant un brésilien,créant ainsi un parfumd’exotisme qui se démarqueclairement de l’est et del’ouest réunis.En conversation avecMicha WaldDans les critiques de vosfilms, dans chacune devos interviews, des nomsde grands cinéastes et dechefs-d’œuvre semblentbouillonner à la surface…Comment cela se fait-il, et,est-ce que cela vous gèneque ce n’est jamais simplement« un film de MichaWald » ?On a toujours besoinde citer des références, decatégoriser et de tenterdes comparaisons. C’estnormal. Après, même pourmoi, chaque projet a sesfilms de référence. PourVoleurs de chevaux, c’étaitLes Duellistes et DersuUzala de Kurosawa que nousavons beaucoup regardésavec l’équipe. Pour SimonKonianski, c’était The Big Lebowskiet La Famille Tenenbaum.Mais ne me demandezpas de me placer entreles frères Coen, Kurosawa,Wes Anderson, Kubrick etje ne sais pas qui d’autre. Jeprends un peu de chacun,mais je ne sais pas vraimentme situer. Je n’en suis qu’àmes débuts et mon stylen’est pas encore assez particulierpour ne pas ressemblerà d’autres. C’est rare,les gens qui ont une pattedès le départ. Wes Andersona tout de suite trouvé sasignature ; ce qu’il fait esttrès maniéré et les costumeset les décors prennentune place bien plus importanteque les personnagesou l’histoire. Avec les frèresCoen, leurs premiers filmssont assez différents l’un del’autre. Je pense que la patteindividuelle met du tempsà venir et ce n’est qu’aprèsplusieurs films qu’unestructure se démarque clairement.Évidemment, on aenvie de comparer tel débutantà tel maître. On dira queBouli Lanners est le Jim Jarmuschbelge, que JoachimLafosse est le Haneke belgeet ainsi de suite. Coller desréférences à un jeune artisteest facile car, au final, tout adéjà été fait. Surtout les réalisateursqui s‘intéressentintensément aux acteurset aux histoires finissentpar faire des choses qui ontdéjà été faites et vues. Il n’ya rien de grave là-dedans ;que tout le monde fasse à sasauce et que ça plaise. À lafin, c’est le but principal.

66 67 WaldDans vos deux films, on senttrès fort la présence de racinesdont les ramificationspartent ailleurs… un peucomme dans l’histoire devotre famille.Mes grands-parentsviennent de Pologne etd’Ukraine tandis quemes parents et moi sommesnés ici. Mes parentscomprenaient encore leyiddish, mes grands-parentsparlaient toutes les languesdes pays de l’Est. Je me sensbelge, je me sens juif et jeme sens assez proche decette zone Pologne-Ukraine.En même temps, j’ai de lafamille partout. Voleurs dechevaux, je l’aurais bienfait en russe ou en anglais.Mais pour un premier film,je me sentais comme obligéde le faire en français. Parailleurs, le faire en russeme paraissait compliqué ;en anglais, ça me semblaitun peu effrayant aussi. Aufinal, il y avait quand mêmedéjà les chevaux, les décors,les scènes de combat et lescascades. Si en plus j’avaisdû faire jouer les acteurs enrusse, je crois que je seraisdevenu fou. Mais pour lesuivant, qui devrait être enanglais, je me dis que c’estune nouvelle aventure.Est-ce que vous vous sentezun cinéaste belge ou francophone?Je ne sais pas très bience que c’est qu’un cinéastebelge. Quand je regarde deprès les autres réalisateursde ma génération, je nevois pas autant de pointscommuns. Il y avait le « filmsocial » et le surréalismebelge, mais j’ai l’impressionde n’être ni dans l’un nidans l’autre. Je ne sais passi je fais de l’humour juif oude l’humour belge ou unamalgame des deux. Pourmoi c’est un hasard d’êtreici et j’en suis très content. Ily a beaucoup d’avantages.Mais je pourrais faire desfilms ailleurs, aussi. Que cesoit Bouli Lanners, JoachimLafosse, Olivier Masset-Depasse,Fabrice du Welz oumoi : on fait des films trèsdifférents. S’il y a une caractéristiqueunifiante, c’estla liberté. Nous sommeslibres de faire un cinémabien moins formaté qu’enFrance parce qu’on n’estpas tributaires des chaînesde télé et parce qu’on estd’accord de faire souventdes films sous-financés, despetits films.Pourquoi étiez-vous si clairementdécidé que Voleursde chevaux devait être votrepremier long métrage ?Parce que c’est le genrede film qui m’a fait rêvertoute mon enfance. C’est envoyant Barry Lyndon que j’aieu envie de faire du cinéma,et je me suis dit : si je ne faispas un tel projet maintenant,je ne le ferai jamais.Si j’avais commencé parSimon Konianski, j’auraispeut-être continué danscette veine-là. Peut-êtreque je me cherche encore ;pour l’instant je n’ai faitque trois courts et deuxlongs, ce qui est à la foisbeaucoup et rien. Je ne saispas encore ce que j’aimeou fais le mieux. Est-ce quec’est la comédie ou les filmsépiques et d’aventures ?J’aime les deux, et pourle prochain j’espère avoirréglé le problème, car je faisles deux à la fois ; c’est unecomédie d’aventures.Simon Konianski est inspirépar votre court métragecomique Alice et moi. Ilsemble que vous avez toujourseu l’envie de faire etdes comédies et des filmsd’aventures…Après Voleurs de chevaux,qui est néanmoins unfilm d’époque assez lourd,tourné avec une grosseéquipe, j’ai préféré faire unprojet plus familial, qui parled’ailleurs de moi et de mafamille. Simon Konianski esten effet un film plus simple,comme Alice et Moi, qui estcertes lié à ma personnemais beaucoup moins àmes envies. Ce sont là desaccidents de parcours. Jen’aurais jamais pensé qu’unjour, j’écrirais une comédie,mais cela s’est produitcomme ça. Alice et Moi étaitun scénario que j’avais écritpour régler les comptesavec une ex ; c’était un filmpour dire tout le mal que jepensais d’elle. Elle m’a laissétomber et j’avais mal. Jevoulais me venger. Voilà, letemps passe, l’écriture estdevenue drôle, et au finalc’est devenu Alice et moi,celui de mes films qui a lemieux marché. Bizarrement,j’y ai pris beaucoup de plaisiret je voulais creuser dansles choses sur ma familleet sur moi, et le résultat estSimon Konianski. Mais lacomédie est vraiment venuetrès tard. Pendant cinq, sixans il n’y avait que des histoiresépiques et rugueuses,des histoires de vengeance,de famille.La vengeance et surtoutla famille sont des thèmesrecurrents.Ce sont les deux grandsthèmes essentiels, et dansVoleurs dechevaux© Versusproduction

68 69 Wald« Nous sommes libres de faireun cinéma bien moins formatéqu’en France parce qu’on n’estpas tributaires des chaînesde télé et parce qu’on estd’accord de faire souventdes films sous-financés,des petits films. »la famille ce seraient plusparticulièrement les histoiresde frères et de fratries.Peut-être que maintenantles histoires de père et defils gagnent en importanceparce que j’ai des enfants.Je viens de déménager et jesuis tombé sur des projetsque j’ai depuis que j’ai 18ans, et les histoires de deuxfrères ou de père et de filsy reviennent à chaque fois.Nous sommes quatre frères,dont un qui a pratiquementle même âge que moi etavec qui j’ai grandi. Avec lui,j’ai tout fait ; on habitait lamême petite chambre. Onétait très proche, une vraierelation de frères, un amourhaine,où l’on partage toutet rien.Est-ce que votre famille apprécievos films, bien qu’ilsparlent d’eux ?Ma famille est fan demes films. Ils savent quedans le cinéma, tout estamplifié. Pour Voleurs dechevaux, mon frère m’a dit« quand même ! », mais il yavait un peu de mon frèreet de moi dans chacun descouples de frères, donc çaallait. Ce qui est marrant,c’est que mon producteur aaussi un frère très proche,donc il trouvait ça chouette.Je fais un cinéma assez prochede moi, mais à chaquefois, il faut que le cadre soittrès différent, comme leGrand Nord, la forêt amazonienneou la science-fiction.J’aime bien le cinéma quifait rêver.Autre chose qui fait rêver,c’est l’envie de voyager devos personnages.J’aime beaucoup voyageret j’aime surtout lalittérature de voyage. KnutHamsun parle beaucoupde vagabonds et de voyageurset j’aime bien Conrad,Melville, Stevenson et lesrécits de voyage, qui sontd’ailleurs souvent des récitsinitiatiques. J’ai toujoursrêvé de quitter la Belgique,j’ai essayé plusieursfois mais à chaque fois,j’ai échoué. On a toujoursl’impression que c’est mieuxailleurs, ça fait partie demes rêves, et le cinéma estune mise en images de cesrêves. J’ai beaucoup voyagéquand j’étais jeune, maintenantavec les enfants c’estun peu plus difficile. Maisdès qu’ils seront un peuplus grands, on partira enfamille, en Mongolie, fairedu cheval dans les pampas.Des choses comme ça nousnourrissent très fort. Pourun cinéaste, c’est vraimentgai de tourner ailleurs. Jen’ai pas de chance pourl’instant : je me tape soit laPologne soit l’Ukraine, ce nesont pourtant pas les endroitsles plus merveilleux.J’essaie désespérément defaire un projet dans un paysoù il fait chaud !Vos longs métrages racontentdes histoires inscritesdans un lieu et une époquetrès spécifiques, mais quiauraient finalement pu sepasser n’importe où et n’importequand.C’est parce que c’estfinalement l’histoire despersonnages qui m’intéresse.Au final, les décors ettout ce que je mets en placem’importent peu. Pour Voleursde chevaux, je me suisun peu perdu, et à un momentje me demandais ceque j’étais en train de faire ;j’étais beaucoup plus à l’aisedans la deuxième partie,où il n’y avait plus que troispersonnages dans la forêt etune espèce de duel implacable.Même chose pourSimon Konianski, où la partiedans l’appartement entrele père et le fils à Bruxellesest la plus réussie. Plus onfait, plus on apprend à seconnaître.Votre troisième film est unecomédie d’aventures.Le scénario, qui estpresque écrit, est librementinspiré de deux nouvellesde Jack London, un écrivainque j’adore et que jelis depuis très longtemps.J’ai redécouvert Londonavec Construire un feu etpar après, j’ai lu quelquesautres romans. Je me suisrendu compte que c’étaitquelqu’un de complètementdifférent de ce qu’on voulaitprésenter au jeune public.C’est quelqu’un d’assez noiret de désespéré, qui a unevision de l’humanité plutôtterrible et un humour noirqui me correspond bien.En plus, cela se passe dansle Grand Nord, et c’estquelque chose qui m’abeaucoup attiré. Ce seraune comédie d’aventuresavec des trappeurs et unemine d’or, des indiens et desesquimaux. C’est un grosprojet que l’on va tourner enanglais, au Canada. J’espèreque ça va rouler comme lesdeux autres, avec lesquelsje n’ai pas vraiment eu deproblèmes, où tout est alléassez vite entre l’achèvementdu scénario, le financementet le tournage. Mesdeux longs étaient trèscompliqués au niveau despréparatifs, dans le cas dupremier, atroce, et mêmepire pour le deuxième,donc je commence à m’yconnaître. Je me dis, cettefois-ci, je serai un peu plussage, j’apprendrai de meserreurs et je ne fonceraipas tête baissée en medisant qu’on va y arrivercoûte que coûte. Je vaisessayer de prendre plus detemps et de faire tout biencorrectement.Donc encore un projet trèsambitieux. Vous n’aimez pasles petits films ?J’essaye depuis longtempsde trouver unehistoire avec peu de personnages,quelque choseque je pourrais faire avecpeu de moyens, mais jen’y arrive pas. Je ne vousparle même pas de tous lesprojets mégalomanes quej’ai écrits mais que je nepeux pas faire maintenant,parce qu’il faudrait que jesorte un grand succès pourpouvoir les sortir du tiroir. Ily a toujours quelque chosequi fait que le projet estambitieux, et pas mal demes projets sont dorénavanten anglais. J’ai vraimentenvie de tourner dans cettelangue pour une simpleraison : le casting. Pour nepas être bloqué, pour ne pasvouloir les mêmes personnesque tout le monde veut.J’écris des personnages quiont mon âge, ou quelquesannées de plus, et dans lemonde francophone, les4 ou 5 stars qu’il faut pouravoir un budget raisonnablesont les mêmes que toutle monde sollicite : RomainDuris, Guillaume Canet… J’aieu deux expériences d’attente,pendant des mois etdes mois, et jamais je n’ai eude réponse. Dans le mondeanglo-saxon, il y a beaucoupplus de cinq personnes de30-45 ans capables de déclencherun financement, etça vaut la peine d’essayer !

70 71 WaldSimon Konianskipar Jonathan ZaccaïFilmographieSimon Konianski est partiellement basé sur la vie du réalisateurMicha Wald dont j’avais beaucoup apprécié le courtmétrage Alice et moi. Le tournage, qui s’est en majorité déroulédans une voiture, était une vraie aventure, je me suis retrouvéquasi en huis clos avec mes partenaires hors normes,puisque l’actrice qui interprète ma tante Irene Hertz en était àson premier film à 85 ans, Abraham Leber qui interprète mononcle est à moitié sourd et mon fils de six ans Nassim Ben Abdeloumen,très en forme ! C’est donc avec cette joyeuse bandeque nous avons traversé des petits villages ukrainiens et vécuune aventure hors tournage aussi folle que celle à l’image.Ce tournage restera marqué dans ma mémoire. Je n’oublieraipas l’émotion d’Irène revoyant l’Ukraine qu’elle avait fui cinquanteans auparavant. Micha est un réalisateur kamikaze quipeut garder le sourire sous la pluie dans une route boueused’Ukraine où même Borat n’aurait pas osé aller ! J’aimerais ànouveau travailler avec lui mais il est clair qu’il faut se méfierde lui, il est dangereux !Jonathan Zaccaï est un comédien belge. Il apparaît dansLe Tango des Rashevski (2003) et Quartier lointain (2010) deSam Garbarski ainsi que dans Élève libre (2008) de JoachimLafosse. Il tient le rôle titre dans Simon Konianski (2009) deMicha Wald.2009Simon KonianskiFestival du Film de Rome.Festival du FilmFrancophone de Namur.—2006Voleurs de chevauxSemaine de la Critique,Festival du Film de Cannes.—2004Alice et moi (court).Petit Rail d’Or, Semainede la Critique, Festivaldu Film de Cannes.Meilleur court métragebelge, Prix Joseph Plateau.Prix du Jury jeune, Festivaldu Film de Locarno.Mention spéciale, Festivaldu Film de Locarno.Meilleur court européen, LesLutins du Court Métrage.—2002Les galets (court).—1999La nuit tous les chatssont gris (court).Voleurs dechevaux© Versusproduction,StéphanePuopolo

72 73Fabricedu Welz

74 75 du Welz510Fabricedu WelzL’étiquette tantredoutée deréalisateur de genrea souvent collé à lapeau de Fabrice duWelz, du moins danscertains milieuxguindés du cinéma.Mais alors queses films laissententrevoir quelquesimages d’os broyésou de giclées desang, ils sont l’œuvred’un artiste accompliqui situe la véritablehorreur non dansl’explicitation visuellede mutilationscorporelles maisdans un pouvoiriconographiquebien plussombre : l’horreurpsychologique.Ses deux longs métrages,Calvaire et Vinyan, provoquentsouvent de vivesréactions, telles des paradesinfinies de torture et desang. En réalité, les imagesde violence et d’horreur ysont très peu nombreuses.En revanche, avant mêmede voir ces rares scènesd’épouvante à l’écran, leton général du film est bienpire : l’angoisse de ce quiva survenir est palpable, cequi explique certainementla perception extrême queles spectateurs ont des filmsde du Welz. C’est grâce à samaîtrise du rythme, du sonet de l’image, que le cinéasteréussit à créer une atmosphèred’effroi constant.Bien que Calvaire fut tournédans les Ardennes avecun casting entièrementmasculin et Vinyan, enThaïlande avec EmmanuelleBéart dans le rôle principal,tous deux montrent unecohérence remarquableen termes de thème et denarration, au point qu’ilserait possible d’affirmerque les deux films sont enréalité des variations sur unmême thème.Dans les deux histoires, laperte d’un proche laisse unvide si dévastateur qu’elleengendre des comportementsdésespérés, quiéchappent rapidement aucontrôle d’un des protagonistes.La nécessité deremplacer l’être aimé parquelque chose de concretet tangible existe dans lesdeux films. La preuve qu’ilou elle est véritablementdécédé(e) peut bel et bienexister, mais rien n’estmoins certain lorsqu’il s’agitde son remplacement. Dansles deux films, les personnagesprincipaux essaientà tout prix de résoudre lescontradictions, au détrimentde leurs esprits déjà sitourmentés.La perte et le deuil ne sontpas un moteur typique dansles films de genre, et lafaçon dont du Welz intègrenaturellement la religiondans ses deux films est unexemple de l’attention précisequ’il consacre à la psychologiedes personnages,autant qu’un geste de reconnaissanceenvers le mondeplus vaste dans lequel ilsvivent. Calvaire, comme letitre l’indique, contient denombreuses références àla souffrance chrétienne.Vinyan, de l’autre côté, seréfère à la croyance que lespersonnes confrontées deprès à la mort vivent tellesdes esprits incapables detrouver la paix. Dans lesdeux cas, les référencesreligieuses se corrompent àtel point qu’elles pourraients’appliquer à de nombreusespersonnes et situations,reflétant les âmes tourmentéesdes protagonistesplutôt qu’un impératif moralquelconque.Sur un plan plus global,Vinyan témoigne égalementdu désir d’exporter le cinémabelge et de le transporterau-delà de la réalité ducinéma francophone, avecBéart jouant en anglais dansun film situé en Thaïlande(son mari est interprété parRufus Sewell, un acteurbritannique). De la mêmefaçon, Sam Garbarski a exportéses talents de réalisateurà l’étranger ; Irina Palm« Je reste fasciné par lareprésentation de la violenceet du sexe à l’écran. »a été entièrement tournéen Angleterre et interprétépar des acteurs anglais,prouvant encore une foisque les frontières du cinémabelge ne sont plus aussiclairement définies qu’ellesne l’étaient.En conversation avecFabrice du WelzEst-ce que vous vous voyezcomme un réalisateur de« films de genre » ?J’ai grandi en regardantdes films d’horreur. Quandj’étais adolescent, j’écrivaisdéjà des scénarios de filmsd’horreur débiles, pompésde Vendredi 13 ; je me disaisque je ferais ce genre defilms, un jour. Le cinémad’horreur est mon premieramour, mais j’aime le cinémade manière générale.Il existe de grands filmsd’horreur qui sont aussi desgrands films de cinéma. Laclassification de « films degenre » est souvent problématiqueen Europe, elle estun peu déconsidérée. Maisregardons ce que font lesgrands metteurs en scèneaméricains actuels, il s’agitde films de genre transcendés,que ce soit MichaelMann ou Martin Scorsese.Le cinéma de genre est uncinéma populaire. Je n’aipas grandi dans le culte ducinéma d’auteur, même si,en voyant un film de DarioArgento ou de Sergio Martino,je voyais bien une différencede style, de ton et derigueur. Le cinéma d’auteurcomme on l’entend cheznous, je ne l’ai découvertque par après, à l’école etdans ma boulimie cinéphile.Est-ce que cela vous gèned’être considéré commeun réalisateur de films degenre ? Vos films n’ont pasbeaucoup en communavec les films d’horreurhollywoodiens.Je reste fasciné par lareprésentation de la violenceet du sexe à l’écran etje n’ai pas honte d’affirmerque je fais des films d’horreur.Même si je suis trèsloin du cinéma d’horreurhollywoodien qui a mesyeux est souvent puéril etinoffensif, j’ai une approcheplus introspective de l’horreur,sans doute plus prochedu film d’auteur, ce qui mevaut pas mal de problèmes.On ne peut pas définir mesfilms comme des filmsd’horreur pur jus, et ce nesont pas non plus des filmsd’auteur. Je suis un cinéastebelge assez décompléxé etcomme beaucoup de réalisateursde ma générationnous faisons ce que nousavons envie de faire, que cesoit Bouli Lanners, JoachimLafosse ou autres, nousavons tous l’espace pourdévelopper notre univers etde surcroît, il y a des liensavec d’autres cinéastes belges.Personnellement, j’aiun amour considérable pourAndré Delvaux, qui est pourmoi le grand cinéaste dufantastique et du réalismemagique franco-belge. Jesuis très attaché à ce réalismemagique, ancré dansune Belgique étrange, mystérieuseet bâtarde. Cela meplaît et me correspond toutà fait, mais en même temps,j’ai un grand appétit d’allervoir au-delà et de voyager.J’ai toujours voulu faire desfilms partout dans le monde.J’aime aller vers l’inconnu,me faire peur, prendre desrisques, même si parfois cedésir reste complètementinconscient. C’est cela, finalement,qui m’excite.Les films de genre réussissentsouvent à attirer plusde monde que les films d’artet d’essai.En Belgique francophone,la relation entre lepublic et les films locauxlaisse à désirer. En Flandres,les films de Felix VanGroeningen par exemple,arrivent à rencontrer unpublic considérable en dépitd’être des films d’auteur.Peut-être sommes-nousun peu autistes, maisaussi avons-nous un statut

76 77 du Welz« J’aime aller vers l’inconnu,me faire peur, prendre desrisques, même si parfois cedésir reste complètementinconscient. C’est cela,finalement, qui m’excite. »Calvaire© Luca Etterquelque peu difficile. Nousvivons au sein de la culturefrançaise, regardons lesmêmes chaînes de télévisionque les Français et nosvedettes sont françaises.Nous sommes quelque peuplus bâtards dans ce sens,et pour les Belges francophones,le rapport à laFrance est aggravé par uncomplexe, selon lequel cequi n’est pas validé par lesFrançais ne peut pas êtrebien. Les flamands ont leurpart d’autonomie culturelle,sur base de laquelle ils ontcréé leur petit marché, unvrai marché qui fonctionneadmirablement bien. À envoir les chiffres, cela fait rêver.En ce qui me concerne,je me sens très peu françaiset le cinéma vers lequel jetends est autre.Vos longs métrages partenttous deux de la mêmesituation : une personneabsente laisse une vide quiperturbe l’un des personnagesprincipaux.C’est le point de départd’une vraie quête existentielle.Mais je préfère laisserces films vivre, sans tropparler des « comments » etdes « pourquois ». Ce quim’importe, c’est d’avoir unehistoire suffisamment fortepour permettre une expérimentationformelle, et d’endégager un style. Que l’onpratique le cinéma, la littératureou la peinture – lesmêmes thèmes sont perpétuellementà l’ordre du jourdans toutes les disciplinesde l’art : l’amour et la mort.Ce qui fait la différence entreles œuvres individuelles,ce sont le style et le point devue de l’artiste par rapport àson travail. Ce qui m’importe,c’est d’avoir des schémas,avec des personnagesqui soient toujours entreraison et folie – et qu’il y aitun basculement, parce quele basculement permet d’exploiteret d’explorer. En purformaliste, je m’occupe dela représentation : commentreprésenter la violence, unecertaine forme de folie, unecertaine forme de perdition,comment représenter lamort, la sexualité ? C’est lagrande question, commentreprésenter ? Pour un cinéastec’est ce qui compte,à la manière d’un peintre :comment parvenir à toucherle spectateur en représentantles choses ? De nombreuxfilms sont des scénariosfilmés ; mon ambitionest de faire du cinéma. C’estl’outil cinématographique,l’image, le son, les acteurs,les corps et l’inscription descorps dans les espaces, quim’intéressent.Les deux films surprennentpar une assez forte présencede thèmes religieux. Est-ceque ce sont les symboles, lecôté représentatif du religieuxqui vous fascinent ?La religion y figure unpeu malgré moi. Bien quej’aie été élevé dans des collègescatholiques, au fond,je ne suis pas quelqu’unde croyant. Par contre, la

78 79 du Welz« Les acteurs sont souvent à la limite du sadomasochisme.Ils savent qu’ils vont partir pour untruc qui sera dense, qui constitue une expérience,et ils aiment et ont envie de ça. Souvent, ils mepoussent, et alors je les pousse encore plus loin. »Calvaire© Luca Etterreligion comme instrumentde manipulation et d’aveuglement,comme processusaliénant, m’intéressebeaucoup. Le côté rituel m’yfascine également, parceque dans le cérémonialreligieux, il y a des procédésvisuels absolumentincroyables. Dans Calvaire,il y a cette scène de zoophiliequi a un peu marqué lesesprits… Cela m’a beaucoupamusé, de représenter uncérémonial de petite crècheen le pervertissant. Le lâcherde ballons sur la plagedans Vinyan était une scènetrès belle à voir et à reproduire.Finalement, j’aimeexplorer la notion du sacré,et la confronter à l’environnement,à la nature. Le pointde départ de Vinyan est leTsunami, je suis fasciné parla puissance de l’environnement,du jour au lendemain,une mer se lève etterrasse tout. Il y a ici l’idéeque, si à un moment donnénous devenons nocifs pournotre environnement – cequi semble être le cas – lanature va en avoir assezet elle va nous balayer. Onpeut expliquer le mondepar Dieu – personnellementje n’y crois pas du tout –ou l’on peut imaginer quel’être humain n’est qu’uneparenthèse dans l’histoiredu monde. Il suffit de sepromener dans les grandssites mayas pour se rendrecompte qu’à un certainmoment, la nature reprendratoujours ses droits, demanière implacable.Vos films sont fréquemmentcaractérisés comme étant« violents », mais il n’y a, aufinal, que peu de scènes oùla violence est explicite.Ce qui perturbe souvent,c’est l’ambiance. Onme reproche souvent quel’ambiance de mes films estsuffocante et pénétrante. Etprécisément, c’est souventle but de mes films. BenoîtDebie, mon chef opérateuret moi aimons créer desenvironnements qui soientpurement sensitifs. L’idéeserait que les gens soientempreints du film quand ilsquittent la salle. Il y a tellementde films où tu sorsde la salle et tu as déjà toutoublié. Et il est probable quemême les gens qui ont détestéVinyan se souviennentde la moiteur de certainesscènes.Nous essayons de créerune atmosphère à respirer,de faire en sorte que le filmsente, pue même et je penseque c’est cela qui perturbe.Sur la violence, on est tout àfait d’accord, elle m’intéresse,surtout les mécanismesde la violence. Je me rendsaussi compte que la violenceque j’essaie d’exploiter ades effets potentiellementbeaucoup plus nocifs que laviolence plate du « tortureporn ». Dans Calvaire, toutela violence est hors-champ,tandis que dans Vinyan,elle est aliénante, c’est uneconfrontation, une guerredes sexes. Il y a une scènequi est un peu violente, maisen même temps elle esttrès belle à voir. Mon plaisirde spectateur est satisfaitquand un film me retournela tête – c’est rare maisj’adore ça.Comment avez-vous vécule changement du passaged’un film belge, tourné dansles Ardennes, à un projetinternational, filmé enThaïlande ?Le projet était assezmodeste, au départ. Ce quis’est passé, c’est que j’aieu un peu la folie des grandeurs.S’il y a une choseque j’ai apprise, c’est quesi l’on dispose d’un budgetde trois millions, on doitfaire un film à trois, et nonpas à quatre millions. Enmême temps, j’avais besoinde m’y confronter : le devisétait plus élevé que lebudget. Cependant, je n’aipas lâché sur mes ambitionsartistiques. J’ai lâché sur letemps, et je me suis aperçuà un moment donné quej’en aurais nécessité davantage.Mon camarade Bouli

80 81 du Welz« Ce qui m’importe, c’est d’avoir desschémas, avec des personnages qui soienttoujours entre raison et folie – et qu’il y aitun basculement, parce que le basculementpermet d’exploiter et d’explorer. »Lanners, qui travaille un peucomme les Frères Dardenne,n’a pas beaucoup de machinerie,par contre, il a dutemps. Personnellement,je tombe pour les gadgets,donc je choisis souventla machinerie au péril demanquer de temps. Je coursbeaucoup, il y a des carences.Je me suis adonné àune ambition et une prise derisques totale, limite inconsciente,mais je ne regretteabsolument pas. Si c’était àrefaire, je le referais demain.Et même si le film a été unéchec en salles, au final,Vinyan s’est bien vendu àl’international.Vos projets offrent à leursacteurs des rôles hors ducommun, pleins de défis.Comment travaillez-vousavec eux ?Les acteurs sont souventà la limite du sado-masochisme.Ils aiment pousserplus loin, aller dans lesretranchements et être enapnée. Ils aiment beaucoupêtre bousculés et dirigés.Ils savent qu’ils vont partirpour un truc qui sera dense,qui constitue une expérience,et ils aiment et ont enviede ça. Souvent, ils me poussent,et alors je les pousseencore plus loin. Parfois,il y a des crises, mais ilsaiment être au centre dequelque chose qu’ils vontpouvoir exploiter, et surtoutils aiment s’abandonner. J’aiune formation de comédienet j’ai un rapport très simpleavec eux, même si mes filmssont souvent très techniques,ce qui peut causercertaines frustrations. D’habitude,nous partons d’unehumanité en quelque sortefactice pour arriver à un étatrégressif qui devient de plusen plus bestial et instinctif.L’instinct peut faire émergerdes choses assez étonnantes.À la fin de Vinyan, jepense qu’Emmanuelle Béarts’est vraiment abandonnée,qu’elle a exploré une chosequ’elle n’a pas forcémentl’habitude d’explorer.Votre troisième long métrages’appellera Alléluia, encoreune référence religieuse…J’ai plusieurs projets encours, dont un film indépendant,produit par desaméricains, qui devrait setourner à New York. C’est unpolar qui a pour contexte lemonde de l’art contemporainet qui est basé sur la vied’une personne qui a inventéun service de torture surmesure pour des personnesriches. Le projet a pris duretard car nous avons vouluprendre le temps pour retravaillerle scénario. Je devaistourner ce projet en premierlieu, mais il est maintenantplus probable que je meconcentre sur Alléluia, unetransposition en Belgiquede l’histoire improbable deMartha Beck et RaymondFernandez, les « tueurs de lalune de miel », morts sur lachaise électrique en 1951.L’idée serait d’ancrer cefait divers dans une « vraie »Belgique. C’est un petit filmtrès venimeux, qui sera trèsviolent et très dérangeant,une quête d’amour fou.Alléluia est très proche deCalvaire ; dans Calvaire onparlait beaucoup de Gloria,un personnage de femmeabsente, que l’on retrouveradans ce film. Je crée desliens entre les deux, mais lesfilms peuvent toujours sevoir séparément. Selon monidée, il y aurait un troisièmefilm… Gloria ayant des enfantsqu’elle va abandonnerpour retrouver son amant.J’aimerais tourner ce troisièmevolet dans quelquesannées, lorsqu’ils serontadolescents. Il y a pour moiun côté très jouissif dans lafabrication de cette petitetrilogie ardennaise.Vinyan© Marcel Hartmann

82 83du WelzFabrice du Welzpar Yannick RenierFilmographieLorsque j’ai rencontré Fabrice pour la première fois, je devaisavoir à peine 16 ans et lui un peu plus. Par hasard, nousnous sommes croisés chez un ami commun. À l’époque, jecommençais à m’intéresser au théâtre, mais de loin, sans oserm’impliquer. Et là, pendant deux ou trois heures, Fabrice m’aparlé avec passion de ce que représentait pour lui le travail del’acteur. Je ne me souviens pas des détails de notre conversationmais elle m’a laissé une très forte impression. Des annéesplus tard, lorsque je regarde Calvaire et Vinyan, je repenseà cette rencontre et je me dis que Fabrice n’a rien perdu decette fièvre communicative. En tant qu’acteur, je regarde lesfilms de genre avec attention, car souvent dans ces films, lesacteurs sont poussés à interpréter des situations à la limitedu vraisemblable. Dans ces cas-là, la frontière entre le naturelet le ridicule est très fragile. Il faut donc de la part de l’acteurune grande générosité et une totale confiance dans le réalisateur.Et de la part du réalisateur, il faut un regard très justeet la faculté de transmettre sa propre imagination. Ainsi, dansses films, Fabrice emmène ses acteurs dans leurs derniers retranchements,et il nous emmène avec une grande maîtrise,nous spectateurs, dans les confins de son imagination. Et ellevaut le détour !Yannick Renier est un comédien belge. Il apparaît dansMiss Montigny de Miel van Hoogenbemt et enchaîne des rôlesdans les films de Joachim Lafosse (Nue propriété, Élève libre),Olivier Ducastel et Jacques Martineau (Nés en ’68, L’Arbre etla forêt) et Christophe Honoré (Les Chansons d’amour).2011Alléluiaen préparation.—2008VinyanHors Compétition, Festivaldu Film de Venise.Prix du Jury Carnet Jove,Festival internationaldu Film de Sitges.—2004CalvaireSemaine de la Critique,Festival du Film de Cannes.Prix d’Argent du Festivaldu Film fantastiqued’Amsterdam.Prix du Jury, Festivalinternational du Filmde Gérardmer.Festival internationaldu Film de Toronto.—1999Quand on est amoureuxc’est merveilleux (court).Grand Prix, Festivalinternational du Filmde Gérardmer.—1997Folles aventures deThierry Van Hoost(animation, court).Vinyan© Marcel Hartmann

84 85BouliLanners

86 87 Lanners610BouliLannersC’est par le biais de sa collaborationavec Les Snuls, une émissiontélévisée populaire composéede sketches hilarants, véritablessymboles de la Belgitude, queBouli Lanners devient célèbreen Belgique. Il se fait ainsi trèsrapidement connaître au début desannées 1990 grâce à une imaged’acteur comique et jovial dotéd’une forte présence physique.Ultranova© VersusproductionNul doute que la sortieen 2005 d’Ultranova, sonpremier long métrage, adû surprendre bien destéléspectateurs belges. Lefilm, véritable introspectionpicturale de la régionsemi-industrielle, sombreet isolée de Liège, évoquele rapport particulier que lecinéaste entretient depuistoujours avec la peinture.Lanners égale ainsi soninattendue ascension dansLes Snuls, où sa collaborationen coulisse lui permitde devenir l’un des acteursréguliers de la troupe.Bouli Lanners tourne Ultranova,puis Eldorado, un roadmovie original à travers lesArdennes, en plans largesmagistraux, accentuantainsi les lignes d’horizonbasses et les ciels immensesde cette région. C’est Jean-Paul de Zaeytijd, lui-aussi unancien élève des Snuls, quisigne la photographie desdeux films.Outre les compositions picturalesqui sont un véritablehommage aux paysages surgrand écran, la photographieprécise de Bouli Lannersne délaisse pas sa fonctionnarrative. En cela, lespersonnages de ces deuxfilms semblent littéralementet métaphoriquementécrasés par la nature qui lesentoure, ou du moins remisà leur place.Un élément de distorsionintéressant entre en jeulorsque Bouli Lanners alterneles prises de campagneet les paysages urbainsbelges : une tendance déjàprésente dans Ultranovamais qui prend tout sonessor dans Eldorado. L’œilpictural du cinéaste estextrêmement précis et sesprises de vue de paysagesbelges – si rares, comme lemontre l’œuvre des FrèresDardenne, où la nature nesemble exister que pourcombler le vide entre lespersonnages – y sont considéréscomme de véritablessujets cinématographiques.Autant qu’ils se transformenten de véritablestableaux non-belges.L’iconographie d’Eldoradorappelle moins Bruegel queles road movies américains.De la même façon, les forêtset les routes ardennaisesauraient tout aussi bien puêtre filmées dans un coinperdu du Montana. Il n’ya pas de doute que BouliLanners appréhende sespersonnages ainsi que leurenvironnement avec unesensibilité qui lui est propre.Ultranova et Eldorado ontbien des points en commun: une photographiecomposée avec soin, un tonmélancolique assez poignantet un humour, certesrare mais cinglant, qui sertà la fois de soupape desécurité et d’amplificateurà des situations malheureusesdont il révèle avecsuccès l’absurdité.

88 89LannersCependant, une grandedifférence met à part lesdeux films. Lanners ne faitpas partie du casting dansUltranova, dans lequel VincentLecuyer interprète leprotagoniste solitaire. DansEldorado, par contre, Lannersendosse le rôle d’Yvan,un vendeur de voitures d’occasionet sans doute le plusimposant personnage d’unduo improbable – l’autrecompère, interprété parFabrice Adde, étant un junkiequi fait la connaissanced’Yvan en cambriolant samaison. Dans Eldorado, Lannersa peut-être trouvé lemetteur en scène qui sait aumieux mettre en valeur sesnombreux talents d’acteur.En conversation avecBouli LannersVous êtes né près de la frontièreallemande. Est-ce quecela fait de vous quelqu’unde plus international ou, aucontraire, de plus belge ?Je suis en effet né àcôté de la frontière ; monpère était douanier. Je suistrès belge, ça, je le sens ; etmes films sont très belgesaussi, même si je ne sais paspourquoi. Il y a de l’inconscientculturel là-dedansque je ne veux pas développer.Je veux que cela resteinstinctif. Je suis né dans larégion germanophone, àla frontière de l’Allemagneet des Pays-Bas, une situationqui fait que les gens yparlent plusieurs languessans aucune difficulté. Onmélange, on passe d’unelangue à l’autre, d’uneculture à l’autre. C’est unerégion où il y a une ouvertured’esprit énorme qui faitque je n’accepte pas du toutce qui se passe en Belgiqueen ce moment. Cela me choqueénormément et je suisvraiment en colère contrecertaines gens.Dans vos films – surtoutdans les courts mais aussidans les longs métrages –on ressent fortement votreattachement à la Belgique.Je ne suis pas sûr.C’est peut-être vrai pourles premiers, mais dansEldorado, par exemple, lespaysages ressemblent plusà des paysages américainsque belges. L’histoire demon troisième film pourraitmême ne pas se passer cheznous, parce qu’il n’existepas en Belgique de rivièrequi permettrait aux gaminsde voyager jusqu’à la mer ;au moins qui ne soit pasentravée par des barrages.J’essaye d’échapper à cecôté belge, au dictat quel’histoire doive se passeren Belgique, avec des busbelges qui passent. Je suistrès belge, je suis un filtre ;j’écris l’histoire et donc l’histoireet le film seront indiscutablementbelges, mais jene veux pas nécessairementque cela se passe en Belgique.J’aurais bien aimé êtrené aux Etats-Unis et fairedes films américains, maisje ne suis pas américain,donc je fais des films belges.Ma culture personnellen’est en effet pas liée à lacinématographie belge dutout, au contraire : je suisplutôt inspiré par le filmanglo-saxon et américain.Il est vrai que la Belgiqueprésente une mixité culturelleimpressionnante, avecune empreinte américainequi s’est rajoutée avec lePlan Marshall. Mais je trouvedifficile de parler de mesinfluences parce que c’estl’instinct qui me guide.Dans Eldorado, sur le planvisuel, il est vrai qu’on n’apas du tout l’impressiond’être en Belgique.Je viens de la peinture,ce qui fait que j’ai toujoursenvie d’avoir des choses trèsaériennes et très aérées.L’évolution du personnagedans le paysage est pourmoi la clé de la narration –c’est ce qui me met à partdes Frères Dardenne parexemple. Si on n’a peut-êtrepas l’impression que l’histoirese déroule en Belgique,elle se passe pourtant bienici, juste différemment. J’aiessayé d’échapper à tout cequi est urbain. Et justementparce qu’on n’a pas l’impressiond’être en Belgique,on se rend peut-être plusfacilement compte que c’estquelque chose de très belgeque d’essayer de faire passerle pays pour autre chosequ’il n’est. Je crois que je neferai plus de films ici parceque les paysages qui m’intéressentdisparaissent. Toutest refait, la campagne n’estplus la campagne et il y ades avions qui passent sansarrêt. J’espère pouvoir alleren Écosse pour l’un de mesprochains films, et égalementaux Etats-Unis pour unautre projet. J’aspire à fairedes films belges ailleurs,et pas forcément avec desacteurs belges.Vous avez d’abord fait l’écoledes Beaux-Arts et pratiquéla peinture. Ensuite est venula déco pour la télévision ;vous êtes passé devant lacaméra pour être comédien; au final est venue« Je suis très belge, ça, je le sens ; et mes filmssont très belges aussi, même si je ne saispas pourquoi. Il y a de l’inconscient culturellà-dedans que je ne veux pas développer.Je veux que cela reste instinctif. »la mise en scène. S’agit-ild’une série de hasards oud’une trajectoire réfléchie ?Chaque chose m’amenaità une autre chose sansque je ne sache où j’allaisterminer. Jamais je ne meserais dit : « tiens, je seraicomédien », et encoremoins, réalisateur. Je nesavais tout simplement pasquoi faire au début, et c’esten ne le sachant pas que j’aifini par trouver mon métier.J’espère pour les autres queleur parcours sera plus rapideque le mien. Je ne suispas sûr d’avoir définitivementmis à l’écart la peinture,mais pour le moment, jem’épanouis complètementdans le cinéma. Dès quej’aurai l’envie et le temps dechanger, je reprendrai peutêtrecette activité.Diriez-vous que vos rôlesdans les grandes productionsfrançaises tellesque Un long dimanche defiançailles et Astérix auxJeux Olympiques vous ontaidé en tant qu’acteur etréalisateur ?La façon de faire ducinéma est la même dans lesdeux pays, si ce n’est qu’enFrance tout est beaucoupplus rigide, plus hiérarchisé.En Belgique, on va très vite,parce que le cinéma y esttrès jeune. Tout le monde afait à peu près de tout, cequi fait que tous sont polyvalents.Ce n’est pas dutout le cas en France. En cemoment, le jeu est que lesFrançais essaient de s’inspirerde l’école belge. Sur leplateau de Louise Michel deGustave Kervern et BenoîtDelépine, il y avait unevolonté expresse de fairecomme les Belges, donc,ça se décoinçait et c’étaitbien. Il est essentiel pourmoi de travailler commeacteur en France. Pourles cascades et les effetsspéciaux, par exemple, ily a des techniciens que jene trouverais pas ici et j’yapprends énormément dechoses. Et puis, je rencontrerégulièrement des comédiensde renom qui ont fait30 ans, 40 ans de cinéma.Comme je joue des secondsrôles et que j’aime rester surle plateau même quand jene tourne pas, j’ai le tempsde regarder, d’observer etd’apprendre.D’où est venue l’envie depasser de l’autre côté de lacaméra ?Le premier court métrageque j’ai fait était plusou moins une blague. Puisj’ai rencontré Jacques-Henri Bronckart, qui estdevenu mon producteur.Ce petit projet s’est transforméen film 35 mm etpuis Jacques-Henri a montésa boîte de production etil m’a dit « il faut faire undeuxième court » et puis « ilfaut vraiment faire un longmaintenant ». Je pense quele couple producteur-réalisateurest essentiel dans lecinéma : si je n’avais pas ceproducteur-là, je n’en seraispas arrivé là.Vous êtes acteur à l’origine,mais vous avez choisi de nepas jouer dans votre premierfilm, Ultranova. Vouliezvousvous concentrer sur laréalisation pour ce premierlong métrage ?Je ne pensais jamaisjouer dans mes films. C’estsur Eldorado que ma femmeet mon producteur m’ontdit : « Tu as écrit un rôle, ondirait que c’est toi. Pourquoicherches-tu un comédienqui est comme toi ? » J’avaisun peu peur, mais au final,je me suis beaucoup amusé.Dans mon nouveau film, LesGéants, je ne joue pas nonplus ; par contre, dans lefilm prévu par après, je joueraide nouveau. J’ai beaucoupde plaisir à être dirigépar moi, parce que je saisexactement ce que je veux.C’est le projet qui décidetout ; je ne me dis pas, « j’aienvie de jouer dans un film,qu’est-ce que je pourraisécrire autour de moi ». Audébut il y avait un rôle quiaurait pu être un rôle pour

90 91 LannersEldorado© Nicolas Bomal

92 93LannersUltranova© Versusproductionmoi dans Les Géants, et puistrès rapidement il s’est avéréque cela ne marcherait paset donc je l’ai enlevé.Qu’est-ce que vous avez apprissur Ultranova qui vous aservi pour Eldorado ?Déjà au niveau del’écriture, tout s’est passébeaucoup plus vite. Ultranovaétait un scénario trèspeu construit et très difficileà résumer. Dans Eldorado,l’histoire était plusconstruite, mais une doubleécriture était tout de mêmenécessaire parce que deuxrôles ont disparu pendant letournage. Dorénavant, j’essayeraid’avoir un scénarioencore plus ficelé, avec unenarration plus complète.Je continue à apprendre lemétier au fil des tournages.Surtout en fonction desfilms que j’ai fait. Je ne sauraispas donner des cours demise en scène parce que jene saurais pas quoi dire – j’aitoujours l’impression d’êtreun étudiant.Le ton de vos films est plutôtsombre, mais il y a aussi del’humour.C’est très proche demoi ; ces situations me fontrire quand je les écris. Desfois, il y en a trop – alors,j’en enlève. Puis ça devienttrop triste et j’en remets.C’est très agréable d’écriredes scènes drôles. Entermes de registre, c’est ducomique de situation plutôtque verbal. Il est importantque le spectateur puisserire d’une façon qui luipermette de mieux plongerdans l’émotion par après.Le rire ouvre le diaphragmepour mieux pleurer. Mais j’aihorreur que l’on improvisesur une scène et que l’ondoive la réécrire plusieursfois pour que la mécaniquede la scène fonctionne. Iln’y a pas d’improvisationune fois que la camératourne. La réécriture continuedans la salle de montage.Ce n’est que quand lesjournalistes me posent desquestions que je comprendsce que j’ai fait. En peinture,c’est pareil. Quand on peint,qu’est-ce qui fait que letableau est fini ? C’est unequestion que je me posaistoujours : parfois je rajoutaisdes trucs et c’était trop.Les dates butoir m’aidentbeaucoup, et le fait d’avoirun producteur derrière moiqui dit : « ça coûte trop cher,il faut arrêter » !Ultranova et Eldorado sontdes titres très forts, quisuggèrent déjà un certainnombre de thèmes et d’atmosphères.Est-ce qu’ilsétaient là dès l’écriture ?Eldorado m’est venupendant le tournage, maisje n’ai trouvé Ultranovaqu’à la fin du montage son.Les t-shirts de fin de tournageportaient donc destitres autres que celui dufilm final… Maintenant, cesont des pièces de collection,un peu comme dest-shirts de films qui n’existentpas ! Souvent, je metsun jambon en jeu, et celuiqui trouve le titre gagne lejambon. Jusqu’à présent,c’était à chaque fois moiqui ai gagné le jambon –cela me motive à trouver letitre. Pour le prochain, LesGéants, je pense qu’on aun bon titre, mais ce n’estpas moi qui l’ai trouvé. Si onle garde, je vais peut-êtredevoir repayer un jambon.Votre bagage de peintre, a-t-il des effets sur le rapportavec Jean-Paul de Zaeytijd,votre directeur de la photo ?Ça fait 25 ans que noustravaillons ensemble et ily a des choses que nousn’avons même plus besoinde nous dire. Il connaît l’importanceque j’attribue aucadre et lui est un cadreurhors-pair, un dieu du cadrage.De son côté, il effectueune réflexion sur mes filmsqui est vraiment intéressante,qui ne traite pas quede l’image mais qui est uneréflexion de fond. Il me faitretravailler certains aspectset cela m’aide beaucoup àréécrire. Nous sommes dansune collaboration où leschoses évoluent petit à petit,que ce soit sur le cadre,l’image, les mouvements,certaines implications techniquesou la proximité dela caméra.Tous vos films ont été tournésen scope.Mes peintures étaientde grands paysages plats,avec beaucoup de ciel etdes lignes d’horizon toujourstrès basses. Je trouveque c’est un format danslequel les personnagesévoluent bien. Mais commejustement ce décor a uneimportance narrative pourmoi, il faut bien évidemmentque je le mette enscène. Je trouve que lescope reste un format trèsélégant. Notre vue en tantqu’humains est plus panoramiqueque carrée ouverticale, et donc pour moiça correspond à une visionréelle de la vie. Les personnagesrespirent mieux, il ya de l’air ; le format carrém’oppresse un peu.

94 95Lanners« Je viens de la peinture,ce qui fait que j’ai toujoursenvie d’avoir les choses trèsaériennes et très aérées.L’évolution du personnagedans le paysage est pour moila clé de la narration. »Vous tournez toujoursen 35 mm, ce qui, désormais,donne un petit côté« old school »…Ça coûte un peu pluscher, mais je résiste. Jetrouve qu’il y a un piqué trèsfin et doux dans l’argentiqueque l’on n’a pas encoretrouvé en digital. J’aime travailleravec des filtres, allerchercher dans les basseslumières qui sont beaucoupplus fines. Je sais que jeferai des films en numérique– je suis bien conscientde l’évolution de la société– mais tant que je peux lefaire en 35 mm, je le fais. LesGéants est également faitavec Jean-Paul, en 35 mm,en scope, avec des filtres ettrès peu de digitalisation,voire aucune. Nous seronsbeaucoup à l’extérieur etce sera ma mère qui fera lamétéo. Elle fait des prières,elle est toujours créditée augénérique : « Mme Lanners :météo » et jusqu’à présent,cela a marché. Il devraitfaire beau en été, maismême s’il pleut, cela peutêtre beau, c’est juste unequestion de logistique, deconfort, et de continuité.Vous avez déjà fait référenceà votre troisième film,Les Géants, plusieurs fois.Pourriez-vous en révéler unpeu plus ?Le film suit le parcoursde trois gamins, dont deuxfrères de 13 et 14 ans quirencontrent un autre garçondu même âge, dans un petitvillage perdu. Les frères ontété délaissés par leur mèremais non dans le sens d’unréalisme social, plutôt dansle sens qu’elle se fout d’eux.Elle prend de la cocaïne, ellepart à Ibiza, alors qu’eux restentdans la maison de leurgrand-père. Cet été-là, ils enont marre et ils décident des’amuser avec leur nouveaucopain. Leurs aventuresles amèneront dans unesituation précaire, maisavec toujours la rivière etl’appel de la nature commeexutoire, leur permettant departir vers un idéal meilleur.L’histoire n’est pas autobiographique,mais j’habite surl’eau, et depuis longtempsje voulais intégrer la rivièrequi m’a fasciné dans l’un demes projets. Ce sont desobsessions d’enfance etdes lectures, comme MarkTwain par exemple. Je mesuis dit que remettre toutça dans les yeux de troisadolescents, à l’âge où ily a un désir d’aventure etd’émancipation, cela pourraitbien donner. Je suisun vieil adolescent, maisaujourd’hui les adolescentssont de plus en plus jeunes.Je suis resté vierge asseztard mais j’ai l’impressionqu’aujourd’hui, les chosesvont beaucoup plus vite.Ultranova© Versus production

96 97 LannersFabrizio Rongionesur EldoradoFilmographieJ’aime Eldorado parce qu’il parle de l’autre, comment vivreavec l’autre, cet étranger. Nous sommes toujours un peuétrangers à nous-mêmes, ce qui nous rend souvent peu disposésà rencontrer un inconnu. Le film de Bouli Lanners racontecette tentative de rencontre. L’envie d’un homme d’aller voirde l’autre côté. C’est d’autant plus difficile quand de l’autrecôté, il découvre un junkie en train de cambrioler chez lui. Quiest-il ? Comment faire pour se comprendre quand tout noussépare et que de ce tout, fait partie la drogue ? On sait que ladrogue est le symptôme de quelque chose de plus profond ;et Bouli, à travers son personnage, essaie de nous montrer ceque ça fait quand on essaie de comprendre ce profond. Il vaprendre sa voiture, faire un bout de route avec ce « tout cabossé» et prendre le temps de lui parler, de l’aider. Pourquoi ?On ne le sait pas. Un acte gratuit ? C’est d’autant plus beau. J’aipris ce film en pleine poire, il m’a mis KO. Romain Gary auraitpu l’appeler Les Promesses de l’autre, Bouli décide de l’appelerEldorado. Longtemps, je me suis demandé le pourquoi dutitre. Finalement, je crois que le plus beau combat devait êtrela recherche de cet autre, trop bien caché. C’est peut-être çal’Eldorado : un cœur à prendre, une âme en or, perdu au fondd’une forêt. Existe-t-il trésor plus beau ? La rencontre de deuxhommes, même si celle-ci se finit mal. Une vie de chien, c’estvrai. Mais, si même les chiens méritent de se faire enterrerdans des chefs-d’œuvre, alors ça vaut la peine de se battrejusqu’au bout. Merci Bouli.Fabrizio Rongione est un acteur belge d’origine italienne.Il tourne plusieurs films avec les frères Dardenne (Rosetta, LeSilence de Lorna) et tient le rôle principal du réalisateur dansÇa rend heureux de Joachim Lafosse.2011Les Géantsen production.—2008EldoradoPrix FIPRESCI, Quinzainedes Réalisateurs, Festivaldu Film de Cannes.Prix Europa Cinema,Quinzaine des Réalisateurs,Festival du Film de Cannes.Prix Regards jeunes,Quinzaine des Réalisateurs,Festival du Film de Cannes.Nomination, Meilleur FilmÉtranger, César 2009.Prix de la mise en scène,Festival internationaldu Film Buchar-EST.Prix du meilleur film,Festival internationaldu Film Buchar-EST.Prix de L’Union belge dela Critique de Cinéma.—2005UltranovaPanorama, BerlinFilm Festival.Prix C.I.C.A.E., BerlinFilm Festival.Prix du meilleur film,Festival internationaldu Film de GijonPrix de la critique,Festival internationaldu Film de Gijon.—2001Muno (court).Mention spéciale, TorinoInternational Festivalof Young Cinema.Prix FIPRESCI Mentionspéciale, TorinoInternational Festivalof Young Cinema.Prix CinemAvvenireMeilleur court métrage,Torino InternationalFestival of Young Cinema.Meilleur court métrage,Festival du FilmFrancophone de Namur.Nomination, Meilleurcourt métrage, EuropeanFilm Awards.Quinzaine des Réalisateurs,Festival du Film de Cannes.Compétition, Festivalinternational duCourt Métrage deClermont-Ferrand.—Welcome in NewBelgique (court).—Le Festival de Kannede Belgique (court).1999Travellinckx (court).Meilleur court métragebelge (SABAM).Mention spéciale,Festival du FilmFrancophone de Namur.—1996Non Wallonie ta culturen’est pas morte (court).—1995Les sœurs Vanhoof(court).

98 99OlivierMasset-Depasse

100 101 Masset-Depasse710OlivierMasset-DepasseLes films belgesréalisés par de jeunesréalisateurs nesont pas forcémentmasculins. À titred’exemple, ce sont lesfemmes qui tiennentles rôles principauxdans Vinyan de duWelz et Irina Palmde Garbarski, tandisque Nue propriétéde Joachim Lafosseretrace autant leparcours de lamère que celui deses jumeaux.Plusieurs réalisatrices belgesont été actives au coursde ces dernières décennies,dont Chantal Akerman etMarion Hänsel. Mais ellessont devenues plutôt raresaujourd’hui. En dehors deFiona Gordon, qui fait partiedu duo de réalisateurs Abel& Gordon, la seule femmeinterviewée dans ce volumeest Ursula Meier, qui partageson temps entre Bruxelles etla Suisse.Cependant, seul OlivierMasset-Depasse se concentreexclusivement sur lesportraits de femmes. Il afilmé sa compagne, l’actriceAnne Coesens, danstous ses courts et ses deuxlongs métrages.Travailler en terrain connuest manifestement avantageux,mais à chaquenouvelle collaboration avecCoesens, Masset-Depassea réussi à révéler des facettesnouvelles et surprenantesde l’actrice, qui estincontestablement l’un dessecrets les mieux gardés ducinéma belge.Il n’existe aucun doute quantaux interprétations magistralesque Coesens nouslivre à chaque fois. Cecis’explique en partie par lesrôles de femmes ambitieuxqu’écrit Masset-Depasse,qui imposent des limitestrès strictes à l’actrice, l’obligeantsouvent à être créative,et à ne pas simplementlaisser parler le scénario. Parconséquent, dans les filmsdu cinéaste, les visages etles corps des acteurs sontdes éléments essentiels.Dans l’ombre, un des courtsde Depasse, voit Coesensinterpréter une femmeisolée en raison de sonhandicap. Elle espionne sonvoisin sans savoir véritablementcomment attirerson attention… Dans le longmétrage intitulé Cages, ellejoue le rôle d’une ambulancièrequi perd l’usage de laparole à la suite d’un graveaccident et qui fera toutpour ne pas perdre l’hommede sa vie. Dans son dernierlong métrage, Illégal,l’actrice dresse le portraitd’une immigrée russe vivantclandestinement en Belgique,qui refuse de révélerson identité lorsqu’elle estarrêtée par la police.Tous ces rôles sont fortementmarqués par desnon-dits et des barrières decommunication, qui forcentCoesens à appréhenderson personnage de façonplus physique.Les titres des films suggèrentégalement un fortintérêt pour les frontières etles limites. Dans ces deuxfilms, les personnages sontexclus malgré eux. L’on sedemande alors jusqu’à quelpoint un couple peut continuerà s’aimer (dans Cages)et en quelle mesure l’Étatdoit se sentir redevablevis-à-vis de ses citoyens,mêmes clandestins (Illégal).Dans ces deux longs métrages,le titre permet un nombred’interprétations, dontcertaines particulièrementpoignantes : le traitementdu personnage principaldans Illégal, par exemple,pourrait être caractérisé demoralement illégal.Nue propriété et Elèvelibre de Joachim Lafossesont dédiés « à nos limites» – la même chose estvraie pour tous les filmsde Masset-Depasse.En conversation avecOlivier Masset-DepasseUn sujet qui revient souventdans vos films est le manquede communication etl’impossibilité de s’exprimerconvenablement.Oui, les entraves decommunication me fascinent.Même pour les courts,je travaillais beaucoup surles handicaps et l’handicapde la communication enparticulier. C’est une obsessionpour moi, surtout parceque je me suis toujoursconsidéré un peu commeun handicapé, dans la vie ;je suis un handicapé social.Je suis heureux d’avoir l’artqui me vient en aide maintenant,mais durant monadolescence il y a eu unepériode où je n’ai pas parlépendant six mois. J’ai faitune dépression assez forte.J’allais tous les jours aucimetière. Peut-être que cetépisode est venu à caused’un manque de communicationdans ma famille. Jeme l’imagine, bien que jen’en aie jamais vraiment faitl’analyse. En tout cas, il estvrai que certains élémentssont récurrents dans mesfilms : le personnage de lafemme forte, déterminée,qui à mon avis s’apparenteà ma mère, et cette femmequi doit se confronter aumanque de communication.Dans Cages, le personnaged’Anne Coesens est incapablede parler, alors que dansIllégal, au contraire, elle estune russe qui parle très bienle français, mais qui ne peutpas parler, ne peut pas révélerson identité au prix de seretrouver expulsée.Tania, cette femme russe,ne parle pas beaucoupune fois arrivée au centrefermé. Elle est empêchéede parler à cause de sesproblèmes d’identité, doncelle a un problème de communicationqui est clairementlié aux secrets et auxmensonges. J’ai parlé à desavocats qui me disaient « j’airéussi à avoir des papiers àdes familles qui m’ont avouépar la suite qu’ils n’étaientpas de cette nationalité-là ».Pour moi, c’était intéressantparce que ça veut direqu’il y a plusieurs niveauxde « prison ». Un sans-papiersest en quelque sorteun prisonnier, car il courtde grands dangers à chaquefois qu’il se déplace.Tout devient une questionde survie. Puis, il y a laprison intérieure qu’est lemensonge. Certaines gensont des faux papiers. Ils travaillent,payent leurs impôtset mènent une vie « normale». Mais qui a des fauxpapiers ne peut pas parlerde son passé, qui n’est pascohérent avec son identité.En tant que cinéaste je suisfasciné par ces « prisons »,je trouve surtout qu’il estimportant de parler aussides prisons intérieures.Anne Coesens joue le rôleprincipal dans tous vos films.Est-ce qu’on pourrait imaginerun cinéma d’OlivierMasset-Depasse sans elle ?Quand j’écris, je ne medis pas « je vais écrire çapour Anne », cela ne donneraitaucun sens. Mais Anneest un Stradivarius, et il estdifficile de ne pas jouer avecelle. Est-ce que ce serait dûà l’amour, aussi ? Je n’en saisrien, ça fait 14 ans que noustravaillons ensemble, et ellereste le visage que j’ai enviede voir. J’ai besoin d’Anneparce que je sais que je seraimeilleur si je travaille avecelle, comme j’ai besoin demon chef opérateur ou demon monteur parce que,sans eux, je suis moins bon.Le réalisateur a son pouvoirparticulier parce que lesautres membres de l’équipele lui donnent. En tant queréalisateur, je suis partisande la manipulation positive,c’est-à-dire que pour mieuxdominer, il faut mieux servir.J’ai mes petites fleurs, et jedois aller leur parler, je doisles arroser pour qu’ellesdonnent ce qu’elles ont demeilleur. Je n’ai pas peur duconflit mais je pense qu’onfait mieux son travail quandon est épanoui, donc j’aimebien cette méthode de

102 103 Masset-DepasseIllégal© Versus production,Patrick Muller

104 105Masset-Depasse« Le réalisateur a son pouvoirparticulier parce que les autresmembres de l’équipe le luidonnent. En tant queréalisateur, je suis partisan dela manipulation positive,c’est-à-dire que pour mieuxdominer, il faut mieux servir. »cinéaste communiste. Pourmoi, le cinéma est commeune peinture flamande ; ona l’impression qu’elle a étépeinte par une personne,mais en fait l’équipe encomptait vingt-cinq.Comment « arrosez »-vousles comédiens ?Au départ je dirigeaisbeaucoup Anne, avec pleind’exercices même avant ledébut du tournage, selonune méthode très technique,très Stanislavski, très« studio ». Pour Cages, j’aitravaillé toute l’histoire despersonnages avec SagamoreStevenin et AnneCoesens. Pour Illégal,Anne a beaucoup travailléavec des coachs russesqui avaient mené des viesincroyables dont elle s’estbeaucoup nourrie. Puis, il ya les aspects techniques, uncahier de charges qu’Annefait presque toute seuleaujourd’hui. Elle est assezgrande et si on se limiteà quelques réunions bienciblées, je peux me concentrersur les personnes del’équipe que je connaismoins, c’est mieux. On atoujours plus de facilitéavec ceux qu’on connaît, etune autre qualité de travail,aussi.Et sur le plateau ?Je me suis rendu comptequ’un réalisateur doit arriverà ne plus faire penser lesacteurs. Au moment où unacteur arrive au tournage,il va forcément penser à cequ’il doit faire. Pour arriverà un résultat naturel, il luifaut lâcher prise, et pourcela il faut qu’il arrête depenser à ce qu’il doit faire.Illégal était un succès dansce sens, il y avait une vraieurgence et on a tourné très,très vite. J’avais une équipemagnifique derrière moi ;et puis j’avais développéune technique qui était detourner « en direct ». Onne faisait pas de répétitions; en fait, je tournaisles répétitions. Forcément,c’était bingo. Il y avait unefraîcheur incroyable et àpartir de ce moment-là,mon but était de ne plus lesfaire penser. Je les focalisaissur une action ou desdétails techniques. Après,l’accélération a fait qu’ilsn’avaient pas le temps deréfléchir et ils étaient tout àfait naturels.Vos films sont plutôt féminins,aussi parce qu’Annetient le rôle principal danstous vos films.En général, j’aime bienpenser avec la tête d’unefemme et cela me fascinespécialement de trouver deschoses sur ce personnageféminin. Il y a beaucoup demoi dans ces femmes, bienque, peut-être un peu moinsdans Illégal. Des coachsrusses nous ont aidés pource rôle, mais comme j’aiécrit ses réactions, le personnagereste bel et biendans ma logique. J’aimebien quand des spectatricesme disent par aprèsCages© Luca Etter

106 107Masset-Depasse« Il est clair que j’aime bientravailler l’ombre, je suis plutôtun néo-néo-expressionniste,dans l’idée en tout cas, parceque plus on travaille sur lalumière plus on doit forcémentconsidérer les ombres. »Cages© Luca Etterqu’elles croyaient que le filmétait mis en scène par unefemme ; ça veut dire qu’ellesont ressenti quelque chosede féminin, que cela leur aparlé. En même temps, cequ’elles ont vu est un personnagequi est moi, pourau moins trois-quarts. C’est,là, mon propre petit combatféministe. Question de montrerqu’à l’intérieur, l’hommeet la femme ne sont passi différents.Illégal est un film beaucoupplus politique et plus engagéque Cages et vos courts.Quelle était à la base de cechangement de direction ?Comme tout le monde,j’avais entendu parler descentres fermés mais je n’ensavais pas grand-chose. Àun certain moment, quelquessans-papiers que jeconnaissais personnellementen ont parlé et je mesuis rendu compte qu’il nefaut pas partir loin pour entrouver. Quand j’ai apprisqu’il y avait un centre ferméà Steenokkerzeel, à 15 kilomètresde chez moi, j’étaisun peu perturbé. Des fois,on ne comprend pas pourquoion réagit si fortement ;ensuite j’ai fait des recherchessur Internet et plus jecreusais le sujet, plus j’étaisatterré et révolté. Je me suisdit, il y a un film à faire. Cen’était pas prévu comme ça ;jusqu’à ce moment, j’étaisplutôt dans les problèmesrelationnels. Je n’étais pas legenre de cinéaste qui auraitfait des films militants – plutôtdes films humanistes.Est-ce que vous avez faitbeaucoup de recherches ?En tout, un an d’enquêteavec des journalistes surle terrain. Ça me rappelaitles films de Costa-Gavras.Je me suis dit que quandtes rêves coûtent 3 millionsd’euros, ce qui n’est riendans le cinéma mais beaucouppar rapport à la viequotidienne, il faut bien quecela rapporte un petit plus.En faisant Cages, je n’airien appris, enfin, pas surle monde, mais pour Illégalnous avons étudié l’histoirede la Russie pour le personnagede Tania, pour luidonner une crédibilité. J’aifait la découverte du mondedes sans-papiers, des centresfermés et des rouagespolitiques. Je l’ai vraimentfait avec le plus grand soin,parce que par rapport à cegenre de film, on ne peutpas se permettre d’être àcôté de la plaque.La presse belge a pu voirle film à Cannes. Commentétaient les réactions ?La presse était plutôtunanime, les seules remarquesétaient du genre« pourquoi n’y a-t-il pas deflamands dans le film ? ». Ilest vrai qu’il y a cinq centresfermés en Belgique, quatreen Flandres et un en Wallonie.Je voulais que le centremontré soit européen avanttout, même si c’est quelquechose de particulièrementbelge. J’ai fini par m’inspirer

108 109Masset-Depasse« J’essaie d’allier l’efficacité du récit américain auportrait européen. Forcément, il y a des contrastescar j’essaie de faire du cinéma sensoriel, ce qui n’estpas évident quand il y a une narration à exécuter. »Cages© Luca Etterdu centre de Vottem, prèsde Liège, un centre francophone,aussi pour éviterque les gardiens soientflamands, pour ne pas fairedire au film, même indirectement,que les « mauvais »étaient flamands. On seraitrentré dans un conflitcommunautaire, alors quele sujet du film n’a rien à voiravec cela.Dans tous vos films il y a unevraie réflexion sur l’image.Je viens de la bandedessinée et du dessin, doncje suis un visuel avant tout.Pour les gens qui réfléchissenten termes de dessin oude peinture, la lumière estprimordiale, elle doit refléterla psychologie des personnages.Dans Illégal, j’ail’impression qu’on est plusdans le documentaire, maisil y a néanmoins ces planslarges qui m’étaient importantset que j’aime bien. Situ contrains quelqu’un dansun coin, la moindre de sesréactions sera visible. Ici, j’aiessayé d’être plus diversifiédans mon découpage, d’uncôté parce que le sujet lenécessitait mais aussi parceque je voulais donner dela place à la subjectivité àl’aide de gros plans et desplans de caméra volante.Des fois, un mouvement desourcil ou un mouvement dejoue fait comprendre plusqu’un dialogue. Il est clairque j’aime bien travaillerl’ombre, je suis plutôt unnéo-néo-expressionniste,dans l’idée en tout cas, parceque plus on travaille surla lumière plus on doit forcémentconsidérer les ombres.Avec le chef opérateur, TomassoFiorilli, c’était un peucomme avec Anne au début,on regardait des peintureset des films pour nous inspirer.Nous sommes restéscalés sur l’expressionnisme,justement parce qu’il met enavant l’expression et la psychologied’un personnage.L’expressivité de l’ombreme permet de mieux puiserdans la psychologie.L’ombre et la lumière, letravail sur des contrastes engénéral, semblent emblématiquespour vos films. Il suffitde considérer les premièresdix minutes de Cages, avecses oscillations extrêmesentre la vie et la mort, le noiret la lumière.C’est vrai, tout celaest lié au fait que j’essaied’allier l’efficacité du récitaméricain au portrait européen.Forcément, il y a descontrastes car j’essaie defaire du cinéma sensoriel,ce qui n’est pas évidentquand il y a une narration àexécuter. Je n’ai malheureusementpas encore trouvémon âme sœur en matièrede scénario. Je cherche unco-scénariste et j’espère letrouver à un certain moment.Si je regarde In theMood for Love de WongKar-Wai, une histoire quel’on peut résumer en deuxlignes et le reste, ce n’estque du sensoriel – c’est impressionnant.Je n’y arrivepas encore, j’ai besoin demon action, j’ai besoin queça bouge et j’ai besoin decontrastes. C’est sans douteparce que je suis encore jeuneet que j’ai besoin de bouger; je ne pourrais pas fairede films lents, et pourtant ily a beaucoup de films lentsque j’aime bien. Mais cen’est pas dans mon tempérament.Ce que je chercheen ce moment va plus dansla direction de Hitchcock,arriver à faire des films d’actionpsychologique.

110 111Masset-DepasseOlivier Masset-Depassepar François YonFilmographieNous aimons suivre les cinéastes, et nous suivons detrès près cette nouvelle génération de réalisateurs belges.Nous essayons chaque année de prendre quelques premiersfilms, et avec Olivier Masset-Depasse, dont nous avions vu lescourts, dont nous avons lu le scénario de son projet de longmétrage, Cages, et dont on connaissait le producteur, Jaques-Henri Bronckart, avec qui on travaille beaucoup – le choix étaitsans hésitation. Le film est sorti dans un moment difficile, etsouffre peut-être d’un petit excès d’ambition. Il ne s’est pastrop vendu. Par contre, pour son deuxième film, Illégal, c’étaitdiffèrent. À la lecture du scénario, on savait que c’était quelquechose qu’Olivier pourrait parfaitement gérer : les lieux, lacaméra et l’actrice de tous ses films, Anne Coesens. En plus,le sujet du film est un sujet transnational, quelque chose quivoyage bien ; on venait de faire Welcome de Philippe Lioret,qui est un film sur l’immigration clandestine aussi. Après sonpassage à Cannes, Illégal se vend effectivement très bien. Iln’est pas du tout vendu comme un film belge ou même un filmfrancophone mais vraiment sur le sujet, sur son côté politiqueet sa force émotionnelle. Voilà ce qui parle aux gens.François Yon est l’un des fondateurs et un partenaire deFilms Distribution à Paris. Ils gèrent les ventes à l’internationale,entre autres, des films d’Olivier Masset-Depasse, de Bouli Lannerset de plusieurs titres de Joachim Lafosse.2010IllégalQuinzaine des Réalisateurs,Festival du Film de Cannes.—2006CagesFestival internationaldu Film de Toronto.Compétition, Festivaldu Film de Rome.Prix du public, Festival duFilm francophone de Namur.Prix du Jury jeune,Festival du Filmfrancophone de Namur.—2004Dans l’ombre (court).Léopard de demain, Festivaldu Film de Locarno.Prix de la mise en scène,d’interprétation féminineet de la photographie, -Awards for best direction,best actress and bestphotography, Les Lutinsdu Court Métrage.—2000Chambre froide (court).Mention spéciale,Festival internationaldu Film de Valence.Meilleur court métrage,Festival du Film de Dresde.Meilleur court métrage,Festival du FilmFrancophone de Namur.Semaine de la Critique,Festival du Film de CannesIllégal© Versusproduction,Patrick Muller

112 113Stéphane Aubier& Vincent Patar

114 115 Aubier & Patar810Stéphane Aubier& Vincent PatarLa Belgique possèdeune tradition richeet vivace dans ledomaine de la bandedessinée, avecdes personnagesrécurrents telsque Tintin, lesSchtroumpfs ouencore LuckyLuke. Mais malgrécertaines adaptationsau petit ou grandécran, l’animationbelge n’a pas laréputation qu’elleaurait méritée.Ceci s’explique en partiepar le fait que la plupartdes longs métrages d’animationen Europe sontdes co-productions entreplusieurs pays, la Belgiquey étant le plus souvent unco-producteur minoritaire.De plus, les réalisateurs etscénaristes sont souventétrangers. À titre d’exemple,la productrice belge VivianeVanfleteren a produit deuxfilms nominés aux Oscars,Les Triplettes de Bellevilleet Brendan et le secret deKells, mais aucun des deuxn’a été perçu comme étantun projet belge, puisquesitués à l’étranger et réaliséspar des réalisateurs françaiset irlandais, respectivement.Le long métrage Panique auvillage du duo de cinéastesbruxellois Stéphane Aubieret Vincent Patar est uneexception à cette règle. Unfilm d’animation en stopmotion,adapté de la sérietélévisée éponyme, il suitles aventures de trois jouetsen plastique interprétant lespersonnages « Cow-boy »,« Indien » et « Cheval » dansun village rural qui pourraitbien être situé au cœurdes Ardennes belges. Si lepaysage n’est pas un indiceimmédiat pour le spectateurétranger, le régime alimentairedu trio, composé degaufres et de bière, devraitfaire l’affaire pour situer lefilm en Belgique.Les mouvements despersonnages sont volontairementsaccadés, tellesdes marionnettes, commesi un enfant articulait lesjouets derrière l’écran. Lescinéastes déjouent ainsiles pièges d’une animationimage par image pourparvenir à une véritableréussite stylistique.Les figurines, montées surde petites plateformes,donnent l’impression d’avoirété produites en série maissont en réalité fabriquéesà la main dans les studiosd’Aubier et Patar. Selon lesactions, il existe plusieursversions de chaque personnage.L’humour tienten grande partie aux diversesposes des figurines,toujours filmées en plansfixes. Citons par exemple lascène dans laquelle Chevallit le journal avec ses pattesavant, allongé sur le canapé,pendant que Cow-boy et Indienterminent chacun leurdouche matinale.Les aventures de ce triohors du commun possèdentun côté plus sombre qu’unesimple fable enfantine. Lescénario ainsi que les voixde Cow-boy et Cheval, interprétéesrespectivementpar Aubier et Patar – sansoublier l’acteur belge BenoîtPoelvoorde qui prête lasienne à Steven, le voisinbruyant – accentuent lecôté adulte du film. L’accentaméricain (en français) deBruce Ellison, qui prête savoix à Indien, offre au filmdes gags récurrents.Pour passer du court (épisodesde cinq minutes) aulong métrage, Aubier etPatar ont opté pour le grandécran, plaçant directementle film dans le monde ducinéma plutôt que de la télévision,avec des décors bienplus élaborés que pour lesépisodes télévisés, commele montre le long panoramiquedans lequel Facteurroule à vélo à travers lacampagne avant d’arriver auvillage. Mais ils ont toutefoisconservé la structuredes épisodes télévisés, quireflétaient bien la courtecapacité d’attention d’unenfant. Le film, d’une duréede 75 minutes, compted’innombrables mini-aventuresplutôt qu’une seule etunique histoire.En conversation avecStéphane Aubier etVincent PatarQuand avez-vous décidéqu’il faudrait faire un longmétrage de Panique auvillage ?Aubier : Quand noussommes arrivé à la fin de laproduction de la série, nousnous sommes rendu compteà quel point nous aimionsraconter des histoires avecla technique que nous avionsdéveloppée. L’universque nous avions créé nenous quittait plus. Il semblaitprometteur de faireune histoire un peu pluslongue et de pouvoir dévierun peu – nous aimons beaucoupl’expérimentation, quece soit dans la techniqueou dans la narration. Parcontre, nous n’avions pas àce moment d’idée préciseen tête, et ce fut en faisantdes réunions de scénarioque nous avons commencéà définir nos idées et envies.Puis, nous avons essayé detrouver une ligne directricepour le scénario, notre premièreenvie étant qu’il y aitune fête au village.Et d’où vous était venuel’idée de base pour la série ?Patar : Pendant nos étudesà la Cambre, nous essayionstoujours de garderune certaine spontanéitédans notre façon de raconter,au contraire de l’animationclassique, qui est unprocédé long et laborieux.En dernière année, nousavons fait chacun un film defin d’études. J’avais fait unfilm avec une marionnette etStéphane avait eu l’envie defaire du stop-motion. Il avaitdonc ramené des jouets, etc’est comme ça qu’il a fait lepremier Panique au village.Il était vraiment très punk,avec beaucoup d’improvisationdevant la caméra. Cepetit film nous a fait rigolerbien longtemps. Dix ansaprès, notre producteurVincent Tavier a revu ce filmet – tilt –il a tout de suite accroché.Il nous disait « il fautdévelopper une série aveccette technique-là, c’estgénial ». Ainsi, les choses sesont mises en place et ona avancé sur la série, petità petit. Nous avons pris letemps d’affiner la techniqueet finalement, nous avonstrouvé ce que nous avionscherché depuis toujours…papier découpé, dessinhyper dépouillé et une manièrede raconter les chosesqui était proche du « liveaction ». Nous avions toutesnos figurines avec des attitudespréparées, et du coupnous étions vraiment à l’aisedevant la caméra, à chaquestade du travail on pouvaitenrichir la scène et insérerde nouvelles idées. Nousavions vraiment trouvé latechnique qui collait à notremanière de raconter.Pourquoi ces personnages,Cheval, Indien et Cow-boy ?Aubier : Le principe dePanique au village étaitd’avoir beaucoup de personnagesdans des positionsdifférentes. Dans les brocantes,les seuls personnagesque l’on trouve dansplusieurs positions sont lesindiens, les militaires, lescow-boys et les chevaux.Les soldats ne nous intéressaientpas parce qu’ils sonttout bosselés, avec des casques,ce qui les rend difficilesà modifier. Nous sommesdonc resté avec les indienset les cow-boys. Commenous avions envie de raconterdes histoires dans lespaysages de la Belgique,nous avons intégré cespersonnages aux paysagesbelges. De toute façon, descow-boys et des indiens, ilsn’ont que l’apparence. Cesont deux personnages crétins.Il pourraient tout aussibien être Laurel et Hardy.Si nous avions installé uncow-boy et un indien dansun saloon, nous serions vitearrivés au bout, tandis queles histoires qui se passenten Belgique, on en connaît,et c’est facile pour nous d’entrouver. Nous aimons bienles confronter au mondecontemporain, aux ordinateurset autres technologiesdu moment, des choses quenous utilisons tous les jours.Patar : Dès que l’on se ditque Cow-boy et Indien sontdes villageois comme lesautres, alors n’importe quoipeut leur arriver à n’importequel moment.Page suivantePaniqueau Village© www.paniqueauvillage.com

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118 119Aubier & Patar« Nous nous concentronssur nos personnages, nousessayons de les faire vivre,et si cela nous amuse,c’est que c’est bon. »Vous faites également lesvoix de Cheval et Cow-boy.Aubier : La voix de Cowboyétait facile à trouver[c’est la voix de Stéphanelui-même]. Pour Cheval, ons’était dit que Vincent allaitla faire parce qu’il a une voixplus grave, et puis c’est unpeu le chef de la maison.Pour Indien, Vincent avaitfait une autre voix, maiscelle-là ne fonctionnait pasdu tout. On s’est demandélonguement comment fairevivre cet Indien face à unevoie aiguë et une voix graveet nous sommes tombés surBruce Ellison, un américainqui s’est installé en Belgiqueet qui a une voix un peu« cartoon ». Du coup, cela adonné quelque chose de décalépar rapport aux expressionsde Cow-boy et Cheval,ce qui nous plaisait bien.Patar : Parce qu’on nevoit pas bouger les bouchesdes personnages, nouspouvons enregistrer les voixaprès le tournage, ce quidonne une liberté supplémentaireet beaucoup plusde possibilités au niveau dela finition. Quand les voix nesont pas parfaites, on voitun jouet en plastique bougerdevant la caméra – et onn’y croit plus. Quand Brucea fait Indien, ou quandBenoît Poelvoorde a faitFermier pour la premièrefois, c’était une révélation.Un avantage de cette techniqueest qu’on a beaucoupde possibilités pour affinerles voix.Est-ce que vous écrivez unscénario traditionnel, avecdes dialogues formulés, ouest-ce que vous travaillezsurtout avec des « storyboards » ?Patar : Nous préparonsune version « animatique »pour laquelle nous filmonset mettons vraiment ensembletous les petits dessinspréparatoires, pour voir sinotre histoire tient la route.Mais, il y a aussi un scénarioavec des dialogues,même si on les retravaillebeaucoup par après. Il y aune base assez précise auniveau des personnagesprincipaux, parce que cesont eux qui donnent uneénergie et un rythme bienprécis au récit.Aubier : Au début dutournage au plus tard, nousavons besoin de savoirexactement ce que disentles personnages. Heureusementqu’à ce moment, nousavons la voix de l’acteur entête. Quand on a la voix, ona également un caractèreen tête, ce qui simplifie laformulation.Patar : Nous essayonsd’éviter que les voix virenttrop au style « cartoon »,même si elles sont assezcaricaturales. Nous préféronsgarder une démarcheplutôt réaliste, avec des voixnaturelles, comme des gensqu’on croise dans la rue.C’est juste un peu contrasté,poussé, histoire de releverle goût.Aubier : C’est un peucomme dans Jour de fêtede Jacques Tati où on necomprend pas toujours trèsbien ce qui est dit, mais lamanière dont c’est dit esttrès amusante.Le ton du récit amalgameune sensibilité adulte et uncôté très enfantin…Aubier : Nous voulonsêtre le plus honnête possibleavec nos personnages etavec nous-mêmes, raconterl’histoire de la façon la plusdynamique et naturellepossible.Patar : Nous ne nous demandonspas pour qui nousavons écrit l’histoire ; on l’afait pour nous. Nous nousconcentrons sur nos personnages,nous essayons deles faire vivre, et si cela nousamuse, c’est que c’est bon.Aubier : Il est vrai quequand ce film est sorti,les gens l’ont souvent vucomme un film pour enfants,alors que c’est peutêtreplutôt un film pour unpublic adulte qui amène desenfants. Enfin, la réactiondépend des pays.Une grande différence entrela série et le film est que lefilm est tourné en scope.Patar : C’est VincentTavier qui nous a proposécette idée. Au départ, nousavions un peu peur, parceque le format que nousaimons bien est le formatcarré des films muets.Aubier : Les petits dessinspréparatoires étaientcarrés. Donc au début, nousavons mis deux, trois objetssur la table et nous les avonscadrés avec un appareilphoto, pour voir l’effet ducinémascope par rapport àl’original. Nous n’avions pasl’habitude de voir l’espacecomme ça. Tout paraissaitun peu vide. Mais au final,dès qu’on avait décoré l’espace,cela devenait tout àfait naturel.Patar : Pendant nos testsimage, nous nous sommesvite rendu compte que cen’était pas la seule chose quiallait changer. Même au niveaudes détails, il y avait unmonde de différence. Prenonsl’exemple du scénario :nous pensions le faire ensix mois – finalement, nousavons mis trois ans, rien queparce que c’était un long etque c’était notre premier.Donc à tous les stades, nousavons dû préciser et travaillerdavantage les détails.Au niveau de l’image et dudécor nous avons dû trouverdes éléments plus tranchants,sans pour autantabandonner l’aspect bricolé.Pour la série, nous avionsl’habitude de découper lesfigurines au cutter et de lesrecoller au pistolet à colle.Pour répondre aux besoinsde notre scénario, nousavons cette fois-ci fait desmoulages, des vraies copiesdes figurines standard.Comparé aux autres maisonsde production, votreavantage doit être que vouspouvez presque tout faire« in-house », chez vous, dudébut jusqu’à la fin.Patar : Oui, nousavons toujours continué àtravailler comme nous le faisionsà l’école. Nous n’avonscommencé à déléguer dutravail qu’avec nos premièresséries pour la télé, ensollicitant l’aide de nos copainspour mettre nos dessinsen couleur, par exemple.Nous avons conservécette manière de travaillerde façon plus officielle avecPanique au village. Pourla série, nous avions uneéquipe de cinq personnes.Nous avons toujours voulutravailler en petit comité etde façon artisanale.Aubier : Il importe detrouver une bonne énergieentre collaborateurs. Nousessayons pour chaqueprojet de monter une équipede gens avec lesquels nousavons la plus grande affinité,et qui apportent vraimentquelque chose au projet.Quand nous avons constituél’équipe pour le longmétrage Panique au village,nous sommes passés decinq personnes à dix-sept.En plus, c’était une co-productionentre la Belgique,la France et le Luxembourg,donc il fallait trouver desfrançais, des belges et desluxembourgeois.Patar : Au départ, nousne sommes pas forcémenttombés sur des gens quenous connaissions maisplutôt sur des gens qui nousavaient été conseillés. Nousne connaissions pas le jeuneanimateur luxembourgeoisOlivier Pesch, par exemple,et nous avons fait beaucoupde rencontres sur le terrain.Comment s’organise unejournée de tournage pour unfilm stop-motion ?Aubier : C’est un peucomme la fiction, parce quefinalement, il faut un planning.On fixe le jour, l’heureet on met la caméra devanttel décor. Nous sommes arrivésle matin et les plateauxétaient déjà prêts à tourner.Pendant que l’animateur faisaitson animation, l’équipeinstallait un autre plateau.Patar : L’espace étaitdivisé en six plateaux. Il y enavait dans un premier tempstrois en simultané, pendantque l’équipe lumière travaillaitsur le décor et l’installationdes autres. Il y enavait toujours trois de prêts.Aubier : Les cadragesdoivent être systématisésaussi. On commence parles plans larges, car il fautchanger l’objectif en fonctiondes scènes en cours. Etfinalement, il faut travailleren fonction de la lumière :début ou fin de journée, toutça doit se mettre en place.Aubier : À un momentnous avions du retard,donc il fallait trouver dessolutions pour le combler.On a fini par enlever uneséquence – elle aurait dûavoir lieu dans un nouveaudécor que nous n’avons pasfait faute de temps. Puis ona restructuré les séquencesde poursuites, par exemple,pour en réduire le nombrede plans…Patar : Finalement nousavons terminé le tournageun jour avant la date prévue,et les producteursétaient contents.

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124 125Aubier & PatarVincent Pataret Stéphane Aubierpar Frédéric FonteyneFilmographiecommuneVincent Patar, Stéphane Aubier et moi faisons vraimentpartie de la même génération. On s’est retrouvé dans les mêmesfestivals quand on faisait des courts métrages. Récemment,Vincent a retrouvé une petite brochure que je viensaussi de retrouver pendant mon déménagement, et on s’estrendu compte qu’on avait participé au même concours debande dessinée quand on était encore adolescents et boutonneux(enfin, moi en tout cas, eux, je ne sais pas). Ce quej’aime chez eux, c’est eux justement, la manière dont ils réagissentquand ils trouvent une idée rigolote, quand ça vit. Ceque j’aime chez eux, c’est l’exigence de ce qu’ils cherchent.Et, bizarrement, ça peut rejoindre des choses que je chercheaussi dans mes films. Quelque chose qui a à voir avec la surprise.Une idée de Vincent Patar et Stéphane Aubier, ça fait untrou dans le cerveau, ça désaxe. Et les idées, chez eux, il y ena presque chaque seconde. Après avoir vu un de leurs films,c’est comme si je sortais des montagnes russes de la foire dumidi, ou mieux encore, le Rotor, ce vieux truc en bois ou onreste collé au mur.Frédéric Fonteyne est un réalisateur belge. Son premierlong métrage, Max et Bobo, sort en 1998. Suivent Une liaisonpornographique (1999), avec Sergi López et Nathalie Baye, etLa Femme de Gilles (2004), avec Emmanuelle Devos et ClovisCornillac.2009Panique au village(animation).Hors Compétition, Festivaldu Film de Cannes.Festival internationaldu Film de Toronto.Nomination, Meilleur FilmÉtranger, César 2010.—2003Panique au village(animation, sérieTV, 20 court).Nomination, Meilleur Court,European Film Awards.—2001Pic Pic, André et leursamis (animation).—2000L’ours, la femme et lechasseur (animation, court).—Panique à la cuisine(animation, court ,compilation de courts).Meilleur pilote TV,Festival du Filmd’Animation d’Annecy.—Rupture (animation, court).—Pic Pic André Show – 4-1(docu-fiction, TV court).—Ufo’s boven Geel(docu-fiction, court).Meilleur documentaire,Media 10/10 (Namur).—1998Les Baltus au Cirque(animation, court).—1997Pic Pic André Show– Le deuxième(animation, court).—1995Pic Pic André Show –The First (animation, court).Meilleure animation,Media 10/10 (Namur).—1993Le voleur de cirque (avecBenoît Marcandella)(animation, court).Prix José Abel, Festivalinternational du Filmd’animation d’Espinho.—1988Pic Pic André Show(animation, court).Meilleure animation, Festivaldu Film de Bruxelles.

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128 129 Meier910UrsulaMeierImpossible de nier que la cinéaste Ursula Meier,d’origine franco-suisse, est bien une femme.Cependant, ceci ne fait pas de la réalisatrice,qui partage son temps entre la Suisse et lacapitale belge, une cinéaste féminine. Ses deuxlongs métrages, Des épaules solides et Home,sont basés sur le renversement de conventionscinématographiques bien établies. Et vu sonpenchant pour l’inversion, il serait plus justifiéde la qualifier de réalisatrice non-masculine.Des épaules solides retracel’histoire d’une adolescentesuisse qui se destineà remporter une médailleolympique. Cherchant àmasculiniser son corps, ellerêve de pouvoir rivaliseravec les garçons, les plusforts d’entres eux, et de lesvaincre. Lorsqu’elle s’éprendde Rudy, un nouveau venu,on se demande si elle l’aimepour sa bonté ou parce qu’ilest l’un des coureurs lesplus rapides de l’école.Au fil des images, on comprendrapidement qu’il nes’agit pas d’une typiquehistoire d’adolescente. Nid’un pamphlet simplistesur le pouvoir féminin, oud’un plaidoyer pour l’égalitédes sexes. Contrairementà la plupart des drames àthématique sportive, Desépaules solides insinue quele désir extrême de gagnerest malsain, et qu’il est plusimportant, sur le long terme,de connaître ses limites quede monter sur le haut du podium.Tout en contournantun message (ou une critique)féministe, le film estle témoignage du scénariod’Ursula Meier et de son coscénaristeFrédéric Videau,qui se concentre sur lespersonnages et leurs problèmes,non sur leur genre.S’il s’agit du dépassementdes autres dans Des épaulessolides, le second long métraged’Ursula Meier, Home,traite de l’idée opposée :l’impassibilité de l’hommeface au changement. Dansune campagne désertiques’étend une autorouteinactive. Au bord du bitumese trouve une maison danslaquelle vit une famille decinq personnes. Lorsque lestravaux vont reprendre etque l’on annonce l’ouvertureprochaine de l’autoroute àla circulation, les habitantsrestent imperturbables faceà la nouvelle.Malgré les inconvénientsprovoqués par l’autoroute –le bureau du père et l’écoledes enfants se trouvent deHome© JérômePrébois

130 131Meierpart et d’autre du monstre,sans aucun passage cloutépour traverser – la famillechoisit l’emmurement plutôtque le déménagement. Ils’agit d’un road movie sansroad trip, sans personnagesloufoques rencontrésau bord de la route, sansréelles leçons à tirer. Laphotographie mêle la caméraà l’épaule et les planstrès posés, reflétant ainsile marasme dans lequelcette famille s’est embourbéesans aucune volontéde changer la situation. S’ilexiste un point communentre les personnages desdeux films, c’est bien leurentêtement.Grâce à ses deux longsmétrages, Ursula Meier, quia étudié le cinéma à Bruxellesoù elle passe encoreaujourd’hui la moitié de sontemps, est devenue unecinéaste inclassifiable si cen’est qu’elle aime renverserles conventions établies.En conversation avecUrsula MeierVous avez débuté deux fois :d’abord avec Des épaulessolides, un long métrage quiétait un téléfilm à la base, etqui a été montré dans beaucoupde festivals ; et puis denouveau avec Home.Le téléfilm m’a beaucoupaidée. C’est à la fois dela télé et un long métrage.Je l’ai fait en très peu detemps avec un budget trèsrestreint, et le film a eu pasmal de reconnaissance. Lefait d’avoir déjà fait un longmétrage était rassurantpour Home, qui était vraimenttrès atypique pour unpremier film. C’était un paride cinéma, et quand on lelisait, il ne ressemblait pasà un scénario traditionnel.Il y avait vraiment tout cequ’on déconseille pour unpremier long métrage : undécor construit de A à Z, desenfants, un chat, des voitures.Même la forme étaitcompliquée : le film mélangeles genres et les tons et friseà la fois le surréalisme et lefilm d’horreur. Ce n’est pasun film naturaliste ; il y a unfort désir de décoller du réalisme.Faire un téléfilm a enquelque sorte désacralisémon premier long métrage.C’était vraiment une commande: il y avait un thème,un budget défini, un nombrede jours de tournage limité.En plus, j’ai tourné avecune petite caméra vidéo –mais ces contraintes, jeles ai trouvées plutôt créatives.Après, pour Home,j’avais envie de faire toutle contraire.Vous êtes domiciliée entreBruxelles et la Suisse. Cen’est donc pas étonnant quel’on retrouve des thèmescomme le mouvement et lesfrontières dans vos films.Mon père est suisseallemandet ma mère estfrançaise. J’ai grandi en Normandieet près de Genève,mais en France, dans uneespèce de « no man’s land »qui s’appelle France voisine.Je passais la frontière quatrefois par jour, et je pense quemes films sont vraiment imprégnésde cela. Je voulaisfaire l’école de cinéma maisni en France, ni en Suisse, etétant donné que je ne suispas très douée en langues,j’ai choisi Bruxelles. J’adorecette ville et depuis mesétudes, j’ai toujours gardéun appartement ici, enfaisant beaucoup d’aller-retoursavec la Suisse. J’oscilleentre les deux, ce qui esttrès fatiguant mais en mêmetemps, j’ai l’impression quec’est ce qui me procure uncertain équilibre. Il me fautdu mouvement, commedans Home et comme dansmon prochain film. Je suisrestée en Belgique à causede la Belgique. Il n’y a pasque son surréalisme ou safolie douce qui m’ont plu,je pense plutôt qu’au fond,je l’avais déjà en moi. J’aibesoin de ce regard décalésur les choses.Mais vous avez aussi besoinde voyager…Dans Home, j’ai vul’autoroute comme unefrontière. Je pensais beaucoupau documentaire Murde Simone Bitton, un filmsur le mur entre la Palestineet Israël. Le prochain estsemblable, c’est un film enva-et-vient, comme si unmétronome au fond du filmlui donnait son rythme, satension et son air. Je vis decette manière, donc je nesais plus si c’est le cinémaqui me fait vivre comme çaou si le fait de vivre commeça me fait faire des filmscomme ça. Je me rendsclairement compte quej’en ai besoin ; au bout detrois jours, j’ai besoin debouger. Maintenant, je faisdes coproductions avec laFrance, comme n’importequel réalisateur belge. Mespremiers courts, par contre,étaient des co-productionsavec la Suisse et la Belgiqueseulement, et c’étaitbien aussi, ces deux petitspays. J’ai l’impression quemes films sont européens,mais en même temps, ils ne« Le plateau est vraimentl’endroit pour contrôler leschoses et en même tempsfaire en sorte que celapuisse déraper, échapper,pour qu’après, on recontrôleet redirige. »seraient pas ce qu’ils sontsi je n’avais pas été à l’écolede cinéma à Bruxelles. Lesgens qui ont vu mon moyenmétrage Tous à table letrouvent très belge, et enmême temps il me ressembleénormément.Donc, si on veut, vous faitesdes films sans frontièresmais sur les frontières.Oui ! Pour Home, je nevoulais pas que l’on sacheoù cela se situe, ni géographiquement,ni dansle temps. C’est une fable.Finalement, il a été filmé aufin fond de la Bulgarie. C’estmarrant, parce que l’unede mes références étaitl’Amérique et je cherchaisun paysage qui avait enmême temps quelque chosed’européen et de « western ».Au début, quand il y a cetteautoroute vide et quandla première voiture arrive,c’est comme si les cow-boysdébarquaient de l’horizon.C’est bien de faire tout unfilm au même endroit, parcequ’on épuise le lieu jusqu’àce qu’on l’ait filmé et surfilmé.Cela aide à poser lesvraies questions du cinéma.Pour Home, l’enjeu de l’écritureet de la mise en scèneétait que le danger n’allaitpas venir de l’extérieur, del’autoroute, mais des personnageset de l’intérieur.Vos personnages ne vontpas bien loin – physiquement,ils restent plus oumoins sur place. Mais ilsvont très loin dans leursenvies, leurs désirs etleurs folies.Mes décors sont souventdes non-décors : desbords d’autoroute, desfrontières. C’est peut-êtreune peur de m’enfermer ; j’aipeur de l’enfermement mental,c’est quelque chose quim’effraie. En plus, la Suisseest un pays qui a tendanceà se refermer sur lui-même.Je suis une grande obsessionnelle,et je pense vraimenten termes d’espacesfermés et de lignes de fuite.Voilà qui est à la base detout. Mes personnagesvont tous jusqu’au bout.Comme le disait le réalisateursino-malaysien TsaiMing-liang : « Quand on estdans une situation pénible,c’est seulement en arrivantà son bout, là où il n’y a plusd’autre échappatoire, quel’on trouve la force de s’ensortir. » Il y a quelque chosed’assez pur là-dedans, uncôté d’épuration mystique.Vos personnages vontjusqu’au bout et ont besoinde se perdre pour se retrouver.Est-ce que vous êtes legenre de cinéaste qui laisseune place à la folie sur leplateau, pour voir ce que çadonne ?Sur le plateau je cherchevraiment à tout contrôler,parce que, comme je l’ai dit,je suis une grande obsessionnelle.J’ai une forteexigence de contrôle et enmême temps je pousse pourque les choses m’échappent,pour qu’il y ait un

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134 135Meier« J’avais vraiment l’impression d’être un chefd’orchestre ; j’avais mes instruments quiétaient ces comédiens et des énergies qui leurcorrespondaient ; et je gérais les énergies etles silences comme une partition musicale. »Des épaulessolides© NeedProductiondérapage, une instance del’inattendu. Dans le scenariode Des épaules solides, il yavait deux ou trois momentsoù il fallait que l’actrice,Louise Szpindel, pleure.Mais elle n’a pas pleuré.Puis, à un moment donné,elle a pleuré et ce n’étaitpas du tout prévu et absolumentbouleversant, magnifique.Donc, le plateauest vraiment l’endroit pourcontrôler les choses et enmême temps faire en sorteque cela puisse déraper,échapper, pour qu’après, onrecontrôle et redirige.Votre cinéma est très corporel.On le voit surtoutdans Des épaules solides,qui montre beaucoup lescorps de ces jeunes athlètesadolescentes en pleinetransformation.Cette contradictionentre le corps qui devientmasculin à cause du sportde haut niveau et le corpsqui devient féminin à causede l’âge, donne sa tensionau film. Tant que je n’avaispas trouvé cela, je nepouvais pas filmer, c’étaitessentiel. Une fois qu’on atrouvé ça, cette corporalité,on peut raconter des histoires,en faire une comédie,peu importe. Je crois beaucoupà la vérité du corpspour jouer quelque chose.Louise s’est entraînéependant six mois avec leschampions d’athlétisme,elle a vraiment vu et vécula transformation de soncorps. Elle s’est musclée àl’entrainement et elle vomissaitaprès, elle s’est donnéea fond. Elle n’aimait pas soncorps pendant le tournage,d’ailleurs. J’ai compris enfaisant Des épaules solidesque je suis passée du sportau cinéma en faisant ce film.Sur le tournage il y avait desvrais athlètes, et je me suisdit qu’au fond, le cinéma etle sport ne sont pas si loinsl’un de l’autre. Ils partagentune mise en scène du corpset un regard. On a besoind’être regardé pour exister,que ce soit par le coach oupar le metteur en scène. Aufinal, la performance n’estpas forcément l’élément leplus intéressant.Est-ce que vous travaillez lerythme à l’écriture ou plutôtdans la salle de montage ?Tout d’abord, SusanaRossberg, qui a monté mesdeux longs métrages, amènequelque chose qui lui estpropre. Après, il est vrai quele rythme doit être présentdans le scénario, même sipar après, on y applique deschangements. Pour moi, lerythme vient de la tension,du nerf. Home était un filmtrès rythmé dans son écriture; je pensais souvent àLes Oiseaux d’Hitchcock. Lapremière voiture qui passe,c’est comme le premieroiseau qui attaque. Et puis,il y a l’évolution de l’autorouteet de sa cadencejusqu’aux vacances… Noussommes allés voir au bordd’une autoroute ce qu’étaitun trafic dense, à compterles voitures à la minute,pour utiliser toutes cesinfos pendant l’écriture. Enlisant le scénario, les gensdisaient avoir du mal à respirer,toutes ces voitures, c’esthorrible ! Moi je résonnevraiment avec les énergieset j’ai besoin de trouver celapour comprendre le filmen général.Dans vos films, les dialoguessont souvent moinsimportants que les corps,la tension, le rythme. Commentest-ce que cela setraduit sur le plateau ? Commenttravaillez-vous avecles acteurs ?Ça dépend des films etde comment ils sont tournés.Des épaules solidesétait tourné avec une petitecaméra et la limite entre leplateau et le hors-champétait très floue. De temps entemps, j’allais dans le champpour expliquer ou montrerdes choses. La directiond’acteurs est une énergie.Mon moyen métrage Tousà table était extraordinaireHome© JérômePrébois

136 137Meier« Pour moi, le fond et la formedoivent se marier dès lagenèse du projet. S’il n’y a pasun enjeu de cinéma en mêmetemps qu’un enjeu narratif,cela ne risque pas de m’exciterbeaucoup. »Home© JérômePréboispour ça, avec douze comédiensautour d’une table quidevaient répondre à unedevinette. J’avais vraimentl’impression d’être un chefd’orchestre ; j’avais mesinstruments qui étaient cescomédiens et des énergiesqui leur correspondaient ;et je gérais les énergies etles silences comme unepartition musicale. J’ai unrapport assez physique avecles acteurs et très vite, j’aibesoin de les toucher. Il y aquelque chose de très animalentre eux, tout commeil y a quelque chose de trèsintuitif et cérébral. C’est-àdire,je leur parle un peu despersonnages mais pas trop,parce que jouer c’est aussiagir. Avec Home je n’ai comprisqu’après le tournageque j’avais dirigé les acteursexactement comme devaientfonctionner les personnages.Le petit gamin,par exemple, est quelqu’unqui essaye par son énergiede s’en sortir, parce qu’il estune espèce d’éponge quiabsorbe la folie des autres.Je l’ai dirigé de façon trèsénergique, comme le personnage.Isabelle Huppert,c’est quelqu’un à qui il fautdonner des indications. Pastrop non plus, mais elle a besoinde faire sa cuisine paraprès, elle propose quelquechose, on le retravaille et onen discute. Olivier Gourmetpart plutôt du concret, chezlui c’est vraiment la mémoiredu corps qui le fait, etc’est assez génial, parce queje fonctionne de la mêmemanière ; c’est très important,les corps.Que pouvez-vous nous direde plus sur votre deuxième– ou troisième – longmétrage ?Je suis en pleine écritured’un projet destiné aujeune garçon qui a joué dansHome, Kacey Mottet Klein. Iln’avait jamais joué avant defaire Home, et nous avonsbeaucoup travaillé avec luiavant le tournage. C’étaitformidable de voir commentil a conservé un côté trèsspontané même en disantun texte appris et en faisantdes actions très précises.Cet équilibre entre spontanéitéet contrôle, c’esttout mon cinéma. Cela m’adonné envie de continuer àtravailler avec lui et d’écrireun rôle spécifiquementpour lui. Home est un filmcomplètement horizontal,une espèce de road movieà l’envers, où le pari étaitde faire un film d’une heureet demie au bord de l’autoroute.Le prochain, je nepeux pas mieux le décrirequ’en disant que c’est unfilm vertical, situé entre uneplaine industrielle et unestation de ski extrêmementriche. C’est un film entrele haut et le bas, avec desmouvements de va-et-vient.Pour moi, le fond et la formedoivent se marier dès lagenèse du projet. S’il n’y apas un enjeu de cinéma enmême temps qu’un enjeunarratif, cela ne risque pasde m’exciter beaucoup.

138 139 MeierHomepar Marion HänselFilmographieIl y a quelques années, j’avais été séduite par un téléfilmproduit par ARTE et réalisé par une jeune cinéaste, UrsulaMeier, dont j’avais déjà apprécié le court métrage Tous à table.Quel bonheur de découvrir son premier long métrage Home.Ce film très personnel mélange la comédie et le drame. L’humoury est teinté de pudeur et d’impudeur. Mais surtout, ilen émane une belle tendresse pour tous les personnages decette famille proche de la folie. La cohérence du travail faitsur l’image, les effets spéciaux et la bande sont remarquable.La direction d’acteurs aussi célèbres qu’Isabelle Huppert etOlivier Gourmet, qui pour moi interprète ici un de ses rôlesles plus touchants, ainsi que celle des jeunes adolescentssans expérience, est étonnante de maîtrise. Voici un film quiémeut profondément en parlant de la force et de la fragilitéd’une famille qui résiste. À voir absolument.Marion Hänsel est une réalisatrice et productrice belge.Depuis ses débuts avec Le Lit en 1982, elle a réalisé neuf films,dont Between the Devil and the Deep Blue Sea (1994) et Si levent soulève les sables (2006).2008HomeSemaine de la Critique,Festival du Film de Cannes.Nomination, Meilleurephotographie, César 2009.Nomination, Meilleurpremier film, César 2009.Nomination, Meilleursdécors, César 2009.Prix SACD 2009, NouveauTalent Cinéma.—2004Monique Jacot (courtdocumentaire, TV).—Alain de Kalbermatten(court documentaire, TV).—2003Des épaules solides (TV).Film d’ouverture,Section ACID, Festivaldu Film de Cannes.Prix du Jury, CinémaTout Écran.Meilleur Premier Film,Lauriers du Jury de la Radioet de la Télévision françaisesous l’égide du Sénat.—2002Pas les flics, pas lesnoirs, pas les blancs(documentaire, TV).Prix de la TSR, FestivalInternational duCinéma DocumentaireVisions du Réel.—2001Tous à table (court).Prix du Public, Festivalinternational duCourt-Métrage deClermont-Ferrand.Prix de la Presse,Festival internationaldu Court-Métrage deClermont-Ferrand.Léopard de demain, Festivaldu Film de Locarno.Prix de la jeunesse, Festivaldu Film de Locarno.—2000Autour de Pinget(documentaire).—1999Des heures sanssommeil (court).Prix Spécial du Jury,Festival internationaldu Court-Métrage deClermont-Ferrand.—1994Le songe d’Isaac (court).Léopard de demain, Festivaldu Film de Locarno.

140 141NabilBen Yadir

142 143 Ben Yadir1010NabilBen YadirTandis que les autres cinéastes répertoriés dans cevolume comptent au moins deux longs métrages àleur actif (ou un long métrage et une série télévisée),Nabil Ben Yadir, natif de Bruxelles, n’en a réalisé qu’unseul : Les Barons. La raison pour laquelle le réalisateurest toutefois repris ici est simple : de tous les filmslocaux sortis au cours de ces dix dernières années,son film fut l’un des plus grands succès du box-office,un domaine où de nombreux autres films locaux,même applaudis par la critique, échouent encore.Sorti en novembre 2009,Les Barons, réalisé par un cinéasteinconnu du public etdes acteurs plutôt novicesen la matière, avait déjà enregistréplus de 100 000 entréesavant la fin de l’année.À titre de comparaison, LeSilence de Lorna, le dernierfilm des Frères Dardenne,champions inégalés du boxoffice,avait cumulé près de70 000 entrées en 2008.L’intérêt du film de BenYadir, dont l’histoire sedéroule à Bruxelles dansle quartier populaire deMolenbeek, est double. Toutd’abord, il innove dans ungenre sous-représenté ducinéma belge : la comédie.D’autre part, il s’agit dupremier film dans l’histoirede la Belgique francophoneoù les immigrés maghrébinsde deuxième générationsont représentés autrementque dans des rôles deméchants ou de victimes.La mère du cinéaste fait à cepropos une réflexion amusanteet révélatrice dans ledossier de presse : pourquoila police est-elle toujoursprésente à l’écran lorsquel’on filme des membres desa communauté ?Enfin, Les Barons place définitivementla Belgique aumême niveau que les paysd’Europe du Nord, où descomédies à succès tellesque Jalla ! Jalla ! (Suède,2000) et Shouf ShoufHabibi ! (Pays-Bas, 2004)ont à la fois fait la leçon auxsociétés nationalistes etamusé le public.En plus de divertir, l’humourpeut servir d’armepour dénoncer les sujetstabous. Ben Yadir en estcertainement conscientlorsqu’il dresse le portraitd’une bande de jeuneschômeurs maghrébins quise partagent la même béhème.Cependant, Ben Yadirsemble bien plus intéressépar le potentiel comique et« J’essaie de filmer ce qu’on ne voit pas, un côtéde la Belgique qui existe bel et bien mais quiest ignoré par les cinéastes. Je parle surtoutde moi et de mon entourage – et le biais del’humour me permet de rire de tout le monde. »mélodramatique que par lasatire ou le constat politique(même si, et il est importantde le signaler, faire ce filmest un constat politique ensoi, puisqu’il met en lumièreune communauté largementsous-représentée sur lesécrans belges).Ce sont les dialogues,constitués d’une accumulationde sketches misbout à bout, qui font desBarons une véritable comédie.C’est un scénario quitrouve sa source dans lerêve d’Hassan, le personnageprincipal du film, depouvoir un jour monter surscène. Mais il ne faut pascroire que Nabil Ben Yadiret Laurent Brandenbourger,co-scénariste du film,ne sont bons qu’à écriredes dialogues hilarants ;le court métrage de Yadir,intitulé Sortie de clown,également co-écrit par leduo, est principalement unfilm muet. L’histoire d’uncroquemort qui partage savie entre la morgue d’unhôpital la nuit et l’habit declown qu’il revêt le jour pourdivertir les enfants maladesrepose sur la représentationde deux mondes totalementopposés qui se fondentlentement l’un dans l’autrepour trouver un équilibrequi est loin, très loin de lacomédie hilarante et parfoisindisciplinée des Barons.En bref, des expériences etdes intérêts riches et variésqui devraient contribuer à laréussite des prochains filmsde Nabil Ben Yadir.En conversation avecNabil Ben YadirDans Les Barons, vous montrezun côté de la Belgique,et plus particulièrement deBruxelles, que l’on n’a encorerarement vu à l’écran.J’essaie de filmer cequ’on ne voit pas, un côtéde la Belgique qui existe belet bien mais qui est ignorépar les cinéastes. Je parlesurtout de moi et de monentourage – et le biais del’humour me permet de rirede tout le monde. La premièrepersonne sur qui jetape, c’est moi-même. Puisviennent mes potes. Toutcela a un grand avantage :vu que je n’édulcore pas cequi me touche, je peux mepermettre de critiquer mesproches. Et si je n’épargnepas mes proches, cela medonne la permission detaper sur tout le monde. LesFrançais tournent souventà Bruxelles, et ils se fontcroireque c’est Paris. Cen’est pas ce côté-là, ni cetteimage-là de la ville qui metouchent. Dans mon film,c’est le Bruxelles de Molenbeek,le quartier populaire,que je montre, non pas leBruxelles des cartes postales.Il n’y a pas de cars japonaisqui passent par-là, et engénéral, personne n’a riende positif à dire au sujet deMolenbeek. J’avais vraimentenvie de montrer ce quartierautrement parce que j’adorema ville. J’ai grandi ici, j’ysuis né, et j’avais envie de larendre belle, parce qu’elleest belle. Tout dépend dupoint de vue.Votre film est un film trèsbruxellois, donc, très belge.J’aime beaucoup lesfilms belges, aussi flamands.Quand je vois unfilm comme Daens ou mêmeun polar bien ficelé commeLa Mémoire du tueur, jeles vois comme des filmsbelges. Peut-être qu’il y ades films belges francophoneset des films belgesflamands, très bien – maisje me sens proche d’unemultitude de réalisateurs,qu’ils soient francophones,flamands ou mêmeétrangers. La Belgique estun pays compliqué, celase reflète dans le cinéma.Dès que tu fais un film entrefrancophones et flamands,tu as l’impression de faireune coproduction internationaleavec des russes oudes chinois. Mais je sais qu’ily a un cinéma belge, et onne peut pas le nier.

144 145 Ben YadirLes Barons© Entre Chien et Loup

146 147Ben YadirVous êtes un jeune réalisateurautodidacte. D’où estvenue votre envie du fairedu cinéma ?J’ai toujours rêvé fairedu cinéma. Mais au début,je ne voulais pas en faire,parce que pour moi « vouloir», c’était dire qu’on allaity arriver. Pour moi, c’étaitune chose inimaginable,tout comme il m’était impossiblede faire du dessin.Je pense qu’en Belgique, il ya plein de jeunes des quartierspopulaires qui, dansleur for intérieur, voudraientfaire du cinéma et parler deleurs quartiers et de leursvies. Mais est-ce que lesportes de l’INSAS ou desautres grandes écoles leursont ouvertes ? Il faut serendre compte de ces voixet de ce qu’elles ont à dire.Mon cas est le suivant : si jevois une porte fermée, je medis qu’il doit y avoir quelquechose d’intéressant derrière.D’abord, je frappe – s’iln’y a personne, je casse.Vous avez d’abord tourné uncourt métrage quasimentmuet, Sortie de clown.J’ai mis dix ans à écrire LesBarons, avec mon co-scénaristeLaurent Brandenbourger.Pendant cette écriture,la question du court métrages’est posée en partiepour sonder les réactionset voir si un long métragepourrait trouver une résonance…Je travaillais dansun parking à la Gare du Midiet un après-midi, j’ai essayédes rencontrer des gens ducinéma. Je leur ai racontél’histoire d’une personnequi était un clown le matinet qui travaillait les soirs entant que croquemort dansun hôpital. Je savais queLes Barons était en route,et je voulais faire un projetqui n’avait rien à voir, maisqui pour autant raconteraitmon histoire : l’histoire d’unmec qui passe ses journéesà faire un travail purementalimentaire et qui essayede faire des choses artistiquesle matin. La grandedifférence avec Les Baronsest l’absence de dialogues.Mais il y a des points communsau niveau thématique :l’envie de donner du bonheur,et la capacité de rirede tout, même des chosesles plus graves. Et puis lesprotagonistes se ressemblentbeaucoup : Hassan,l’un des Barons, a cetteenvie de monter sur scèneet de devenir quelqu’un,d’être vu par les autres. Lecroquemort est lui aussiamer parce que personnene le connaît, et la seule manièrede changer cela est demener une double vie. Toutcomme Hassan : dans lequartier, tout le monde croitqu’il est un Baron commeles autres, mais le reste dutemps, il se retrouve dansdes cabarets à faire dustand-up. Hassan, c’est moi,ce qui explique les facilités,tout comme les difficultés(cela dépendait vraimentdes moments) que j’avais àtravailler ce personnage.C’est quoi l’humour, pourvous ?Je dirais qu’il y a deuxécoles dans l’humour. D’uncôté, il y a l’humour très mathématique,où il faut qu’ily ait un rythme bien précis,une chorégraphie. Del’autre côté, il y a l’humourinstinctif, naturel, l’humourdes dialogues et des situations.L’avantage d’être unautodidacte, c’est de pouvoirtranscrire l’humour dela vie dans le cinéma sans lapression de devoir délivrerune pointe tous les vingtsecondes, même si c’est aupéril de perdre le public. Àla télé, on perd facilementle public, il peut zapper.Au cinéma, le spectateura acheté son billet et il varegarder, tu lui as donnél’envie de venir et à partirde ce moment, tu pourrasdire ce que tu voudras. Bienheureusement, je n’ai doncpas ce côté mécanique, jepeux rester instinctif, montrerl’humour des quartierspopulaires et non pas unhumour formaté. Tout lemonde dit qu’il est difficilede faire rire le public, maissi tu le fais sincèrement,sans te poser la question, tuseras naturel, et il n’y auraaucun problème.Est-ce qu’il y a eu beaucoupd’improvisation surle plateau pour ces scènescomiques ?Non, tout est très écrit.Il ne peut y avoir qu’unesorte d’humour dans le film,inutile d’en avoir quarante.J’ai mon humour à l’écrit,et si les comédiens fontentrer leur humour à eux,à un moment donné, celane ressemble plus à rien. Ily a un humour écrit qu’unacteur doit transformerpour le rendre cinématographique,mais ce sont desmoments vrais, et non des« brainstorms » collectifspour trouver les meilleurespointes. J’écris en parlant,j’invente, je suis beaucoupdans l’expression. Je vaistrouver une blague endiscutant. Je commencepar des dialogues à chaque« La Belgique est un payscompliqué, cela se reflète dansle cinéma. Dès que tu fais un filmentre francophones et flamands,tu as l’impression de faire unecoproduction internationale avecdes russes ou des chinois. »fois, mon GSM est rempli dedialogues, à chaque fois quej’ai une idée, je la note, je lagarde, et puis je vois où jepeux la placer.Mais ces deux films ontaussi un côté beaucoup plussérieux…Oui, c’est sûr. On y parledes Barons qui s’enfermentdans leur quartier, qui sesentent étrangers. Ce sontdes gens que l’on traite devoleurs quand ils aident ungars à pousser sa voiturepour la démarrer. Il m’estarrivé, quand j’ai demandé« elle est où la gare ? », queles gens m’aient répondu« elle est dans ton pays ».C’est drôle, mais c’est vrai,et dès que l’on se rendcompte que c’est vrai, çafait moins rire. L’équilibrede mes films en souffriraittrop si j’essayais d’y mettredu drame gratuitement. Ily a des gens qui trouventque le film se casse avec labagarre, au moment où lacaméra est très proche etqu’il y a une violence physiqueextrême, que je revendiquepourtant expressément.Il y a un deuxième momentde violence et d’humiliation,au cabaret, qui a suscité desréactions semblables. Pourmoi, la violence des motsest aussi forte que la violencedes coups. Raconterla vie de quelqu’un, cela nepeut pas être que drôle, etça ne peut pas être que triste.Il n’y a que le juste équilibrequi fait que les genss’identifient à l’histoire, ense disant : « tiens, il m’a faitrire, il m’a fait pleurer, c’estdes moments de vie. » Laforme attire : l’affiche, lescouleurs et les personnagesramènent les gens au cinéma.Une fois assis devant lefilm, ils sont obligés de voiret de ressentir cette forme,les deux sont importants.Il faut que ambiguïté resteintacte. Si les gens sortenten se disant « On est desBarons », et qu’ils se promènentavec des t-shirts desBarons, il faut qu’ils revoientle film. C’est ce qui est drôleet dangereux en mêmetemps : les gens le prennentcomme ils veulent, c’est euxqui décident.Votre film a attiré beaucoupde gens qui vont rarementau cinéma, notamment dansla communauté maghrébine.C’est un argumentfacile. Quand les gens disentque c’est un film sur lacommunauté maghrébine,je ne suis pas d’accord, c’estun film sur des Bruxellois.Quand ils disent que c’est unfilm sur les francophones,non, je ne suis pas d’accord,c’est un film sur des belgesbruxellois du quartier deMolenbeek. Les gens sontpartis voir le film parcequ’ils ont entendu que l’ony parlait d’eux – des gensqui ont boudé le cinémapendant vingt ans parceque rien ne les intéressait.Ils sont allés voir par curiosité.Nous avons fait ungrand travail de promotionen amont, prévenant que le

148 149Ben Yadir« La grande question à se poser serait desavoir si c’est véritablement un public quiboude le cinéma, ou si on ne serait pas enprésence d’un cinéma qui boude son public.Le public des Barons est un public très dur. »Les Barons© Entre Chien et Loupfilm allait sortir, surtout parInternet, et les jeunes duquartier étaient au courantque le film allait sortir alorsque beaucoup de journalistesen ignoraient encoretout. Les vrais barons de lavie ne vont pas acheter lejournal Le Soir pour savoirs’il y a un film belge quisort. Il y a des médias moinsexploités à ces fins, et là, jem’en suis pleinement servi.La grande question à seposer serait de savoir si c’estvéritablement un public quiboude le cinéma, ou si on neserait pas en présence d’uncinéma qui boude le public.Le public des Barons est unpublic très dur. Il a l’habitudede voir les gros filmsaméricains, et il ne va pashésiter à sortir de la salle s’ilreste sur sa faim. Il s’en foutun peu. Là, j’ai dû bien faire,il est resté jusqu’à la fin dufilm, il est allé le revoir, etil a conseillé à ses prochesd’aller le voir.Aux côtés d’acteurs peuconnus, on retrouve dansLes Barons des acteurs derenom tels Jan Decleir etEdouard Baer. Ont-ils étéfaciles à convaincre departiciper à ce premier filmbruxellois ?Je n’avais rien à perdre.Je connaissais Jan Decleirde la télé. Des gens dumilieu du cinéma m’avaientdit : « Decleir, jamais il neva te dire oui ». Mais je suisallé le voir et cela c’estbien passé. Il avait lu lescénario, et pendant troisheures on a parlé de la vieet pas du tout du scénario.Il avait besoin de meconnaître et j’avais besoinde le connaître. Il a répétéavec les autres acteurs etil a beaucoup contribué aupersonnage d’Aziz. Dans lecas d’Edouard Baer, c’étaitune rencontre, tous cesgens sentaient qu’il y avaitune aventure dans le projet.J’avais besoin d’internationaliserle quartier. Ce n’estpas parce je faisais un filmsur mon quartier que j’allaisprendre des vrais gensdu quartier. J’avais besoind’acteurs ; le décor allaitêtre vrai, les acteurs sontdes acteurs. Des « acteursnaturels » cela semble existerpartout, mais envoyezune caméra et le naturel adisparu. Il faut du travail. Enplus de Jan Decleir, EdouardBaer, Julien Courbey et legrand Fellag sont venus icipour tourner. Ils ne sont pasvenus faire un film françaisen Belgique, ils sont venusfaire un film bruxellois, doncils s’adaptaient, c’était super.Les gens s’attendaientà une caméra à l’épaule,à une image un peu sale,selon l’adage « nous allonsfilmer le réel ». Mais je faisdu cinéma, je ne filme pasle réel : le réel, je le retranscrisdans un mondecinématographique.Les Barons est sorti l’annéedernière. Sur quoi travaillezvousen ce moment ?Je suis sur deux projets,dont un polar belge, tournéen Flandres et en Wallonie,avec, j’espère, Jan Decleir,et puis un autre projet quisera probablement produitpar Djamel Bensalah, unecomédie entre le Maroc etl’Algérie. Ils sont en coursd’écriture et j’essaye de medépartager. Je prends montemps ; je n’ai pas envied’écrire vite, je préfèreécrire bien. J’écris toujoursavec Laurent, nous sommesun binôme complémentaire.Généralement, c’est moiqui apporte l’idée initiale,et puis on la développeensemble, c’est comme duping-pong. Nous discutonsbeaucoup ; il y a quelquesmois de discussions avantmême de commencer.

150 151Ben YadirNabil Ben Yadirpar Jan DecleirFilmographieNabil Président !Pour rien au monde je n’aurais manqué un rendez-vous avecNabil Ben Yadir, qu’il ait ou non réalisé Les Barons. C’est unhomme intelligent, bourré d’humour, et extrêmement discret.Je soupçonne qu’il vive au nom de l’amour. Il a un besoinextraordinaire de faire et de réaliser des choses. Son film estune véritable œuvre d’art ! Vive Nabil Ben Yadir !Jan Decleir est un des plus grands acteurs du cinéma belge.Il a joué dans Daens (1993), nominé aux Oscars et dans lesfilms hollandais Antonia et ses filles (1995) et Character (1997),qui ont tous deux remporté un Oscar. Il a reçu les éloges de lacritique pour son interprétation d’un tueur à gages atteint parla maladie d’Alzheimer dans La Mémoire du tueur (2002).2010Les BaronsFestival du FilmFrancophone de Namur.Prix Spécial du Jury,Festival de Marrakech.Chicago InternationalFilm Festival.Prix d’interprétationmasculine, Festivalinternational duFilm d’Amiens.—2006Sortie de clown (court).Les Barons© Entre Chien et Loup

152 153Vincent Lecuyer surQuand la mer monteConclusionJe connaissais le travail de Yolande Moreau en tant que comédienne,et dès que son premier film en tant que réalisatriceest sorti, je suis allé le voir au cinéma. Je crois qu’il esttoujours intéressant de voir ce que les acteurs-réalisateursécrivent comme rôles pour eux-mêmes ; souvent ce sont desrôles qu’ils ne trouvent pas facilement dans des films d’autresréalisateurs. Dans Quand la mer monte, Yolande n’est pas dutout ce personnage simple, un peu bête qu’elle a joué à plusieursreprises. Il s’agit ici d’un très beau rôle, plus dramatiqueet romantique que d’habitude. Je viens du monde du théâtreet j’ai beaucoup aimé comment le film réussit à suggérer lasolitude que représentent les tournées en province pour lescomédiens. Comme dans Ultranova et Louise-Michel, qui fontpartie, dans un certain sens, de la même famille, le film parledes gens normaux, pas de héros, et il y a un petit côté désespéréqui est assez typique pour la Belgique et le Nord de laFrance. J’aime beaucoup ces films où l’on sort des sentiersbattus, où les personnages sont plus complexes et où l’ambianceest souvent aussi importante que l’histoire.Vincent Lecuyer est un acteur belge de théâtre et de cinéma. Iltient le rôle principal dans Ultranova (2005) de Bouli Lannerset le court métrage Alice et Moi (2004) de Micha Wald.I. Un regard élargi.À côté des dix jeunesréalisateurs mis en avantdans ce volume, 38 autrescinéastes (ou couples de cinéastes)belges francophonesont réalisé un premierlong métrage depuis l’an2000. En résulte un nombrede premiers long métragesqui approche les 50 surune décennie, une quantitéimpressionnante pour n’importequel pays, et certainementpour une région d’unpeu plus de quatre millionsd’habitants.Une liste complète de tousles films produits avec lesupport de la Commissionde Sélection des Films duCentre du Cinéma et del’Audiovisuel, de la périodede 2000 à 2010 peut êtreconsultée à l’arrière de cevolume. Tous les premierslongs métrages y sontmarqués d’un astérisque.Il est intéressant dans cecontexte de relever certainsdes noms et tendances quis’y dissimulent.Un premier nom qui mérited’être mentionné est celuidu scénariste prolifique etréalisateur occasionnel PhilippeBlasband, qui a notammentco-écrit tous les filmsde Sam Garbarski. Blasbanda réalisé son premier longmétrage, Un honnête commerçant,en 2002. Ses filmset scénarios se jouent fréquemmentdes conventionsde genres traditionnelles ettraitent de la langue – un sujetpeu abracadabrant pourun écrivain – et des problèmesde communication.Dans Un honnête commerçant,un trafiquant dedrogue majeur est interrogépar la police, mais sembleen besoin de s’exprimer visà-visdes agents plus souventque ces derniers n’ontbesoin de lui extirper des informations.La Couleur desmots raconte l’histoire d’unefemme dysphasique, interprétéepar Aylin Yay. Coquelicots,le troisième film deBlasband, est situé dans lemilieu de la prostitution àBruxelles, et offre un aperçude ce qu’aurait pu devenirIrina Palm de Garbarski sile scénario n’avait pas ététransposé en Angleterre.Son dernier film, Maternelle,se concentre sur unerelation mère-fille difficile,un élément déjà importantdans La Couleur des mots,et voit son habituée AylinYay occuper le premier rôle.Leur collaboration durablereflète en quelque sortecelle entre Olivier Masset-Depasse et l’actrice AnneCoesens, surtout parce queles deux réalisateurs privilégientdes films à rôlesféminins forts.À côté de son travail régulierpour Garbarski (LeTango des Rashevski, IrinaPalm, Quartier lointain) etFrédéric Fonteyne (Max etBobo et Une Liaison Pornographiqueà la fin desannées 1990, La femme deGilles, en 2004), Philippea aussi écrit ou co-écrit lesscénarios de deux autresdébuts des années 2000 :J’ai toujours voulu être unesainte, réalisé par GenevièveMersch, et Thomas estamoureux par Pierre-PaulRenders. Tous deux traitentde jeunes gens et de leurdésir, explicite ou non, d’entreren communication avecle monde qui les entoure.Renders a fait suivre sonlong-métrage de Commetout le monde, qui exploredes thèmes semblables,sans être écrit par Blasbandmais par le réalisateur etauteur de bandes dessinéesDenis Lapière.La fluidité culturelle de laBelgique et son ouvertureaux influences externesont amené plusieurs deses cinéastes à tourner desprojets – labellisés ici filmsbelges francophones – dansd’autres langues. Vinyan etIrina Palm, par exemple, ont

154 155Comme toutle monde© BernardSpaukeLa cantantede tango© TarantulaJ’ai toujours vouluêtre une sainte parMiel van HoogenbemtC’est en 1987 que j’ai commencé à m’intéresser au travailde Geneviève Mersch. Je tournais alors un moyen métrage àBenidorm sur lequel elle a collaboré. Un petit groupe de futurscinéastes, encore étudiants en cinéma à l’époque, dontMersch, Frédéric Fonteyne et Caroline Strubbe participèrentau projet. C’est Geneviève qui, pour finir, a réalisé son premierlong métrage J’ai toujours voulu être une sainte, deuxans avant moi ! C’est l’honnêteté envers le thème et l’interprétationmagistrale de Marie Kremer, l’actrice principale,que j’affectionne tout particulièrement dans ce film. Il estabsolument essentiel que le cinéaste fasse preuve d’honnêteté,même face à la pression extérieure. J’aime aussi sa toucheféminine. En tant qu’homme, il y a certains films, commeLost Persons Area de Caroline Strubbe par exemple, que jen’aurais jamais pu réaliser. C’est la raison pour laquelle j’essaietoujours de travailler avec des femmes sur mes films. Ellessont plus souples, plus subtiles aussi.Miel van Hoogenbemt, né à Bruxelles, a débuté en tant quedocumentariste avant de réaliser son premier long métrageMiss Montigny (2005), un drame francophone. Il réalise ensuitePerfect Match (2007), une comédie dramatique flamande. Iltravaille actuellement sur Fils unique, avec Patrick Chesnais.été tournés en anglais etfilmés, du moins en partie,à l’étranger.Plusieurs réalisateursd’origine étrangère habitentla Belgique en plus d’yavoir fréquenté une écolede cinéma dans certainscas, comme par exemple laréalisatrice franco-suisseUrsula Meier. En font égalementpartie, de manièreremarquable, deux talentshispanophones non mentionnésjusqu’ici : la cinéasteuruguayenne Beatriz FlorezSilva et l’ex-directeur dela photo argentin DiegoMartinez Vignatti. Tous deuxont connu leurs débuts dansles années 2000 : Silva en2001 avec Putain de vie (Enla puta vida) et Vignatti, quiétait chef opérateur desdeux premiers longs métragesdu réalisateur mexicainCarlos Reygadas, en 2005avec La Marea. Les deux ontdepuis fait un second longmétrage chacun : Masangeleset La Cantante de tango,respectivement. Conformémentaux attentes, dansPutain de vie et La Cantantede tango spécialement,l’Europe ainsi que la patriedu réalisateur jouent unrôle important.Un cas spécial d’étrangerstournant en Belgique sontles réalisateurs françaisayant délocalisé vers lenord. Le romancier et dramaturgeEric-EmmanuelSchmitt a débuté en tantque réalisateur avec OdetteToulemonde, dans lequelCatherine Frot – une actricefrançaise ! – joue une vendeusebelge. Son deuxièmefilm, Oscar et la Dame rose,basé sur son propre roman

156 157ConclusionLe jour où Dieuest parti en voyagepar Christophe RossignonJe connaissais vaguement [le directeur de photographie]Philippe Van Leeuw et je l’ai présenté au producteur PatrickQuinet, un ami proche avec qui j’avais souvent travaillé. Patrickest ainsi devenu le producteur du film Le jour où Dieuest parti en voyage, le premier long métrage de Philippe entant que réalisateur. C’est un film poignant sur le génociderwandais, un sujet dont on n’entend pas suffisamment parlerd’après moi. Il ne s’agit pas du premier film à ce sujet, certes,mais comparé aux autres génocides de l’histoire, très peu defilms en parlent. Le film, très dur et austère, m’a littéralementabasourdi. Le plan fixe sur cette femme, interprétée par uneactrice extraordinaire, qui a perdu ses enfants, qui a tout perdu,est un des moments les plus forts du film. Le film manquepeut-être de contexte ou de repères historiques, mais la tragédiehumaine du génocide est très vivement exprimée.Christophe Rossignon est un producteur français qui a vule jour à 100 mètres de la frontière belge. Il a produit entreautres La Haine (1995), Irréversible (2002), Welcome et L’AffaireFarewell (2009). Il a également co-produit le long métragebelge de Frédéric Fonteyne, La femme de Gilles (2004).qui suit un jeune garçonatteint d’une maladieterminale, a lui-aussi étéco-produit par la Belgique.Français de naissance, lesfrères Guillaume et StéphaneMalandrin ont co-réaliséle polar psychologique Oùest la main de l’homme sanstête, situé en Belgique, avecCécile de France et BouliLanners. Guillaume avaitréalisé auparavant Ça m’estégal si demain n’arrive pas,pendant que Stéphane avaitco-écrit plusieurs scénarios,dont Ça m’est égal et unautre début belge, 25 degrésen hiver par StéphaneVuillet, en 2004.Les films d’animation formentun cas à part en ce quiconcerne leur classificationlinguistique, les voix étantenregistrées séparément.Pour Panique au village, parexemple, la version flamandea été réalisée presqu’ensimultané avec la versionfrançaise, avec des dialogueset blagues légèrementdivergents. Une partie dufinancement pour ce filmprovenait de la communautéflamande. Ce genrede coopération nationalepermet au film d’être montrédans les salles des deuxparties du pays.De manière semblable, BenStassen, un animateur néen Wallonie, a surveillé letravail sur ses deux longmétrages animés, Fly Meto the Moon et Sammy’sAdventures : The SecretPassage depuis son studioà Bruxelles, soustrayantdes financements flamandspour son premier film et dessubsides en provenancedes deux communautéspour le second. Venant d’unBeyond the Steppes© Need Production

158 159 ConclusionAmer© AnonymesFilms, TobinaFilmLe jour où Dieuest parti envoyage© Les Filmsdu Mogho& ArtémisProductionsUn angeà la mer© DragonsFilmsLa Régate© MarjorieJesper

160 161ConclusionLa Régatepar Sergi Lópezcontexte de développementen technologie 3D, Stassena fait les deux films en3D essayant visiblementd’égaler ce que produisentles studios d’animationaméricains. Les dialoguesde Sammy’s Adventuresont été enregistrés d’aborden anglais.Une Liaison pornographique de Frédéric Fonteyne fut letout premier film belge sur lequel j’ai travaillé. Je me suis faitalors de nombreux amis sur le plateau de tournage. En tant queCatalan, je me sens proche des belges, on partage les mêmesjoies, la même simplicité, la même transparence. Lorsque j’aicommencé à travailler sur le film de Bernard Bellefroid, La Régate,j’y ai retrouvé certains de mes anciens collègues, les retrouvaillesfurent joyeuses, et ce fut agréable de travailler unefois de plus avec un jeune cinéaste tournant son premier longmétrage. Le scénario m’avait fortement impressionné en cesens qu’il semblait raconter une histoire vraie. Il s’agit d’unehistoire triste racontée de manière très réaliste. C’est, en fait,une histoire semi-autobiographique que personne n’aurait puinventer, si ce n’est le cinéaste.Sergi López est un acteur espagnol qui a joué en espagnol,catalan, anglais et français. Il a, entre autres, joué dans Le Labyrinthede Pan (2006), Loin de chez eux (2002), Harry, un amiqui vous veut du bien (2000) et Une Liaison pornographique(1999), dans lequel il partage l’affiche avec Nathalie Baye.À la fin de la décennie, on apu constater chaque annéeplus de deux débuts d’exception.Les premiers longsmétrages de 2009 soulignentune nouvelle fois ladiversité du cinéma belgefrancophone : il y avait un« giallo » belge, Amer, parHélène Cattet et BrunoForzani ; l’impressionnisteUn ange à la mer de FrédéricDumont, un dramede famille situé au Maroc ;l’intense Le Jour où Dieu estparti en voyage, un film surle génocide rwandais parle réalisateur et ex-directeurde la photo PhilippeVan Leeuw et La Régatepar Bernard Bellefroid,un des rares films dont onpeut maintenir qu’il a destouches Dardennesques,du moins dans sa manièrede scruter des relationsfamiliales endolories dansun contexte de classeouvrière wallonne.Beaucoup des films en postproductionau moment dela finalisation de ce volumeaugurent bien : Beyond theSteppes de Vanja d’Alcantara,un drame historiquesitué en 1940 et co-produitavec la Flandres et la Pologne; le drame mère-fillecontemporain Marieke,Marieke par Sophie Schoukens; le drame sur fondde holocaust Rondo parOù est la mainde l’hommesans tête© Luca EtterOscar et ladame rose© Oscar Films

162 163ConclusionMariekeMarieke© AlainMarcoenViva Riva!© KiripiKatembo SikuAmer parJaco Van DormaelJe ne suis pas un habitué du genre « giallo », et en généralquand il a y du sang, je regarde mes pieds en attendant que çapasse. Mais ce que Bruno Forzani et Hélène Cattet ont réussidans Amer dépasse le film de genre, et amène quelque chosed’hypnotique. C’est une expérience sensorielle de « Arte Povera». Avec une très petite équipe, un directeur photo qui asu inventer un 16 mm flamboyant, une grammaire très précise,ils créent un voyage sensoriel dans lequel la logiquedu cerveau se met en panne pour se faire supplanter par lalogique de la peau. L’essentiel est rarement visible, flou, ouhors champ. Les très gros plans et les aplats de couleurs dominent,le réel n’est donné qu’à imaginer. Ce n’est pas la descriptiondu réel, c’est la description de la perception. Les imagessont mentales, le son raconte autre chose que l’image. Ilsont réalisé le rêve de beaucoup de cinéastes, faire du cinémacomme on fait de la musique, avec une bande d’amis, de l’ArtePovera riche, et avec peu de moyens ils ont trouvé un styletrès personnel. Une façon très moderne de faire du cinémanon industriel.Jaco Van Dormael est un réalisateur belge. Son premierfilm, Toto le héros (1991), vaut la Caméra d’Or à Cannes. SuiventLe huitième jour (1996) et, plus récemment, son premierfilm en anglais, Mr. Nobody (2009).Olivier Van Malderghem etViva Riva ! par Djo Tunda WaMunga, situé en Afrique.II. Défis.Les films de JoachimLafosse et Bouli Lanners,d’autres titres commeLes Barons, Illégal et Calvaire,voire même Paniqueau village, jouent dansune Belgique reconnaissablebien que nonnécessairement réaliste.D’autres, y inclus les œuvresrassemblées d’UrsulaMeier, de Dominique Abelet Fiona Gordon ainsi quedes films tels Irina Palm,Quartier lointain, Voleursde chevaux et Vinyan jouentsoit à l’étranger, soit dansdes pays non spécifiés – cesterritoires où seuls les filmspeuvent exister.Ce que tous ces films nepeuvent pour autant ignorer,c’est la réalité du marchédomestique et international.Là où Toto le héros,C’est arrivé près de chezvous et les films des Dardenne– du moins après LaPromesse – ont tous assuréà la caisse, ce ne fut pas toujoursle cas des autres filmsmentionnés ici.La question de savoir pourquoile public domestiquen’achète pas plus de billetspour voir des films locauxdont la qualité ne semblejamais mise en cause,dépasse le cadre de notreargument. Mais, il est justede noter que les problèmesd’identité qu’affrontentles réalisateurs – qu’estcequi définit la Belgiqueet la Belgitude dans une

164 165Conclusion9 mm parAnne CoesensLe scénario de 9 mm de Taylan Barman m’a fort touchée.Il aborde une thématique qui m’est chère : le manque de communication.Ici il s’insinue au sein d’une famille et provoquele drame. Le film se déroule sur 24 heures. On comprend trèsvite à travers le quotidien de cette journée que chaque membrede la famille s’est peu à peu retranché derrière ses problèmeset enfoncé dans un silence égoïste. Pourtant, il auraitfallu si peu durant cette journée fatale pour éviter le pire. Pourmoi, la mère était un rôle difficile parce que toute en demiteintes,sans éclat, peu sympathique et en partie fautive. Ilfallait accepter cette part sombre sans tenter de l’amoindrirou de l’excuser. Taylan, un directeur d’acteurs calme, précis,exigeant et très à l’écoute, ne voulait tourner qu’en plans-séquences,ce qui est toujours synonyme pour un acteur d’unegrande liberté de jeu. Même si la pression est plus forte. Letournage s’est révélé très agréable. En général, plus un filmest sombre, plus on rigole.Anne Coesens est une comédienne belge. Elle apparaîtdans tous les films de son compagnon, Olivier Masset-Depasse,ainsi que, entre autres dans Des épaules solides (2003) d’UrsulaMeier et Élève libre (2008) de Joachim Lafosse.région fortement dominéepar les modèles culturelsfrançais et américain ? –s’étendent aux schémasde distribution.Non seulement les cinémassont-ils engorgés desgrands titres commerciauxen provenance de la Franceet des États-Unis, mais desproductions de ces paysmangent également unebonne partie du marché ducinéma d’art et d’essai, quisemble le plus propice àoffrir un public potentiel à laplupart des films présentésici. L’exception qui confirmela règle est Les Barons, quia largement dépassé lesstandards du box-office dela dernière décennie et attiréun public qui ne va pas,d’habitude, au cinéma.Étant donné que la Belgiquefrancophone est un petitmarché, il est indispensableaux producteurs et cinéastesde trouver au-delà desfrontières des partenairesde production et des publicspotentiels. Le choixnaturel est souvent le voisinimmédiat, la France, maisdes co-productions avec leCanada, l’Allemagne et laFlandre se font de plus enplus souvent.Ce qui démarque les filmsbelges francophones deleurs frères français etde bien d’autres cinémasnationaux est la multitudede voix créatives et individuellesqu’il comporte,reflétant ainsi la nature dela nation belge elle-même :depuis sa création pendantla première moitié desannées 1800, la Belgique aété un « melting pot » bienau-delà des simples distinctionslinguistiques.Alors que Paris par exemple,la capitale du cinéma français,par exemple, forme unsorte de huis clos culturelet linguistique, Bruxellesse situe exactement à laligne de démarcation entreles sphères culturelleset linguistiques latine etgermanique – une intersectiondes mentalités dontles différences et tensionsaiguillonnent une créativitémoins uniforme. C’est unecirconstance qui se reflèteclairement dans les filmsqu’on y produits.Ce dont ces films ont besoin,c’est d’une visibilité surles marchés non-nationauxet non-francophones. Surla scène internationale, lecinéma belge francophonedevrait construire sur l’attentionet la reconnaissancedont ont bénéficié les frèresDardenne pour mettre enavant cette génération quileur succède avec tant dezèle. À tous de développerplus loin l’idée d’un cinémabelge francophone auxmultiples facettes produisantautant de talents et defilms individuels.III. 10/10Joachim Lafosse défricheles limites des relationshumaines. Nabil Ben Yadirmontre un coin de Bruxellesnégligé à travers un prismecomique. Sam Gabarskidécouvre les origines, ledestin et la fatalité dans desdrames comiques contemporains.Les personnagesd’Ursula Meier vont jusqu’aubout. Dominique Abel etFiona Gordon se dévoilentà travers le langage desclowns, du théâtre et desfilms muets.Stéphane Aubier et VincentPatar animent les histoiresqu’ils ont envie de voir.Micha Wald maintient que lechez-soi, c’est la famille. OlivierMasset-Depasse arboredes femmes volontaires quiaffrontent les vicissitudesde communication. Fabricedu Welz raconte des histoiresd’amour et de deuilqui augurent mal. BouliLanners regarde ses personnagesévoluer dans lepaysage belge.Avec une moyenne de deuxlongs métrages à leur actif,les réalisateurs et cinéastesinterrogés et profilés ici ontdes filmographies déjà fortsingulières. Il serait difficilede confondre un film del’un d’eux avec celui d’unautre, même si, à présent,leur véritable griffe ainsique leur œuvre ne peuventêtre estimées qu’au stadeembryonnaire.Micha Wald le cite biendans notre entretien :« Développer une pattemet du temps » et elle nesera « développée qu’enfaisant d’autres films. » Cequ’ils ont pu atteindre enquelques années, et avecsi peu de titres, relève del’exception.Le monde s’est arrêté pourprendre note de l’œuvre desfrères Dardenne après desannées de besogne dans laréalisation documentaire etau troisième long métrage,La Promesse, seulement. Encomparaison, la semencedes jeunes réalisateursprésents bénéficiait d’uneavance perceptible.Et si leur succès initialrappelle les louangesperçues par Toto le héroset C’est arrivé près de chezvous, ces nouvelles têtessemblent plus productivesque les réalisateurs de cesdeux films – considérantque la moitié tournent leurprochain film au momentde l’édition de ce volume,tandis que l’autre moitiéa au moins un projet enpréparation.Comme présagé dans l’introduction,aucun de cescinéastes n’emboîte directementle pas aux frèresDardenne, que ce soit entermes de matière ou destyle. Au revers, une jeunegénération prolifique etdiverse a fleuri.La forte présence de comédiesindividuelles et defilms de genre, aux côtés ducinéma d’art et d’essai quid’habitude prédomine laproduction des petits pays,semble suggérer que lecinéma belge francophoneévolue vers un cinéma pluscompréhensif, typique depays normalement beaucoupplus grands qu’unesimple communauté linguistiquecomptant quelquesquatre millions d’habitants.Alors que la Belgique entant qu’unité politique estdifficile à gouverner avec samultitude de voix si distinctes,c’est là bien ce qui rendces films uniques – et sisingulièrement belges.

166 167 00–10Filmographiesélective2000–2010Les films belges francophonessoutenus par la Commissionde Sélection des Films.* Premier long métrage.2000En vacances (Holiday),Yves Hanchar (LesFilms de l’Etang)Interprétation : Luc Picard,Didier De Neck, LuigiDiberti, Hilde Van Mieghem,Florence Giorgetti, FlorianeDevigne, CatherineHosmalin, Jessica Paré.Fragments de vie *,François L. Woukoache(PBC Pictures)Interprétation : TshilomboLubambu, DeneuveDjobong, Jean Bediebe,Jérôme Bolo, ThérèseNgo Ngambi, HélèneBeleck, Salomon Tatmfo,Christine Dahlia.Pleure pas Germaine (Don’tCry Germaine) *, Alain deHalleux (Y.C. Aligator Film)Interprétation : RosaRenom, Dirk Roofthooft,Catherine Grosjean, BenoitSkalka, Iwana Krzeptowski,Simon de Thomaz.Que faisaient les femmespendant que l’hommemarchait sur la lune ? *,Chris Vander Stappen(Banana Films)Interprétation : Marie Bunel,Hélène Vincent, MimieMathy, Tsilla Chelton, MachaGrenon, Christian Crahay.Regarde-moi *, FrédéricSojcher (Prima Vista)Interprétation : CarmenChaplin, Mathieu Carrière,Claire Nebout, Jean-PaulComart, Claudio Bigagli,Sandrine Blancke, MarcPonette, Eddy Letexier.Le Roi danse (The KingIs Dancing), GérardCorbiau (K2)Interprétation : BenoîtMagimel, Boris Terral,Tcheky Karyo, ColetteEmmanuelle, CécileBois, Claire Keim, JohanLeysen, Idwig Stephane.Thomas est amoureux(Thomas In Love) *,Pierre-Paul Renders(Entre Chien et Loup)Interprétation : BenoîtVerhaert, Magali Pinglaut,Aylin Yay, Micheline Hardy,Frédéric Topart, AlexandreVon Sivers, Serge Larivière,Abdelmamek Kadi.2001Au-delà de Gibraltar *,Taylan Barman & MouradBoucif (Saga Film)Interprétation : MouradMaimouni, Bach-Lan Lê-BàThi, Abdelslam Arbaoui,Elias Preszow, Samir Rian,Rachida Chbani, AsmahSheik, Noureddine Zerrad.Nuages, lettres à mon fils(Clouds, Letters to My Son),Marion Hänsel (Man’s Films)Voix : Catherine Deneuve.Petites misères (Dead Man’sHand) *, Philippe Boon &Laurent Brandenbourger(Artémis Productions)Interprétation : AlbertDupontel, Marie Trintignant,Serge Larivière, BouliLanners, Olivier Massart,Sjarel Branckaerts,Christian Crahay.Putain de vie (En la putavida), Beatriz FloresSilva (Saga Film)Interprétation : MarianaSantangelo, Silvestre, JosepLinuesa, Andrea Fantoni,Rodrigo Speranza, AgustínAbreu, Fermi Herrero,Augusto Mazzarelli.2002Un couple épatant – Cavale– Après la vie (An AmazingCouple – On the Run –After Life), Lucas Belvaux(Entre Chien et Loup)Interprétation : GilbertMelki, Dominique Blanc,Ornella Muti, FrançoisMorel, Catherine Frot,Lucas Belvaux.Le Fils (The Son), Luc etJean-Pierre Dardenne(Les Films du Fleuve)Interprétation : OlivierGourmet, Morgan Marinne,Isabella Soupart, NassimHassaïni, Kevin Leroy, AnneClosset, Félicien Pitsaer.Un honnête commerçant(Step by Step) *, PhilippeBlasband (ArtémisProductions)Interprétation : BenoîtVerhaert, PhilippeNoiret, Yolande Moreau,Frédéric Bodson, SergeLarivière, Patrick Hastert,Jean-Michel Vovk.Hop *, Dominique Standaert(Executive Productions)Interprétation : KalombaMboyi, Jan Decleir,Ansou Diedhiou, AntjeDe Boeck, AlexandraVandernoot, Serge-HenriValcke, Emile M’Penza.

168 16900–10Une part de ciel (A Piece ofSky) *, Bénédicte Liénard(Tarantula Belgique)Interprétation : SéverineCaneele, Sofia Leboutte,Josiane Stoléru, NaïmaHirèche, AnnickKeusterman, YolandeMoreau, Gaëlle Müller,Olivier Gourmet.200325 degrés en hiver (25Degrees in Winter) *,Stéphane Vuillet(Man’s Films)Interprétation : JacquesGamblin, IngeborgaDapkunaïte, CarmenMaura, Raphaelle Molinier,Pedro Romero, ValérieLemaitre, MaureenLeleux, Bouli Lanners.L’autre (The Missing Half),Benoît Mariage (K2)Interprétation : DominiqueBaeyens, PhilippeGrand’Henry, LaurentKuenhen, Jan Decleir,Colette Emmanuelle,Bouli Lanners, MichaëlGoldberg, Eddy Letexier.J’ai toujours voulu êtreune sainte (I AlwaysWanted to Be a Saint) *,Geneviève Mersch(Artémis Productions)Interprétation : MarieKremer, Barbara Roland,Thierry Lefevre, JanineGodinas, Julien Collard,Raphaëlle Blancherie,Hervé Sogne.Michael Blanco *, StephanStreker (M.G. Productions)Interprétation : MichaëlGoldberg, Larry Moss,Lily Holbrook, JudyDickerson, Alfred J. CarrJr., Seymour Willis Green,Jake Speer, Jonathan Levit.Des plumes dans la tête(Feathers in My Head) *,Thomas de Thier (Magellan)Interprétation : SophieMuseur, Francis Renaud,Ulysse de Swaef, Alexis DenDoncker, Bouli Lanners,Colette Emmanuelle, JoRensonnet, Jean Ceuterickx.Les Suspects (TheSuspects) *, KamalDehane (Saga Film)Interprétation : Sid AliKouiret, Nadia Kaci, KamelRouini, Hamid Chakir,Larbi Zekkal, MohamedAdjaimi, Rachdi Bahia,Bendaoud Athmane.Le Tango des Rashevski(Rashevski’s Tango) *,Sam Garbarski (Entrechien et loup)Interprétation : HippolyteGirardot, Ludmila Mikael,Michael Jonasz, DanielMesguich, NathanCogan, Jonathan Zaccaï,Tania Garbarski.2004Calvaire (The Ordeal) *,Fabrice du Welz (LaParti Production)Interprétation : LaurentLucas, Brigitte Lahaie,Gigi Coursigny, Jean-Luc Couchard, JackyBerroyer, Philippe Nahon,Philippe Grand’Henry.Demain on déménage(Tomorrow We Move),Chantal Akerman(Paradise Films)Interprétation : SylvieTestud, Aurore Clément,Jean-Pierre Marielle,Natacha Régnier, LucasBelvaux, DominiqueReymond, Gilles Privat,Anne Coesens.L’Enfant endormi (TheSleeping Child) *,Yasmine Kassari (LesFilms de la Drève)Interprétation : MouniaOsfour, Rachida Brakni,Nermine Elhaggar,Fatna Abdessamie,Khamsa Abdessamie,Issa Abdessamie,Mimoun Abdessamie,Driss Abdessamie.La Femme de Gilles (Gilles’Wife), Frédéric Fonteyne(Artémis Productions)Interprétation : EmmanuelleDevos, Clovis Cornillac,Laura Smet, Alice &Chloé Verlinden, ColetteEmmanuelle, Gil Lagay.Folie privée (PrivateMadness) *, JoachimLafosse (Ryva)Interprétation : KrisCuppens, CatherineSalée, Vincent Cahay,Mathias Wertz, StéphaneBissot, Isabelle Darras,Nicole Valberg.Quand la mer monte (Whenthe Sea Rises) *, YolandeMoreau & Gilles Porte(Stromboli Pictures)Interprétation : YolandeMoreau, Wim Willaert, BouliLanners, Jan Hammenecker,Vincent Mahieu, JackyBerroyer, PhilippeDuquesne, Olivier Gourmet.Trouble (Duplicity), HarryCleven (To Do Today)Interprétation : BenoîtMagimel, Natacha Régnier,Olivier Gourmet, NathanLacroix, Christian Crahay,Patrick Descamps.2005Belhorizon *, Inès Rabadan(Need Productions)Interprétation : EmmanuelSalinger, Ilona Del Marle,Nathalie Richard, ClaudePerron, Saskia Mulder,Bruno Putzulu, FrédéricDussenne, Manuel Morón.Blanche Neige, la suite(Snow White : The Sequel),Picha (Y.C. Aligator Films)Interprétation : Cécile deFrance, Jean-Paul Rouve,Marie Vincent, Jean-ClaudeDonda, Gérard Surugue,Benoît Allemane, FrançoisBarbin, Mona Walravens.Bunker paradise *,Stefan Liberski (ArtémisProductions)Interprétation : Jean-Paul Rouve, FrançoisVincentelli, Audrey Marnay,Bouli Lanners, SachaBourdo, Yolande Moreau,Jean-Pierre Cassel.L’Enfant (The Child), Luc& Jean-Pierre Dardenne(Les Films du Fleuve)Interprétation : JérémieRenier, Déborah François,Jérémie Segard, FabrizioRongione, OlivierGourmet, Anne Gerard,Bernard Marbaix.L’Iceberg *, Dominique Abel,Fiona Gordon & Bruno Romy(Courage Mon Amour)Interprétation : FionaGordon, Dominique Abel,Philippe Martz, LucyTulugarjuk, Thérèse Fichet,Georges Jore, OphélieRousseau, Robin Goupil.Miss Montigny *, MielVan Hoogenbemt (EntreChien et Loup)Interprétation : SophieQuinton, Ariane Ascaride,Johan Leysen, FannyHanciaux, AgatheCornez, Magalie Dahan,Ségolène Schmitt.Nuit noire *, OlivierSmolders (ParallèlesProductions)Interprétation : FabriceRodriguez, Yves-MarinaGnahoua, RaymondPradel, Marie Lecomte,Philippe Corbisier, IrisDebuschere, Raffa Chillah.Ordinary Man, VincentLannoo (Hélicotronc)Interprétation : CarloFerrante, ChristineGrulois, Stefan Liberski,Georges Siatidis, ElladéFerrante, Vera Van Doren,Olivier Gourmet.Ultranova *, Bouli Lanners(Versus production)Interprétation : VincentLecuyer, Hélène DeReymaeker, MichaëlAbiteboul, VincentBelorgey, VivianeRobert, Marie Du Bled.Vendredi ou un autrejour (Friday or AnotherDay), Yvan Le Moine(AA Les Films Belges)Interprétation : PhilippeNahon, Alain Moraïda,Ornella Muti, HannaSchygulla, PhilippeGrand’Henry, JeanHermann, Jean-PaulGanty, Valérie D’Hondt.2006Cages *, Olivier Masset-Depasse (Versusproduction)Interprétation : AnneCoesens, SagamoreStevenin, MichelineGoethals, Adel Bencherif,Nasser Zerkoune,Michel Angely.Ça rend heureux(Whatever Makes YouHappy), Joachim Lafosse(Eklektik Productions)Interprétation : FabrizioRongione, Kris Cuppens,Catherine Salée, MarietEyckmans, Dirk Tuypens,Cédric Eeckhout.Comme tout le monde(Mr. Average), Pierre-Paul Renders (EntreChien et Loup)Interprétation : KhalidMaadour, CarolineDhavernas, ThierryLhermitte, Gilbert Melki,Chantal Lauby, DelphineRich, Amina Annabi.

170 17100–10La Couleur des mots (TheColour of Words), PhilippeBlasband (Climax Films)Interprétation : MathildeLarivière, Aylin Yay, SergeDemoulin, Benoît Verhaert,Martine Willequet, SergeLarivière, Laurent Capelluto.J’aurais voulu être undanseur (Gone for aDance), Alain Berliner(Artémis Productions)Interprétation : VincentElbaz, Cécile de France,Jean-Pierre Cassel, CircéLethem, Pierre Cassignar,Jeanne Balibar, SimonBuret, Franck Monier.Komma *, Martine Doyen(La Parti Production)Interprétation : ArnoHintjens, Valérie Lemaître,Edith Scob, FrançoisNégret, Amarante Piglade Vitry d’Avencourt,Charles Pennequin,François Neyken.Nue propriété (PrivateProperty), Joachim Lafosse(Tarantula Belgique)Interprétation : IsabelleHuppert, Kris Cuppens,Jérémie Renier, YannickRenier, DominiqueReymond, RaphaëlleLubansu, Patrick Descamps,Didier de Neck.Pom le poulain *, OlivierRinger (Ring Productions)Interprétation : RichardBohringer, Morgan Marinne,Philippe Grand’Henry,Olivier Bonjour, Alain Eloy,Gilbert Cotty, RenaudRutten, Emmanuel Wautier.La Raison du plusfaible (The Right of theWeakest), Lucas Belvaux(Entre Chien et Loup)Interprétation : LucasBelvaux, NatachaRégnier, Eric Caravaca,Claude Semal, PatrickDescamps, Gilbert Melki.Si le vent soulève les sables(Sounds of Sand), MarionHänsel (Man’s Films)Interprétation : CaroleKaremera, IssakaSawadogo, Asma NoumanAden, Saïd AbdallahMohamed, MoussaAssan, Emile AbossoloM’bo, Marco Prince.2007Control X *, BernardLeclercq & Thomas François(Entre Chien et Loup)Interprétation : BrunoBorsu, Simon Fraud, MehdiHammouti, MagloireGoblet, Camille de Leu.Coquelicots, PhilippeBlasband (Climax Films)Interprétation : CélinePeret, Laurent Capelluto,Véronique Dumont, MartineWillequet, Aylin Yay,Françoise Oriane, SergeLarivière, Valérie Lemaître.Cow-boy, BenoîtMariage (K2)Interprétation : BenoîtPoelvoorde, Julie Depardieu,François Damiens, GilbertMelki, Bouli Lanners,Jean-Marie Barbie.Formidable (Lollypop Men),Dominique Standaert(Artémis Productions)Interprétation : StéphaneDe Groodt, Serge Larivière,Astride Akay, IsabelleDefosse, Sabrina Leurquin,Philippe Grand’Henry.Irina Palm, Sam Garbarski(Entre Chien et Loup)Interprétation : MarianneFaithfull, Miki Manojlovic,Kevin Bishop, Jenny Agutter,Siobhan Hewlett, DorkaGryllus, Jules Werner.La marea *, DiegoMartinez Vignatti (EntreChien et Loup)Interprétation : EugeniaRamirez Miori, EduardoLeivar, Omar D’Allassana,Marcela Ferradas,Juan Ignacio Leivar,Sebastián Adolfo Ureta.Odette Toulemonde *,Eric-Emmanuel Schmitt(Les Films de l’Etang)Interprétation : CatherineFrot, Albert Dupontel,Fabrice Murgia, NinaDrecq, Nicolas Buysse,Laurence d’Amelio, JulienFrison, Camille Japy.Voleurs de chevaux (In theArms of My Enemy) *, MichaWald (Versus Production)Interprétation : AdrienJolivet, Grégoire Colin,Grégoire Leprince-Ringuet, François-RenéDupont, Mylène Saint-Sauveur, Igor Skreblin.20089 mm, Taylan Barman(Saga Film)Interprétation : MorganMarinne, Serge Riaboukine,Anne Coesens, Filip Peeters,Ayham Vatandas, NabilBen Yadir, Martin Swabey.Eldorado, Bouli Lanners(Versus production)Interprétation : PhilippeNahon, Bouli Lanners,Stefan Liberski, RenaudRutten, Fabrice Adde, DidierToupy, Jean-Luc Meekers,Jean-Jacques Rausin.Elève libre (PrivateLessons), Joachim Lafosse(Versus production)Interprétation : JonasBloquet, JonathanZaccaï, Claire Bodson,Yannick Renier, PaulineEtienne, Anne Coesens,Johan Leysen.Home *, Ursula Meier(Need Productions)Interprétation : IsabelleHupert, Olivier Gourmet,Kacey Mottet, MadelaineBudd, Kacey MottetKlein, Ivailo Ivanov, Jean-François Stévenin.Masangeles, BeatrizFlores Silva (Saga Film)Interprétation : AntonellaAquistapache, IgnacioCawen, Martín Flores,Nicolás Furtado, JuanGamero, Elisa García,Myriam Gleijer.Où est la main de l’hommesans tête (Where is theHand of the Headless Man),Guillaume Malandrin,Stéphane Malandrin(La Parti Production)Interprétation : Cécilede France, Ulrich Tukur,Edouard Piessevaux, Tamarvan den Dop, Bouli Lanners,Jacky Lambert, JosephMazy, Jan Hammenecker.Le Prince de ce monde *,Manu Gomez (MonkeyProductions)Interprétation : LaurentLucas, Robert Guilmard, Lio,Charlotte Vandriessche,Jean-Claude Dreyfus,Eugénie Alquezar,Serge Baudoux.Rumba, Dominique Abel,Fiona Gordon & Bruno Romy(Courage Mon Amour)Interprétation : FionaGordon, Dominique Abel,Philippe Martz, Bruno Romy,Clément Morel, MorganAde, Ophélie Anfry.Le Silence de Lorna(Lorna’s Silence), Luc &Jean-Pierre Dardenne(Les Films du Fleuve)Interprétation : ArtaDobroshi, Jérémie Renier,Fabrizio Rongione, AlbanUkaj, Morgan Marinne,Olivier Gourmet, AntonYakovlev, Grigori Manukov.Les Tremblements lointains(Distant Tremors), ManuelPoutte (La Dolce Vita Films)Interprétation : AmélieDaure, Papa MalickNdiaye, Daniel Duval,Jean-François Stévenin,Pape Diouf, Adama Diallo,Mamadou N’dour.Vinyan, Fabrice duWelz (One Eyed)Interprétation : EmmanuelleBéart, Rufus Sewell, PetchOsathanugrah, JulieDreyfus, Amporn Pankratok,Josse De Pauw, Omm.2009Amer *, Hélène Cattetet Bruno Forzani(Anonymes Films)Interprétation : CassandraForet, Charlotte EugèneGuibbaud, Marie Bos,Bianca Maria D’Amato,Harry Cleven, Jean-Michel Vovk, DelphineBrual, Bernard Marbaix.Un ange à la mer (Angelat Sea) *, Frédéric Dumont(Dragons Films Productions)Interprétation : MartinNissen, Olivier Gourmet,Anne Consigny, JulienFrison, Pierre-LucBrillant, Louise Portal,Jacques Germain.Les Barons (The Barons) *,Nabil Ben Yadir (EntreChien et Loup)Interprétation : NaderBoussandel, MouradeZenguendi, Mounir AitHamou, Amelle Chahbi,Julien Courbey, JanDecleir, Edouard Baer.La Cantante de tango(The Tango Singer),Diego Martinez Vignatti(Tarantula Belgique)Interprétation : EugeniaRamirez Miori, NicolasCazalée, Dora Baret,Patrick Descamps,Bruno Todeschini, PieterEmbrechts, Oscar Ferrari.

172 17300–10Le Jour où Dieu est partien voyage (The DayGod Walked Away) *,Philippe Van Leeuw(Artémis Productions)Interprétation : RuthNirere, Afazali Dewaele,Lola Tuyaerts, LaetitiaReva, Pierrick le Pochat,Aphrodice Tuyizere,Ismail Dusengimana,Pacifique Niyotwizera.Maternelle (Motherly),Philippe Blasband(Climax Films)Interprétation : AnneGirouard, Benoît Verhaert,Aylin Yay, PhilippeRésimont, Didier De Neck,Nathalie Laroche, ChloéStruvay, Cédric Juliens.Mr. Nobody, Jaco VanDormael (Toto & Co Films)Interprétation : JaredLeto, Diane Kruger, SarahPolley, Linh Dan Pham,Rhys Ifans, Toby Regbo,Juno Temple, Clare Stone.Oscar et la dame rose(Oscar and the Lady inPink), Eric-EmmanuelSchmitt (Oscar Films)Interprétation : Amir,Michèle Laroque, Max VonSydow, Amira Casar, MylèneDemongeot, ConstanceDolle, Simone-Elise Girard.Panique au village (A TownCalled Panic) *, StéphaneAubier et Vincent Patar(La Parti Production)Interprétation : JeanneBalibar, Benoît Poelvoorde,Vincent Patar, StéphaneAubier, Bouli Lanners,Nicolas Buysse, VéroniqueDumont, Bruce Ellison.Rapt, Lucas Belvaux(Entre Chien et Loup)Interprétation : Yvan Attal,Anne Consigny, AndréMarcon, ChristopheKourotchkine, FrançoiseFabian, Patrick Descamps,Sarah Messens.La Régate (The BoatRace) *, Bernard Bellefroid(Artémis Productions)Interprétation : JoffreyVerbruggen, ThierryHancisse, Sergi López,Pénélope Leveque, DavidMurgia, Hervé Sogneo,Stéphanie Blanchoud.Sans rancune! (NoHard Feelings!), YvesHanchar (To do Today)Interprétation : ThierryLhermitte, Milan Mauger,Marianne Basler, ChristianCrahay, Benoit VanDorslaer, Benoît Cauden,Alexandra Vandernoot.Sens interdits *, SumeyaKokten (HemioneProduction)Interprétation : ValèrieMuzzi, Edwige Baily, SerraErciyes, Canan Gol.Simon Konianski, MichaWald (Versus production)Interprétation : JonathanZaccaï, Popeck, AbrahamLeber, Irène Herz, NassimBen Abdelmoumen, MartaDomingo, Ivan Fox.Sœur Sourire (SisterSmile), Stijn Coninx (LesFilms de la Passerelle)Interprétation : Cécile DeFrance, Sandrine Blancke,Chris Lomme, Marie Kremer,Jo Deseure, Jan Decleir, FilipPeeters, Christelle Cornil.2010Beyond the Steppes *,Vanja d’Alcantara(Need Productions)Interprétation : AgnieszkaGrokowska, Olga Justa,Borys Szyc, Ahan Zolanbiek,Tatiana Tarskaj.Hitler à Hollywood (Hitlerin Hollywood), FrédéricSojcher (Saga Film)Interprétation : Maria deMedeiros, Micheline Presle,Wim Willaert, Wim Wenders,Hans Meyer, NathalieBaye, Arielle Dombasle.Illégal (Illegal), OlivierMasset-Depasse(Versus production)Interprétation : AnneCoesens, Olivier Schneider,Esse Lawson, AlexandreGolntcharov, FrédéricFrenay, ChristelleCornil, Olga Zhdanova,Tomasz Bialkowski.Marieke, Marieke *, SophieSchoukens (Sophimages)Interprétation : HandeKodja, Barbara Sarafian,Jan Decleir, CarolineBerliner, Philippe VanKessel, Bernard Graczyk,Karim Barras, Michel Israel.Noir Océan (Black Ocean),Marion Hänsel (Man’s Films)Interprétation : AdrienJolivet, Nicolas Robin,Romain David, Alexandrede Seze, Jean-MarcMichelangeli, SteveTran, Nicolas Gob,Antoine Laurent.Quartier lointain (ADistant Neighbourhood),Sam Garbarski (EntreChien et Loup)Interprétation : PascalGreggory, JonathanZaccaï, Alexandra MariaLara, Léo Legrand,Pierre-Louis Bellet, LauraMartin, Laura Moisson.Rondo *, Olivier VanMalderghem (Saga Film)Interprétation : Julien Frison,Jean-Pierre Marielle, AuroreClément, Claire Vernet,Alice Mazodier, MarineKobakhidze, Nina Mazodier.Le Vertige des possibles(Vertigo of Possibilities) *,Vivianne Perelmuter(Iota Production)Interprétation : ChristineDory, François Barat,Vincent Dieutre,Maxime Desmons,Olivier Costemale,Marie Payen, Liao Yi Lin,Bojena Horackova.Viva Riva! *, Djo Tunda WaMunga (MG Productions)Interprétation : ManieMalone, Patsha BayMukuna, Hoji Ya HendaBraga Fortuna, TomasEuricio Bie, Alex Herabo,Marlene Longage,Diplome Amekindra,Angelique Mbumba.Le Voyage extraordinaire deSamy (Sammy’s Adventures :The Secret Passage), BenStassen (nWave Pictures)Voix : Isabelle Fuhrman,Tim Curry, Melanie Griffith,Jenny McCarthy, AnthonyAnderson, Kathy Griffin,Stacy Keach, Ed Begley Jr.

174 175Note surles portraitsNote surles auteursJ’avais déjà rencontré et photographié la plupart des réalisateursprésents dans cet ouvrage pendant les différentsfestivals de cinéma au fil des années.Ce projet m’a donné l’opportunité de les rencontrer denouveau, mais à l’aise dans leur milieu, sans contrainte detemps ni le stress d’un festival où leur œuvre doit être présentéeet discutée. J’ai eu la possibilité de revoir quelques-uns deleurs films, de discuter avec eux comment réaliser la photo etde leur demander de me montrer leurs lieux préférés.Les photographies ont été prises en utilisant une PentaconSix TL sur pellicules Kodak Porta, et une Canon 5D MkII pourle numérique.Le choix du format carré – natif en 6x6 pour la Pentaconet recadré pour la Canon – si loin du format « cinéma » traditionnel,m’a obligé à faire une réflexion sur le cadrage pourobtenir un portrait en gardant une composition cinématographiquequi laissait de la place aux détails des lieux ainsi qu’auvisage du réalisateur.Les sujets ont été photographiés pour la plupart chez euxou dans des milieux qui leur sont familiers, toujours en utilisantla lumière naturelle ou disponible.Les couleurs, qui par choix devaient être très présentespour représenter la nouvelle saison du cinéma belge francophone,ont été rendues encore plus vives grâce à la lumièred’un début d’été exceptionnellement ensoleillé en Belgique.Boyd van Hoeij, néerlandais de naissance et éduqué auRoyaume-Uni, est un écrivain indépendant de cinéma et d’art.Il contribue régulièrement par ses articles et critiques aux pagesdu magazine d’industrie Variety et de l’International FilmGuide; il est également responsable des pages cinéma du magazineWinq et correspondant pour Cineuropa.org.Fabrizio Maltese, italien, est un photographe indépendantspécialisé en cinéma, portraits et voyages. Faces of FrenchCinema, une collection de ses portraits de comédiens et cinéastesfrançais, a été exposée à Édimbourg, Sao Paulo etLisbonne. Son travail a été publié, entre autres, sur les pagesde Madame Figaro, Le Monde, Première, The Independent etAmerican Popular Photography. Plus de détails sur ses œuvresà l’adresse www.fabriziomaltese.com.Boyd van Hoeij et Fabrizio Maltese gèrent ensemblel’agence EF Press depuis le Luxembourg et collaborent souventsur des articles et reportages de cinéma et voyages. Ilscomptent parmi leurs clients Elle, Winq, Männer, IndieWIRE,the Auteurs/MUBI, De Filmkrant et Spartacus Traveler.Fabrizio Maltese