ayyam gallery - exhibit-E

Asaad Arabiayyamgallerybeirut | damascus | dubai

BeirutBeirut Tower, Ground floor, Zeitoune StreetAcross from Beirut Marina, SolidereBeirut - LebanonPhone + 961 1 374450, Fax + 961 1 374451, Mobile + 961 70 535301beirut@ayyamgallery.comDamascusMezzeh West Villas30 Chile Street, Samawi BuildingDamascus - SyriaPhone + 963 11 613 1088 - Fax + 963 11 613 1087info@ayyamgallery.comDubai3rd Interchange, Al Quoz 1, Street 8P.O.Box 283174 Dubai - UAEPhone + 971 4 323 6242 - Fax + 971 4 323 6243dubai@ayyamgallery.com© All rights reserved 2009Artist photos : Ammar Al BeikAsaad Arabiayyamgallerybeirut | damascus | dubai

Masked BodiesBy Asaad ARABIGiven the general dumbing down of art and culture in anintolerant, bigoted art scene obsessed with the mantra ofliteralness, depicting nudity has become an adventure, a sineven. It casts a shadow on a painter)s reputation and is anobstacle to the wide dissemination of his/her works. This isbecause of a widespread – and increasing - hostility towardsfigurative painting, including the little that still remains of thelegacy of thousands of Arabic and Muslim miniatures andilluminated manuscripts.7In fact, this negative, rigid attitude towards the arts goes againstthe spirit of the Arab Renaissance (al-Nahda al-Arabiyya), whichwelcomed western advances in the field of fine arts, while italso respected the specificity of the local artistic heritage.Since I belong to the generation of the sixties, I have first-handexperience of the legacy of the first part of the twentieth century,that is, of the Nahda, with its climate of permissiveness and openmindedness.Studying at the Faculty of Fine Arts in Damascusreinforced this attitude from the very beginning. There werethen six models in the painting studios of the university (maleand female, fully dressed or naked), which explains the masteryof anatomy of most artists of my generation. Meanwhile, the

elation to the naked model did not differ widely from what youwould expect around a dissection table in the anatomy lab ofa medical faculty.We can trace the gradual disappearance of the live humananatomy lesson (i.e. the art of the nude) back to the end ofthe seventies. Like a contagious disease, implicit bans then✶ ✶ ✶reached the fields of education, publishing, printing and artreviews. This suspicion and frustration even affected artisticThe body has been used as a sign ever since the frescoes of theresearch, which explains the absence of nude models in localPrehistoric period and Sumerian, Akkadian and Egyptian statuesstudios, while only Arabic artists who had settled in Europeof fecundity (e.g. Venus the life-giver or Lady of the Temple); itstill practised the art of the nude. Let me give two examples ofalso held a place of choice in the civilizations of Greece andgenuine artists who have exerted a great influence: the first one,India (cf. the Kama Sutra), as well as in Japanese and Chinesewho now lives in London, is a Lebanese artist of PalestinianTaoist wood-block prints.origins, Mona Hatoum, who relates in videoed scenes howshe suffers from the loneliness of (her body/self) in the narrowThere are some who would like to see these civilizations destroyspace of a bathroom; the second one, who lives in Paris, is atheir paintings and sculpture, which are not qualitatively very8 Frenchwoman of Palestinian origins, Amal Abdelnour, who usesdifferent from Rodin)s famous work, (The Thinker), an icon9(Body Art) and photocopies to reproduce ghostly scenes of (herbody/self) which she then reconstructs through editing.Paul Cezanne, who claimed on several occasions that thestarting point of (realism) was in our artistic heritage, and whoalso said that (the painter draws his inspiration mainly fromaccomplishments in the history of art and the contemplation ofnature», brings me back to the schizophrenic bigotry of currentArab painting, which represses any memory of the history offine arts because it is so wary of (pictorial representation),particularly the depiction of nudity.This is to say that he considered his (Bathers) (and Mt. Sainte-Victoire) as part of a qualitative legacy which originated withthe works of Poussin and his predecessors and led logically tothe Cubism of Picasso and Braque.In so far as it is impossible to dissociate history of art from the nudeas a subject matter (where the body is seen as transcendentalor magical), any exclusion of the nude constitutes a rejectionor erasure of a large chunk of western art not to mention Arabicart of the Nahda period.of masculinity in a body clad only in thought and existentialmeditation. They also urge us to reject such geniuses as Goya,Ingres, Courbet, Matisse, Balthus, Picasso and Bacon, as wellas Phidias, Michelangelo, William Blake and his Lebanesecounterpart Gibran Khalil Gibran, and many pioneers of theNahda in Lebanon, Egypt and Syria among others.Also, with the advent of postmodern conceptions of art, inmovements such as (Body Art) and (Conceptual Art), the bodyhas found a space where it can still be displayed thanks to theaccumulated legacy of photography, video art, cinema, andpantomimic dance.Indeed, it is impossible to extract the representation of a live,nude model from the history of art because of art)s creativeability to rise above anatomical, or sexual reality accordingto a tangible transcendent and spiritual dimension. The

prohibition of nudity goes against such pictorial sublimationand transcendence, which are to a certain extent comparableto the way abstraction plays on line and colour, or light andsculptural matter.We also cannot deny the fact that modern choreography (whoseraw material is the body in movement) has spilt over into certainfigurative movements while bringing down barriers separatingdifferent art forms, such as Performance Art or Happenings.But I must also admit that for me, there are echoes of my nostalgiafor the city of my childhood and its traditional buildings in mydesire to revisit the art of the nude.Stylistic BelongingThe paintings in this new collection (which for the most partwere painted in 2009) pose the valid question of whether theythe apparent and the hidden.10 really are in line with my previous artistic research. Why does11the nude predominate instead of the expressionist themesThe origins of this concept of dualism, from veiled form to nudity,which dominated my work in previous decades? I was thenwhether shown simultaneously, intermingling or alternating,concerned with my recollections of the old city of Damascuscan be traced back to my numerous drawing experiments– whether architectural, mythological or social – as well asthroughout the decades. The characters) intimate characteristicswith the dichotomy (living/lived) which persisted even until theare identical to those of the body (abstract as well as masked),latest phase of my work (Still Life) when I took as my subjectexcept for the light and colour play and the use of impastosmatter Levantine sensibility and the logic of local architecturalof luminous matter. It is essentially a re-reading of the sameplanes.painted figures, which from the point of view of line, colourand structure bears no resemblance to any kind of medical ordescriptive anatomy of the naked body.So as not to get lost in generalities about the art of the nude,it is important to notice the architectural arrangement ofcharacters, whether nude or cloaked in black, and the marginswhich I have left on the four sides (a layout borrowed fromthe tradition of miniatures in Arab-Muslim manuscripts).Similarly, downplaying themes and making them recur in newguises confirms the importance of stylistic unity every time itoccurs. Indeed, the specificity of this style lies in its visual andexpressionist approach to line and colour, rather than in theartificial and stylized lingering presence of identical subjects,figures, notions, metaphors, signs or symbols.Incidentally, to pretend that this collection only involves nudesdoes not entirely do it justice, because such a theme is concernedwith the two sides, for and against, of the expressionist andpsychological (ambiguity) between complete nudity and totalconcealment.Ever since my studies in the sixties, contrast has been myfavourite subject matter. I started by exploring the duality ofblack and white, which led me to hot versus cold, throughnude and veiled. At every step, visual uncertainty turned intoexpressionist ambiguity - in Sufi terms, from the obvious andthe concealed to the uncovered and the veiled, in other words:The intensity of my longing to paint intimate nudes again,whether placental, hermaphrodite, or reflected in a mirror,is akin to my nostalgia for the fantastical architecture of thetraditional city of my childhood. Therefore, there is no stylistichiatus between the collection (Masked Bodies) and previousurban compositions.

It is always difficult to assess a change of perspective in aninnovative painter)s progress, even if they reach the geniusor subtlety of Paul Klee, who often emphasised the followingfundamental point: (the problem with my friends is that everytime, they tell me they preferred the previous phase of mywork).The faithful viewer keen to find stylistic unity in my workshould not be deluded. The collection (Masked Bodies) doesnot in any way imply a sharp break from the past, is not distinctfrom everything that preceded it. This is why I urge them torefer to previous examples gathered in the general retrospectivebook entitled (Witness on Canvas – half a century of paintings)(300 pages, in colour, large size), published by Ayyam Galleryin 2007, on the occasion of my first exhibition for the firstanniversary of the foundation of the gallery.adolescent body (a hermaphrodite) hugs his/her grandmotherwho is cloaked in a black veil. This more modern compositionis based on intuitive lines and colours.When browsing among the veiled figures I have painted sincethe sixties, we notice that they are often juxtaposed with theirnaked counterparts. This juxtaposition sometimes goes as far asthe reversal of human forms under the influence of illustrationsfrom horse-riding books, where riders and characters lie tiltedaround a central axis. This reference, as well as the imprint ofthe German artist Georg Baselitz, is also in evidence in themood of my new collection.See too in the same book, page 37, two paintings (oil on canvas,pre-1971) and page 54, the painting called (The Matchmaker)(oil on canvas 88x110 1966).12 The example which bears the closest relation to the current✶ ✶ ✶13collection is perhaps the one found on page 66 called (Insideand Outside) (oil on canvas, 150x110 cm, 1973), which at thetime became the property of an American collector throughGallery One (Yousef al-Khal) in Beirut.This painting, which features a section devoid of shadow andlight, in the manner of Muslim miniatures, represents twocontrasting scenes from the traditional city: the hidden world,inside houses, adorned with female nudes; and the apparentworld concealed under veils in the streets of Damascus.Windows enable the viewer to catch a glimpse of the intimacyof the naked characters, half hidden by veils and white fabrichanging on clothes lines and bathed in the intense light of the sun.The second example is even better suited to the ambiguousdualism of my latest collection. It is found on page 230 and iscalled (The Magician) (acrylic on canvas 130x80 cm, 2005). AnTechnically and stylistically speaking, this new collection cannottherefore be separated from what preceded it. However, thiscontinuity does not amount to repetition, stylism or stylization.Quite to the contrary, the originality and genuine vivacity ofits components reach degrees of sensibility, whether intuitive,existential, or ecstatic, never seen in any of the preceding phasesof my work, including in my exhibitions at Ayyam Gallery, i.e.(Damascene Characters) and (Still Lives).In order to fully understand the multiple aspects of thisinnovation, we need first to analyse the characteristics of theserecent nudes, which for the first time are given prime place(like in the sixties painting (The Matchmaker)). In other words,the structure of space and the nude as creative or ecstaticcentre confirm its visual and compositional importance, thuscrystallising on canvas its dynamism, absurdity and irony.

We can summarise the characteristics of these nude paintingsin two points:1 Ambiguous NudityThe dualist confusion (black and white and their juxtaposition)fuses masculinity and femininity, leading to Freudian ambiguity.Metaphorically speaking, this is the sexual myth of thehermaphrodite.We then move on from this mythological state to others, such asthe (myth of Narcissus) which expresses the body)s ego througha naked self-portrait reflected in a mirror. With Picasso, beforeneo-expressionism, then with Baselitz, Freud and Rustine, thisThe face is also often concealed behind a carnival mask whichstate reached the heights of stimulation or dynamism, becausegives debauchery libertine and frivolous overtones, but atthe same time, the eyes behind this veil are wide open in thein these cases, the shock of nudity intensified and the modelextreme consciousness of nakedness as a sin.became part of the artist)s body. All the risks that may ensue14 from this state, such as the violation of social taboos and an15immature sense of guilt, are in fact the confusion between purenudity and nudity liberated from the symbolism of clothingand what inhibitions clothes may express. This sinful feelingbecomes worse when the absolute veil is juxtaposed with thisabsolute nude, so that together they might reflect the intensesocial contrast that we are experiencing nowadays.In the history of art, we encounter the same ambiguity between(the body as self) and the (body as other), but in a rather chasteway. For example, we do not know whether Modigliani)s nude portraits were painted after live models or whetherthey represented his own imagined feminine characters,because of his high degree of identification with his pictures.Something similar is at play in Balthus)s pubescent girls and thehermaphrodite models of Leonardo Da Vinci and Gibran KhalilGibran.2 Masked NudityAmbiguity plays a different role when the head on a nudebody has lost its characteristics, features and psychologicalsignificance. It then becomes an anonymous head, withoutidentity, and of which only remains the oval outline – a form ofironic self-censorship. Very often it is the object of suppression,erasure, abolition, deletion or negation, to the extent that itsanatomical characteristics are veiled. Perhaps this acts as anautopsy of prohibitions, in other terms, the suicidal suppressionof the feeling of guilt and the implementation of unquenchedirrational desires.It is not a coincidence if most of the paintings in this exhibitionhave been dedicated to the German artist Georg Baselitz, as asign of the neo-expressionist power that totally unsettles humanbeings, dressed or not. It expresses absolute disdain for bothpositions, and seeks to mock the paradox of their juxtapositionin the same space and the same abstract composition.In the end, this means that making decisions about the directionof a canvas and signing it can only be the end of the process.Examples of works 1972

Les Masques du CorpsPar Asaad ARABIDans un climat général de détérioration de l’art et de la culture,au sein même de milieux artistiques intolérants et fanatiquessaturés d’une « littéralité » incantatoire consommatrice, l’art duNu est devenu une sorte d’aventure, voire un péché, mettant enpéril la réputation artistique du peintre et bloquant la diffusionde son œuvre, ceci en raison de l’aversion montante contre lapeinture figurative et ce qui subsiste encore du patrimoine desminiatures et des enluminures dans des milliers de manuscritsarabes et musulmans.17Cette position négative et statique vis-à-vis des Arts s’oppose àl’esprit de la Renaissance arabe (al-Nahda al-Arabiyya) ouvertau progrès des arts plastiques en Occident, sans pour autantporter le moins du monde atteinte aux particularités de lamémoire artistique locale.Appartenant à la génération des années soixante, j’ai vécu lelegs de la première moitié du vingtième siècle, à savoir celuide la Nahda, avec cette indulgence et cette tolérance qui serenforcèrent de toute évidence dès le début de mes études à lafaculté des Beaux Arts de Damas, dont les ateliers disposaientalors de six modèles (féminins et masculins, vêtus ou nus), cequi explique cette maîtrise de l’anatomie qui a caractérisé la

plupart des artistes de ma génération. Le rapport avec le modèlenu ne dépassait pas l’esprit d’une table d’anatomie dans unefaculté de médecine.Dans la mesure où il est impossible de séparer l’histoire deOr nous constatons que dès la fin des années soixante-dix lel’art du sujet du Nu (corps transcendant ou magique), toutecours d’anatomie humaine vivante (le Nu) allait complètementexclusion de ce thème constitue un refus et une éliminationdisparaître. La contagion des interdictions implicites allaitd’une immense partie de l’art occidental comme de l’art arabeatteindre les domaines de l’information, de l’éducation, dede la Nahda.l’édition, de l’impression et de la critique. Cette suspicion etcette frustration ont touché jusqu’aux expériences artistiques,✶ ✶ ✶d’où l’absence de modèles nus dans les ateliers locaux, queseuls pratiquèrent les artistes arabes émigrés en Europe. JeLe corps comme signe est connu depuis les fresques de laciterai deux exemples d’artistes authentiques et qui ont exercépréhistoire et les sculptures sumériennes, akkadiennes etune grande influence : la première, émigrée à Londres, est uneégyptiennes de la fécondité (Vénus-Génitrice ou la Déesse dulibanaise d’origine palestinienne, Mona Hatoum, qui évoquetemple), et il avait notamment sa place dans les civilisationsdans des scènes de vidéos la douleur de l’isolement de « sonbien connues de la Grèce et de l’Inde (le Kamasoutra) ainsi quecorps – l’ego » dans l’exiguïté d’une salle de bains ; la seconde,dans les estampes japonaises et taoïstes chinoises.18 émigrée à Paris, est une française d’origine palestinienne,19Amal Abdelnour, qui a adopté la tendance du « Body Art » àtravers la photocopie (copy proof), en reproduisant des scènesfantomatiques de « son corps – l’ego » et en les recomposantpar montage.✶ ✶ ✶Paul Cézanne, qui a affirmé maintes fois que « le réalisme »commence avec la peinture léguée par l’histoire et qui a dit :« Le peintre puise essentiellement dans les acquis de l’histoirede l’art et dans la contemplation de la nature », nous renvoieau problème schizophrénique du fanatisme de la toile arabeactuelle, qui dénie la mémoire de l’art plastique à force de seméfier de « l’image », et a fortiori du « Nu ».tableaux de Poussin et de ceux qui l’ont précédé pour aboutirlogiquement au cubisme de Picasso et de Braque.Certains exigent de ces civilisations qu’elles détruisent leurspeintures et leurs sculptures, qui en fait ne diffèrent pas de lafameuse œuvre de Rodin « le Penseur », qui représente le genremasculin enraciné dans son corps érigé et revêtu de pensée etde méditation existentielle. Ils réclament aussi de négliger desgénies comme Goya, Ingres, Courbet, Matisse, Balthus, Picasso,Bacon, ainsi que Phidias, Michel Ange, William Blake ou sonhomologue libanais Gibran Khalil Gibran, ainsi que beaucoupd’autres pionniers de la Nahda au Liban, en Egypte, en Syrie, etc.Avec les arts postmodernistes, tels les courants du « Body Art»et du « Conceptuel », le corps continua à se propager grâceaux legs accumulés de la photo, de la vidéo, du cinéma et dela danse pantomimique.C’est-à-dire qu’il considère ses Baigneuses (tout comme lemont Sainte-Victoire) comme un héritage qualitatif allant desL’histoire de l’art ne saurait être séparée de la représentation dumodèle vivant et nu du fait de sa faculté créatrice qui sublime la

éalité anatomique ou sexuelle selon une formule transcendantetangible et spirituelle. L’interdiction de la peinture du Nus’oppose à cette sublimation et à cette transcendance picturalesqui se rapprochent de l’abstraction de la ligne et de la couleur,de la lumière et de la matière sculpturale, etc.On ne saurait passer sous silence le fait que la chorégraphiemoderne (dont la matière est le corps en mouvement) a envahiharmonieusement certains courants figuratifs en supprimantles barrières entre les arts, comme la Performance et leHappening.Je dois reconnaître que renouer avec la mémoire du Nu seconfond pour moi avec le souvenir nostalgique qu’éveille enmoi la ville de mon enfance et ses monuments traditionnels.L’appartenance de stylepassant par le Nu et le voilé. A chaque fois, l’ambiguïté visuelle20 Les tableaux de cette dernière collection (réalisés pour la plupartse transforme en équivoque expressionniste (au sens soufi) : du21au cours de l’année 2009) posent une question légitime au sujetmanifeste et du dissimulé au découvert et au voilé, pour arriverde l’authenticité de leur appartenance à mon expérience passée:à leur équivalent : l’apparent et l’occulte.pourquoi le Nu prévaut-il sur mes thèmes expressionnistesdominants durant les décennies précédentes, concernant lamémoire (architecturale, mythologique et sociale) de la villetraditionnelle, notamment de l’exemple de Damas, ainsi que ladualité « habitant/habité » qui persista même dans la dernièrephase (Nature morte), au cours de laquelle j’avais adopté lalogique des niveaux architecturaux et la sensibilité levantinepour le choix des éléments ?Pour ne pas nous perdre dans les généralités du thème du Nu, ilfaut observer la topographie architecturale dans l’articulation descompositions des personnages, qu’ils soient nus ou enveloppésde noir, et respecter les traditions de la marge qui ceint lesquatre côtés (vieil emprunt à la mise en page des miniatures desmanuscrits arabo-musulmans). De même, la dévaluation desthèmes et leur mutation périodique représente une habitudequi confirme à chaque fois la priorité de l’unité du style. Eneffet, la spécificité du style se situe dans la sensibilité visuelleet expressionniste (reliée à la ligne et à la couleur), plutôt quedans la persistance artificielle et stylisée des mêmes sujets, desmêmes figures, des mêmes notions, des mêmes métaphores,des mêmes signes, des mêmes symboles, etc.D’ailleurs, prétendre que cette collection n’est que du Nu n’estpas tout à fait exact, car ce thème représente les deux faces, lepour et le contre, du rapport expressionniste et psychologique «ambigu » entre la nudité complète et le voilement total.C’est l’opposition qui est mon sujet privilégié depuis mesétudes dans les années soixante. Cette dualité a commencéavec le blanc et le noir pour finir avec le chaud et le froid, enLes sources de ce concept de dualisme (du voilé au Nu, que cesoit de façon simultanée, entrecroisée ou alternative) remontentaux multiples expériences du dessin que j’ai connues aulong des décennies passées. Les personnages possèdent descaractéristiques intimes analogues à l’entité corporelle, tantabstraite que masquée, à l’exception des effets de lumière etde couleur et des pâtes de matière lumineuse. C’est plutôt unerelecture des mêmes créatures plastiques qui transcendentdu point de vue de la ligne, de la couleur et de la structurela ressemblance avec l’anatomie médicale ou descriptive ducorps nu.L’intensité de ma nostalgie à peindre le Nu intime (placentaire,hermaphrodite ou reflété dans un miroir) est semblable à celle

qui se relie à l’architecture chimérique enfantine de la citétraditionnelle. De ce fait, il n’y a aucune dissociation de styleentre la collection des « Masques du corps » et les structuresurbaines antérieures.Il y a toujours une perpétuelle difficulté d’appréciation dans letraitement de tout changement d’articulation dans l’histoire dechaque peintre innovant, même si celui-ci est à la hauteur dugénie et de la finesse du maître Paul Klee, qui a souvent écritcette remarque fondamentale : « Le problème avec mes amis,c’est qu’ils préfèrent à chaque fois l’étape précédente. »En observant les collections de voiles depuis les années soixante,Pour éviter au spectateur assidu ou avide d’une homogénéitéon remarquera qu’elles s’associent souvent à leurs opposésstylistique de tomber dans l’illusion que la collection « Masquesnus. Cette alternance va même parfois jusqu’au renversementdu corps » constitue un brusque tournant, dissocié de ce qui ledes formes humaines sous l’influence des illustrationsprécédait, je le renvoie à des exemples et des modèles peintscontenues dans les ouvrages d’équitation, où les cavaliers et lesauparavant et rassemblés dans l’ouvrage de récapitulationpersonnages tournent autour d’un axe central. Cette référence22 générale intitulé « Le témoignage de la toile sur un demi-siècle»ainsi que l’empreinte de l’artiste allemand Georg Baselitz sont23manifestes dans la sensibilité de la dernière collection.(300 p. en couleur de grand format), publié par Ayyam Galery en2007, à l’occasion de ma première exposition lors du premieranniversaire de la fondation de la galerie.L’exemple le plus proche de la présente collection est peut-êtrecelui qui occupe la page 66 et qui est intitulé : « L’intérieuret l’extérieur » (huile sur toile 150x110 cm, 1973), qui devintla propriété à cette époque d’un collectionneur américainpar l’intermédiaire de la « Galery One » (Youssef al-Khal) àBeyrouth.Le tableau, qui présente une section sans ombre ni lumière,à la manière des compositions des miniatures musulmanes,comporte deux scènes opposées de la ville traditionnelle :le monde occulte, à l’intérieur des maisons, incrusté de nusféminins ; et le monde apparent masqué par des voiles dansles ruelles de Damas. Les fenêtres du premier laissent entrevoirl’intimité des créatures nues, à moitié dissimulées par les voileset les tissus blancs étendus sur les fils de lessive, et inondées parl’incandescence du soleil d’Orient.Le second exemple semble mieux adapté au rapport de dualismeambigu de la dernière collection. Il se trouve à la page 230 etest intitulé : « La magicienne » (acrylique sur toile 130x80 cm,2005). Un corps d’adolescent (hermaphrodite) enlace sa grandmèreenveloppée d’un voile noir. La facture, plus moderne, estfondée sur l’intuitivité des lignes et des couleurs.Voir dans le même ouvrage, à la page 37, deux tableaux (huilessur toile, avant 1971), ainsi qu’à la page 54, le tableau intitulé« La marieuse » (huile sur toile 88x110 cm, 1966).✶ ✶ ✶Ainsi on ne peut pas nier l’appartenance technique et stylistiquede cette collection à ce qui a précédé cette étape. Toutefois,cette continuité ne se laisse pas engluer dans la répétition, lestylisme et la stylisation. Au contraire, l’originalité et la vivacitéauthentiques des éléments atteignent des degrés sensibles, «intuitifs – existentiels – extatiques » jamais vus dans aucune desétapes précédentes, y compris dans mes expositions à AyyamGalery: « Damascènes » et « Natures mortes ».

Pour déceler les aspects de cette innovation, il nous faut analyserles caractéristiques du nouveau Nu qui, pour la première fois, sevoit doté d’une place importante (comme dans le tableau « Lamarieuse » des années soixante). Autrement dit, la structure del’espace ainsi que le centre visionnaire ou extatique confirmentl’importance visuelle et topographique, polarisant ainsi dans latoile le dynamisme de l’incitation absurde et sarcastique.On peut récapituler les caractéristiques de ce Nu en deuxpoints :1) Le Nu équivoqueLa confusion dualiste (le noir et le blanc et leur alternance)se transforme en ambiguïté freudienne en raison de lafusion des signes de la masculinité et de la féminité. C’estmétaphoriquement parlant le mythe sexuel : l’hermaphrodite.voilées. Peut-être a-t-on là l’autopsie des interdictions, la24 suppression suicidaire du sens de la culpabilité et l’exécution25des désirs irraisonnés inassouvis.On passe ensuite de cet état mythologique à ses analogues,comme « le mythe de Narcisse» qui exprime l’ego du corpsou l’autoportrait nu reflété dans le miroir. Avec Picasso, avantle néo-expressionnisme, puis avec Baselitz, Freud et Rustine,cet état atteint le paroxysme du dynamisme incitateur, car là,le choc de la nudité s’intensifie et le modèle s’intègre au corpsde l’artiste. Tous les risques que peut entraîner cet état, commela violation des interdictions sociales et le sens immature dela culpabilité, sont en fait la confusion entre la nudité purifiéeet celle délibérée du symbolisme des habits et de ce qu’ilsexpriment comme inhibition. Ce sens du péché s’aggravelorsque le voilé absolu côtoie ce Nu absolu, de sorte que cesdeux aspects reflètent l’intense contraste social que nous vivonsaujourd’hui.pas par exemple si les nus de Modigliani étaient peints d’aprèsdes modèles vivants ou bien représentaient ses propres entitésféminines, ceci en raison de son haut degré d’identificationavec ses images. Il en va de même dans les Adolescentes deBalthus ou les modèles hermaphrodites de Leonard de Vinci etde Gibran Khalil Gibran.2) Le Nu masquéL’ambiguïté joue un autre rôle lorsque la tête du Nu perd sescaractéristiques, ses traits et sa signification psychologique,en se transformant en une tête anonyme, sans identité, etdont il ne reste que le contour ovale, et ceci dans le cadred’une autocensure sarcastique. Très souvent, elle est objetde suppression, d›effacement, d’abolition, de ratures ou denégation, au point que ses particularités anatomiques sontEn revanche, le visage est souvent dissimulé par un masquede carnaval qui porte la débauche jusqu’au libertinage et à lafrivolité, avec en même temps les yeux très écarquillés du voiléet sa conscience excessive de la nudité comme péché.Ce n’est pas par hasard que la plupart des tableaux de l’expositionsont dédiés à l’artiste allemand Georg Baselitz en signe de laforce néo-expressionniste qui bouleverse l’être humain de fonden comble, qu’il soit vêtu ou non. Ceci exprime à l’extrêmele dédain envers les deux positions, ou veut se moquer duparadoxe de leur juxtaposition dans le même espace et lamême structure topographique abstraite.1972Dans l’histoire de l’art on rencontre la même ambiguïté entre « lecorps-moi » et « le corps-autre », mais plus pudique. On ne saitCe qui signifie enfin que décider de l’orientation de la toile et yapposer sa signature n’est possible qu’à l’étape finale.

Masked BodiesLes Masques du Corps

28‘Sleepiness’ 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2009

30 31‘Lydia and the Swan 2’ 96 X 129 cm. Acrylic on Canvas 2009‘Unicorn’ 113 X 145 cm. Acrylic on Canvas 2009

32 33‘Lydia and the Swan 1’ 130 X 97 cm. Acrylic on Canvas 2009 ‘Monsters of Isolation’ 48 X 63 cm. Acrylic on Canvas 2009

34 35‘The Black and White’ 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2009

38 39‘The Red-Handed Nude’ 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2009

40 41‘The Myth of Narcissus’ 110 X 73 cm. Acrylic on Canvas 2009‘The Naked and The Masked’ 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2009.

42 43‘Commutation’ 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2009‘The Monster's Son’ 80 X 80 cm. Acrylic on Canvas 2009

44 45‘Meeting’ 80 X 80 cm. Acrylic on Canvas 2009

46 47‘The Passing to Orange’ 113 X 145 cm. Acrylic on Canvas 2009‘Hollako passed by Damascus’ 108 X 83 cm. Acrylic on Canvas 2009

48 49‘The Cirque’ 130 X 197 cm. Acrylic on Canvas 2009‘The Naked Newborn’ 113 X 145 cm. Acrylic on Canvas 2009

50 51‘The Abigail’ 180 X 180 cm. Acrylic on Canvas 2009

52 53‘The Magic’250 X 150 cm.Acrylic on Canvas 2009‘The Nightmare’ 180 X 120 cm. Acrylic on Canvas 2009

54 55‘The Turned Over Nude’ 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2009

56 57‘The Twins’ 150 X 150 cm. Mixed Media on Canvas 2009‘The Black and White’ 180 X 120 cm. Mixed Media on Canvas 2009

58 59‘Flying Upside Down’ 180 X 180 cm. Acrylic on Canvas 2009

60 61‘Ocean’ 195 X 128 cm. Mixed Media on Canvas 2009'The Start of the Drawing' 190 X 190 cm. Acrylic on Canvas 2009

62 63‘The Shadow’ 150 X 150 cm. Acrylic on Canvas 2009

اأقنعة اجلسد64 65

التي تعبرّ‏ عن اأنوية اجلسد اأو الأوتوبورتري العاري يف املراآة،‏ والتي وصل بها كلمن بيكاسو قبل التعبريية املحدثة:‏ بازلتز وفرويد وروستني ذروة الديناميكيةالإستفزازية اأو التحريضية،‏ لأن ‏صدمة التعررّ‏ ي تتضاعف يف تلك احلالة ويتحدالنموذج ‏)املوديل(‏ بجسد الفنان مبا حتمله هذه احلالة من خماطر خمالفةالنواهي الإجتماعية العامة،‏ والإحساس املراهق باخلطيئة،‏ هو الإلتباس بنيوضع التعري الطهراين والتعري املتحرر من رمزية الألبسة وما حتمله من كبت.‏يتضاعف هذا الإحساس باخلطيئة عندما يجاور املتحجب املطلق هذا العارياملطلق بحيث يعكس الطرفان التناقض الإجتماعي احلاد الذي نعيشه اليوم.‏ليس مصادفة اأن اأبرز لوحات املعرض مهداة اإىل الفنان الأملاين ‏»جورج بالتز«‏اإشارة اإىل القوة التعبريية املحدثة يف قلب الكائن احلي راأساً‏ غلى عقب ‏سواءاأكان لبساً‏ اأرديته اأم عارٍ‏ منها.‏ وذلك اإمعاناً‏ يف اإزدراء حضور الإثنني،‏ اأو بالأحرىالسخرية من تناقض اإجتماعهما معاً‏ يف نفس الوعاء املكاين ‏)وبنيته الطوبوغرافيةالتجريدية(.‏هو ما يعني اأن حسم قرار اإجتاه اللوحة والتوقيع ل ميكن التنبوؤ بهما اإل يف ختاماللوحة.‏نعرث يف تاريخ الفن على نفس الإلتباس بني ‏»اجلسد الأنا«‏ و«اجلسد الآخر«‏ ولكنبصيغة خجولة،‏ ل نعرف مثالً‏ هل كان موديلياين يصور عارياته كنماذج حيةاأم اأنها متثل ذواته الأنثوية،‏ وذلك بسبب درجة التوحرّ‏ د العالية مع ‏صورها،‏ هوالأمر مع مراهقات بالتوس اأو مناذج ‏»هرمافروديت«‏ لدى كل من ليوناردو فانسيوجبان خليل جبان.‏ثانياً-‏ العاري املقنّع:‏ياأخذ ‏»الإلتباس«‏ دوراً‏ اآخر عندما يفقد راأس ‏»العاري«‏ خصائصه ومالحمهودللته البسكولوجية وحتويله اإىل راأس مبني للمجهول ،)anonymat( راأس ‏»ما«،‏دون هوية،‏ مل يبق منه ‏سوى الرسم البيضوي حلدوده،‏ وذلك بنوع من الرقابةالساخرة الذاتية.‏ كثرياً‏ ما يعاين من املحق واملحي والإلغاء اأو الإنشطار والشطبباإشارة الضرب اأو النفي حتى تتماهى خصائصه التشريحية.‏ لعله تشريح النواهيوالطمس الإنتحاري لالإحساس بالذنب واإعداماً‏ للرغبات اجلاحمة املكبوتة.‏مناذج من رسوم 1972كثرياً‏ ما يتحجرّ‏ ب الوجه بقناع كرنفايل عربيد حتى درجة العبث واملجون.‏ يتزامنمع زيادة جحوظ اأعني املتحجرّ‏ ب،‏ ووعيه املبالغ باإثم التعري.‏

مبناسبة معرضي الأول الذي تزامن مع الذكرى السنوية الأوىل لتاأسيس الغالريي‏)ثالثمئة ‏صفحة ذات قطع كبري ملونة بعناية(.‏لعل اأبرز الأمثلة العريقة القريبة من املجموعة الراهنة حتتل الصفحة ‏ستاً‏ وستنيبعنوان:‏ ‏»دمشق الداخل واخلارج«‏ ‏)اأُجنزت بالألوان الزيتية عام ‎1973‎م علىقماش بقياس 110 X 150 ‏سم(‏ اقتناها يف ذلك احلني ‏صاحب جمموعات اأمريكيعن طريق ‏»غالريي وان«‏ ‏)يوسف اخلال(‏ بريوت.‏متثل اللوحة مقطعاً‏ ‏)بدون ظل ونور على طريقة تكوينات املنمنمات الإسالمية(‏من مشهدين متعارضني من املدينة التقليدية:‏ العامل الباطن يف داخل البيوتاتواملرصرّ‏ ع بالعاري الأنثوي،‏ وعامل الظاهر املقنرّع باملالءات والأحجبة يف حواريدمشق وشوارع عبورها،‏ تسمح نوافذ املشهد الأول بروؤية الكائنات العارية احلميمةخمفية جزئياً‏ بالأردية والأقمشة البيضاء املعلقة على حبال الغسيل والغارقة يف‏سعري الشمس املشرقية.‏يبدو املثال الثاين اأشد قرباً‏ من العالقة الثنوية امللتبسة للمجموعة الأخرية تعرضهالصفحة مئتني وثالثني بعنوان:‏ ‏»الساحرة«‏ منجزة عام 2005 باألوان الأكريليك علىقماش بقياس 80 X 130 ‏سم.‏ يعانق فيها جسد مراهق ‏)هرمافروديت(‏ خمنث جدتهامللفحة مبالءة ‏سوداء.‏ ومبعاجلة اأشد حداثة تعتمد على حدسية التخطيط واللون.‏لو نبشنا رسوم جماميع املالءات منذ الستينات وجدناها جتتمع يف الكثري مناحلالت مع عكسها العاري،‏ بل اأن هذا التناوب كان يصل اأحياناً‏ اإىل قلب اأو عكسالشكل البشري بتاأثري رسوم كتب ‏»الفروسية«‏ التي يلتف فيها الفرسان والأشخاصحول الدائرة املركزية،‏ ول ينكر حتالف هذه املرجعية مع تاأثريات الفنان الأملاين‏»جورج بازلتز«‏ يف حساسية املجموعة الأخرية.‏‏)راجع يف نفس الكتاب ‏ص‎37‎ لوحتني،‏ اأُجنزتا عام ‎1972‎م بالألوان الزيتية علىالقماش(،‏ ولوحة ‏»اخلطرّ‏ ابة«‏ ‏ص‎54‎ األوان زيتية على قماش عام ‎1966‎م قياس110 X 80 ‏سم.‏✶ ✶ ✶ل ميكن بالنتيجة اإنكار الإنتساب التقني والأدائي الأسلوبي لسوابق هذه املرحلة،‏لكن هذا الإستمرار مل يتعرث يف التكرار اأو الأسلبة اأو التنميط.‏ بالعكس فاإن عناصراجلدرّ‏ ة واحليوية الأصيلة وصلت اإىل حدود اإنفعالية:‏ ‏»وجدانية – وجودية –وجْ‏ دية«‏ مل ناألفها يف اأية مرحلة ‏سابقة مبا فيها معرضي ‏»غالريي اأيام«:‏ ‏»شاميات«،‏و«طبيعة ‏صامتة«.‏حتى نشخرّ‏ ‏ص جوانب هذا اجلديد علينا اأن نثبت بالتحليل العمودي خصائص‏»العاري«‏ اجلديد،‏ فقد احتل لأول مرة مركز الأهمية ‏)مثل لوحة اخلطابة يفالسبعينات(،‏ اأقصد الأهمية البصرية والطوبوغرافية يف التكوين الفراغي وكذلكاملركز التخيلي اأو الشطحي الهذياين،‏ مستقطباً‏ يف اللوحة ديناميكية الترّحريضوالإستفزاز العبثي اأو الساخر.‏نستطيع اأن جنمل خصائص هذا العاري يف جانبني:‏اأوالً-‏ العاري املتلبس:‏ينقلب الإلتباس الثنوي ‏)الأسود والأبيض وتناوبهما(‏ اإىل اإلتباس ‏»فرويدي«‏ بسببتداخل معامل الذكورة بالأنوثة،‏ هو ما يعرف مبجازه الرمزي اجلنسي وباأسطورةالتخنث ‏)هرمافروديت(.‏نعب بعد ذلك من هذه احلالة الأسطورية اإىل نظائرها،‏ مثل ‏»اأسطورة نرسيس«‏

علي اأن اأعرتف اأن معاودة رسم ذاكرة اجلسد العاري بالنسبة يل ل تقل حنيناً‏ عندللة مدينة الطفولة وعمائرها التقليدية.‏✶ ✶ ✶االنتماء االأسلوبيتطرح جمموعة اللوحات الأخرية ‏)املنجزة اأغلبها يف بحر العام ‎2009‎م(‏ ‏صوؤالً‏‏شرعياً‏ حول مصداقية انتسابها اإىل ماضي التجربة:‏ ملاذا يغلب على موضوع هذهالتجارب ‏»العاري«؟ بعد ‏سيطرة ذاكرة املدينة التقليدية ‏)املعمارية وامليثولوجيةوالسكانية(‏ بنموذجها الدمشقي عموماً‏ على تعبريية العقود السابقة؟ مبعنى ثنائية‏»الساكن واملسكون«،‏ والتي استمرت حتى يف اآخر مرحلة ‏)الطبيعة الصامتة(‏ حيثاأستعري منطق الطوابق املعمارية واحلساسية املشرقية يف اختيار العناصر؟علينا حتى ل نقع يف عمومية املوضوع العاري اأن نرتصرّ‏ د هذه الطوبوغرافيةاملعمارية يف متفصل تكوينات الشخوص ‏سواءً‏ العارية منها اأم امللفحة بالأسود،‏واحلفاظ على تقاليد الهامش املحيط من اجلهات الأربعة ‏)ميثل استعارة عريقةمن اإخراج رسوم ‏صفحات املخطوطات العربية – الإسالمية ‏)املنمنمات(.‏وباأنرّ‏ تعومي املوضوعات وتبديلها كل فرتة متثل عادة توؤكرّ‏ د كل مرة اأفضلية وحدةالأداء،‏ لأن التمايز الأسلوبي يتمركز يف حدود احلساسية البصرية والتشكيليةالتعبريية ‏)املرتبطة باخلط واللون(‏ اأكرث من منطيرّة الترّمسك املفتعل بنفساملوضوع والأشكال والدللت واملجاز اأو الإشارة والرمز اإلخ.‏كذلك فاإن دعوى تخصص هذه املجموعة ‏»بالعاري«‏ ليس دقيقاً،‏ لأن هذا املوضوعهو جزء اأو كفة مرتاجحة مع عكسه اأو مقابله،‏ وذلك لبلوغ العالقة التعبرييةوالبسيكولوجية ‏»امللتبسة«‏ بني النخالع املطلق من الألبسة والترّحجرّ‏ ب املطلق بها.‏هي املقابلة التي تشكل موضوعاً‏ اأثرياً‏ منذ عهد الدراسة الستينية.‏ تبتدئ هذهالثنائية املرتاجحة من الأسود والأبيض،‏ وتنتهي باحلار والبارد مروراً‏ بالعاريواملالءة.‏ يتحول كل مرة اللتباس البصري اإىل تعبريي ذوقي ‏)باملعنى الصويف(:‏من املتظاهر واملتخفرّي اإىل املكشوف واملتحجرّ‏ ب وصولً‏ حتى مقابله الظاهر والباطن.‏ترجع اأصول هذا الترّصور الثنوي ‏)من املحجب اإىل العاري املتزامن اأو املتقاطعاأو املتناوب(‏ اإىل رسوم مبعرثة عب عقود ماضي التجربة.‏ حتمل الشخوص نفساملواصفات احلميمة للكينونة اجلسدية ‏سواء املجردة منها اأم املقنعة،‏ ما خال اأرديةالنور واللون وعجائن املادة الضوئية.‏ اإنها بالأحرى مراجعة لنفس الكائنات التشكيليةاملنزرّ‏ هة خطياً‏ ولونياً‏ وبنائياً‏ عن مشابهة التشريح الطبي اأو الوصفي للجسد العاري.‏رمبا ل تقل قوة احلنني اإىل تصوير ‏»العاري«‏ احلميم ‏)املشيمي اأو الهرمافروديتياأو املراآتي(‏ عن نظريه املاألوف املرتبط بالعمارة احللمية الطفولية حلاضرة املدينةالتقليدية.‏ ل يوجد اإذن اأي انفصام اأسلوبي بني جمموعة ‏»اأقنعة اجلسد«‏ وسوابقهااحلضرية.‏هو ‏سوء الفهم الذوقي الدائم الذي نتعامل فيه مع اأي حتول مفصلي يف تاريخ اأيمصورّر جمدرّ‏ د،‏ حتى ولو كان بحجم عبقرية ورهافة الفنان املعلم ‏»بول كلي«،‏ هوالذي كتب اأكرث من مرة مسجالً‏ مالحظة جوهرية:‏ ‏»اإن مشكلة اأصدقائي اأنهميفضلون دوماً‏ املرحلة السابقة«‏وحتى اأجنب املتفرج ‏)املتابع اأو املتحمس اإىل جتانس السياق الأسلوبي(‏ توهرّ‏ م باأنجمموعة ‏»اأقنعة اجلسد«‏ متثل انعطافا اإفتجائياً‏ مقطوع املسار عن ‏سابقه،‏ ‏صاأحيلهاإىل اأمثلة ومناذج مصورة ‏سابقة،‏ جُ‏ معت بني ‏صفحات الكتاب البانورامي الشاملبعنوان ‏»شهادة اللوحة يف نصف قرن«،‏ اأصدرته ‏»اأيام غالريي«‏ عام ‎2007‎م.‏

ها نحن نشهد منذ اأواخر السبعينات الغياب والتغييب املطلق ملادة التشريح البشرياحلي ‏)العاري(،‏ وانتقلت عدوى النهي غري املصرح به اإىل الإعالم والرتبية ودورالنشر والطباعة والنقد الفني.‏ وانتقل هذا احلذر والكبت اإىل التجارب الفنيةفغابت من املحرتفات الداخلية ومورست فقط من قبل الفنانني العرب املهاجريناإىل اأوروبا.‏ يحضرين على ‏سبيل املثال فنانتان اأصيلتان ‏شديدتا التاأثري،‏ الأوىل‏)لندن(‏ هي اللبنانية – الفلسطينية منى حاطوم يف بعض عروض الفيديو التيتصورّر لواعج عزلة ‏»جسدها – الأنا«‏ يف زنزانة احلمام،‏ والثانية ‏)باريس(‏الفلسطينية – الفرنسية اأمال عبد النور التي متارس تيار ‏»البادي اآرت«‏ عن طريقالفوتوكوبي ‏)كوبريبروف(،‏ تصور مشاهد ‏شبحية من ‏»جسدها – الأنا«‏ ثم تعيدتاأليفها عن طريق املونتاج.‏✶ ✶ ✶يحيلنا الفنان بول ‏سيزان اإىل مشكلة الإنفصام يف اللوحة العربية التعصبية اليوم،‏والتي ترفض ذاكرة الفن التشكيلي بحذرها من ‏»الصورة«‏ مبا فيها ‏»العارية«‏ حنييوؤكد يف اأكرث من مناسبة باأن ‏»الواقعية«‏ تبتدئ من لوحات تاريخ الفن قائالً:‏‏»اإن املصور ينهل بشكل اأساسي من خبات تاريخ الفن وهو يتاأمل الطبيعة«‏اأي اأن ‏سابحاته ‏)مثل جبل ‏سان فكتوار(،‏ يعتبها موروثاً‏ نخبوياً‏ من لوحات بوسانومن ‏سبقه،‏ وهو ما قاد منطقياً‏ اإىل تكعيبية بيكاسو وبراك.‏اإذا كان من املستحيل فصل تاريخ الفن عن موضوع ‏»العاري«‏ ‏)اجلسد التنزيهي اأوالسحري(‏ فاإن اأي اإقصاء لهذا املوضوع يعتب نفياً‏ واإلغاءً‏ ملساحة ‏شاسعة من الفنالغربي والعربي النرّهضوي.‏تشيع دللة اجلسد منذ فريسكات ما قبل التاريخ ومنحوتات اخلصوبة السومريةوالأكادية واملصرية ‏)فينوس الأم اأو ‏سيدة املعبد(.تكررّ‏ ‏س خاصةً‏ يف حضاراتمعروفة مثل اليوناين والهندي ‏)معبد كاماسوترا(‏ وكثري من الإستامب الياباينوالطاوية الصينية.‏يطالب البعض ذوقياً‏ بطمس هذه احلضارات عن تصويرها ونحتها،‏ مثلها مثلاأشهر متثال لرودان:‏ ‏»املفكر«،‏ هو اجلنس الذكوري الراسخ بجسده النصبيمرتدياً‏ لباس الفكر والتاأمل الوجودي،‏ والتطنيش عن عبقريات مثل جويا واآنغروكوربيه،‏ ماتيس وبالتوس،‏ بيكاسو وبيكون؛ ومثل فيدياس وميكيل اآجن،‏ وليام بالكو نظريه اللبناين جبان خليل جبان والكثري من رواد النهضة يف لبنان ومصروسورية وغريهم كثري.‏اإستمر ‏شيوع اجلسد يف فنون ما بعد احلداثة بسبب الرتاث الرتاكمي للفوتووالفيديو والسينما والرقص الأميائي،‏ وذلك على غرار تياري ‏»البادي اآرت«‏و«املفاهيمية«‏ Le Conceptuelاإذا كان تاريخ الفن ل ميكن فصله عن تصوير النموذج احلي العاري،‏ بسبب هذهالقدرة الإبداعية على تصعيد الواقع التشريحي اأو اجلنسي بصيغة معراجية حسيةروحانيرّة،‏ فاإن منع لوحاته ل يخلو من معاداة لهذا التصعيد والتنزية التصويري،‏والذي يقارب جتريد اخلط واللون،‏ الضوء واملادة النحتية وغريها.‏لعله من اجلدير بالذكر اأن الرقص احلديث ‏)مبادته اجلسد املتحرك(‏ اإجتاحبصيغة توليفية بعض التيارات التصويرية التي تلغي احلواجز بني اأنواع الفنون مثلالبفورمانس و الهببيننغ.‏ )1()1( يحضرين بهذه املناسبة فضيحة اإنتقاد ومنع جزءاً‏ من عروض بيجار منذ ‏سنوات قريبة يف بريوت،‏ هو الراقص السويسري الأول يف العامل والصديق الأول للثقافة العربيةالإسالمية،‏ كان بعض من راقصيه الشباب عاريي الصدر.‏ األ يتناقض هذا املوقف الأصويل مع تعليق ‏صاحب املولوية جالل الدين الرومي:‏ ‏»كثري من الطرق تقود اإىل احلق اأما اأنافقد اإخرتت طريق الرقص واملوسيقى«‏✶ ✶ ✶