Pessimisme et décadence surréaliste dans la photographie

"dissidente" opposée à celle de la straight photography et assimilés péjorativement au mouvementsurréaliste (Edward Weston, Frederick Sommer, Clarence John Laughlin, John Gutmann).Art, culture et traditionLa défense d'une spécificité américaine de la photographie s'inscrit alors dans un processusculturel global de construction identitaire nationale. C'est pendant cette période que les débats sur laquestion sont les plus vifs, fait dû essentiellement au contexte agité de la période marquée par lesannées de Dépression et par la Seconde Guerre Mondiale. On comprend rapidement que cetteconstruction identitaire n'est possible que grâce à la création de nouvelles images, porteuses denouveaux symboles. Cette volonté englobe également un besoin de tradition, que nous pouvonsexpliquer en partie par la nécessité de se définir en tant que groupe homogène et identifiable, enrapport ou en opposition à la "vieille Europe". Du point de vue photographique, les pratiquesexpérimentales du médium ont posé particulièrement problème, de par l'attrait qu'elles ont suscité,surtout après l'introduction des avant-gardes européennes (Nouvelle Vision et Surréalismeessentiellement) sur le sol américain 3 et l'opposition radicale qu'elles présentent alors tant d'un pointde vue formel que théorique face à la straight photography.Pour Ansel Adams, un des défenseurs les plus engagés pour l'établissement de la straightphotography comme unique réalisation d'une photographie "artistique" à l'américaine, il estnécessaire de se démarquer d'une pratique européenne, en particulier des mises en scènes etexpérimentations photographiques déroutantes des avant-gardes, parfois grotesques, souventteintées d'humour noir, et laissant transparaître pour certaines l'expression d'un malaise, voire d'unpessimisme face au monde contemporain. L'imagerie et le discours dénonciateur surréalistes enparticulier vont à l'encontre des principaux chevaux de bataille des défenseurs de la straightphotography. Cette dernière, théorisée par Alfred Stieglitz depuis la fin des années 1910 célèbre desformes pures par un usage technique de la lumière, préconise une autonomie du médium, unepureté, la photographie se soit d’être anti-picturale et donc non manipulée, et d’explorer sescaractéristiques propres: utilisation de l’appareil, immédiateté, précision de la prise de vue. Ladéfense d'une pratique "artistique" du médium se doit également d'être libre d'une nécessitéd'association directe avec tout discours socio-politique. Dans une lettre de 1934 adressée à EdwardWeston à propos du photographe Van Dyke dont il regrette l'orientation sociale, Adams expliqueainsi qu'il existerait : " (…) une signification sociale dans un caillou, dans une pierre -- unesignification beaucoup plus importante qu'il y a dans une [photographie de] queue de sansemplois." 43 Le surréalisme est introduit aux Etats-Unis dès le début des années 1930, à travers plusieurs événements majeurs organisés sur lacôte Est du pays : l'exposition New Super Realism (1931) au Wadworth Museum, l'ouverture de la Galerie Julien Lévy (1932) à NewYork, ou encore l'exposition Fantastic Art, Dada, and Surrealism (1936) présentée par Alfred Baar au Museum of Modern Art deNew York.4 Lettre de Ansel Adams à Weston, nov.1934, citée dans Michel Oren, "On the Impurity of Group f/64 Photography" (1932-1935),History of Photography, Vol.15, n.2, été 1991, p.122.

La hargne d'Ansel Adams envers des images ouvertement manipulées, techniquement oumises en scènes s'explique à l'époque par la prédominance dans le champ photographique de trois"catégories", toutes influencées à partir des années 1930 par les innovations des avant-gardeseuropéennes, marquées par une prédilection pour les techniques de photomontage, de collage, etd'une association avec d'autres médiums d'expression (littérature, poésie, peinture, etc.) D'un côté,la photographie de mode et publicitaire, la dernière étroitement liées à la propagandegouvernementale, de l'autre la photographie amateur "populaire", diffusée en majeure partie dansles revues photographiques et les ouvrages consacrées aux trucages photographiques en tous genres("trick photography") et enfin le Pictorialisme, détenant encore, et ceci jusqu'à la fin des années1930, le devant de la scène. Ce courant en particulier représente la bête noire du photographe : danssa généalogie "du développement de la photographie comme art", il note que ce développementn'est pas entièrement marqué par le progrès, la pratique populaire pictorialiste venant menacer la"renaissance" et l'identité même de la photographie, défendue ardemment par Alfred Stieglitz :"Il existe des intervalles de décadence évidente. Cette honnêteté et cettefranchise ('directness') du médium ont été annulées par les tendancesromantiques de la fin du 19 ème siècle, lorsque la photographie s'est tournéevers un nouvel énoncé creux des qualités et des intentions picturales etd'autres médiums photographiques de la période. Cet aspect "romantique"de la photographie se nomme "Pictorialisme"". 5Dans son texte d'introduction pour l'édition révisée de l'ouvrage Making a Photograph(1939), Ansel Adams revendique l'idée que la photographie doit être évaluée en fonction del'exploration de ses propres limitations (matérielles, sociales, esthétiques), et non pas à l'aide de"n'importe quelle tradition exotique". Se plaçant dans la lignée d'Alfred Stieglitz, Adams appelle àla construction d'un système organisé de défense et de légitimation du médium, indépendant detoute référence européenne et de toute allégeance au médium pictural. Cet appel annonce le projetde création du département photographique du Museum of Modern Art de New York en 1937 parBeaumont Newhall, mais également celui de la revue Aperture en 1952, projets dont lesorientations devront beaucoup à Adams lui-même. Selon l'auteur, ce système "organisé" aiderait àcontrer le "bourbier d'information inorganisée et une expérimentation non dirigée."La position d'Adams est emblématique d'une tendance générale chez les défenseurs de lastraight photography, qui tend à établir une confusion stratégique entre les différentes formes del'expérimentation photographique citées ci-dessus (photographie de mode, publicitaire, depropagande, Pictorialisme). Définie comme ensemble cohérent par ses détracteurs mêmes, utiliséecomme liant, cette enfant de la vieille Europe devient un adversaire clairement identifiable àlaquelle s'opposerait une pratique pure du médium, dont A. Stieglitz représenterait le père spirituel.Dès le début des années 1930, A. Stieglitz est systématiquement utilisé comme modèle deréférence par les photographes, historiens, critiques et institutionnels pour la défense d'unephotographie artistique moderne, spécifiquement américaine. L'article "American vs European5 Ansel Adams, Making a Photograph, An Introduction to Photography, [1935], London : Studio Ltd. ; New York : StudioPublications,1939. Un débat violent a lieu dans les colonnes de Camera Craft à cette époque entre Ansel Adams et WilliamMortensen, représentant du Pictorialisme tardif sur la côte Ouest.

Le surréalisme comme tendanceLe Surréalisme est mortellement sérieux, sinistre, féroce, baigné de sang et deputréfaction. 7 M.F. Agha (1936)Si la satisfaction des désirs morbides propres aux productions surréalistes est dénoncée dansle discours de K. G. Sterne, selon Dr. M.F. Agha, directeur artistique de Condé Nast Publications,elle semble également offrir en 1936 "un mouvement d'évasion face à la désagréable réalité del'actuelle dépression économique." Une assimilation stylistique et rhétorique du surréalisme estopérée par les acteurs du monde de la mode, essentiellement à partir de 1936, année de l'expositionorganisée au MoMA de New York par Alfred Baar, Fantastic Art, Dada, Surrealism. Rêve, désir,érotisme et étrangeté sont englobés dans le vocabulaire visuel novateur de la photographie de modequi représente sans aucun doute à l'époque la plus effective réussite, toute paradoxale soit-elle, dumouvement surréaliste. 8 Cette appropriation est reconnue et défendue par les acteurs de laprofession, notamment par Agha qui publie en novembre 1936 dans Vogue un article annonçantl'exposition du MoMA. Sa position s'inscrit dans un discours général tendant à affirmer lasoumission des innovations formelles et théoriques du mouvement surréaliste à la mode. Il assureainsi avec un aplomb déconcertant que le surréalisme, :"du dada avec une pincée de Freud", (…) est mort de paranoïa il y a bienlongtemps et qu'il fut déterré uniquement parce que les magazines américainsavaient besoin de parler de quelque chose." 9Comme en témoignent la majorité des articles publiés la première moitié des années 1930dans Vogue et Harper's Bazaar, le fondement politique "révolutionnaire" et anti-bourgeois dumouvement historique, en apparence difficilement adoptable par le monde de la mode, est pourtantlui aussi assimilé et réaménagé…en tant que style. L'assimilation de la rhétorique du politiquedevient un des versants d'une stratégie commerciale reposant sur la recherche constante de lanouveauté et de l'originalité. Ainsi, en novembre 1936, l'on pouvait lire dans Harpers' Bazaar que :"(…) cette saison, des écharpes à la conscience politique. Elles ont commencéen Italie, dans l'élan du triomphe du Duce sur l'Ethiopie, elles étaient vues danstoutes les stations de lacs cet été (…) Miss Stevenson en fait l'étalage d'une endouce crêpe noire. Etalée sur son épaule, la vive signature de Mussolini ! Et,7 M.F. Agha, "Surrealism or the Purple Cow", Vogue, n.88, novembre 1936, p.61.8 Sur ce point, voir le chapitre 3 "Surrealism in the Service of Fashion", in Dickran Tashjian, A Boatload of Madmen. Surrealism andthe American Avant-Garde 1920-1950, [1995], Londres, Thames & Hudson, 2001, pp.66-90.9 M.F. Agha, "Surrealism or the Purple Cow", art.cité, in Dickran Tashjian, A Boatload of Madmen, Ibid., p.73-74.

par dessus, est reproduite son explosion triomphante auprès du peuple italienaprès la chute d'Addis Ababa". 10Ce basculement d'une expérimentation surréaliste au service d'une idéologie, à uneexpérimentation comme style est également observable dans les propos diffusés dans les ouvragesphotographiques populaires, comme en témoigne le chapitre consacré au surréalismephotographique dans Miniature Camera (1938). 11 Ecrit par Lewis Jacob, critique de cinéma etphotographe à ses heures, 12 ce chapitre fait partie d'un ouvrage dédié à des amateurs éclairés, quidépasse de loin le simple "livre de trucages", se présentant comme une encyclopédie imagée ethistorique des différentes pratiques photographiques. L'éclectisme des chapitres est très révélateurd'une "liberté" caractéristique de ce type d'ouvrages populaires contre lesquels s'insurgeaient lesdéfenseurs de la straight photography. En effet, après avoir lu un chapitre consacré aux "enfants etaux animaux de compagnie", le lecteur passe, tel du coq à l'âne, au chapitre du "Photomontage"confié à Barbara Morgan, puis un peu plus loin à celui du "Surréalisme pour le photographe". Letitre annonce un rapport de subordination et d'assujettissement du surréalisme au photographe et estsymptomatique de la réception du mouvement aux Etats-Unis : un surréalisme désormais réduit àun répertoire de formes et d'expressions étranges, visuellement efficaces grâce à une rhétorique dela surprise et du grotesque. Ainsi, comme l'exprime l'auteur :"Le Surréalisme est l'enfant fantastique du 20 ème siècle. Engendré par desforces historiques, il est venu au monde apportant une nouvelle consciencede la vie, défiant le réalisme terre-à-terre, convoquant l'inhabituel, amenantle comique, l'excitant, le dramatique et le super-réel à l'existence. Lesurréalisme offre souvent une technique nouvelle et originale. Lesressources de presque tous les médias sont exploitées. L'écriture, la peinture,la sculpture, la photographie sont ses outils, individuellement ou encombinaison." 13Récupération de formes et d'expressions multiples, le surréalisme est utilisé de "manière admirablepar les artistes publicitaires", dont les images sont des : "témoignages vigoureux de la force dusurréalisme à produire une puissance de choc plus audacieuse et une valeur d'attention plus longue -le primo facto de l'art publicitaire." 14 Récupération heureuse également par les photographes demode, qui "excellent dans ce talent à habiller leurs images (…) d'un monde surréaliste ombragéd'une clarté splendide." Le répertoire de formes qu'offre le surréalisme peut également être mis auservice des "interprétations psychologiques du comportement humain, au moyen des points de vuesocial, intellectuel et artistique." L'ensemble des "techniques photographiques surréalistes" seraitégalement un "bon moyen pour la création de symboles et de satires", utilisable par tous, "de la10 "The Surrealists", Harpers Bazaar, nov 1936, cité dans Ibid., p.76.11 Lewis Jacobs,"Surrealism for the photographer", in Miniature Camera, ed. Williard D. Morgan, New York, Morgan & Lester,1938, pp.193-196.12 Article illustré d'images réalisées par l'auteur.13Lewis Jacobs, "Surrealism for the photographer", Ibid.14 La question de l'usage de pratiques photographiques expérimentales dans la publicité des années 1930-1940 ne sera pas traitée lorsde cette communication. Voir J.Jones, "L’avant-garde européenne au service du capitalisme. Walter P. Paepcke et le coupleart/commerce aux États-Unis (1930-1950)", Etudes Photographiques, n.24, nov. 2009, pp.p. 42-71.

propagande d'Heartfield au romantisme de Beaton." Le surréalisme semble ainsi s'apparenter à unepieuvre envahissante, on le retrouve :"dans les magazines et journaux, dans les fenêtres des grands magasins, dansles avant-scènes des théâtres, sur les façades des immeubles modernes, dans lamusique des orchestres, dans la fibre et le sentiment de la société moderne ellemême."Les résistants à ce courant surréaliste envahisseur, sous la bannière de la straight photography, "neveulent aucune de ses distortions et de ses abracadabra. Ils sont effrayés de ces images quiexaminent l'intérieur de l'homme au lieu de sa surface." Selon l'auteur, ils ne semblent pas être enmesure d'exprimer, au contraire des surréalistes : "la tristesse, le bonheur, l'ambition, l'avarice, lafraternité, la guerre, l'odeur de la mer, l'humeur désolée d'une rue vide (…)".Cet article de Lewis Jacob incarne parfaitement la destruction du mouvement surréalisteopérée à partir du début des années 1930 par ses adeptes mêmes, mort d'un mouvement devenutendance, qui se caractérise par une non-spécificité et par une pratique populaire essentiellementindividuelle. Le "caractère" révolutionnaire à l'origine du mouvement n'est pas effacé, mais bien aucontraire utilisé, après simplification et réduction, à des besoins stylistiques.Nous ne pouvons que noter la similitude de la position de Lewis Jacobs l'amateur avec celleexprimée par Julien Levy dans son ouvrage Surrealism (1936) et dans l'exposition "Fantastic Art,dada and Surrealism" (dec. 1936 - janv. 1937) pour laquelle il a occupé le rôle de conseillerd'Alfred Baar. 15 L'ouvrage de Julien Levy est à mi-chemin entre une historicisation du mouvementsurréaliste et une promotion de son évolution actuelle aux Etats-Unis. Le mouvement européendirigé par André Breton devient, sur le continent américain, une "attitude", dont Levy proposed'exposer les différentes formes. L'attitude surréaliste est, selon lui caractérisée par : une ligne deconduite non définie (1), une non hiérarchisation et séparation des médiums d'expression (2), elledoit être comprise par tous (3), ses modalités d'expression reposent sur le choc, la surprise etl'illogisme, tout en offrant une "révolution" contre l'abstraction (4). Enfin, l'attitude surréaliste estune "protestation spirituelle, philosophique et sociale" (5). Nous ne pouvons que remarquerégalement comment ces caractéristiques s'opposent radicalement à celles de la straight photography: volonté de l'établissement d'une ligne directrice identifiable (1), spécialisation des différentsmédiums (2), volonté de professionnalisation voire d'élitisme afin de se distancier d'une pratiqueamateur (3), revendication d'introspection (4) et d'un non-engagement socio-politique clairementidentifiable (5), l'abstraction aussi bien formelle que contextuelle étant considérée et défenduecomme une condition même du statut artistique de la photographie. 1615 Julien Levy, Surrealism, New York, The Black Sun Press, 1936.16 Alors même qu'à partir des années de Dépression et tout au long de la Seconde guerre mondiale l'on observe une pression enversles photographes à développer une approche narrative, au discours socialement orienté (cf. F.S.A.). Cf. Michel Oren, "On theImpurity of Group f/64 Photography" (1932-1935), art.cité.

"le pessimiste est un homme, chez vous, comme montré du doigt, un homme à l’index" 17Si la straight photography touche à partir des années 1930 un nombre grandissant d'adeptes,elle est loin d'être la direction privilégiée, comme en témoignent les applications nombreuses d'unepratique expérimentale du médium vues ci-dessus. De plus, un grand nombre de photographes ne sereconnaissant pas dans le programme de la straight photography choisissent une voie décalée touten revendiquant une pratique artistique du médium. Ils privilégient des images ouvertementmanipulées, mises en scènes, et développant le plus souvent un discours cynique dénonciateurreposant sur l'étrangeté et la "surréalité", préférences qui amènent à leur assimilation péjorative auxpratiques surréalistes européennes.Dès 1931, Adams met en garde Edward Weston, regrettant l'imprégnation de significationssymboliques et psychologiques dans ses images 18 . L'année précédente de cette mise en garde, lepeintre mexicain José Clemente Orozco l'avait déclaré "premier photographe surréaliste", aprèsavoir découvert ses images de poivrons. 19 S'il a toujours refusé toute influence du surréalisme,(comme toute interprétation de son oeuvre), Weston a sans aucun doute flirté de très près avec latentation surréaliste. En 1939, il réalise à Hollywood l'image intitulée Rubber Dummies, MGMStudios. Le caractère purement informatif du titre ne fait que renforcer l'impression de troubleprovoquée par la vision de ces mannequins inanimés. L'image, bien que publiée dans un article deBeaumont Newhall en 1946, fut accompagnée (suite à la demande de l'auteur ou / et des éditeurs)d'un démenti sur le caractère surréaliste de cette oeuvre. 20 L'utilisation de mannequins, outre saréférence évidente à un des thèmes de prédilection des surréalistes, était alors récurrente dansl'iconographie de photographes américains ou européens émigrés aux Etats-Unis qui ne sereconnaissaient pas dans l'esthétique et le programme théorique de la straight photography.La "déviance" surréalisante de Weston est particulièrementremarquable dans une série d'images prises à l'éclatement de la SecondeGuerre mondiale. L'attaque de Pearl Harbor en décembre 1941 plonge lesEtats-Unis dans le doute et la crainte. Weston se retrouve isolé dans sa maisonde Carmel. Citoyen engagé dans sa vie de tous les jours, il assume cependantune position sceptique face à la politique américaine et en particulier face à laFig. 1 Edward Weston,propagande de guerre. Il réalise pendant cette période plusieurs images qui Civilian Defense, 1942seront regroupées postérieurement sous le nom de "War Tableaux" 21 (figs.1-3),. Civilian Defense (1942), Nude (1943), Exposition of Dynamic Symmetry(1943)...ces titres informatifs, le premier mis à part, semblent s'insérer dansl'orientation "straight" de Weston. Ils ne font pourtant que renforcer, comme17 Jean Cocteau, Lettre aux Américains, [Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 1949], Grasset, 2003, p. 73.18Britt Salvesen, Surrealistic and disturbing': Timothy O’Sullivan as Seen by Ansel Adams in the 1930s, Journal of Surrealism andthe Americas, vol.2, n.2, 2008, pp. 162-179. note 20.19 Paul Roth, Weston and Surrealism, cat. expo, Tucson, The University of Arizona, Center for Creative Photography, 1990, p.2.20 Beaumont Newhall, "Edward Weston in Retrospect", Popular Photography, mars 1946, p.42. Cité dans Paul Roth, Weston andSurrealism, Ibid., p.7.21 Pour une étude appronfondie sur ces images, voir Raul Sternberger, "Reflections on Edward Weston's Civilian Defense", AmericanArt, vol.17, n.1, printemps 2003, pp.49-67.

dans Rubber Dummies, le contraste entre le respect d'une pratique "straight" de la photographie, saprésentation (le titre), et la réception de l'image donnée à voir. Dans ces photographies, l'érotisationde la femme devient plus ambiguë, plus dérangeante, tant elle naît d'une association avec d'étrangesobjets et décors. Les modèles et la nature ont perdu leurs caractères accueillants pour laisser place àun sentiment d'isolation et de confinement. Le photographe lui-même semble jouer un rôle demetteur en scène par la mise en place d'objets incongrus lui faisant référence, ou bien en se plaçantlui-même au coeur de la scène. La figure n'est plus passive ni anonyme, mais joue un rôle : elleprovoque, en prenant position. Weston envoie ces images à Nancy Newhall, alors en charge de ladirection du département photographique du MoMA de New York. Dans une lettre datée du 22décembre 1943, elle lui exprime son mécontentement concernant ces images "surréalistes". 22 S'ilrefuse toute association avec le mouvement surréaliste, il revendique cependant son droit àl'expérimentation, qu'il estime ici une fois de plus bafoué :"Votre réaction suit un modèle auquel je devrais être habitué maintenant.Chaque fois que je change de sujet ou de point de vue, un hurlement se faitentendre des supporters de Weston (…)" 23Cet extrait n'est pas sans évoquer la position exprimée par Jean Cocteauquelques années après, suite à son voyage aux Etats-Unis. Dans sa Lettre auxAméricains, il explique :"votre idéal serait une tradition instantanée. Le neufest tout de suite à l’école. De cette minute il cesse del’être. Vous le classez, vous l’étiquetez et, commevous n’admettez pas qu’un artiste expérimente, vousexigez de lui qu’il se répète et vous le remplacezlorsqu’il vous fatigue.Ainsi tuez-vous les mouches." 24Si Weston défend son droit à l'expérimentation, et ceci même dans le choixdu "sujet", elle est selon lui toujours indépendante d'une quelconqueassociation avec le contexte socio-politique contemporain. Il répond à N.Newhall sur ce point :Fig.2 Edward Weston,Civilian Defense 1942(with Peaches)"Désolé de vous avoir contrariée...avec mes décors et avecleurs titres'. Vous imaginez que la guerre m'a contrarié. Je nele pense pas, pas plus que les bouleversements ordinaires. Netentez pas de me mettre une pathologie sur le dos." 25Nancy Newhall concède la publication de ces images en 1946, dans lecatalogue de l'exposition rétrospective de Weston au MoMA de New York.Fig.3 Edward Weston,My Little Grey Home inThe West, 194322 Nancy Newhall, Lettre à Weston, 22 déc. 1943, indexée dans Paul Roth, Weston and Surrealism, Ibid., p.8.23 Lettre de Weston à N. Newhall, citée dans Raul Sternberger, art.cité, note 13.24 Jean Cocteau, Lettre aux Américains, Ibid., p.21.25 Lettre de Weston à N. Newhall, citée dans Raul Sternberger, art.cité, note 13, p.67.

contemporaine et est rattachés péjorativement par les premiers à une pratique photographiquehéritière des images surréalistes européennes.L'exemple de la réception mitigée du photographe Clarence John Laughlin (fig.5) estexemplaire de ce phénomène à plus d'un titre. S'il reçoit un accueil plutôt favorable de Breton et deJulien Levy (par l'intermédiaire duquel Soby achète en 1940 une quinzaine d'épreuves pour leMoMA de New York) 28 , il est rejeté férocement par les défenseurs de la straight photography, quine voient dans son oeuvre qu'une vulgaire assimilation et réappropriation des théories et imagessurréalistes. Le monde de l'édition populaire ne montre pas non plus grand enthousiasme face à cesimages grotesquement cyniques et dénonciatrices de la société contemporaine. En août 1941, TomMaloney, éditeur de US Camera, après l'envoi d'une sélection de quelques épreuves répond qu'il nepeut "accepter la qualité surréelle de la photographie sans individus". Pour vendre, "on a besoin degens, on a besoin de couleur, on a besoin de vie, on a besoin de tout ce dont l'austérité de votrephotographie n'a pas." 29L'esthétique des images de Laughlin repose sur une rhétorique del'étrangeté, au service d'une critique acerbe de la société contemporaine, qu'ilobtient grâce à une réappropriation des techniques, des thèmes mais également dessources d'inspiration des acteurs du mouvement surréaliste. En revendiquant cethéritage européen, Laughlin impose une autre conception de la modernitéphotographique qui ne correspond pas à la volonté de tabula rasa d'Adams et deses suiveurs. Mais Laughlin se démarque d'une simple filiation au mouvement parsa conception d'un surréalisme "instinctif", ou encore d'un "Surréalisme avant lesurréalisme", notions que l'on retrouve dans plusieurs discours de photographes Fig.5. Clarence Johnaméricains de l'époque 30 , dont...Ansel Adams. 31 Dans un article paru en 1941 dans Laughlin, Heil Hitler,1940Harper's Bazaar, Laughlin explique ainsi qu' :"[a]vant que le Surréalisme n'ait unnom, il existait en Nouvelle Orléans." 32 Le photographe différencie le surréalismehistorique et son "expression précoce" sur le sol américain :"l'élément conscient dans le surréalisme - la moquerie de l'importance de ceque les hommes appellent 'la raison' dans les affaires humaines, la singeriedélibérée et ironique d'un monde fou - étaient absents ici; mais les autresphases du surréalisme - l'externalisation directe du subconscient, les imagesde crainte et de désir - ont très certainement trouvé ici une expressionprécoce et étonnante." 33La Lousiane offre un décor insolite pour Laughlin : climat semi-tropical, héritage culturel européen,persistance des pratiques vaudou par les descendants des esclaves, dont il oeuvre à montrer toute labeauté magique, mais également les injustices sociales dont ils sont victimes, dans des séries28 A.J.Meeks, Clarence John Laughlin, Prophet Without Honor, University Press of Mississippi / Jackson, 2007, p.38.29 Ibid., p.54.30 Voir Nathan Lerner, Maxwell Street, University of Iowa Museum of Art. 199; ou encore Lazslo Moholy Nagy, "Surrealism and thephotographer", The Complete Photographer, vol. 9, no. 52, New York.1943.31 Britt Salvesen, Surrealistic and disturbing': Timothy O’Sullivan as Seen by Ansel Adams in the 1930s, art.cité, pp. 162-179.32 Clarence John Laughlin, "Fantasy in New Orleans", cf. manuscrit dans les Archives of Museum of Modern Art, New York, p.1.;publié dans une forme abrégée dans Harper's Bazaar, fév. 1941.33 Ibid.

emettant en cause les principes informatif et objectif du documentairetraditionnel. Son "reportage" sur la communauté noire de la NouvelleOrléans en est un des exemples les plus probants. Il y mèle uneesthétique puissante à des titres-légendes dénonciateurs, toujoursmarquée d'un symbolisme fort caractéristique de ses autres travaux.Le brouillage des catégories photographiques opéré parLaughlin se retrouve dans l'oeuvre de John Gutmann (fig.6-7),allemand émigré à San Francisco début 1934. 34 Après une éducationauprès de Otto Muller, membre actif du groupe Die Brucke, Gutmanns'intéresse de près au mouvement surréaliste, sans jamais s'y associer. Fig.6. J. Gutmann, Sex andCrime, 1935Afin d'assurer sa viabilité économique, l'artiste se convertit commereporter photographe pour différentes agences photographiques.Publié également dans la revue américaine Coronet dans les années1940, aux côtés de Brassaï, Cartier-Bresson ou encore BereniceAbbott, Gutmann peine à vendre ses images de San Francisco,empruntes de son regard étonné d'étranger face à la sociétéaméricaine. S'il expose dès 1941 en Californie puis dans les annéessuivantes au MoMA de New York, ses images "documentaires" sontpeu appréciées par les journaux américains. Le pathos et le discoursclair recherché par des magazines populaires tels que Life necorrespond en rien aux images proposées par Gutmann, qui résistent àFig.7. J. Gutmann, Deathtoute interprétation claire. Ses fascinations se portent sur la ville et son Stalks Fillmore, Sanquotidien, le carnaval, le macabre, le voyeurisme ou encore l'érotisme. Francisco, 1934A l'aide d'une personnification des objets, d'une déformation des sujetspar l'usage du twin rolleiflex et d'une transformation poétique à l'aidede titres évocateurs 35 , Gutmann construit une réflexion singulière surles obsessions consuméristes de la société américaine, qu'il mêle à un intérêt prononcé pour leprimitivisme. Dans un entretien publié en 1985, Gutmann explique :"J'avais cette fascination pour la mort déjà depuis les années 1930 quand j'aicommencé à m'intéresser au Surréalisme; mon obsession s'est portée sur lessquelettes et les images de mort. (…) Les Mexicains ont une attitudesimilaire que j'apprécie beaucoup. La mort comme une aventure et mêmecomme quelque chose d'amusant." 3634 Les études les plus récentes sont actuellement publiées dans le catalogue d'exposition de Sally Stein, John Gutmann, ThePhotographer at Work, Center of Creative Photography, Tucson, The University of Arizona / New Haven et Londres, YaleUniversity Press, 2010. A voir également, Sandra S. Phillips, The Photography of John Gutmann : Culture Shock, cat. expo., MerellPublishers / Iris & B. Gerald Cantor Center of Visual Arts at Stanford University, 2000.35 La plupart des titres donnés par Gutmann sont postérieurs au tirage et à la publication des images.36 John Gutmann, cité dans Maia-Mari Sutnik, Gutmann, cat. expo., Toronto, Art Gallery of Ontario, 1985, p.16.

Au fait des activités du groupe f/64 (1932-1935), Gutmann n'a jamais souhaité y participer,ne se reconnaissant pas dans leur projet artistique, avec cependant un intérêt prononcé pour l'oeuvred'Edward Weston. Sa non-inclusion dans l'exposition phare d'Adams, The Pageant of Photography(1940) au Palace of Fine Arts on Treasure Island de San Francisco n'a donc rien pour noussurprendre, tant Gutmann semble s'amuser à inverser le principe du documentaire traditionnel enassumant son point de vue d'étranger européen sur une culture insaisissable. À un discoursouvertement dénonciateur, il préfère la voie détournée de l'étrange, du cynisme, parfois dugrotesque. Comme le note Max Kozloff, "il avait été préparé pour les gratte-ciels, mais ni pourl'ordinaire de l'Amérique ni pour son audace, ses ironies et ses libertés". 37ConclusionLa confusion stratégique des différentes formes d'expérimentation par les adeptes dela straight photography a reposé sur les rapprochements stylistique et théorique d'une photographieexpérimentale "pauvre" (mode, publicité, pratique amateur) à celle d'une pratique artistiqueexpérimentale "impure", opérée par certains résistants à la doctrine de la straight photography. Cebrouillage fut couplé d'une assimilation de l'ensemble de ces pratiques expérimentales dissidentes àcelles opérées par les avant-gardes européennes, en particulier surréalistes. Gutmann, Laughlin,Sommer, (et dans une moindre mesure Weston et ses "War Tableaux) sont représentatifs - à défautd'une avant-garde - d'un courant de marginaux, véritables contre-modèles pour les défenseurs de lastraight photography. La distance temporelle permet aujourd'hui de réévaluer leur généalogie dansl'histoire du médium. Ils anticipent notamment la veine expérimentale des années 1960-1970 auxEtats-Unis, mais également des nouvelles approches documentaires. Ils apparaissent comme lesprécurseurs d'une reflexion menée par Susan Sontag quelques années après à propos des oeuvres deRobert Frank et de Diane Arbus :"Depuis que la photographie a rompu avec l'affirmation whitmanienne,depuis qu'elle a cessé de comprendre comment les photos pouvaient viser àêtre savantes, définitives, transcendantes, ce qui se fait de mieux enAmérique dans le domaine de la photo (et dans bien d'autres domaines de laculture) s'est abandonné aux consolations du surréalisme, et l'on a découvertque l'Amérique était le pays surréaliste par excellence. (…) Ce qui nousreste du rêve discrédité de la révolution culturelle whitmanienne, ce sont desfantômes de papier et un programme de désespérance au regard acéré." 38Julie Jones. ATER Université Paris I Panthéon-Sorbonne.Cette étude s'inscrit dans le cadre de mes recherches menées dans le cadre de ma thèse de doctoratdébutée en octobre 2006. Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Directeur de thèse : Pr. MichelPoivert.37 Max Kozloff, The Restless Decade : John Gutmann's Photographs of the Thirties, Ed. Lew Thomas, New York, Harry N. AbramsInc., 1984, p.11.38 Susan Sontag, L'Amérique à travers le miroir obscur des photographies [1977], in Sur la photographie, Christian BourgeoisEditeur, 2000, p.67. Sutnik pose Gutmann comme précurseur de Frank, Arbus, Friedlander, Wynogrand, cf. Maia-Mari Sutnik,Gutmann, Ibid.