salzburger hofmusik - nca - new classical adventure

Farinelli
THE COMPOSER
JÖRG WASCHINSKI
SALZBURGER HOFMUSIK
WOLFGANG BRUNNER

Carlo Broschi, genannt/called Farinelli (1705-1782)
1 Aria “Io sperai del porto in sano”(anon.) 9:52
2 Recitativo “Invan ti chiamo, invan ti cerco” und / and 3:35
3 Aria “Al dolor che vo sfogando” (Paolo Rolli?) 15:01
4 Recitativo “Ogni dì più molesto dunque” und / and 1:57
5 Aria “Non sperar, non lusingarti” (Pietro Metastasio) 10:18
6 Aria “Che chiedi?” (Pietro Metastasio) 8:06
7 “Son pastorello amante” (Paolo Rolli) 3:08
8 La Partenza “Ecco quel fiero istante” (Pietro Metastasio) 2:40
9 La Partenza “Ecco quel fiero istante” (Pietro Metastasio/Farinelli) 1:33
10 Recitativo “Regal Britannia” und / and 0:58
11 Aria “Ah, che non sono” (Farinelli) 5:23
12 England’s Lamentation for the loss of Farinelli (anon.) 6:34
DANK / THANKS
Wir danken Dr. Thomas Leibniz für die Genehmi-
gung zur Einspielung der Arien aus Codex 19111
der Österreichischen Nationalbibliothek sowie Dr.
Michael Malkiewicz für Hilfe bei der Beschaffung
von Notenmaterial.
Thanks to Dr. Thomas Leibnitz for the kind per-
mission to record the arias from Codex 19111 of
the Austrian National Library; also thanks to Dr.
Michael Malkiewicz for assistance in obtaining the
Total Time: 69:11
Produzent / Producer: DR. THORSTEN PREUSS,
KLAUS FELDMANN
Peter Wuttke, Oboe
JÖRG WASCHINSKI Sopranist / male soprano
Aufnahmeleitung, Tonmeister, Digitalschnitt / Birgit Heller-Meisenburg, Oboe
SALZBURGER HOFMUSIK
Recording producer, Digital Editing: LUTZ WILDNER
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Leitung / Direction: WOLFGANG BRUNNER
Toningenieur / Recording engineer: PETER COLLMANN
Tontechniker / Assistant: RAINER KRAFT
Michael Lösch, Naturhorn / Natural horn
Stefan Schaller, Naturhorn / Natural horn
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scores.
Eine Koproduktion mit / a co-production with
BAYERISCHER RUNDFUNK – STUDIO FRANKEN
P + C 2011 M.A.T. Music Theme Licensing GmbH
Aufgenommen / Recorded: September 2009,
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg
German National Museum, Nuremberg
SALZBURGER HOFMUSIK (on period instruments)
Ilia Korol, Violine / Violin
Piroska Batori, Violine / Violin
Wolfram Fortin, Viola
Roberto Trainini, Violoncello
Jan Krigovsky, Kontrabass / Double bass
Hans Brüderl, Laute, Barockgitarre
Lute, Baroque guitar
Leonore von Stauss, Barockharfe / Baroque harp
Wolfgang Brunner, Cembalo / Harpsichord
Michael Kämmle, Traversflöte / Transverse flute
Daniela Holweg, Traversflöte, Blockflöte
Transverse flute, Recorder

deutsch
FARINELLI,
7 Jahre älteren Pietro Metastasio in
der Vertonung Porporas. Farinelli und
Johann Joachim Quantz, der nicht
gerade zur Übertreibung neigende, EIN GESCHENK FÜR KAISERIN
Metastasio nannten sich gegenseitig sehr sachliche Flötenlehrer Friedrich
MARIA THERESIA
der Star der Stars unter der Kastraten des Zwillingsbrüder und blieben ein Leben des Großen beschreibt: „Farinello
18. Jahrhunderts – hat auch komponiert? lang verbunden. In wenigen Jahren hatte eine durchdringende, völlige, Am 30. März 1753 sandte Farinelli aus
Ähnlichen verwunderten Fragen entwickelte sich Farinelli in Italien zu dicke, helle und egale [=gleichmäßige] Madrid – er war dort inzwischen zum
begegnet man immer wieder, wenn einem der begehrtesten Sänger, ging Sopranstimme, deren Umfang sich persönlichen Vertrauten der spanischen
man das Programm der vorliegenden 1734 nach London, um dieses schon damals vom ungestrichenen a bis ins Herrscherfamilie herangewachsen und
CD in Konzerten präsentiert. Dabei wird nach 3 Jahren – auf dem Gipfel einer dreygestrichene d erstreckte… seine hatte die künstlerische Leitung
vergessen, dass eine solide musika- geradezu hymnischen Wertschätzung Intonation war rein, sein Trillo schön, zweier Hoftheater übernommen
lische Ausbildung des 18. Jahrhunderts – zum Entsetzen der Engländer wieder seine Brust, im Aushalten des Athems, – ein spezielles Präsent an die
die Fähigkeiten zu Komposition und in Richtung Spanien zu verlassen. Dort außerordentlich stark, und seine Kehle österreichische Kaiserin Maria Theresia:
Improvisation selbstverständlich auch sollte er die nächsten 22 Jahre verbringen, sehr geläufig, so dass er die weit einen handgeschriebenen Prachtband
bei Sängern entwickelte. Und Carlo durfte (vertraglich gebunden) nur noch entlegensten Intervalle, geschwind, mit sechs Arien, vier davon vermutlich
Broschi, genannt Farinelli, war da keine dem König Philipp V. (und später dessen und mit der größten Leichtigkeit und selbst komponiert, sowie zwei anderer
Ausnahme – im Gegenteil: zunächst Sohn Ferdinand VI.) jeden Abend eine Gewissheit heraus brachte.“
Komponisten, deren Melodien er in
gefördert von seinem musikbegeisterten Auswahl an Lieblingsarien vorsingen.
roter Tinte mit nahezu unsingbaren
Vater, erhielt er in der neapolitanischen Die Ausschließlichkeit dürfte die
Verzierungen überhäuft hatte. In der
Schule Nicolo Porporas eine der damals Verklärung seiner Gesangskunst sicher
Widmung an Maria Theresia erzählt er,
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bestmöglichen Ausbildungen. Sein Debüt
gab er als 15-Jähriger auf den Text des
unterstützt haben.
es handele sich um eine Auswahl der
Arien, die er jeden Abend dem spanischen
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deutsch
König vorgesungen habe: „Es wird mein treibt in Seenot auf dem Meer. Gleich im für gerade einmal zehn Takte auf die befindet sich der Sänger in einer
größtes Glück sein, wenn Eure Majestät Vorspiel greift er zu illustrativen Mitteln, Worte „tempesta piu funesta – der existenziellen Situation: Er irrt durch
… sie mit einem gnädigsten Blick beehren man hört förmlich die Wellen an den unheilvolle Sturm“, um dem Inhalt noch die Wildnis, ruft am Ufer vergeblich
und sie würdigen würden.“ Farinelli Bootsrand schlagen, hört Seufzermotive mehr Dramatik zu verleihen.
seine vermisste Gefährtin; nur ein Echo
empfiehlt die Arien also Maria Theresia und eine Aneinanderreihung vieler
antwortet seiner Verzweiflung. Die
zum Lesen und rechnete nicht mit einer kurzer melodischer Motive, die im Das Accompagnato-Rezitativ „Invan ersten Rezitativ-Takte entsprechen in
Aufführung – sie seien „ausschließlich Augenblick sehr lebendig wirken, ohne ti chiamo, invan ti cerco“ und die vorbildlicher Weise der dramaturgischen
für meine eigene Geschicklichkeit“ um eine größere zusammenhängende darauffolgende Aria: „Al dolor che Situation: Die verzweifelte Unsicherheit
geschrieben. Die Kaiserin kannte Phrase bemüht zu sein. (Mozart nannte vo sfogando“ (auf die Worte eines des Darstellers setzt Farinelli absolut
Farinelli von früheren Besuchen am solches nur an der momentanen Rhetorik unbekannten Dichters) komponierte stimmig in atemlos kurze Phrasen um.
Wiener Hof. Da sie selbst gerne sang, orientierte Komponieren „geschnittene Farinelli als Einlagearie für seinen Beginnend in G-Dur moduliert er auf
konnte er auf ihr künstlerisches Nudeln“). Auch der Gesangstext wird Auftritt in Giovanni Battista Pescettis „Rapida bufera – die rasenden Stürme“
Interesse und Verständnis hoffen. mit ähnlichen, kurzatmigen Einfällen Oper „Sabrina” (London 1736). Die Arie nach Cis-Dur, einer Tonart, die in
Das in Leder gebundene Manuskript gestrickt. Zwischendurch fügt Farinelli fällt nicht nur durch die exorbitante den üblichen Temperierungssystemen
mit goldgepresster Rückenaufschrift Koloraturen von ungeheurer Länge Länge, sondern auch durch ihre des frühen 18. Jahrhunderts in ihrer
„Farinelli Arie“ befindet sich heute in der ein. So lässt er den Sänger über 23 ausgeklügelte Kompositionsweise aus klanglich rauen Binnenspannung „einem
Österreichischen Nationalbibliothek. Takte hinweg auf das Wort „mar“ dem Rahmen. Farinelli beschreibt eine die Schuhe auszieht“. „Nel profondo
geradezu ertrinken (und gleichzeitig große Opernszene und garniert sie gorgo dell’aque – die tiefen Strudel
In der Arie „Io sperai del porto in sano“ seine Virtuosität zeigen!). Vollkommen sängerisch mit allen kompositorischen der Gewässer“ und „strepido d’onde
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vertont Farinelli eines der beliebtesten
barocken Opern-Sujets: Der Sänger
unökonomisch aus heutiger Sicht ist die
Beteiligung von 2 Oboen und 2 Hörnern
und virtuosen Techniken, die seiner
Zeit zur Verfügung standen. Inhaltlich
– das Brausen der Wellen“ zeichnet
Farinelli einfach und wirkungs-
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deutsch
voll durch ineinander verflochtene Zu der instrumental-virtuosen und Fünfsaitige Violoncelli sind zudem eher an seiner Autorschaft verführt werden
A-Dur-Tonleitern, bzw. auf- und abwärts klanglich fulminanten Orchesterein- eine Erscheinung des beginnenden 18. könnte. Und tatsächlich entspricht der
rollende D-Dur-Arpeggien. Die Chance, leitung kontrastiert der introvertierte Jahrhunderts. Im Mittelteil der Arie Textbeginn einer Aria aus dem Pasticcio
das Wort „Echo“ auch in kompositorische Vokaleinsatz; der bisher so bewegte überträgt Farinelli dem Cello, zusätzlich „Sabrina“ nach einem Libretto von
Münze umzusetzen, lässt er sich nicht Instrumentalsatz wird schlagartig zu den Arpeggien, ein extensives Paolo Rolli, das 1737 am Haymarket
entgehen.
beruhigt, um ganz die Konzentration Doppelgriffspiel, wobei er jeweils die Theater in London aufgeführt wurde.
Die Arie beginnt mit einem sechs Takte auf die Stimme zu ermöglichen.
Bratsche, die die Oberstimme ohne Kompositorisch waren damals entweder
währenden, fast jazzig anmutenden Die solistische, von der Bassfunktion fast weiteres übernehmen könnte, pausieren (noch) Porpora oder sein Nachfolger
Walkin’ Bass, rhythmisch und klanglich durchgehend befreite Violoncellostimme lässt. In einem instrumentalen Echo des Giovanni Battista Pescetti aus Venedig
gestützt von den beiden Violinen. Dann der Arie liegt sehr hoch und unangenehm. Satzes „mi richiama a sospirar – [das zuständig, aus deren Feder das
aber passiert etwas Überraschendes: Die Lage der virtuosen Arpeggien ist zwar Echo] ruft mich zurück, weiter zu fulminante Werk ebenso gut stammen
Ein Solocello beginnt mit virtuosen auf dem üblichen Cello spielbar, aber seufzen“ ist nur das Cello zu vernehmen; könnte.
Arpeggien, während die übrigen ungewöhnlich. Eine mögliche Erklärung anschließend wiederholt der Sänger es
Streicher sich zunächst auf einen wäre die Annahme, die Stimme sei für nochmals, diesmal in seiner Trauer nur Das Rezitativ „Ogni dì più molesto
unterstützenden Klangteppich und ein fünfsaitiges Instrument gedacht. noch unterstützt vom Basso Continuo dunque“ mit anschließender Arie „Non
kurze Überleitungsfloskeln beschränken. Dafür spräche Farinellis Liebe zum – die Einsamkeit des Darstellers könnte sperar, non lusingarti“ entstammen
Weitere sechs Takte später überlagern Außergewöhnlichen. Und wir wissen, nicht schöner vertont werden.
„Le Cinesi“, einer Azione teatrale
beide Violinen unisono die Cello- dass er im Besitz einer fünfsaitigen Vergleicht man Rezitativ und Arie mit Metastasios, die ursprünglich in
Arpeggien mit einer Trillerfigur, die wir Violine war. Andererseits gibt es in der anderen Kompositionen Farinellis, so einer Vertonung eines nicht weiter
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aus Farinellis Solokadenzen kennen. gesamten Cellostimme jener Arie keinen
einzigen Griff, der völlig unspielbar ist.
stechen sie in der Qualität so eindeutig
heraus, dass man zu leisen Zweifeln
bekannten Komponisten namens
Reutter durch die junge Maria Theresia
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deutsch
uraufgeführt worden war. Farinellis
Neukomposition besticht wieder durch SPANISCHE FLIRTS
seine Koloraturen auf dem Wort „m’ami
– liebe mich“ aus.
Dame sowieso schon längere Zeit einen
flirtenden Briefwechsel geführt...
ein wunderbar abwechslungsreiches und
In einem Brief an Farinelli (28. Januar
situationsbezogenes Accompagnato- In derselben Tonart wie die vorige Arie, Um eine „Nice“ geht es auch in zwei 1750) sendet Metastasio ihm die
Rezitativ. In der Arie wird er der locker in A-Dur und einem ähnlichen galanten kurzen Vertonungen der Canzonetta La „Canzonetta über den Abschied Nices”
tändelnden Schäferszene durch damals Stil komponierte Farinelli seine Aria Partenza. Sie schenken als Gelegenheits- (Die Rolle der „Nice“ wird dabei auf
modische, galante Melodiewendungen „Che chiedi? Che brami?”, die er seiner kompositionen einen kleinen Einblick Teresa Castellini übertragen) samt seiner
gerecht und kann es sich nicht verkneifen, spanischen Majestät Ferdinand VI. wid- in den brieflichen Alltag Farinellis und eigenen Vertonung. Augenzwinkernd
das Wort „delirar – verrückt sein“ durch mete. Die Einlage-Arie der Nice stammt seines Freundes Pietro Metastasio. Wie kommentiert er: „Ich sende Dir eine
lange Koloraturen auszuzieren. Da er den aus Metastasios „La Danza“. Metastasio Charles Burney in seinen Erinnerungen Canzonette über den Abschied der Nice.
Mittelteil mit Extrastimmen von 2 Flöten lobte Farinelli in einem Brief: „Eure an Metastasio (London 1796) erzählt, Du wirst sie sehr zärtlich finden, aber bilde
und 2 Hörnern bereichert, haben wir uns Musik zu meiner Nice ist Eurer würdig. war der Anlass für die Entstehung Dir nicht ein, ich sei verliebt - Du weißt, ob
bei der Aufnahme erlaubt, auch im A- Ihr Verdienst beginnt mit der Wahl der der Komposition der Abschied einer ich anfällig bin für eine solche Dummheit.
Teil die beiden Flöten mit den Violinen einnehmenden Tonart … und wächst mit Künstlerin – Teresa Castellini – von Wien Die Musik ist nichts Besonderes und
colla parte spielen zu lassen, um den der edlen Natürlichkeit, welche dieser und seinem Hoftheater, deren sinnliche stammt von mir, aber wer auch immer sie
empfindsam-charmanten Charakter der Art von Komposition zukommt.“ Zwei Reize wohl so viele Männerherzen für sich mit ein bißchen Ausdruck singt, schafft es
Komposition zu unterstreichen.
Bläserstimmen setzen in dem Moment einnahmen, dass sie bei Maria Theresia damit eine Nice umzulegen. Eine bessere
ein, in dem der Sänger auf die Worte in Ungnade fiel. Metastasio jedenfalls Komposition wird einem Musiker mehr
„mio dolce tesoro – mein süßer Schatz“ setzte sich dafür ein, dass Farinelli ihr Beifall einbringen, aber weniger Nutzen
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zu seufzen beginnt. In seiner Sehnsucht
nach Gegenliebe breitet Farinelli diesmal
ein Engagement in Madrid besorgte.
Farinelli hatte mit der anziehenden
für einen Liebhaber.”
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deutsch
Farinelli revanchierte sich in einem an mir übersendet worden sein, so darauf deuten. Farinelli sang die Arie er als Verleger (nach damaligem
Brief und einer dem Brief vermutlich werde ich mich um Revanche kümmern in London 1735 in der Titelrolle des Brauch) sich das Recht zuerkannte,
beiliegenden Vertonung, die zwar … Ja, wenn der Teufel Dich versuchen Pasticcios „Orfeo“ über ein Libretto Farinellis Komposition für eine breite
verlorengegangen ist; doch auf einem sollte ein Poet zu werden, wer weiß, ob Paolo Rollis. Der englische Verleger John Käuferschicht zurechtzustutzen.
Gemälde Jacopo Amigonis zusammen Du vielleicht noch andere verborgene Walsh veröffentlichte noch im selben
mit Metastasio und Teresa Castellini Talente aus der Scheide ziehst? Ich kann Jahr 6 Nummern daraus. Da ein Pasticcio Unter den drei Orpheus-Arien des Walshlässt
er sich in der Situation darstellen, mir nichts Schlimmeres wünschen als ein Gemeinschaftswerk mehrerer Druckes spricht die des „Pastorellos“
in der er ihr seine eigene Vertonung Dich zum Rivalen zu haben.“
Komponisten darstellt, lässt sich die kompositionstechnisch gesehen
des Metastasio-Textes überreicht: Metastasios Zeilen wurden übrigens Farinellis Autorschaft nicht beweisen, einfachste Sprache und erinnert in
die Präzision des Gemäldes lässt den später von vielen Komponisten, darunter auch wenn vieles dafür spricht: ihrem kurzen Phrasenbau stark an
Notentext (zum Vorteil der vorliegenden W.A. Mozart, L. van Beethoven oder G. Überliefert ist eine vermutlich gekürzte Farinellis nachweislich selbst vertonte
CD-Einspielung) einwandfrei erkennen. Rossini vertont.
Version in einer von Walsh bald nach der Arien. Satztechnisch einwandfrei, wenn
In seinem Dankesbrief holt Metastasio
zu einer freundschaftlichen Attacke
auf Farinelli aus: „Deine Vertonung ENGLISCHE LIEDER
Erstaufführung publizierten Sammlung
von „Favourite Songs in the Opera call’d
Orpheus“. Die Szene entspricht einem
auch nicht gerade genial, ist die Melodik
wieder einmal mehr vom unmittelbaren
rhetorischen Gestus geprägt als
meiner Canzonette ist ausdrucksvoll,
beliebten Topos der Barockoper: ein vom Bestreben nach spannungsvoll
elegant und der legitime Abkömmling Ebenfalls auf einem Porträt Farinellis liebender Hirte sucht seine Identität verlaufenden melodischen Phrasen. Das
eines Mannes, der den Gipfel der Kunst ist der Anfang der kleinen Arie „Son und befragt die Natur (Gewässer, Wiesen Wort „pianto“ (= Klage) kostet Farinelli
erreicht hat. Ich danke für die Mitteilung, Pastorello amante“ abgebildet. Der und Hügel). Die von Walsh überlieferte in einem langen Gesangsmelisma und
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teilweise als Beleg Deiner Zuneigung;
aber sollte er arglistig als eine Kritik
Maler Corrado Giaquinto legt sie ihm
zu Füßen und lässt einen kleinen Putto
Version wirkt musikalisch recht einfach
– freilich wissen wir nicht, wie weit
Septvorhalten aus.
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deutsch
Als Farinelli zwei Jahre später über- Satztechniken, die einen ebenso rhythmisiert Farinelli so eigenartig, dass ponierend notiert. Damit ist auch
raschend aus London wegging und sich angenehmen Ausgleich zwischen leich- der Verdacht nahe liegen könnte, der ziemlich klar, dass das Stück nicht mit
in seinen goldenen Käfig nach Madrid ter Spannung und Entspannung geben. Text sei nachträglich einer angenehm der moderneren Traversflöte, sondern
begab, verabschiedete er sich mit selbst Ein derartiges Rezitativ kann man zu singenden Melodie unterlegt. (Die mit einer Blockflöte ausgeführt werden
gedichteten und vertonten Worten durchaus anders, aber sicherlich nicht Melodie ist für sich allein nämlich soll, die zu dieser Zeit in England noch
(Rezitativ “Regal Britannia” und Arie besser komponieren.
durchaus reizvoll zu hören in ihren leicht populärer als die Traversflöte war.
“Ah, che non sono”). Er bedankt sich für Der Blick auf die in Partiturform notierte synkopischen Rhythmusverschiebungen Meistens wird die Lamentation anonym
die angenehme Erinnerung, die England Arie befremdet zunächst: Gesetzt für und etwas spontan wirkenden Unregel- überliefert, gelegentlich wird ein
als „tranquillo agio a riposi miei – als Violine, Viola d’amore, Singstimme und mäßigkeiten.)
Henry Burgess jr. als Komponist oder
ruhevoller Platz seiner Erholung“ in Basso Continuo schenkt Farinelli der
Textdichter genannt. Der im Lied-Text
seiner Erinnerung einnehmen werde. Viola gerade einmal für zweieinhalb England’s Lamentation for the loss genannte Star-Kastrat Senesino hatte
Der Arie geht ein kurzes Rezitativ Takte eine selbständige Stimme, danach of Farinelli wurde zwischen 1736 ungefähr zur selben Zeit wie Farinelli
in einer für Kastraten sängerisch hat sie für den gesamten Rest der Arie und 1746 mehrfach in englischen die englische Opernbühne verlassen und
bequemen, entspannten Mittellage dem Bass colla parte zu folgen und Songbooks und Übertragungen für Flöte war nach Italien zurückgekehrt.
voraus. Im Phrasenbau unspektakulär nie mehr als eigenständige Stimme verlegt. Wir haben uns für eine Version
Wolfgang Brunner
stimmig und in natürlicher Sprach- zu agieren. Die Oktavlage mischt sich entschieden, die sowohl Singstimme als
vertonung komponiert, wechselt der vollständig als Obertonregister in die auch eine fast identische Flötenstimme
harmonische Rahmen angenehm Stimme des Cellos, so dass sie nicht als überliefert. Die Notation ist typisch
zwischen benachbarten Tonarten. In eigenständige Stimme wahrnehmbar ist, für viele englische Publikationen des
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der gesamten Komposition verwendet
Farinelli einfache, aber wirkungsvolle
aber den Klang wehmütiger schweben
lässt. Die Vertonung des Textes
frühen 18. Jahrhunderts: eine eigene
Flötenstimme wird anschließend trans-
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deutsch
JÖRG WASCHINSKI
folgenden Saison wurde Waschinski als
bester Sänger der Spielzeit 2000/2001
einspielung „Endimione” von Johann
Christian Bach unter Bruno Weil, die SALZBURGER HOFMUSIK
nominiert. Verlorengeglaubte Partien Einspielung des Oratoriums „Giob”
der legendären Barock-Kastraten ge- von Carl Ditters von Dittersdorf unter Der Name „Salzburger Hofmusik” stammt
hören ebenso zu seinem Repertoire wie Hermann Max, die den Preis der Deutschen aus dem 18. Jahrhundert und bezeichnete
die Werke der Frühklassik bis hin zu Schallplattenkritik 2002 erhielt, sowie damals im Volksmund die fürsterzbischöfliche
Mozart (z.B. Cherubino, Sextus, Aminta). die Aufnahme von Pergolesis Stabat Hofkapelle. 1991 gründete der Salzburger
Erfolgreiche Konzerte und Aufführungen Mater zusammen mit Michael Chance Musiker Wolfgang Brunner unter diesem
mit Musik aus der Romantik, der Moderne unter Helmut Müller-Brühl, durch die Namen wieder ein Ensemble in variablen
sowie zeitgenössischer Kompositionen erstmals eine Interpretation durch Besetzungen vom Trio bis zum Orchester.
zeigen, dass der junge Sänger nicht auf zwei Männerstimmen einer größeren Das Ensemble spielt meistens (aber
eine bestimmte Epoche eingeschränkt ist. Hörerschaft zugänglich ist.
nicht ausschließlich) auf historischen
Insofern versteht sich Waschinski auch
www.joerg-waschinski.de Instrumenten und originalgetreuen Kopien.
Der in Berlin geborene Sopranist Jörg als Grenzgänger, wie in der szenischen
Die außergewöhnlichen Programmkon-
Waschinski gewann 1996 beim in- Produktion von Kurt Weills „Die Sieben
zeptionen und interpretatorischen Leis-
ternationalen Johann-Heinrich-Schmel- Todsünden” mit Startänzer Gregor
tungen der Salzburger Hofmusik finden ihre
zer-Wettbewerb und erhielt den Seyffert, wo Waschinski den Part der
Anerkennung in regelmäßigen Einladungen
Sonderpreis beim Bundeswettbewerb Anna I sang, tanzte und begeisterte. Unter
zu Internationalen Festivals (z.B. Brügge,
Gesang in Berlin. Die Zeitschrift Opern- den zahlreichen CDs mit Jörg Waschinski
Utrecht, Salzburger Mozartwoche, Istanbul,
16
welt kürte ihn zum Nachwuchssänger der
Spielzeit 1999/2000 und bereits in der
seien besonders erwähnt die mit dem
Echo-Klassik-Preis ausgezeichnete Opern-
Barcelona, Moskau).
17

deutsch
Das Repertoire umfasst hauptsächlich die älteste erhaltene Salzburger Bachs Sonaten op.16 für Hammerklavier
Werke vom 17. bis ins frühe 19. Oper (CPO), Weihnachtsmusik vom und Flöte oder Violine.
Jahrhundert - mit einem Schwerpunkt Hof der Salzburger Fürsterzbischöfe
auf der Musik der Hofkapelle unter den (hänssler/profil) und Vorläufern der Alle CD-Produktionen der Salzburger
Salzburger Fürsterzbischöfen. Einen Mozartschen Kirchensonaten (Music at Hofmusik finden Sie auf der Internetseite
großen Stellenwert der Arbeit bilden the Salzburg Court, CPO). Bei hänssler/ www.hofmusik.at
Wolfgang Amadeus Mozarts barocke profil erschienen außerdem Cembalo-
Wurzeln, wobei diese Beschäftigung
sich nicht nur auf die Werkauswahl
der Programme beschränkt, sondern
und Klavierkonzerte von W.A. Mozart,
Kammermusik von Anton Diabelli sowie
die beiden CD’s „Beethoven und die WOLFGANG BRUNNER
unmittelbar als interpretatorische Volksmusik“, und - in Zusammenarbeit
Erfahrungen in die Aufführungspraxis mit dem Ensemble Tobias Reiser - Der Gründer und Leiter der Salzburger
u.a. der Affektgestaltung, Tempowahl „Schubert und die Volksmusik“. Bei Hofmusik, Wolfgang Brunner, ist
und Phrasierung einfließt.
dem Label CPO veröffentlichte die einer der bekanntesten Cembalo- und
Salzburger Hofmusik Divertimenti sowie Hammerflügel-Solisten des deutschen
Unter den mehrfach preisgekrönten CD- die Ballettpantomime „Der Traum“ von Sprachraumes.
Produktionen der Salzburger Hofmusik Johann Michael Haydn, frühbarocke 1988 war er Erster Preisträger des
befinden sich viele Erstaufnahmen geistliche Konzerte („Harmonia Internationalen C.P.E.-Bach-Wettbe-
Salzburger Komponisten aus Barock Concertans“) des Kärntner Meisters Isaac werbes Hamburg in den Kategorien
18
und Klassik, so z.B. mit Heinrich
Ignaz Franz Bibers Oper „Arminio“
Posch, Sebastiano Moratellis Serenata „La
faretra smarrita“ und Johann Christian
Cembalo und Hammerklavier und
erhielt den Hammerklavierpreis der
19

deutsch
Deutschen Grammophongesellschaft.
1989 war er Erster Preisträger des
Neben
fasste
seiner Konzerttätigkeit ver-
Wolfgang Brunner zahlreiche FARINELLI,
Internationalen Mozartwettbewerbes pädagogische sowie musik- und
Brügge in der Sparte Hammerklavier. tanzwissenschaftliche Publikationen, er the ultimate 18
Seit 1989 gastierte er bei fast allen unterrichtet seit 1985 an der Hochschule
bedeutenden europäischen Festivals für „Mozarteum“ Salzburg Historische
Alte Musik.
Tasteninstrumente, Generalbass, Kla-
Unter Wolfgang Brunners solistischen vier, Klavierimprovisation, zudem leitet
CD- und Rundfunkaufnahmen befinden er Hammerklavier-Klassen an den
sich zahlreiche Ersteinspielungen, u.a. Musikhochschulen Trossingen und Linz.
die Klavierwerke von Anton Bruckner
(CPO), E.T.A. Hoffmann (CPO), Lieder von
Carl Orff (Wergo), Klavierkonzerte von
Wolfgang Amadeus Mozart und Carl
Philipp Emanuel Bach (Slovenicum) und
Klavierwerke Wolfgang Amadeus Mozarts
(CPO) und Lodovico Giustinis (CPO).
20 21
th century star castrato
– was he also a composer? Similar
questions are frequently asked out of
astonishment whenever pieces from
this CD are played at concerts. It is all
too easy to forget that a solid musical
training in the 18th another twin brothers and remained
lifelong friends. Within a few years
Farinelli developed into one of the most
sought-after singers in Italy. In 1734
he went to London where after three
years, at the peak of an almost godlike
esteem, and much to the annoyance of
his English admirers, he left for Spain.
There he would spend the next 22 years
century, even under contract to sing solely for King
for singers, developed the ability to Philip V (and later his son Ferdinand VI)
compose and improvise. Carlo Broschi, each evening a choice of their best-
known as Farinelli, was no exception – loved arias. The exclusiveness may well
quite the opposite. At first encouraged have added to the mystique surrounding
by his musically enthusiastic father he his vocal art.
received the very best training at the
time available, at Nicholas Porpora’s Johann Joachim Quantz, a person not
Neapolitan school. He gave his debut given to exaggeration, and Frederick
at the age of 15 with a text by Pietro the Great’s very down-to-earth flute
Metastasio, aged 22, set by Porpora.
Farinelli and Metastasio called one
teacher, describes him thus: “Farinello
had a full, piercing, voluminous, bright
english

22
and even soprano voice which at
that time encompassed the range
from A below middle C up to D two
octaves higher. ... his intonation was
perfect, he had a fine trillo, his chest,
extraordinarily powerful in sustaining
his breath, and his throat very flexible,
so that he executed the most awkward
intervals with the greatest of ease,
speed and accuracy.”
A PRESENT
FOR EMPRESS
MARIA THERESIA
On March 30 th 1753 Farinelli, who
meanwhile had grown to be a personal
friend of the Spanish Royal family
and had taken over as artistic director
of two of the court’s theatres, sent a
special present to the Austrian Empress
english
Maria Theresia. It was a handwritten,
splendidly bound volume containing six
arias, four of which were probably his
own compositions, together with two
of other composers whose melodies he
had profusely annotated in red ink with
virtually unsingable embellishments.
In the dedication to Maria Theresia he
explained that it was a selection of
arias he was accustomed to sing each
evening for the Spanish King. “It would
be my greatest happiness if your Majesty
... would honour them with a gracious
glance and deem them worthy.” Farinelli
offered Maria Theresia the arias for her
perusal and did not expect them to be
performed. They were written “entirely to
demonstrate my own skill”. The Empress
knew Farinelli from his earlier visits to
the Viennese court, and as she herself
enjoyed singing, he was counting on her
understanding and artistic interest. The
leather-bound manuscript with its gilt
inlaid title Farinelli Arie to the spine is
now in the Austrian National Library.
In the aria Io sperai del porto in sano
Farinelli sets one of the best-loved
baroque opera subjects: the protagonist
is adrift in a perilous sea. From the
start Farinelli adopts vividly expressive
means; we hear the waves striking the
ship’s gunwales, sighing motifs and an
interweaving of short melodic figures
that enliven the moment without
the need to create larger integrated
phrases. (Mozart referred to this kind
of composing, orientated as it is on
momentary rhetoric, as “chopped
noodles”). The sung text is similarly
made out of somewhat short-winded
interjections. Here and there Farinelli
inserts coloratura passages of immense
length. In one instance lasting 23 bars
he has the singer practically drown on
the word mar (but at the same time lets
him show his virtuosity!). The use of
2 oboes and 2 horns for just ten bars
on the words tempesta più funesta,
(‘the dreadful tempest’), to provide
the content with even more drama
is, by today’s standards, completely
uneconomical.
The accompanied recitative Invan
ti chiamo, invan ti cerco and the
following aria Al dolor che vo sfogando
(text by unknown poet) was composed
by Farinelli as an insertion aria for
his appearance in Giovanni Battista
Pescetti’s opera Sabrina (London,
1736). The aria is exceptional for its
extreme length and also its cleverly
23

24
thought-out method of composition.
Farinelli describes an opera scene of
huge proportions and dresses it vocally
with every possible virtuoso effect and
technique of composition then at his
disposal. As to content, the character
finds himself in a precarious situation.
He wanders through the wilderness,
calls in vain at the brink to his lost
companion, but only an echo answers his
despair. The first bars of the recitative
correspond ideally to the dramatic
situation. The despairing uncertainty of
the persona is perfectly set by Farinelli
in breathless, short phrases. Beginning
in G major he modulates on the words
Rapida bufera (‘the raging storm’) to
C# major, a key which in the normal
temperament systems of the early 18 th
century would by virtue of its raw inner
tension make “the hair stand on end”.
english
Nel profondo gorgo dell’ aque (‘the deep
swirling of the waters’) and strepido
d’onde (‘the foaming of the waves’) are
drawn by Farinelli simply and effectively
through interwoven A major scales, or
upward and downward rolling D major
arpeggios. The opportunity to convert
the word ‘echo’ into musical currency is
here by no means eschewed.
The aria begins with six bars that give
the impression of a jazzlike walking
bass, its rhythm supported and sound
enhanced by the two violins. Then
something quite unexpected happens.
A solo cello begins to play virtuoso
arpeggios, while the remaining strings
at first limit themselves to providing a
supporting background sound and short
transitional set phrases. Six bars later
the two violins in unison overlay the
cello arpeggios with a trill figure that
we can recognise from Farinelli’s solo
cadenza.
The instrumentally virtuoso and
sonorously brilliant orchestral introduction
is in contrast to the introverted
vocal entry; the former, until now so
agitated is suddenly stilled to enable
attention to be directed entirely to the
voice.
The solo cello part of the aria, which is
almost entirely released from its bass
function, lies very high and awkwardly.
The placing of the arpeggios is unusual
although certainly playable on the
normal cello. A possible explanation
would be the assumption that the
part was conceived for a five-stringed
instrument. Evidence for this would be
Farinelli’s penchant for the unusual. And
we know that he owned a five-stringed
violin. On the other hand, throughout the
whole of this aria there is not one stop
that is quite unplayable. Five-stringed
cellos were also more a feature of the
early 18 th century. In the middle of the
aria Farinelli gives the cello in addition to
the arpeggios, an extensive passage with
double-stopping, whereby each time he
leaves the viola mute, although it could
have played the upper part without any
trouble. In an instrumental echo of the
phrase mi richiama a sospirar ([the echo]
‘calls me again to more sighing’) is given
to the cello alone. Following on from
this, the singer repeats it once more,
this time expressing grief, accompanied
by only the continuo. The loneliness
that the performer has to portray could
scarcely be more poignantly set.
25

26
Compared with other Farinelli compositions
the quality of the recitative
and aria stands out so obviously that one
could easily be temped to doubt their
authenticity. And indeed the opening
words correspond to an aria from the
pastiche Sabrina on a libretto by Paolo
Rolli that was performed in 1737 at the
Haymarket Theatre, London. Equally, on
compositional grounds, at that time
either Porpora (still) or his successor
the Venetian Giovanni Battista Pescetti,
could have been responsible for writing
this sparkling work.
The recitative Ogni di più molesto
dunque together with the following aria
Non sperar, non lusingarti are taken from
Le cinesi, one of Metastasio’s azioni
teatrali that originally in a setting
by the otherwise unknown composer
english
Reutter had been performed for the
first time by the young Maria Theresia.
Farinelli’s new composition is again
captivating for the wonderfully varied
accompagnato recitative that reflects
the situation so well. In the aria he does
justice to the slightly trifling shepherd’s
scene by using galant melodic idioms
popular at the time, and cannot resist
embellishing the word delirar (‘to be
raving’) with long coloratura figures.
As he enriched the middle section with
extra flute and horn parts, two each,
in this recording we have allowed
ourselves also in part A to have the two
flutes play with the violins colla parte,
to underline the sensitive and charming
character of the piece.
SPANISH FLIRTS
In the same key as the previous aria,
A major, and in a similar galant style
Farinelli wrote his aria Che chiedi? Che
brami? This he dedicated to his Spanish
Majesty Ferdinand VI. Nice’s insertion
aria is taken from Metastasio’s La
Danza. In a letter to Farinelli, Metastasio
praised him with the following words:
“Your music to my Nice is worthy of
you. Its merit begins with your choice of
such an engaging key ... and grows with
that noble unsophistication becoming
this kind of composition.” Two wind
instruments enter at the moment where
the singer begins to sigh on the words
mio dolce tesoro (‘my sweet treasure’).
To express longing for the requited
love of the beloved, Farinelli this time
expands his coloratura figures on the
word m’ami (‘love me’).
Another Nice is the subject of two
short settings of the canzonetta La
partenza. As occasional compositions
they give a brief glimpse into the daily
correspondence between Farinelli and
his friend Pietro Metastasio. As Charles
Burney wrote in his recollections of
Metastasio (London, 1796), the event
behind the origin of this composition
was the departure of an artist – Teresa
Castellini – from Vienna and its court
theatre, whose sensual appeal had
conquered so many men’s hearts that she
fell into disfavour with Maria Theresia.
Now Metastasio took it upon himself
to persuade Farinelli to arrange an
engagement in Madrid for her. Farinelli
in any case had, for some time already,
27

28
had a flirtatious correspondence with
this attractive lady.
In a letter to Farinelli (January 28 th 1750)
Metastasio sent him the “Canzonetta
on Nice’s farewell” (the rôle of Nice
was intended for Teresa Castellini)
together with his own setting. With
a wink he observed, “I’m sending you
a canzonetta about Nice’s departure.
You’ll find it very tender, but don’t
imagine I’m in love – you know well
enough whether I’m susceptible to such
stupidity. The music is nothing special
and is of my own making, but providing
whoever gets to sing it does so with a
little expression, they will manage to
persuade Nice to think again. A better
composition would win a musician more
applause but hardly profit a lover.”
english
Farinelli reciprocated in a letter and
with a setting assumed to have been
enclosed with it. Although this has been
lost it can be recognised in a painting by
Jacopo Amigoni who depicts Farinelli,
together with Metastasio and Teresa
Castellini, presenting his own setting of
the Metastasio text to her. The accuracy
of the painting allows the music (to the
advantage of the present CD recording)
to be identified with no doubt at all. In
his letter of thanks Metastasio prepared
to strike back albeit in a friendly way.
“Your setting of my canzonetta is
expressive, elegant and the legitimate
offspring of a man who has arrived
at the peak of his art. I thank you for
sending it to me, partly as proof of your
affection; but should it have been sent
maliciously as a criticism of me, then I
shall come up with some kind of revenge
... if the devil ever tempt you to become
a poet, who knows what other hidden
talents you might unsheath? I cannot
imagine anything worse than having
you as a rival.”
Metastasio’s text was, in fact, later
set by many composers, amongst them
W. A. Mozart, L. van Beethoven and G.
Rossini.
ENGLISH SONGS
In a different Farinelli portrait the
beginning of the short aria Son Pastorello
amante can be seen. The painter Corrado
Giaquinto places it at his feet and has a
putto point to it. Farinelli sang the aria
in London in 1735 in the titel rôle of the
pastiche Orfeo on a libretto by Paolo
Rolli. The English publisher John Walsh
published in the same year six numbers
from it. On account of a pastiche being
the joint effort of several composers,
Farinelli’s authorship cannot be proved,
even though much speaks for it. A
probably abridged version has survived
in a collection of “Favourite Songs in
the Opera call’d Orpheus” published
by Walsh soon after the première. The
scenes reflect the popular topos of
baroque opera. A amorous shepherd
seeks his identity and questions nature
(streams, meadows and hills). Walsh’s
version is musically very simple, and
we cannot know to what extent he, as
publisher, took it upon himself (as was
then customary) to trim down Farinelli’s
composition for a broad section of the
purchasing public.
29

30
Among the three Orpheus arias of the
Walsh edition the Pastorello uses the
simplest compositional language and is
strongly reminiscent in its short phrases
of settings of arias known to be by
Farinelli himself. Stylistically perfect, if
at the same time not exactly inspired,
the melodies again have the character
of more immediate rhetorical gesturing
rather than the result of an attempt to
create suspenseful, running melodic
phrases. Farinelli makes the most of the
word pianto (‘lament’) with a long vocal
melisma and seventh suspensions.
When Farinelli unexpectedly left London
two years later and took up residence in
his ‘golden cage’ in Madrid, he gave his
farewell in words and music both written
by himself (recitative Regal Britannia and
aria Ah, che non sono). He thanked his
english
public for the pleasant memories which
England, as tranquillo agio a riposi miei
(‘the peaceful place of my repose’) would
hold for him.
The aria is preceded by a short recitative in a
vocally comfortable, relaxed middle range
for castratos. In its phrase construction
it is un-spectacularly ordered, its setting
follows natural speech. It changes its
harmonic framework smoothly between
neighbouring keys. Throughout the whole
piece Farinelli uses simple but effective
compositional techniques that lend it
a balance between slight tension and
relaxation. Such a recitative could no
doubt be composed differently, but hardly
better.
At a first glance the scored version seems
somewhat strange. In a setting for violin,
viola d’amore, voice and continuo Farinelli
immediately gives the viola an independent
part for two and a half bars, but then for
the rest of the aria it merely doubles the
bass part and never plays independently
again. The octave doubling is completely
absorbed, like a mutation stop, into the
cello part so that it is not recognisable
as a separate instrument, but allows a
certain melancholy to pervade the sound.
Farinelli uses such strange rhythms in
setting the text that one might suspect
that the text had been added later to an
eminently singable melody. (The melody
is in itself exquisite to listen to, with its
lightly syncopated rhythms and effect of
spontaneous irregularity.)
England’s Lamentation for the loss of
Farinelli was published several times in
English song-books and arrangements
for flute between 1736 and 1746. We
have chosen a version where as well as
the vocal part, an almost identical flute
part is extant. The notation is typical of
many English editions of the early 18 th
century in that a separate, transposed
flute part is provided. This indicates
fairly clearly that the piece was intended
to be played on a recorder rather than
the more modern traverse flute, as in
England the former was at that time
the more popular instrument. In most
cases the ‘Lamentation’ has come down
to us anonymously, though occasionally
the name Henry Burgess jr. is given as
composer or librettist. The star castrato,
Senesino, mentioned in the song text, had
left the English opera stage at almost the
same time as Farinelli to return to Italy.
Wolfgang Brunner
31

32
JÖRG WASCHINSKI
The Berlin-born soprano Jörg Waschinski
won first prize at the 1996 international
Johann Heinrich Schmeltzer Competition
and was awarded the special prize at
the Bundeswettbewerb for voice, in
Berlin. The magazine Opernwelt chose
him as the up-and-coming singer of
the 1999/2000 season and following
english
that he was nominated best singer
of 2000/2001. Works performed by
the legendary baroque castratos, but
previously assumed lost, belong to his
repertoire as well as works of the early
classical period up to and including
Mozart (e.g. Cherubino, Sextus, Aminta).
Successes in concerts and stage
appearances with music of Romantic,
modern and contemporary composers
clearly show that the young singer is by
no means limited to particular epochs.
Thus Waschinski sees himself as an allrounder,
as in his appearance in the
dramatic production of Kurt Weill’s
Die Sieben Todsünden with star dancer
Gregor Seyffert, where Waschinki
sang, danced and was enthusiastically
received in the part of Anna I. Among
the numerous CD recordings made by
Jörg Waschinski that should receive
special mention is one of Johann
Christian Bach’s opera Endimione
under Bruno Weil, which was awarded
the Echo Classics Prize. In the same
category there are also the recording
of the oratorio Giob by Carl Ditters von
Dittersdorf under Hermann Max, which
won the German Critics Prize in 2002,
and that of Pergolesi’s Stabat Mater
with Michael Chance under Helmut
Müller-Brühl, through which for the
first time an interpretation given by
two male voices became accessible to a
wider audience.
www.joerg-waschinski.de
SALZBURGER HOFMUSIK
The name Salzburger Hofmusik
originated in the 18 th century and meant
at that time in popular parlance the
orchestra at the Prince-episcopal court.
In 1991 the Salzburg musician Wolfgang
Brunner founded under the same name
an ensemble of variable composition
ranging from trio to orchestra. The
ensemble plays generally, but not
exclusively, historic instuments and
faithful copies. The remarkably inventive
programme planning and interpretational
achievment of Salzburger Hofmusik
find recognition in regular invitations
to international festivals (e.g. Bruges,
Utrecht, the Salzburg Mozartwoche,
Istanbul, Barcelona, Moscow).
33

34
The repertoire includes chiefly works from
the 17 th to 19 th centuries, with emphasis
on the music from the court chapel of
the Prince-Bishops. An important rôle
in the work of the ensemble is played
by Wolfgang Amadeus Mozart’s baroque
roots, though this preoccupation is not
limited to the choice of works for their
programmes, but is of immediate value
as interpretational experience in their
perforrmance practice, inter alia, the
ways in which the affective aspects are
treated, and in the choice of tempi and
phrasing.
There are many first recordings of works
by Salzburg composers of the baroque
and classical eras to be found among
Salzburg Hofmusik’s prize-winning CDs,
for example, the opera Arminio by Ignaz
Franz Biber, which is the oldest extant
english
Salzburg opera (CPO), Christmas Music
from the Court of the Salzburg Prince-
Bishops (hänssler/profil) and precursors
of the Mozart Church Sonatas (Music at
the Salzburg Court/CPO). Also produced
by hänssler/profil are harpsichord
and piano concertos by W.A. Mozart,
chamber music by Anton Diabelli as
well as the two CDs “Beethoven and
Folkmusic”, and in cooperation with
the ensemble Tobias Reiser, “Schubert
and Folkmusic”. With CPO Salzburg
Hofmusik produced divertimenti and the
ballet pantomime Der Traum by Johann
Michael Haydn, early baroque sacred
concertos (Harmonia Concertans) by
the Carinthian master Isaac Posch,
Sebastiano Moratelli’s serenata La
faretra smarrita and Johann Christian
Bach’s sonatas op.16 for forte-piano
and flute or violin.
All of Salzburg Hofmusik’s CDs are to be
found on the website
www.hofmusik.at
WOLFGANG BRUNNER
The founder and conductor of Salzburg
Hofmusik, Wolfgang Brunner, is one
of the best known harpsichord and
forte-piano players in the Germanspeaking
world. In 1998 he was first
winner in the category harpsichord
and forte-piano at the international
C. P. E. Bach Competition in Hamburg,
and was awarded the Deutsche
Grammophongesellschaft’s forte-piano
prize. In 1989 he won first prize in the
International Mozart Competition at
Bruges in the category forte-piano. Since
1989 he has made guest appearances
at almost all the significant European
festivals for early music.
Among Wolgang Brunner’s CD and radio
recordings are to be found numerous
firsts, among others the piano works by
Anton Bruckner (CPO), E. T. A.Hofmann
(CPO), lieder by Carl Orff (Wergo),
piano concertos by Wolfgang Amadeus
Mozart and Carl Philipp Emanuel Bach
(Slovenicum) and piano works by
35

36
Wolfgang Amadeus Mozart (CPO) and
Lodovico Giustini (CPO).
Parallel to his concert activities
Wolfgang Brunner has written
numerous pedagogical and academic
publications in the fields of musicology
english
and choreology. Since 1985 he has
taught historic instruments, figured
bass, piano, and piano improvisation at
the Salzburg Mozarteum. In addition he
is responsible for forte-piano courses at
the Musikhochschule in Trossingen and
Linz.
(Translation: Robert Sutcliffe)
français
FARINELLI
était-il donc aussi compositeur ?
Voilà la question étonnée qui nous
est posée presque à chaque fois
que nous présentons en concert le
programme ici enregistré. En effet, on
oublie souvent qu’au XVIIIe siècle, une
solide formation musicale comprenait
aussi le développement des facultés
d’improvisation et de composition, pour
les chanteurs comme pour tout musicien
professionnel. Carlo Broschi dit Farinelli,
l’étoile des étoiles parmi les castrats
du XVIIIe siècle, ne fait pas exception à
la règle, tout au contraire : initié à la
musique par son père, il devint ensuite
l’élève de Nicolo Porpora à Naples où
il reçut sans doute une formation des
meilleures possibles à l’époque. À l’âge
de 15 ans, il fit ses débuts en public dans
une œuvre de son maître sur un livret
d’un certain Pietro Metastasio, de sept
ans son aîné. Avec Metastasio, il se lia
d’une amitié qui allait durer toute la vie,
les deux s’appelant l’un l’autre « mon
frêre jumeau ». Devenu, en peu d’années,
l’un des chanteurs les plus en demande
en Italie, Farinelli alla s’installer, en
1734, à Londres qu’il quitta cependant
au bout de seulement trois ans – à
l’effroi des Anglais qui lui vouèrent une
vénération presque idolâtre – pour se
rendre en Espagne où il allait passer les
22 années suivantes de sa vie. Obligé par
contrat à ne plus se produire en public,
il se présente tous les soirs devant le
roi Philippe V (puis devant son fils,
Ferdinand VI) pour lui chanter un choix
de ses airs favoris. Le caractère exclusif
de ces « concerts privés » a contribué
37

38
sans doute à accroître encore plus la
légende entourant son art de chanter
dont Johann Joachim Quantz, maître de
flûte de Frédéric le Grand et d’ordinaire
peu enclin à l’exagération, nous donne
la description suivante : « Farinello
avait une voix de soprano éclatante,
moëlleuse, pleine, claire, égale, dont la
tessiture s’étendait alors du la2 au ré5
[...]. Son intonation était d’une justesse
impeccable, son trille élégant, sa poitrine
tenait le souffle avec une vigueur
exceptionnelle et sa gorge était très agile,
si bien qu’il produisait les intervalles
les plus éloignés rapidement, avec une
facilité et une sûreté extrêmes. »
français
UN CADEAU POUR L’IMPÉRATRICE
MARIE-THÉRÈSE
C’est le 30 mars 1753 que Farinelli,
devenu entre-temps l’intime confident de
la famille royale espagnole et directeur
artistique de deux théâtres royaux, envoie
de Madrid à l’impératrice Marie-Thérèse
à Vienne un cadeau tout particulier :
un volume somptueux contenant six
airs en autographe manuscrit, dont
quatre probablement de sa propre
composition, où la mélodie se trouve
entourée d’une profusion d’ornements
presque inchantables écrits à l’encre
rouge. Selon la dédication, il s’agit là
de quelques airs choisis parmi ceux qui
le roi s’était fait chanter par lui tous les
soirs : « S’il plaisait à Votre Majesté ... de
les honorer d’un regard de bienveillance
et de les apprécier, cela serait mon plus
grand bonheur. » Farinelli recommande
donc à Marie-Thérèse la lecture de la
partition sans envisager une exécution en
concert de ces airs adaptés « uniquement
à ma propre habileté », comme il l’écrit.
L’impératrice qui l’avait connu lors de
ses visites à la cour viennoise étant ellemême
une chanteuse amateur passionnée,
Farinelli pouvait bien espérer qu’elle
accueillerait le volume avec intérêt et
estime. Le manuscrit relié en cuir, portant
sur le dos l’inscription « Farinelli Arie » en
lettres dorés, est conservé aujourd’hui à
la Bibliothèque Nationale d’Autriche.
Le sujet traité par Farinelli dans son air
« Io sperai del porto in sano » est l’un des
plus favoris de l’opéra baroque : Le héros
en détresse dans une mer orageuse. Dès
l’introduction, Farinelli use abondamment
d’éléments descriptifs : on croit entendre
les vagues battre contre la coque, on
entend des motifs de soupirs ainsi qu’une
multitude de brefs motifs mélodiques qui
s’enchaînent avec la plus grande vivacité,
sans pour autant créer des phrases plus
amples et plus cohérentes (c’est cette
manière de composer en enchaînant des
moments rhétoriques isolés que Mozart
appelait : « nouilles coupées »). Le texte
est d’ailleurs tricoté de façon tout à fait
similaire. Les coloratures insérées par
Farinelli prennent parfois des dimensions
exorbitantes, comme celle placée sur le
mot « mar », mer dans laquelle le chanteur
semble presque se noyer pendant 23
mesures (tout en démontrant sa virtuosité
vocale). Fort peu économique, du point
de vue d’aujourd’hui, est la participation
durant à peine dix mesures de 2 hautbois
et de 2 cors, employés uniquement
39

40
pour rehausser l’effet dramatique de la
« tempesta più funesta » dont parle le
texte.
Le récitatif accompagné « Invan ti chiamo,
invan ti cerco » et l’air qu’il prépare, « Al
dolor che vo sfogando » (paroles d’auteur
inconnu), furent composés par Farinelli
pour être insérés dans le rôle qu’il chanta
dans Sabrina, opéra de Giovanni Battista
Pescetti (Londres, 1736). L’air sort de
l’ordinaire non seulement de par ses
dimensions exorbitantes, mais aussi de
par une écriture extrêmement raffinée.
Farinelli imagine ici une grande scène
d’opéra qu’il enrichit de toutes sortes de
techniques virtuoses à la disposition d’un
compositeur vocal de l’époque. Selon le
texte, le protagoniste se trouve dans une
situation existentielle : errant sur une rive
déserte, il appelle en vain sa compagne
français
perdue – seul l’écho répond à son
désespoir. Les mesures initiales du récitatif
correspondent parfaitement à la situation
dramatique, traduisant l’incertitude
désespérée du personnage par de courtes
phrases au souffle coupé. Ayant commencé
en sol majeur, Farinelli module, sur les
mots « rapida bufera – ouragan rapide »,
vers ut dièse majeur, tonalité qui, dans les
tempéraments en usage au premier XVIIIe
siècle, « fait dresser les cheveux » de par
les âpres tensions sonores inhérentes
à elle. Le « profondo gorgo dell’aque
– les profonds tourbillons des eaux »
et le « strepito d’onde – le grondement
des vagues » sont rendus de manière
aussi simple qu’efficace, au moyen de
gammes de la majeur entrelacées l’une
dans l’autre et d’arpèges de ré majeur en
mouvement ascendant et descendant. Et
bien sûr, Farinelli ne se laisse pas échapper
l’occasion d’exploiter musicalement l’écho
évoqué par le texte.
L’air s’ouvre par six mesures d’une walking
bass, d’allure presque jazzique, à laquelle
les deux violons viennent apporter un
soutien rythmique et sonore. Ensuite, il
se produit quelque chose de surprenant :
un violoncelle solo se met à déployer des
arpèges virtuoses, tandis que les autres
cordes se bornent pour le moment à
fournir un fond sonore et quelques brèves
formules de transition. Six mesures
plus loin, les deux violons, à l’unisson,
viennent superposer aux arpèges du
violoncelle une figure de trille que l’on
retrouve également dans les cadences
solo de Farinelli.
Tout en contraste avec l’allure virtuose et
les sonorités fulgurantes de l’introduction
orchestrale, l’entrée de la voix se fait d’une
manière très introvertie. Soudainement,
l’agitation orchestrale se calme, afin de
concentrer toute l’attention sur la voix du
chanteur.
La partie de violoncelle de cet air,
soliste et presque entièrement délivrée
de sa fonction de basse, se situe dans
un registre désagréablement aigu. Bien
qu’elle soit jouable sur un violoncelle
normal, la position des arpèges virtuoses
reste tout de même inhabituelle. Ceci
pourrait s’expliquer si l’on admet que la
partie a été écrite pour un violoncelle à
cinq cordes. Le goût qu’avait Farinelli
pour l’extraordinaire plaide certes en
faveur de cette hypothèse : on sait
d’ailleurs qu’il possédait un violon à cinq
cordes. D’un autre côté, il n’y pas un
41

42
seul doigté dans toute la partie qui soit
totalement injouable sur un violoncelle
normal. De plus, les violoncelles à
cinq cordes appartiennent plutôt aux
premières décades du XVIIIe siècle. Dans
la section médiane, Farinelli confie au
violoncelle, outre les arpèges, d’amples
passages en doubles cordes, pendant
lesquels l’alto se tait, bien qu’il puisse
très bien assumer la voix supérieure.
Dans un passage instrumental en écho
illustrant les mots « mi richiama a
sospirar – [l’écho] m’appelle de nouveau
à soupirer », seul le violoncelle se fait
entendre. Lorsque ensuite le chanteur
reprend ces mots, il ne sera plus
accompagné que du seul continuo –
merveilleuse et touchante représentation
de la solitude du protagoniste.
Lorsqu’on le compare à d’autres
compositions de Farinelli, ce récitatif
français
et air se révèle d’une qualité nettement
supérieure, à tel point qu’on est tenté
d’émettre de légers doutes quant à
la paternité de l’œuvre. En effet, le
commencement du texte est identique
à celui d’un air dans l’opéra-pastiche
Sabrina sur un livret de Paolo Rolli,
représenté en 1737 au Haymarket Theatre
de Londres. La musique a été composée
soit par Porpora soit par son successeur
Giovanni Battista Pescetti de Venise,
dont l’un et l’autre aurait très bien pu
signer cette œuvre fulgurante.
Le récitatif « Ogni dì più molesto
dunque » et l’air qui lui succède, « Non
sperar, non lusingarti », sont issus du
livret rédigé par Metastasio d’une « azione
teatrale » intitulée Le Cinesi que la jeune
Marie-Thérèse avait fait représenter dans
la mise en musique par un compositeur
nommé Reutter, autrement inconnu. La
version de Farinelli offre, une fois de
plus, un recitativo accompagnato d’une
merveilleuse variété d’expression, en
parfaite correspondance avec la situation
dramatique. Dans l’air, il accentue
l’esprit de marivaudage qui anime
cette scène pastorale par des tournures
mélodiques de style galant, alors très
à la mode – et ne peut s’empêcher
d’agrémenter de longues coloratures le
mot « delirar ». Étant donné que Farinelli
enrichit l’effectif instrumental dans la
section médiane de 2 flûtes et 2 cors,
nous nous sommes permis dans notre
enregistrement de faire jouer les deux
flûtes colla parte avec les violons dans
la partie A, afin de souligner le caractère
sensible et galant de la composition.
FLIRTATIONS ESPAGNOLES
L’air « Che chiedi? Che brami? », dédié au
roi espagnol Ferdinand VI, est écrit dans la
même tonalité que le morceau précédent,
la majeur, et dans un style similaire. Il
fut composé par Farinelli pour le rôle de
Nice dans La Danza de Metastasio. Dans
une lettre à Farinelli, Metastasio en fait
l’éloge : « Votre musique pour ma Nice
est digne de vous. Son mérite commence
par le choix de la tonalité agréable ... et il
est accru par cette grâce naturelle pleine
de noblesse qui convient à ce genre de
compositions. » Deux vents viennent
ajouter leurs voix au moment où la
protagoniste se met à soupirer : « mio
dolce tesoro – mon doux trésor ». Son
désir d’être aimée de retour se traduit
en particulier par les longues coloratures
43

44
que Farinelli déploie sur le mot « m’ami
– m’aimes ».
C’est encore d’une Nice qu’il est question
dans les deux mises en musiques de
la canzonetta La Partenza, œuvres de
circonstance qui nous permettent un
regard dans le quotidien des échanges
par lettres entre Farinelli et son ami
Pietro Metastasio. Selon ce que raconte
Charles Burney dans ses souvenirs
de Metastasio (Londres, 1796), la
canzonetta vit le jour à l’occasion du
départ de Vienne et du théâtre de la
cour de Teresa Castellini, cantatrice
dont les appas firent apparemment
tourner la tête à tant de spectateurs
qu’elle en finit par tomber en disgrâce
auprès de l’impératrice Marie-Thérèse.
Quoi qu’il en soit, Metastasio s’employa
pour lui procurer, par l’intermédiaire
français
de Farinelli, un engagement à Madrid.
Farinelli avait de toute façon, quant
à lui, entretenu depuis quelque temps
une correspondance flirteuse avec la
charmante dame ...
Avec sa lettre datée du 28 janvier
1750, Metastasio envoie à Farinelli sa
« Canzonetta sur le départ de Nice »
(c’est-à-dire, de Teresa Castellini)
mise en musique par lui-même, qu’il
commente ainsi, avec un petit clin d’œil :
« Je t’envoie ici une canzonetta sur le
départ de Nice. Tu lui trouveras beaucoup
de tendresse, mais ne te fais pas l’idée
que je sois amoureux – tu sais, toi, si je
suis susceptible d’une telle bêtise. La
musique n’est rien d’extraordinaire,
c’est moi qui l’ai faite, mais quiconque
la chantera avec un peu d’expression
parviendra bien à faire tomber une Nice.
Si une meilleure composition vaudra plus
d’applaudissements au musicien, elle sera
pourtant moins utile pour un amant. »
Farinelli le paya de retour en lui envoyant
une lettre à laquelle était jointe, selon
toute apparence, sa propre version de la
canzonetta qui s’est malheureusement
perdue. Pourtant, dans un tableau de
Jacopo Amigoni qui le montre avec
Metastasio et Teresa Castellini, Farinelli
s’est fait représenter au moment où
il présente la Castellini avec sa propre
mise en musique du texte metastasien :
grâce à la précision de la peinture, on
distingue parfaitement le texte musical
(ce dont nous avons profité pour notre
enregistrement).
Dans sa lettre de remerciement, Metastasio
lance sur Farinelli une petite attaque
amicale : « Ta mise en musique de ma
canzonetta est pleine d’expression et
d’élégance, rejeton légitime d’un homme
arrivé au sommet de l’art. Je te remercie
de me l’avoir fait parvenir, en partie en
preuve d’affection. Pourtant, au cas où
elle m’aurait été transmise avec malice,
pour me faire la critique, je vais me
préoccuper de te rendre la pareille [...]. Ma
foi, si un jour le Diable te tente que tu te
fasses poète, qui sait quels autres talents
cachés tu dégueneras encore ? Je ne puis
imaginer rien de plus pire que de t’avoir,
toi, comme rival. »
Le texte de Metastasio a, du reste, été
plus tard mis en musique par de nombreux
autres compositeurs dont W. A. Mozart,
L. van Beethoven et G. Rossini.
45

46
AIRS ANGLAIS
C’est dans un autre portrait de Farinelli
que se trouvent reproduites les premières
mesures du petit air « Son Pastorello
amante ». Le peintre, Corrado Giaquinto,
place la feuille de musique aux pieds du
chanteur ; un petit putto la montre d’un
geste. Cet air avait été chanté par Farinelli
dans le rôle-titre de Orfeo, opéra-pastiche
sur un livret de Paolo Rolli représenté à
Londres en 1735. La même année encore,
l’éditeur anglais John Walsh publia six
numéros extraits de cet ouvrage. Étant
donné que le pastiche représente un
ouvrage collectif auquel concourent
plusieurs compositeurs, la paternité de l’air
ne peut être établie avec certitude, même
si plusieurs indices plaident en faveur de
Farinelli. L’air nous est parvenu dans une
français
version probablement raccourcie incluse
dans le recueil intitulé Favourite Songs
in the Opera call’d Orpheus publié peu de
temps après la première représentation.
La scène correspond à un topos favori de
l’opéra baroque : un berger amoureux en
quête d’identité interroge la nature (les
eaux, les prées, les collines ...). La version
donnée par Walsh présente une facture
musicale assez simple. Cependant, nous
ignorons dans quelle mesure l’éditeur
peut avoir pris (selon l’usage du temps) la
liberté de retoucher les compositions de
manière á atteindre un plus vaste public
d’acheteurs.
Parmi les trois airs d’Orphée que
contient l’édition de Walsh, c’est celui
du « Pastorello » qui parle le langage le
plus simple du point de vue technique
de composition. Sa structure en phrases
courtes rappelle fortement les airs dont
la paternité de Farinelli est prouvée.
Impeccable d’un point de vue technique
mais certes pas géniale, la facture
musicale se caractérise, une fois de
plus, par une mélodique qui enchaîne
des gestes rhétoriques plutôt que de
développer des phrases cohérentes et
pleines de tension. En particulier, Farinelli
savoure le mot « pianto » (plainte, larmes)
en l’agrémentant d’un long mélisme et de
retards de septième.
Lorsque, deux ans plus tard, Farinelli quitta
Londres à l’imprévu pour aller habiter dans
une cage dorée à Madrid, il prit son congé
du public anglais en des mots rédigés et
mis en musique par lui-même (Récitatif
« Regal Britannia » et air « Ah, che non
sono ») où il remercie l’Angleterre de lui
avoir offert un lieu de repos où il pouvait
vivre à son aise (« tranquillo agio a riposi
miei »), affirmant qu’il en garderait un
souvenir impérissable.
L’air est précédé d’un bref récitatif
évoluant dans le registre médian
confortable pour le chanteur. La structure
de phrases est simple et appropriée, la
mise en musique du texte est réalisée avec
un grand naturel, le cadre harmonique
offre une alternance agréable de tonalités
voisines. Farinelli se sert ici de techniques
d’écriture aussi simples qu’efficaces
lui permettant de réaliser un équilibre
agréable entre tension et détente. On
pourrait certes faire autrement, mais on
ne peut pas faire mieux.
Au premier regard, l’air, noté en partition,
présente un aspect déroutant : écrit
pour violon, viole d’amour, voix et basse
continue, c’est à peine pour deux mesures
et demie que la viole d’amour se voit confier
47

48
une partie autonome. Pour le reste de l’air,
elle va suivre la basse, en colla parte.
Jouant à l’octave supérieure, sa voix se
confond entièrement à celle du violoncelle
en en renforçant les harmoniques aigus, de
sorte qu’elle n’est plus perçue comme voix
autonome, ajoutant cependant à la sonorité
d’ensemble une note de mélancolié éthérée.
Le traitement rythmique des paroles est
un peu particulier, si bien qu’on pourrait
soupçonner que le texte ait été mis sur
une mélodie préexistante aisée à chanter
(car prise isolément, la mélodie n’est pas
sans attrait, avec ses légers décalages
rythmiques et ses petites irrégularités à
l’air spontané.)
England’s Lamentation for the loss of
Farinelli a été publiée à plusieurs reprises,
entre 1736 et 1746, dans des songbooks
anglaises et en transcription pour flûte.
français
Nous nous sommes décidés pour une
version proposant en plus de la partie de
chant une partie de flûte presque identique.
Comme souvent dans les publications
anglaises du premier XVIIIe siècle, celleci
est notée transposée à la suite de l’air.
Par là, il devient assez évident qu’elle est
destinée à être exécutée non pas sur le
traverso mais sur la flûte à bec qui était
alors encore plus populaire en Angleterre
que le traverso plus moderne. La plupart
des sources nous étant parvenues ne
mentionnent pas l’auteur, sauf quelquesunes
où un certain Henry Burgess jr. figure
soit comme compositeur soit comme
parolier. Le castrat-étoile Senesino dont
le texte fait mention avait quitté la scène
anglaise environ au même moment que
Farinelli pour rentrer in Italie.
Wolfgang Brunner
JÖRG WASCHINSKI
Né à Berlin, le soprano Jörg Waschinski
remporta, en 1996, le Concours
international Johann Heinrich Schmelzer
et obtint le prix spécial du Concours
fédéral du chant de Berlin. Élu meilleur
jeune chanteur de la saison 1999/2000
par la revue Opernwelt, il fut nommé
meilleur chanteur déjà dans la saison
suivante. Son répertoire comprend aussi
bien les parties des castrats légendaires
du baroque que l’on croyait perdues que
les œuvres du premier classicisme jusqu’à
Mozart (dont il chante, entre autres
rôles, Cherubino, Sextus et Aminta). Ses
interprétations d’œuvres romantiques,
modernes et contemporaines prouvent
que son succès ne se limite aucunement
à la musique d’une seule époque. En
ce sens, Waschinski se voit lui-même
comme un frontalier entre les styles
et les genres, comme en témoigne une
production scénique des Sept péchés
capitaux de Kurt Weill où il chanta et
dansa, aux côtés du danseur-étoile Gregor
Seyffert, le rôle de Anna I, devant un
public enthousiasmé. Parmi les nombreux
enregistrements auxquels il a participé,
citons notamment Endimione de Johann
49

50
Christian Bach sous la direction de Bruno
Weil (Prix Echo Klassik), Giob, oratorio
de Carl Ditters von Dittersdorf sous la
direction de Hermann Max (Prix de la
critique du disque allemande 2002) ainsi
que l’enregistrement du Stabat Mater
de Pergolèse avec Michael Chance sous
la direction de Helmut Müller-Brühl,
offrant pour la première fois à un large
public l’occasion de l’entendre interprété
par deux voix d’hommes.
www.joerg-waschinski.de
SALZBURGER HOFMUSIK
Le nom de l’ensemble Salzburger
Hofmusik remonte au XVIIIe siècle : c’est
ainsi que fut alors appelée, dans le langage
populaire, la chapelle de la cour du
prince-archevêque. En 1991, le musicien
français
salzbourgeois Wolfgang Brunner fonda
sous ce nom ancien un ensemble nouveau
qui se produit en formation variable allant
du trio à l’orchestre. Les musiciens de
Salzburger Hofmusik jouent la plupart
du temps (mais non pas exclusivement)
sur instruments d’époque ou sur copies
fidèles. Reconnu pour ses programmations
inhabituelles et l’excellence de ses
interprétations, Salzburger Hofmusik est
régulièrement invité par des festivals
internationaux (Bruges, Utrecht, Semaine
Mozart de Salzbourg, Istanbul, Barcelone,
Moscou).
Le répertoire de l’ensemble comprend
principalement des œuvres du XVIIe au
premier XIXe siècle, avec un accent mis
sur la musique à la cour des princesarchevêques
de Salzbourg. Une importante
partie de son travail est consacrée à
l’exploration des racines baroques de
Mozart, ce qui ne se reflète pas seulement
dans la programmation des concerts, mais
aussi dans ses interprétations bénéficiant
des expériences acquises, entre autres, en
matière de la représentation des affects,
du phrasé et du choix des tempi.
Salzburger Hofmusik a de nombreux
enregistrements à son actif, dont plusieurs
récomponsés. Parmi sa discographie
figurent notamment beaucoup de premiers
enregistrements mondiaux d’œuvres de
compositeurs salzbourgeois baroques et
classiques, dont, entre autres, Arminio
de Heinrich Ignaz Franz Biber, premier
opéra composé pour Salzbourg qui nous
soit parvenu (cpo), des musiques de
Noël à la cour des princes-archevêques
(hänssler/profil) et des sonates d’église
salzbourgeoises, devancières de celles de
Mozart (Music at the Salzburg Court /
cpo). Outre cela, ont paru chez hänssler/
profil des concertos pour clavecin et pour
piano de W. A. Mozart, des musiques
de chambre d’Anton Diabelli ainsi que
deux CD consacrés à « Beethoven et la
musique populaire » et à « Schubert et
la musique populaire » (en collaboration
avec l’ensemble Tobias Reiser). Pour
le label cpo, Salzburger Hofmusik a
enregistré des divertimenti et le balletpantomime
Der Traum de Johann Michael
Haydn, des concerts sacrés du premier
baroque (Harmonia Concertans) du maître
carinthien Isaac Posch, la serenata La
faretra smarrita de Sebastiano Moratelli et
les Sonates op. 16 pour pianoforte et flûte
ou violon de Johann Christian Bach.
Pour plus de renseignements, consultez
la discographie complète de Salzburger
Hofmusik sur www.hofmusik.at
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52
WOLFGANG BRUNNER
Fondateur et directeur de l’ensemble
Salzburger Hofmusik, Wolfgang Brunner
est un claveciniste et pianofortiste des plus
connus dans les pays germaniques.
En 1988, il obtint le premier prix dans
les catégories clavecin et pianoforte au
Concours international C. P. E. Bach de
Hambourg et le Prix de pianoforte de
la Deutsche Grammophon. En 1989, il
remporta le premier prix de pianoforte au
Concours international Mozart de Bruges.
Depuis 1989, il s’est produit dans presque
tous les grands festivals de musique
ancienne en Europe.
Sa discographie en tant que soliste
comprend de nombreux premiers enregistrements,
dont les œuvres pour piano
d’Anton Bruckner (cpo) et d’E. T. A. Hoffmann
français
(cpo), lieder de Carl Orff (Wergo) et des
concertos pour piano de Mozart et de Carl
Philipp Emanuel Bach (Slovenicum) ainsi
que des œuvres pour piano de Mozart
(cpo) et de Lodovico Giustini (cpo).
Outre son activité de concert, Wolfgang
Brunner a rédigé de nombreuses publications
pédagogiques, musicologiques et en
matière de danse. Depuis 1985, il enseigne
les claviers historiques, la basse continue,
le piano et l’improvisation au piano au
Mozarteum de Salzbourg. Outre cela, il
est titulaire des classes de pianoforte aux
conservatoires de musique de Trossingen
et de Linz.
(Traduction : Babette Hesse)
präsentiert / presents:
Georg Friedrich Händel, „Clori, Tirsi e Fileno“ Cantata a tre con stromenti HWV 96
53

1 Aria “IO SPERAI DEL PORTO IN SANO”
Ma chi sa qualche sia Ach, wer weiss wie es ergeht
della cara alma mia, meiner teuren Seele,
Io sperai del porto in sano Ich erhoffte mir vom trügerischen Hafen
deh, amata germana? der geliebten Schwester?
chiara l‘onda, il ciel sereno. ruhige Wellen und heiteren Himmel.
O dei soccorso chi di voi mi conduce, O Götter, wer von euch bringt mir Hilfe,
Ma tempesta più funesta Aber der unheilvolle Sturm
gran rettor della luce, großer Beherrscher des Lichts,
mi rispinge in mezzo al mar. treibt mich mitten ins Meer zurück.
o scorta e tutelar o geleite und schütze mich,
nume a viaggi, Gottheit, auf meinen Wegen,
M‘avvilisco, m‘abbandono Ich verliere den Mut, ich ergebe mich
scaccia le ingiuriose ombre vertreibe die ruchlosen Schatten
e son degno di perdono; und würdig bin ich der Gnade;
a tuoi raggi. mit deinen Strahlen!
se pensando a chi la desta wenn ich an mein Los denke,
Ah, che sdegnati sono meco Ach es zürnen mir
ne pur oso sospirar. wage ich nicht einmal zu seufzen.
i numi del cielo e della terra, die Götter des Himmels und der Erde,
cedo si m‘abbandono, ich weiche und unterwerfe mich,
2 Rezitativ “INVAN TI CHIAMO, INVAN TI CERCO” und
per opprimere un core um ein Herz zu bedrücken,
3 Aria “AL DOLOR CHE VO SFOGANDO”
questo è troppo dolore, ist dies ein zu großer Schmerz,
e troppo guerra. eine zu große Peinigung.
Invan ti chiamo Vergebens rufe ich dich,
Ma quel da quelle care rupi Aber von jenen geliebten Felsen, was
invan ti cerco, vergebens suche ich dich,
io sento flebil voce, höre ich für eine klagende Stimme,
amato fedel compagno. geliebte, treue Gefährtin.
ahi, ch‘è l‘eco ach, das Echo ist‘s,
Brancollar conviene Hat nicht schon beim Herumirren
e risponde pietoso al mio lamento. es antwortet mitleidig auf meine Klagen.
dai duri tronchi ein schwerer Baumstamm,
ad evitar percosse? während du ausweichen wolltest, dich erschlagen?
Al dolor che vo sfogando Auf den Schmerz, dem ich freien Lauf lasse,
Ahi, chi sa che la rapida bufera Ach wer weiss, ob nicht der rasende Sturm
mesto errando während ich traurig herumirre,
spinto non l‘abbia dich hinabgestoßen hat
senti l‘eco lauscht das Echo
nel profondo gorgo dell‘acque in den tiefen Strudel der Wasser,
dallo eco. aus jener Höhle,
ov‘ei cogliea frutti alla sponda? während du Früchte am Ufer pflücktest?
che risponde welches antwortet im Laub
col fremito de venti anche s‘accresce Mit dem Toben des Windes wächst auch
e fa il bosco risonar. und den Wald widerhallen lässt.
lo strepito dell‘onda das Brausen der Wellen,
e non distinguo ancor und noch unterscheide ich nicht
La procella va calmando Der Sturm beruhigt sich allmählich,
gl‘oggetti, ahi lasso die Gegenstände, ach, in meiner Müdigkeit
e l‘auretta sussurando und das Lüftchen, flüsternd
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temo orrori e ruine
ad ogni passo.
fürchte ich Schrecken und Untergang
bei jedem Schritte.
tra le fronde mi richiama
a sospirar.
im Laub, ruft mich zurück
weiter zu klagen.
55

4 Rezitativ “OGNI DÌ PIÙ MOLESTO DUNQUE” und
5 Aria “NON SPERAR, NON LUSINGARTI”
Ogni dì più molesto Jeden Tag zeigst du dich lästiger,
dunque, o Tirsi, ti fai. Da me che brami? o Tirsi, was verlangst du von mir?
Credi che poco io t‘ami? Glaubst du, dass ich dich zu wenig liebe?
Dopo il fido mio can, dopo le mie Nach meinem treuen Hunde, nach meinen
pecorelle dilette, il primo loco geliebten Schäfchen hast du den ersten Platz
hai nel mio core; e questo è amarti poco? in meinem Herzen; heißt dies, dich wenig lieben?
Se più d‘un core avessi, Wenn ich mehr als ein Herz hätte,
più t‘amerei. Farò che Silvia e Nice würde ich dich mehr lieben. Ich werde trachten,
t‘amin con me, già ch’hai si gran talento dass Silvia und Nice dich mit mir lieben, wenn
d‘esser amato assai. Non sei contento? du schon so großes Verlangen hast, viel geliebt
zu sein. Bist du noch nicht zufrieden?
Intendo. Il tuo desio Ich verstehe. Dein Wunsch ist,
è che m‘avezzi anch‘io dass auch ich mich gewöhne,
a vaneggiar con te; che a dirti impari mit dir zu schwärmen; ich soll sagen lernen,
che son dardi i tuoi sguardi, dass deine Blicke Pfeile sind,
che un sol tu sei; che non ho bene, che moro dass du meine Sonne bist, dass ich nichts Gutes habe,
se da te m‘allontano. dass ich sterbe, wenn ich mich von dir entferne.
O questo no: tu lo pretendi invano. O, dieses nicht! Du forderst es vergeblich.
Non sperar, non lusingarti Hoffe nicht, schmeichle dir nicht,
che a mentir Licori apprenda: dass Licori lügen lerne:
caro Tirsi, io voglio amarti, teurer Tirsi, ich will dich lieben,
ma non voglio delirar. aber ich will nicht verrückt sein.
6 Aria “CHE CHIEDI?”
Che chiedi? Che brami? Was verlangst du? Was ersehnst du?
Ti spiega se m‘ami Du verstehst mich, wenn du mich liebst,
mio dolce tesoro, du mein süßer Schatz,
mio solo pensier. mein einziger Gedanke.
L‘idol che adoro Dem Abgott, den ich anbete,
non lascio contento, gönne ich keinen Frieden,
mi sembra tormento denn Qual dünkt mich
l‘istesso piacer. die Lust selbst.
7 “SON PASTORELLO AMANTE“
Son pastorello amante e sventurato. Ich bin ein unglücklich verliebter Hirte.
Quando al colle, al prato, al rio Wenn ich den Hügel, die Wiese, den Bach
vo‘ chiedendo chi son io, frage, wer ich bin,
dice il colle, il rio e dice il prato: sagt der Hügel, der Bach und die Wiese:
Sei pastorello amante e sventurato. Du bist ein unglücklich verliebter Hirte.
Parli crudel tiranna Oh grausame Tyrannin,
il pianto mio meine Klage soll sprechen:
chi son io? Wer bin ich?
Ah senti un infelice Ach, höre einen Unglücklichen,
che dice, o core ingrato, der sagt: o undankbares Herz.
son pastorello amante e sventurato. Ich bin ein unglücklich verliebter Hirte
8/9 La Partenza “ECCO QUEL FIERO ISTANTE”
Questo amor a te non piace, Wenn diese Liebe dir nicht gefällt,
Ecco quel fiero istante! Das ist die Schreckensstunde,
resta in pace; e più contenti, bleib‘ in Frieden; und zufriedener,
Nice, mia Nice, addio! Ha! meine Lippen beben,
56 io l‘agnelle, e tu gli armenti
ritorniamo a pascolar.
ich zu meinen Lämmchen, du zu deinen Rindern,
werden wir zurückkehren, sie zu weiden.
Come vivrò, ben mio,
Così lontan da te?
Wie kann ich Armer leben,
o Nice, fern von dir?
57

Io vivrò sempre in pene, Leben muß ich im Leiden,
Io non avrò più bene, Ohne dich flieh‘n die Freuden,
E tu, chi sa se mai Und du, wirst du auch schenken
ti sovverrai di me? ein liebend Sehnen mir?
10 Rezitativ “REGAL BRITANNIA” und
11 Arie “AH, CHE NON SONO”
Regal Britannia Königliches Britannien,
il mio più nobil vanto mein edelstes Ziel ist,
è il tuo cortese compiacerti dass du diese bescheidene Sangesgabe
al mio tributo umil di canto; mit Wohlgefallen aufnehmest;
e generosa la cagion würdig ist der Beweggrund,
tu sei, più tranquillo agio denn du bist der stillere Zufluchtsort
a riposi miei, onde scolpita für meine Muse, weshalb ich stets
porterò nel core im Herzen eingegraben tragen werde
la memoria del dono die Erinnerung an diese Gabe
e dell‘onore. und diese Ehre.
Ah! Che non sono le parole ch, dass nicht die Worte
bastanti sole; allein ausreichend sind
un tanto dono, un tanto onor, für solche Gabe, für solche Ehre.
meglio l‘esprime il cor Besser drückt dies das Herz aus,
quando egli tace. wenn es schweigt.
L‘alma con un sospir Mit einem Seufzer weiß die Seele
tutto sa dir alles zu künden,
e nel silenzio allor und im Schweigen ist sie dann
è più verace. noch wahrhafter.
12 ENGLAND’S LAMENTATION FOR HE LOSS OF FARINELLI
What dire Misfortune hath befell Welch furchtbares Unglück hat betroffen
Each Quivring Beau And tuneful Belle? jeden tremolierenden Beau, jede musikalische Schöne:
Lost Farinelli’s killing Note Verloren ist Farinellis tödlicher Ton,
For Spain has caught him by the Throat. weil Spanien ihn bei der Kehle gepackt hat.
Far far away he’s forced to stay, Fern, so fern muss er nun weilen,
Killing, thrilling. tödlich faszinierend.
Ruin’d lost and quite undone, Ruiniert, verloren, am Ende sind wir:
Charming Farinelli’s gone. Der bezaubernde Farinelli ist fort!
Our Tears had scarcely ceas’d to flow Kaum hatten unsere Tränen aufgehört zu fließen,
That Senesino needs wou’d go, weil Sensesino gehen musste,
When straight a heavier Loss we know, schon trifft uns ein noch schwerer Verlust:
Dear Farinelli’s Kidnap’t too. Der teure Farinelli ist auch entführt!
Farinelli Senesino, Farinelli Senesino,
Senesino Farinelli, Senesino Farinelli,
Ruin’d, lost and quite undone, ruiniert, verloren, am Ende sind wir:
Both the Warblers, both are flown. Beide Lerchen, beide sind entflohen!
O cruel Spain will nought suffice, O grausames Spanien, es wird sich nicht begnügen,
Will nought redeem the lovely prize. für kein Lösegeld den reizenden Preis hergeben!
Take all our Ships, take all our Men, Nehmt all unsre Schiffe, nehmt all unsre Männer,
So we enjoy but him again. nur lasst ihn uns wieder hören!
O send him straight, our Nobles wait, O schickt ihn gleich, unser Adel wartet,
O send him quick, we all are sick, o schickt ihn schnell, wir sind alle krank,
Ruin’d Lords and Commons all, am Ende sind Lords und Commons alle,
From St. James to Guildhall. von St. James bis zur Guildhall!
Übersetzungen
Tracks 1-6 / 10-11: Franz Haböck (1868-1921)
58 Tracks 8-9: Christoph August Tiedge (1752-1841)
Track 7: Wolfgang Brunner
Track 12: Babette Hesse
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