CR Cédric Coda.pdf - Histoire culturelle et sociale de l'art

Coda CédricMaster en ÉthiqueUniversité Libre de BruxellesCompte-rendu des journées d'étude duCIRHAC (Centre Inter-universitaire de Recherche en Histoire de l'Art Contemporain)de l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne« There is no such thing as nature!Redéfinition et devenir de l'idée de nature dans l'art contemporain »Efficience esthétique et pragmatisme environnemental31 mai et 1er juinInstitut National d’Histoire de l’Art2 rue Vivienne, 75002 Paris

Dans la diversité des interventions, de leurs angles pour aborder l'idée de nature, deuxinterrogations nous ont semblé transversales.D'abord, il s'est agi de définir la Nature ou plutôt, comme nous le verrons, les Natures. Àtravers des démarches artistiques tout à fait différentes, c'est finalement à une pluralitéd'expériences de la Nature que les artistes semblent nous convoquer.Cela nous amènera ensuite à nous focaliser sur ce qui peut être présenté comme unecontribution de ces démarches à une éthique de la Nature. Nous verrons par exemple que cettevolonté de contribuer à une réflexion éthico-politique sur la Nature peut-être tout à fait explicitechez certains artistes, et parfois, l'artiste cherche même principalement à susciter cette réflexion(voir le travail d'Olafur Eliasson notamment). C'est finalement à une interrogation sur la conscienceécologique des artistes que de nombreux intervenants nous ont invité.Nous toucherons ici le cœur de ce compte rendu, tant il nous est apparu que la propositiond'une éthique pragmatique de l'environnement avait été un apport important de ces journéesd'études.THERE IS NO SUCH THING AS NATURERevenons d'abord sur le titre qui a été choisi pour ces journées d'étude « there is no suchthing as nature », et ce, non à titre anecdotique, mais parce que cette référence comporte en soi uneinterrogation sur les implications éthiques et politiques de l'idée de Nature. En effet, ce titre faitréférence, de façon ironique, à une fameuse phrase de Margaret Thatcher « there is no such thing associety ». Par là, celle qui était alors Premier Ministre britannique voulait dénoncer, dans la lignéede sa politique ultra-libérale, le fait que trop de personnes rejettent leurs problèmes sur la société endemandant au gouvernement d'assurer, de parer les difficultés qu'ils traversent. C'est le sens de son:« [Too many people] are casting their problem on society. And you know, there is no such thing associety. There are only men and women, and there are families » 3 .Là où ce « there is no such thing as society » nous éclaire sur la définition éventuelle d'uneNature, c'est dans la référence qui est faite par Margaret Thatcher à Friedrich Hayek. Selon lui, onne peut comprendre la société de façon holistique, elle comporte une telle complexité qu'on ne peutla définir clairement. Il conclura, sur cette idée, que la société est un terme utilisé lorsque les gens« ne savent pas très bien de quoi ils parlent » 4 .C'est ici que l'on touche la portée de cette référence, dans le sens où, comme la société dansla pensée d'Hayek, la Nature est un concept, non pas vide, mais tellement composite, qu'il estimpossible, et illusoire de vouloir le définir. L'art contribue certainement à rendre la complexité decette notion, dans la mesure où il rompt avec toute prétention à « dévoiler » la Nature.3 Voir l'interview de Margaret Thatcher, parue dans Women's Own magazine, October 31 st 1987.4 Voir l'article de G. R. Steele, There is no such thing as society, September 30 th 2009 (ma traduction).3

EXPÉRIENCES DE LA NATURE DANS L'ART CONTEMPORAINL'art contemporain nous invite, selon les pratiques, à de nouvelles expériences, extrêmementdiversifiées, de la Nature.J'évoquerai d'abord les recherches en « field recording », qui ont notamment débuté avec lestravaux de R.Murray Schafer, un compositeur canadien qui le premier a posé les basesconceptuelles de ce qu'est un paysage sonore 5 . Ainsi, pour lui, la Nature est avant tout une« immense composition musicale », dans la mesure où ce qu'il considère comme des sons naturelssont l'expression d'une harmonie. Ceci implique un rapport complexe à la Nature, une véritableécologie sonore, puisqu'il s'agit pour Schafer de préserver les sonorités naturelles qui sont menacéesd'extinction par l'unification de nos environnements sonores. Un paysage sonore est naturel en cequ'il est harmonisé. Il est ici fait explicitement référence aux conceptions métaphysiques d'unenature harmonieuse telles que développées par Thoreau ou Emerson 6 .Mais pour Schafer, des sons « culturels » peuvent aussi être harmonieux, et en cela,deviennent « naturels ». Dans sa pratique de « field recording », d'enregistrement sans coupures depaysages sonores, l'objectif de Schafer est de réharmoniser les sons naturels. Sa conception de laNature sonore contient aussi une véritable éthique de l'enregistrement du paysage sonore, puisqu'ilen fait une technique de réharmonisation.À l'inverse de cette vision d'une nature sonore harmonieuse, Francisco Lopez privilégiel'écoute elle-même, dans une volonté de réalisme. Il cherche, dans sa pratique, à revaloriser ce quiserait pour Schafer des sons parasites. Lopez critique donc la conception naïve et documentaire dela Nature chez Schafer, qui refusait ces sons parasites qui nuisent à l'harmonie (comme les infrabassespar exemple). Tout le travail de Lopez est de redonner, dans une visée de représentationfidèle, une valeur à ces sons non-naturels.Une autre pratique est celle de Peter Cusack, qui a notamment, dans une séried'enregistrements (et de photographies) intitulée Sounds from dangerous places, voulu souligner lacomplexité de la relation à la Nature après une catastrophe comme celle de Tchernobyl. Il a ainsienregistré des chants d'oiseaux à l'endroit même où la radioactivité, insonore et invisible, atteignaitdes seuils dangereux. Il laisse ainsi supposer que si la Nature n'est plus la même, si la catastrophe l'aprofondément modifié, elle survit, s'adapte et devient une nouvelle Nature.Concernant la singularité de ces expériences sonores de la Nature, il convient de noter qu'àla différence de la Nature « observée », la Nature « écoutée » ne ressort pas d'un même degré desélection. On peut en effet moins facilement sélectionner ce que l'on entend. Comme il a été ditdurant ces journées, « l'oreille n'a pas de paupières ». De plus, l'environnement sonore fait partieintégrante de notre formation en tant que sujet. Les habitudes sonores créent une subjectivité. Il aaussi été noté qu'à la différence d'autres cultures, la majorité des cultures occidentales sontmarquées par la pauvreté de leur qualification sonore.5 Voir son article de 1977: Soundscape, the tuning of the world.6 Henry David Thoreau, Walden or Life in the woods, 1854 ou Ralph Waldo Emerson, Nature, 1836.4

Le sens du terme naturel se joue donc de manière différente dans ces pratiques de fieldrecording. Le son naturel est un hybride chez Lopez, là où il a une essence chez Schafer: c'est unson harmonieux, qui n'est pas rémanent, répétitif. Nous le voyons, enregistrer la Nature n'est passans implications éthiques puisque selon ce que l'on considère comme naturel, la pratique seraprofondément modifiée.Dans cette même idée d'un refus d'essentialisme, pour la reconnaissance d'une nature commehybride, d'une nature « culturelle », l'œuvre de Mat Collishaw est remarquable. En effet, l'artisteanglais, dans une série de photos intitulée Infectious flowers (2004) a présenté ce qui semble être àpremière vue un étalage de beauté – des plans rapprochés de fleurs exotiques – mais quirapidement, en s'en approchant, dévoile les infections – issues de maladies de peau – qui lestouchent. Ces infections, tirées d'un ouvrage de dermatologie, ont été « greffés » sur les fleurs rarespar manipulation informatique. Comme l'artiste le précise lui-même, cette œuvre évoque le flouentre beauté et répulsion, mais aussi le flou entre naturel et artificiel.Dans la continuité de cette réflexion sur l'hybridité de la nature, la science-fiction offreaussi, par les expériences de pensée qu'elle propose, une réflexion prospective sur ce que sera laNature. Nous insisterons sur ce point, et ses conséquences éthiques par la suite.L'ensemble des exemples cités vont dans le sens d'une remise en question de la séparationstricte entre nature et culture, remise en question qui est souvent considérée comme le propre dupostmodernisme. Du moins, les différentes expériences de la nature, évoquées pendant ces journées,viennent à l'appui des travaux de Philippe Descola, Bruno Latour ou Dominique Lestel, qui, dansdes perspectives tout à fait différentes, s'attachent à montrer à quel point les frontières entre Natureet culture sont floues, voire artificielles.La démarche de l'anthropologue – P. Descola – vise à préciser à quel point la Nature, sonconcept même, est une sorte de fiction que l'on ne retrouve pas dans toute les cultures 7 . Certainesn'ont pas besoin d'une catégorie de Nature qui renverrait à ce qui est extérieur à l'homme.Dans la perspective du sociologue – B. Latour – il s'agit plutôt de montrer, à partir du mêmeconstat, que la Nature est un construit de notre culture, et que l'écologie politique n'a pas besoin dela Nature, qu'elle doit même s'en débarrasser 8 .Enfin, chez l'éthologue – D. Lestel – c'est l'idée que les animaux développent eux aussi desformes de cultures qui est centrale, là où l'on décrit habituellement leur existence comme pur règnede la Nature 9 .Il a également été souligné le fait que la Nature a été l'objet d'une personnificationsingulière en Occident (avec le Christianisme notamment), en la définissant comme une et unique,7 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2006.8 Bruno Latour, Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie, Paris, La Découverte, 1999.Voir notamment le chapitre premier sur cette idée d'une fin de la nature, au sens où « si l'on appelle nature le termequi permet de récapituler en une seule série ordonnée la hiérarchie des êtres, l'écologie politique se manifestetoujours, en pratique, par la destruction de l'idée de nature » (rééd. 2004, p.42).9 Dominique Lestel, Les origines animales de la culture, Paris, Flammarion, 2003.5

là où elle peut être vue comme plurielle. Autrement dit, ce monisme de l'idée de Nature ne permetpas de prendre en compte la diversité des expériences subjectives. C'est ce reproche qui a étéadressé à certaines formes d'art qui présentaient la Nature comme étant essentielle (ce serait parexemple le cas de l'art écologique, pour qui le naturel est ce qui doit être préservé).SUR L'INTENTION DES ARTISTESDurant la présentation du travail des différents artistes, il est apparu un questionnementproblématique, celui de savoir quelles étaient les intentions des artistes. C'est notamment la formede la conscience écologique de certains artistes qui a été discutée.Les intentions prêtées aux artistes, lorsqu'elles ne sont pas exprimées directement, sont leplus souvent des interprétations de critiques d'art, de commentateurs. Se pose alors la question de lapertinence d'intentions prêtées alors même qu'elles ne sont pas revendiquées.Cette question s'est notamment posé avec un artiste comme Jeff Wall, qui fait allusion à laNature à travers des clichés qui sont autant de clins d'œil à de grands peintres (Manet, Cézanne,Poussin...). Ces réinterprétations de classiques de la peinture de paysage valent à son œuvre lequalificatif de « paysage dé-naturé ». Mais concernant ses intentions, son rapport à la Nature, nousn'avons affaire qu'à des spéculations: soit on lui prête une critique du changement dans sareprésentation de l'abimé, de la rapidité de la dégradation; soit on lit son œuvre comme uneinterrogation sur la possibilité d'une autre vie, d'une autre Nature, comme une sorte de promesse.C'est une approche tout à fait opposée que nous avons rencontré avec un artiste commeOlafur Eliasson qui est théoricien de sa propre œuvre, évacuant ainsi toute controverse sur sesintentions.Concernant les intentions des artistes vis-à-vis de la Nature, il est dès à présent important denoter, à la suite de Craig Owens 10 , que l'écrit entourant une œuvre appartient pleinement à l'œuvredans de nombreuses pratiques d'art contemporain. Pour lui, l'art postmoderne s'est affirmé dansl'irruption du langage dans l'esthétique, transgressant ainsi toutes les catégories esthétiques (visuelvs. verbal...). Pour lui, ce qui différencie l'utilisation du texte chez les artistes modernes et lespostmodernes, c'est qu'il n'est plus seulement secondaire par rapport à l'œuvre, comme uneexplication, mais il « produit » l'œuvre. Et c'est ainsi qu'il voit dans le Land art une utilisationmassive du texte comme appartenant à l'œuvre.Nous allons voir que grâce aux textes, qui appartiennent à l'œuvre même, il sera possible depréciser les considérations éthico-politiques de certains artistes dans leur rapport à la Nature.Il est également tout à fait intéressant de confronter les justifications que les artistes, travaillant« dans la Nature », peuvent donner à leur démarche et ce que ces œuvres offrent commeexpériences.10 Craig Owens, Earthwords, 1979, cité dans Jeffrey Kastner, Land and environmental art, Londres, Phaïdon, 1998,p.37.6

Mais comment envisager, traiter les démarches d'artistes contemporains mettant en scène la– ou les – Nature dans leurs rapports à une éthique de l'environnement ? Comment aborder laquestion de la participation de leurs œuvres aux débats sur les problèmes écologiques?UN ART ÉCOLOGIQUE?Je commencerai par poser la question de l'existence d'un art écologique, notamment dansdes pratiques de Land Art telles qu'elles se sont développées outre-atlantique. Dès l'apparition deformes d'art in situ dans les années 1960 aux États-Unis s'est posé le problème de qualifier cesœuvres extrêmement hétérogènes. L'appellation Earth works (renvoyant à l'exposition du mêmenom qui s'est tenue à New York en 1968) signifiait alors simplement l'utilisation de matériauxorganiques dans la création, mais les démarches qu'elle recouvrait étaient bien disparates.Il s'agissait alors pour les artistes moins d'une mise en exergue des questions de protectionde l'environnement que d'une expérience artistique menée en extérieure, et présentée en dehors dumusée. Avec l'apparition de la catégorie de Land art, et la sur-représentation de ce mouvement parles critiques et les journalistes – alors même que la plupart des artistes y étant rattachés refusaientcette étiquette – on a assisté à la qualification de cette forme d'art comme étant « écologique ». Maisrapidement est apparue, de la part des critiques, une opposition entre ce qu'ils voyaient comme deuxtendances à l'égard de la Nature. D'un côté les Land artists soucieux de sa préservation et de l'autreles artistes pratiquant un art de domination de la Nature (les Earths works).Il peut être problématique de qualifier une démarche d'écologique, de prêter une intention deprotection de l'environnement à un artiste, là où celui-ci ne situe pas là son apport. Aussi, la lecturequi est parfois faite de la différence entre les artistes in situ 11 – fondée sur une hypothétiqueintention « écologique » – ne rend-elle pas compte de la complexité des démarches.Il y aurait d'un côté un Land art promouvant le respect de la Nature (ce serait la démarcheexemplaire d'un artiste comme Andy Goldsworthy qui pratique de petites interventions dans lanature à partir de matériaux trouvés sur place 12 ). De l'autre, on aurait les Earth works, desinterventions parfois monumentales dans la Nature et qui sont souvent lues comme une volonté dedomination de la Nature (ce serait typiquement le travail de Michael Heizer qui a notammenteffectué de monumentales excavations dans le désert du Nevada 13 ).C'est aussi ce que note Colette Garraud en relevant l'opposition faite par les critiques – etqu'elle invite à nuancer – entre « deux conceptions rigoureusement antinomiques du geste artistiqueen milieu naturel » 14 . D'un côté, un art in situ « américain » qui affirmerait une volontéprométhéenne de s'imposer sur le site, par des techniques empruntées à l'industrie et des réalisationscolossales. De l'autre, une forme plus européenne, respectueuse de la nature, et qui s'appuierait sur11 Voir sur ce point Gilles A. Tiberghien, Nature, art et paysage, Arles, Actes Sud, 2001. L'auteur pose une distinctionfranche entre des pratiques qui laissent la nature « intacte » et d'autres qui visent avant tout à la transformer,appuyant ainsi l'idée d'une Nature comme antithèse de la culture.12 Voir par exemple son œuvre « Cracked Rock Spiral » de 1985.13 Voir son célèbre « Double Negative » de 1969.14 Colette Garraud, L'idée de nature dans l'art contemporain, Paris, Flammarion, 1994, p.46.7

des interventions douces voire éphémères.Il est apparu que cette distinction était illusoire et ne retranscrivait pas la richesse desexpériences offertes par les artistes. Par exemple, là où Michael Heizer a été vu comme nouveau« maître et possesseur de la Nature » (en référence à Descartes), on pourrait y voir une forme desublime tel que l'avait défini Edmund Burke 15 . En effet, même si une œuvre comme Doublenegative consiste en une excavation massive de terre, il est à noter qu'en prenant du recul dansl'espace (par une photo aérienne ou satellite), cette intervention ne semble plus si importante et seconfond même quasiment avec le relief propre à cette région désertique. Ainsi, c'est une natureimmense qui apparaît (pouvant suscité cette émotion du sublime mise en évidence par Burke ouKant) dans laquelle l'intervention de l'homme n'est finalement que peu de chose. On peut aussi voirchez Heizer une sorte d'invitation à reconsidérer la position de l'homme sur Terre.Nous voyons donc que qualifier une pratique « d'art écologique » ne va pas sans poserproblème, tant il semble que cette « étiquette » est fondée sur un jugement quant à l'intentionsupposée de l'artiste.Nous allons maintenant proposer de regarder les pratiques d'art contemporain sans l'angle deleur « efficacité », du moins, pour essayer de saisir en quoi elles participent ou non à une réflexionsur les questions environnementales. C'est la question, non plus de la forme de l'engagement« écologique » chez les artistes contemporains, mais celle de l'efficacité de leurs œuvres que nousabordons maintenant.L'EFFICIENCE ESTHÉTIQUENous quittons la controverse sur la question d'un art écologique pour nous demander ce queproduit telle œuvre sur le spectateur.C'est le sens de l'intervention de Bénédicte Ramade durant ces journées, qui a proposéd'aborder l'art contemporain dans ses relations à « la Nature » sous l'angle de son efficienceesthétique. Il s'agit pour elle d'opposer des œuvres qui se présentent ouvertement comme prise deconscience des questions écologiques et dénonciation d'une situation, à des œuvres qui produisentde la réflexion. Ainsi, certaines œuvres se présentant comme une forme d'art engagé et sérieux(parce que reposant sur des données scientifiques précises) feraient du spectateur un témoin de lacatastrophe, l'accusant même d'y participer. Alors la réflexion du spectateur se limiterait soit à unebonne conscience (celle d'oser regarder les problèmes en face), soit à un sentiment de culpabilitéqui paralyserait toute réflexion ultérieure.Ce serait le cas de Gustav Metzger qui a dénoncé la destruction de la nature par l'hommedans une œuvre comme le Project Stockholm (1972) qui consistait à recueillir les gazd'échappement de 120 voitures sous une tente, puis – mais cette étape n'a pas été réalisée –introduire les voitures, moteur allumé, dans la tente, jusqu'à ce que la chaleur les amène à prendre15 Edmund Burke. Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 1990.8

feu. Par ce projet monumental réalisé pour la conférence des Nations Unis pour l'Environnement deStockholm, l'artiste s'inscrivait dans un art qu'il qualifie d'auto-destructif 16 . Et c'est dans ce type dedémarche que pourrait être vue une « culpabilisation paralysante » 17 du spectateur.Ces formes d'art qui privilégient les résultats, la résolution des problèmes par la monstrationdes conséquences de nos actes, réduiraient le spectateur à un rôle d'élève. Elles pécheraient par leurdéficit esthétique, dans le sens où elles limiteraient la production de sensations chez le spectateurélève.À l'inverse, certaines pratiques d'art contemporain se situeraient loin de cette moraleécologique et réintroduiraient une distance critique du spectateur vis-à-vis de l'œuvre. Celles-cipermettraient de produire des sensations ambivalentes chez le spectateur, sensations qui seulesseraient à même de produire une réflexion. Ce serait le cas typique d'une œuvre comme celled'Olafur Eliasson qui, par ses expériences de paysages climatiques in-vitro 18 , invite le spectateur àune expérience sensible d'un climat artificiel. Ce qui créerait chez le spectateur un décalage entre cequ'il voit et l'attente qu'il en a (son climat idéal). Ces œuvres coproduisent une réalité avec lespectateur, il s'agirait finalement d'un imaginaire climatique rendant possible une critique. Lespectateur deviendrait ainsi interlocuteur et se dégagerait de cette expérience une responsabilitépartagée et dynamique. C'est le sens que l'on doit voir derrière la proposition d'une efficienceesthétique: une œuvre peut être à même de produire un questionnement sur les problèmesécologiques dans la mesure où elle offre des sensations ambivalentes au spectateur-interlocuteur.C'est d'ailleurs cette même idée qu'Olafur Eliasson a exprimé dans un de ses articles, danslequel il affirme que la condition de son art est de maintenir la possibilité d'une expérienceindividuelle, singulière de la Nature. C'est à cette seule condition que le spectateur pourra, enquelque sorte, être engagé dans l'œuvre et pourra s'engager dans le monde. Comme il le dit luimême,« quand l'art préserve la liberté de chaque personne d'expérimenter les choses d'une manièrequi peut différer des expériences des autres personnes, il est capable d'avoir un impact sur l'individuet la société » 19 . Il s'agit en fait de maintenir cette possibilité même de différer, conscient que l'artécologique, par les expériences « culpabilisantes » qu'il propose, ne le permet pas. Cet artexplicitement écologique et engagé n'offrirait qu'une image pauvre de la Nature (la Nature, c'est cequi est détruit par l'homme et doit être préservé), et ne permettrait pas de stimuler l'émotion duspectateur.Pour résumer, certaines œuvres présentées comme « écologiquement responsable » neproduiraient sur le spectateur qu'un sentiment de culpabilité qui empêcherait toute interrogation,toute réflexion critique. Bénédicte Ramade en appelle, à la suite de nombreux artistes et théoriciensde l'art, à envisager la production effective de l'art sur la réflexion du spectateur, « contre tout16 Voir cette citation de Metzger de 1961: « l'art auto-destructif rejoue l'obsession pour la destruction, la volée decoups à laquelle l'individu et les masses sont sujets. L'art auto-destructif démontre la puissance de l'homme àaccélérer le processus de désintégration de la nature et à le mettre en œuvre ».17 Voir l'article de Bénédicte Ramade, Mutations écologiques de l'art?, Revue Cosmopolitiques, n°15, juin 2007, p.32.18 Nous retiendrons par exemple son Weather Project (2003).19 Olafur Eliasson, Your engagement has consequences, dans Experiment Marathon: Serpentine Gallery, Reykjavikand London, Ed. Emma Ridgway, Reykjavik Art Museum, 2009, p.18 (ma traduction).9

discours culpabilisant sur la spoliation de la nature ». C'est, pourrait-on dire, moins le message del'artiste que le(s) message(s) reçu(s) par le spectateur qui permettent de qualifier ou non une œuvred'écologique.Finalement, la proposition émise consiste à ne plus regarder les pratiques d'art contemporainsous l'angle du message de l'artiste (qui n'est pas toujours explicite comme nous l'avons vu), maissous celui de ce que l'œuvre produit sur le spectateur. Il s'agit d'adopter un point de vuepragmatique sur la participation de l'art contemporain aux questions environnementales. C'est sur cepoint que nous conclurons, mais nous souhaiterions avant cela souligner le caractère prospectif desformes d'art évoquées.D'UNE FUTUROLOGIE DANS L'ART CONTEMPORAINC'est dans une nouvelle esthétique du climat – proposée par Eliasson – que pourrait s'ancrerune réflexion du spectateur sur la possibilité même de survie dans tel ou tel climat. Ces paysagesclimatiques invitent en effet à se demander si nous accepterions un tel climat. C'est, il me semble,cette même vertu prospective que l'on retrouve dans la science-fiction, cette futurologiecomparative à laquelle nous invitait Hans Jonas 20 .C'est le sens de l'intervention de Sylvie Allouche qui, prenant la science-fiction comme unart contemporain, a souligné qu'elle offre une réflexion sur la nature dans la mesure où elle est uneréflexion sur la technique. Notre rapport à la nature dépend en effet de nos avancées techniques. Parles expériences de pensée que nous offrent la science-fiction, elle nous invite à réfléchir sur cequ'est la nature en nous montrant ce qu'elle peut devenir. C'est exactement le sens de l'heuristiquede la peur proposée par Jonas: « nous savons seulement ce qui est en jeu lorsque nous savons quecela est en jeu ».À ce sujet, les pratiques du « bio-art » (des expérimentations plus ou moins fictives surl'homme par des greffes, prothèses, hybridation avec des animaux) nous interrogent, dans cettemême visée prospective, sur ce qu'est la nature humaine, et d'abord sur ce que nous accepterionsqu'elle devienne 21 .SUR LE PRAGMATISME ENVIRONNEMENTALNous venons d'envisager la proposition de considérer l'efficience esthétique de l'artcontemporain. Celle-ci est en fait une méthode pragmatique, qui prend en compte ce qu'une œuvreproduit sur le spectateur et dans quelle mesure cette production peut le faire réfléchir et agir. C'est,20 Hans Jonas, Le principe responsabilité, une éthique pour la civilisation technologique, Paris, Cerf, 1990.Spécialement le chapitre 2, 1ère partie sur l'Éthique d'avenir, p.61 sq.21 Voir à ce sujet le dossier du journal Libération, Le corps, cet obscur objet du délire, 28-29 novembre 2009, Le Mag,p.VIII sq.10

dans cette optique, le seul moyen pour juger de l'efficience d'une œuvre d'art contemporain qui sevoudrait« écologiquement responsable ». Et il nous semble qu'en matière d'éthiqueenvironnementale, cette méthode pragmatique ouvre des perspectives extrêmement riches. Nousexaminerons ici deux versions de ce que peut être une éthique environnementale pragmatique.C'est sur les pistes de recherche, notamment lancées par Andrew Light, que je voudraicommencer. Dans un de ses articles 22 , le philosophe américain revient sur ce qui est pour lui leprincipal problème de l'éthique environnementale: son manque d'influence sur les politiques enmatière d'environnement. Il pointe alors le décalage entre les théories d'éthique environnementale etles politiques d'application, décalage qui résulte notamment du fait que les premières se fonderaientsur la « répudiation de tout anthropocentrisme », là où les décisions politiques se veulent –nécessairement – anthropocentrée. Ce serait parce que les théoriciens de cette branche de l'éthiqueappliquée auraient fondé leurs pensées dans le refus de tout anthropocentrisme moral (qui seraitd'emblée synonyme de « destruction de la Nature ») que ce domaine de recherche « amalheureusement été condamné à n'avoir aucun impact sur les débats environnementaux » 23 .Andrew Light invite, après ce constat d'échec, à prendre un tournant pragmatique. Cetournant est d'abord un appel au pluralisme. Une théorie unique ne saurait prendre la mesure descontextes variés dans lesquels nous tissons des relations morales avec les êtres non-humains et avecla Nature. Pour lui, le pragmatisme s'entend dans une volonté de se rapprocher du terrain desprofessionnels de la gestion des ressources naturelles et des décideurs politiques, afin de participerpleinement à la résolution des problèmes environnementaux. Il s'agit pour le théoricien en éthiqueenvironnementale de considérer ce que sa conception morale peut produire en terme d'influence surles politiques d'environnement. Selon Light, il convient alors pour l'éthicien pragmatique, dedévelopper une méthode, celle d'une « traduction morale » qui consiste à avancer des propositionsintelligibles par tous les membres de la communauté.C'est en assumant cette « tâche publique » que le philosophe sera à même de produire uneconception théorique susceptible de recueillir un large soutien, et sera capable d'avancer desrecommandations réalisables. C'est par exemple le reproche qu'il adresse à la deep ecology (dans lalignée de Arne Næss), qui devrait prendre conscience que si l'expérience sensible de la Naturequ'elle implique n'est pas partagée par tous, cela ne signifie pas seulement que tous ne sont pas prêtà entendre les arguments de la deep ecology, mais au contraire, c'est parce que ce sentiment n'estpas partagé que ce mouvement devrait faire en sorte d'inclure les autres expériences de la Nature,sans renoncer à ses propres fondements. Ainsi, Light s'inscrit contre les partisans d'une éthiqueenvironnementale qui « ont encore quelque espoir de trouver un fondement moral unique pourapprécier l'ensemble des valeurs environnementales » 24 .Comme le rappelle lui même Light, son pragmatisme méthodologique ne consiste pas àgénéraliser les thèses du pragmatisme telles qu'exprimées par William James ou John Dewey, qui22 Andrew Light, Pragmatisme méthodologique, pluralisme et éthique de l'environnement, dans Hicham-StéphaneAfeissa (dir.), Écosophies, la philosophie à l'épreuve de l'écologie, Paris, Éd. MF, 2009.23 Ibid., p.217.24 Ibid., p.222.11

pour lui n'aident pas à réorienter le domaine de l'éthique environnementale.Au contraire, on trouve chez Émilie Hache ce qui semble être une réflexion sur lesproblèmes environnementaux à partir des thèses de James notamment. Pour elle, il ne s'agit passeulement de poser un cadre théorique dans lequel tous puissent se reconnaître, ni même deproduire des théories qui puissent influencer réellement les politiques en matière d'environnement.Mais il s'agit bien plutôt de considérer ce que produit telle ou telle conception morale sur l'ensembledes êtres, de considérer ce qu'elle nous font faire.C'est en ce sens qu'elle discute dans un article le souci pour les générations futures tel quedéveloppé par Hans Jonas. Et Hache de se demander ce que nous font faire ces générations futures.Et ici, elle souligne la limite de la proposition de Jonas, puisque même si ces « générations futures »ont été rendues présentes, notamment par le philosophe allemand, « elles ne nous font pas encore''faire'' grand chose, en dehors d'éprouver des scrupules » 25 . Émilie Hache souligne la nécessité decette exigence pragmatique, qui s'intéresse plus à l'efficace d'une proposition morale qu'à sa valeur« en soi ».Comme chez Andrew Light, est ici défendue une exigence pragmatique. Mais là où lephilosophe américain y voit une méthode pour rendre les théories « réalisables » en terme depolitique environnementale, Hache défend une exigence de considérer ce que chaque théorieproduit.Comme le rappelle Émilie Hache, cette exigence pragmatique a été orientée (par AndrewLight notamment) du côté de la participation de la philosophie aux prises de décision politique, parsa capacité à fabriquer « l'accord le plus large possible sur les mêmes valeurs ». Mais sa version decette exigence consiste à « essayer de rendre compte de la morale en train de se faire, plutôt que deproposer un consensus sur des valeurs » 26 . On comprend aussi que la forme de l'exigence défenduepar la philosophe française n'a en aucune manière pour but de redonner une légitimité au champ del'éthique de l'environnement.Nous le voyons également, dans cette dernière version, le faire, l'agir, n'est pas réduit à sadimension de politiques publiques, mais est pris dans un sens plus large d'agir sur le monde, un agirqui appartient à tous. Nous avons finalement affaire à deux définitions du politique. Pour Light,c'est au sens strict de la décision politique en matière d'environnement (donc l'exigence pragmatiqueest ce qui permet aux théoriciens d'influencer ces politiques); pour Hache, c'est dans le sens pluslarge de notre agir (donc l'exigence pragmatique est ce qui permet de considérer ce que lesdifférentes propositions nous font faire).25 Émilie Hache, Ré-expérimenter un souci pour l'avenir, répondre aux générations futures? Une recréation de« faitiche », dans Hicham-Stéphane Afeissa (dir.), Écosophies, la philosophie à l'épreuve de l'écologie, op. cit.,p.253.26 Ibid.12

Nous avons d'emblée exprimé notre souci de nous dégager de toute définition de la Nature,tant il ressort que l'art est, en un sens, ce qui permet de lutter contre l'appauvrissement de cette idéede Nature. Il ne s'agit pas, nous l'avons montré, de trancher définitivement une question mais de lareposer, d'enrichir les termes du débat. Et c'est en cela que les expériences de la Nature qu'offrentcertaines formes d'art contemporain peuvent participer à une réflexion éthique, par cette futurologieprospective à laquelle elles contribuent. C'est donc dans la multiplicité des expériences offertes auxspectateurs que résiderait la participation des artistes aux questions environnementales.C'est au regard de la possibilité de s'interroger que peut être jugée l'efficacité d'une œuvre.C'est donc d'un point de vue pragmatique que doit être envisagée l'idée de nature dans l'artcontemporain. Et c'est cette même exigence pragmatique que certains philosophes ont développédans le cadre de l'éthique de l'environnement, une exigence qui s'est déclinée dans deux versions quin'ont cependant pas les mêmes fondements, et surtout pas les mêmes objectifs « politiques ».13

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVEJe ne reprends ici que les références de certaines œuvres et artistes cités (sites internet etdiscographie), ainsi que les ouvrages et articles ayant développés cette idée d'un pragmatismeenvironnemental et d'une participation de l'artiste contemporain à cette démarche pragmatique.-Sites internet de certains artistes cités:Mat Collishaw: http://www.matcollishaw.comPeter Cusack: Sounds from dangerous places, Chernobyl, 2006-2009. Voir aussi son projet SoundData Base (une carte sonore interactive de Londres), consultable à l'adresse:http://www.petercusack.orgOlafur Eliasson: http://www.olafureliasson.netAndy Goldsworthy: http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.ukMichael Heizer: http://doublenegative.tarasen.net/double_negative.htmlJeff Wall: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/infocus/section2/img1.shtm-Articles autour de la question de l'efficience esthétique et des paysages climatiques:Olafur Eliasson, Your engagement has consequences, dans Experiment Marathon: SerpentineGallery, Reykjavik and London, Ed. Emma Ridgway, Reykjavik Art Museum, 2009, p.18sq. Consultable sur son site: http://www.olafureliasson.net/texts.html.Bruno Latour, Atmosphere, atmosphere, in Olafur Eliasson, Susan May (dir.), London, TatePublishing, 2003.Bénédicte Ramade, Mutations écologiques de l'art?, Revue Cosmopolitiques, n°15, juin 2007. Voiraussi sa thèse sur Les formes de l’efficience. Le mouvement écologique dans l’art américaindepuis les années 1960 (non publiée).-Sur le pragmatisme en éthique environnementale:Émilie Hache, Ré-expérimenter un souci pour l'avenir, répondre aux générations futures? Unerecréation de « faitiche », dans Hicham-Stéphane Afeissa (dir.), Écosophies, la philosophieà l'épreuve de l'écologie, Paris, Éd. MF, 2009. Voir aussi sa thèse de doctorat, Ce/ux à quoinous tenons. Proposition pour une responsabilité écologique pragmatique (non publiée).Andrew Light, Pragmatisme méthodologique, pluralisme et éthique de l'environnement, dansHicham-Stéphane Afeissa (dir.), Écosophies, la philosophie à l'épreuve de l'écologie, Paris,Éd. MF, 2009.Andrew Light et Eric Katz (dir.), Environmental pragmatism, London, Routledge, 1996.14