Arman - Vicky David Gallery

DIRECTION
DE LA COMMUNICATION
DOSSIER DE PRESSE
ARMAN
22 SEPTEMBRE 2010-10 JANVIER 2011
ARMAN

Direction de la communication
75191 Paris cedex 04
Directrice
Françoise Pams
téléphone
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel
françoise.pams@centrepompidou.fr
attachée de presse
Céline Janvier
téléphone
00 33 (0)1 44 78 49 87
courriel
celine.janvier@centrepompidou.fr
Direction des éditions
attachée de presse
Evelyne Poret
téléphone
00 33 (0)1 44 78 15 98
courriel
evelyne.poret@centrepompidou.fr
www.centrepompidou.fr
DOSSIER DE PRESSE
ARMAN
22 SEPTEMBRE 2010-10 JANVIER 2011
GALERIE 2, NIVEAU 6
SOMMAIRE
1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE PAGE 3
2. PLAN ET PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION PAGE 5
3. REPÈRES BIOGRAPHIQUES PAGE 9
4. PUBLICATIONS ET EXTRAIT DU CATALOGUE PAGE 13
5. AUTOUR DE L’EXPOSITION PAGE 20
6. LISTE DES ŒUVRES PAGE 22
7. PARTENAIRE PAGE 29
8. VISUELS POUR LA PRESSE PAGE 30
9. INFORMATIONS PRATIQUES PAGE 36

21 juillet 2010
Direction de la communication
75191 Paris cedex 04
Directrice
Françoise Pams
téléphone
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel
françoise.pams@centrepompidou.fr
attachée de presse
Céline Janvier
téléphone
00 33 (0)1 44 78 49 87
courriel
celine.janvier@centrepompidou.fr
Direction des éditions
attachée de presse
Evelyne Poret
téléphone
00 33 (0)1 44 78 15 98
courriel
evelyne.poret@centrepompidou.fr
www.centrepompidou.fr
Arman : « Pompei’s Syndrome », 1984
© Photo : David Reynolds
© Adagp, Paris 2010
COMMUNIQUÉ DE PRESSE
ARMAN
22 SEPTEMBRE 2010-10 JANVIER 2011
GALERIE 2, NIVEAU 6
Le Centre Pompidou consacre, à partir du 22 septembre 2010, une exposition
rétrospective à l’œuvre d’Arman, l’une des figures majeures de l’art de l’après-guerre.
L’exposition, qui réunit près de 120 œuvres provenant de prestigieuses institutions
internationales et de collections particulières, propose, en une approche inédite,
une traversée de l’œuvre d’Arman de la seconde moitié des années 50 aux dernières
années du XX ème siècle.
Membre fondateur du Nouveau Réalisme, mouvement préconisant de nouvelles
« approches perceptives du réel », Arman développe une œuvre en lien direct avec
son époque, utilisant comme matière artistique les objets manufacturés produits
par la société de consommation.
Dans un parcours à la fois didactique et vivant, l’exposition montre les deux fondamentaux
de l’œuvre d’Arman : le geste, hérité de la pratique des arts martiaux, à travers un
choix exceptionnel de documents filmés d’actions d’Arman, et l’objet comme vecteur
de formes artistiques nouvelles. Le parcours proposé s’organise autour de sept
thèmes qui mettent l’accent sur les grandes problématiques plastiques de l’artiste et
témoignent à la fois de l’originalité et de l’évidente résonance contemporaine de
l’œuvre d’Arman.

4
«J’ai commencé comme peintre (…) J’ai besoin physiquement, pratiquement de toucher la couleur.
Ayant trouvé ce système pour capturer la peinture qui sort des tubes, en la prenant dans le
Plexiglas ou le polyester, elle devient objet. La couleur devient objet. Je me suis beaucoup amusé
avec ça. J’ai fait des œuvres monochromes, d’autres très colorées : j’ai refait le peintre. »
Arman, Entretien avec Daniel Abadie, «L’archéologie du futur» (Cat. Jeu de Paume, 1998)
L’artiste est en effet peintre de formation, mais il abandonne dès 1955 le pinceau pour le tampon,
avec lequel il imprime la surface de la feuille ou de la toile par des gestes automatiques.
Influencé par les grandes figures des avant-gardes historiques comme Schwitters, Picasso ou
le typographe proche du groupe De Stijl, Nikolaas Werkman, Arman va, dès 1958, intégrer à
son langage le grand format et la règle de composition en all over de l’expressionnisme abstrait
américain.
À partir de 1957, en lien avec le milieu de la musique concrète, Arman recourt à des objets
enduits de peinture qui déposent la trace de leur passage sur la surface de la toile ; ce sont les
« Allures d’objets ». À travers ces recherches, l’objet s’impose peu à peu dans le cadre pictural
en s’appuyant sur la notion de quantitativisme.
Dès lors, l’artiste fait entrer l’objet dans son processus de création en le revendiquant en tant
que « fait plastique » ; ainsi, les célèbres et souvent controversées « Poubelles » présentent
le détritus comme matière artistique, inscrivant Arman dans une démarche résolument postmoderne.
Dans le cadre de l’exposition Arman, la Galerie des enfants propose un dispositif interactif pour
le jeune public à partir de trois ans, en lien avec l’univers de l’artiste. L’objet et le geste serviront
de fils conducteurs au parcours, croisant tout à la fois les innovations du créateur et le monde
sensible de l’enfant. Immergés au cœur d’une « usine poétique et contemporaine » créée par le
designer-plasticien Adrien Rovero, les enfants expérimenteront de façon sensorielle et collective
les procédés d’Arman (tampons, coupes d’objets, portrait-robot…) pour poser un regard neuf sur
le monde qui les entoure.
en partenariat avec
en partenariat media avec

�
5
2. PLAN ET PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION
Une exposition rétrospective consacrée à Arman, disparu en 2005, se devait de remettre en perspective
une longue et riche carrière. Arman était boulimique dans sa création mais aussi dans la vie, dans
son rapport aux êtres et aux choses, aux objets de son affection. Cette profusion de passions, d’initiatives,
de créations, de collections, a entouré sa création proprement dite, d’agrégats qui en ont perturbé voire
masqué les fondements.
La présente manifestation est fondée sur un choix de 120 œuvres, réalisées à des périodes différentes de
la vie de l’artiste. Arman mit au point entre 1956 et 1962 les fondamentaux de son langage: l’accumulation,
la colère, la coupe, la poubelle…, qui sont autant de procédures et de problématiques sur lesquelles il allait
revenir tout au long de sa carrière, avec une volonté d’approfondissement, d’évolution, de mise à jour
de son langage originel. Deux grandes installations, Conscious Vandalism (1975) et The Day After (1982)
illustrent le retour ultime de l’artiste sur la colère inaugurée en 1961 et la combustion inaugurée en 1964.
Le schéma de la carrière d’Arman, dont une rétrospective devait rendre compte, nous semblait répondre non
pas d’un schéma linéaire mais plutôt d’un dessin en étoile, où l’artiste est un centre d’où partent ses axes
programmatiques. Ce schéma initial se développant deviendra chez Arman une véritable toile d’araignée.
Ce constat nous a amené à concevoir l’exposition en sections thématiques, transhistoriques, fidèle
ainsi aux allers et retours qu’Arman lui-même a opérés. Le parcours va permettre au visiteur de réaliser
plusieurs traversées de la carrière d’Arman, comme une série de coupes dans son œuvre, pour en
reconstituer ensuite mentalement le bouillonnement.
�
�
Arman aimait les objets; aucun doute n’est permis. Pour autant il ne procédait pas par une accumulation
aléatoire ou informe mais selon le mode du tiroir ou du casier, chers aux artisans. Arman collectionnait
et classait. Il s’est pris de passion pour le jeu d’échec puis ensuite pour le jeu de go. Alors que le premier
repose sur la neutralisation ou la capture des pièces les plus importantes de son adversaire, le jeu de go
consiste en une stratégie d’appropriation d’un territoire quadrillé. Ce paradigme de la case, présent dans
le jeu et dans le langage artistique d’Arman, nous a semblé opérant pour bâtir le plan de l’exposition sur
un schéma de go ban et concevoir le parcours comme un territoire armanien.
L’exposition propose de resituer l’objet dans la problématique du geste ou de la situation. Adepte des arts
martiaux comme Yves Klein, dès les allures d’objets puis ensuite avec les colères, Arman met en œuvre
une science du geste par lequel il transforme l’objet de son élection. Le public pourra découvrir lui-même
cette science du geste chez Arman, au travers de nombreuses images d’archives d’Arman en action. Pour
la première fois dans une exposition monographique qui lui est dédiée, seront intégrées deux créations
cinématographiques, fruits d’une collaboration entre Arman et un cinéaste, Jacques Brissot en 1959-60
puis Jean-Pierre Mirouze en 1972.
�
�
�

6
ENTRÉE
� La Victoire de Salemotrice, Accumulation Renault n°101, 1967
SALLE 1 : DE L’INFORMEL À L’OBJET
L’artiste est peintre de formation mais il abandonne dès 1954-55 le pinceau pour le tampon, avec lequel
il imprime la surface de la feuille ou de la toile par des gestes automatiques. Influencé par de grands
ainés issus des avant-gardes historiques (Schwitters, Werkman), Arman adopte par ailleurs rapidement
les fondamentaux de la peinture de son temps, en l’occurrence de l’expressionnisme abstrait américain,
le grand format et la règle de composition du all over. À partir de 1957, en lien avec le milieu de la
musique concrète, Arman recourt à des objets enduits de peinture qui déposent la trace de leur passage
sur la surface de la toile; ce sont les Allures d’objets. Les premiers cachets, les allures d’objets
puis les allures-colères amorcent dans l’œuvre les principes d’accumulation et de colère et légitiment
progressivement la présence de l’objet au sein du tableau.
� Allure d'objets II, 1959
SALLE 2 : LES POUBELLES, LE PLEIN
Vers la fin de l’année 1959, Arman expérimente sa première Poubelle déversant le contenu de la poubelle
ménagère de sa belle-mère dans une boîte en verre. Pendant trois ans, il réalise des Poubelles selon
ce principe. Quelques mois plus tard, Arman initie sa série des Portraits-robots avec ceux d’Yves Klein
et d’Iris Clert. Le jeu artistique consiste à réunir dans une boîte des objets fournis par la personne selon
une liste pré-établie. Il ne s’agit pas d’exécuter un rébus littéraire ou descriptif mais de mettre en exergue
l’essence même de la personnalité de la personne concernée. Après la retentissante exposition «Le Vide»
de son ami Yves Klein, à la Galerie Iris Clert en 1958, Arman propose d’y organiser l’exposition «Le Plein».
Il faudra le succès commercial de son exposition des Poubelles à la galerie Schmela en Allemagne pour
convaincre Iris Clert de livrer sa galerie au plein armanien. Remplie jusqu’au plafond de détritus et objets
de rebut, l’exposition sera fermée au bout de dix jours à cause de débuts de décomposition.
Arman découvre, au début des années 70, le plastique «masscast» à polymérisation extrêmement rapide,
permettant de traiter des volumes beaucoup plus importants. Il reprend en 1971 la série des Poubelles
en incluant cette fois-ci d’un bloc tous les déchets, y compris organiques. En 1972, sur une idée d’Arman,
Jean-Pierre Mirouze réalise un film intitulé Sanitation. En filmant le ramassage et le stockage des milliers
de tonnes d’ordures produites chaque jour par la ville de New York, il décrit une sorte de voyage
hallucinant dans l’univers des déchets et rebuts de la société de consommation, avec pour bande-son
une musique lancinante et répétitive de Terry Riley.
SALLE 3 : LA MASSE CRITIQUE DE L’OBJET
Arman évoque avec Daniel Abadie (France Culture, À voix nue) comment lui est venue l’intuition de
l’accumulation, en regardant ses boîtes d’objets collectés: «…La plus profonde contenait des ampoules
de postes radio, dorées, argent, certaines noires. C’était bien plein. Je la regarde et j’ai une sorte d’impulsion.
Je cherche partout, je trouve un rhodoïd, je le coupe à la taille de la boîte, je prends des petits clous -j’ai
toujours été très bricoleur- et pan pan je le cloue tout autour de la boîte. Puis je prends un pinceau avec
du noir - j’employais un noir-gris pour faire tableau d’école - je peins les côtés de la boîte et sur à peu près
1cm le rhodoïd. Je le redresse et j’ai ma première Accumulation ». L’accumulation est la répétition en grand
nombre d’un objet de même type, presque identique ; elle fait valoir le principe de production en série d’un
même objet mais aussi de singularité de chacun dans sa très grande ressemblance avec le suivant. Avec
l’accumulation, Arman invente un langage formel qui prend acte de la production industrielle massive
comme nouvelle réalité; en cela les accumulations sont une défense et illustration du Nouveau Réalisme
de Pierre Restany. L’accumulation marque également l’aboutissement artistique d’un contexte familial
où l’on cultive la passion de la collection. Arman concevra de nombreux développements à l’accumulation,
avec notamment les accumulations en relation (Heroic Time) et les accumulations de collections,
où les œuvres sont fortement structurées en casiers. Dans Accumulations naturelles, Nice 1960, montage
de Jean-Pierre Mirouze, Arman est filmé dans les décharges, chez les ferrailleurs et récupérateurs
de la banlieue niçoise à la recherche de ses matériaux de prédilection, les objets de rebut.
�Home sweet home, 1960

7
SALLE 4 : COLÈRES ET COUPES
À partir de 1961, Arman réalise ses premières colères, action physique liée au souffle des arts martiaux
et qui permet à l’artiste de transformer un objet trouvé ou ready made en une forme artistique de
l’éclatement. Deux œuvres monumentales illustrent les colères: Die Weisse Orchid �, (1963), carcasse
de voiture de sport provenant d’une performance spectaculaire de l’artiste à Essen en Allemagne en 1963,
jamais présentée à Paris, et Chopin’s Waterloo, réalisée à la Galerie Saqqarah à Gstaat en 1962
(coll. Centre Pompidou, Mnam). La seconde procédure plus «froide» et réfléchie est celle de la coupe,
grâce à laquelle Arman réalise de véritables métamorphoses d’objets: cette procédure répond soit
d’une volonté de donner à voir l’intérieur de l’objet (Parade) soit de déstructuration et d’anamorphose
de l’objet (Subida al cielo mais aussi Du producteur au consommateur)
SALLE 5 : L’ARCHÉOLOGIE DU FUTUR
Très vite, Arman prend conscience de la fragilité extrême de ses Combustions et de ses Coupes.
Le recours à des matériaux tels que la résine ou le ciment vont lui permettre de protéger des œuvres
constituées de débris. L’immersion des objets dans une matière fait référence aux fossiles, aux strates
géologiques, mais aussi aux sites archéologiques. De ses premiers objets noyés dans la résine, Arman
tire une réflexion philosophique sur le temps, le présent et ses traces dans le futur. La transparence
de la résine polyester nous guide vers l’allégorie pompéienne, tandis que l’opacité du béton ou les couleurs
gris-bleutées de ces Émersions évoquent plutôt les catastrophes écologiques contemporaines (Le Piano
de Néron, 1999). La série d’objets en bronze dite Atlantis, dont Vanités et Inclination (1991), évoque des
objets engloutis sous les mers, pour lesquels l’artiste se transforme en archéologue exhumant son propre
présent. Les Combustions, réalisées parallèlement à ces séries, participent également à l’exploration
de cette volonté de destruction sublime. La fragilité de l’objet saisi au moment critique de sa fin évoque
une esthétique de la ruine, engageant notre rapport au temps et son fort pouvoir philosophique. Il réalise
ainsi en 1985, une œuvre monumentale The Day After, à partir de la Combustion d’un salon complet de
style Louis XV, fondu en bronze.
Gérard Patris, tourne en 1966, École de Nice film dans lequel Arman s’apprête à mettre le feu à un piano.
Avant le sacrifice auquel ont été conviés ses amis, il précise le sens de sa démarche qui tourne autour
du paradoxe destruction/création. Une fois la Combustion terminée l’artiste coule minutieusement
du plastique liquide sur les débris calcinés du piano jusqu’à le figer dans un état où il n’est déjà plus
un instrument de musique mais une œuvre d’art.
� Fauteuil d’Ulysse, 1966
SALLE 6 : ARMAN ET RENAULT: ART ET INDUSTRIE
Arman aura l’opportunité de travailler à partir de l’objet phare de la société industrielle de masse:
l’automobile. Grâce à Claude-Louis Renard qui dirige alors les bourses «Départ dans la vie» chez Renault,
Arman va pouvoir créer pendant près de deux années des œuvres à partir d’éléments sortant des chaînes
de montage du constructeur automobile. Confronté pour la première fois à un système de production
industrielle qui «constituait le propre paysage de son art», Arman va affronter une situation de travail
inédite, répondant parfaitement à son appétence naturelle pour le sériel et le répétitif. Bien qu’ayant déjà
eu recours à des pièces mécaniques, le projet Renault marque un tournant dans sa carrière; Arman
se confronte au cycle «production–consommation–destruction», qui répond aux problématiques de son
propre travail. La découverte de ces objets non-finis, à des étapes intermédiaires de leur construction
lui permet d’aborder un nouvel aspect de sa réflexion sur l’objet-métaphore de notre société. Le résultat
est un renouvellement magistral du langage mis en place avec ses Accumulations; les œuvres produites,
ses grandes sculptures notamment, d’une diversité et d’une richesse extraordinaire, reviennent sur
les problématiques du formalisme dans l’histoire de la sculpture contemporaine et se référent autant
à Vladimir Tatline, à Antoine Pevsner ou au minimalisme.
SALLE 7 : J’AI REFAIT LE PEINTRE
En 1966, À New York, Arman se tourne à nouveau vers la peinture et la couleur, qu’il institue cette fois
comme objet en incluant des tubes de couleurs dans la résine. «I am a born again painter», aime-t-il
déclarer alors. Mais vingt ans plus tard, Arman revient à la peinture mise en parenthèse au début des

8
années 60 pour l’objet. Arman fait la démonstration de ses dons pour la couleur dans d’imposantes
œuvres qui marquent son retour à la gestualité. C’est donc pris d’une «frénésie post-pollockienne»
qu’il accumule et piétine avec vigueur une grande quantité de tubes; le Shooting d’Arman propose une
alternative au dripping de Pollock avec une autre forme de coulée de la peinture sur la toile, qui est une
giclée. Cette technique permet à l’artiste de créer des camaïeux de couleurs, des violentes combinaisons
dont le résultat est paradoxalement d’une douce et subtile harmonie. Rappelons en effet qu’Arman n’a
jamais cessé de travailler en gardant à l’esprit la dimension picturale de ses œuvres, et, même s’il s’est
éloigné de la technique pure, il n’en reste pas moins proche de la perception de l’œuvre comme surface,
mettant en avant la question du all over et du geste répétitif de Jackson Pollock. La figure de Vincent
Van Gogh reste une référence fondamentale dans la carrière d’Arman, qui rendra hommage en 1994
à la souffrance du peintre à l’oreille coupée, avec des interprétations personnelles de La Nuit étoilée.
Arman reproduit dans cette série les formes du tableau original de Van Gogh, à l’aide de tubes écrasés
et de « pinceaux piégés » sur la toile.
� La vie dans la ville pour l'œil, 1965

9
3. REPÈRES BIOGRAPHIQUES
Armand Pierre Fernandez naît à Nice le 17 novembre 1928. Son père, Antonio Francesco Fernandez,
originaire d’Espagne, possède un magasin de meubles. La famille s’installe rue du Maréchal Joffre, à Nice
et Armand passe son enfance dans l’univers composite des objets de brocante où lui vient le goût de
la collection. Son père, peintre amateur, lui enseigne les techniques de la peinture à l’huile et l’emmène
dans les foires universelles: les machines coupées, découvrant leur intimité mécanique, fascinent
l’enfant. Il se révèle rapidement doué pour les arts plastiques et convainc ses parents de l’inscrire
à l’École nationale des arts décoratifs de Nice. Bien qu’élève brillant, il quittera l’École en 1949, exaspéré
par son conservatisme.
1947-1950
Armand fait la connaissance d’Yves Klein et de Claude Pascal à l’école de judo de la Police de Nice.
Sous l’influence de Klein, les trois garçons s’orientent vers l’ésotérisme et sont fascinés par la technique
violente et les couleurs pures de Vincent Van Gogh. Par admiration pour lui, Klein et Armand décident
de n’utiliser que leurs prénoms pour signer. En 1948, Armand découvre les principaux acteurs de Dada
et du surréalisme, qui marqueront son travail de peintre. En 1949, il s’inscrit à l’École du Louvre et s’installe
à Paris. Son amitié avec Klein et Pascal ne faiblit pas: ils forment le groupe Triangle.
1951-1959
Il fréquente le milieu artistique parisien grâce à Yves Klein et à Marie Raymond, la mère de Klein, qui lui
présente Anna Staritsky. Cette dernière oriente son travail vers une peinture non-figurative.
Il découvre Hendrik Nicolaas Werkman, typographe hollandais mort en 1945, qui se sert d’un procédé
utilisant la répétition mécanique des mots dans un souci de composition typographique basé sur
le vocabulaire. À Paris, il voit quelques tableaux de Jackson Pollock au Studio Facchetti qui l’impressionnent
et influencent l’esprit et la composition de ses œuvres. Il épouse Éliane Radigue le 17 février 1953
et travaille comme vendeur dans le magasin de son père. Sa peinture devient abstraite et témoigne
de l’influence de Poliakoff et de Nicolas de Staël. Au printemps 1954 à Paris, il découvre Kurt Schwitters
et sera marqué par ces objets de rebut ou fragments de papier dont le jeu abstrait des formes et
des couleurs brisent l’ordre postcubiste. De retour à Nice, il récupère les tampons encreurs administratifs
du magasin de son père et les utilise dans son travail d’artiste, s’intéressant davantage au côté formel
du cachet qu’à son contenu. Arman expose ses Cachets à Paris en 1956 et la presse souligne leur influence
néo-dada, mettant en avant leur caractère formel. À l’occasion de sa première exposition personnelle
(galerie La Roue, Paris, juin 1957), Pierre Restany, qu’Armand commence à fréquenter régulièrement,
salue l’évolution du jeune homme à «la tripe picturale». En 1957, une faute typographique de l’imprimeur
sur une affiche transforme son nom en «Arman»: il décide de mettre à profit cette coquille et de supprimer
définitivement le «d» de son prénom-nom d’artiste. Yves Klein expose «Le Vide» chez Iris Clert le 28 avril
1958. La galeriste présente, en mai, les peintures récentes d’Arman sous le titre «Les Olympiens».
Il fréquente, grâce à sa femme, les personnalités du Groupe de recherches musicales (GRM) dirigé par
Pierre Schaeffer, polytechnicien et ingénieur du son, qui vient d’inventer des appareils qui permettent
d’étirer le son ou de le ralentir, appelant cela Allures d’objets en musique. Arman lui emprunte
sa dénomination et débute son travail sur les Allures d’objets qui le mèneront aux premières Colères
et aux Accumulations. En 1959, il crée ses premières Poubelles et rencontre Martial Raysse.
1960-1962
La Galleria Apollinaire à Milan présente le 16 avril 1959 les travaux d’Yves Klein, Jacques Villeglé,
Jean Tinguely, Raymond Hains et François Dufrêne et les Allures-Colères d’Arman. Restany, dans la préface
du catalogue, emploie pour la première fois le terme de Nouveaux Réalistes. Ce texte constitue le premier
manifeste du mouvement et revendique l’émergence d’un regard neuf posé sur la société urbaine et
industrielle, sa production (objets) et ses déchets. Alfred Schmela présente dans sa galerie de Düsseldorf
l’exposition «Poubelles et Accumulations» (juin 1959) qui bénéficiera d’un formidable écho européen.
À cette occasion, Arman écrit pour le groupe Zéro le texte «Réalisme des accumulations» où il explique
que l’objet possède une valeur en soi, et que l’accumulation permet de le recontexter en lui-même.
Le 25 octobre 1960, Iris Clert présente «Le Plein», réponse d’Arman au «Vide» de Klein. L’invitation
au vernissage est adressée sous la forme d’une boîte de sardines remplie de déchets et contenant
un court texte de Pierre Restany, qui estime que cet événement donne au Nouveau Réalisme sa «totale
dimension architectonique». Arman débute sa série de portraits-robots et crée le portrait d’Yves Klein

10
et celui d’Iris Clert, rassemblant certains de leurs objets personnels dans une boîte. Le 27 octobre 1960,
Arman participe au domicile d’Yves Klein, rue Campagne Première, à la création du groupe des Nouveaux
Réalistes et signe avec François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri,
Jean Tinguely et Jacques Villeglé le manifeste dont le texte a été rédigé par Pierre Restany. L’exposition
«À 40° au-dessus de Dada» inaugure la galerie J et réunit Arman, César, Dufrêne, Hains, Klein, Rotella,
Spoerri, Tinguely et Villeglé (mai-juin 1961). En septembre 1961, à l’occasion d’un film tourné par
les actualités américaines de NBC, Arman réalise en direct une Colère de contrebasse qu’il nomme NBC
Rage. Il commence à utiliser de la résine de polyester, cherchant à échapper aux contingences des boîtes
dans lesquelles il fixe les objets avec du fil de fer. À l’invitation de William Seitz, Arman participe pour
la première fois à la vie artistique américaine avec l’exposition «The Art of Assemblage» au MoMA
de New York (octobre 1961). Arman commence à découper les objets en tranche (Coupes): cette technique
lui permet de déstructurer l’objet à volonté en créant des rappels avec des mouvements artistiques
antérieurs, comme le cubisme, le constructivisme ou le futurisme. Yves Klein réalise le portrait-relief
d’Arman en janvier et meurt brutalement le 6 juin 1962. Arman s’installe à Nice au 156 avenue
de la Lanterne. En août 1962, il réalise en public à la Galerie Saqqârah, à Gstaad, une Colère de piano,
Chopin’s Waterloo. Un contrat est conclu avec Sydney Janis et Arman se retrouve propulsé dans la plus
grande galerie des États-Unis.
1963-1966
L’ambiance au sein des Nouveaux Réalistes n’est plus la même, Restany constate que la mort de Klein
a sonné le glas du mouvement et Arman décide d’abandonner le Nouveau Réalisme en tant que membre
actif.
En mai 1962, près d’Essen, Arman fait exploser à la dynamite la MG du photographe allemand Charles
Wilp qui filme le déroulement de l’opération (Die Wise Orchid). Arman commence depuis 1962 à être connu
et décide de s’installer définitivement à New York. L’acte des Coupes apparaît comme complémentaire
à celui de l’Accumulation: dans les deux cas, et de manière différente, il dérange l’identité de l’objet,
le détruit tout en le conservant, arrête le temps et en suspend la perfectibilité. À New York, Arman découvre
Canal Street, qui lui apporte une nouvelle mine d’objets issus de séries d’usine: ses Accumulations
y perdent leur identité pour se transformer en surface, cette fois complètement all over. Le polyester,
qu’Arman utilise comme colle depuis 1961, prend une place prépondérante dans son œuvre avec
les Inclusions. En 1964, Arman expose pour la première fois dans des musées: le Walker Art Center
de Minneapolis et le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Alain Jouffroy organise l’exposition «Les Objecteurs
de la Vision» (janvier 1966) qui rassemble les recherches de cinq artistes qui ont orienté un certain
secteur de la création contemporaine en délaissant la peinture au profit de l’objet: Arman et Spoerri
sont présentés comme les initiateurs. En 1966, Arman débute ses premières Accumulations de tubes de
peinture dans le Plexiglas; il se débarrasse de la boîte en verre au profit d’une suspension dans l’espace,
et met en situation, en inclusion, des coulées de peinture échappées de leurs tubes de couleur.
Arman souhaite travailler avec l’objet phare de la société industrielle de masse: l’automobile, et entame
une collaboration avec Renault. S’ensuit une association qui s’étendra sur les deux années suivantes
et aboutira à la création d’une centaine d’œuvres.
1968-1969
Arman demande à l’architecte Guy Rottier de lui construire une maison partiellement enterrée à Vence.
L’artiste est intégré à la célèbre exposition «Dada, Surréalism and Their Heritage», organisée par William
Rubin au MoMA (1968). En juin de la même année, il est sélectionné pour représenter la France
à la Biennale de Venise, qui n’échappe pas aux turbulences politiques de mai 1968. Le 11 mars 1969,
le Stedelijk Museum d’Amsterdam présente trente-trois Accumulations Renault (itinérance: Paris,
Danemark, Allemagne, Suisse et Finlande). Arman réalise la Colline des pianos, installation dans son jardin
de vieux pianos qu’il enduit régulièrement avec les fonds de pots de résine polyester. À partir de 1970, il
généralise le procédé du saucissonnage d’une ou plusieurs statues parfois surdécoupées et réassemblées.
Le 4 juin 1970, Arman réalise Slicing à la Reese Palley Gallery à New York : tout objet apporté par un visiteur
est coupé par Arman et revendu au profit du Comité de défense des Black Panthers. Le 27 novembre 1970,
Guido Le Noci, Paolo Pilliteri et Pierre Restany organisent une grande exposition rétrospective à Milan,
célébrant le 10e anniversaire de la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes. Arman signe les portraits
d’ateliers d’artistes : il dépose chez ses amis des conteneurs en plastique en leur demandant d’y jeter leurs
déchets (Christo, Roy Lichtenstein, Sol LeWitt, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Andy Warhol…).

11
1971-1978
Son divorce avec Éliane Radigue est prononcé le 25 janvier 1971, et le 13 juillet, Arman épouse Corice
Canton à Nice. Arman reprend la série des Poubelles en incluant d’un seul bloc tous les déchets dans
le plastique: il réalise ainsi la série des Poubelles organiques qui évite le tri sélectif lié aux questions
de conservation. L’artiste témoigne par cet acte de l’explosion et de l’américanisation de la consommation
moderne. Le 31 janvier 1972, Arman devient citoyen américain et prend le nom d’Armand Pierre Arman.
Il commence à pratiquer le kung-fu avec sa femme Corice. Arman, impressionné par la force et
la surconsommation dont fait preuve la ville de New York, décide de faire son portrait. Il invite son ami,
le réalisateur Jean-Pierre Mirouze, à venir réaliser un film (Sanitation) sur les déchets de New York.
En 1974, Arman travaille sur plusieurs projets de décoration monumentale en relation avec l’architecture
et la galerie Daniel Templon à Paris expose les Poubelles organiques. Ces dernières, rangées et dressées
sur des socles, entretiennent avec le spectateur un savant mélange de séduction-répulsion.
En septembre-octobre 1974, une grande rétrospective itinérante américaine ouvre au Museum
of Contemporary Art de La Jolla (Californie) qui couvre toute son activité entre 1958 et 1974. En janvier
1975, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris regroupe les Coupes et les Colères prises dans le béton
sous l’intitulé «Objets armés». Le béton génère des contraintes qui demandent un jeu de composition
plus réfléchi, tandis que l’œuvre acquiert un aspect monumental et surréaliste. Le 5 avril 1975,
à 19 heures, Arman réalise l’action Conscious Vandalism à la John Gibson Gallery de New York en détruisant
un appartement bourgeois qu’il avait installé avec soin. En 1977, le Centre Pompidou met à l’honneur
l’École de Nice pour son ouverture et Arman occupe une place prépondérante dans cette présentation.
1979-1988
Arman réalise sa première œuvre directement liée à l’architecture, Accumulation fallopienne. Il décide
d’abandonner le jeu de go alors qu’il a obtenu le niveau de 1er dan amateur, car l’investissement demandé
devient trop important. Pour la même raison, il vend sa collection d’art africain et garde seulement les
pièces les plus importantes. En 1982, Jean Hamon fait l’acquisition du Château du Montcel, à Jouy-en-Josas;
Arman y réalise Long Term Parking, un imposant volume de deux mille tonnes de béton, de dix-huit mètres
de haut, contenant soixante voitures. Arman, qui a réalisé plus de cent soixante expositions personnelles
dans le monde en moins de trente ans, voit sa première rétrospective en France ouvrir ses portes en
juillet 1983 au Musée Picasso d’Antibes. Le clou du spectacle est l’Accumulation de trente guitares en
bronze appelée À ma jolie, transposition des tableaux cubistes de Picasso de 1912. Le 14 juillet 1984 est
inaugurée À la République, pièce monumentale de cinq tonnes et de trois mètres dix de haut représentant
une accumulation de deux cents drapeaux, dans le hall d’honneur du Palais de l’Élysée. La Marisa del Re
Gallery présente «The Day After», la Combustion d’un salon complet de style Louis XV, fondu en bronze:
Arman, depuis toujours fasciné par la catastrophe, illustre par la destruction de ce décor domestique
un éventuel anéantissement de notre société. En 1985, il débute ses premières séries de tubes
de peinture sur toile et réalise une Accumulation géante de deux mille trois cents tambours de machines
à laver dans sa maison de Vence. En juin 1988, Arman réalise un happening sur la scène du Palais
du Peuple, place Tien Anmen, à Pékin: le quatuor à cordes n° 16 de Beethoven est joué par l’orchestre
de l’Opéra de Paris tandis qu’il exécute une Colère d’instruments, Beijing Quartet 1, chorégraphiée
en temps et heure. Cette manifestation a été réalisée au profit du sauvetage de la Grande Muraille
de Chine qui menace de s’effondrer et Arman la considérera comme la plus mémorable de sa carrière.
1989-1997
À New York, en 1989, Arman entame la série des Shooting Paintings et des Dirty Paintings. Ces nouvelles
procédures découlent d’un désir de recréer avec de la couleur depuis 1987 (Brushing Paintings):
«I am a born a painter again», aime-t-il déclarer. Arman mène de front la réalisation de trois séries: Dirty
Paintings, Colors Scales et Under the Skin: il s’agit de peinture mêlant l’objet (tubes de couleur écrasés,
composés en camaïeux, couvrant d’autres objets) à des couches de pigments stratifiés en pâte. Il inaugure
par ailleurs la série des Atlantis: il coule dans le bronze divers objets en intégrant dans le moule du sable
ou des poussières pour donner l’impression d’un long séjour aquatique. Arman introduit la thématique du
vélo dans les Shooting Paintings. Particulièrement prolifique, il reprend à New York le fil des Accumulations,
qu’il fait dériver en Accumulations fondamentales. Mémoires accumulés, livre d’entretiens entre Arman et
Otto Hahn, paraît aux Éditions Belfond en octobre 1992. Il entame en parallèle à ses sculptures plusieurs
déclinaisons de La Nuit étoilée de Van Gogh (1889), présentées en 1994. L’année suivante, la galerie
Georges-Philippe et Nathalie Vallois expose un ensemble d’Accumulations Renault. Le 2 août est inaugurée
à Beyrouth, au Liban, Hope for Peace, Accumulation monumentale de trente-deux mètres de haut,
dans laquelle quatre-vingt-trois chars de combat sont figés sous six mille tonnes de béton. Restany note
que le monument ne peut pas mieux réaliser la synthèse de cette ville meurtrie par la guerre civile.

12
1998-2005
Le 26 janvier 1998 s’ouvre une grande rétrospective d’Arman à la Galerie nationale du Jeu de Paume
(itinérance: Allemagne, Portugal, Israël, Brésil, Espagne, Chine). Daniel Abadie, le commissaire de la
manifestation, a sélectionné une centaine d’œuvres de 1959 à 1997: Accumulations, Colères, Combustions
et Poubelles. Un important catalogue, réunissant un entretien de l’artiste avec Daniel Abadie, est publié.
Arman élabore des nouvelles séries: la Nec Mergitur est une série d’objets en immersion dans une
apocalypse de boue et de marée noire. Ces objets coupés en suspension réalisent le rêve de l’artiste: faire
envisager au spectateur l’au-delà du tableau. En 2000, la rétrospective «Arman, la traversée des objets»,
est présentée à la Fondation Émile-Hugues de Vence (commissaire: Tita Reut). Il renoue avec la peinture
de chevalet avec une série d’œuvres, Serious Paintings, qui allient la recomposition d’instruments de
musique à leur «mise en scène» en peinture. Il meurt le 22 octobre 2005 à New York des suites d’un cancer.

13
4. PUBLICATIONS
CATALOGUE DE L’EXPOSITION
publié par les Éditions du Centre Pompidou
Directeur d’ouvrage: Jean-Michel Bouhours
Conception graphique: Philippe Millot
Format: 22,5 x 34, relié cousu
368 pages, 300 ill. couleurs
Prix: 44,90¤
ALBUM DE L’EXPOSITION
Format 27 x 27
60 pages, 50 ill. couleurs
Prix: 8,50¤
Retrouvez tous nos produits sur la boutique en ligne: http//boutique.centrepompidou.fr
Pour accompagner l’exposition, les Éditions du Centre Pompidou éditent également un CD et un DVD.
Le CD «Arman et la musique», édité par Frank Renevier - Éditions Ensemble, propose une sélection
des musiciens qui ont accompagné la vie d’Arman. De Bartok à Beethoven, en passant par Billie Holiday,
Satie ou Brassens, le choix confirme la curiosité et l’éclectisme de l’artiste.
Prix: 22¤
Le DVD «Portrait d’un sculpteur»
un film de Dominik Rimbault avec 20 minutes de bonus exceptionnels et inédits.
Ce film évoque la personnalité multiple et complexe d’Arman ainsi que ses relations avec ses amis
Yves Klein, Andy Warhol, Marcel Duchamp, Pierre Restany.
DVD trilingue
Prix: 29¤
En vente exclusivement à la librairie du Centre Pompidou
Arman
L’exposition
The exhibition

14
EXTRAIT DU CATALOGUE
ARMAN AVANT LE NOUVEAU RÉALISME
par Jean-Michel Bouhours, commissaire de l’exposition
Pour avoir fréquenté l’École des arts décoratifs de Nice puis l’École du Louvre à Paris, Arman n’avait de
cesse de rappeler les uniques vertus de la maïeutique. Il rencontre Claude Pascal et Yves Klein à l’école
de Judo de Nice en 1947; il est alors le seul du trio à prétendre à une carrière artistique de peintre.
Quelques années plus tard viendront deux découvertes majeures: celle de l’œuvre de Jackson Pollock,
lors de l’unique exposition du vivant de l’artiste organisée à Paris en 1952 par le Studio Paul Facchetti,
et le travail typographique réalisé au moyen de Cachets d’Hendrik Nicolaas Werkman, artiste hollandais
proche du groupe de Stijl, au travers d’un article de Willem Sandberg dans la revue Art d’aujourd’hui.
À ce moment-là, Arman effectue son service militaire à Antibes et se trouve dans un état de déréliction;
certes il se destine à la carrière d’artiste mais celle-ci est aléatoire, pour ne pas dire indéterminée.
Marié depuis deux ans à Éliane Radigue, qui elle-même a des velléités de carrière musicale, le couple
Fernandez «tire le diable par la queue». L’année 1954 est un tournant. Alors qu’il passe ses vacances
chez ses amis à Nice à son retour du Japon, Yves Klein commente la peinture abstraite d’Arman et
lui conseille de rechercher une voie plus personnelle. Arman comprend d’emblée la leçon et la nécessité
d’un langage original. Enfin, sa visite de l’exposition de Kurt Schwitters à la galerie Berggruen en 1954
a pour effet de le libérer de la peinture à l’huile 1 . Ces jalons, qu’Arman nous a indiqués, ont forgé
un itinéraire qui l’emmènera d’une abstraction sous l’influence de Serge Poliakov et Nicolas de Stael,
au Nouveau Réalisme.
Ce texte vise à une démarche heuristique qui devrait permettre de mieux comprendre comment
les langages les plus radicaux d’Arman – les Accumulations et les Poubelles – se sont mis en place.
Pour cela, il nous faut revenir sur la période qui précède la déclaration du Nouveau Réalisme 2 .
À la galerie La Roue en 1957, Arman présente ses tableaux abstraits des débuts ainsi que quelques petits
Cachets. Avec ces nouveaux travaux, il amorce ce virage personnel que lui a suggéré Klein grâce à une
abstraction gestuelle qui a pour précepte l’agir contre le faire, l’action contre le fait. Pierre Restany y voit
la catharsis du travail ennuyeux qu’Arman effectuait dans le magasin de son père à Nice pour subsister.
Chez Arman, le geste artistique, pour être cathartique, est répétitif et nerveux; il répond d’une gestique
qui emprunte au domaine machinique sa rapidité d’exécution. L’artiste affirme, ce faisant, la primauté
de l’accident, du désordre et de la subjectivité. Il s’agit bien d’une action automatique et obsessionnelle,
caractérisant selon la définition qu’en fit Harold Rosenberg, l’action painting. Quand Arman écrit à Éliane
qu’il a le désir de cacheter chacune des nombreuses taches de rousseur que celle-ci a sur le corps, il
affirme l’aspect pulsionnel de son geste. Il n’y a pas lieu de douter que l’œuvre de Werkman lui ait donné
des idées pour ses premiers Cachets: on y retrouve le matériau bien sûr, la construction sémanticoplastique,
la répétition du même motif, le refus du décoratif.
Cependant, une chose mérite d’être relevée. Les tout premiers Cachets d’Arman datés de la fin de l’année
1954, – ceux qu’Arman présenta à la galerie La Roue – ont été réalisés non pas sur du papier comme
le seront les suivants, mais directement sur des tissus imprimés. Ces premières œuvres entièrement
fabriquées avec des matériaux de rebut, tant pour le support que pour la technique, affirment, à la manière
de Rauschenberg avec ses Combine Paintings, que tout matériau relève de l’ordre du pictural.
On peut évidemment arguer que chez Arman nécessité économique fit loi artistique. La démarche pouvait
également répondre aux préconisations du texte-manifeste de 1928 de Kurt Schwitters, de se saisir de
tous les matériaux qui traînent dans les débarras et les tas d’ordures; ce texte sera repris dans le catalogue
de la galerie Berggruen, qu’Arman a eu entre les mains 3 . L’artiste met en situation de coexistence et de
confrontation deux réalités visuelles fort disparates, l’imprimé mécanique d’un motif de décoration florale
fabriqué par une machine selon une trame parfaitement régulière, très présent dans la composition
par ses couleurs et sa connotation, et un effet de «surcharge» des Cachets affirmant au contraire une
finesse du trait, appliqués selon un mode répétitif, erratique et irrégulier du fait qu’il est le produit d’un
geste humain. Par les Cachets, l’artiste introduit une surcharge sémiotique, mais aussi des variations
dans la répétition, des accidents et du fortuit. Dans un texte de 1948 consacré à la nouvelle peinture
américaine, Clement Greenberg avait, à la fois, pour définir la nouvelle spatialité picturale en jeu et pour
illustrer l’absence de variation dans la répétition et l’économie d’un déroulement de la composition
all over [bord à bord], comparé la peinture expressionniste abstraite au papier peint 4 . Il faudra la critique
de Pierre Restany dans la revue Cimaise enjoignant Arman d’abandonner le «format restreint de fresques

15
de boudoir 5 », pour que le «niçois à la tripe picturale» réalise lui-même des Cachets de formats beaucoup
plus généreux en emplissant la surface délimitée par le cadre. Ses premiers Cachets furent réalisés sur
des échantillons de ce que Greenberg va pointer comme le paradigme pictural de l’expressionnisme
abstrait, en passe de détrôner la peinture de chevalet.
Arman introduit par ailleurs une dimension kitsch très forte et se démarque du modernisme de Werkman
ou de Schwitters par un refus de toute démarche esthétique. Arman répète un même message
administratif, dénué de toute qualité typographique, de tout contenu littéraire au second degré. Cocktail
étonnant de matériaux et de motifs kitsch associés à une intervention relevant du non-art, ces premiers
Cachets datant de 1954 montrent une avancée absolument fondamentale, presqu’une prescience, du débat
qui opposera quelques années plus tard Clement Greenberg d’un côté avec une théorie fondée sur une
hiérarchie entre low et high culture, et qui considérait le kitsch comme une expression dégradée repoussée
aux marges de la culture, et de jeunes critiques comme Lawrence Alloway ou Barbara Rose, qui défendait
la nouvelle génération d’artistes neo dada et pop. Ces premiers Cachets sont les prémices chez Arman
d’une démarche qui, à la fin des années 1950 après la phase des Allures, s’inscrira comme définitivement
postmoderne 6 .
De 1955 à 1960, Arman cherche à la fois sa voie artistique et la bonne stratégie qui va lui permettre de
sortir de l’anonymat et des difficultés financières. Faut-il s’installer à Nice ou Paris? Avant que New York
ne s’impose, quel est le meilleur marchand entre Iris Clert, Jean Fournier, D’Arquian ou Jean Larcade?
Avant que n’apparaissent George Marci et Sidney Janis ou que Larry Rubin n’ouvre à l’artiste le marché
américain, sur quels réseaux et quelle école de pensée s’appuyer? Entre Restany et l’inventeur de la
musique concrète, Pierre Schaeffer. Pour être tout à fait exhaustif, il faudrait ajouter au tableau Claude
Rivière, journaliste à Combat qui va soutenir Arman dans sa démarche, et bien évidemment Klein avec
lequel Arman partage une complicité telle que leurs démarches artistiques pourront parfois sembler sortir
du même moule conceptuel. Par tactique, Pierre Restany privilégiera toujours la clarification, excessive
à mon sens, de ces deux démarches enchevêtrées.
Pierre Restany est entré dans la critique d’art par l’abstraction informelle, un phénomène apparu dès 1947
avec Dubuffet et Fautrier, contestant l’abstraction géométrique de l’après-guerre, jugée froide et
analytique et prônant un art fondé sur la spontanéité pure. Dans ce domaine, règnent presque sans partage
Michel Tapié, qui s’est rendu célèbre pour avoir introduit en France les expressionnistes abstraits
américains et qui va travailler auprès de la galerie René Drouin, et Charles Estienne qui va convaincre
André Breton de l’existence d’un surréalisme abstrait, engendrant l’aventure de la galerie À l’Étoile scellée.
Dans ce microcosme de l’informel, la passe est étroite pour Pierre Restany mais son habileté lui permet
de tisser rapidement un réseau puissant et international: Jean-Pierre Wilhem à Dusseldorf, Guido Le Noci
à Milan. En 1956, le critique rejoint le comité de rédaction de la revue Cimaise, aux côtés de Michel Ragon.
Restany n’a jamais caché la fascination immédiate que va exercer Yves Klein sur lui dès leur première
rencontre. Dès lors, il met toute son énergie à la promotion de l’œuvre de ce dernier, et Arman, par l’amitié
féconde qu’il entretient avec Klein, bénéficie du réseau de Restany par effet de contagion, exposant dans
la plupart des galeries où son ami niçois est passé. Restany va dans un premier temps classer Hains,
Tinguely ou encore Villeglé sous la bannière des informels, notamment pour la première biennale de Paris
de 1959 7 . Dans son ouvrage rédigé en 1958, Lyrisme et abstraction, qui est un argumentaire pour ce que
lui-même avait nommé une abstraction lyrique 8 , il évoque à propos de la spatialité picturale créée par
le geste, une spatialité originale grâce à l’introduction de matériaux nouveaux, de la part de ceux qu’il
fédérera sous le label «Nouveau Réalisme» deux ans plus tard et dans lequel figurait Arman. Parmi les
raisons qui le guideront à cette dérive personnelle de la sphère informelle vers le «Nouveau Réalisme»,
Restany fera état de sa désillusion devant l’usure de l’abstraction lyrique dans un contexte sociétal
nouveau où après la période de reconstruction, la société française entra de plain-pied dans la période
des Trente glorieuses. Le lyrisme abstrait avait été un art d’évasion; le Nouveau Réalisme, antiphrase
du réalisme socialiste, allait être la métaphore du pouvoir de la société de consommation.
Signataire du manifeste en octobre 1960, Arman protégera Restany contre la tentative d’Yves Klein de
renverser le fondateur du mouvement au moment de l’exposition «À 40° au-dessus de dada» en 1961.
Pour autant dès l’automne 1963, l’artiste renouvelle au critique, sa volonté de dérestanysation, avouant
presque comme une culpabilité adultérine avoir sollicité le critique Alain Jouffroy pour le texte du catalogue
de son exposition à la galerie Schwarz. «Le bilan a été plutôt positif», écrira Arman, «le Nouveau
Réalisme n’est plus discuté ni discutable et il fait et fera école. Je n’ai plus qu’une impatience, voir la suite
et si possible y participer. J’estime appartenir dans la classification des peuplades picturales plus
aux races nomades qu’à celles sédentaires 9 ». Arman croit clairement en un avenir personnel et individuel.
Le Nouveau Réalisme a bien été partie prenante de sa stratégie au tournant de la décennie, mais celui

16
qui est désormais installé aux États-Unis a une vision plus large d’une prise de possession du territoire
artistique par ses propres moyens.
Dans une de ses lettres à Eliane, envoyée au cours de l’année 1959, Arman commente ainsi un grand
Cachet: «il est un peu moins cachet que les autres et un peu plus […] propositions picturales concrètes 10 ».
Conséquence de la maïeutique évoquée au début de ce texte, Arman réalise à cette époque des compositions
de très grands formats, qui commencent à lui apporter un succès d’estime et ses premiers revenus.
La terminologie de «propositions picturales concrètes» employée par Arman est directement empruntée
à l’univers de la musique concrète de Pierre Schaeffer, créateur du Groupe de recherches musicales (GRM).
Arman et Éliane Radigue sont en contact avec Schaeffer depuis l’année 1957. Si Arman évoque déjà
cet univers concret à propos des Cachets, la rencontre et les échanges avec ce milieu, la problématique
de l’objet sonore, va initier une nouvelle typologie d’œuvres, une nouvelle praxis, les Allures d’objets dès
l’année 1958 et une avancée personnelle d’Arman dans la sphère de l’objet.
Les Allures orchestrent une calligraphie de l’objet soumis à l’organisation volontaire de l’artiste. L’objet roule,
effleure, griffe, frôle, pivote ou tournoie sur le papier ou la surface de la toile. L’Allure d’objet n’est pas une
empreinte à proprement parler, résultant d’un estampage de la surface comme l’avaient été les Cachets
ou comme le seront les Lyrical Surfaces réalisées en 1974 par contacts répétés de l’objet à même la surface
du papier, mais l’orchestration d’un déplacement spatial et temporel de l’objet sur une surface – Arman
emploiera le terme «catalyse» – et dont l’artiste «recueille» sur le papier, la graphie. Arman porte
d’immenses espoirs sur ce champ d’investigations, écrivant toujours à Éliane : « J’ai vraiment ici un territoire
immense. Christophe Colomb découvrant l’Amérique c’est de la petite bière 11 ». Il explicitera au début de
l’année 1960, dans un texte demeuré inédit, sa démarche des Cachets et des Allures, qu’il place sous l’aspect
anthropologique : « L’homme a sculpté le propulseur en os, maintenant à chaque jet l’image de l’élan devra
rejoindre sa démarcation vivante et supporter de la nourriture. Sur les grottes les mains sont des pochoirs
magiques. La prise de possession et l’exorcisme sont les buts d’un art qui a son terrain de chasse et ses
armes adaptées à chaque époque; qu’il s’agisse d’une lourde nature morte ou du portrait de l’infante le
chemin est identique, maintenant à l’époque H les éclaireurs, l’œil aux aguets rabattent les matériaux dont
nous nous nourrirons, la bataille se situe dans l’inconscient, dans les objets, dans les mondes inanimés,
mécaniques, et ceux que nous animerons d’un geste, d’une lancée précise et somptueuse 12 ». Cette sémantique
du propulseur ou de la lancée fait référence à la condition de l’homme-chasseur, dont les avatars contemporains
seraient certaines pratiques sportives basées sur des trajectoires ; ces dernières mettent en jeu un contrôle
corporel, où chaque muscle du corps a pour mission une maitrise de la trajectoire idéale de l’objet à envoyer
dans l’espace. « Le destin de l’objet s’inscrit entre deux séries de piliers extrêmement conscients, de l’instant
du choix à celui de la projection 13 », écrira Restany pour l’exposition des Allures d’Arman à la galerie
Saint-Germain en 1960. À propos de ces Allures, Sacha Sosnowsky (dit Sosno) ou Pierre Restany emploieront
de manière récurrente le terme de «projection» des objets: «Arman, une projection, puisque projeté et
projeté 14 » écrira le premier sur un mode itératif, accumulatif même, faisant vraisemblablement allusion
à la technique du nage waza dans les arts martiaux, technique d’équilibre et de détournement de l’énergie
de l’adversaire à son profit. Le terme est celui de l’époque: il renvoie également au tachisme de Georges
Mathieu 15 , à la musique – «Tout objet a un potentiel de conscience dont la volonté est la projection
de son image 16 », écrira Luc Ferrari –, au cinéma bien évidemment. Restany évoque l’intention de l’artiste
mais aussi l’autonomie de l’objet au cours d’une Allure 17 . Arman s’inscrit dans la grande problématique
duchampienne de l’utilisation intentionnelle du hasard, mais, pour paraphraser Pontus Hulten à propos
de Tinguely, il ne s’agit pas d’un hasard en conserve, mais bien d’un hasard en action 18 .
Ces Allures partagent avec le dripping pollockien d’être les «impulsions d’une énergie sans corps 19 …»,
telles que les décrivait Michael Fried à propos de Pollock. En effet Arman lâche l’objet, lui donne son
autonomie dès le départ de sa trajectoire et pendant toute la période du contact avec la toile ou le papier.
L’engagement du corps ne va pas au-delà de la préparation de l’Allure.
Qu’ont apporté les recherches de Schaeffer dans le lent développement d’Arman autour de l’objet?
La théorie de Schaeffer argue d’un principe d’autonomie de l’objet: «C’est l’objet […] qui a quelque chose
à nous dire si nous savons le lui faire dire 20 ». Nous venons de voir ce que le principe d’autonomie signifie
quant à l’engagement de l’artiste dans l’Allure. L’objet sonore, dont la traduction cinématographique sera
le principe d’objet animé, pourrait rapidement résumer par la perception des structures de l’objet dans le
temps avec ses variations (Schaeffer et Arman parleront d’anamorphoses), son «entretien», son rythme
interne. Cette réflexion sur des états différents de l’objet amènera Schaeffer à la pensée phénoménologique
d’Husserl, où la réalité de l’objet n’est plus dans sa perception unitaire et immédiate mais dans une série
de différentes approches: «Nous tendons vers un pôle d’identité immanent aux vécus particuliers

17
(Husserl). Ces vécus particuliers sont les multiples impressions visuelles, auditives, tactiles qui se succèdent
en un flux incessant à travers lesquelles je tends vers un certain objet, je le “vise” 21 ». Ce «pôle d’identité
immanent» définit en d’autres termes une valeur moyenne de l’objet.
Si Arman a abandonné le pinceau depuis les Cachets – il y reviendra ultérieurement en les utilisant
comme matériau pictural (accumulations de pinceaux, pinceaux piégés…), il procède avec les Allures
à une délégation du geste au profit de l’objet, qui n’est pas sans rappeler les machines à peindre
de Tinguely mais aussi les pinceaux vivants de Klein à partir de 1958. On constate que, dans ce registre,
il s’agit de trois modalités délégataires qui fondent leurs démarches respectives: la machine pour
Tinguely, le corps humain du modèle pour Klein, l’objet pour Arman.
Au sein du groupe niçois – Arman, Éliane Radigue, Yves Klein, Rotraut Uecker – l’Allure relève d’une
praxis communautaire; chacun va en réaliser et il arrive même qu’Arman se soit réapproprié celles de
ses amis lorsqu’il les trouvait à son goût 22 .
Très vite, Arman va chercher à extrapoler le principe de l’Allure et à dépasser le simple cadre de l’objet
enduit d’encre qui roule ou glisse sur la feuille de papier. L’Allure est un phénomène qui se prélève:
sur une décharge d’ordures, sur une plage, un champ de blé, dans l’air… Elle devient un relevé artistique
des champs de forces, de courants, de phénomènes par nature éphémères.
La démarche ouvre des perspectives hors du champ pictural; l’extrapolation du modus operandi de
l’Allure l’amène à envisager de véritables performances de nature spectaculaire: «Je ne rêve plus que
d’enduire un camion d’encre de chine et foncer sur une feuille blanche. Salvador Dalí avec ses escargots
et ses oursins a frôlé la vérité mais sa démarche est entachée car il fait passer l’idée littéraire avant le
résultat concret et pictural 23 ».
L’envergure de l’action projetée, l’emphase verbale pour la décrire dénotent l’extrême violence qu’Arman
souhaite conférer à un geste, qu’il faut reconsidérer dans le contexte de la véhémence informelle de
Mathieu, Murakami ou Shiraga 24 .
Les relations entre Pierre Restany et Arman sont intenses alors que la carrière de l’artiste décolle:
Restany écrit le texte de l’exposition de 1960 à la galerie Saint-Germain puis de la galerie Schmela. Il se
comporte alors en véritable «coach»: «Il a tout un plan sur mon cas et je suis officiellement avec
Hundertwasser, Bellegarde et deux ou trois autres son team 25 », écrira Arman. Parallèlement, les relations
d’Arman avec Schaeffer demeurent distantes et compliquées. Arman n’est pas récompensé de son adhésion
conceptuelle à la musique concrète; il est vrai que Schaeffer s’intéresse au cinéma et à la télévision mais
peu à la peinture. Arman ne se sent jamais complètement adopté par le clan Schaeffer et il fera face
à une déférence du compositeur qu’il ne veut accepter. Devant le refus de Schaeffer d’intégrer Éliane
Radigue au GRM, celle-ci choisira d’aller travailler auprès de Pierre Henry, l’exclu du GRM. En octobre
1959, Arman fait le constat que «[leurs] chemins ne peuvent être parcourus ensemble 26 », évoquant des
causes profondes et multiples. Arman est impliqué aux activités du GRM par la réalisation d’un film avec
Jacques Brissot, fondé sur les Allures d’objets d’Arman et mis en image et monté par Brissot. Arman
et Brissot auront de grandes difficultés à convaincre Schaeffer d’utiliser sa composition Étude aux sons
animés pour accompagner leur film, Objets animés. Alors même que le projet est d’une parfaite orthodoxie
concrète, celui-ci rencontre une grande méfiance et il faudra l’intervention de Restany pour que Schaeffer
accepte que sa musique accompagne les images. Quelques mois plus tard, le créateur du GRM changera
d’avis sur le film, vantant sa réussite dans Les Cahiers du cinéma (voir cat. p. XXX). Le film avait intégré le
panthéon des créations contemporaines du GRM; pour autant, les relations personnelles entre Schaeffer
et Arman furent quasi rompues.
Arman lui-même justifiait un basculement subit de sa carrière au cours de l’année 1959.
«En 1959 tout arrive en même temps. Je suis comme un canon bourré de poudre qui ne demande qu’à
partir. Mon langage s’organise, les différentes facettes s’organisent 27 .» Arman expérimente alors des
Allures avec l’introduction d’«accidents» où les objets se brisent. Il fait imploser des ampoules électriques
plongées dans l’encre de Chine; le souffle crée une Allure centripète d’un type nouveau. À partir de
ce moment, Arman prend ses distances avec la méthodologie concrète, qui privilégiait les structures au
profit de l’objet qui n’avait pas de valeur artistique en soi. Cependant, dans une Allure-Colère et a fortiori
plus tard avec les Colères, si l’objet est désormais présent, c’est au terme d’un processus de désintégration
du fait d’une action préméditée et orchestrée par l’artiste.
Les Cachets avaient marqué la première rupture avec l’abstraction et la peinture. Le principe
de l’accumulation opère une seconde rupture, avec la peinture informelle et avec la méthodologie de
la musique concrète visant au langage interne de l’objet, pour affirmer l’objet dans son intégrité soumis

18
à une situation de multiplication et de blocage dans un volume donné 28 . C’est le principe inversé de
celui de l’Allure, où l’objet était dans une configuration d’expansion spatiale, et le retour aux compositions
all over initiées avec les grands Cachets.
À Otto Hahn qui comparant la violence du gutai à la sienne, Arman répondit: «Moi le geste m’a conduit
vers l’objet: ayant brisé une soucoupe sur la toile, j’en ai gardé les morceaux et les ai collés dans l’œuvre.
Je suis entré dans la logique de l’objet. J’en utilisais de toutes sortes et j’avais des tiroirs plein de rouages
et de lampes de radio. Un jour, en 1959, j’ai considéré qu’un tiroir plein de lampes était une œuvre
complète. J’ai fixé un rhodoïd dessus, j’ai peint les côtés en noir et je l’ai montré tel quel. C’était ma
première Accumulation 29 ».
Cependant, présenter l’Accumulation et la Poubelle comme des découvertes, avec leur soudaineté, c’est
oublier un effet de superposition des diverses procédures chez Arman, et les origines plus profondes qui
ont prévalu. Les grands Cachets sont déjà en soi des Accumulations graphiques. L’artiste a par ailleurs
explicité, à juste titre, que l’univers de l’Accumulation était un univers latent depuis son enfance et dont
l’origine est le principe de collection, un atavisme familial avec une grand-mère conservant les bouchons
et un père possédant des magasins de meubles à Nice, où Arman lui-même travailla pendant près de huit
années de sa vie. À la manière d’un phénomène psychique, l’Accumulation serait passée de l’état latent
au passage à l’acte en 1959 pour devenir un langage artistique.
Or, dès 1957, l’Accumulation est déjà présente sous forme de création poïétique, quand il écrit:
«Croisons les fers à souder de nos yeux et du chaud métal affectif, coulons l’enclume de nos passions
et de notre rage martelante de ne pas donner plus en notre humain amour 30 ». Enfin, Arman revendique
au moment de la création des premières accumulations, la filiation du monochrome, situant ses travaux
dans ce contexte d’enchevêtrements conceptuels entre Klein et lui: «je désire voir mes propositions
prises dans l’optique d’une surface […]. Dans ces surfaces dont l’élément unique dans son choix se trouve
être une proclamation monotypique bien que plurale par son nombre et donc très proches des démarches
monochromes d’Yves Klein 31 ».
L’artiste a relaté le fait qu’Iris Clert avait refusé le projet du «Plein» qu’il lui avait proposé dans la foulée
du «Vide» de Klein et que sa galeriste ne s’y était ralliée que deux années plus tard, après le succès de
son exposition chez Alfred Schmela en Allemagne. On peut se poser la question de savoir ce qu’aurait été
l’exposition en 1958, alors que ni le concept d’Accumulation, ni celui de Poubelle n’avaient été édictés.
En 1960, Arman présentera «Le Plein», comme l’acmé de sa nouvelle démarche quantitativiste entamée
l’année précédente: «Iris Clert vous prie de venir contempler dans “Le Plein”toute la force du réel
condensé en une masse critique 32 ». Cette notion empruntée à la physique apparue au cours de l’année
1960 permet d’expliciter la condition de l’objet au sein des Accumulations: perte d’identité et de ses
référents fonctionnels ou sémiologiques, réduction de sa volumétrie à un effet granulaire, à une présence
dupliquée qui «sensibilise» la surface autant de fois que l’objet y est répété 33 . Pour légitimer ce
qui pourrait être une quatrième dimension de l’objet où celui-ci disparait unitairement pour n’être que
la particule élémentaire d’une représentation en nombre, Arman évoque «l’expression de la conscience
collective de ce même objet 34 ». Là où l’objet était perçu individuellement par une valeur moyenne
d’impressions dans la démarche phénoménologique du schaefferisme, l’Accumulation fait basculer
l’expérience intérieure vers un tropisme collectif.
Qu’Arman use de la notion de masse critique à propos de l’exposition «Le Plein» relève vraisemblablement
de sa stratégie personnelle. Imaginée en 1958 comme l’antithèse du «Vide», Arman conçut initialement
«Le Plein» sur un principe «architectonique» analogue à celui du «Vide» 35 , consistant à «conquérir
affectivement » un espace ; cette démarche est de nature conceptuelle, sur-matérielle, puisqu’elle propose
de transformer radicalement le rapport phénoménologique et comportemental du visiteur avec un lieu
par l’action d’une saturation matérielle, qui répond à la vacuité immatérielle de son ami. Dans un tel
projet, les objets ne sont pas les éléments constitutifs d’une œuvre d’art, mais seulement la cause et les
moyens à partir desquels il va réaliser les conditions d’une appréhension inédite de l’espace. «Le Plein»
relève à ce titre du fameux partage du monde de 1947 entre Klein, Claude Pascal et Arman et qu’Arman
rappellera quelques mois avant l’exposition, comme une sorte de viatique permanent dans sa démarche 36 .
Le bilan qu’Arman fait du «Plein» donne toute la portée de son projet: «Et même maintenant les
Accumulations les Poubelles les Allures les Colères me paraissent un peu étriquées. Lui c’était un animal
sauvage avec une sagesse et une connaissance millénaire. J’ai envie de faire quelques pleins dans
le monde et maïeutique pour moi suprême aider à naître de ces doux animaux formidables tapis dans
un espace restreint et prêt à dévorer un sucre d’orge. Les mains se tendent tout le monde emporte ce qui
lui fait plaisir et malgré ces petites amputations il est toujours bien plein et beau 37 .» «Le Plein» marque
une évolution radicale du readymade ou du paradigme surréaliste de l’objet trouvé, par son échelle

19
architectonique d’une part, et parce qu’elle comporte comme qualité immanente, le principe entropique
de son autodestruction 38 .
Leo Steinberg évoquait l’étrangeté des objets peints par Jasper Johns, objets paradoxaux «débarrassés
de l’ombre de l’homme 39 .» Après les lâchers d’objets qu’étaient les Allures et dans lesquels la présence
de la main de l’artiste était sensible, Arman ne fait que montrer, à partir des Accumulations et des
Poubelles, un double abandon. L’abandon du principe du faire esthétique au profit de l’appropriation
du réel au travers d’un objet qui va faire fonction d’icône, et la condition d’abandon de l’objet, condition
signifiante et terrifiante. Nouveau Réaliste? Arman est effectivement entré dans la contingence du réel,
mais par la voie de la philosophie pessimiste de Schopenhauer. Arman donne une lecture froide
de son époque et une métaphorisation de ses modes industriels de production/consommation/rejets.
En déclarant à Daniel Abadie: «En réalité, je fais toujours le même acte de conservation, je montre
la catastrophe 40 », Arman en confirmait la teneur.
NOTES
1. Arman, Mémoires accumulés. Entretiens avec Otto Hahn, Paris, Belfond, 1992, p. 24.
2. Daniel Abadie fera volontairement l’impasse lors de la rétrospective du Jeu de Paume en 1998 sur la période dite « informelle » pendant
laquelle Arman crée des Cachets et des Allures, et qui correspond à un itinéraire allant de la sphère informelle au réel contingent.
3. Kurt Schwitters. Merz 20. Katalog, Hanovre, Sprengel Museum, 1928, repris dans Kurt Schwitters Collages, cat. exp., Paris, galerie
Berggruen, 1954.
4. Clement Greenberg, Art et culture. Essais critiques, Paris, Macula, 1988.
5. Pierre Restany, « Armand », Cimaise n° 6, juillet-septembre 1958, p. 43.
6. Voir les critères donnés par Ihab Hassan dans The Post-Modern Turn. Essays in Post-Modern Theory and Culture, Columbus, Ohio
State University press, 1987, p. 90.
7. « La prise en compte réaliste d’une situation nouvelle : un entretien avec Pierre Restany », dans Bernadette Cottensou et Sylvain
Lecombre, 1960. Les Nouveaux Réalistes, 1986, Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris. La poubelle d’Arman Déchets bourgeois
(S’il n’en reste qu’un, je serais celui-là) ne sera pas présentée à cette biennale mais à celle de 1961.
8. P. Restany, Lyrisme et abstraction, Milan, Edizioni Apollinaire, 1960.
9. Lettre d’Arman à Pierre Restany,14 octobre 1963, Archive de la critique d’art, Châteaugiron.
10. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, vers juin 1959, Fondation A.R.M.A.N.
11. Ibid.
12. Texte tapuscrit inédit d’Arman, janvier 1960, collection Alain Paviot, voir cat. p. XXX.
13. P. Restany, carton d’invitation à la galerie Saint-Germain, Paris, 1960.
14. Arman, tapuscrit inédit, 1960, collection Alain Paviot.
15. Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, Paris, Juilliard, 1963.
16. Arman, texte écrit pour le film Objets animés, réalisé en collaboration avec Jacques Brissot, tapuscrit, vers 1959-1960, Fondation
A.R.M.A.N., voir cat. p. XXX.
17. P. Restany, préface au catalogue de la galerie Saint-Germain, mars 1960.
18. Jean Tinguely avait présenté ses Metamatic Reliefs. Machine à dessiner 1 et 2 dans l’exposition « Le Mouvement » à la galerie
Denise René en 1955.
19. Michael Fried, « Trois peintres américains », cité par Louis Marin, « L’espace Pollock », Les Cahiers du Musée national d’art moderne,
n° 10, 1982, p. 322.
20. Pierre Schaeffer, « Expériences musicales », La Revue musicale, n° 244, 1959.
21. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, 1966, Paris, Le Seuil, p. 263.
22. Conversation de l’auteur avec Eliane Radigue, février 2010.
23. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, non datée, vers 1959, Fondation A.R.M.A.N.
24. Le terme avait été employé la première fois par André Malraux à propos d’une exposition Georges Mathieu à la galerie René Drouin
et qui inspirera le titre « Véhémences confrontées » pour l’expo chez Nina Dausset en 1951.
25. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, 1960, Fondation A.R.M.A.N.
26. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, non-datée [2 octobre 1959], Fondation A.R.M.A.N.
27. Arman, Mémoires accumulés, op. cit. note 1, p. 31.
28. Arman, « Réalisme des accumulations », tapuscrit, juillet 1960, Archives Yves Klein, Paris, voir cat. p. XXX.
29. Ibid.
30. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, non-datée [16 octobre 1957], Fondation A.R.M.A.N.
31. Ibid.
32. Manuscrit accompagnant l’invitation « Full Up » [Le Plein], Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Iris Clert.
33. Arman, « Réalisme des accumulations », op. cit. note 25.
34. Ibid.
35. Pierre Restany, « Un événement capital chez Iris Clert », tapuscrit, 1960, Archives Yves Klein, Paris.
36. Arman, « De la spiritualité : la conquête affective des espaces », tapuscrit, 25 août 1960, Archives Yves Klein, Paris, voir cat. p. XXX.
37. Lettre d’Arman à Eliane Radigue, 1960, Fondation A.R.M.A.N. Le projet qu’Arman développera à la galerie Allen Stone en 1965 intitulée
Qui pro quo, basé sur le principe d’échange, est déjà en germe au moment du démontage du « Plein ».
38. Je renvoie sur ce sujet à l’article de Benjamin Buchloh qui signalait comme second événement majeur l’Hommage à New York de
Jean Tinguely au MoMA : « Plenty of Nothing. From Yves Klein’s Le Vide to Arman’s Le Plein », dans Neo avant-garde and Culture
Industry. Seáis on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2000.
39. Leo Steinberg, « Jasper Johns. Les sept premières années de son art », dans Claude Gintz (dir.), Regards sur l’art américain des
années 1960, Paris, Éditions Territoires, 1979, p. 22.
40. Entretien de Daniel Abadie avec Arman, « L’archéologie du futur », dans Arman, cat. exp. Paris, Jeu de Paume, 1998, p. 37.

20
5. AUTOUR DE L’EXPOSITION
GALERIE DES ENFANTS, NIVEAU 1
L’AVENTURE DES OBJETS. UNE EXPOSITION-ATELIER AUTOUR D’ARMAN
DU 22 SEPTEMBRE 2010 AU 10 JANVIER 2011
Billet Musée et expositions, gratuit pour les moins de 18 ans
Dans le cadre de l’exposition «Arman», le Centre Pompidou propose un dispositif interactif pour les
enfants à partir de trois ans en lien avec l’univers de cet artiste.
L’objet et le geste servent de fils conducteurs au parcours, croisant tout à la fois les innovations
de l’artiste et le monde sensible de l’enfant.
Immergés au cœur d’une «usine poétique et contemporaine » créée par le designer-plasticien Adrien
Rovero, les enfants expérimentent dans les trois zones de la Galerie des enfants, de façon sensorielle
et collective, les procédés d’Arman pour poser un regard nouveau sur le monde qui les entoure.
La zone 1, le Cycle de l’objet, propose aux enfants de repérer, collecter et trier des objets du quotidien
par famille pour une première transformation de l’objet par le regard. La zone 2, l’Objet décrypté, permet
de découvrir les états successifs de l’objet grâce à la manipulation directe de l’enfant selon les procédés
propres à l’artiste: les cachets ou tampons, les coupes d’objets ou encore les portraits-robots.
Enfin la zone 3, l’Objet réinventé dans l’espace, implique le jeune public dans l’utilisation en nombre
de l’objet pour créer l’espace et construire une architecture mouvante. Les enfants jouent avec le plein
et le vide et l’espace se remplit.
Cette exposition-atelier, création originale du Centre Pompidou voyagera en France et à l’étranger
à partir de 2011.
PETITE SALLE, NIVEAU -1
CONFÉRENCE - UN DIMANCHE, UNE ŒUVRE
AUTOUR DE L’ŒUVRE D’ARMAN, LA POUBELLE DES HALLES
PAR RENAUD BOUCHET, MAÎTRE DE CONFÉRENCES À L’UNIVERSITÉ DE PROVENCE
DIMANCHE 21 NOVEMBRE, À 11H30
4,50¤, tarif réduit 3,50¤, gratuit avec le Laissez-passer
À la fin de 1959, Arman définit à travers sa pratique des Accumulations et des Poubelles son langage
«quantitativiste», fondé sur un processus d’entassement d’objets et de déchets. Récente acquisition
du Musée national d’art moderne, la Poubelle des Halles de 1961 apparaît comme une œuvre-clef
de la production dite «historique» de l’artiste, inscrite dans la chronologie de la première série des
Poubelles (1959-1966) et surtout du nouveau réalisme (1960-1963), mouvement dont il a été l’une
des principales figures.
PETITE SALLE, NIVEAU -1
PAROLE AUX EXPOSITIONS
RENCONTRE ARMAN
JEUDI 2 DÉCEMBRE, À 19H
Entrée libre dans la limite des places disponibles
Il s’agira de resituer les grands gestes d'Arman, la question de l'objet au regard du ready-made, le rôle
de Pierre Restany dans l'élaboration des premières Poubelles, la complicité d’Arman et d’Yves Klein,
la carrière de l’artiste aux États-Unis et son image auprès du public hier et aujourd'hui.
Rencontre avec Jean-Michel Bouhours, commissaire de l’exposition; Renaud Bouchet, historien de l’art;
Bertrand Lavier, artiste; Denys Riout, historien de l’art; Barbara Rose, critique d’art.

21
GALERIE 2, NIVEAU 6
VISITES COMMENTÉES
TOUS LES SAMEDIS, À 15H30
rendez-vous à l’entrée de l’exposition
4,50¤, TR 3,50¤ + billet Musée & expositions
PROMENADE URBAINE
SAMEDI 25 SEPTEMBRE, 13H-18H
Avec Régis Labourdette
10¤
VISITES À DESTINATION DES PERSONNES HANDICAPÉES
SAMEDI 16 OCTOBRE
Visite « Écouter voir » à 11h
Visite en lecture labiale à 11h
Visite en langue des signes française, à 14h30
rendez-vous
4,50¤, gratuit pour un accompagnateur

22
6. LISTE D’ŒUVRES PAR SECTION
DE L’INFORMEL À L’OBJET
Sans titre, 1952-1953
Huile sur toile
80 x 160 cm
Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice
Cachet, 1956
Empreintes de tampons sur panneau de bois
20,5 x 2,5 cm
Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice
Minuscules, 1957
Cachet, empreintes de tampons
17 x 22 cm
Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice
Allure d’objets, 1958
Traces d’objets sur papier marouflé sur toile
150 x 294 cm
Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg, Paris
Cachet, Œil de tigre, 1959
Empreintes de tampons, peinture sur papier marouflé
sur toile
160 x 255 cm
Collection Stéphanie et Olivier Dacourt, Paris
Courtesy Cudemo, Monaco,
en dépôt permanent au Mamac, Nice
Rectangle noir, 1958
Colère, empreintes de vitre brisée, encre sur papier
134 x 102 cm
Collection Gerbalena, Nice
Allure d’objets II, 1959
Colère, verre brisé et peinture sur papier
marouflé sur toile
130 x 100 cm
Collection particulière, Genève
Allure d’objet, 1960
Huile sur papier marouflé sur toile
65 x 50 cm
Collection particulière,
courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois,
Paris
Store poème, 1962
Cachets, Allures d’objets et écritures sur tissu
1050 x 76 cm
Collection particulière, Paris
Investissement émotif, 1963
Coupe et empreintes de statuettes en étain
sur panneau de bois
82,5 x 153 cm
Galerie Reckermann, Cologne
Contre les basses (Black Strings), 1976
Empreintes de contrebasses brisées, huile sur toile
236 x 175 cm
Collection particulière, Paris
LES POUBELLES, LE PLEIN
Déchets bourgeois (S’il n’en reste qu’un je serais celui-là),
1959
Déchets et ordures dans boîte en verre
58 x 40 x 8 cm
Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois,
Paris
La Vie à pleines dents, 1960
Accumulation de dentiers dans boîte en bois
18 x 35 x 6 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Malheur aux barbus, 1960
Accumulation de rasoirs électriques dans boîte en bois
et Plexiglas
101 x 60,5 cm
Collection particulière, Paris
Hygiène de la vision, 1960
En collaboration avec Martial Raysse
Kaléidoscope binoculaire comprenant 28 plaques
de verre peintes avec collages d’objets
48 x 26 x 28 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Poubelle de cendrier de Jacques Matarasso, 1965
Morceaux de cendrier et déchets dans boîte en plastique
14 x 10 x 4 cm
Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice
Portrait-robot d’Iris, 1960
Effets personnels dans boîte en Plexiglas
47 x 48 x 11 cm
Musée d’art moderne de la Ville de Paris
Premier portrait-robot d’Yves Klein, 1960
Effets personnels dans boîte en Plexiglas
76 x 50 x 12 cm
Collection particulière, Paris
Portrait-robot d’Éliane, 1962
Effets personnels dans boîte en Plexiglas
44 x 44,5 x 11,5 cm
Fondation A.R.M.A.N., Genève
Poubelle des Halles, 1961
Déchets dans boîte en verre
63,5 x 43 x 12,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Poubelle de Jim Dine, 1961
Déchets dans boîte en Plexiglas
51 x 30 x 20 cm
Rovereto, MART, Museo d’Arte Moderna e
Contemporeana di Trento e Rovereto
Courtesy of Ileana Sonnabend
La Grande Bouffe, 1973
Accumulation d’ordures ménagères dans résine
et Plexiglas
180 x 120 x 12 cm
Collection particulière, Paris

23
Ordures au naturel, 1972
Déchets dans bocaux Le Parfait
18 x 10 cm
Collection Jean Ferrero, Nice
Poubelle organique, 1971
Déchets dans boîte en Plexiglas
120 x 90 x 12 cm
Marianne et Pierre Nahon, galerie Beaubourg, Paris
LA MASSE CRITIQUE DE L’OBJET
Sans titre (Le Lustre), 1959
Ampoules électriques accumulées
50 cm de diamètre
Fondation A.R.M.A.N., Genève
Edison Memorial, 1960
Ampoules électriques dans boîte
35 x 35 x 13 cm
Collection particulière, Turin
Fiat pas lux II, 1960
Accumulation de lampes de radio usagées
dans une boîte en bois
40,30 x 63,20 x 8 cm
Collection Gian Enzo Sperone, New York
Sans titre, 1959-1960
Tirage sur papier aux sels d’argent d’une Accumulation
de cadrans découpés dans du papier
16,20 x 23,10 cm
Courtesy Galerie Françoise Paviot, Paris
Jéricho, 1960
Accumulation de cornes d’avertisseur dans boîte en bois
et Plexiglas
50 x 60 x 20 cm
Galerie Thomas, Munich
Home, Sweet Home, 1960
Accumulation de masques à gaz dans boîte en bois
et Plexiglas
160 x 140,5 x 20,3 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Une saison en enfer, 1961
Brûleurs à gaz dans boîte en bois et Plexiglas
100 x 45 cm
Galerie Reckermann, Cologne
Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens, 1961
Accumulation de pulvérisateurs insecticides (Fly Tox)
dans boîte en bois et Plexiglas
80 x 60 x 12 cm
Collection Laurence Dumaine, Paris
Libertés essentielles, 1961
Accumulation de cadenas sous globe de verre
24 x 8 x 5 cm
Collection Jacques et Madeleine Matarasso, Nice
Le Massacre des innocents II, 1961
Accumulation de poupées dans boîte en bois et Plexiglas
139 x 28 x 10 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
Orbes et désorbes, 1961
Accumulation de ressorts dans boîte en bois et Plexiglas
144,5 x 66,5 x 11,5 cm
Musée d’art moderne de la Ville de Paris
La Colère monte, 1961
Accumulation de manomètres dans boîte en bois
et Plexiglas
100 x 81 x 13 cm
Collection Sylvio Perlstein, Anvers
Madison Avenue, 1962
Accumulation d’escarpins dans boîte en bois et Plexiglas
60,5 x 100 x 15 cm
Collection particulière, New York
Infinity of tapewriters and infinity of monkeys,
and infinity of time = Hamlet, 1962
Accumulation de machines à écrire dans boîte en bois
183 x 175 x 30 cm
Rovereto, MART, Museo d’Arte Moderna
e Contemporeana di Trento e Rovereto
Courtesy of Ileana Sonnabend
Sonny Liston, 1963
Accumulation de fers à repasser soudés
84 x 40 x 30 cm
Collection Stephen S. Alpert, Boston
Birth Control, 1963
Accumulation de poupées dans valise sur panneau de bois
156 x 121 cm
Collection Julien et Benjamin Seroussi, Paris
La Vénus aux blaireaux, 1969
Blaireaux coulés dans un torse en polyester
84 x 29 x 34 cm
Tate, acquisition 1982, Londres
Homage to Cubism, 1974
Accumulation de guitares découpées dans boîte en bois
et Plexiglas
182 x 121 x 31 cm
Collection Musée d’art moderne et contemporain
de Strasbourg
Janus, 1981
Accumulation de scies égoïnes soudées
180 x 253 cm
Collection particulière, Paris
Portrait-robot de Mozart, 1985
Accumulation d’instruments de musique
et d’objets divers sous Plexiglas
210 x 143 x 54 cm
Collection MAC/VAL, Musée d’art contemporain
du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine

24
Heroic Times, 1997
Accumulation de machines à écrire et rames de papier
dans boîte en Plexiglas
180 x 180 x 49 cm
Collection Arman Marital Trust
COLÈRES ET COUPES
Colère de Mandoline, 1961
Colère, mandoline brisée sur panneau de bois
76 x 59 x 7 cm
Collection Rira, Cologne
Subida al cielo, 1961
Coupe de contrebasse sur panneau de bois
245 x 122 x 34 cm
Collection Stéphanie et Olivier Dacourt, Paris, Courtesy
Cudemo, Monaco, en dépôt permanent au Mamac, Nice
Colère suisse, 1961
Colère, coucou brisé sur panneau de bois
92 x 73 x 13 cm
Collection Sprengel Museum, Hanovre
Sans titre, 1961
Colère, cabinet Louis XIII brisé sur panneau de bois
150 x 144 x 25 cm
Fonds national d’art contemporain, Ministère de la culture
et de la communication, Paris, en dépôt au Mamac, Nice
Butterfly Variations, 1962
Coupe de violon sur panneau de bois
93 x 72 x 12 cm
Collection Dacourt, Paris
Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois,
Paris
OK Dad. Let’s get a TV now, 1962
Poste de radio brisé sur panneau de bois
152 x 111,5 x 40 cm
Collection particulière, Paris
Tranche de vie de Jeanne d’arc, 1962
Coupe de statuette métallique
34 x 12 x 7 cm
Fondation Allers Pro Arte
Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois,
Paris
Guitare relief, 1962
Coupe de guitare sur panneau de bois
130 x 97 x 12 cm
Collection Rira, Cologne
Chopin’s Waterloo, 1962
Piano brisé sur panneau de bois
186 x 302 x 48 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Parade, 1962
Coupe de bouilloires et de pichets sur étagère
et panneau de bois
76 x 152,80 x 29 cm
Collection particulière, Paris
Arrêt de temps, 1963
Coupe de réveil sur panneau de bois
46 x 36 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
La Courtillière, 1962
Coupe de violon sur panneau de bois
96,5 x 57,5 x 6 cm
Collection particulière, Paris
Banjo Solo, 1963
Colère, banjo brisé sur panneau de bois
69 x 40 cm
Collection particulière, Paris
Die Weisse Orchid (White Orchid), 1963
Colère, voiture de sport MG dynamitée sur panneau
de bois
250 x 510 x 130 cm
MMK, Museum für Moderne Kunst, Francfort
Splash (Harmoni and Nini), 1963
Cornet à piston brisé et peinture sur panneau de bois
108 x 75,5 cm
Collection particulière, Paris
Le Grand Cello, 1963
Coupe de violoncelle sur panneau de bois
200 x 153 x 11,5 cm
Collection particulière, Paris
Taïaut, Taïaut, 1964
Accumulation de cuivres brisés et découpés sur panneau
de bois
122 x 245 x 21 cm
Collection particulière, Paris
Endless Variation n° 1, 1967-1968
Bois laqué
61 x 61 x 61 cm
Collection Arman Marital Trust
Conscious Vandalism, 1975
Colère, appartements aménagés par Arman
à la John Gibson Gallery de New York et détruit
à la hache le 5 avril 1975
70 m 2
Musée d’art moderne de la Ville de Paris
Colère de télévision, 1976
Colère, télévision brisée dans boîte en Plexiglas
62,5 x 80 x 50 cm
Collection Alain Bizos, Paris
Colère de télévision, 1976
Colère, télévision brisée dans boîte en Plexiglas
62,5 x 80 x 50 cm
Collection Alain Bizos, Paris
Colère de télévision, 1976
Colère, télévision brisée dans boîte en Plexiglas
62,5 x 80 x 50 cm
Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois,
Paris

25
Solex, ici et là, 1989
Sculpture, cinq solex, socle en métal peint
127 x 214 x 77 cm
Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain,
Paris
Du producteur au consommateur, 1997
Sandwich Combo, coupe de réfrigérateur et caddies
assemblés
223,5 x 132 x 104 cm
Collection Arman Marital Trust
ARCHÉOLOGIE DU FUTUR
Violon brûlé, 1964
Combustion de violon sur panneau et résine polyester
76,5 x 54 x 5,5 cm
Fondation A.R.M.A.N., Genève
Black is Black, 1964
Combustion, prie-Dieu brûlé et résine
104 x 63 x 63 cm
Collection particulière, Paris
Sans titre, 1964
Combustion de violoncelle brisé sur panneau et résine
polyester
136 x 97 x 34 cm
Collection particulière, Monaco
Le Fauteuil d’Ulysse, 1965
Combustion, fauteuil brûlé et résine
80 x 80 x 120 cm
Collection particulière, Paris
Collection, 1964
Voitures-jouets et boîtes dans résine
35,5 x 63,5 x 7,3 cm
Collection particulière, Paris
Colère de contrebasse, 1966
Combustion de contrebasse dans résine polyester
et Plexiglas
200 x 158 x 20 cm
Collection Jean Ferrero, Nice
Bibliothèque d’Alexandrie, 1968
Combustion, violons calcinés dans une boîte en Plexiglas
200 x 160 x 18 cm
Collection particulière
Courtesy Alain Bizos, Paris
Sans titre, 1971
Inclusion de violon dans la résine
25 x 25 x 25 cm
Collection particulière
Constellation, 1970
Inclusion de billes en acier dans résine et Plexiglas
200 x 150 x 9 cm
Collection particulière, Paris
Téléphone coupé, 1969
Coupe de téléphone dans bakélite et béton
50 x 25 x 10 cm
Collection particulière, New York
L’Aigle à deux têtes, 1974
Coupe de violoncelle et archet dans béton
140 x 100 x 11,5 cm
Collection Mathieu, courtesy Galerie Georges-Philippe
et Nathalie Vallois, Paris
The Day After – Fried chicken, 1984
Lampe calcinée en bronze
65 x 95 x 60 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
The Day After – Nero’s banquet, 1984
Table basse calcinée en bronze
45 x 120 x 60 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
The Day After – One Day in Amsterdam, 1984
Chaise calcinée en bronze
82 x 56 x 60 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
The Day After – S.F. chair, 1984
Chaise calcinée en bronze
88 x 54 x 43 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
The Day After – Open space, 1983-1984
Armoire calcinée en bronze
182 x 90 x 46 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
The Day After – Pompei’s Syndrome, 1984
Chaise calcinée en bronze
84 x 60 x 60 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
The Day After – Melted, 1984
Plateau et service à thé calcinés en bronze
12 x 56 x 41 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
The Day After – Horizontal catastrophe, 1984
Canapé Louis XV calciné en bronze à patine noire
98 x 138 x 65 cm
Collection particulière
The Day After – Feu Louis XV, 1985
Commode en bronze calcinée
87,5 x 121 x 60 cm
Collection particulière, Paris
The Day After, 1986
Cadre en bois laqué noir calciné
75,5 x 86 cm
Collection particulière, Paris

26
Le Piano de Néron, 1999
Émersion, piano découpé et acrylique sur panneau
200 x 180 x 110 cm
Collection Arman Marital Trust
Courtesy Luhring Augustine Gallery, New York
Vanités (Atlantis), 1991
Bronze
74 x 57 x 35 cm
Collection Arman Marital Trust
Inclination (Atlantis), 1991
Bronze
69 x 53,5 x 32 cm
Collection Arman Marital Trust
ARMAN, RENAULT: ART ET INDUSTRIE
Accumulation Renault n° 101 (La Victoire de Salemotrice),
1967
Éléments de carrosserie de R4 assemblés et soudés
220 x 350 x 300 cm
Collection particulière, Bullion
Accumulation Renault n° 108 (Auto-allumage), 1967
Accumulation de fils de bougie dans boîte et Plexiglas
160 x 121 x 20 cm
Collection particulière, Suisse
Courtesy Artcurial-Briest-Poulain-F.Tajan, Paris
Accumulation Renault n° 152, 1968
Accumulation de capots de Renault 16, métal et peinture
76 x 133 x 124 cm
Nouveau Musée National de Monaco
Accumulation Renault n° 150, 1968
Coupe de moteur dans Plexiglas
65 x 40 x 35 cm
Collection particulière, Paris
Renault Wooden Pieces, 1968
« Dauphine » en bois découpée dans Plexiglas
140 x 500 x 160 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris et collection particulière, Paris, en dépôt au
Mamac, Nice
Accumulation Renault n° 180 (Pipes pipées), 1972
Accumulation de collecteurs d’échappement
sur panneau de bois
200 x 200 x 12 cm
Union Centrale des Arts décoratifs,
musée des Arts décoratifs, Paris
J’AI REFAIT LE PEINTRE
Grande Harpe, 1966
Inclusion, tubes et traces de couleur dans résine
polyester
127 x 33,5 x 50 cm
Fondation A.R.M.A.N., Genève
La Vie dans la ville pour l’œil, 1966
Inclusion, tubes de couleur et coulées dans résine
et Plexiglas
123 x 101 x 8 cm
Collection Marianne et Pierre Nahon, Galerie Beaubourg,
Paris
Rich in Color, 1967
Inclusion, tubes et traces de couleur dans résine
45,70 x 30,5 x 5 cm
Collection particulière, New York
Encroragie, 1968
Flacons et coulées d’émail à demi encastrés dans résine
160 x 200 x 5 cm
Collection Rira, Cologne
Sevillanas (White Handles), 1987
Brosses et peinture sur toile
127 x 213 x 20,5 cm
Collection particulière, Paris
Nuit étoilée, 1987
Peinture acrylique et tubes écrasés sur toile
80 x 100 cm
Fondation A.R.M.A.N., Genève
Avant la chance, 1989
Tubes de peinture et couleurs projetées sur toile
160 x 260 cm
Collection particulière, Paris
Hello Jackson, 1990
Tubes et peinture acrylique sur toile
200 x 150 x 15 cm
Collection particulière, Nice
Desert Bike, 1991
Bicyclette découpée, brosses et acrylique sur panneau
130 x 195 x 35 cm
Collection Jean Ferrero, Nice
Footing Painting, 2000
Technique mixte sur toile
150 x 200 x 7 cm
Collection Jean Ferrero, Nice

27
LES FILMS PRÉSENTÉS DANS L’EXPOSITION
par Gilles Bion et Patrick Palaquer
DE L’INFORMEL À L’OBJET
Traces, 1959-2010
Jacques Brissot
6’47’’, 16mm, noir et blanc et coul., muet
Montage de Jacques Brissot pour la présente exposition
© Jacques Brissot
Objets animés, 1959-1960
Jacques Brissot avec la collaboration d’Arman
4’41’’, 16mm, coul., son.
Musique : Études aux sons animés de Pierre Schaeffer
Production service de la recherche de l’ORTF
GRI. Diffusion Ina (RTF)
En partenariat avec l'Ina
LES POUBELLES, LE PLEIN
Sanitation, 1972
Jean-Pierre Mirouze, sur une idée d’Arman
13’51’’, 16mm, coul., son.
Musique : A Rainbow in a Curved Air de Terry Riley,
℗ Originally recorded 1969 by Sony Music Entertainment Inc.
© Jean-Pierre Mirouze
Art plein, 1960
Opérateur Chardet
33’’, 16mm, noir et blanc, muet
Actualités Gaumont, octobre 1960. Référence : 1960-15-7.
Uniques images filmées de l’exposition « Le Plein »,
inaugurée le 25 octobre 1960, galerie Iris Clert,
3 rue des Beaux-Arts, Paris
© Gaumont Pathé archives
Arman le sculpteur de la poubelle dans le quartier
des Halles, 1961
Yvan Jouannet
4’53’’, 16mm, noir et blanc, son.
Extrait du magazine « En Français dans le texte.
L’avant-garde », émission du 25 avril 1961.
Paris : RTF. Diffusion Ina (RTF)
En partenariat avec l'Ina
LA MASSE CRITIQUE DE L’OBJET
Accumulations naturelles, Nice 1960
Jean-Pierre Mirouze
4’09’’, 16mm, noir et blanc, muet
Montage de Jean-Pierre Mirouze
pour la présente exposition
© Jean-Pierre Mirouze
Long Term Parking, 1982
Jean-Pierre Mirouze, sur une idée d’Arman
4’40’’, 16mm, coul., son.
Financement et construction de l’œuvre par Jean Hamon
Musique : Urban Sax
© Jean-Pierre Mirouze
Espoir de paix. Un monument d’Arman, Beyrouth, Liban, 1995
Alain Bizos
13’35’’, vidéo betacam sp, coul., son.
Montage : Alex Rodriguez
© Alain Bizos
COLÈRES ET COUPES
Die Weisse Orchid, 1963
Charles Wilp
17’07’’, 16mm, noir et blanc, muet
© Art and Space – Ingrid Schmidt-Winkeler
Conscious Vandalism, 1975
Andy Mann
30’20’’, 16mm, bande Beta numérique tirée d’une VHS,
coul., son.
Courtesy Musée d’art moderne de la Ville de Paris
Action d’Arman enregistrée à la John Gibson Gallery,
New York, le 5 avril 1975
NBC Rage] Arman Creates 3-D Work With Bass Fiddle,
1961
3’26’’, 16mm, coul., son., vostf
Extrait de « David Brinkley’s Journal. Avant-garde and
Children’s Art », diffusé le 13 décembre 1961 sur NBC
© NBC New Archives
© Adagp 2010
Colères, 1976-2010
Jacques Brissot
4’29, 16mm, coul., son.
Montage réalisé pour la présente exposition
Musique : Jean-Sébastien Bach, V. Chaconne, Partita n o 2
in D minor
© Jacques Brissot
ARCHÉOLOGIE DU FUTUR
École de Nice, 1966
Gérard Patris (réalisation et production)
31’30’’, 16mm, noir et blanc, son.
Extrait : 7’29’’. Diffusion Ina (ORTF).
Diffusé la première fois dans l’émission « Pour le plaisir »
1 re chaîne, le 3 janvier 1966
© Adagp 2010
En partenariat avec l'Ina
Archéologie du futur, 1976-2010
Jacques Brissot
3’10’’, 16mm, coul., muet
Montage réalisé pour la présente exposition
© Jacques Brissot
L’Aigle à deux têtes, 1974
Jean Ferrero
30’, super 8, coul., muet
1’55’’ extrait des archives filmées Jean Ferrero
© Jean Ferrero
© Adagp 2010

28
ARMAN, RENAULT : ART ET INDUSTRIE
Accumulations d’Arman, 1969
Carlos Vilardebo
45’, 16mm, noir et blanc, son.
Extrait de 5’58’’, tiré de « Variances n° 2 »
(émission du 8 décembre 1969) de Claude Gallot
Production : Michèle Arnaud, Michel Pamart
Paris : ORTF, 1969. Diffusion Ina (ORTF)
© Adagp 2010
En partenariat avec l'Ina
J’AI REFAIT LE PEINTRE
Shooting Paintings, vers 1990-1991
Jean Ferrero
30’, VHS, coul., son.
4’02’’, extrait des archives filmées de Jean Ferrero
© Jean Ferrero
© Adagp 2010
Arman, portrait d’un sculpteur, 1998
Dominik Rimbault
52’, vidéo, coul., son.
Extrait de 2’7’’ pour la séquence des Pinceaux piégés.
Production DAP, La Cinquième, CNC, Atelier D.
Distribution Atelier D. (Dominik Rimbault)
© Dominik Rimbault
© Adagp 2010

29
7. PARTENAIRE
L’INA PARTENAIRE DE L’EXPOSITION «ARMAN» AU CENTRE POMPIDOU
Plus de cinquante ans de mémoire artistique dans les collections de l’Ina
L’Ina s’associe au Centre Pompidou dans le cadre de la rétrospective dédiée à l’artiste Arman. Membre
de l’École de Nice et cofondateur avec, entre autres, Yves Klein, du groupe des Nouveaux Réalistes,
Arman a consacré sa vie à la recherche et à l’expérimentation dans l’art. Au travers des documents
audiovisuels historiques issus des fonds de l’Ina, le visiteur pourra s’immerger dans l’univers poétique
de l’artiste et découvrir l’évolution chronologique de son travail de création.
Dès 1960, Jacques Brissot réalise, dans le cadre du Service de la recherche de l’ORTF, un film expérimental
de quatre minutes, «Objets animés», inspiré des premiers travaux d’Arman et mis en musique par Pierre
Schaeffer. En 1961, un an après la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes, le magazine culturel
télévisé «En Français dans le texte» consacre un reportage aux jeunes artistes, intitulé «L’avant garde»,
dans lequel le réalisateur interviewe et suit Arman dans son travail de collecte d’objets.
En 1998, une série de cinq émissions radiophoniques du magazine «À voix nue: grands entretiens d’hier
et d’aujourd’hui», donne longuement la parole à Arman qui expose la genèse de son œuvre.
Parallèlement à la rétrospective Arman, se tient dans la Galerie des enfants du Centre Pompidou, une
exposition-atelier à caractère pédagogique et destinée au jeune public intitulée «L’aventure des objets».
Elle est introduite par un film de 15 minutes qui rassemble des documents inédits, issus des fonds
de l’Ina, à-même de donner visuellement les clés d’une compréhension de l’œuvre, des actions de l’artiste
et des différentes facettes de sa personnalité.
L’Ina, leader mondial de l’archivage numérique et de la valorisation des fonds, conserve, valorise et
transmet plus de 3 millions d’heures de programmes de radio et de télévision. Son centre de consultation
et de recherche à destination des chercheurs et universitaires, ses formations aux métiers de l'image,
du son et du numérique, sa production de documentaires sont autant de laboratoires de réflexion sur les
médias où s’élaborent les savoirs de demain.
C’est en transmettant ses images et ses sons sous toutes leurs formes au sein de festivals,
de rétrospectives, d’expositions, de musées ou d’autres événements culturels que l’Ina leur donne sens
et participe à la construction d’une mémoire commune. Il les partage avec le plus grand nombre grâce
à son site Internet ina.fr, à sa politique d’éditions et de coéditions, et à son engagement comme partenaire
d’événements culturels sur tout le territoire. L’Ina, dans un souci permanent de comprendre le monde,
soutient la création artistique (résidences d’artistes avec le Centquatre), l’innovation (festival international
du webTV, coproduction du site internet pour l’exposition elles@centrepompidou), et développe une
collaboration ancienne et riche avec les musées (Le Louvre, Musée des Arts décoratifs, Centre Pompidou-
Metz, Le Louvre Lens…).
Il était donc naturel pour l’Ina de s’associer au projet de l’exposition Arman présentée au Centre Pompidou.
Des nouveautés tous les jours sur www.ina.fr

30
8. VISUELS ET EXTRAITS DE FILMS POUR LA PRESSE
Tout ou partie des œuvres figurant dans ce dossier de presse sont protégées par le droit d’auteur. Les œuvres
de l’ADAGP (www.adagp.fr) peuvent être publiées aux conditions suivantes :
• Pour les publications de presse ayant conclu une convention avec l’ADAGP : se référer aux stipulations de celle-ci
• Pour les autres publications de presse :
- exonération des deux premières reproductions illustrant un article consacré à un événement d’actualité
et d’un format maximum d’1/4 de page ;
- au-delà de ce nombre ou de ce format les reproductions seront soumises à des droits de reproduction /
représentation ;
- toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du Service
Presse de l’ADAGP ;
- le copyright à mentionner auprès de toute reproduction sera : nom de l’auteur, titre et date de l’œuvre suivis de
© Adagp, Paris 2010 et ce, quelle que soit la provenance de l’image ou le lieu de conservation de l’œuvre.
- pour les publications de presse en ligne, la définition des fichiers est limitée à 400 x 400 pixels et la résolution
ne doit pas dépasser 72 DPI
- Jean Ferrero est représenté par l’Adagp qui percevra donc les droits de reproduction afférents à sa photographie
au même titre que ceux des œuvres d’Arman et ce, aux conditions habituelles d’exonération accordées à la presse
dans le cadre d’un événement d’actualité.
ŒUVRES PRÉSENTÉES DANS L’EXPOSITION
La Vie à pleines dents, 1960
© ADAGP Paris 2010
phot. Philippe Migeat
Collection Centre Pompidou, Dist. RMN
Poubelle des Halles, 1961
© ADAGP Paris 2010
phot. Philippe Migeat
Collection Centre Pompidou, Dist. RMN

31
Chopin’s Waterloo, 1962
© ADAGP Paris 2010
phot. Adam Rzepka
Collection Centre Pompidou, Dist. RMN
Le Fauteuil d’Ulysse, 1965
© ADAGP Paris 2010
phot. Jean-Claude Planchet
Accumulation Renault n° 150, 1968
© ADAGP Paris 2010
phot. Jean-Claude Planchet
Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens, 1961
© ADAGP Paris 2010
phot. Jean-Claude Planchet

32
Home, Sweet Home, 1960
© ADAGP Paris 2010
Collection Centre Pompidou, Dist. RMN
Arrêt de temps, 1963
© ADAGP Paris 2010
phot. Jean-Claude Planchet
VISUELS COMPLÉMENTAIRES
Arman faisant du Kung Fu
avec Corice Arman et son professeur
à Vence, Bidonville, 1975
© phot. Jean Ferrero
© ADAGP Paris 2010

33
Colères, 1976-2010
Jacques Brissot
© Jacques Brissot
Colères, 1976-2010
Jacques Brissot
© Jacques Brissot
École de Nice, 1966
Gérard Patris
© Ina

34
Arman à Artcurial
mai 2004
photo Didier Gicquel
Arman à l’atelier Frank Bordas
Bastille, mai 2003
photo Didier Gicquel
Arman à la galerie Templon
devant Sculpture fragment d'engrenage
le 7 juin 2000
photo Didier Gicquel

35
EXTRAITS DE FILMS DISPONIBLES POUR LA PRESSE
Arman le sculpteur de la poubelle dans le quartier des Halles, 1961 (31sec.)
de Yvan Jouannet
Première émission de TV sur Arman.
Arman confectionne une de ses « poubelles » devant la caméra.
diffusion Ina
École de Nice, 1966 (31sec.)
de Gérard Patris,
Dans son atelier, le sculpteur Arman brûle un piano, puis le fige dans la résine.
diffusion Ina
Accumulations d’Arman, 1969 (41sec.)
de Carlos Vilardebo
Reportage sur la collaboration artistique d’Arman avec la régie Renault.
diffusion Ina
Long Term Parking, 1982 (1 min.)
de Jean-Pierre Mirouze, sur une idée d’Arman
Arman parle de son œuvre monumentale Long Term Parking
© Jean-Pierre Mirouze
Arman, portrait d’un sculpteur, 1998 (6 extraits de circa 1min. chacun)
de Dominik Rimbault
Plusieurs scènes d’Arman au travail.
© Dominik Rimbault

36
INFORMATIONS PRATIQUES AU MÊME MOMENT AU CENTRE COMMISSARIAT
Centre Pompidou
75191 Paris cedex 04
téléphone
00 33 (0)1 44 78 12 33
métro
Hôtel de Ville, Rambuteau
Horaires
Exposition ouverte
tous les jours de 11h à 21h,
sauf le mardi
9. INFORMATIONS PRATIQUES
Tarifs
12 à 10 euros,
selon période
tarif réduit : 8 à 9 euros
Valable le jour même pour
le Musée national d’art moderne
et l’ensemble des expositions
Accès gratuit pour les adhérents
du Centre Pompidou (porteurs
du laissez-passer annuel)
Renseignements
01 44 78 14 63
Billet imprimable à domicile
www.centrepompidou.fr
GABRIEL OROZCO
15 SEPTEMBRE 2010 -
3 JANVIER 2011
attachée de presse
Dorothée Mireux
01 44 78 46 60
PRIX MARCEL DUCHAMP
SAÂDANE AFIF
À PARTIR DU 15 SEPTEMBRE
2010
attachée de presse
Dorothée Mireux
01 44 78 46 60
L’AVENTURE DES OBJETS
EXPOSITION–ATELIER AUTOUR
D’ARMAN
22 SEPTEMBRE 2010 –
10 JANVIER 2011
attachée de presse
Céline Janvier
01 44 78 49 87
NANCY SPERO
13 OCTOBRE 2010 –
10 JANVIER 2011
attaché de presse
Sébastien Gravier
01 44 78 48 56
Jean-Michel Bouhours
conservateur
assisté de Marie Bertran
et Patrick Palaquer