Lundi 23 avril 2012 20h00 - Philharmonie Luxembourg

Récital d’orgue
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
28.03.2012 20:00
Grand Auditorium
Dame Gillian Weir orgue
Joseph Jongen: Sonata eroïca op. 94 (1930)
Domenico Scarlatti: Sonata en ut majeur (C-Dur) K 255
(«La Tourterelle» / «Die Turteltaube»)
Sonata en ré majeur (D-Dur) K 287
Sonata en ré majeur (D-Dur) K 288
Jan Pieterszoon Sweelinck: Variations sur «Mein junges Leben
hat ein End» SwWV 324
Healey Willan: Introduction, Passacaglia and Fugue in E flat minor
(mi bémol mineur / es-moll) op. 149 (1916)
~35’
—

Camille Saint-Saëns: Prélude et fugue en si majeur (H-Dur)
op. 99 N° 2 (1894)
Flor Peeters: Toccata, fugue et hymne sur «Ave maris stella» op. 28
(1933)
Franz Liszt: Saint François de Paule marchant sur les flots
(Der heilige Franziskus über die Wogen schreitend) S 175 N° 2
(1863, arr. Lionel Rogg, 1988)
Henri Mulet: Rosace (Esquisse byzantine N° 3) (1914–1919)
Sergueï Slonimski: Toccata (1961)
Georgi Mushel: Toccata (Suite sur des thèmes ouzbèques) (1947)
~40’

Un voyage à travers l’Europe
Jongen, Scarlatti, Sweelinck, etc.
Emmanuel Pélaprat
De l’aveu même d’Healey Willan (1880–1968), les seuls concerts
d’orgue qu’il pouvait endurer jusqu’au bout étaient ceux qu’il
donnait lui-même! Gageons qu’il ne se serait pas ennuyé au cours
d’un concert comme celui qu’il nous est donné d’entendre ce
soir, où la découverte d’un répertoire ne s’efface que devant la
diversité des œuvres proposées. Aussi original que paraisse le choix
du programme, les pièces qui le composent n’en sont pas moins
ancrées dans la tradition organistique telle que nous la percevons
depuis Jean-Sébastien Bach (1685–1750), que lui-même avait assi-
milée de ses prédécesseurs et dont nous pouvons distinguer plu-
sieurs marques d’écriture récurrentes dans la littérature d’orgue.
La transcription
Pratiquées dès le Moyen Âge, les transcriptions d’œuvres vocales
(motets, chansons, etc.) constituent une grande part du premier
répertoire de l’orgue. Encore aujourd’hui, les transcriptions peu-
vent parfois suppléer le manque de littérature d’un instrument.
La démarche est cependant différente dans le cas de l’orgue ou
du piano: il s’agit plus de la volonté d’exécuter seul une œuvre
qui requiert plusieurs exécutants ou de donner une nouvelle cou-
leur à une pièce déjà écrite pour le clavier. Lorsque Jean-Sébas-
tien Bach transcrivit cinq concertos pour orgue (Antonio Vivaldi
et Johann Ernst IV Herzog von Sachsen-Weimar), son travail alla
au-delà d’une simple réduction de l’œuvre originale: l’adaptation
instrumentale s’enrichissait de nouvelles ornementations et lignes
mélodiques. Au 19 e siècle, l’orgue devenant ‹symphonique›, il
devenait naturel d’y ‹orchestrer› des pages de piano. Lionel Rogg,
en transcrivant Saint François de Paule marchant sur les flots, ne fai-
3

4
sait que compléter le travail de Camille Saint-Saëns (1835–1921)
qui avait déjà arrangé la première des Deux Légendes de Franz Liszt
(1811–1886), lui-même grand transcripteur. Saint-Saëns jouait
régulièrement en concert et à l’office (pour des messes nuptiales)
La Prédication aux oiseaux de Saint François d’Assise (réalisée en
1878) et sa démarche fut légitimée par Liszt qui lui écrivit le 14
mai 1882: «Je suis encore tout émerveillé de votre Prédication
aux oiseaux de Saint François. Vous partionnez l’orgue de façon
inouïe, comme seulement un grand compositeur et grand virtu-
ose, tel que vous, peut s’en montrer capable. Les plus habiles or-
ganistes en tous pays n’ont qu’à vous tirer leur révérence.»
L’improvisation
Si la plupart des musiciens étaient improvisateurs jusqu’au 19 e
siècle, il faut bien reconnaître que seuls les organistes perpétuè-
rent jusqu’à aujourd’hui cette science. De cette pratique, outre
un style d’écriture que l’on peut retrouver dans de nombreuses
partitions – par exemple l’introduction de la Sonata eroïca de
Jongen – sont nées plusieurs genres, comme le prélude et la toc-
cata. Le Prélude et fugue en si majeur op. 99 N° 2 de Saint-Saëns et
Rosace d’Henri Mulet (1878–1967) qui s’y réfèrent, ne sont d’ail-
leurs pas sans parentés puisque ces partitions jouent sur un cer-
tain impressionnisme dû à l’ondulation de leurs accompagne-
ments. Bien qu’il existe de nombreuses toccatas pour clavecin ou
piano (Schumann, Saint-Saëns, Debussy, Ravel, etc.), ce genre
demeure durablement associé à l’orgue depuis les quatre Toccatas
et fugues de Bach. Attachée au plaisir de ‹toucher› l’instrument
(toccare, en italien), la toccata retient le plus souvent l’idée d’une
figure mélodique caractéristique en doubles-croches dont les étu-
des pour piano pourraient être aussi une source d’inspiration.
Les détracteurs du genre parlaient alors de «toccata ferroviaire»…
Les trois toccatas jouées ce soir (Flor Peeters, Sergueï Slonimski
et Georgi Mushel) ont en commun d’associer des mélodies d’ins-
piration populaire ou liturgique à leurs improvisations modales.
Le contrepoint
C’est bien connu, les organistes sont de grands polyphonistes!
La possibilité de jouer plus de parties que sur tout autre instru-

Joseph Jongen
ment, grâce à l’utilisation des pieds, et la conception même de
l’orgue permettant de superposer plusieurs plans sonores ont ac-
cusé ce goût des organistes pour le style sévère. La fugue est l’usage
suprême de l’écriture contrapuntique, car elle n’est que contre-
point: un thème utilisé dans différentes parties qui se veulent
aussi importantes les unes que les autres. Volontiers baroquisantes
(Camille Saint-Saëns, Healey Willan), les fugues ne sont plus
seulement le but d’une composition, souvent précédées d’un pré-
lude, mais deviennent plus souvent, dès le 19 e siècle, la pérorai-
son d’une pièce qui utilise un thème unique, comme dans les
Variations sur un thème de Haendel op. 24 de Brahms. C’est aussi le
cas des œuvres de Jongen et Willan où une introduction précède
les variations d’un thème dont la fugue apparaît comme le déve-
loppement ultime. La pièce de Peeters est aussi un triptyque sur
un thème unique, mais la fugue tient la place centrale.
Les variations
L’art de varier est aussi une pratique caractéristique des organistes.
L’exemple de Sweelinck dont une pléiade de musiciens répandront
le style et l’influence jusqu’à Buxtehude, propose déjà un modèle
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Rencontres SEL B-IV YouR ChoICE 13
Lundi 23 avril 2012 20h00
Philharmonie Luxembourg, Grand Auditorium
Isabelle Van Keulen, violon
Solistes Européens, Luxembourg
Christoph König, direction
«Frühling läßt sein blaues Band…»
John Cage (1912-1992)
«The seasons»
Ralph Vaughan-Williams (1872-1958)
The lark ascending
Darius Milhaud (1892-1974)
Le bœuf sur le toit op. 58b, Cinéma Fantaisie pour violon et orchestre
Robert Schumann (1810-1856)
Symphonie n°1 en si bémol majeur op.38 «Printemps»
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accompli. La filiation par Buxtehude jusqu’à Bach est l’occasion,
une fois de plus, de proposer à travers ces variations (partitas et
préludes de choral, pour se cantonner au domaine de l’orgue) et
sa Passacaille (variations sur un ostinato, le plus souvent à la basse),
un nouvel aboutissement qui servira de modèle pour les généra-
tions suivantes. La paternité de la Passacaglia de Willan ne fait
pas de doute: comme celle de Bach, un thème de huit mesures
(tonalité mineure, rythmes et intervalles similaires) exposé au
pédalier seul est suivi d’une vingtaine de variations (18 pour
Willan, 20 pour Bach) et conclu par une fugue. Ce sont aussi des
variations qui se retrouvent au centre de la Sonate eroïca op 94 de
Jongen. Outre la diversité des styles, c’est à un véritable voyage
à travers l’Europe que nous convie Dame Gillian Weir: le pro-
gramme ne contient pas moins de dix compositeurs de sept natio-
nalités différentes.
Dix compositeurs de sept nationalités
Joseph Jongen (1873–1953) est un compositeur belge de renom-
mée internationale. Après avoir remporté le Prix de Rome en 1897,
il enseigna l’harmonie au Conservatoire de Liège puis la fugue
au Conservatoire royal de Bruxelles dont il devint le directeur
de 1925 à 1939. Organiste de premier ordre, il a donné de nom-
breux récitals. Sa production pour l’orgue occupe 9 des 137 numé-
ros d’opus de son catalogue et comporte de nombreuses autres
pièces non numérotées, ainsi que plusieurs œuvres pour orgue et
orchestre dont la célèbre Symphonie concertante. La Sonata eroïca
op. 94 (1930) dédiée à l’organiste et compositeur français Joseph
Bonnet, est une œuvre en un seul mouvement d’une conception
cyclique avec un seul thème, comme dans la Sonate de Reubke,
pour tout matériau thématique. Après une introduction, il est
exposé dans le goût d’une chanson populaire et suivi de trois
variations; un intermède sépare alors celles-ci de la fugue, dont
le sujet est évidemment le thème de la sonate.
Des 555 sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti (1685–
1757), seules 30 furent publiées de son vivant sous le titre d’Essercizi
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per gravicembalo (1738). L’essentiel de son œuvre, réunie par des
copistes (il ne reste aucun manuscrit autographe), fut rapporté en
Italie par le castrat Farinelli après la mort de Scarlatti. Cinq sonates,
par tradition, sont considérées écrites pour l’orgue, dont trois attri-
buées avec certitude à l’Organo da camera dont les sonates K 287
et 288, en ré majeur toutes deux. Les changements de clavier sont
précisés ainsi que les registrations de flûte et trombone. Comme
la moitié des sonates de Scarlatti, elles fonctionnent par couple
et leur complémentarité justifie l’enchaînement de la première
sonate, calme et polyphonique (un fugato ouvre le mouvement)
à la deuxième plus virtuose. Le cas des sonates K 254 et 255 est
plus incertain: l’indication Oytabado et Tortorilla est-elle une in-
dication de registration ou une référence à une danse portugaise
(Oitavado) et à la tourterelle, entendue à plusieurs reprises dans
la deuxième sonate jouée ce soir?
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621) ne quitta qu’exception-
nellement Amsterdam où il menait une vie sédentaire. À partir
de 1578, les provinces du Nord ayant décidé de se fédérer, la mu-
sique fut exclue du culte calviniste, mais Sweelinck assurait, en
plus de son enseignement, des auditions quotidiennes qui lui
valurent une renommée exceptionnelle: «Orphée d’Amsterdam»,
«Prince des musiciens», etc. Si 257 œuvres vocales furent éditées
de son vivant, les œuvres pour clavier ne nous sont parvenues
que sous forme de copie. Il faut distinguer 27 pièces libres (fan-
taisies et toccatas) et 25 cycles de variations, 13 sur des cantiques
et 12 sur des mélodies profanes, catégorie à laquelle font partie
les Variations sur «Mein junges Leben hat ein End» SwWV 324, dont
le musicologue Willi Apel a écrit que l’œuvre «prend place parmi
la douzaine des plus grands chefs-d’œuvre du genre, à peine in-
férieure aux Variations Goldberg, aux Diabelli ou aux Variations sur
un thème de Haendel de Brahms». La chanson profane «Ma jeune
vie a une fin» est le prétexte à six variations qui laisseront toujours
la mélodie clairement audible en la maintenant systématique-
ment à la partie supérieure.
Une grande majorité des 800 œuvres qu’a écrit Healey Willan
(1880–1968) est consacrée à la musique sacrée; ce musicien d’église

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milita pour un rapprochement en direction de la liturgie catho-
lique dans le culte anglican, notamment par l’utilisation des mélo-
dies grégoriennes. Il fit également une importante carrière dans
l’enseignement qui le mena de Londres, sa ville natale, au Conser-
vatoire de Toronto, au Canada, en 1913, où il devint responsable
du département des matières théoriques. Blagueur impénitent, il
déclarait qu’il était «Anglais par la naissance, Irlandais par ses
origines, Canadien par adoption et Scotch par absorption». Son
œuvre pour orgue est orgue est dominée par le monumental
triptyque Introduction, Passacaglia and Fugue op. 149 (1916) que
Joseph Bonnet considérait comme la plus grande réussite en son
genre depuis Bach. La passacaille était alors essentiellement illus-
trée par les compositeurs allemands comme Karg-Elert, Reger ou
Rheinberger.
En 1894, à près de 60 ans, Camille Saint-Saëns, venant d’achever
ses trois Préludes et Fugues op. 99, avouait: «j’ai tricoté des fugues
pour orgue, chose que j’avais désiré faire toute ma vie, sans jamais
avoir osé m’y aventurer, craignant de me piquer les doigts aux
aiguilles et de les emberlificoter dans la laine». Cette série de Pré-
ludes et fugues, complétée par l’op. 109, constitue l’unique recueil
de ce genre, en France, au 19 e siècle. Ces pages seront suivies de
cinq autres opus, alors que Saint-Saëns n’avait plus composé
pour l’orgue depuis près de trente ans (Rhapsodie sur des cantiques
bretons op. 7, 1866) et qu’il n’était plus titulaire de l’église de La
Madeleine depuis 1877. Le 2 e Prélude est «d’écriture inattendue
et de couleurs audacieuses qui ont pu faire penser à celles d’un
limonaire!» (J. Gallois) et contraste avec «l’ironie mordante» de
la fugue (N. Dufourcq). Ce diptyque est dédié à Alexandre Guil-
mant.
Le compositeur belge Flor Peeters (1903–1986) a écrit l’essentiel
de son œuvre pour l’orgue (une soixantaine d’opus). Outre les
nombreux récitals qu’il a donnés de par le monde, il enseigna
l’orgue et la composition et son dernier poste fut au Conserva-
toire d’Anvers (1948) dont il devint directeur (1952–1968). Toccata,
fugue et hymne sur «Ave maris stella» op. 28 (1933) est une des meil-
leures pages et des plus caractéristiques de Peeters. Ce dernier

Franz Liszt
(Photographie prise par Pierre Petit, 1865)
aimait se servir de thèmes de chorals ou d’hymnes grégoriennes
utilisés au cours des offices qu’il accompagna durant 63 ans à la
cathédrale de Malines. Les 213 Préludes d’Hymnes pour l’année
liturgique op. 100 reflètent en ce sens la préoccupation liturgique
qu’a eue en France Charles Tournemire, auquel l’op. 28 est par
ailleurs dédié.
Les Deux Légendes (ca 1863) de Franz Liszt (1811–1886) que l’on
a qualifiées de «franciscaines» correspondent à l’arrivée du compo-
siteur à Rome (1861) et à la tonsure qu’il reçut dans l’ordre fran-
ciscain (1865). Ce sont les dernières pages virtuoses consacrées
au piano avant un changement radical d’écriture où domine le
dépouillement. Après La Prédication aux oiseaux de Saint François
d’Assise, toute de grâce aérienne, ce sont les flots tumultueux
qui servent de cadre à ce miracle de Saint François de Paule, qui
était le saint patron du compositeur. Celui-ci traversa le détroit
de Messine sur son manteau étendu après le refus d’un batelier
d’embarquer sur son bateau. La pièce expose dès le début les
deux mesures de thème du choral qui sera employé tout au long
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de la pièce: repère paisible et stable dans le bouillonnement de
la tempête. La pièce ne s’arrête pas avec l’arrivée «triomphale» du
saint sur l’autre rive, mais propose en sa fin une action de grâce
tout intérieure.
Le père d’Henri Mulet (1878–1967), Gabriel, fut le premier maître
de chapelle de la nouvelle basilique du Sacré-Cœur à Paris; c’est
donc en mémoire de cet édifice, à l’ombre duquel il grandit,
qu’Henri, pendant la Grande Guerre, écrivit son unique recueil,
les Esquisses byzantines dont Rosace est la troisième des dix pièces.
Puissamment évocatrices, ces pages décrivent tout aussi bien le
lieu (Nef, Vitrail, Campanile, Chapelle) que les offices qu’on y célé-
brait (Noël, In paradisum). Après avoir commencé par étudier le
violoncelle (1 er Prix au Conservatoire de Paris), il travailla l’orgue
avec Guilmant et Widor et fut titulaire de différentes orgues à
Paris, avant de se retirer, en 1937, dans le Sud de la France. Rosace
est écrite sur un unique motif de trois notes descendantes.
Le programme se clôt par deux toccatas de compositeurs russes:
Sergueï Slonimski (né en 1932) est un compositeur, pianiste et
musicologue qui a enseigné au Conservatoire de Saint-Pétersbourg.
La musique populaire russe reste un de ses thèmes de prédilec-
tion comme on peut l’entendre dans ses nombreux opéras et
symphonies, tout comme dans la Toccata pour orgue (1961) dont
on a parlé d’évocation de Cosaques dans une danse fiévreuse.
C’est un même intérêt qui a conduit Georgi Mushel (1909–1989)
à bâtir sa Suite sur des thèmes ouzbèques pour orgue en 1947 (Aria,
toccata et fugue). Professeur de piano puis de composition en Ouz-
békistan, il avait d’abord étudié au Conservatoire de Moscou et
était un lointain descendant d’un officier de l’armée napoléo-
nienne resté sur place après la campagne de Russie (1812).

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Entdeckungen aus vier
Jahrhunderten
Zum Orgelrécital von Dame Gillian Weir
Wolfgang Valerius
Joseph Jongen (1873–1953) schloss seine Ausbildung am Konser-
vatorium seiner Heimatstadt Lüttich mit mehreren ersten Preisen
ab, unterrichtete ab 1889 selbst Harmonielehre und Kontrapunkt
und wurde im Alter von 25 Jahren zunächst zu stellvertretenden,
1911 dann zum ordentlichen Professor ernannt. Zuvor aber führ-
ten ihn seine Lehr- und Wanderjahre über Berlin, Bayreuth, wo
er den Posten eines Chordirektors innehatte, und München nach
Paris, wo er bei Vincent d’Indy seine Kompositionstechniken
verfeinerte. Aber auch als Organist genoss Joseph Jongen großes
Ansehen. So werden in Zeitungsberichten immer wieder sein
«kraftvoller Rhythmus und seine Energie» sowie seine »hervor-
ragende Art der Interpretation und Improvisation» gelobt.
Die Sonata eroïca op. 94 komponierte Jongen innerhalb weniger
Tage zwischen dem 18. und 25. September 1930 als Auftragswerk
zur Einweihung der Orgel der Grande Salle de Concerts (Grande
Salle Henry Le Bœuf ) des Palais des Beaux-Arts in Brüssel. Die
Uraufführung spielte der Komponist am 6. November 1930 eben-
dort in einem gemeinsam mit dem Organisten Paul de Maleingreau
gestalteten Konzert. Im Januar 1933 spielte kein Geringe-
rer als der englische Orgelvirtuose George Thalben-Ball die bri-
tische Erstaufführung in London – seither zählt dieses beeindru-
ckende Opus zum festen Repertoire aller renommierten engli-
schen Konzertorganisten.
Die dem Pariser Organisten Joseph Bonnet gewidmete Sonata
eroïca, Jongens umfangreichstes Werk für die Orgel, ist sicherlich
keine Sonate im strengen klassischen Sinn. Vielmehr steht sie
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Domenico Scarlatti
(Portrait von Domingo Antonio Velasco, 1738)
unmittelbar in der Nachfolge von Liszts Sonate h-moll und Reubkes
Sonate «Der 94. Psalm». Ursprünglich überschrieb Jongen sein
Werk mit «Variations», änderte den Titel erst kurz vor der Urauf-
führung in den heute gebräuchlichen. Damit vermittelt der Titel
allein schon eine gewisse Unbestimmtheit, die für die musika-
lische Romantik geradezu paradigmatisch ist. So findet die Roman-
tik einerseits in der Variation, also in der Lösung vom klassischen
Formschema, ihr eigentliches Ausdrucksidiom. Zum anderen
aber rekurriert die Bezeichnung «eroïca» unmittelbar auf Beet-
hoven, der als Wegbereiter der Romantik quasi zum Ziehvater
der meisten Komponisten des 19. Jahrhunderts wurde, wenngleich
die Bezeichnung des Heldischen als musiksprachlicher Terminus
letztlich diffus bleibt.
Stücke wie Poème héroïque oder Pièce héroïque (César Franck) evo-
zieren mehr einen allgemeinen Charakter als eine bestimmte
Form oder eine konkrete inhaltliche Konnotation. Gleiches gilt
auch für Jongens Sonata eroïca. Nach einer einstimmigen Einlei-
tung mit heroischem Gestus entfacht sich zunächst ein Rausch
an Harmonien und Rhythmen, bevor das eigentliche Thema

quasi als Choral (in der Haupttonart cis-moll) vorgestellt wird
und sodann in einer Folge miteinander verwobener Variationen
verarbeitet wird. Nach dramaturgischer Verdichtung mit Rück-
griffen auf die Anfangsmotivik folgt zunächst ein eher medita-
tiver Teil, der nach erneuter Steigerung am Kulminationspunkt
in ein fünfstimmiges Fugato mündet, ehe das Werk in fulminan-
ter Toccatenmanier – Anklänge an Louis Vierne sind unverkenn-
bar – endet.
Domenico Scarlatti (1685–1757), Sohn des zu seiner Zeit sehr
bekannten und überaus produktiven Komponisten Alessandro
Scarlatti, ergriff ebenso wie sein älterer Bruder Pietro Filippo den
Beruf des Tonsetzers. 1707 führte ihn sein Weg zunächst nach
Venedig, wo er Georg Friedrich Händel begegnete, sodann nach
Rom, wo er Anstellungen bei der im Exil lebenden polnischen
Königin Maria Casimira Sobieska, im Vatikan sowie bei Kardinal
Pietro Ottoboni fand. Stand er als Komponist noch ganz im
Schatten seines Vaters, wusste er als Virtuose am Cembalo zu
beeindrucken. Entgegen damals gebräuchlicher Praxis benutze
Scarlatti dabei alle zehn Finger: «Da mir die Natur zehn Finger
gegeben hat, so sehe er keine Ursache, warum ich sie nicht alle
zehn gebrauchen sollte!»
1719 übersiedelte Scarlatti nach Lissabon, wo er Musiklehrer und
Hofkapellmeister am königlichen Hofe wurde. Hier unterrichtete
er die portugiesische Prinzessin Maria Barbara. Als diese den spa-
nischen König Ferdinand VI. heiratete, folgte er ihr 1733 nach
Madrid. Weit entfernt von der Heimat begann nun seine produk-
tivste Phase, in der insgesamt 555 Sonaten entstanden. Nicht zuletzt
aber begründeten erst die innere Trennung vom Vater (der
1725 verstorben war) sowie die Integration der spanischen Folklore
in seine Werke Scarlattis Ruhm.
Charakteristisch für Scarlattis Kompositionsweise ist einerseits
die motivische Arbeit, sodann eine harmonisch dichte, oft in entlegene
Tonarten führende Textur. Auch die auffallende Verwen-
dung repetitiver Strukturen ist für seinen Stil kennzeichnend. Die
Musikwissenschaftlerin Barbara Zuber sieht in den Sonaten eine
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Art Archetypus der sich wenige Jahrzehnte später in Wien entwickelnden
Klaviersonate, den als «wilde Blumen am Zaun der
Klassik» eine Brückenfunktion zwischen Barock und Klassik zu-
komme.
Faktisch als Übungsstücke für seine prominente Klavierschülerin
erdacht, ist vielen der Sonaten das geradezu Experimentelle eigen.
So führten Einflüsse des Flamenco und anderer spanischer Tanzformen
zu einem eigenen Stil. Aber auch die Fähigkeit, Profanes
musikalisch in den feudal-höfischen Rahmen einfließen zu lassen,
zeichnet Scarlatti als versierten Meister seines Fachs aus. Und
die Verwendung von Klängen aus der Natur (Vogelgesang) weisen
weit voraus auf die Programmmusik eines Franz Liszt. Auf technischer
Ebene betritt Scarlatti mit weiten Sprüngen, Überkreuzen
der Hände, schnellen Tonrepetitionen, Passagen in Sexten
und Oktaven, gebrochenen Akkorden und Tonleitern in rasan-
tem Tempo über mehrere Oktaven eine neue, bis dahin unbekannte
Stufe der Virtuosität.
Jan Pieterzoon Sweelinck (1562–1621) entstammte einer traditionsreichen
Organistenfamilie und soll nach Johann Mattheson
in Venedig bei Joseph Zarlin studiert haben. Als Organist der
Oude Kerk in Amsterdam übte er großen Einfluss auf die sogenannte
Norddeutsche Orgelschule des 17. Jahrhunderts aus und
wurde wegen seinen vielen aus dem Nachbarland nach Amsterdam
pilgernden Schüler auch der «deutsche Organistenmacher»
genannt. Als prägender Komponist des Übergangs von der Renaissance
zum Barock war er zudem weithin bekannt für sein
Improvisationstalent. Von weither kamen die Besucher, um den
«Orpheus von Amsterdam» zu hören.
Sweelinck verbindet in seinen Orgelwerken nicht nur die Variationstechniken
der englischen Virginalisten mit dem spanischen
und italienischen Orgelstil, seine Kompositionen zeigen auch
erste Merkmale einer klassischen Fugentechnik. Zu den bekanntesten
und am meisten gespielten seiner insgesamt etwa 70 für
Tasteninstrumente komponierten Werke gehören die Variationen
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«Engländer von Geburt, der Abstammung nach Ire, Kanadier
durch Adoption, Scotch durch Absorption.» Diese launige Cha-
rakterisierung gab Healey Willan (1880–1968) gern zum Besten,
wenn es um die eigene Person ging. Geboren im englischen Balham
(heute ein Stadtteil von London), zeigte er schon früh sein
musikalisches Talent als Pianist, Chorsänger wie auch Chorleiter.
Willan behauptete von sich, mit der Fähigkeit des Vom-Blatt-
Spielens auf die Welt gekommen zu sein, und das, obwohl es
unter seinen Vorfahren keine Musiker geben habe. Sein Orgeldiplom
erlangte er im Alter von 19 Jahren, anschließend wirkte
er zunächst als Organist und Chorleiter an der im Londoner
Stadtteil Kensington gelegenen Kirche St John the Baptist. 1913
emigrierte Willan dann nach Toronto, wo er die Leitung des
Fachbereichs Musiktheorie am Canadian Conservatory of Music
(seit 1947 Royal Conservatory of Music) übernahm, als Universitätsorganist
wirkte und 1937 zum Professor ernannt wurde. Hin-
zu kam eine Anstellung als Organist und Chorleiter zunächst an
der St Paul’s Anglican Church, ab 1921 an St Mary Magdalene.
Obwohl nicht mehr britischer Staatsbürger, wurde ihm 1953 die
außergewöhnliche Ehre zuteil, für die Krönungszeremonie von
Elizabeth II. eine Auftragskomposition beisteuern zu dürfen. Als
einer der herausragendsten Musikerpersönlichkeiten Kanadas,
ausgezeichnet mit unzähligen Ehrungen, verstarb Willan 1968 in
Toronto.
Willans herausragendstes Orgelwerk, Introduction, Passacaglia and
Fugue op. 149, entstand 1916, im Todesjahr Max Regers. Angeb-
lich soll dessen Introduktion und Passacaglia d-moll (1899), die
Willan kurz zuvor in einem Konzert gehört hatte, die Initialzün-
dung zur Komposition gegeben haben. Sicherlich auch nicht zu-
fällig dürfte die dreiteilige Konzeption der Anlage sein, verweist
sie doch geradewegs auf Regers drei Jahre zuvor entstandenes
Monumentalwerk Introduktion, Passacaglia und Fuge e-moll op. 127.
Aber auch die zum Teil extensive Chromatik, etwa die absteigende
Pedallinie zu Beginn der Introduktion (die eine verblüffende Ähn-
lichkeit zum Marschmotiv von Liszts Funérailles hat), gemahnt
an den Teutonen Reger. Laut David Sanger, der dieses Werk 1990
in einer Neuedition herausgegeben hat, soll bei der Wahl der Ton-
23

24
art ein weiterer deutscher Komponist Pate gestanden haben: Weil
Willan zu jener Zeit gerade Josef Rheinbergers Sonate N° 6 op. 119
einstudiert habe, vermutet Sanger hier die Quelle der eher unge-
wöhnlichen Tonart es-moll. Widmungsträger von Introduction,
Passacaglia and Fugue op. 149 ist Sir Walter Alcock, von 1916 bis
1947 Organist der Kathedrale von Salisbury.
Der Stimmungsgehalt der Einleitung ist einem steten Wechsel
unterworfen. Nach einem verhaltenen Beginn im Pianissimo mit
absteigender Pedallinie erklingt die volle Orgel in scharf punktier-
ter Rhythmik. Gebrochene Akkorde leiten sodann über zum
Maestoso-Teil mit effektvollen Einwürfen der Tuba über, ehe die
Anfangsmotivik wieder aufgegriffen wird und zur Vorstellung des
Passacaglia-Themas im Pedal überleitet. Insgesamt 18 Mal wird
dieses nun harmonisch wie figurativ variiert, wobei die Registrie-
rungen mal dezidiert, mal nur hinsichtlich der Dynamik angege-
ben sind. Ein erster Höhepunkt ist erreicht in den Variationen
16 und 17, überschrieben mit «quasi Marcia funebre», die domi-
niert werden von der durchschlagenden Kraft der Hochdruck-
zungen. Die abschließende Variation «quasi Chorale» ist ein ver-
haltender Ausklang in Es-Dur. Analog zum großen Meister Bach
wählt Willan für die nun folgende Fuge die ersten Takte des Passa-
caglia-Themas. Stete Verdichtung der Notenwerte und ein konti-
nuierliches Stringendo steuern abermals auf einen Kulminations-
punkt zu: Im triumphierenden Tutti der Orgel, überschrieben
mit «nobilimente», erklingt das Thema der Passacaglia ein letztes
Mal im Pedal der Orgel.
Im Oxford University Press Music Bulletin des Jahres 1841 bezeich-
nete der französische Orgelvirtuose Joseph Bonnet die Passacaglia
von Willan als die bedeutendste Schöpfung dieses Genres seit
Bach und nannte sie eine «seltene und bewundernswerte Kom-
position, erdacht in reinem und erhabenem Geist, erbaut auf
soliden architektonischen Linien, erleuchtet mit dem Licht ebenso
kostbarer wie zarter Harmonien; dieses Werk gereicht der Orgel-
literatur unserer Zeit zu größter Ehre».

26
Der Werdegang von Camille Saint-Saëns (1835–1921) ist dem
von Felix Mendelssohn Bartholdy vergleichbar: Beide Musiker
wurden in jungen Jahren als pianistische Wunderkinder gefeiert,
galten als überragende Improvisatoren auf der Orgel. Ihr kompo-
sitorisches Streben galt, ausgehend von ihrer intensiven Beschäf-
tigung mit Bach, stets der Suche nach der Vollkommenheit der
Form. Knapp 80 Jahre über den Tod Mendelssohns hinaus hielt
sich mit Saint-Saëns ein an der griechischen Antike orientiertes
Stilideal in der Musikgeschichte, was ihn am Ende seines Lebens
zum musikalischen Außenseiter machte. So schrieb Alfred Mor-
tier 1922: «Auch wenn der Attizismus heute aus der Mode ge-
kommen ist – trösten wir uns. Die Zeit ist ein großer Meister
und hat schon so manche Idee vor ihrer Sense kommen und
wieder vergehen gesehen. Es wird der Tag wiederkommen, an
dem man erkennt, dass Geschmack keine Kleinigkeit ist, dass
sehr viel Genie dazu gehört, um das richtige Maß zu erkennen,
und dass Musik, der man mit Vergnügen zuhört, nicht a priori
mittelmäßig ist.»
Von frühester Jugend an mit der Orgel vertraut, wurde Saint-Saëns
1858 zum Organisten der Pariser Kirche La Madeleine berufen,
wo er 20 Jahre lang wirkte. Hier war es insbesondere seine Impro-
visationskunst, die ihm die Bewunderung vieler Zeitgenossen
eintrug. So ist denn auch, mit Ausnahme der Préludes et fugues
op. 99 und op. 109, die als Produkt der unmittelbaren Beschäfti-
gung mit Bach und dessen Polyphonie zu sehen sind, für eine
Vielzahl seiner Orgelkompositionen der Improvisations-Gestus
charakteristisch. Nach Charles-Marie Widor bestand kein Unter-
schied «zwischen der ausgearbeiteten Niederschrift einer Partitur
und der Improvisation». Erstaunlicherweise führen Saint-Saëns’
Orgelwerke jedoch im Konzertbetrieb ein Schattendasein, obgleich
der Komponist keineswegs – wie etwa Franck oder Widor – zwin-
gend den symphonischen Orgeltypus eines Aristide Cavaillé-Coll
voraussetzt.
Prélude et fugue op. 99 N° 2 erschienen 1894 erstmals im Druck
und wurden Alexandre Guilmant gewidmet. Alle drei Werke des
Opus sind wirkliche Unikate, in denen Saint-Saëns Effekte erzielt,

Camille Saint-Saëns, um 1890
wie sie nur auf der Orgel möglich sind. Im H-Dur-Präludium
alternieren etwa komplizierte rhythmische Bewegungen mit einer
charaktervollen Melodie. Für Louis Vierne gehörten diese Werke
wegen ihres «superben Stils und ihrer spieltechnischen Ansprüche»
ins Repertoire aller Organisten, «die dieser Bezeichnung wahr-
haft würdig sind».
Flor Peeters (1903–1986) war als Schüler Marcel Duprés und
Charles Tournemires geprägt von der symphonischen Orgeltradition
Frankreichs. Durch Einflüsse der Gregorianik und der klassischen
Vokalpolyphonie gelangte er zu einem eigenen, mitunter
archaisch anmutenden Stil. Allein für Orgel existieren mehr als
200 Kompositionen aus seiner Feder, darunter als eine seiner
bekanntesten Schöpfungen auch Toccata, Fuge und Hymnus über
«Ave maris stella» op. 28 aus dem Jahr 1933.
Zu den Bewunderern von Saint-Saëns zählte auch Franz Liszt
(1811–1886), der ihn wiederholt an der Orgel gehört hatte. Weil
er Liszts erste Legende Die Vogelpredigt des Heiligen Franziskus S 175
N° 1 in einer eigenen Orgelfassung so meisterhaft vorzutragen
wusste, nannte ihn Liszt schlicht den «besten Organisten der
27

28
Welt». 1870 schrieb er: «Es ist denkbar, ebenso sehr Musiker zu
sein wie Saint-Saëns, aber es mehr zu sein als er – das ist unmög-
lich!» Die zweite Legende Der Heilige Franzsikus über die Wogen
schreitend S 175 N° 2 erfreut sich unter Organisten heute einer
ebenfalls großen Beliebtheit.
Henri Mulet (1878–1967) begann seinen musikalischen Werdegang
als Cellist. Als 15-Jähriger wandte er sein Interesse aber der Orgel
zu und studierte bei Widor und Vierne. Parallel zu seiner Tätig-
keit als Organist unterrichtete er von 1924 bis 1931 als Professor
an der Schola Cantorum und der École Niedermeyer. Rosace
(Rosette) entstammt den 1920 veröffentlichten Esquisses byzantines,
deren zehn Sätze Mulet «En mémoire de la Basilique du Sacré-
Cœur de Montmartre 1914–1919» schrieb.
Sergei Slonimsky (*1932), Sohn des russischen Schriftstellers
Michail Slonimsky und Neffe des russisch-amerikanischen Kom-
ponisten und brillanten Musikwissenschaftlers Nicolas Slonimsky,
studierte Komposition und Klavier in Moskau und St. Petersburg.
Er experimentierte zunächst mit der Zwölftontechnik ebenso wie
mit neuen Formen der Notation. Sein weitgehend als eklektisch
zu bezeichnender Kompositionsstil zeigt aber auch Einflüsse der
Folklore, des Jazz sowie neoromantischer Stilelemente.
Neben einer Vielzahl von Symphonien, Opern, Ballett- und
Filmmusiken nimmt die Orgel eine eher untergeordnete Stellung
im Schaffen dieses Künstlers ein. Die Toccata aus dem Jahr 1961
wurde 1976 im Peters-Verlag in der Sammlung «Orgelmusik des
20. Jahrhunderts» ediert.
Georgi Mushel (1909–1989) studierte von 1930 bis 1936 am
Moskauer Konservatorium und unterrichtete später am Konserva-
torium von Taschkent. Sein breitgefächertes Kompositionsspektrum
reicht von Film- und Unterhaltungsmusik bis zu Bühnen- und
Ballettwerken sowie Orchestersymphonien und Kammermusik.
Seine Orgelwerke bilden einen nur geringen Teil seines Schaffens;
die rhythmisch packende Toccata aus der Suite über usbekische
Themen ist sicherlich sein populärstes Werk.

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Interprète
Biographie
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Dame Gillian Weir orgue
Depuis qu’elle a remporté la St Albans International Organ Com-
petition, alors encore étudiante au Royal College of Music, Gillian
Weir est au premier rang de sa profession. A suivi un spectacu-
laire double début au Royal Festival Hall pour un récital de soliste
ainsi qu’au Royal Albert Hall en soliste concertante lors de la
soirée d’ouverture des Proms. Il en est résulté une carrière excep-
tionnelle en tant qu’organiste de concert applaudie dans le monde
entier, où elle s’est produite près de deux mille fois dans les
plus grandes salles de concerts et cathédrales. Elle a été la soliste
de près de 350 concerts avec les orchestres et chefs d’orches-
tre majeurs, s’est produite 50 fois au South Bank Centre de
Londres. Interprète et présentatrice de sa propre série télévisée
à la BBC et unique organiste à constituer le sujet du prestigieux
South Bank Show, elle a inauguré de nouvelles orgues à travers
le monde dans des lieux tels que le Mozarteum de Salzbourg et
le Royal Albert Hall et reçu les plus hautes récompenses pour
ses nombreux enregistrements, dont ses séries légendaires
consacrées à Messiaen et à Bach. Un DVD de sa célèbre série
pour la BBC (audience hebdomadaire de deux millions de spec-
tateurs et diffusée dans de nombreux pays du monde) est désor-
mais disponible. Les points forts de la dernière saison ont été
trois concerts en soliste avec les Wiener Philharmoniker pour
les cérémonies d’inauguration du nouvel orgue du Musikverein
de Vienne et plus tard, des concerts dans l’église de Bach (Saint-
Thomas) à Leipzig ainsi qu’au fameux Gewandhaus de la même
ville, où elle a enseigné dans le cadre de l’Europäische Orgelaka-

Dame Gillian Weir
demie de Leipzig et a joué dans des festivals à travers l’Europe
et aux États-Unis. En août, elle était membre du jury de l’Inter-
nationaler Bach-Liszt Orgelwettbewerb Erfurt-Weimar-Merseburg
et a siégé au comité du gouvernement de Thuringe pour les
célébrations du bicentenaire de Liszt. La réputation de Gillian
Weir en tant qu’extraordinaire musicienne et en tant que repré-
sentante de sa profession s’étend bien au-delà du milieu de
l’orgue et en 1996, elle a été honorée par la reine et faite Dame
commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique. Pour plus
d’informations, consulter: www.gillianweir.com
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Dame Gillian Weir organ
Gillian Weir has been at the forefront of her profession since
winning the St Albans International Organ Competition while
still a student at the Royal College of Music. A spectacular double
31

32
début followed, at both the Royal Festival Hall in a solo recital
and at the Royal Albert Hall as concerto soloist in the Opening
Night of the Proms. A unique career as an internationally cele-
brated concert organist ensued, in which she has made nearly
two thousand appearances in the world’s great concert halls
and cathedrals, played some 350 concerto concerts with the
leading orchestras and conductors, appeared 50 times at Lon-
don’s South Bank Centre, featured as performer and presenter
in her own BBC TV series and as the only organist to be the sub-
ject of the prestigious South Bank Show, opened new organs
across the world in venues such as the Salzburg Mozarteum
and the Royal Albert Hall, and received the highest acclaim for
her many recordings, which include her legendary Messiaen
series and those of Bach. A DVD is now available of her well-
known BBC TV series, which had a weekly audience of two
million and has been shown in many countries of the world.
Highlights last year were three concerto concerts with the Vienna
Philharmonic Orchestra in the opening celebrations of the new
organ in Vienna’s Musikverein, and further concerts in Bach’s
church in Leipzig and in the famous Gewandhaus there, as well
as teaching in the European Summer School in Leipzig and per-
forming in festivals throughout Europe and the USA. In August
she was an adjudicator for the Erfurt-Weimar-Merseburg Inter-
national Organ Competition and she served on the Thuringian
government’s Committee for the Liszt bicentennial celebrations.
Gillian Weir’s reputation as an outstanding musician and as an
ambassador for her profession is notable in extending well beyond
the world of the organ, and in 1996 she was honoured by the
Queen in being made Dame Commander of the Order of the
British Empire. www.gillianweir.com

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RÉCITAL D’ORGUE
Prochain concert du cycle «Récital d’orgue»
Nächstes Konzert im Zyklus «Récital d’orgue»
Next concert in the cycle «Récital d’orgue»
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 13.06.2012 20:00
Grand Auditorium
László Fassang orgue
Johann Sebastian Bach: Präludium und Fuge BWV 532
Johann Sebastian Bach: Orgelchoral «Meine Seele erhebet
den Herren» BWV 648
Robert Schumann: Fuge über den Namen BACH op. 60/2
Franz Liszt: Saint François d’Assise: La Prédication aux
oiseaux (Die Vogelpredigt des Heiligen Franziskus) S 175/1
(arr. C. Saint-Saëns)
Olivier Messiaen: Messe de la Pentecôte (extraits)
László Fassang: Improvisations sur des thèmes
donnés par le public
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36
La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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