Philippe le Chancelier et son oeuvre : étude sur l'élaboration d'une ...
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- passant par la tierce sous la finale (extrait de Fontis in rivulum, n°2, derniervers de la strophe IV) :- arrivant par-dessus la finale (extrait de Vanitas vanitatum, n°5, dernier vers)Les cadences ouvertes sont elles aussi composées de formules types. Voici desexemples de cadences ouvertes, toujours en mode de sol :- se terminant sur la teneur ré (extrait de Quo vadis quo progrederis, n°10,vers 7) :- prenant repos sur la sous-finale fa (extrait de Quo me vertam nescio, n°8,avant-dernier vers) :- prenant repos sur le la, un degré au dessus de la finale (extrait de Ad cortuum revertere, n°3, vers 7) :Le compositeur s’écarte assez peu de ces formules auxquelles l’auditeur esthabitué. Elles sont une ponctuation évidente pour toute oreille familière de la modalitégrégorienne. Placées à la fin des vers importants de la structure de la strophe, elles sontun signal efficace qui s’ajoute à celui des sonorités des rimes pour faire entendre la350
structure et le passage d’un vers à l’autre 53 . Il arrive toutefois que les vers s’achèvent surdes formules moins communes qui produisent alors l’effet inverse en stimulant l’écoutepar la surprise. À l’avant-dernier vers de Homo vide que pro te patior, on entend cettecurieuse cadence qui bondit de la teneur à l’octave de la finale et laisse la phrase ensuspens :La cadence finale qui survient au vers suivant gagne ainsi en efficacité, tant l’oreille estsurprise par cette suspension abrupte et inattendue.Plus que le vers en tant que tel, c’est la succession des vers qui constitue latrame sonore de la poésie rythmique. La rime n’est importante que par rapport à cellesqui l’entourent, c’est-à-dire dans la structure de la strophe et le schéma qu’elle construit.La répétition ou la différence des sonorités et des longueurs de vers créent différentsschémas rythmiques que l’oreille prend plaisir à percevoir. Les schémas formels relevésdans la poésie des conduits moraux sont aussi nombreux que les œuvres elles-mêmes(voir tableau 10, p. 98). Il en est de même pour les schémas sonores des rimes, commeon peut le lire dans le tableau de synthèse ci-dessous :53 Voir Michel BANNIARD, « Problèmes de réception : frontière de vers et changement langagier », Poetryof the Early Medieval Europe : Manuscripts, Language and Music of the Rhythmical Latin Texts, éd.Edoardo D’ANGELO et Francesco STELLA, Florence, 2003, p. 243-266. L’auteur se demande jusqu’àquel point les auditeurs médiévaux entendaient le passage d’un vers à l’autre. Il n’envisage pas laprésence de musique et la ponctuation des cadences qui en facilitent pourtant fortement l’appréhension.351
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