LA CRITIQUE DE L'ART CONTEMPORAIN - Lycée Chateaubriand

LA CRITIQUE DE L’ART CONTEMPORAIN
Spécificités de traduction
L’entreprise de traduction (non systématique) en anglais de leurs
articles par les rédacteurs de la revue française Art Press s’explique tout
à la fois par une volonté évidente d’internationalisation grâce au truchement
d’une langue devenue outil de communication pour dépasser les
frontières, et, de manière plus complexe, par la nature même de la critique
de l’art contemporain dont l’existence est sous-tendue par cette
internationalisation. Une lecture des numéros de l’année 1998 appuiera
la démonstration qu’il existe des spécificités de la traduction appliquée
à la critique de l’art contemporain, ainsi que des codes dont Art Press
ne se fait pas seulement l’écho mais qu’elle doit aussi mettre en place
dans un domaine qui par définition n’est pas encore figé.
L’anglais, plus qu’une seconde langue
Le choix d’internationalisation de cette revue mensuelle est illustré
tout d’abord par la présentation en vis-à-vis des articles et de leurs traductions
qui occupent ainsi le même espace et sont mises sur un pied
d’égalité, articles à part entière, et non reléguées en annexes. Le lecteur
anglophone est donc pris en considération, destinataire tout aussi valable
de ces écrits que le francophone. Ensuite, les américanismes rencontrés
confirment le choix de la langue anglaise comme « espéranto »
actuel, sa déclinaison américaine étant la plus caractéristique d’une
orientation mondiale. Ainsi les renseignements définissant le travail
photographique d’Yves Trémorin et figurant sous la reproduction d’une
de ses œuvres indiquent « tirage couleur », qui est aussitôt traduit par
“color print” et non “colour print”. Enfin, le titre même de la revue est
en anglais, ce qui ne permet pas a priori de la distinguer de ses
consœurs Art Monthly, Modern Painters ou Flash Art en tant que publication
française. Par le choix de l’anglais comme seconde langue, Art
Press n’est donc pas seulement bilingue, mais ouverte sur le monde.
Ces traductions en anglais présentent certaines caractéristiques
remarquables. Les textes sont généralement plus courts que ceux qu’ils
ATALA n° 2, «La traduction », 1999

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traduisent, les détails secondaires sont évincés et les titres intermédiaires
ne sont pas systématiquement repris. Le nombre de paragraphes est
souvent plus grand, parfois égal, jamais moindre. L’idiomatisation du
texte d’arrivée prime sur la fidélité au texte source afin que le lecteur
anglophone n’ait pas le sentiment de recevoir une information de
seconde main. Une analyse du fonctionnement des salles de ventes
dénonce ainsi les récentes distorsions connues par le marché de l’art :
Aujourd’hui, le monde des enchères encourage la montée en puissance
d’un marché où les cotations sont guidées par le vedettariat. Les Gala et
autre Paris-Match sont alors les principaux porte-voix de ces très honorables
opérations.
La traduction est la suivante :
Today, however, the art auction scene has become celebrity-driven, not only
in the general atmosphere, as recorded with more enthusiasm in the paparazzi
press than anywhere else, but even in the way values are determined.
Les aspects culturels sont adaptés : ni Gala, ni Paris-Match n’ont de
pertinence en anglais. La transposition devient alors la principale technique
d’idiomatisation. De deux phrases, on passe ici à une seule dans
laquelle les différents éléments sont réorganisés : le groupe verbal
V + complément attribut du sujet « sont […] les principaux porte-voix »
devient “as recorded with more enthusiasm in the paparazzi press than
anywhere else”, proposition introduite par une conjonction de subordination
et où le caractère principal est une question de degré d’enthousiasme.
Multiculturalisme et artspeak
Les quelques techniques de traduction évoquées restent pourtant
très générales, des indices nouveaux vont pouvoir permettre de dégager
des spécificités. On remarque en effet que tous les articles parus
dans Art Press ne font pas l’objet de traductions. Critiques de livres, de
films, de musique (même contemporaine), relations d’expositions françaises
d’artistes français, travail de Man Ray, tout cela n’est présenté
qu’en français. Par contre des nouvelles formules d’expositions organisées
par des intellectuels au Louvre dans le but de bouleverser la routine
muséographique, une étude de genre sur la peinture générique et
la critique des expositions d’artistes contemporains comme Bill Viola ou
Simon Hantaï ont les honneurs de la traduction en anglais américain.
En fait, n’est sélectionné que ce qui a portée en tant que critique des
nouvelles formes de l’art ; seule la nouveauté de la réflexion est ainsi
partagée à plus grande échelle et ceci ne concerne alors que la stricte
critique de l’art contemporain. Cette ouverture internationale est en
effet un de ses aspects essentiels. L’éditorial du numéro 233 de mars
Revue ATALA

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1998 souligne ainsi la manière dont les avancées de l’art dépendent
actuellement plus de son ouverture sur le monde que sur ses expérimentations
plastiques. La directrice de la rédaction Catherine Millet
l’exprime ainsi : « Nous sommes plus sollicités par les manifestations du
multi-culturalisme que par l’émergence à proprement parler de nouveaux
courants esthétiques. » Cette tendance entraîne ainsi une circulation
d’objets bien sûr, mais aussi et même surtout d’idées qui doivent
être communiquées dans une langue partagée par tous. Cet anglais
appliqué à l’art se découvre alors une existence autonome accompagnée
de développements spécifiques que les Allemands appellent artspeak
en référence au newspeak de George Orwell dans 1984.
Dématérialisation des œuvres
L’importance grandissante du langage (et donc d’un langage commun
en vue de communiquer des idées) entourant l’art contemporain
tient à sa nature même. Il devient central du fait de la dématérialisation
actuelle des œuvres. Le théoricien Howard Jacobson est d’ailleurs assez
méfiant devant cette tendance. Pour Jacobson, les nouvelles formes de
l’art, et en particulier un certain art conceptuel, sont dépassées par le
discours qui les accompagne. Il pose comme dangereuse non la préséance
du verbe sur l’existence de l’œuvre mais bien sa substitution à
elle. Selon lui, l’art a récemment capitulé face au langage ; dans son
essai Seeing with the Ear, Hamlet sert de référence à l’illustration de son
propos :
“What do you read, my Lord?” enquires Polonius — himself a sort of exhibitions
secretary to the Royal Danish Court — of Hamlet, who is feeling
about his native country rather as we might about one of our own exhibition
secretary’s exhibitions: that it is an unweeded garden that grows to
seed, that things rank and gross in nature possess it merely.
What does my Lord Hamlet read? “Words, words, words.”
We may have got the same answer from anyone visiting the Robert Gober
exhibition this Spring, the Robert Ryman exhibition this Spring, “Gravity and
Grace” at the Hayward, “Out of Sight, Out of Mind” at the Lisson, the Barclays
Young Artist Award at the Serpentine, or any of those cold conceptual
shows which seem to have been going off in the Capital all year, like squibs
which wouldn’t light when they were meant to (1) .
« Que lisez-vous monseigneur » demande Polonius (lui-même une sorte de
commissaire d’exposition à la cour de Danemark) à Hamlet qui éprouve
pour son pays natal à peu près ce que nous pourrions ressentir à l’égard
des expositions de l’un de nos propres commissaires : qu’il s’agit d’un jardin
(1) Howard Jacobson. Seeing with the Ear. Exeter: Short Run Press, 1993 : p. 6.
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laissé à l’abandon et qui monte en graine, qu’il est en proie à une végétation
trop luxuriante et exubérante.
Que lit monseigneur Hamlet ? « Des mots, des mots. »
Nous aurions obtenu la même réponse de quiconque a visité l’exposition
Robert Gober au printemps, l’exposition Robert Ryman également au printemps,
« Gravité et grâce » à la Hay-ward, « Loin des yeux, loin du cœur » à
la Lisson, le Prix Barclays Pour les Jeunes Artistes à la Serpentine, ou
n’importe laquelle de ces expositions conceptuelles et froides qui semblent
exploser cette année dans la capitale, tels des pétards qui auraient fait long
feu.
L’entreprise moderniste avait consisté à se débarrasser de ce qui était
pesant : la narration, la figuration, le subjectif, la littérature. Cette purification
semble avoir appelé un revirement au début des années quatrevingt-dix.
Le discours a, selon Jacobson, aujourd’hui remplacé les
œuvres matérielles à travers la multiplication de ce mode représentatif
que sont les installations, une simple dépréciation de l’art que l’on fait
passer pour l’art lui-même. Leur vocation déstabilisante soulignée dans
les commentaires et introductions de catalogues les accompagnant inéluctablement
n’est pour le critique qu’un cliché. La peinture aurait dès
lors été abandonnée au profit d’une forme artistique qui n’a pas pour
critère d’existence le besoin d’être vue.
La position de Jacobson est bien sûr extrême, pourtant elle donne
une bonne idée de la façon dont l’art conceptuel d’aujourd’hui offre
une place grandissante aux mots.
Quand nommer c’est commenter
L’œuvre et son cartel (l’étiquette qui l’accompagne lors d’une exposition
et donne tous les renseignements la concernant) deviennent ainsi
de moins en moins distincts tandis que dans l’art contemporain les mots
ne font plus seulement que s’adjoindre à l’œuvre mais la submergent
(ou bien est-ce l’œuvre qui s’accapare le langage ?). Les normes spécifiques
de traduction s’appliquant à l’art ont donc dû s’adapter. Une
attention toute particulière doit être portée aux titres. Par convention,
la mention Untitled apposée à une œuvre a pour équivalent français
Sans titre et toutes deux sont en fait des titres à part entière (même place,
même typographie, possibilité de variantes : Untitled n°6). Pourtant
la version française évoque un manque qui n’existerait pas si on avait
opté pour une traduction plus proche de l’anglais comme « Non titré »
qui reprend la forme verbale de “Untitled” et rend, au contraire, ce qui
est un ajout, la volonté de priver l’œuvre d’un titre. Ceci révèle un problème
qui ne va qu’en s’aggravant avec les changements actuels de l’art
et les transformations dans la nature des œuvres : faut-il continuer (car
on remarque que ceci s’est toujours pratiqué) à traduire les titres ? Ici la
forme se fait de plus en plus fond et donc verbe. Quand auparavant les
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titres étaient allusifs, avec souvent pour seul rôle celui d’être référentiels,
informatifs (The Ambassadors de Holbein est un titre-mot de passe
qui rappelle le contenu du tableau, permet de l’évoquer sans ambiguïté
mais aussi sans ajout), l’œuvre n’existe plus aujourd’hui indépendamment
de son titre qui n’était qu’un code oral permettant de se référer à
l’image même si cette référence diffère suivant les langues. La Joconde
est en anglais Mona Lisa. La traduction n’atteint pas ici la peinture, elle
est inoffensive. Ce n’est pas le cas avec de nombreuses œuvres contemporaines.
Le tableau de Mark Rothko intitulé Painting doit ainsi impérativement
avoir une traduction. Pour un public français il doit devenir
Peinture ou Tableau car l’artiste a cherché une relation non poétique
de pure description entre tableau et titre qui doit être rendue comme
telle et non médiatisée par la langue étrangère. Garder le titre anglais
opérerait en effet une distanciation poétique pour le spectateur non
anglophone. De même pour les monochromes, on doit préserver une
relation objective à l’œuvre dans chaque langue plutôt que le titre
original : Blue devient alors Bleu.
La traduction des titres est donc régie par les œuvres, par leur nature,
car ces titres eux-mêmes sont régis par elles. Parfois cette relation
d’interdépendance va jusqu’à s’inverser dans un travail artistique qui se
veut travail des mots : Ad Reinhart intitule une de ses toiles Abstract
Painting, White ; le monochrome est redéfini par le titre comme un
tableau abstrait. L’art contemporain se caractérise ainsi de plus en plus
par son ancrage fort dans un contexte linguistique. La politique de Art
Press à cet égard est d’éviter les traductions sauf lorsqu’il y a, comme
dans les exemples vus plus haut, volonté d’imprimer un caractère
objectif au titre et où la traduction s’impose. Les rédacteurs font montre
d’une circonspection qui accrédite l’hypothèse d’un manque grandissant
de neutralité des traductions. Mais cette circonspection s’applique
à des œuvres plutôt connues autour des titres desquelles s’est établi un
consensus et plus souvent dans le sens français-anglais que l’inverse.
Les œuvres très récentes sont plus malléables et là le risque s’installe.
Le photomontage de Xavier Veilhan intitulé Le Palais est traduit par The
Palace (on notera la nécessité de majuscules au début de tous les mots
importants en anglais quand en français elles ne font que suivre l’article
défini, une règle en outre peu respectée dans Art Press), or c’est un
palais de justice qui est représenté (dans lequel se promène bien sûr un
pingouin géant), la traduction est donc erronée (on devrait trouver The
Lawcourt).
Mais ce n’est pas seulement l’erreur qui guette, il y a aussi bien souvent
entropie dans la traduction car des jeux de mots constituent
aujourd’hui souvent des titres mais également l’essence de l’analyse et
de la critique d’art. Un article sur une installation de Bill Viola incluant
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des jets d’eau est ainsi commentée dans Art Press : « Pour voir l’œuvre,
il faut se mouiller » ; la signification double est perdue en anglais avec :
“People have to get wet to see the work”. Une installation de Claude Lévêque,
Plus de lumière, trouve dans Art Press un titre anglais More Light
qui ne rend pas l’ambiguïté de « plus » : encore, ou bien il n’y en a plus.
Anticipant à la fois la nécessité de traduction en anglais des titres en
vue d’une reconnaissance internationale (mais pas seulement bien sûr,
l’artiste joue en effet des sonorités étrangères) et les dangers que celleci
implique, certains comme Robert Filliou donnent des titres anglais à
leurs œuvres.
Rien d’anodin, donc, dans la traduction appliquée à l’art contemporain.
L’anglais joue pour lui un rôle central et rend donc la traduction
nécessaire ; mais l’émergence de nouveaux supports et de nouveaux
rapports au langage dans l’art révèle ses limites. Ce contexte changeant
laisse une marge importante pour régler des normes de traduction, au
service de l’art actuel.
Charlotte Gould
Revue ATALA