CP_POST-OP_1682_423

Post-Op
Perceptual Gone Painterly
Du perceptuel au pictural | 1958 - 2014
Curated by Matthieu Poirier

Post-Op
Du perceptuel au pictural. 1958 - 2014
Matthieu Poirier
L’abréviation « post-op » revêt deux sens complémentaires afin de présenter un courant hybride de
l’histoire de l’art. Le premier sens, « post-optique », pointe certaines résonances, immédiates ou
différées, de l’art optique (ou « op art »), un courant volontairement cantonné à un travail sur le plan
du tableau, et qui fut souvent assimilé à l’art cinétique ou, plus largement, à l’art perceptuel 1 . Le second
sens de « post-op » importe tout autant ; il vaut pour « postopératoire », qui qualifie les suites d’un
geste chirurgical, l’incidence d’une action manuelle ou mécanique sur l’intégrité d’un corps. Les œuvres
rassemblées résultent du dialogue entre deux esthétiques souvent perçues comme contradictoires,
des plus anciennes, autour de 1960, jusqu’aux plus contemporaines, parfois réalisées pour la présente
exposition. Il s’agit, d’une part, de la géométrie minimale et systématique de l’art optique, matrice de
puissants phénomènes perceptuels et, d’autre part, de la mise en avant, cette fois d’obédience
expressionniste, gestuelle ou informelle, des diverses opérations, traces, égarements et autres accidents
physiques inhérents à l’exécution manuelle – que ces éléments apparaissent, en fonction du degré
général d’altération, immédiatement ou à l’issue d’une observation plus attentive.
Il est possible de dater les débuts de cette jonction entre perceptuel et pictural dès 1957-1958, dans
la foulée de la fondation de ZERO à Düsseldorf 2 , lorsque Heinz Mack instaure une forme de
primitivisme optique : ses tableaux monochromes présentent une trame systématique et minimale,
mais dont le léger relief et les coulures soulignent davantage l’action picturale passée que le jeu présent
de la lumière, dans le temps et l’espace réels. L’idée de processus est tout aussi manifeste dans ses
travaux sur papier, lesquels résultent d’un frottage sur des plaques de métal, embossées de lignes
régulières. D’une génération à l’autre, ce dialogue entre la modernité de cette géométrie hypnotique
et une certaine forme de primitivisme concerne également la Suisse Claudia Comte, qui creuse en
négatif les sillons de ses xylographies non pas au burin, mais à la tronçonneuse, laissant les éclats du
bois briser la lisse continuité des tracés. Autour de 1960, le travail de Dieter Roth, alors installé en
Islande, se caractérise quant à lui par des expérimentations de trames superposées sous forme de
livres manipulables comme le fameux Book. Beaucoup plus rares, voire exceptionnels, sont ses tableaux
comme Streifenbild (1961) 3 , peint uniquement de deux couleurs, opposées dans le spectre et dont le
contraste optique est optimal (le rouge et le bleu). De surcroît, Roth traite ces valeurs comme si elles
étaient réversibles, annulant par là même la distinction entre fond et forme. Toutefois la vibration de
l’ensemble est perturbée ou, plus exactement, troublée par la touche aérée d’un sfumato, qui s’immisce
dans les interstices du motif géométrique, dans son épaisseur même pourrait-on dire. Car ces œuvres
sont constituées de strates perméables entre elles, lesquelles donnent naissance à cet « espace
maigre 4 », qui n’est ni celui du plan, ni celui de la perspective, que Clement Greenberg reconnaissait
2

Blair Thurman
“Pop-Sirkle (CCKSCKR Hat #2)”, 2011
Peinture acrylique et café sur bois / Acrylic and coffee on wooden panel
190 x 150 x 18 cm / 74 3/4 x 59 1/16 x 7 1/8 inches
3

Louise Bourgeois
Untitled, 2005
Tissu / Fabric
53,6 x 69,7 cm / 21 1/8 x 27 1/2 inches
4

tant dans les méandres géométriques de Piet Mondrian que dans ceux, gestuels, de Jackson Pollock.
Une telle considération peut également s’appliquer aux Américains Michael Scott et Philip Taaffe,
rattachés au courant Neo Geo dans les années 1980. Tandis que le premier réduit son vocabulaire formel
à des bandes verticales en noir et blanc, puis en perturbe sciemment les effets optiques en les maculant
de tâches et en les égratignant, le second fonde ses tableaux sur la combinaison, volontairement
outrancière, de patterns issus de divers registres, allant de l’op art à des motifs textiles associés au psychédélisme.
L’Allemand Manfred Kuttner, dans les quelques tableaux qu’il a produits lors de sa courte
activité en tant qu’artiste, procède selon une logique comparable : les couleurs y sont outrageusement
vives, voire fluorescentes, à la croisée de l’« op », du « pop » et de l’action painting. Au sein de l’op art,
la géométrie est toujours présente, même lorsqu’elle est dissoute dans la couleur, voire même lorqu’elle
est dessinée par des coulures de peinture. Dans ce système visuel, qui tend à récuser tout modelé et
toute perspective, le corps charnel n’est, paradoxalement, jamais absent, comme Kuttner semble
vouloir le démontrer dans une sérigraphie étonnante de 1964. Cette dernière montre un corps féminin
dénudé, peint par l’artiste d’une trame vibrante de losanges, qui s’adapte en se distordant aux creux
et aux reliefs de l’anatomie ou, au contraire, en perturbe la lecture spatiale à la façon d’un camouflage.
Quant à Piero Dorazio, dans les années 1960, ou plus récemment chez Dan Walsh depuis le début
des années 1990, l’œil s’égare dans un jeu d’enchevêtrements et de transparences, au gré des superpositions
de grilles colorées, réalisées au pinceau avec un médium très dilué.
Il s’agit pour tous ces artistes de répondre d’une façon aussi passionnée que critique à la géométrie,
neutre et absolue de l’art optique, qu’ils reconduisent pourtant, mais en y introduisant diverses
anomalies, « pépins » et autres impuretés. Notons que cette action de corruption est toujours partielle:
dans un fragile équilibre, le lien à l’effet n’est jamais rompu. La couleur et son efficience sensorielle
(les valeurs reculent ou avancent selon qu’elles soient sombres ou lumineuses) jouent un rôle tout
particulier. Chez Nicolas Roggy, ou encore Florian et Michael Quistrebert, cette logique perdure,
mais par le biais d’une palette plus variée et plus « pop 5 ». Afin de produire la stratification visuelle
complexe de ses tableaux, Roggy utilise des papiers finement tramés, initialement destinés au dessin
d’architecture (mais rendus désuets par l’infographie), qu’il combine entre eux (précisément par
ordinateur), puis retravaille par le biais de la sérigraphie, puis de la peinture. Dans deux imposants
tableaux de la série GOD, à l’intitulé aussi grandiloquent qu’ironique, les Quistrebert prennent en
compte la photogénie parfois contrariée de l’art optique : par niveaux successifs ils conjuguent ou
surajoutent, sur la toile, les effets de moiré générés par les trames peintes et ceux, incontrôlables, qui
surviennent dans les photographies faites des tableaux. Victimes d’une entropie généralisée (visuelle
et picturale), échappant en grande partie à la reproduction, ces tableaux donnent l’impression d’un
dérèglement intrinsèque. En effet, dans le strict cas des tableaux caractéristiques de la « perceptual
abstraction » des années 1950-1960, pour se cantonner à Victor Vasarely ou Bridget Riley, l’usage
exclusif des primaires ou la seule opposition du noir et du blanc sont privilégiés. Il s’agit de susciter,
chez l’observateur, de puissants effets dynamogènes, c’est-à-dire de déclencher une réaction motrice
ou, du moins une réponse psycho-physiologique, comme le supposait William Seitz dans une exposition
clef, The Responsive Eye au MoMA en 1965.
5

Richard Wright, pour sa part, entretient un lien permanent à la machine dans ses œuvres comme dans
son discours 6 : il mime l’action mécanique en peignant à la main des trames noires sur un fond blanc,
tels des rails dont le rythme répétitif n’est troublé que par quelques infimes approximations, mais
aussi par l’apparition, pleinement fortuite, de sections colorées qui viennent littéralement fixer le
regard dans son glissement latéral. De la même manière que les mécanismes de l’illusion sont révélés
par ces attentats painterly, les éléments structurels de l’objet-tableau sont mis à nu. Ainsi le châssis,
par exemple, est le plus souvent façonné et ajouré chez Blair Thurman, Tillman Kaiser, John
Tremblay, Julian Hoeber et quelques tableaux récents de Philip Taaffe ; il n’est plus tant le support
du motif que le motif lui-même, révélant la cimaise qui l’accueille. Ce châssis est même supprimé
chez Sol LeWitt, dont un des tout premiers Wall Drawings (1970) intègre, par principe, les scories et
imprécisions de son exécution manuelle à même le mur, à l’aide d’une simple pointe de carbone. Cette
visée, à proprement parler « structuraliste », met en exergue la mécanique interne de l’œuvre ou,
autrement dit, la charpente qui la sous-tend. Dès lors, la toile, celle habituellement tendue sur un
châssis, peut elle aussi faire l’objet d’une attention particulière, comme dans nombre des Fabric Works
de Louise Bourgeois : ces tableaux « sans peinture » sont faits de divers tissus imprimés de rayures,
découpés en sections triangulaires qui sont cousues entre elles de façon à former divers motifs
concentriques à la résonance arachnéenne évidente 7 .
D’un cas de figure à l’autre, l’accident et l’irrégularité jouent un rôle des plus précis : en ancrant le
regard sur la particularité du détail, ils tendent à perturber le flux vibratoire et hypnotique de l’ensemble.
L’imperfection sensuelle de l’acte graphique nous révèle la nature, irrémédiablement matérielle, le
caractère persistant d’objet de cet art dit « optique ». C’est tout autant le cas chez Agnes Martin, dont
les grilles modulaires et orthogonales, réalisées le plus souvent au crayon, sont parfois à la limite du
discernable : la matière visuelle s’y dissipe, bien plus qu’elle ne s’impose. Inconnue sous nos latitudes,
la japonaise Kazuko Miyamoto fut l’assistante de Sol LeWitt, qui lui confia dès 1970 la réalisation de
ses premiers dessins muraux. Dans une résonance immédiate avec les trames superposées de l’Américain 8 ,
elle réalise alors un certain nombre de tableaux presque dépourvus de matière picturale et qui répondent
à une grille all-over – autrement dit, ils sont dépourvus de centre et ne comportent nulle autre
périphérie que celle des limites physiques du support. Comme si elles étaient suspendues à un réseau
de lignes, de véritables taches noires, peintes au spray, paraissent s’atomiser et se diffuser dans l’espace
telles des explosions. D’une oeuvre à l’autre, les protocoles graphiques divergent. Par exemple, chez
Emilie Ding, qui noircit à la pointe de graphite d’immenses mandalas hérités de Bridget Riley, ou
encore chez Éric Baudart et ses papiers millimétrés, dont l’épiderme est passé au scalpel, ligne après
ligne. De la même façon, Richard Wright ou Emilie Ding suivent un processus manuel des plus
minutieux, qui exclut le plus souvent toute autre assistance que celle de la règle. Une telle propriété
de leur pratique, associée à l’ampleur et à la lenteur de la tâche, fait d’emblée écho à la pratique du
mandala bouddhique, cette représentation symbolique de l’univers, supposée hisser à la fois son
exécutant et son spectateur vers de hautes sphères méditatives 9 .
6

Dieter Roth
“Streifenbild - Fringe Pattern”, 1961
Huile sur panneau de bois / Oil on wooden panel
55 x 55 cm / 21 3/4 x 21 3/4 inches
7

Tillman Kaiser
“Good People Ugly Faces”, 2012
Sérigraphie et tempera sur toile / Tempera and silkscreen on canvas
276 x 250 x 3 cm / 108 3/4 x 98 1/2 x 1 1/8 inches
8

Ces espaces visuels, quels que soient leurs spécificités, sont à la fois analytiques (ils dissèquent le squelette
structurel de la forme) et hypnotiques (ils captent et suspendent la perception). Sous l’apparence d’un
simple dessin sur papier et d’une grille orthonormée stable et rassurante, ces perspectives subverties ne
conduisent pas le regard vers une forme ou vers une issue ; à la manière d’un labyrinthe, elles l’égarent
dans leurs espaces non-euclidiens, le submergent de leurs turbulences graphiques. En exposant quelques
exemples caractéristiques de cette sensibilité récurrente depuis plus d’un demi-siècle, Post-Op montre
ainsi l’existence d’une perspective inverse à celle qui fut adoptée lors de l’exposition Post-Painterly
Abstraction (Los Angeles County Museum of Art, 1964), dans laquelle Clement Greenberg y envisageait
l’optical art de Frank Stella ou Kenneth Noland comme une réaction à l’expressionnisme abstrait et aux
réalisations « painterly » de Jackson Pollock ou Mark Rothko.
Au-delà des périodes historiques, des modes opératoires et des imaginaires qui constituent cette
exposition, il s’agit en fin de compte de souligner l’existence d’une zone frontière de l’histoire de la
peinture – preuve s’il en est que l’histoire de l’art ne résulte pas tant de territoires hermétiques que
d’échanges et de porosités entre ces territoires : l’art optique, dans un premier temps envisagé comme
le bourreau de la peinture, semble avoir remarquablement servi cette dernière.
Matthieu Poirier est docteur en histoire de l’art. Ancien enseignant à l’Université Paris-Sorbonne
et pensionnaire du Centre allemand d’histoire de l’art, il a récemment été le co-commissaire de
Dynamo aux Galeries nationales du Grand Palais et a co-organisé la rétrospective consacrée à
Julio Le Parc au Palais de Tokyo.
1
Étape cruciale de l’Art Perceptuel, l’Art Optique et Cinétique apparaît au début des années 1950 dans le cadre d’une
volonté de dépassement de l’art abstrait, autour d’artistes comme Victor Vasarely, Jesús Rafael Soto, pour ensuite se
développer avec Bridget Riley, Heinz Mack ou Julio Le Parc, puis finalement s’essouffler au tournant des années 1970.
Sur ces points, je me permets de renvoyer au catalogue de l’exposition Dynamo (Galeries nationales du Grand Palais,
2013) ainsi qu’à ma thèse de doctorat, Une abstraction perceptuelle, Université Paris-Sorbonne, 2012 (à paraître).
2
Heinz Mack et Otto Piene, les deux fondateurs de ZERO, seront ensuite rejoints par le troisième membre, Gunther Uecker.
3
L’étonnante mention « restauré en 1974 », portée par l’artiste sur le devant de l’œuvre, correspond à sa propre
intervention : une simple retouche au pinceau sur le coin inférieur gauche du support, un panneau de bois.
4
Clement Greenberg, « La peinture moderniste » [1960], dans Revue peinture – Cahiers théoriques, n° 8-9, 1974, p. 33-39.
5
En soulignant ici que cette résonance (entre op et pop) peut faire, et fera, l’objet d’un projet à part entière sous l’angle
de la précision et de la reproduction mécaniques.
6
Voir Katrina M. Brown, « By way of an introduction », Richard Wright, cat. expo., Dundee Contemporary, Dundee, 2004, p. 11.
7
Lors de leur première presentation, à la Galerie londonnienne Hauser & Wirth, plusieurs dizaines de Fabric Works
cernaient une araignée géante en métal créée par l’artiste.
8
Rappelons que les trames de LeWitt sont elles-mêmes hautement redevables de celles initiées en 1958 par François
Morellet, que l’Américain découvre dès 1965 dans l’exposition The Responsive Eye au MoMA (alors qu’il y est gardien de
salle), bien qu’elles se distinguent, par leur irrégularité volontaire, de leur modèle, réalisé au tire-ligne.
9
Si rien ne nous permet de généraliser cette considération aux artistes ici présentés, il est notable qu’Agnes Martin confère
une portée spirituelle à cette activité manuelle, apparemment absurde à l’ère actuelle du productivisme, où la technologie
permet de déléguer de telles tâches. Elle écrit ainsi : « Dans le grand processus, dans la somme totale de l’être tourné vers
l’extérieur de toutes les choses vivantes notre travail est insignifiant, infinitésimal et insignifiant. Il doit être réalisé. » (Agnes
Martin, « The Still and Silent in Art » [1974], Writings, éd. Dieter Schwarz, Ostfildern, Cantz, 1991, p. 89).
9

10
Eric Baudart
“Papier Millimétré” / “Graph Paper” (and detail), 2014
Papier millimétré, encadrement / Graph paper, frame
150 x 193 x 25 cm / 59 1/16 x 76 x 9 3/4 inches

Post-Op
Perceptual Gone Painterly. 1958 - 2014
Matthieu Poirier
The abbreviated term “post-op” conflates two complementary meanings in order to indicate a
hybrid tendency within art history. The first meaning, “post-optical,” references certain immediate
or deferred echoes of Op Art, a movement deliberately confined to the picture plane, often
bunched together with Kinetic Art or, more broadly, Perceptual Art 1 . The second meaning is
just as important as it evokes the post-operatory phase, after a surgical act (manual or mechanical)
on the integrity of a body. The works gathered here—the oldest dating from around 1960, the
most recent made for this show—result from the dialogue between two aesthetics that are often
considered as contradictory: the minimal, systematic geometry of optical art, a generator of
powerful perceptual phenomena, on the one hand, and, on the other, an expressionist, gestural
or informal tendency to emphasise the various operations, traces, digressions and other physical
accidents inherent in manual execution, whether these are immediately apparent, due to the
general degree of modification, or only evident upon more attentive observation.
The beginning of this conjunction between the perceptual and the painterly can be dated to
1957, following the foundation of ZERO in Düsseldorf 2 , when Heinz Mack developed a form
of optical primitivism in his works. Therefore, his monochrome paintings are made of a systematic
and minimal texture, but their slight relief and drips put the focus more on the past pictorial
action than on the present play of light, i.e. in real time and space. The idea of process is equally
manifest in his work on paper, which results from rubbing metal plaques embossed with regular
lines. From one generation to the next, this dialogue between the modernity of this hypnotic
geometry and a certain form of primitivism is also evident in the work of Swiss artist Claudia
Comte, who digs out the negative grooves of her woodcuts not with a graver but with a chainsaw,
leaving the splintered wood to shatter the smooth continuity of the traces. In around 1960, the
work of Dieter Roth was characterised by its experiments with layered grids in the form
of movable tomes, like the famous Book. Much rarer, indeed exceptional, are paintings like
Streifenbild (1961) 3 , painted only in two colours offering maximum optical contrast (red and blue).
Moreover, Roth treats these values as if they were reversible, thereby cancelling the distinction
between foreground and background. However, the vibration of the ensemble is disrupted or,
more exactly, troubled by the airy touch of sfumato, which seeps into the interstices of a geometrical
motif—into its very density. These works are constituted by mutually permeable strata, which
give rise to a “thin space” 4 which is not the space of the plane, nor that of perspective, a space
that Clement Greenberg recognised as much in the geometrical meanders of Piet Mondrian
as in the gestural ones of Jackson Pollock. Such a consideration can apply to the Americans
11

Michael Scott and Philip Taaffe, who are associated with the Neo Geo movement in the late 1980s.
The former reduces his formal vocabulary to black and white vertical stripes, which effects are
perturbed by multiple stains and scratches, while the latter made paintings based on the deliberately
over-the-top combination of patterns taken from a variety of registers, from Op Art to the textile
motifs associated with psychedelia. In the few paintings made during the course of his short career,
German artist Manfred Kuttner followed a similar logic: the colours are outrageously bright, even
fluorescent, at the intersection of Op, Pop and Action Painting. Geometry remains present, even
when it is dissolved in the brightest colours, and even delineated by the drips of paint. Within the
systematic geometry of Op Art, which tends to deny modelling and perspective, the physical body
is paradoxically never absent, as the artist seems determined to demonstrate in one most surprising
silkscreen from 1963. This shows a naked female body covered with a vibrant mesh of lozenges
bending to adapt to the protuberances and hollows of her anatomy, or riding obliviously over it like
camouflage. Concerning Piero Dorazio, in the 1960s, or more recently Dan Walsh since the early
1990s, the eye strays into a play of tangles and transparencies, following superpositions of coloured
girds, done in brush using a highly dilute medium.
All these artists are working to produce a response that is as passionate as it is critical to the
neutral and absolute geometry of Op Art, a geometry that they reiterate, however, but while
introducing various anomalies, glitches and other impurities. Note that this corrupting action is
always partial: in a fragile equilibrium, the connection to the effect is never broken. The colour
and its sensorial effect (the values recede or advance, depending on whether they are dark or
luminous) plays a particular role. With Nicolas Roggy, or again Florian and Michael Quistrebert,
this logic continues, but via a more varied and more “pop” palette 5 . In order to produce the
complex visual stratification of his paintings, Roggy uses finely gridded paper made for architect’s
drawings (but rendered obsolete by computer graphics) which he combines together (... on a
computer), reworks by silkscreen and then with paint. In two imposing paintings from the series
titled, with true ironic grandiloquence, GOD, the Quistreberts take on board the sometimes
thwarted photogenics of Op Art: in successive levels, they conjugate or overlay “moiré” effects
generated by the painted grid and the uncontrollable ones that appear in the photographs of
the paintings. Victims of a general entropy (visual and pictorial), truly impossible to reproduce,
these paintings give the impression of an intrinsic disordering. Colour and its purported retinal
vitality also play a central role in the specific case of the paintings exploring Perceptual Abstraction
in the 1950s and 60s—to limit our analysis to Victor Vasarely and Bridget Riley, the emphasis
is put on the exclusive use of primary colours or the opposition of black and white. The point
is to create a powerful impression of dynamism in the beholder; in other words, to trigger a
motor reaction or, at least, a psycho-physiological response, as William Seitz argued in The
Responsive Eye, his seminal exhibition at MoMA in 1965.
12

Heinz Mack
“STRUCTURE DYNAMIC BLANC”, 1958
Résine sur toile, encadrement bois
Synthetic resin on canvas in wooden box
133 x 112 x 7,5 cm / 52 1/4 x 44 1/8 x 3 inches
13

Nicolas Roggy
Untitled, 2014
Gesso, pâte à relief, pigment, acrylique, sérigraphie, mordant argent, sur PVC
Gesso, modeling paste, pigment, acrylic, silkscreen printing, silver mordant, on PVC
235 x 200 cm / 92 1/2 x 78 3/4 inches
14

As for Richard Wright, machines are a constant reference both in his works and in his discourse: 6
he mimics mechanical action by hand-painting black grids on a white ground, like rails whose
repetitive rhythm is disrupted only by a few approximations, but also by the fully fortuitous
appearance of diversely coloured sections that literally fix the gaze in its lateral sliding. In the
same way as the mechanisms of illusion are revealed by these “painterly” attacks, the structural
elements of the painting-object are exposed. Thus the stretcher, for example, is most often
shaped and opened in the work of Blair Thurman, Tillman Kaiser, John Tremblay, Julian Hoeber
and in a few recent paintings by Philip Taaffe; it is not so much the support of the motif as the
motif itself, revealing the picture wall on which it is placed. The stretcher itself disappears with
Sol LeWitt. One of his very first Wall Drawings (1970) includes, by virtue of its principle, the
roughness and imprecisions due to its manual execution directly on the wall, using a simple black
pencil. This truly “structuralist” approach foregrounds the internal mechanics of the work or,
in other words, its underlying framework. From now on, the canvas, hung on a stretcher, can
also be given special attention, as for example in the series of Fabric Works by Louise Bourgeois:
these “paintings without painting” are made up of various printed and striped fabrics, cut into
triangular sections and sewn together then mounted on a stretcher to form different concentric
motifs with an obvious arachnoid resonance 7 .
In each specific case, accident and irregularity play an extremely precise role: by anchoring the
gaze in the particularity of the detail, they tend to perturb the hypnotic, vibratory flux of the
ensemble. The sensual imperfection of the graphic act reveals the irremediably material nature
and persistent objectal character of this so-called “optical” art. This is just as much the case
with Agnes Martin, whose modular, orthogonal grids, usually done in pencil, are sometimes only
just visible: the visual material is more dissolved than imposed. Japanese artist Kazuko Miyamoto
was the assistant of Sol LeWitt, who entrusted her with the execution of his first wall drawings
in 1970. In obvious, immediate resonance with LeWitt’s overlayered grids 8 , she made a certain
number of paintings that are almost devoid of paint matter and based on an all-over grid; in
other words, they have no centre and their only periphery is the one defined by the physical
limits of the support. As if they were hanging by a network of lines, veritable black marks,
sprayed on, seem to atomise and spread in space like explosions. Graphic protocols are diverse.
For example, in the work of Emilie Ding, who executes huge mandalas in graphite, and of Éric
Baudart, with his meticulously surfaced papers, their epidermis given the fine scalpel treatment,
line by line. In the same way, Richard Wright and Emilie Ding follow an extremely accurate
manual process, usually excluding any other tool but the ruler. This property of their practice,
combined with the scope and slowness of the task, is a clear echo of the Buddhist mandala, that
symbolic representation of the cosmos, thought to lift its maker and beholder to the higher
spheres of meditation 9 .
These visual spaces, whatever their specificities, are at once analytic (they dissect the structural
skeleton of form) and hypnotic (they capture and suspend perception). Behind the appearance
of a simple drawing on paper and a stable and reassuring orthonormal grid, these subverted
15

Kazuko Miyamoto
“Chalkline drawing (blue)”, 1972
Craie et acrylique sur toile / Chalk and acrylic on canvas
224 x 136 cm / 88 1/4 x 53 1/2 inches
16

perspectives do not lead the gaze towards a form or an outlet; like a labyrinth, they lead it astray
in their non-Euclidian spaces, submerging it with their graphic turbulence. By exhibiting several
examples that are characteristic of this sensibility that has appeared recurrently over more than
half a century now, Post-Op shows the existence of a perspective contrary to the one adopted in
Post-Painterly Abstraction (Los Angeles County Museum of Art, 1964), where Clement Greenberg
presented the optical art of Frank Stella and Kenneth Noland as a reaction to the abstract expressionism
and painterly approach of Jackson Pollock and Mark Rothko.
Beyond actual historical periods, beyond the ways of doing and imagining that constitute this
exhibition, the aim here is ultimately to underscore the existence of a border zone in the history
of painting, proving resoundingly that art history is a matter not of hermetic territories but of
exchanges and porosities between these territories: at first perceived as having come to terminate
painting, Optical Art seems in the end to have served it.
The curator, Matthieu Poirier, holds a Doctorate in art history. Formerly a teacher at the
Sorbonne and research fellow at the German Centre for Art History, he recently co-curated
Dynamo at the Galeries Nationales du Grand Palais and co-organised the Julio Le Parc
retrospective at Palais de Tokyo.
1
A crucial phase in the development of perceptual art, Op Art and Kinetic Art emerged in the early 1950s as part of
an attempt to move beyond abstract art. The tendency was spearheaded by artists like Victor Vasarely and Jesús Rafael
Soto, and developed with the work of Bridget Riley, Heinz Mack and Julio Le Parc, before finally running out of steam
in the early 1970s. On these points, I take the liberty of referring readers to the exhibition catalogue Dynamo (Galeries
Nationales du Grand Palais, 2013) and my doctoral thesis, Perceptual Abstraction, Université Paris-Sorbonne, 2012
(publication forthcoming).
2
Heinz Mack and Otto Piene, the two founders of ZERO, were joined later by Gunther Uecker.
3
The surprising words “restored in 1974” inscribed in front of the work by the artist indicate his own intervention: a
simple brushstroke applied to the lower left part of the support, a wooden panel.
4
Clement Greenberg, “Modernist Painting” [1960], The New Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock, 1966.
5
Emphasising that this resonance (between Op and Pop) can and will be the subject of a project in its own right, seen
from the viewpoint of mechanical precision and reproduction.
6
See Katrina M. Brown, “By Way of an Introduction,” Richard Wright, exh. cat., Dundee Contemporary, Dundee, 2004, p. 11.
7
When first exhibited at Hauser & Wirth’s London space, several dozen Fabric Works surrounded one of the
artist’s giant metal spiders.
8
Note that LeWitt’s grids are themselves greatly indebted to the ones created from 1958 onwards by François
Morellet, whose work he discovered in the 1965 exhibition The Responsive Eye at MoMA (where he was working as a
room guard), although their deliberate irregularity differs from their models, made with a drawing pen.
9
While there are no grounds for generalising this remark to include the artists presented here, it is notable that Agnes
Martin attributes a spiritual value to this manual activity, which may seem so absurd in our age of productivism, when
technology allows us to delegate such tasks. She writes: “In the great process, in the sum total of the outward being of
all living things our work is insignificant, infinitesimal and insignificant. This must be realized.” (Agnes Martin, “The
Still and Silent in Art” [1974], Writings, ed. Dieter Schwarz, Ostfildern: Cantz, 1991, p. 89).
17

18
Claudia Comte
De gauche à droite / From left to right:
“Combinations 2/3A” 2013 , “Combinations 1/1” 2013, “Combinations 1/4” 2013, “Combinations 2/6A” 2013
Xylographie / Xylography
70 x 50 cm / 27 1/2 x 19 3/4 inches

Emilie Ding
“Eastern Wishes”, 2014
Graphite et techniques mixtes sur papier, encadrement / Graphite and mixed media on paper, frame
92 x 249 x 6 cm / 36 1/4 x 98 1/32 x 2 1/4 inches
Piero Dorazio
“Naturalesse”, 1962
Huile sur toile / Oil on canvas
47 x 38,5 cm / 18 1/2 x 15 1/8 inches
19

Julian Hoeber
“Execution Changes #65 A, B & C (DS, Q1, URJ, LC, Q2, LLJ, LC)”, 2012
Acrylique, encre de chine et vernis acrylique sur panneau / Acrylic on panel with sumi ink and acrylic varnish
138,4 x 98 cm (3 panneaux encadrés) / 54 1/2 x 38 5/8 inches (3 x framed panels)
20
Julian Hoeber
“Execution Changes #84 (CS, Q1, LRJ, DC, Q2, LLJ, DC, Q3, CJ,
DC, Q4, URJ, DC)”, 2014
Peinture acrylique sur toile de lin montée sur châssis, cadre
Acrylic on linen over panel, frame
107 x 71,5 x 5 cm / 42 1/8 x 28 1/8 x 2 inches

Manfred Kuttner
“Spurweite (Lanes)”, 1961/62
Tempera peinture fluorescente sur lin / Tempera, fluorescent paint on linen
80 x 100,5 cm / 31 1/2 x 39 1/2 inches
Manfred Kuttner
“Schreibmaschinen Fall”, 1962
Encre de chine sur papier, cadre / India ink on paper, frame
24,8 x 35,7 cm / 9 3/4 x 14 inches
Manfred Kuttner
“Ohne Titel (Das Fell - schwarz/weiss)”, 1964
Sérigraphie, encadré / Silkscreen, frame
79 x 58,5 cm / 31 1/8 x 23 1/32 x inches
21

Tillman Kaiser
“Muscles”, 2012
Sérigraphie et tempera sur toile / Tempera and silkscreen on canvas
210 x 183 x 3 cm / 82 3/4 x 72 1/16 x 1 1/8 inches
22
Heinz Mack
Untitled, 1961
Mine graphite sur papier artisanal, cadre
Graphite on handmade paper, frame
53,5 x 78,5 cm / 21 1/16 x 31 inches

Sol LeWitt
“Wall Drawing 50” 1970
Mine graphite / Graphite pencil
Dimensions variables / Variable dimensions
23

Kazuko Miyamoto
Untitled, 1972
Acrylique et spray sur toile
Acrylic and enamel spray paint on canvas
193 x 250 cm / 76 x 98 1/2 inches
Florian & Michael Quistrebert
Untitled, 2013
Gesso et acrylique sur bois
Gesso and acrylic on wood
56 x 38 cm / 22 1/16 x 15 inches
Kazuko Miyamoto
Untitled, 1972
Acrylique et spray sur toile
Acrylic and enamel spray paint on canvas
201 x 176 cm / 79 1/8 x 69 1/4 inches
24

Florian & Michael Quistrebert
“GOD 4”, 2014
Acrylique sur toile / Acrylic on wood
240 x 200 cm / 94 1/2 x 78 3/4 inches
Florian & Michael Quistrebert
“GOD 3”, 2014
Acrylique sur toile / Acrylic on wood
240 x 200 cm / 94 1/2 x 78 3/4 inches
25

Nicolas Roggy
Untitled, 2014
Gesso, pâte à relief, pigment, acrylique, sérigraphie, sur PVC
Gesso, modeling paste, pigment, acrylic, silkscreen printing, on PVC
221 x 238 cm / 87 x 93 3/4 inches
26
Michael Scott
“Untitled (#95)”, 2011
Laque sur panneau aluminium / Gloss enamel on aluminum
152,4 x 152,4 cm / 60 x 60 inches

Michael Scott
“Untitled (#98)”, 2012
Laque sur panneau aluminium
Gloss Enamel on Aluminum
160 x 160 cm / 63 x 63 inches
Blair Thurman
“American Sluts 2”, 1998
Acrylique sur toile
Acrylic on shaped canvas
156 (diamètre) x 11 cm
61 1/2 (diameter) x 4 1/4 inches
27

John Tremblay
Untitled Tryptic, 2013
Peinture sur toile et bois
Paint on canvas and wood
285 x 262 x 4 cm
112 1/4 x 103 1/8 x 1 1/2 inches
John Tremblay
“Operation Freak-Out”, 2012
Contreplaqué, aluminium, peinture au spray
Plywood, aluminum, spray paint
240 x 230 x 1,5 cm
94 1/2 x 90 1/2 x 6 inches
28

Dan Walsh
“Extension”, 2010
Acrylique sur toile / Acrylic on canvas
140 x 228,6 cm / 55 x 90 inches
Philip Taaffe
“Tabriz”, 2010
Techniques mixtes sur toile
Mixed media on linen
189 x 219 cm / 74 1/2 x 86 1/4 inches
29

Richard Wright
“Untitled (01.02.03)”, 2003
Gouache sur papier / Gouache on paper
38,7 x 57,2 cm (non encadré) / 15 1/4 x 22 1/2 inches (unframed)
Richard Wright
“Untitled (29.01.02)”, 2002
Gouache sur papier / Gouache on paper
39,4 x 57,2 cm (non encadré) / 15 1/2 x 22 1/2 inches (unframed)
30

Œuvres non reproduites
Éric Baudart “Papier Millimétré” / “Graph Paper”, 2014
Papier millimétré, encadrement / Graph paper, frame
100 x 130 x 15 cm / 39 1/4 x 51 1/8 x 6 inches
Claudia Comte “Combinations 1/2”, 2013 ; “Combinations 1/3”, 2013 ; “Combinations 1/5”, 2013 ;
“Combinations 1/6”, 2013 ; “Combinations 2/1A”, 2013 ; “Combinations 2/2A”, 2013 ;
“Combinations 2/4A”, 2013 ; “Combinations 2/5A”, 2013
Xylographie / Xylography
70 x 50 cm / 27 1/2 x 19 3/4 inches
Piero Dorazio “Vista 3”, 1964
Huile sur toile / Oil on canvas
35 x 45 cm / 13 3/4 x 17 3/4 inches
Nicolas Roggy Untitled, 2014
Gesso, pâte à relief, pigment, sérigraphie, sur PVC
Gesso, modeling paste, pigment, silkscreen pinting, on PVC
212 x 195,5 cm / 83 1/2 x 77 inches
La Galerie Perrotin et Matthieu Poirier remercient les artistes, les galeries, les prêteurs ainsi que tous ceux qui ont rendu ce projet possible.
Galerie Perrotin and Matthieu Poirier thank the artists, the galleries, the lenders and everyone who made this project possible.
Crédits : Éric Baudart, Courtesy Galerie Valentin ; Louise Bourgeois, © The Easton Foundation. Courtesy Hauser & Wirth ; Claudia Comte, Courtesy the
Artist and BolteLang, Zurich ; Emilie Ding, Courtesy the Artist and Galerie Samy Abraham ; Piero Dorazio, Collection Privée, Courtesy Tornabuoni Art;
Julian Hoeber, Courtesy the Artist and Blum & Poe, Los Angeles. Photo : Heather Rasmussen ; Tillman Kaiser, Courtesy the Artist and Galerie Emanuel
Layr, Vienna ; Mandfred Kuttner, Courtesy Johann König, Berlin and Estate of Manfred Kuttner ; Sol LeWitt, Collection Privée. Photo : Droits Réservés ;
Heinz Mack, “STRUCTURE DYNAMIC BLANC”, Courtesy Studio Heinz Mack ; Heinz Mack, “Untitled”, Courtesy Beck & Eggeling International
Fine Art, Düsseldorf ; Kazuko Miyamoto, Courtesy the Artist and Exile, Berlin ; Florian & Michael Quistrebert, Courtesy Galerie Crèvecoeur, Paris ;
Nicolas Roggy, Courtesy Galerie Triple V, Paris, avec la participation du Centre National des Arts Plastiques (avance remboursable) ; Dieter Roth, Collection
Privée. Photo : Droits Réservés ; Michael Scott, Courtesy Galerie Triple V, Paris ; Philip Taaffe, Courtesy the Artist and Jablonka Galerie, Zürich ; Blair
Thurman, “American Sluts 2”, Collection Privée, Courtesy Galerie Frank Elbaz ; Blair Thurman, “Pop-Sirkle (CCKSCKR Hat #2)”, Collection Privée,
Courtesy Galerie Triple V, Paris ; John Tremblay, Courtesy Galerie Triple V, Paris ; Dan Walsh, © Dan Walsh. Courtesy of Paula Cooper Gallery, New York;
Richard Wright, © Richard Wright. Courtesy the Artist and Gagosian Gallery.
COVER
Florian & Michael Quistrebert
“GOD 4” (detail), 2014
Acrylique sur toile / Acrylic on wood
240 x 200 cm / 94 1/2 x 78 3/4 inches
31

Post-Op
Perceptual Gone Painterly
Du perceptuel au pictural | 1958 - 2014
Commissaire : Matthieu Poirier
Exposition du 8 mars au 19 avril 2014
mardi - samedi | 11h - 19h
Eric Baudart (1972, Saint-Cloud, France. Vit et travaille à Paris)
Louise Bourgeois (1911, Paris, France – 2010, New York, NY)
Claudia Comte (1983, Lausanne, Suisse. Vit et travaille à Berlin)
Emilie Ding (1981, Fribourg, Suisse. Vit et travaille à Genève et Berlin)
Piero Dorazio (1927, Rome, Italie – 2005, Pérouse, Italie)
Julian Hoeber (1974, Philadelphie, PA. Vit et travaille à Los Angeles, CA)
Tillman Kaiser (1972, Graz, Autriche. Vit et travaille à Vienne, Autriche)
Manfred Kuttner (1937, Greiz, Allemagne – 2007, Erkrath, Allemagne)
Sol LeWitt (1928, Hartford, CT – 2007, New York, NY)
Heinz Mack (1931, Lollar, Allemagne. Vit et travaille à Mönchengladbach, Allemagne)
Kazuko Miyamoto (1942, Tokyo, Japon. Vit et travaille à New York, NY)
Florian & Michael Quistrebert (1982 et 1976. Vit et travaille à Amsterdam et Paris)
Nicolas Roggy (1980, Le Blanc, France. Vit et travaille à Paris)
Dieter Roth (1930, Hanovre, Allemagne – 1998, Bâle, Suisse)
Michael Scott (1958, Paoli, PA. Vit et travaille à New York, NY)
Philip Taaffe (1955, Elizabeth, NJ. Vit et travaille à New York, NY)
Blair Thurman (1961, La Nouvelle-Orléans, LA. Vit et travaille à New York, NY)
John Tremblay (1966, Boston, MA. Vit et travaille à New York, NY)
Dan Walsh (1960, Philadelphie, PA. Vit et travaille à New York, NY)
Richard Wright (1960, Londres, Grande-Bretagne. Vit et travaille à Glasgow, Écosse)