Ferdinand Hodler - Observatoire

Communiqué de presse
Ferdinand Hodler
27 janvier – 26 mai 2013
La Fondation Beyeler est le premier musée de Suisse à consacrer une vaste exposition à l’œuvre
tardive de Hodler. C’est en effet au cours de ces dernières années d’activité que la place majeure
de cet artiste dans l’art moderne est apparue clairement.
Hodler, dont l’œuvre a marqué comme celle de peu d’autres peintres l’image extérieure et la
conscience de soi de la Suisse, a également été l’un des plus grands représentants de la
transition entre le XIX e siècle et l’époque moderne. L’exposition de la Fondation Beyeler, qui
regroupe environ 80 œuvres, se concentre sur l’œuvre tardive de Hodler (1913-1918), des
travaux peints au cours des cinq dernières années de sa vie. À cette époque, cet artiste issu d’un
milieu modeste n’avait plus rien à prouver à personne : il vivait désormais dans l’aisance et était
reconnu par tous. Il reprend alors dans ses toiles les grands thèmes de sa vie qu’il décline en
séries et variations : son intérêt pour l’autoportrait, les légendaires représentations de l’univers
des Alpes suisses, sa fascination pour les femmes, la mort et l’éternité. Ses œuvres se font de
plus en plus radicales, de plus en plus abstraites.
Cette exposition s’ouvre sur une salle de documentation, qui rend hommage à la vie et à l’œuvre
globale de Hodler et présente par ailleurs les photographies du peintre et de sa famille que la
collectionneuse Gertrud Dübi-Müller, une de ses amies intimes, a réalisées la veille de la mort de
l’artiste. Le point fort de l’exposition est constitué par les peintures de paysages de Hodler, et
plus particulièrement par ses vues proches et lointaines des Alpes. Pendant les dernières années
de sa vie, atteint d’une maladie pulmonaire, Hodler ne pouvait plus guère quitter son
appartement de Genève. De son balcon, généralement au petit matin, il peignit inlassablement
de nouveaux tableaux représentant la vue sur le Mont Blanc, au-delà du lac Léman. Il accède
ainsi à l’essence même de la peinture, à la couleur et à la forme, à une unité panthéiste de la
nature. Hodler qui jusqu’alors avait toujours accentué fortement les contours de ses peintures,
conçues à partir de ceux-ci, se transforme dans ces paysages en peintre de surfaces colorées.
La peinture abstraite de champs colorés d’un Mark Rothko ou d’un Barnett Newman s’annonce
déjà.
Les œuvres bouleversantes qui montrent les souffrances et la mort de sa maîtresse, Valentine
Godé-Darel, présentent une importance singulière. Toute une salle de l’exposition est consacrée
à ce cycle. Jamais encore sans doute le passage de la vie à la mort n’avait été traduit
artistiquement avec une intensité et un radicalisme pareils. Hodler a réalisé parallèlement, après
de nombreuses esquisses préparatoires, sa dernière composition de figures, Regard dans l’infini.
On y voit cinq femmes esquissant des pas de danse et dont la rangée peut se prolonger à l’infini.
La Fondation Beyeler a pu se faire prêter non seulement la plus grande version de cette œuvre,
celle de Bâle, mais aussi la variante que Hodler avait conservée chez lui, dans son logement.
Cette exposition s’attache tout particulièrement à révéler l’importance mondiale de Hodler,
précurseur de la peinture moderne. Elle a été réalisée en collaboration avec la Neue Galerie de
New York. C’est la première fois depuis longtemps que l’œuvre de Hodler est présentée aux
États-Unis, dans un des musées les plus renommés de New York.
Les commissaires de cette exposition sont Ulf Küster (Fondation Beyeler) et Jill Lloyd (Neue
Galerie).

Les œuvres prêtées proviennent de collections privées américaines et suisses réputées et de
célèbres musées nationaux et internationaux, comme le Musée d’art et d’histoire de Genève, le
Kunstmuseum Basel, le Kunsthaus Zürich, le Musée d’Orsay de Paris et le Kunstmuseum
Solothurn.
À l’occasion de cette exposition, la Fondation Beyeler publie un catalogue en allemand et en
anglais. L’édition destinée au commerce est publiée par les éditions Hatje Cantz Verlag,
Ostfildern. Ce catalogue contient une préface de Sam Keller et Ulf Küster, des contributions
d’Oskar Bätschmann, Sharon Hirsh, Ulf Küster, Jill Lloyd et Paul Müller ainsi qu’une digression
personnelle de Peter Pfrunder. Cet ouvrage compte 212 pages, env. 200 illustrations et est
disponible au Musée au prix de 68 CHF (ISBN 978-3-906053-05-9, allemand ; ISBN 978-3-
906053-06-6, anglais).
Images de presse disponibles sous http://pressimages.fondationbeyeler.ch
Informations complémentaires :
Elena DelCarlo, M.A.
Head of PR / Media Relations
Téléphone + 41 (0)61 645 97 21, presse@fondationbeyeler.ch, www.fondationbeyeler.ch
Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler: tous les jours 10h00–18h00, le mercredi
jusqu’à 20h00

Communiqué de presse
Ferdinand Hodler
27 janvier – 26 mai 2013
La Fondation Beyeler est le premier musée de Suisse à consacrer à l’œuvre tardive de Ferdinand
Hodler une vaste exposition. Celle-ci ne se consacre pas seulement à ses majestueux paysages
alpins mais s’attache également à d’autres grands thèmes de sa création — son intérêt pour
l’autoportrait, sa fascination pour les femmes, la mort, l’éternité. C’est précisément au cours de
ces années 1913 à 1918, les dernières de son existence, que son importance pour l’art moderne
apparaît véritablement. Ses œuvres se font alors plus radicales et plus abstraites.
Un rebelle et un artiste d’une grande sensibilité qui aimait se mettre en scène et entretenait un
important réseau de relations à Munich, Vienne et Paris : Ferdinand Hodler a marqué comme
aucun autre l’image que la Suisse se fait d’elle-même, et ses créations font indissolublement
partie du patrimoine culturel de ce pays. Cette exposition s’attache notamment à mettre en
évidence le rôle international de Hodler comme précurseur d’une peinture moderne. L’exposition
d’œuvres tardives de Ferdinand Hodler intitulée « Ferdinand Hodler – View to Infinity », montée
par la Neue Galerie de New York en 2012 en collaboration avec la Fondation Beyeler de
Riehen/Bâle et que l’on pouvait voir à New York jusqu’au 7 janvier, a été la plus grande jamais
consacrée à ce peintre suisse aux États-Unis : Hodler, grand modèle des Sécessionnistes
viennois, y est apparu comme un pionnier et précurseur de l’art moderne.
Les paysages de Hodler, ses séries de vues du lac Léman, des sommets, des massifs et des
torrents alpins, le rythme presque chorégraphique de ses portraits émanaient de sa conviction
que le monde réel aussi bien que sa représentation artistique sont soumis aux lois du
parallélisme : « le parallélisme est une loi qui dépasse l’art, car il domine la vie » — tels sont les
propos que C.A. Loosli attribue à son ami artiste. Par ce terme de « parallélisme », Hodler
désignait une succession réitérée, mais jamais identique, de lignes, de mouvements, ou aussi de
sommets, de nuages par exemple, qui définissent le caractère d’un paysage, en même temps
que les sensations que celui-ci fait naître chez le spectateur. Le parallélisme devient une
impression stylisée, sans nier pour autant l’individualité : à l’image d’un chant polyphonique,
d’une sorte de pendant rythmique de la vie, les lignes et les mouvements parviennent à une
union harmonieuse, comme en témoigne la version bâloise en grand format de Regard dans
l’Infini (Blick in die Unendlichkeit). Kandinsky lui-même prétendait reconnaître dans ce type de
« composition mélodique » de Hodler un moyen d’éloigner le figuratif, afin de mieux dégager les
lignes et les formes.
Regard dans l’infini révèle également l’intérêt de Hodler pour les réformes de l’art de la danse,
incarnées notamment par Isadora Duncan et Emile Jaques-Dalcroze avec la danse d’expression
moderne. Le goût pour les mouvements naturels, pour une approche du corps pleine de liberté
que cultivait Jaques-Dalcroze en tant que chorégraphe fascinait Hodler, qui n’était pas indifférent
à l’érotisme des enchaînements de mouvements naturels, affranchis des contraintes. Dans ces
mouvements répétés et fluides, dans le rythme infini de figures changeantes, Hodler retrouvait le
parallélisme en même temps que le beau va-et-vient de la vie et de la mort, un des éléments qui
unit tous les êtres humains. Vers 1911, Paul Klee déclara avec admiration à propos de Hodler,
dont il n’appréciait pourtant pas sans réserve le pathos ni le sens des affaires, qu’il reconnaissait
sa faculté de « présenter l’âme à travers le corps ».
La technique du peintre oscille entre représentation figurative et abstraite. Grand amateur
d’auxiliaires techniques (il utilisait notamment le compas), Hodler n’hésitait pas à recourir au
calque et au portillon de Dürer, sur la vitre duquel il dessinait les contours de ses modèles qu’il

eportait ensuite sur son support après un travail de mesure presque pointilleux. Il lui arrivait
aussi de recopier partiellement les silhouettes des chaînes alpines de ses paysages, ce qui
explique que de nombreuses œuvres existent en différentes versions, réalisées parfois plusieurs
années après la création initiale. Ce procédé présentait également l’avantage de permettre au
peintre de satisfaire la demande de ses très nombreux acheteurs.
L’idée de parallélisme se transforme en série, un aspect marquant de l’œuvre de Hodler. On
remarque, surtout dans ses monumentaux tableaux de figures, qu’ils ont été réalisés à partir de
différents éléments, constamment variés et recombinés. Sa théorie du parallélisme, qui ne lui
valut pas l’admiration unanime de ses collègues artistes — certains raillaient en effet sa méthode
de composition presque tatillonne —, trouvait son expression dans la recherche d’un ordre et
d’une symétrie formels, ainsi que dans la répétition, avec ou sans variations, du semblable. Les
progrès de l’industrialisation n’eurent pas seulement des conséquences économiques, mais aussi
esthétiques : la répétition d’une forme immuable que permettent les processus industriels a
structuré la vision moderne et entraîné directement ou indirectement des évolutions formelles.
Mais Ferdinand Hodler rattachait sa quête d’un ordre formel parfait, du parallélisme et de la
symétrie à un concept plus vaste : son idée d’« unité » révélait clairement qu’il avait pour objectif
la création de quelque chose de supérieur, tout en faisant implicitement écho à la production
industrielle à la pièce.
En même temps, Hodler s’est passionné pour la photographie, il en collectionnait et s’en servait
également pour la préparation et l’exécution de ses œuvres. C’est en partie à son intérêt pour ce
moyen d’expression encore relativement récent que nous devons les impressionnantes
photographies de son amie, la collectionneuse Gertrude Dübi-Müller, des clichés qui nous font
découvrir les méthodes de travail de Hodler ainsi que sa nature même et nous permettent
également d’être témoins de son dernier jour. Cette exposition s’ouvre sur une salle de
documentation qui ne rend pas seulement hommage à la vie et à l’œuvre de Hodler, mais
présente de nombreuses photographies de Gertrude Dübi-Müller qui rappellent comme par un
sinistre effet de miroir les adieux de Hodler à Valentine Godé-Darel.
« L’art pour la vie » et non « l’art pour l’art » — voilà ce que Hodler prenait à cœur. Le spectateur
ne peut qu’être troublé par les portraits qu’il a réalisés de sa compagne, Valentine Godé-Darel,
atteinte d’une maladie incurable à quarante ans et dont Hodler accompagna par le dessin et la
peinture le chemin de croix, jusqu’à sa mort en 1915. Hodler démontre ici que sa théorie du
parallélisme s’appuie effectivement sur une observation pénétrante de la vie, car son regard,
lorsqu’il retrace la déchéance physique de Valentine et de La splendeur de ses lignes
(Linienherrlichkeit) est lucide et pourtant aimant, et profondément humain. Cette exposition
consacre une salle entière à 14 œuvres de cette période de sa création. Les images de Valentine
mourante paraissent, dans leurs contours, dessiner les paysages de la souffrance. En revanche,
les petites vues du Mont Blanc et du lac Léman que Hodler esquisse après la mort de Valentine
marquent le passage à un traitement libéré de la couleur.
Le point fort de cette exposition est consacré aux paysages aussi renommés que populaires de
Hodler qui célèbrent la splendeur et la monumentalité des montagnes suisses. Hodler met en
scène en vue lointaine ou rapprochée les paysages alpins, donnant l’impression de « zoomer »
littéralement sur les sommets, tout en les laissant planer comme des apparitions, détachés de la
réalité. Hodler, qui jusqu’alors avait toujours accentué les contours de ses toiles et pensé à partir
de ceux-ci, se transforme dans ces tableaux de paysages en peintre de surfaces chromatiques.
La peinture abstraite de champs colorés d’un Mark Rothko ou d’un Barnett Newman s’annonce
déjà. Ses « gros plans » de torrents et de formations rocheuses dévoilent leur matérialité dans
une lumière d’une clarté éblouissante. Les vues de paysages d’une grande sobriété renoncent
aux détails à quelques exceptions près — vaches qui paissent au loin, limite des arbres ou
cygnes sur les rives du lac, aussi stylisés que mystérieux. Le spectateur est séparé des sommets
par une grande distance, marquée par des plans d’eau, de la brume ou des nuages, qui
transforment les Alpes en tableau abstrait méditatif. Le cadrage a une importance primordiale
pour Hodler : il détermine l’ordre, la symétrie et apparaît comme une « abréviation de l’infini ».
Ses expériences de répétition de formations nuageuses font pressentir les ovales des tableaux
d’arbres et d’embarcadères de Mondrian.

Cette synthèse entre vue rapprochée et vue lointaine est un aspect que l’on retrouve dans les
autoportraits de Hodler. Le regard que le peintre porte sur le spectateur est interrogateur,
sceptique ; son attitude est pleine d’assurance. Contradictoire de nature — artiste, séducteur,
théoricien et praticien passionné du parallélisme —, tout à la fois sensible, pragmatique et
sanguin, Hodler possédait en tant qu’artiste une personnalité très extravertie, parfaitement en
mesure de faire face aux critiques occasionnelles suscitées par son œuvre et qui, dans sa
jeunesse, cherchait de façon presque agressive à participer à des concours et à des expositions
publiques.
Artiste du contour affirmé dans ses jeunes années, Hodler a évolué pour devenir un peintre qui
dessinait à l’aide de la couleur. Si dans ses propres « Dix Commandements », il évoquait la
surface comme unique point de départ géométriquement divisible permettant de parvenir
finalement à la ligne en passant par le contour ainsi obtenu, il formula vers la fin de sa vie des
idées très nuancées sur le rôle de la couleur dans son œuvre. Il est parvenu à la conclusion que
la forme vit à travers la couleur. Le bleu, qui revient dans les paysages de lacs et de montagnes
comme dans les vêtements fluides des figures féminines du Regard dans l’infini, était sa
« couleur préférée ». Le bleu typique de Hodler domine du reste cette exposition.
L’exposition s’accompagne d’une série de manifestations, parmi lesquelles une représentation de
« Trois Anges », spectacle du célèbre artiste de cabaret Emil Steinberger. Le professeur Oskar
Bätschmann présente le deuxième volume du catalogue raisonné de l’œuvre de Hodler réalisé
en collaboration avec le S.I.K. de Zürich. Gian Domenico Borasio, médecin et auteur à succès,
tient une conférence sur son livre intitulé « Über das Sterben », tandis que le commissaire de
l’exposition, Ulf Küster, présente la nouvelle biographie « Ferdinand Hodler ». Un débat organisé
en collaboration avec « Das Magazin », animé par le rédacteur en chef Finn Canonica met un
point final à tous ces événements. Vous trouverez de plus amples informations à ce sujet sur le
feuillet ci-joint.
Les commissaires de l’exposition sont Ulf Küster (Fondation Beyeler) et Jill Lloyd (Neue Galerie).
Les tableaux prêtés pour cette exposition font partie des œuvres clés de l’artiste et proviennent
de célèbres collections particulières suisses et américaines, ainsi que de musées nationaux et
internationaux de renom, comme le Musée d’art et d’histoire de Genève, le Kunstmuseum Basel,
le Kunsthaus Zürich, le Musée d’Orsay de Paris et le Kunstmuseum Solothurn.
À l’occasion de cette exposition, la Fondation Beyeler publie un catalogue en allemand et en
anglais. L’édition destinée au commerce est éditée par Hatje Cantz Verlag, Ostfildern. Ce volume
contient une préface de Sam Keller et Ulf Küster, des contributions d’Oskar Bätschmann, Sharon
Hirsh, Ulf Küster, Jill Lloyd et Paul Müller ainsi qu’une digression de Peter Pfrunder. Il comprend
212 pages, env. 200 illustrations et est disponible au musée au tarif de 68 CHF (ISBN 978-3-
906053-05-9, allemand ; ISBN 978-3-906053-06-6, anglais).
Images de presse disponibles sous http://pressimages.fondationbeyeler.ch
Informations complémentaires :
Elena DelCarlo, M.A.
Head of PR / Media Relations
Téléphone + 41 (0)61 645 97 21, presse@fondationbeyeler.ch, www.fondationbeyeler.ch
Fondation Beyeler, Beyeler Museum AG, Baselstrasse 77, CH-4125 Riehen
Heures d’ouverture de la Fondation Beyeler: tous les jours 10h00–18h00, le mercredi
jusqu’à 20h00

27 janvier au 26 mai 2013
01 Ferdinand Hodler
Genfer See mit Mont Blanc am frühen Morgen, 1918
Le lac Léman et le Mont Blanc à l’aube
Huile sur toile, 60 x 126 cm
Collection privée
Photo: Hulya Kolabas
02 Ferdinand Hodler
Genfer See mit Mont Blanc am frühen Morgen (März), 1918
Le lac Léman et le Mont Blanc à l’aube (mars)
Huile sur toile, 66 x 80,5 cm
Collection privée, Zurich
Photo: SIK-ISEA, Zurich
03 Ferdinand Hodler
Genfer See mit Mont Blanc am frühen Morgen, 1918
Le lac Léman et le Mont Blanc à l’aube
Huile sur toile, 65 x 91,5 cm
Kunsthaus Zürich, don de l’Holenia Trust
à la mémoire de Joseph H. Hirshhorn
Photo: © Kunsthaus Zürich
04 Ferdinand Hodler
Sonnenuntergang am Genfer See von Caux aus, 1917
Coucher de soleil sur le lac Léman vu de Caux
Huile sur toile, 65,5 x 80,5 cm
Collection privée
Photo: SIK-ISEA, Zurich
05 Ferdinand Hodler
Bergbach bei Champéry, 1916
Ruisseau de montagne près de Champéry
Huile sur toile, 83 x 98 cm
Bündner Kunstmuseum, Coire
Photo: SIK-ISEA, Zurich
06 Ferdinand Hodler
Die Dents du Midi von Champéry aus, 1916
Les Dents du Midi depuis Champéry
Huile sur toile, 73,5 x 110 cm
Nestlé Art Collection
Photo: © Nestlé Art Collection
07 Ferdinand Hodler
Landschaft bei Montana, 1915
Paysage près de Montana
Huile sur toile, 65 x 80 cm
Hilti Art Foundation, Schaan, Liechtenstein
Photo: Galerie Kornfeld, Berne
FONDATION BEYELER
. ⁄.

27 janvier au 26 mai 2013
08 Ferdinand Hodler
Genfer See mit Mont Salève und Schwänen, 1914/15
Le lac Léman avec le Mont Salève et des cygnes
Huile sur toile, 65 x 85 cm
Kunstmuseum Bern, legs de Madame Hector Hodler, Genève
Photo: Kunstmuseum Bern
09 Ferdinand Hodler
Das Jungfraumassiv von Mürren aus, 1914
Le massif de la Jungfrau vu depuis Mürren
Huile sur toile, 63 x 86 cm
Musée d’art et d’histoire, Genève
Photo: © Musée d’art et d’histoire, Genève, Yves Siza
10 Ferdinand Hodler
Thuner See mit Stockhornkette, vers 1913
Le lac de Thoune et la chaîne du Stockhorn
Huile sur toile, 59,5 x 89 cm
Collection privée
Photo: SIK-ISEA, Zurich
11 Ferdinand Hodler
Bildnis Valentine Godé-Darel (Französischer Frauenkopf), vers 1912
Portrait de Valentine Godé-Darel (Tête d’une Française)
Huile sur toile, 43 x 33 cm
Kunsthaus Zürich, Vereinigung Zürcher Kunstfreunde
Photo: © Kunsthaus Zürich
12 Ferdinand Hodler
Blick in die Unendlichkeit, 1913/14–1916
Regard dans l‘infini
Huile sur toile, 446 x 895 cm
Kunstmuseum Basel
Photo: © Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler
13 Ferdinand Hodler
Selbstbildnis, 1914
Autoportrait
Huile sur toile, 43 x 39 cm
Museum zu Allerheiligen, Schaffhouse
Photo: Museum zu Allerheiligen, Schaffhouse
14
Ferdinand Hodler dans la loggia de son appartement
du Quai du Mont-Blanc, 1918
Photographie de Gertrud Müller
Sammlung Fotostiftung Schweiz, Winterthur
Photo: © Fotostiftung Schweiz, Gertrud Dübi-Müller Archiv
15
Ferdinand Hodler en train de peindre « Lilas en fleur » dans le
jardin de son atelier de la rue du Grand-Bureau à Genève, 1914
Nouveau tirage d‘un cliché de Gertrud Müller
Sammlung Fotostiftung Schweiz, Winterthur
Photo: © Fotostiftung Schweiz, Gertrud Dübi-Müller Archiv
Images de presse http://pressimages.fondationbeyeler.ch
Les documents iconographiques sont réservés à l’usage de la presse. Leur reproduction n’est autorisée que pendant la durée de l’exposition.
Nous vous prions de bien vouloir reprendre les légendes et les mentions de copyright. Ayez l’amabilité de nous faire parvenir un exemplaire
justificatif.
FONDATION BEYELER

Biographie
Ferdinand Hodler, 1853–1918
1853 Naissance de Ferdinand Hodler le 14 mars à Berne. Il est l’aîné de six enfants. Son père
Johann Hodler est ébéniste, sa mère Margareta travaille notamment comme cuisinière.
1860 Son père meurt de tuberculose.
1861 Sa mère épouse Gottlieb Schüpbach, peintre d’enseignes. La famille a le plus grand mal
à joindre les deux bouts.
1867 Le 27 mars, sa mère succombe elle aussi à la tuberculose. Trois frères et sœurs de
Hodler (deux sont morts entretemps de la même maladie) sont recueillis par son oncle
Friedrich Neukomm à Langenthal. En 1885, la tuberculose aura emporté tout le reste de
la fratrie, Ferdinand excepté. Hodler entre en apprentissage chez le peintre de vues et de
décoration Ferdinand Sommer à Thoune, qui peint des représentations des Alpes pour
les touristes.
1871 Après avoir, l’année précédente, gâché une précieuse étoffe de drapeau et s’être enfui de
son apprentissage, Hodler séjourne chez son oncle à Langenthal.
1872 Hodler s’installe à Genève où il copie des toiles d’Alexandre Calame et de François Diday
au Musée Rath. Il attire l’attention du peintre Barthélemy Menn, qui l’admet gratuitement
dans sa classe de peinture.
1877 Premier voyage à Paris. Fin de sa formation chez Menn.
1878 Voyage en Espagne. Séjour à Madrid.
1881 Participe au Salon de Paris avec l’autoportrait Le Furieux (Der Zornige). Collabore à la
réalisation du Panorama Bourbaki d’Edouard Castres.
1884 Rencontre d’Augustine Dupin, qui pose pour Hodler et devient sa maîtresse.
1887 Hodler fait la connaissance de Bertha Stucki qu’il épouse en 1889. Hector, le fils de
Hodler et d’Augustine Dupin naît le premier octobre. Une exposition individuelle à Berne
est mal accueillie du public.
1890 Réalisation de sa première toile de grand format : La Nuit (Die Nacht). Cette œuvre assoit
sa réputation de grand peintre symboliste.
1891 Le président du conseil municipal de Genève interdit l’exposition de La Nuit (Die Nacht)
au Musée Rath. Hodler la présente alors avec un grand succès dans le Bâtiment électoral
de Genève, à ses propres frais. Divorce de sa femme Bertha.
1894 Pour l’exposition universelle d’Anvers, Hodler réalise les toiles monumentales
L’Ascension (Aufstieg) et La Chute (Absturz), dont il n’existe aujourd’hui plus que des
fragments.
1896/ Participe au concours de décoration de la Salle d’armes du Schweizerisches
97 Landesmuseum de Zurich et remporte le premier prix. Le projet de Hodler suscite une
violente controverse. Il faut l’intervention du Conseil fédéral pour que Hodler puisse

exécuter la fresque de La Retraite de Marignan, qu’il achève en 1900. Comme
proposition pour les décors en mosaïque de verre de la façade du musée, il imagine le
motif de sa toile Guillaume Tell (Wilhelm Tell) réalisée en 1897. Hodler expose ses
objectifs artistiques lors d’une conférence prononcée à Fribourg sur le thème de « La
mission de l’artiste ».
1898 Il épouse Berthe Jacques, son modèle depuis 1894.
1900 Hodler devient membre de la Sécession berlinoise et membre correspondant de la
Sécession viennoise. Suit en 1903 l’adhésion à la Sécession munichoise.
1901 Le Kunstmuseum Bern fait l’acquisition de quatre œuvres symbolistes majeures : La Nuit
(Die Nacht), Le Jour (Der Tag), Les Âmes déçues (Enttäuschte Seelen) et Eurythmie.
1904 Hodler est invité d’honneur de la Sécession viennoise et y expose 31 tableaux. Ce grand
succès lui vaut une notoriété internationale.
1907 L’Université d’Iéna lui commande le tableau mural Départ des étudiants d’Iéna pour la
guerre de libération de 1813 (Auszug deutscher Studenten in den Freiheitskrieg von
1813). La Banque Nationale Suisse lui commande un projet de billets de banque qui
seront en circulation entre 1911 et 1958. Hodler choisit pour motifs un bûcheron et un
faucheur, dont il réalisera par la suite de nombreuses variantes.
1908 Valentine Godé-Darel devient le modèle et la maîtresse de Hodler.
1909 L’exposition du tableau L’Amour (Die Liebe) au Künstlerhaus Zürich provoque un
scandale. Hodler peint Augustine Dupin, la mère de son fils Hector, mourante et morte.
1911 Commande du tableau monumental L’Unanimité (Einmütigkeit) au Neues Rathaus
d’Hanovre. Il est achevé en 1913.
1913 Hodler devient officier de la légion d’honneur. Naissance le 13 octobre de Paulette, la fille
de Hodler et de Valentine Godé-Darel, alors déjà atteinte d’un cancer. Hodler s’installe
avec sa femme Berthe dans un luxueux appartement du Quai du Mont-Blanc à Genève,
dont Josef Hoffmann a réalisé l’aménagement.
1914 Hodler est cosignataire de la « Protestation de Genève » qui s’oppose au bombardement
de la cathédrale de Reims par les troupes allemandes. Il devient ainsi persona non grata
en Allemagne.
1915 Le 25 janvier, mort de Valentine Godé-Darel, dont Hodler a accompagné la maladie et la
mort par ses dessins et ses peintures. Hodler, qui souffre de problèmes pulmonaires de
plus en plus sérieux, fait une cure à Néris-les-Bains près de Vichy.
1917 La toile monumentale Regard dans l’infini (Blick in die Unendlichkeit) est installée au
Kunsthaus Zürich. Hodler en avait reçu commande en 1910. La première version de cette
toile, la plus grande, achevée en 1916 a été acquise par le Kunstverein Basel et se trouve
aujourd’hui au Kunstmuseum Basel. L’exposition de 606 œuvres de Hodler au Kunsthaus
Zürich remporte un immense succès, financier également. Peu avant Noël, Hodler voit sa
santé décliner considérablement. Comme son affection pulmonaire ne lui permet plus de
quitter son appartement que rarement, il commence à peindre de son balcon une série de
représentations de l’ambiance matinale sur le lac de Genève.
1918 Hodler devient citoyen d’honneur de Genève. Le 18 mai, Gertrud Dübi-Müller,
collectionneuse d’art et amie intime de Hodler, prend les dernières photos de l’artiste
avec sa famille. Il meurt dans son appartement, le 19 mai.

Citations de et sur Ferdinand Hodler
« … je peindrai d’autres paysages qu’avant, ou bien ceux d’avant autrement. Voyez-vous
comment là-bas, tout se dissout en lignes et en espace ? N’avez-vous pas l’impression de vous
trouver au bord de la terre et de frayer librement avec l’univers ? Voilà ce que je peindrai
désormais ! »
citation in Johannes Widmer, Von Hodlers letztem Lebensjahr, Zurich 1919, p. 8 sq.
« Un paysage qui nous est familier nous émeut plus profondément ; nous le comprenons mieux
parce que nous le connaissons. Il faut y avoir vécu pour le saisir, de même qu’il faut avoir souffert
pour pouvoir représenter la souffrance. Il faut avoir vu le ciel. »
Ferdinand Hodler – Die grosse Linie, NZZ Format – Das Fernsehen der Neuen Zürcher Zeitung, citation : 20:20.
« Je peins le corps humain quand il est agité par ses émotions ; plusieurs figures de la même
émotion, un état d’esprit exprimé par des gestes similaires. Chaque sensation a son propre
geste, je recherche donc une cause unique des mouvements du corps. »
Ferdinand Hodler, Meine Bilder, in: Carl Albert Loosli (éd.), Ferdinand Hodler. Leben, Werk und Nachlass, bearb. vom
Herausgeber, vol. IV, Berne 1924, p. 283.
Hodler note dans un carnet d’esquisses : « On ne communique pas seulement un sentiment,
mais une forme. C’est le sentiment d’une forme qu’on communique. »
Ferdinand Hodler, note in: Hodler, Skizzenheft 64, mars 1899, Musée d’art et d’histoire, Cabinet d’arts graphiques, Genève,
Dopp.-p. 15.
« Par les grandes figures, je me suis approché des vastes surfaces, du ciel bleu. Le bleu est
d’ailleurs ma couleur préférée. Le bleu, voyez-vous, est aussi la couleur que nous supportons le
mieux en grandes étendues. »
Cité in Johannes Widmer, Von Hodlers letztem Lebensjahr, Zurich 1919, p. 43, à partir d’une note de l’auteur sur un entretien
avec l’artiste, 14 octobre 1917.
« Quand je veux par exemple exprimer l’infinité d’une ligne horizontale de montagne ou de lac, il
faut à chaque fois que je me demande où la faire commencer et où l’arrêter. Car si je l’étire trop,
elle ne dit plus rien, précisément à cause de sa longueur qui dépasse la mesure nécessaire et qui
est donc superflue, et si je l’interromps ne serait-ce qu’un tout petit peu trop tôt, l’impression
d’infini que je m’attache à reproduire n’est pas atteinte. »
Carl Albert Loosli (éd.) Ferdinand Hodler. Leben, Werk und Nachlass, bearb. vom Herausgeber, vol. II: Das Werk Ferdinand
Hodler’s von 1870 bis 1889, Berne 1922, p. 83.
« Dans la famille, on mourait tout le temps. J’ai fini par avoir l’impression qu’il y avait toujours un
mort dans la maison et qu’il devait en être ainsi. »
Cité in Hans Mühlestein et Georg Schmidt, Ferdinand Hodler, 1853–1918. Sein Leben und sein Werk, Erlenbach 1942, p. 5.

Ferdinand Hodler déclara en 1917: « En toutes choses, désormais, je ferai mes toiles à moi. »
Cité en français par Johannes Widmer, Von Hodlers letztem Lebensjahr, Zurich 1919, p. 9, à partir d’un entretien de l’auteur
avec l’artiste , été 1917.
Paul Klee sur Ferdinand Hodler :
« C’est avant tout un peintre de l’humain, qui sait comme nul autre représenter l’âme à travers le
corps. »
Paul Klee, critique d’une exposition Hodler à la Galerie Heinrich Thannhauser, Munich, in: Die Alpen 4/VI, 1911/12, Reproduit
in: Paul Klee, Schriften, Rezensionen und Aufsätze, éd. Christian Geelhaar, Cologne 1976, p. 95.
Louis Duchosal, ami de Ferdinand Hodler :
« Hodler est à la fois un mystique et un réaliste, ce qui dérange et désoriente la plupart de ceux
qui portent un jugement sur lui. »
Louis Duchosal, « Le salon suisse à Genève », in: Revue 1/I, 20 octobre 1885, p. 38sq.

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