Interprètes - Philharmonie
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Récital vocal<br />
Dimanche / Sonntag / Sunday<br />
13.11.2011 20:00<br />
Salle de Musique de Chambre<br />
Magdalena Kožená mezzo-soprano<br />
Malcolm Martineau piano<br />
Maurice Ravel: Vocalise-étude (en forme de habanera) (1907)<br />
3’<br />
Claude Debussy: Ariettes oubliées (Paul Verlaine, 1885–1887)<br />
«C’est l’extase»<br />
«Il pleure dans mon cœur»<br />
«L’ombre des arbres»<br />
«Chevaux de bois»<br />
«Green»<br />
«Spleen»<br />
18’<br />
Benjamin Britten: A Charm of Lullabies op. 41 (1947)<br />
«A Cradle Song» (William Blake)<br />
«The Highland Balou» (Robert Burns)<br />
«Sephestia’s Lullaby» (Robert Greene)<br />
«A Charm» (Thomas Randolph)<br />
«The Nurse’s Song» (John Phillip)<br />
12’<br />
—
Brett Dean: Poems and Prayers (Michael Leunig, 2006)<br />
«Literature»<br />
«A Child is a Grub»<br />
«Prayer 1»<br />
«Equality»<br />
«Prayer 2»<br />
15’<br />
Gabriel Fauré: «Le Papillon et la fleur» op. 1 N° 1 (Victor Hugo, 1861)<br />
«En Sourdine» op. 58 N° 2 (Paul Verlaine, 1891)<br />
«Rêve d’amour» op. 5 N° 2 (Victor Hugo, 1864)<br />
«Après un rêve» op. 7 N° 1 (Romain Bussine, 1877)<br />
12’<br />
Olivier Messiaen: Poèmes pour Mi (2 e livre) (Olivier Messiaen, 1936)<br />
N° 5: «L’Épouse»<br />
N° 6: «Ta Voix»<br />
N° 7: «Les Deux Guerriers»<br />
N° 8: «Le Collier»<br />
N° 9: «Prière exaucée»<br />
17’<br />
Dans le cadre de Luxembourg Festival
Mélodies, Songs:<br />
portraits d’Erato<br />
Vincent Vivès<br />
Magdalena Kožená et Malcolm Martineau nous font parcourir<br />
un large périple au cœur de la mélodie française et de l’art des<br />
Songs, nous découvrant des œuvres composées au début de la se-<br />
conde moitié du 19 e siècle et conçues encore dans l’esthétique<br />
de la romance, jusqu’à des pièces contemporaines, du début du<br />
21 e siècle, qui expérimentent des espaces sonores inouïs.<br />
Le programme nous présente admirablement comment, à travers<br />
la maturation de l’œuvre de Gabriel Fauré (1845–1824), la mélo-<br />
die française cherche et trouve son autonomie face à la romance,<br />
genre romantique par excellence, et se dessine comme un art nou-<br />
veau et distinct, en s’éloignant des narrations, de l’exposition<br />
naïve du sentiment, des scènes pathétiques et dramatiques, en<br />
déportant son intérêt esthétique sur la forme elle-même, sur le<br />
matériau sonore – à une époque où la poésie cherche elle-même,<br />
depuis déjà Baudelaire, et avec Verlaine comme Mallarmé, à re-<br />
prendre son bien à la musique, c’est-à-dire à renverser la préséance<br />
du sens sur la littéralité du domaine sonore, rythmique, de la<br />
langue.<br />
«Le Papillon et la fleur», première œuvre du jeune Fauré est, en<br />
1861, un vestige de la romance sentimentale. Composée sur des<br />
vers de Victor Hugo, grâce à la célébrité duquel le compositeur<br />
en herbe espère faire connaître son œuvre au public, elle témoigne<br />
tout à la fois de l’intérêt d’un jeune musicien pour la poésie,<br />
et déjà de la nécessité de resserrer la forme, de la rendre plus con-<br />
cise tout en réduisant l’élément pathétique.<br />
3
4<br />
Gabriel Fauré, 1864<br />
(Photographie prise par Charles Reutlinger)<br />
C’est cette hésitation entre héritage romantique et aspiration à ce<br />
que le musicologue et philosophe Vladimir Jankélévitch nommera<br />
l’atticisme fauréen, qui s’entend encore dans des œuvres de for-<br />
mation, «Rêve d’amour» op. 5 N° 2 et «Après un rêve» op. 7 N° 1, où<br />
le jeune compositeur n’a pas encore pris conscience des poètes<br />
qui lui conviennent. Avec «En Sourdine» op. 58 N° 2 extraite des<br />
Cinq Mélodies dites «de Venise» (1891), Fauré a trouvé définitive-<br />
ment sa voie. Il délaisse les poètes romantiques et les petits maî-<br />
tres; et acquiert une culture et une sûreté de goût littéraires qui<br />
lui permettent de chercher son inspiration parmi les poètes mo-<br />
dernes les plus riches: avec Verlaine et sa poétique du flou, du<br />
quasi, de l’art de la demi-teinte ou du clair-obscur, il trouve l’expression<br />
d’une esthétique qui se dit à demi-mots, en susurrant,<br />
dans une indétermination générale composée pourtant avec la<br />
plus grande attention et la plus ardente précision. Avec Verlaine,<br />
Fauré découvre comment inventer avec une facture extrêmement<br />
nette et consciente d’elle-même une esthétique qui se joue de l’in-
décis, du vague et qui, à travers cette dernière, cherche à décou-<br />
vrir des cheminements nouveaux dans la tonalité, dans les moda-<br />
lités, les carrures et canons esthétiques dont il hérite. Cette voie,<br />
inventant le sens de l’œuvre dans un surplomb de l’absence de<br />
sens, créant des formes dans l’exténuation des anciennes formes,<br />
devient un modèle pour tout l’art français majeur des décennies<br />
suivantes. On la retrouve ainsi dans l’œuvre entière de Ravel.<br />
La Vocalise-étude (en forme de habanera) que Maurice Ravel (1875–<br />
1937) compose en 1907, et qui sera publiée deux ans plus tard,<br />
s’épanche sur cette Espagne imaginaire dont la séduction se pro-<br />
longe chez lui d’œuvre en œuvre, sur un mode sentimental ou<br />
satirique, dans une ironie à demi voilée, révélée à demi, depuis Don<br />
Quichotte jusqu’à L’Heure espagnole. Mais dans cette vocalise, où<br />
précisément le poème s’est dissout dans la voix seule, c’est l’atten-<br />
tion portée à la matière, aux couleurs, et non plus à l’événement<br />
ou au sentiment, qui prime: bien au-delà de l’exercice académique<br />
pour chanteur qu’est la vocalise, l’œuvre signifie avec subtilité,<br />
mais sans le dire, cette réticence à parler de soi comme des autres,<br />
la nécessité qu’on trouve par ailleurs dans toutes ses autres œuvres<br />
(nécessité qui fait l’une de ses spécificités les plus originales et les<br />
plus séduisantes de son univers), à savoir la suspension du juge-<br />
ment, l’effacement du moi laissant sur le devant de la scène l’arti-<br />
fice et le jeu, tous deux bien compris comme la nature de la sen-<br />
sibilité ravélienne. Ou, dit par Ravel lui-même: «Mais est-ce qu’il<br />
ne vient jamais à l’esprit de ces gens-là que je peux être artificiel<br />
par nature?»<br />
Lorsque Claude Debussy (1862–1918) compose entre 1885 et 1887<br />
les pièces qui constituent le cycle des Ariettes oubliées («C’est l’extase<br />
langoureuse», «Il pleure dans mon cœur», «L’ombre des arbres», «Chevaux<br />
de bois», «Green», «Spleen»), il fait partie de ces compositeurs de la<br />
jeune génération qui, dans le sillage de la Société nationale de<br />
Musique, créée en 1871, cherche à renouveler un art musical fran-<br />
çais libéré des influences néfastes du grand opéra qui a occupé<br />
le devant de la scène en France pendant des décennies, de même<br />
que du drame wagnérien. Si les Cinq poèmes de Baudelaire, quasi<br />
contemporains des Ariettes oubliées, sont wagnériennes jusqu’à<br />
5
Claude Debussy, 1885<br />
l’«indécence» – le mot est du compositeur lui-même, ce n’est pas<br />
parce qu’ils reprennent le programme dramatique du maître de<br />
Bayreuth, bien au contraire, mais parce qu’ils s’emparent de la syn-<br />
taxe chromatique qu’il a imposée. Comme le dit admirablement<br />
le philosophe Theodor W. Adorno, l’association Verlaine-Debussy<br />
produit une nouvelle façon de concevoir la musique:<br />
«Le sens d’un poème comme Clair de lune de Verlaine ne peut être tenu<br />
pour signifié; il dépasse cependant l’incomparable tonalité musicale des<br />
vers. Ici, la sensualité est également intention: le bonheur et la tristesse qui<br />
accompagnent la sexualité dès qu’elle s’abîme en elle-même et nie l’esprit<br />
en tant qu’ascèse constituent le contenu philosophique; représentation<br />
immaculée de l’idée d’une sensualité éloignée du sens: voilà le sens. Cette<br />
caractéristique, centrale pour l’ensemble de l’art français de la fin du<br />
19 e siècle et du début du 20 e siècle, même pour celui de Debussy, recèle le<br />
potentiel de l’art moderne radical […].»<br />
Ici, tout se fait sensation, et les lois de la représentation comme<br />
de la grammaire musicale se dissolvent au profit d’une coulée<br />
lyrique, faite dans une permanente invention du matériau: le piano<br />
ne soutient pas la voix, mais dialogue réellement avec elle, les<br />
carrures se déhanchent, les cadences s’extasient, la voix chante<br />
recto tono et échappe aux conventions lyriques de l’air de cantate<br />
ou d’opéra, la tonalité s’alanguit en se chargeant de passages mo-<br />
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8<br />
daux, de touches pentatoniques, de chromatismes, d’envolées qui<br />
ne retombent pas, d’échappements mélodiques et rythmiques<br />
qui exposent, au premier plan, l’errance humaine, l’indécidabilité<br />
et l’instabilité des affects que la matière sonore a pour tache de<br />
faire apparaître dans la concrétude première.<br />
Benjamin Britten (1913–1976) compose en 1947 A Charm of<br />
Lullabies op. 41, cycle de cinq berceuses inspirés par de grands<br />
poètes du passé, anglais ou écossais: «A Cradle Song» (William<br />
Blake, 1757–1827), «The Highland Balou» (Robert Burns, 1759–1796),<br />
«Sephestia’s Lullaby» (Robert Greene, 1558–1592), «A Charm»<br />
(Thomas Randolph, 1605–1635), «The Nurse’s Song» (John Philip,<br />
1631–1706). L’œuvre est écrite pour la mezzo-soprano Nancy<br />
Evans, qui avait participé, avec Kathleen Ferrier, à la création de<br />
The Rape of Lucretia. Ce cycle, trop rarement interprété, mêle adroi-<br />
tement références à des esthétiques littéraires anciennes, retour<br />
à un patrimoine et à une langue maternelle, forme attendue de la<br />
berceuse et innovations de la grammaire musicale. Et cet assem-<br />
blage, fort riche, produit une œuvre à l’étrangeté certaine et vou-<br />
lue, que l’on trouve par exemple dans des opéras comme The Turn<br />
of the Screw, à l’atmosphère si fantastiquement hallucinée, chan-<br />
tant les endormissements, les premiers rêves de l’enfant entrant<br />
dans la nuit, les soins et les attachements de la mère ou de la nour-<br />
rice, mais aussi la terreur toute proche devant les ténèbres, et cer-<br />
taines violences qui se jouent, entre les être humains, à cette heure<br />
déclinante, et qui éclatent dans la quatrième pièce, étonnante par<br />
sa violence (prestissimo furioso), laissant un sentiment, même<br />
après la dernière pièce à l’allure apaisée et apaisante, d’une inquié-<br />
tante étrangeté qui se tapit, dans l’ombre, derrière l’oreiller du<br />
dormeur.<br />
Si la douceur avait été le moyen, pour Fauré ou Debussy, de renou-<br />
veler l’écriture musicale, comme cela l’avait été pour Verlaine<br />
(«De la douceur, de la douceur, de la douceur», dit-il dans le po-<br />
ème Lassitude), c’est par la violence que la modernité s’établit<br />
après la Seconde Guerre mondiale. La douceur faisait sonner les<br />
petites voix que la grande rhétorique muselait, – elle impose une<br />
minorité esthétique susceptible de s’immiscer dans les grandes
formes pour les faire vaciller. La violence quant à elle rompt, trans-<br />
gresse, impose un monde nouveau dans le refus de l’ancien monde.<br />
Les Poèmes pour Mi, composés en 1936 et orchestrés l’année sui-<br />
vante, parlant d’amour mystique et d’amour charnel, sont secoués<br />
par la violente déflagration d’un art qui pulvérise les normes pour<br />
extasier l’homme devant l’inouï qui s’ouvre à lui. L’œuvre d’Olivier<br />
Messiaen (1908–1992) est composée pour la première femme<br />
du compositeur (dont le surnom est Mi). La partition, créée par<br />
la soprano wagnérienne Marcelle Bunlet, est dramatique, exigeant<br />
une voix ample, sonore et tonnante, qui se ploie et se déploie.<br />
de la cantilène amoureuse et du murmure de la prière aux grands<br />
déchirements vocaux annonçant d’une part l’engagement des hu-<br />
mains devant combattre dans leur vie terrestre pour trouver le<br />
chemin de l’élévation divine, et d’une autre part l’activisme de<br />
l’artiste qui impose une nouvelle syntaxe: canons rythmiques,<br />
rythmes non rétrogradables, emplois de rythmes et mètres grecs<br />
et hindous etc. L’œuvre, très longue, et redoutable tant pour le<br />
pianiste que pour la chanteuse, se compose de deux livres (Premier<br />
Livre: «Action de grâces», «Paysage», «La Maison», «Épouvante» –<br />
Deuxième Livre: «L’épouse», «Ta voix», «Les deux guerriers», «Le Col-<br />
lier», «Prière exaucée») intimement reliés dans une structure opposi-<br />
tive mettant en valeur des balancements dynamiques, des alter-<br />
nances entre chuchotements et cris. Commencée dans la prière,<br />
l’œuvre se termine aussi dans le recueillement: la violence n’est<br />
pas toute négative chez Messiaen, trace de notre passage sur terre,<br />
des actions de grâce et de guerre devant mener à la grande lumière.<br />
Brett Dean (né en 1961), instrumentiste (il a été violoniste jus-<br />
qu’en 2000 aux Berliner Philharmoniker), chef d’orchestre et com-<br />
positeur australien encore peu connu du public, commence à s’im-<br />
poser comme une figure marquante de la musique contemporaine.<br />
À son catalogue figurent performances, improvisations, concertos,<br />
opéras, dont la qualité a été récompensée par plusieurs grands<br />
prix. Poems and Prayers, datant de 2006 (de deux ans postérieure<br />
à l’une de ses pièces les plus connues, Water Music, pour quatuor<br />
de saxophones et orchestre de chambre), est la quatrième grande<br />
œuvre pour voix soliste de Brett Dean. Abandonnant là les bandes<br />
magnétiques et échantillonneurs, le compositeur revient à une<br />
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12<br />
formation plus classique pour mezzo-soprano et piano. L’œuvre<br />
a été choisie pour être jouée en février dernier au Wigmore Hall<br />
lors d’une journée entièrement consacrée à l’auteur. Poems and<br />
Prayers peut sembler un cycle singulier dans l’univers des Songs<br />
composés par Brett Dean: en effet, Winter Songs (pour ténor et<br />
quintette à cordes, 2000), Buy Now, Pay Later! (pour voix et en-<br />
semble, 2002), les Wolf-Lieder (pour soprano et ensemble instrumental,<br />
2006) ou enfin les Songs of Joy (pour baryton et orchestre,<br />
2008) sont toutes des pièces à accompagnement multiple. Seuls<br />
les Poems and Prayers sont composés pour voix (à l’attention de<br />
Magdalena Kožená) et un seul instrument soliste. Et pourtant, à<br />
leur écoute, on se prend souvent à rêver, si ce n’est à entendre le<br />
chant multiple de quelque instrument intervenant ici et là, émer-<br />
geant pour disparaître immédiatement, mais chargeant la partition<br />
pianistique d’une richesse évocatrice extrêmement subtile.
Poèmes pour Mi<br />
Olivier Messiaen<br />
Dans cette œuvre, le langage rythmique use de durées très irrégu-<br />
lières, et de certains procédés chers à l’auteur: valeurs ajoutées,<br />
points ajoutés, rythmes non rétrogradables, canons rythmiques,<br />
plus quelques emprunts à la métrique grecque et à la rythmique<br />
hindoue. Le titre de l’œuvre a souvent intrigué les critiques. La<br />
syllabe «Mi» n’a rien à voir avec la note de musique du même<br />
nom. Il s’agit simplement d’un mot d’affection, imitant un dimi-<br />
nutif, et sous lequel se cache le nom de la dédicataire: la violo-<br />
niste et compositeur Claire Delbos.<br />
J’ai écrit moi-même poème et musique, l’un en même temps que<br />
l’autre. Le poème, très simple, est un peu dans l’esprit de Pierre<br />
Reverdy (poète que je lisais beaucoup à l’époque). Il contient, en<br />
outre, des vocables empruntés à Saint Paul, à l’Évangile, aux Psau-<br />
mes, et des images tirées du paysage qui m’environnait alors:<br />
celui des Alpes, des montagnes, des lacs, et de la campagne dau-<br />
phinoise. La forme musicale est différente pour chaque lied. Elle<br />
va de la chanson très mélodique («Paysage», «Le collier»), à la scène<br />
dramatique («Épouvante»), et au diptyque (voir les deux volets de<br />
«Prière exaucée»).<br />
Dans la première et la dernière mélodie («Action de grâce» et «Prière<br />
exaucée»), je me suis souvenu de ce qui se pratique dans les Traits<br />
du plain-chant: le texte est débité rapidement (non pas comme<br />
un récitatif, mais à la façon d’une psalmodie) et les mots impor-<br />
tants — les mots-clefs — sont revêtus de longues vocalises. La cou-<br />
leur est peut-être ici l’élément primordial. Couleur harmonique<br />
d’abord. Elle est obtenue soit par la juxtaposition de «modes à<br />
15
16<br />
Olivier Messiaen, 1930<br />
transpositions limitées», qui donnent des accords bleu-violet,<br />
rouge-mauve, orangé, blanc et or (comme dans «Paysage»), soit<br />
par la superposition de ces mêmes modes en complexes colorés<br />
mouvants (comme dans «Ta voix», dans «Le collier», dans le canon<br />
rythmique au début d’«Action de grâce» et la grande vocalise sur le<br />
mot «joie» à la fin de «Prière exaucée»).<br />
Publié en 1978 dans la brochure «Hommage à Olivier Messiaen» coordonnée<br />
par Claude Samuel et l’association La Recherche artistique à l’occasion du<br />
70 e anniversaire d’Olivier Messiaen.
Rätsel und Zauber des Liedes<br />
Zum Liederabend von Magdalena Kožená<br />
Christiane Tewinkel<br />
Was ist schon dran am Lied? Gesungen wird schließlich überall,<br />
auf der ganzen Welt und seit uralter Zeit. So wichtig war schon<br />
den alten Griechen das Singen als Miteinander von Sprache und<br />
Musik, dass sie sich erzählten, wie der Hirtengott Marsyas den<br />
Apollo zu einem musikalischen Wettkampf herausforderte. Apollo<br />
spielte also auf seiner Leier und sang dazu. Marsyas konnte in<br />
derselben Zeit nur in seinen Aulos blasen. Als Verlierer wurde er<br />
bei lebendigem Leibe gehäutet und dadurch so blutig verletzt,<br />
dass ein ganzer Fluss daraus entspringen konnte. Keine Macht<br />
der Instrumentalmusik, sollte dies bedeuten, alle Macht der Musik<br />
als vollkommener Einheit aus Melos, Logos und Rhythmos.<br />
Die musikalischen Jahrhunderte im Europa der Spätantike, des<br />
Mittelalters und der frühen Neuzeit sind durchdrungen von dieser<br />
Vorherrschaft der Wort-Ton-Verbindung: gregorianische Gesänge;<br />
Minnesang und Kreuzzugslieder; die grazile Kunst des italieni-<br />
schen Trecento; die großen Liedersammlungen der Renaissance;<br />
Psalmvertonungen, Choralgesänge, Messkompositionen und natür-<br />
lich die Riesenmaschinerie der Opera seria mit ihren zahlreichen<br />
Nachkommen. Erst im 18. und frühen 19. Jahrhundert räumte<br />
man auf mit der Vorrangstellung der Vokalmusik und brachte das<br />
Ideal der autonomen Musik in die Welt, einer Tonkunst, die ihre<br />
ganz eigene Sprachlichkeit mit sich bringt und die der Vokalmusik<br />
daher auf eigentümliche Weise überlegen ist. «Die Musik», sollte<br />
E.T.A. Hoffmann in einer berühmt gewordenen Beethoven-Be-<br />
sprechung schreiben, «schließt dem Menschen ein unbekanntes<br />
Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sin-<br />
nenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle durch Begriffe be-<br />
19
20<br />
stimmbaren Gefühle zurückläßt, um sich dem Unaussprechlichen<br />
hinzugeben.» Fast könnte man denken: Das war es dann wohl<br />
mit dem Lied.<br />
Eigenartig also, vielleicht aber auch nur folgerichtig, dass das Genre<br />
genau in diesem Augenblick anfing zu blühen. Unter dem Vor-<br />
zeichen einer neu definierten Sprachlichkeit der Musik und auf<br />
der Grundlage eines regelrechten Lyrikbooms in der Literatur<br />
wurde das Lied in den Jahrzehnten nach 1800 zur Verbindung<br />
zweier wirklich eigenständiger Künste und zugleich zum noch-<br />
maligen Beweis dafür, wie eng verschwistert Sprache und Musik<br />
von Anfang an sind. Franz Schubert, Clara und Robert Schumann,<br />
Fanny Hensel, Felix Mendelssohn Bartholdy oder Johannes Brahms<br />
verwandelten die Gattung, mehr noch, sie brachten das Lied ge-<br />
radezu neu hervor. Generationen von Musikwissenschaftler haben<br />
sich über die Rätsel, die das Lied aufgibt, den Kopf zerbrochen:<br />
Ist Musik tatsächlich das ästhetisch stärkere Medium? Liegt nicht<br />
bereits im Gedicht ein Klang, fängt nicht die Welt schon dort zu<br />
singen an, wo man nur das «Zauberwort» trifft, wie es bei Joseph<br />
von Eichendorff heißt? Wie können Töne einen Text illustrieren<br />
oder ihm entgegensteuern, wenn sie ihrerseits bedeutungsoffen<br />
sind? Und was passiert genau, wenn sich eine klare musikalische<br />
Form über ein Gedicht legt, dessen Fabel wiederum über die Gren-<br />
zen der einzelnen Strophen hinausdrängt? Inzwischen ist man<br />
bei Vokabeln wie «Intermedialität» oder «Medientransformation»<br />
angelangt, um dem Lied zumindest theoretisch beizukommen.<br />
Weiter führt es indessen, Lieder immer wieder zu hören, ihren<br />
Untiefen musizierend nachzuspüren und die Radikalität wahrzu-<br />
nehmen, mit der sie in wenigen Minuten ganze Welten erstehen<br />
lassen. Am Ende weiß man oft nicht, worum es gerade wirklich<br />
ging. Wieso gibt die Mutter dem hungrigen Kind in Gustav Mahlers<br />
«Das irdische Leben» kein Brot? Das Kind wird sterben. Wie deutet<br />
Franz Schubert die Verse «Der Mai ist kommen, der Frühling ist aus»,<br />
ist das eher schön oder eher furchtbar? Von solchen Details gebannt<br />
zu werden, über diese Fragen nachzudenken, das ist es, was den<br />
Zauber der Geschwisterkunst «Lied» ausmacht, genau das ist dran<br />
am Lied.
Maurice Ravel, um 1910<br />
Heute gilt es als zumindest ungewöhnlich, der Dignität der Gattung<br />
nicht mit zwei gesonderten Interpreten zu entsprechen. Das Lied<br />
verträgt jedoch auch die Personalunion, zumal dort, wo man sich<br />
selbst über das Repertoire beugt, die Stimmlinie mit in das eigene<br />
Klavierspiel hineinnimmt oder sich beim Singen selbst begleitet.<br />
«Als Teenager», erzählt die Mezzosopranistin Magdalena Kožená,<br />
die nicht nur Gesang, sondern auch Klavier studiert hat, «habe ich<br />
oft stundenlang zu Hause am Klavier gesessen und Lieder gespielt.»<br />
Seit jeher ist sie fasziniert nicht nur von der Aufführungsformat<br />
des Liederabends (das es im Übrigen erst seit gut hundert Jahren<br />
gibt, weil das Lied lange auf den intimen, häuslichen Rahmen<br />
beschränkt blieb), sondern auch von den Werken abseits der<br />
deutschen Liedzyklen des frühen 19. Jahrhunderts. Denn bald<br />
hatte es das Lied nicht nur über die eng gesteckte Zone des Klavier-<br />
liedes zum Orchesterlied und in den großen Konzertsaal geschafft,<br />
sondern auch über die Grenzen des Landes hinaus und in die<br />
Zukunft. Auch Modest Mussorgsky, Antonín Dvorˇák, Edvard<br />
Grieg oder Samuel Barber haben große Lieder geschrieben, noch<br />
Tonkünstler der Gegenwart wie Wolfgang Rihm und Aribert Rei-<br />
mann sind an Vertonungen gegangen, und erst vor wenigen Jah-<br />
ren entstanden Brett Deans Poems and Prayers, die auch heute<br />
Abend zu hören sind.<br />
Die Vocalise-étude von Maurice Ravel (1875–1937), die als gleich-<br />
sam auskomponierte Stimmübung an erster Stelle des Programms<br />
steht, entfernt sich besonders weit von den natürlichen Grenzen<br />
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22<br />
des deutschsprachigen Kunstliedes, zum einen wegen der prägnan-<br />
ten Fixierung des Klavierbasses in das rhythmische Muster der<br />
Habanera, zum anderen wegen der Vokalise, die sich dem Instru-<br />
ment als vorsprachlicher Part an die Seite stellt. Es ist dies ein Ge-<br />
sang, der ohne Worte auskommt, ein Vorgeschmack auf die Car-<br />
men, die Magdalena Kožená nächstes Jahr in Salzburg gibt.<br />
Wie Ravels Vokalise, so singt Magdalena Kožená auch die Ariettes<br />
oubliées von Claude Debussy (1862–1918) zum ersten Mal in einem<br />
Liederabend. Debussys berühmte, verstörte, traumverlorene Figur<br />
Mélisande hat sie dagegen viele Male auf der Bühne verkörpert.<br />
«Sehr nah an meinem Charakter und der Farbe meiner Stimme,»<br />
nennt die Sängerin Debussys Vokalkompositionen, «sie handeln<br />
immer von Stimmung, von Bildern, sie haben etwas sehr Atmo-<br />
sphärisches.» Der 1862 geborene Debussy verkehrte schon als Mitt-<br />
zwanziger in der Pariser literarischen Szene. Er war mit dem Dichter<br />
Mallarmé bekannt und schrieb Musikkritiken, die in ihrer Anmu-<br />
tung an die Aufsätze von Robert Schumann denken lassen, einem<br />
anderen literarisch hochbegabten Liedkomponisten. Es nimmt<br />
nicht wunder, dass Debussys Vertonungen ähnlich fein gearbeitet<br />
sind wie die Schumanns. Musik ist für Debussyviel mehr als ein<br />
reines Vehikel für die Textvorlage, die es zu präsentieren gilt –<br />
eher ein klingendes Gegenstück, das sich an der Struktur der Ge-<br />
dichtvorlage orientiert und dabei in ähnlicher Weise wie die sym-<br />
bolistische Dichtung der französischen Landsleute mehr evoziert<br />
als tatsächlich benennen kann. Die mit dem wunderbar träge aus-<br />
gesetzten «C’est l’extase» und dem in hohen Klavierregistern hell<br />
ausgetupften «Il pleure dans mon cœur» beginnenden Ariettes oubliées<br />
nach Paul Verlaine trugen 1885–1887, als sie entstanden, zunächst<br />
die Überschrift «Ariette paysages belges et aquarelles». Debussy<br />
revidierte die Liedsammlung später und veröffentlichte sie 1903<br />
noch einmal unter dem neuen Titel. Ein Jahr später erklärte er<br />
sich zu einer Aufnahme bereit und spielte gemeinsam mit der bri-<br />
tischen Sopranistin Mary Garden, der Mélisande der Urauffüh-<br />
rung, auch einige Lieder der kleinen Sammlung ein, darunter die<br />
an fünfter Stelle stehende, zunächst heiter springende, dann ruhig<br />
nach innen gewandte Nummer «Green», zu der als Gegenstück die<br />
sparsam begleitete, melancholische Klage des «Spleen» gehört.
24<br />
Benjamin Britten, 1946<br />
(Photographie von George Rodger)<br />
Ebenfalls fünf Lieder umfasst A Charm of Lullabies von Benjamin<br />
Britten (1913–1976), ein Miniaturreigen von Schlafliedern, den<br />
Magdalena Kožená kennt, seitdem sie Brittens Opern gehört hat<br />
und dann systematisch durch sein Liedwerk gegangen ist, um et-<br />
was für sich auszuwählen. Diese Ende der 1940er Jahre entstan-<br />
denen Lieder stehen deutlich in der Tradition funktionaler Musik,<br />
an die Myriaden von Soldatenliedern, Protestgesängen, Toten-<br />
klagen oder Liebesweisen erinnernd, die zur Frühgeschichte des<br />
Liedes gehören und die sich bis in die hohe Zeit des Kunstliedes<br />
gehalten haben, bis hin zu Schumann, der in seinen Myrthen eben-<br />
falls an die Vertonung von Robert Burns’ «The Highland Balou»<br />
geht, das bei Britten an zweiter Stelle steht: « Schlafe, süßer, kleiner<br />
Donald, Ebenbild des großen Ronald». Besonders deutlich zeigt<br />
sich die Herkunftsgeschichte des Schlafliedes freilich in Brittens<br />
«The Nurse’s Song», wo die Stimme gegen Anfang und Ende voll-<br />
kommen unbegleitet zu hören ist. Für Magdalena Kožená sind<br />
diese Lieder so kunsthaft wie alltagsnah. «Ich habe mich», sagt<br />
sie, «schon vor langer Zeit in sie verliebt. Sie wecken ganz eigene<br />
Erinnerungen, und seit ich Mutter bin, weiß ich, dass Schlaflieder<br />
durchaus ihren Sinn haben.» Sicherlich weiß sie auch, dass Schlaf-<br />
lieder nicht immer Wirkung zeigen müssen. Noch aus den tech-
nisch eher maßvollen Britten-Liedern leuchtet jene Mischung aus<br />
beruhigendem Raunen und leichter Nervosität, die sich bei Mutter<br />
oder Vater einstellt, wenn aus dem Einschlafen des Kindes nichts<br />
zu werden droht. Ein Büchlein des amerikanischen Gelegenheits-<br />
dichters Adam Mansbach, das auf Deutsch den Titel Verdammte<br />
Scheiße, schlaf ein trägt, ist aus diesem Grunde eben sehr berühmt<br />
geworden. «Wenn du nicht einschläfst», heißt es ganz ähnlich in<br />
der vierten, von Anfang an bedrohlich pumpernden Britten’schen<br />
Vertonung eines Textes von Thomas Randolph, «steckst du bald<br />
im schrecklichen Reich des Tartarus fest, Zerberus wird dich an-<br />
bellen, und die Furien werden dich für immer und ewig festhalten.»<br />
Der 1961 in Brisbane (Australien) geborene Brett Dean hat viele<br />
Jahre als Orchestermusiker Bratsche gespielt, so im Queensland<br />
Orchestra, im Australian Youth Orchestra und bei den Berliner<br />
Philharmonikern, bevor er sich 2000 als Komponist und frei-<br />
schaffender Solist selbständig machte. Seine fünf Poems und Prayers<br />
von 2006 sind Magdalena Kožená selbst gewidmet und wurden<br />
in Salzburg uraufgeführt. Die Texte dazu stammen von dem aus-<br />
tralischen Dichter und Cartoonisten Michael Leunig. sie spielen<br />
mit Parolen aus Kunst und Alltag, Religion und gesundem Men-<br />
schenverstand, gesellschaftspolitischem Engagement und Küchen-<br />
psychologie. Im Pianissimo hebt das erste Lied über eine Alltags-<br />
notiz auf dem Küchentisch an, «the literature of you and me»;<br />
Dean legt eine rhythmisch ostinat laufende Begleitung aus lichten<br />
Akkorden unter den Gesangspart. «Frech und schnell» lautet die<br />
Vortragsanweisung für das nächste Lied «A Child is a Grub», das im<br />
Stil eines Abzählreimes vorüberzieht, der von flirrenden Momenten<br />
mit dem «Schmetterling Musik» durchbrochen wird und abrupt<br />
endet, «informell, als ob man jemanden ruft», notiert Dean in<br />
der Partitur. Ein Becken gibt er seiner Solistin im nächsten Lied<br />
«Prayer 1» in die Hand, das sie nun leise und kontinuierlich tönen<br />
lassen soll. Nur wenige Töne und Liegeakkorde sind dazu im<br />
Klavier zu hören: ein feines Liedgebilde über die Utopie andauern-<br />
den Glücks. Das vierte, sicherlich auffälligste Lied der Sammlung,<br />
«Equality», sticht wegen seiner langen, nach und nach kraftvoll<br />
röhrenden Einleitung im Klavier heraus – nur folgerichtig, dass<br />
danach auch weniger gesungen als behauptet, gesprochen, gefor-<br />
25
26<br />
Brett Dean<br />
(Photographie von Robert Piccolo)<br />
dert wird. Das an letzte Stelle gesetzte «Prayer 2» stellt den Part<br />
für die Solistin explizit in die Tradition des Sprechgesangs, wie<br />
ihn Arnold Schönberg für seinen Pierrot lunaire vorsah. Die Poems<br />
and Prayers klingen damit zurückhaltend aus, trotz der kindlich<br />
heiteren Textvorlage ins Ätherische entrückt.<br />
Einen Ausflug in das liedverliebte 19. Jahrhundert bedeuten die<br />
Kostproben aus dem Liedschaffen von Gabriel Fauré (1845–1924),<br />
die Magdalena Kožená seit Langem vertraut sind. Ein Gemein-<br />
sames in Faurés Vertonungen zu definieren, fällt selbst der musik-<br />
wissenschaftlichen Forschung schwer; große Unterschiede macht<br />
sie zwischen den Romances der 1860er Jahren und den nach<br />
1900 entstandenen Liedern aus. Fauré hat sein überhaupt erstes<br />
veröffentlichtes Opus «Le papillon et la fleur» 1861 auf einen Text<br />
von Victor Hugo komponiert. Erst 1868 kam es zur Uraufführung<br />
dieses Liedes, in dessen rechter Klavierhand immer wieder Minia-<br />
tur-Arabesken aufleuchten wie die Flügelschläge eines Schmetter-<br />
lings. «Fast kabarettistisch», nennt Magdalena Kožená das Lied,
«eines der wenigen von Fauré, die freundlich sind, die in Dur<br />
stehen und jung und frisch tönen.» Erst 1891 entstand das mit<br />
getragenen Sechzehntelketten unterlegte, harmonisch sanft ver-<br />
fremdete «En Sourdine» auf einen Text von Paul Verlaine. Wie in<br />
vielen Werken der langen Geschichte des Liedes, so ist auch hier<br />
von der Nachtigall die Rede, von Alters her Identifikationsfigur<br />
für den Dichter-Sänger und Inbegriff des Ineinanders von Trauer<br />
und Liebe. Der «Rêve d’amour» von 1864 (Victor Hugo), der erst<br />
zehn Jahre später zur Uraufführung kam, spielt ebenso wie das<br />
zurückhaltend instrumentierte Lied «Après un rêve» auf einen Text<br />
von Romain Bussine (1877) mit dem Zwischenreich aus Traum<br />
und Tag, Wunsch und Wirklichkeit.<br />
Mitte der 1930er Jahre komponierte Olivier Messiaen (1908–1992)<br />
seine neun Poèmes pour Mi, die der Komponist seiner damaligen<br />
Ehefrau Claire Delbois widmete, die den Kosenamen Mi trug.<br />
Messiaen hat die Lieder, die er «wahrhaftig im Gefühl und typisch<br />
für meine Art der Komposition» nannte, in zwei Gruppen geteilt.<br />
Magdalena Kožená singt die fünf Nummern aus der zweiten die-<br />
ser beiden Gruppen. Sie war nach eigener Auskunft auf der Suche<br />
nach Stücken, die sich zum Beschluss eines Liederabends singen<br />
lassen, «am Ende braucht man immer etwas wirklich Ekstatisches».<br />
Immer wieder hochgreifend virtuos, erfüllen Messiaens Kompo-<br />
sitionen, die auch in orchestrierter Fassung vorliegen und in ihrer<br />
freien Tonalität von fern an Schönbergs Buch der Hängenden Gär-<br />
ten erinnern, eine solche Vorgabe perfekt, zumal das letzte, rezi-<br />
tativisch anhebende Lied «Prière exaucée», das nach und nach Auf-<br />
ruhr schafft, Stimme und Klavier in einem langen, gezackten<br />
Unisono zusammenführt und in eine überschießende, buchstäb-<br />
lich enthusiasmierte Passage mündet: «La joie est revenue.» «Exu-<br />
bérant», notiert Messiaen an dieser Stelle als Vortragsanweisung.<br />
Wie wenige andere Kunstlieder, eröffnet diese letzte Nummer<br />
aus den Poèmes pour Mi mit ihren hohen technischen Anforde-<br />
rungen Raum für ein maximales Leuchten der Gesangsstimme.<br />
Auffällig sind aber auch andere Lieder der Sammlung, schon we-<br />
gen der Verquickung von Gottesliebe und Liebe zwischen Mann<br />
und Frau in den von Olivier Messiaen selbst verfassten Textvor-<br />
29
30<br />
lagen, in die wiederholt auch biblische Vokabeln und Bilder ein-<br />
gefügt sind. Dicht geknüpfte Akkordketten legt Messiaen unter<br />
das Lied «Ta voix», das kurz vor Schluss ein überaus hoch liegendes,<br />
von einigen Exegeten als sonderbar künstlicher Vogelgesang ge-<br />
deutetes Melisma im Klavier hören lässt. Ein harscher Unterton<br />
liegt dagegen unter dem an dritter Stelle plazierten Lied «Les deux<br />
guerriers», in dem sich Mann und Frau als Streiter für die Sache<br />
Christi sehen. Es sind nicht weltliche, auch nicht geistliche, son-<br />
dern vielmehr wohl ‹geistige› Lieder, um ein Wort von Wolfgang<br />
Rihm zu verwenden, die Messiaen hier geschaffen hat. Ihr Ort<br />
bleibt der Konzertsaal, auch wenn christliche Bezugspunkte be-<br />
harrlich aufscheinen, dies sowohl in der Idiomatik der Textvorla-<br />
gen als auch im musikalischen Satz mit seinen rezitativisch dekla-<br />
mierenden Passagen und den jubelnden Melismen vor zurück-<br />
haltendem instrumentalem Grund.
Texte<br />
Claude Debussy: Ariettes oubliées<br />
(1885–1887)<br />
(texte: Paul Verlaine)<br />
N° 1: C’est l’extase<br />
C’est l’extase langoureuse,<br />
C’est la fatigue amoureuse,<br />
C’est tous les frissons des bois<br />
Parmi l’étreinte des brises,<br />
C’est vers les ramures grises<br />
Le chœur des petites voix.<br />
Ô le frêle et frais murmure!<br />
Cela gazouille et susurre,<br />
Cela ressemble au cri doux<br />
Que l’herbe agitée expire…<br />
Tu dirais, sous l’eau qui vire,<br />
Le roulis sourd des cailloux.<br />
Cette âme qui se lamente<br />
En cette plainte dormante<br />
C’est la nôtre, n’est-ce pas?<br />
La mienne, dis, et la tienne,<br />
Dont s’exhale l’humble antienne<br />
Par ce tiède soir, tout bas?<br />
Claude Debussy: Ariettes oubliées<br />
(1885–1887)<br />
(Text: Paul Verlaine)<br />
N° 1: Klagen im Wind<br />
(Übersetzung: Franz Evers)<br />
Ein schmachtendes<br />
heißes Begehren,<br />
Ein süßes müdes Gewähren<br />
Bebt hin im schauernden Wald;<br />
Leis zittern des Windes Geigen,<br />
Wie wenn in den grauen Zweigen<br />
Ein schüchternes Singen verhallt.<br />
Wie irrendes Stimmenkräuseln,<br />
So lallt es und surrt es mit Säuseln<br />
Und gleicht dem zarten Lied,<br />
Das die wehenden Gräser singen,<br />
Wie wenn dem Bache das Klingen<br />
Der schlürfenden Kiesel entflieht.<br />
Die Seele, die seufzend schwebte<br />
Und in müden Klagen bebte,<br />
Muss wohl die unsere sein;<br />
Die meine, sag! und die deine,<br />
Die so mit leisem Geweine<br />
Wehklagt in den Abend hinein.<br />
35
36<br />
N° 2: Il pleure dans mon cœur<br />
Il pleure dans mon cœur<br />
Comme il pleut sur la ville;<br />
Quelle est cette langueur<br />
Qui pénètre mon cœur?<br />
Ô bruit doux de la pluie,<br />
Par terre et sur les toits!<br />
Pour un cœur qui s’ennuie,<br />
Ô le bruit de la pluie!<br />
Il pleure sans raison<br />
Dans ce cœur qui s’écœure.<br />
Quoi! Nulle trahison?…<br />
Ce deuil est sans raison.<br />
C’est bien la pire peine,<br />
De ne savoir pourquoi<br />
Sans amour et sans haine<br />
Mon cœur a tant de peine!<br />
N° 3: L’ombre des arbres<br />
L’ombre des arbres<br />
dans la rivière embrumée<br />
Meurt comme de la fumée,<br />
Tandis qu’en l’air,<br />
parmi les ramures réelles,<br />
Se plaignent les tourterelles.<br />
Combien ô voyageur,<br />
ce paysage blême<br />
Te mira blême toi-même,<br />
Et que tristes pleuraient<br />
dans les hautes feuillées,<br />
Tes espérances noyées.<br />
N° 2: Es weint in meinem Herzen<br />
(Übersetzung: Bertram Kottmann)<br />
Es weint in meinem Herzen<br />
Wie Regen auf die Stadt.<br />
Woher der matte Schmerz,<br />
Der es durchdrungen hat?<br />
O sanfter Ton des Regens<br />
Auf Erde und auf Dächer!<br />
Für ein sehnendes Herz<br />
Singt der Regen!<br />
Grundlos weint es in meinem Herzen,<br />
Das immer mehr den Mut verliert.<br />
Wie! Keine Treulosigkeit!<br />
Meine Trauer ist unbegründet.<br />
Das ist gewiss<br />
der schlimmste Schmerz,<br />
Nicht zu wissen, warum<br />
Mein Herz ohne Liebe<br />
Und ohne Hass so leidet.<br />
N° 3: Der Bäume Schatten<br />
(Übersetzung: Bertram Kottmann)<br />
Der Bäume Schatten<br />
auf verhang’nem Strome<br />
Zerlöst sich, gleich einem Phantome,<br />
Indes erschallt durch Zweig und Laube<br />
Der Klageruf der Turteltaube.<br />
Wie ward doch, Wandrer,<br />
dieses fahl’ Gefilde<br />
Zu deinem bleichen Spiegelbilde,<br />
Wie trauerte in hohem Laubesdome<br />
Dein Hoffen selbst,<br />
im Tränenstrome.
N° 4: Chevaux de bois<br />
Tournez, tournez, bon chevaux de bois,<br />
Tournez cent tours, tounez mille tours.<br />
Tournez souvent et tournez toujours,<br />
Tournez, tournez au son des hautbois.<br />
L’enfant tout rouge et la mère blanche,<br />
Le gars en noir et la fille en rose.<br />
L’une à la chose et l’autre à la pose,<br />
Chacun se paie un sou de dimanche.<br />
Tournez, tournez, chevaux de leur<br />
cœur,<br />
Tandis qu’autour de tous vos tournois<br />
Clignote l’œil du filou sournois.<br />
Tournez au son du piston vainqueur!<br />
C’est étonnant comme ça vous soûle,<br />
D’aller ainsi dans ce cirque bête,<br />
Rien dans le ventre et mal dans la tête,<br />
Du mal en masse et du bien en foule;<br />
Tournez dadas, sans qu’il soit besoin<br />
D’user jamais de nuls éperons<br />
Pour commander à vos galops ronds.<br />
Tournez, tournez, sans espoir de foin,<br />
Et dépêchez, chevaux de leur âme,<br />
Déjà voici que sonne à la soupe<br />
La nuit qui tombe et chasse la troupe<br />
De gais buveurs, que leur soif affame.<br />
Tournez, tournez! Le ciel en velours<br />
D’astres en or se vêt lentement,<br />
L’Église tinte un glas tristement.<br />
Tournez au son joyeux des tambours,<br />
tournez.<br />
N° 4: Holzpferde<br />
Dreht euch, ihr braven Holzpferde,<br />
Dreht hundert Runden,<br />
dreht tausend Runden,<br />
Dreht euch häufig, dreht euch immer,<br />
Dreht euch zum Klang der Oboe.<br />
Das Kind tiefrot und die Mutter weiß,<br />
Der Bursche in Schwarz<br />
und das Mädchen in Rosa,<br />
Sie bei der Sache und er in Positur,<br />
Jeder gibt<br />
einen Sonntagsgroschen aus.<br />
Dreht euch, Pferde ihrer Herzen,<br />
Während bei jeder euer Runden<br />
Der tückische Halsabschneider<br />
mit den Augen zwinkert,<br />
Dreht euch zum Klang<br />
des siegreichen Kornetts!<br />
Erstaunlich,<br />
wie trunken es euch macht,<br />
In dieser einfältigen Manege zu reiten:<br />
Nichts im Bauch und Schmerz im Kopf,<br />
Leiden in Mengen und Glück in Fülle.<br />
Dreht euch, Pferdchen,<br />
ohne dass man euch<br />
Unnötig die Sporen gibt<br />
Zu euren Galopprunden:<br />
Dreht euch, dreht euch,<br />
ohne Hoffnung auf Heu.<br />
Und beeilt euch, Pferde ihrer Seelen:<br />
Schon läutet die fallende Nacht<br />
Zur Suppe und vertreibt die Truppe<br />
Der fröhlichen Zecher,<br />
die vor Durst vergehen.<br />
Dreht euch! Der samtene Himmel<br />
Bedeckt sich langsam<br />
mit goldenen Sternen<br />
Die Kirche läutet traurig<br />
die Totenglocke.<br />
Dreht euch zum fröhlichen Klang der<br />
Trommeln, dreht euch.<br />
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38<br />
N° 5: Green<br />
Voici des fruits, des fleurs,<br />
des feuilles et des branches<br />
Et puis voici mon cœur<br />
qui ne bat que pour vous.<br />
Ne le déchirez pas<br />
avec vos deux mains blanches<br />
Et qu’à vos yeux<br />
si beaux l’humble présent soit doux.<br />
J’arrive tout couvert encore de rosée<br />
Que le vent du matin<br />
vient glacer à mon front.<br />
Souffrez que ma fatigue<br />
à vos pieds reposée<br />
Rêve des chers instants<br />
qui la délasseront.<br />
Sur votre jeune sein<br />
laissez rouler ma tête<br />
Toute sonore encor<br />
de vos derniers baisers;<br />
Laissez-la s’apaiser<br />
de la bonne tempête,<br />
Et que je dorme<br />
un peu puisque vous reposez.<br />
N° 6: Spleen<br />
Les roses étaient toutes rouges,<br />
Et les lierres étaient tout noirs.<br />
Chère, pour peu que tu te bouges,<br />
Renaissent tous mes désespoirs.<br />
Le ciel était trop bleu, trop tendre,<br />
La mer trop verte et l’air trop doux;<br />
Je crains toujours, ce qu’est d’attendre,<br />
Quelque fuite atroce de vous!<br />
Du houx à la feuille vernie,<br />
Et du luisant buis je suis las,<br />
Et de la campagne infinie,<br />
Et de tout, fors de vous. Hélas!<br />
–<br />
N° 5: Green<br />
Hier sind Früchte, Blumen,<br />
Blätter und Zweige,<br />
Und dann ist hier mein Herz,<br />
das nur für euch schlägt.<br />
Zerreißt es nicht<br />
mit euren zwei weißen Händen,<br />
Möge die bescheidene Gabe<br />
euren schönen Augen genehm sein.<br />
Ich komme, noch mit Tau bedeckt,<br />
Den der Wind<br />
auf meiner Stirn gefrieren lässt.<br />
Erdulde, dass meine Müdigkeit<br />
zu euren Füßen ruhend<br />
Von den teuren Augenblicken träumt,<br />
die sie erquicken werden.<br />
Auf eurer jungen Brust<br />
lasst meinen Kopf ruhen,<br />
Der noch nachhallt<br />
von euren letzten Küssen,<br />
Lasst ihn Frieden finden<br />
nach diesem schönen Sturm,<br />
Dass ich ein wenig schlafe,<br />
da ihr ruht.<br />
N° 6: Spleen<br />
Die Rosen standen tiefrot,<br />
Und der Efeu war schwarz.<br />
Liebste, kaum hast du dich bewegt,<br />
Wird meine ganze Verzweiflung<br />
wieder wach.<br />
Der Himmel war zu blau, zu zart,<br />
Das Meer zu grün, die Luft zu weich.<br />
Ich fürchte und erwarte immer,<br />
Dass ihr mich grausam verlasst.<br />
Des Hulst mit seinem gelackten Blatt,<br />
Der glänzenden Buchsbaums<br />
bin ich überdrüssig,<br />
Und der grenzenlosen Landschaft<br />
Allem, außer ihnen.<br />
–
Benjamin Britten:<br />
A Charm of Lullabies op. 41 (1947)<br />
N° 1: Berceuse<br />
(texte: William Blake;<br />
traduction: Dorothée Zumstein)<br />
Dors, dors, joyau radieux<br />
Parcours en rêve les joies de la nuit;<br />
Dors, dors, dans ton sommeil<br />
Les petits chagrins veillent et pleurent.<br />
Joli bambin, sur ton visage<br />
Je vois la trace de doux désirs<br />
Secrètes joies, secrets sourires<br />
Mignonnes ruses d’un enfant<br />
en bas âge.<br />
Comme je caresse tes membres<br />
si doux<br />
Les sourires du matin passent à pas<br />
de loup<br />
Sur ta joue et sur ton sein<br />
Qui ton petit cœur contient<br />
Ô les ruses charmantes qui glissent<br />
Dans ton petit cœur assoupi<br />
Quand ton petit cœur s’éveillera<br />
Du jour l’affreuse lueur frappera<br />
Ta joue et sur ton œil,<br />
Par-delà les moissons de la jeunesse.<br />
Ruses et sourires d’enfant attirent<br />
à eux<br />
Toute la paix de la terre et des cieux.<br />
N° 2: Ô chut! Mon doux<br />
petit Donald<br />
(traduction: David K. Smythe)<br />
Ô chut! Mon doux petit Donald<br />
Emblème du grand clan Ronald!<br />
Parfaitement enseigné par notre<br />
capricieux Chef<br />
Qui a engendré mon jeune voleur<br />
des Hautes-Terres<br />
(Ô chut!)<br />
Benjamin Britten:<br />
A Charm of Lullabies op. 41 (1947)<br />
N° 1: A Cradle Song<br />
(text: William Blake)<br />
Sleep, sleep, beauty bright,<br />
Dreaming o’er the joys of night;<br />
Sleep, sleep, in thy sleep<br />
Little sorrows sit and weep.<br />
Sweet babe, in thy face<br />
Soft desires I can trace,<br />
Secret joys and secret smiles,<br />
Little pretty infant wiles.<br />
As thy softest limbs I feel,<br />
Smiles as of the morning steal<br />
O’er thy cheek, and o’er thy breast<br />
Where thy little heart does rest.<br />
O! the cunning wiles that creep<br />
In thy little heart asleep.<br />
When thy little heart does wake<br />
Then the dreadful lightnings break,<br />
From thy cheek and from thy eye,<br />
O’er the youthful harvests nigh.<br />
Infant wiles and infant smiles<br />
Heaven and Earth of peace beguiles.<br />
N° 2: The Highland Balou<br />
(text: Robert Burns)<br />
Hee Balou, my sweet wee Donald,<br />
Picture o’ the great Clanronald!<br />
Brawlie kens our wanton Chief<br />
What gat my young Highland thief.<br />
(Hee Balou!)<br />
41
42<br />
Cher à moi est ton beau cou!<br />
Si tu survis, tu vas voler un cheval,<br />
Voyager dans le pays en tous sens,<br />
Et rapporter chez nous une vache<br />
de Carlisle!<br />
À travers les Basses-Terres,<br />
en passant la frontière,<br />
Que bien, mon petit, tu prospères!<br />
Harcèle les gars du bas pays,<br />
Après, aux Hautes-Terres jusque<br />
chez moi!<br />
N° 3: La berceuse de Sephestia<br />
(texte: Robert Greene;<br />
traduction: Dorothée Zumstein)<br />
Ne pleure pas, enfant chéri,<br />
souris dans mon giron!<br />
Quand tu seras vieux, tu auras<br />
bien assez de larmes à verser.<br />
Joli bambin, petit drôle<br />
Chagrin et joie de son père<br />
Quand il vit pour la première fois<br />
Un tel fils entre lui et moi,<br />
Il fut heureux, moi malheureuse;<br />
Le sort en a voulu ainsi:<br />
Il quitta son joli petit,<br />
Son désespoir, qui fut sa joie.<br />
Ne pleure pas, enfant chéri,<br />
souris dans mon giron<br />
Quand tu seras vieux, tu auras<br />
bien assez de larmes à verser.<br />
L’enfant chéri souriait, le père<br />
pleurait<br />
La mère sanglotait, le bébé<br />
bondissait,<br />
Et plus il gazouillait, plus nos larmes<br />
coulaient.<br />
Nature ne pouvait chagrin cacher<br />
Il faut qu’il parte, qu’il embrasse<br />
L’enfant et la mère – bonheur tout<br />
juste né,<br />
Car il quittait son fils adorable,<br />
Désespoir et joie d’un père.<br />
Leeze me on thy bonnie craigie!<br />
And thou live, thou’ll steal a naigie,<br />
Travel the country thro’ and thro’,<br />
and bring hame a Carlisle cow!<br />
Thro’ the Lawlands, o’er the Border,<br />
Weel, my babie, may thou furder!<br />
Herry the louns o’ the laigh Countrie,<br />
Syne to the Highlands hame to me!<br />
N° 3: Sephestia’s Lullaby<br />
(text: Robert Greene)<br />
Weep not, my wanton,<br />
smile upon my knee;<br />
When thou art old<br />
there’s grief enough for thee.<br />
Mother’s wag, pretty boy,<br />
Father’s sorrow, father’s joy;<br />
When thy father first did see<br />
Such a boy by him and me,<br />
He was glad, I was woe;<br />
Fortune changèd made him so,<br />
When he left his pretty boy,<br />
Last his sorrow, first his joy.<br />
Weep not, my wanton,<br />
smile upon my knee;<br />
When thou art old<br />
there’s grief enough for thee.<br />
The wanton smiled, father wept,<br />
Mother cried, baby leapt;<br />
More he crow’d, more we cried,<br />
Nature could not sorrow hide:<br />
He must go, he must kiss<br />
Child and mother, baby bliss,<br />
For he left his pretty boy,<br />
Father’s sorrow, father’s joy.
Ne pleure pas, enfant chéri,<br />
souris dans mon giron!<br />
Quand tu seras vieux, tu auras<br />
bien assez de larmes à verser!<br />
N° 4: Incantation<br />
(texte: Thomas Randolph;<br />
traduction: Dorothée Zumstein)<br />
Tais-toi!<br />
Dors! Ou j’ordonne aux Erynées<br />
De te fouetter avec un serpent,<br />
Et au cruel Rhadamante d’emporter<br />
Ton corps jusqu’au lac bouillonnant<br />
Où flammes et soufre jamais ne<br />
sont rassasiés<br />
Ton cœur se consumera, tu auras<br />
des maux de crâne,<br />
Les articulations qui craquent,<br />
Ne t’avise donc pas de te réveiller!<br />
Tais-toi, dors!<br />
Tais-toi, dors!<br />
Tais-toi!<br />
Tais-toi!<br />
Dors ou tu verras<br />
les horribles sorcières de Tartarie,<br />
Qui ont pour cheveux<br />
d’affreux serpents,<br />
Cerbère te hurlera dessus,<br />
Et les furies – au nombre de trois<br />
(La pire a pour nom Tisiphone)<br />
Te fouetteront<br />
jusqu’à la fin des temps;<br />
Dors donc paisiblement<br />
Tais-toi, dors!<br />
Tais-toi, dors!<br />
Tais-toi!<br />
Weep not, my wanton,<br />
smile upon my knee,<br />
When thou art old<br />
there’s grief enough for thee.<br />
N° 4: A Charm<br />
(text: Thomas Randolph)<br />
Quiet!<br />
Sleep! or I will make<br />
Erinnys whip thee with a snake,<br />
And cruel Rhadamanthus take<br />
Thy body to the boiling lake,<br />
Where fire and brimstones<br />
never slake;<br />
Thy heart shall burn,<br />
thy head shall ache,<br />
And ev’ry joint about thee quake;<br />
And therefor dare not yet to wake!<br />
Quiet, sleep!<br />
Quiet, sleep!<br />
Quiet!<br />
Quiet!<br />
Sleep! or thou shalt see<br />
The horrid hags of Tartary,<br />
Whose tresses ugly serpants be,<br />
And Cerberus shall bark at thee,<br />
And all the Furies that are three<br />
The worst is called Tisiphone,<br />
Shall lash thee to eternity;<br />
And therefor sleep thou peacefully<br />
Quiet, sleep!<br />
Quiet, sleep!<br />
Quiet!<br />
43
44<br />
N° 5: Chanson de la nourrice<br />
(texte: John Phillip;<br />
traduction: Dorothée Zumstein)<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Ta nourrice te choiera<br />
du mieux qu’elle pourra.<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Calme-toi trésor chéri,<br />
cesse de pleurer<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Que ton chagrin s’envole,<br />
je suis là pour t’aimer<br />
À te bercer, bébé, je m’emploie<br />
sans délai.<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Dors, dors, bébé, dors<br />
Ta nourrice te choiera<br />
du mieux qu’elle pourra,<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Que les Dieux te protègent<br />
et te réconfortent!<br />
Que les Dieux te protègent<br />
et te réconfortent!<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Qu’ils t’apportent la chance, le bien,<br />
la réussite.<br />
Et à souhaiter cela je m’emploie<br />
sans délai<br />
À souhaiter cela je m’emploie<br />
sans délai<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
Ta nourrice te choiera<br />
du mieux qu’elle pourra.<br />
Dors, dors, bébé, dors!<br />
—<br />
N° 5: The Nurse’s Song<br />
(text: John Phillip)<br />
Lullaby baby,<br />
Lullaby baby,<br />
Thy nurse will tend thee<br />
as duly as may be.<br />
Lullaby baby!<br />
Be still, my sweett sweeting,<br />
no longer do cry;<br />
Sing lullaby baby, lullaby baby.<br />
Let dolours be fleeting,<br />
I fancy thee, I…<br />
To rock and to lull thee<br />
I will not delay me.<br />
Lullaby baby,<br />
Lullabylabylaby baby,<br />
Thy nurse will tend thee<br />
as duly as may be<br />
Lullabylabylaby baby<br />
The gods be thy shield<br />
and comfort in need!<br />
The gods be thy shield<br />
and comfort in need!<br />
Sing Lullaby baby,<br />
Lullabylaby baby<br />
They give thee good fortune<br />
and well for to speed,<br />
And this to desire…<br />
I will not delay me.<br />
This to desire… I will not delay me.<br />
Lullaby lullabylaby baby,<br />
Thy nurse will tend thee<br />
as duly as may be.<br />
Lullabylabylabylaby baby.<br />
—
Brett Dean: Poems and Prayers<br />
(2005)<br />
(texte: Michael Leunig;<br />
traduction: Dorothée Zumstein)<br />
N° 1: Littérature<br />
Le stylo est plus puissant que la rapière<br />
Plus puissant que les prix littéraires<br />
Sans le stylo nous serions incapables<br />
De laisser, à la cuisine,<br />
ces petits mots sur la table.<br />
Trois petites croix pour conclure,<br />
rien de plus joli<br />
N’a jamais été écrit,<br />
Que ceci qui n’est qu’à toi et moi,<br />
Cette littérature que personne d’autre<br />
ne lira.<br />
N° 2: Un enfant est une chenille<br />
Un enfant, c’est est une chenille<br />
Un homme un cocon<br />
La musique un papillon,<br />
Chante-moi une mélodie!<br />
N° 3: Prière 1<br />
«Aimez-vous les uns les autres<br />
et vous serez heureux».<br />
C’est aussi simple que ça –<br />
et aussi compliqué.<br />
Il n’y a pas d’alternative<br />
N° 4: Égalité<br />
Les hommes sont tous des ordures<br />
Les hommes! Les hommes!<br />
Oui, tous jusqu’au dernier!<br />
Tous les hommes sont des ordures!<br />
Nous nous battrons pour l’égalité<br />
Jusqu’à ce que toutes les femmes<br />
soient aussi des ordures.<br />
Brett Dean: Poems and Prayers<br />
(2005)<br />
(text: Michael Leunig)<br />
N° 1: Literature<br />
The pen is mightier than the sword<br />
And mightier than the literary award<br />
Without the pen we’d be unable<br />
To leave those notes<br />
on the kitchen table.<br />
Nothing lovelier ever penned,<br />
With three small crosses at the end,<br />
Made for no-one else to see<br />
The literature of you and me.<br />
N° 2: A Child is a Grub<br />
A child is a grub,<br />
A man’s a cocoon,<br />
Music’s a butterfly,<br />
Sing me a tune.<br />
N° 3: Prayer 1<br />
«Love one another<br />
and you will be happy.»<br />
It’s as simple and difficult as that.<br />
There is no other way.<br />
N° 4: Equality<br />
All men are bastards!<br />
Men! Men! Yes Men! All Men!<br />
All men are bastards!<br />
We will fight for equality<br />
Until all women are bastards too.<br />
45
46<br />
N° 5: Prière 2<br />
Dieu, donne-nous la pluie<br />
quand nous attendons le soleil<br />
Donne nous la musique<br />
quand nous redoutons le pire<br />
Donne-nous les larmes quand nous<br />
voulons notre petit-déjeuner,<br />
Les larmes quand nous<br />
nous préparons à la tempête,<br />
Un chien errant quand nous<br />
pensons être félicités,<br />
Dieu, fais-nous marcher,<br />
bouscule-nous, retourne-nous.<br />
Amen<br />
–<br />
Gabriel Fauré: Le Papillon et la<br />
fleur op. 1 N° 1 (1861)<br />
(texte: Victor Hugo)<br />
La pauvre fleur disait au papillon…<br />
La pauvre fleur disait<br />
au papillon céleste:<br />
Ne fuis pas!…<br />
Vois comme nos destins<br />
sont différents, je reste.<br />
Tu t’en vas!<br />
Pourtant nous nous aimons,<br />
nous vivons sans les hommes,<br />
Et loin d’eux!<br />
Et nous nous ressemblons<br />
et l’on dit que nous sommes<br />
Fleurs tous deux!<br />
Mais hélas, l’air t’emporte,<br />
et la terre m’enchaine.<br />
Sort cruel!<br />
Je voudrais embaumer<br />
ton vol de mon haleine.<br />
Dans le ciel!<br />
Mais non, tu vas trop loin,<br />
parmi des fleurs sans nombre.<br />
Vous fuyez!<br />
N° 5: Prayer 2<br />
God, give us rain<br />
when we expect sun.<br />
Give us music<br />
when we expect trouble.<br />
Give us tears<br />
when we expect breakfast.<br />
Give us dreams<br />
when we expect a storm.<br />
Give us a stray dog<br />
when we expect congratulations.<br />
God, play with us,<br />
turn us sideways and around.<br />
Amen<br />
–<br />
Gabriel Fauré: Die Blume und der<br />
Schmetterling op. 1 N° 1 (1861)<br />
(Text: Victor Hugo;<br />
Übersetzung: Luise von Ploennies)<br />
Die arme Blume<br />
sprach zum Schmetterlinge:<br />
Bleib doch bei mir!<br />
Verschieden Los!<br />
du eilst auf leichter Schwinge,<br />
Ich bleibe hier.<br />
Doch weiht die Liebe mich dir<br />
zum Eigentum,<br />
Den Menschen fern.<br />
Und weil du Schmetterling<br />
gleichst einer Blume,<br />
Hab ich dich gern.<br />
Ach, grausam hält die Erde<br />
mich in Banden,<br />
Dich trägt die Lust.<br />
Umschweben deinen Flug<br />
zu schönern Landen<br />
Will ich mit Duft.<br />
Nein, hin, wo tausend<br />
duftge Blumen stehen,<br />
Eilst du von hier.
Et moi je reste seule<br />
à voir tourner mon ombre.<br />
A mes pieds!<br />
Tu fuis, puis tu reviens,<br />
puis tu t’en vas encore<br />
Luire ailleurs!<br />
Aussi me trouves-tu<br />
toujours à chaque aurore<br />
Tout en pleurs!<br />
Ah! Pour que notre amour<br />
coule des jours fidèles.<br />
Ô mon roi!<br />
Prends comme moi racine<br />
ou donne-moi des ailes<br />
Comme à toi!<br />
Gabriel Fauré: En Sourdine op. 58<br />
N° 2 (1891)<br />
(texte: Paul Verlaine)<br />
Calmes dans le demi-jour<br />
Que les branches hautes font,<br />
Pénétrons bien notre amour<br />
De ce silence profond.<br />
Mêlons nos âmes, nos cœurs<br />
Et nos sens extasiés,<br />
Parmi les vagues langueurs<br />
Des pins et des arbousiers.<br />
Ferme tes yeux à demi,<br />
Croise tes bras sur ton sein,<br />
Et de ton cœur endormi<br />
Chasse à jamais tout dessein.<br />
Laissons-nous persuader<br />
Au souffle berceur et doux<br />
Qui vient, à tes pieds, rider<br />
Les ondes des gazons roux.<br />
Et quand, solennel, le soir<br />
Des chênes noirs tombera<br />
Voix de notre désespoir,<br />
Le rossignol chantera.<br />
Einsam seh’ ich<br />
sich meinen Schatten drehen<br />
Zu Füßen mir.<br />
Du stichst, kehrst wieder,<br />
fliehst dann, um zu scheinen<br />
Auf ferner Au.<br />
Drum siehst du mich<br />
an jedem Morgen weinen,<br />
Kristallnen Tau.<br />
Mein König!<br />
dass die Wonne dauernd werde,<br />
Wurzle bei mir!<br />
Sonst gib mir Flügel,<br />
dass ich von der Erde<br />
Aufschweb mit dir!<br />
Gabriel Fauré: Gedämpften Tons<br />
op. 58 N° 2 (1891)<br />
(Text: Paul Verlaine;<br />
Übersetzung: Bertram Kottmann)<br />
Lass uns still im Dämmerlicht<br />
Unter hoher Bäume Zweigen<br />
In des Schweigens Angesicht<br />
Unsre Liebe wohl erzeigen.<br />
Mög’ uns Herz und Seel’ zergehn<br />
Und verzückter Sinne Träume<br />
Bei dem sehnsuchtsvollen Wehn<br />
Der Pinien und Erdbeerbäume.<br />
Schließe halb die Augen zu,<br />
Leg die Hände in den Schoß,<br />
Sage in des Herzens Ruh<br />
Dich von allem Wollen los.<br />
Wiegen möge uns der Wind,<br />
Der sich sanft und schmeichelnd regt<br />
Und zu deinen Füßen lind<br />
Kräuselnd mattes Gras bewegt.<br />
Wenn von schwarzer Eichen Rund<br />
Ernst der Abend sinkt hernieder,<br />
Wird unsre Verzweiflung kund<br />
In der Nachtigallen Lieder.<br />
49
50<br />
Gabriel Fauré: Rêve d’amour<br />
op. 5 N° 2 (1864)<br />
(texte: Victor Hugo)<br />
S’il est un charmant gazon<br />
Que le ciel arrose,<br />
Où naisse en toute saison<br />
Quelque fleur éclose,<br />
Où l’on cueille à pleine main<br />
Lys, chèvrefeuille et jasmin,<br />
J’en veux faire le chemin<br />
Où ton pied se pose!<br />
S’il est un sein bien aimant<br />
Dont l’honneur dispose,<br />
Dont le ferme dévouement<br />
N’ait rien de morose,<br />
Si toujours ce noble sein<br />
Bat pour un digne dessein,<br />
J’en veux faire le coussin<br />
Où ton front se pose!<br />
S’il est un rêve d’amour,<br />
Parfumé de rose,<br />
Où l’on trouve chaque jour<br />
Quelque douce chose,<br />
Un rêve que Dieu bénit,<br />
Où l’âme à l’âme s’unit,<br />
Oh! J’en veux faire le nid<br />
Où ton cœur se pose!<br />
Gabriel Fauré: Après un rêve<br />
op. 7 N° 1 (1877)<br />
(texte: Romain Bussine)<br />
Dans un sommeil<br />
que charmait ton image<br />
Je rêvais le bonheur, ardent mirage,<br />
Tes yeux étaient plus doux,<br />
ta voix pure et sonore,<br />
Tu rayonnais comme un ciel<br />
éclairé par l’aurore;<br />
Gabriel Fauré: Liebestraum<br />
op. 5 N° 2 (1864)<br />
(Text: Victor Hugo;<br />
Übersetzung: Luise von Ploennies)<br />
Gibt’s einen Rasen grün,<br />
Den der Himmel tränket,<br />
Dem ein ewig Blühn<br />
Jede Jahreszeit schenket.<br />
Wo Jasminen stehn,<br />
Geisblattsäfte wehn.<br />
Dahin, möcht ich sehn,<br />
Dass dein Fuß sich senket.<br />
Gibt’s eine Brust, in die<br />
Lieb und Ehr gesenket,<br />
Der jede Sympathie<br />
Und Klarheit ward geschenket.<br />
Die edel immerfort<br />
Des Treue starker Hort,<br />
Sie sei der Ruheport,<br />
zu dem dein Haupt sich senke.<br />
Gibt’s eines Liebestraum,<br />
Von Rosenduft getränket,<br />
Wo stets ein goldner Saum<br />
Dem Wolkenzug geschenket.<br />
Ein Traum in Gottes Hut,<br />
Durchstrahlt von Seelenglut,<br />
Er sei es, darin ruhe<br />
Dein Herz, in Lieb versenket.<br />
Gabriel Fauré: Nach einem Traum<br />
op. 7 N° 1 (1877)<br />
(Text: Romain Bussine;<br />
Übersetzung: Bertram Kottmann)<br />
In einem Traum,<br />
der dein Bild verzauberte,<br />
Träumte ich vom Glück,<br />
leidenschaftliches Traumbild,<br />
In dem deine Augen zärtlicher waren,<br />
deine Stimme rein und wohlklingend,<br />
In dem du strahltest<br />
wie der morgenlichterhellte Himmel.
Tu m’appelais et je quittais la terre<br />
Pour m’enfuir avec toi vers la lumière,<br />
Les cieux pour nous<br />
entrouvraient leurs nues,<br />
Splendeurs inconnues,<br />
lueurs divines entrevues,<br />
Hélas! Hélas!<br />
Triste réveil des songes<br />
Je t’appelle, ô nuit,<br />
rends moi tes mensonges,<br />
Reviens, reviens radieuse,<br />
Reviens ô nuit mystérieuse!<br />
–<br />
Olivier Messiaen:<br />
Poèmes pour Mi (2 e livre) (1936)<br />
(texte: Olivier Messiaen)<br />
N° 5: L’Épouse<br />
Va où l’esprit te mène,<br />
Nul ne peut séparer ce que Dieu a uni,<br />
Va où l’esprit te mène,<br />
L’épouse est le prolongement<br />
de l’époux,<br />
Va où l’esprit te mène,<br />
Comme l’Église est le prolongement,<br />
Comme l’Église est le prolongement<br />
du Christ.<br />
N° 6: Ta Voix<br />
Fenêtre pleine d’après-midi,<br />
Qui s’ouvre sur l’après-midi,<br />
Et sur ta voix fraîche<br />
(Oiseau de printemps qui s’éveille).<br />
Si elle s’ouvrait sur l’éternité<br />
Je te verrais plus belle encore.<br />
Tu es la servante du Fils,<br />
Et le Père t’aimerait pour cela.<br />
Du riefst mich,<br />
und ich verließ die Erde,<br />
Mit dir zum Licht zu entfliehen;<br />
Der Himmel öffnete<br />
für uns sein Gewölk;<br />
Noch nie gesehener Glanz,<br />
göttlicher Schein war zu ahnen.<br />
Leider! Ach!<br />
Trauriges Erwachen vom Traum;<br />
Ich rufe dich, o Nacht,<br />
gib mir meine Trugbilder wieder;<br />
Kehr zurück, kehr zurück, strahlende,<br />
Kehr zurück, o geheimnisvolle Nacht!<br />
–<br />
Olivier Messiaen:<br />
Poèmes pour Mi (2 e livre) (1936)<br />
(Text: Olivier Messiaen;<br />
Übersetzung: Siglind Bruhn)<br />
N° 5: Die Gattin<br />
Geh, wohin der Geist dich führt,<br />
Keiner kann trennen,<br />
was Gott vereint hat,<br />
Geh, wohin der Geist dich führt,<br />
Die Gattin ist die Verlängerung<br />
des Gatten,<br />
Geh, wohin der Geist dich führt,<br />
Wie die Kirche die Verlängerung,<br />
Wie die Kirche die Verlängerung<br />
Christi ist.<br />
N° 6: Deine Stimme<br />
Fenster voll Nachmittag,<br />
Das sich auf<br />
den Nachmittag hin öffnet<br />
Und auf deine frische Stimme<br />
(erwachender Frühlingsvogel).<br />
Wenn es sich auf<br />
die Ewigkeit hin öffnete,<br />
Sähest du für mich noch schöner aus.<br />
Du bist die Magd des Sohnes,<br />
Und der Vater würde dich dafür lieben.<br />
51
Sa lumière sans fin tomberait<br />
sur tes épaules,<br />
Sa marque sur ton front.<br />
Tu compléterais le nombre<br />
des anges incorporels.<br />
À la gloire de la Trinité sainte<br />
Un toujours de bonheur élèverait<br />
ta voix fraîche<br />
(Oiseau de printemps qui s’éveille):<br />
Tu chanterais.<br />
N° 7: Les Deux Guerriers<br />
De deux nous voici un. En avant!<br />
Comme des guerriers bardés de fer!<br />
Ton œil et mon œil<br />
parmi les statues qui marchent,<br />
Parmi les hurlements noirs,<br />
les écroulements de sulfureuses<br />
géométries.<br />
Nous gémissons: ah!<br />
Écoute-moi, je suis tes deux enfants,<br />
mon Dieu!<br />
En avant, guerriers sacramentels!<br />
Tendez joyeusement vos boucliers.<br />
Lancez vers le ciel les flèches<br />
du dévouement d’aurore:<br />
Vous parviendrez<br />
aux portes de la Ville<br />
N° 8: Le Collier<br />
Printemps enchaîné,<br />
arc-en-ciel léger du matin,<br />
Ah! Mon collier! Ah! Mon collier!<br />
Petit soutien vivant<br />
de mes oreilles lasses,<br />
Collier de renouveau,<br />
de sourire et de grâce,<br />
Collier d’Orient, collier choisi,<br />
multicolore, aux perles dures<br />
et cocasses!<br />
Sein unendliches Licht<br />
fiele auf deine Schultern,<br />
Sein Zeichen auf deine Stirn.<br />
Du würdest die Zahl<br />
der körperlosen Engel ergänzen.<br />
Zum Ruhm der heiligen Dreifaltigkeit<br />
Erhöbe das immerwährende Glück<br />
deine frische Stimme<br />
(erwachender Frühlingsvogel):<br />
Du sängest.<br />
N° 7: Die beiden Krieger<br />
Aus Zweien sind wir nun<br />
eins geworden. Vorwärts!<br />
Wie in Eisen geharnischte Krieger!<br />
Dein Auge und mein Auge<br />
zwischen den marschierenden<br />
Statuen,<br />
Zwischen schwarzem Geheul,<br />
dem Einstürzen schwefliger<br />
Geometrien.<br />
Wir ächzen: Ach!<br />
Hör mich, ich bin deine beiden Kinder,<br />
mein Gott!<br />
Vorwärts, Sakramentalkrieger!<br />
Hebt fröhlich eure Schilder.<br />
Schießt gegen den Himmel die<br />
Pfeile eurer Hingabe<br />
an den neuen Tag:<br />
Ihr werdet zu den Pforten<br />
der (himmlischen) Stadt gelangen.<br />
N° 8: Die Halskette<br />
Gefesselter Frühling,<br />
leichter Morgenregenbogen,<br />
Ach, meine Halskette,<br />
meine Halskette!<br />
Kleine lebendige Stütze<br />
meiner müden Ohren,<br />
Halskette der Erneuerung,<br />
des Lächelns und der Gnade,<br />
Orientalische Halskette,<br />
vielfarbig gewählt mit harten,<br />
skurrilen Perlen!<br />
53
54<br />
Paysage courbe,<br />
épousant l’air frais du matin,<br />
Ah! Mon collier! Ah! Mon collier!<br />
Tes deux bras autour de mon cou,<br />
ce matin.<br />
N° 9: Prière exaucée<br />
Ébranlez la solitaire,<br />
la vieille montagne de douleur,<br />
Que le soleil travaille<br />
les eaux amères de mon cœur!<br />
Ô Jésus, Pain vivant<br />
et qui donnez la vie,<br />
Ne dites qu’une seule parole,<br />
et mon âme sera guérie.<br />
Ébranlez la solitaire,<br />
la vieille montagne de douleur,<br />
Que le soleil travaille<br />
les eaux amères de mon cœur!<br />
Donnez-moi votre grâce!<br />
Donnez-moi votre grâce!<br />
Carillonne, mon cœur!<br />
Que ta résonance soit dure,<br />
et longue, et profonde!<br />
Frappe, tape, choque pour ton roi!<br />
Frappe, tape, choque pour ton Dieu!<br />
Voici ton jour de gloire<br />
et de résurrection!<br />
La joie est revenue.<br />
Reproductions des poèmes d’Olivier<br />
Messiaen avec l’autorisation des éditions<br />
MGB Hal Leonard<br />
Gewellte Landschaft, der frischen<br />
Morgenluft angeschmiegt,<br />
Ach, meine Halskette,<br />
meine Halskette!<br />
Deine beiden Arme um meinen Hals,<br />
heute Morgen.<br />
N° 9: Erhörtes Gebet<br />
Erschüttere den einsamen<br />
alten Berg der Schmerzen,<br />
Auf dass die Sonne die bitteren<br />
Wasser meines Herzens bearbeite!<br />
O Jesus, lebendiges Brot,<br />
der du das Leben gibst,<br />
Sprich nur ein Wort,<br />
so wird meine Seele gesund.<br />
Erschüttere den einsamen<br />
alten Berg der Schmerzen,<br />
Auf dass die Sonne die bitteren<br />
Wasser meines Herzens bearbeite!<br />
Schenk mir deine Gnade!<br />
Schenk mir deine Gnade!<br />
Klinge, mein Herz!<br />
Dein Klang sei hart, lang und tief!<br />
Schlag, klopf, stoß für deinen König!<br />
Schlag, klopf, stoß für deinen Gott!<br />
Hier ist der Tag deiner Glorie<br />
und Auferstehung!<br />
Die Freude ist zurückgekehrt.<br />
Abdruck der Übersetzungen von Olivier<br />
Messians Gedichten aus Siglind Bruhn:<br />
Olivier Messiaen. Troubadour (Messiaen-<br />
Trilogie, Bd. 3). – Waldkirch (Gorz) 2007,<br />
S. 61–98.<br />
Abdruck mit freundlicher Genehmigung<br />
der Autorin.
Interprètes<br />
Biographies<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Magdalena Kožená mezzo-soprano<br />
Magdalena Kožená est née à Brno. Elle a tout d’abord étudié au<br />
conservatoire de cette ville, puis auprès d’Eva Blahová à la Hoch-<br />
schule für Darstellende Künste à Bratislava. Elle a remporté à<br />
plusieurs reprises des prix aux concours nationaux et internatio-<br />
naux, tel que le 6 e Concours international Mozart à Salzbourg en<br />
1995. Magdalena Kožená est artiste exclusive chez Deutsche<br />
Grammophon. En 2001, son premier CD-solo (mélodies de Dvořák,<br />
Janáček et Martinů avec le pianiste Graham Johnson) a été récom-<br />
pensé du Gramophone Solo Vocal Award. D’autres enregistre-<br />
ments pour Deutsche Grammophon comprennent des airs de<br />
Mozart, Gluck et Mysliveček avec le Prague Philharmonia sous<br />
la direction de Michel Swierczewski, des airs français avec le<br />
Mahler Chamber Orchestra sous la direction de Marc Minkowski,<br />
Paride ed Elena de Gluck avec le Gabrieli Consort sous la direc-<br />
tion de Paul McCreesh, divers récitals en compagnie de Malcolm<br />
Martineau, un CD de cantates de la famille Bach (sous le titre<br />
de «Lamento») avec Musica Antiqua Köln et Reinhard Goebel,<br />
un album Mozart avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment<br />
sous la direction de Sir Simon Rattle ainsi qu’un CD d’airs de<br />
Händel et un autre d’airs de Vivaldi avec l’ensemble Venice Ba-<br />
roque et Andrea Marcon. En 2004, Magdalena Kožená a été dis-<br />
tinguée par un Gramophone Award comme Artiste de l’année.<br />
Magdalena Kožená fait partie des meilleures interprètes de notre<br />
temps. Elle se produit en soliste à Londres, Paris, Bruxelles,<br />
Amsterdam, Vienne, Hambourg, Lisbonne, Prague, Copenhague,<br />
Tokyo, San Francisco, ainsi qu’au Alice Tully Hall et au Carnegie<br />
57
58<br />
Hall de New York. Elle a été également invitée par des festivals<br />
renommés, tels que Munich et Salzbourg, à la Schubertiade<br />
Schwarzenberg, ainsi qu’à Aldeburgh et Édimbourg. Parmi ses<br />
partenaires pianistes figurent Daniel Barenboim, Yefim Bronfman,<br />
Andraás Schiff, Mitsuko Uchida et Malcolm Martineau. Ses acti-<br />
vités de concert comprennent des concerts en compagnie de<br />
nombreux orchestres renommés, entre autres les Berliner Phil-<br />
harmoniker, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, le Rotter-<br />
dams Philharmonisch Orkest et le Philadelphia Orchestra sous<br />
la direction de Sir Simon Rattle, le Chamber Orchestra of Europe,<br />
le Scottish Chamber Orchestra sous la direction de Sir Charles<br />
Mackerras, les Wiener Philharmoniker sous la direction de<br />
Daniel Harding et Sir Simon Rattle, l’Orchestra dell’Accademia<br />
Nazionale di Santa Cecilia sous la direction de Myung-Whun<br />
Chung, ainsi que le Simón Bolivar Youth Orchestra of Venezuela<br />
sous la direction de Gustavo Dudamel et le Royal Concertgebouw<br />
Orchestra sous la direction de Mariss Jansons. Magdalena Kožená<br />
est aussi réputée comme chanteuse d’opéra. Au Théâtre du Châ-<br />
telet à Paris, elle s’est ainsi produite dans le rôle d’Orphée (Orphée<br />
et Eurydice de Gluck) sous la direction de Sir John Eliot Gardiner,<br />
ainsi que dans celui de Mélisande (Pelléas et Mélisande de De-<br />
bussy) sous la direction de Bernard Haitink et celle de Marc Min-<br />
kowski. À Vienne, elle a chanté Néron (L’incoronazione di Poppea<br />
de Monteverdi) sous la direction de Marc Minkowski. D’autres<br />
engagements l’ont menée au Bayerische Staatsoper München<br />
et à Aix-en-Provence (Cherubino dans Le nozze di Figaro) ainsi<br />
qu’à Amsterdam (Sesto dans Giulio Cesare de Händel). Aux Salz-<br />
burger Festspiele, elle a chanté Zerlina (Don Giovanni) sous la<br />
direction de Nikolaus Harnoncourt, Idamante (Idomeneo) sous la<br />
direction de Sir Roger Norrington et de Simon Rattle ainsi que Do-<br />
rabella (Così fan tutte) également sous la direction de Sir Simon<br />
Rattle. Elle a chanté en outre les rôles de Cherubino, Dorabella<br />
et Idamante au Metropolitan Opera de New York sous la direc-<br />
tion de James Levine, ainsi que celui de Varvara (dans Katja Kaba-<br />
nova de Janaček) sous la direction de Jiři Bělohlávek. Au Royal<br />
Oper House Covent Garden elle a interprété le rôle-titre de La<br />
cenerentola de Rossini. Au Staatsoper Unter den Linden de Berlin<br />
elle s’est brillamment illustrée dans le rôle de Mélisande (Pelléas
Magdalena Kožená<br />
et Mélisande), celui d’Octavian (Der Rosenkavalier) et celui de<br />
Lazuli (L’Étoile). En 2003, Magdalena Kožená a été faite Chevalier<br />
de l’Ordre des Arts et des Lettres par le gouvernement français.<br />
www.kozena.cz<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Magdalena Kožená Mezzosopran<br />
Magdalena Kožená wurde in Brno geboren. Zunächst studierte<br />
sie am dortigen Konservatorium, darüber hinaus bei Eva Blahová<br />
an der Hochschule für Darstellende Künste in Bratislava. Mehr-<br />
fach errang sie Preise bei nationalen und internationalen Wett-<br />
photo: Mathias Bothor (Deutsche Grammophon)<br />
59
60<br />
bewerben, so etwa 1995 beim 6. Internationalen Mozart-Wett-<br />
bewerb in Salzburg. Magdalena Kožená ist Exklusivkünstlerin der<br />
Deutschen Grammophon. 2001 wurde ihre erste Solo-CD (mit<br />
Liedern von Dvořák, Janáček und Martinů zusammen mit dem<br />
Pianisten Graham Johnson) mit dem Gramophone Solo Vocal<br />
Award ausgezeichnet. Weitere Aufnahmen für die Deutsche<br />
Grammophon umfassen Arien von Mozart, Gluck und Myslive-<br />
ček mit der Prague Philharmonia unter Michel Swierczewski,<br />
französische Arien mit dem Mahler Chamber Orchestra unter<br />
Marc Minkowski, Glucks Paride ed Elena mit dem Gabrieli Consort<br />
unter Paul McCreesh, mehrere Récitals mit Malcolm Martineau,<br />
eine vielbeachtete CD mit Kantaten der Bach-Familie (unter dem<br />
Titel «Lamento») mit Musica Antiqua Köln und Reinhard Goebel,<br />
ein Mozart-Album mit dem Orchestra of the Age of Enlighten-<br />
ment unter Sir Simon Rattle sowie eine CD mit Händel-Arien<br />
und eine CD mit Vivaldi-Arien mit Venice Baroque und Andrea<br />
Marcon. 2004 wurde Magdalena Kožená bei den Gramophone<br />
Awards als Künstlerin des Jahres ausgezeichnet. Magdalena<br />
Kožená gehört zu den führenden Konzertsängerinnen der Gegen-<br />
wart. Solistisch trat sie in London, Paris, Brüssel, Amsterdam,<br />
Wien, Hamburg, Lissabon, Prag, Kopenhagen, Tokio, San Fran-<br />
cisco sowie in der Alice Tully Hall und der Carnegie Hall in New<br />
York auf. Ebenso war sie Gast bei renommierten Festivals, so<br />
in München und Salzburg, bei der Schubertiade Schwarzenberg<br />
sowie in Aldeburgh und Edinburgh. Zu ihren Klavierpartnern ge-<br />
hörten Daniel Barenboim, Yefim Bronfman, András Schiff, Mitsuko<br />
Uchida und Malcolm Martineau. Ihre Konzertaktivitäten umfass-<br />
ten Auftritte bei zahlreichen namhaften Orchestern, u.a. bei den<br />
Berliner Philharmonikern, dem Orchestra of the Age of Enlighten-<br />
ment, dem Rotterdams Philharmonisch Orkest und dem Phila-<br />
delphia Orchestra unter Sir Simon Rattle, beim Chamber Orches-<br />
tra of Europe und beim Scottish Chamber Orchestra unter Sir<br />
Charles Mackerras, bei den Wiener Philharmonikern unter Daniel<br />
Harding und Sir Simon Rattle, beim Orchestra dell’Accademia<br />
Nazionale di Santa Cecilia unter Myung-Whun Chung sowie<br />
beim Simón Bolivar Youth Orchestra of Venezuela unter Gustavo<br />
Dudamel und dem Royal Concertgebouw Orchestra unter Mariss<br />
Jansons. Darüber hinaus ist Magdalena Kožená auch als Opern-
sängerin erfolgreich. So trat sie am Pariser Théâtre du Châtelet<br />
in der Titelrolle von Glucks Orphée unter Sir John Eliot Gardiner<br />
sowie als Mélisande (in Debussys Pelléas et Mélisande) unter<br />
Bernard Haitink und Marc Minkowski auf. In Wien sang sie Nero-<br />
ne (in Monteverdis L’incoronazione di Poppea, ebenfalls unter<br />
Marc Minkowski). Weitere Engagements führten sie an die Bay-<br />
erische Staatsoper München und nach Aix-en-Provence (Cheru-<br />
bino in Le nozze di Figaro) sowie nach Amsterdam (Sesto in Hän-<br />
dels Giulio Cesare). Bei den Salzburger Festspielen war sie als<br />
Zerlina (Don Giovanni) unter Nikolaus Harnoncourt, als Idamante<br />
(Idomeneo) unter Sir Roger Norrington und Sir Simon Rattle so-<br />
wie als Dorabella (Così fan tutte) ebenfalls unter Sir Simon Rattle<br />
zu erleben. Zudem trat sie an der New Yorker Metropolitan Opera<br />
als Cherubino, Dorabella und Idamante unter James Levine so-<br />
wie als Varvara (in Janačeks Katja Kabanova) unter Jiři Bělohlávek<br />
auf. Am Royal Oper House Covent Garden sang sie die Titelpartie<br />
in Rossinis La cenerentola. An der Staatsoper Unter den Linden<br />
Berlin brillierte sie als Mélisande (Pelléas et Mélisande) sowie<br />
als Octavian (Der Rosenkavalier) und als Lazuli (L’Étoile). Magda-<br />
lena Kožená wurde 2003 von der französischen Staatsregierung<br />
mit dem Titel Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres aus-<br />
gezeichnet. www.kozena.cz<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Malcolm Martineau piano<br />
Né à Édimbourg, Malcolm Martineau a fait ses études au St Ca-<br />
therine’s College de Cambridge et au Royal College of Music. Il<br />
est considéré comme l’un des accompagnateurs de lieder les<br />
plus importants de sa génération et a collaboré avec de nombreux<br />
chanteurs de renommée internationale, dont Sir Thomas Allen,<br />
Dame Janet Baker, Olaf Bär, Barbara Bonney, Ian Bostridge,<br />
Angela Gheorghiu, Susan Graham, Thomas Hampson, Della Jones,<br />
Simon Keenlyside, Angelika Kirchschlager, Magdalena Kožená,<br />
Solveig Kringelborn, Jonathan Lemalu, Dame Felicity Lott, Chris-<br />
topher Maltman, Karita Mattila, Lisa Milne, Ann Murray, Anna<br />
Netrebko, Anne Sofie von Otter, Joan Rodgers, Amanda Roocroft,<br />
Michael Schade, Frederica von Stade, Sarah Walker et Bryn Terfel.<br />
De haut-lieux tels que St Johns Smith Square (mélodies de De-<br />
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62<br />
bussy et Poulenc), le Wigmore Hall (cycles de mélodies de Brit-<br />
ten et Poulenc retransmis par la BBC) et l’Edinburgh Festival<br />
(lieder de Wolf) l’invitent pour des séries de récitals. Il se produit<br />
également en récital au Wigmore Hall, au Barbican Centre, au<br />
Queen Elizabeth Hall et au Royal Opera House Covent Garden<br />
de Londres, à la Scala de Milan, au Théâtre du Châtelet à Paris,<br />
au Gran Teatre del Liceu à Barcelone, à la <strong>Philharmonie</strong> et au<br />
Konzerthaus de Berlin, au Concertgebouw d’Amsterdam, au<br />
Musikverein Wien ainsi qu’au Wiener Konzerthaus, à l’Alice Tully<br />
Hall et au Carnegie Hall de New York, ainsi qu’au Sydney Opera<br />
House. Il est également l’invité régulier de festivals tels qu’Aix-<br />
en-Provence, Vienne, Édimbourg, Schwarzenberg, Munich et<br />
Salzbourg. La discographie de Malcolm Martineau comprend des<br />
enregistrements de lieder de Schubert, Schumann et de mélo-<br />
dies anglaises avec Bryn Terfel (Deutsche Grammophon), des<br />
albums Schubert et Strauss avec Simon Keenlyside (EMI), des CDs<br />
avec Angela Gheorghiu et Barbara Bonney (Decca), Magdalena<br />
Kožená (Deutsche Grammophon), Della Jones (Chandos), Susan<br />
Bullock (Crear Classics), Solveig Kringelborn (NMA) et Amanda<br />
Roocroft (Onyx), une intégrale Fauré avec Sarah Walker et Tom<br />
Krause, les Folk Songs de Britten (Hyperion) et un choix de lie-<br />
der de Beethoven (Deutsche Grammophon). Les points forts de<br />
cette saison sont des concerts avec Simon Keenlyside, Magda-<br />
lena Kožená, Dorothea Röschmann, Susan Graham, Christopher<br />
Maltman, Thomas Oliemanns, Kate Royal et Christiane Karg.<br />
Malcolm Martineau est depuis 2004 docteur honoris causa de<br />
la Royal Scottish Academy of Music and Drama. En 2009, il a été<br />
nommé membre de l’International Fellow of Accompaniment.<br />
Depuis 2011, Malcolm Martineau est le directeur artistique du<br />
Festival «Leeds Lieder+».<br />
wwwmartineau.info<br />
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Malcolm Martineau Klavier<br />
Malcolm Martineau, geboren in Edinburgh, studierte am St Ca-<br />
therine’s College, Cambridge, und am Royal College of Music.<br />
Er wird weithin als einer der bedeutendsten Liedbegleiter seiner<br />
Generation geschätzt und hat mit zahlreichen weltweit führen-
Malcolm Martineau<br />
den Sängern zusammengearbeitet, u.a. mit Sir Thomas Allen,<br />
Dame Janet Baker, Olaf Bär, Barbara Bonney, Ian Bostridge, An-<br />
gela Gheorghiu, Susan Graham, Thomas Hampson, Della Jones,<br />
Simon Keenlyside, Angelika Kirchschlager, Magdalena Kožená,<br />
Solveig Kringelborn, Jonathan Lemalu, Dame Felicity Lott, Chris-<br />
topher Maltman, Karita Mattila, Lisa Milne, Ann Murray, Anna<br />
Netrebko, Anne Sofie von Otter, Joan Rodgers, Amanda Roo-<br />
croft, Michael Schade, Frederica von Stade, Sarah Walker und<br />
Bryn Terfel. St Johns Smith Square (sämtliche Lieder von Debus-<br />
sy und Poulenc), die Wigmore Hall (von der BBC übertragene<br />
Britten- und Poulenc-Zyklen) und das Edinburgh Festival (sämt-<br />
liche Lieder von Wolf) luden ihn zu eigenen Konzertreihen ein,<br />
Récitals führten ihn in die Wigmore Hall, an das Barbican Centre,<br />
in die Queen Elizabeth Hall und in das Royal Opera House Covent<br />
Garden in London, an die Mailänder Scala, an das Théâtre du<br />
Châtelet in Paris, an das Gran Teatre del Liceu in Barcelona, in<br />
die Berliner <strong>Philharmonie</strong> und in das Konzerthaus Berlin, in den<br />
Concertgebouw in Amsterdam, in den Musikverein Wien und<br />
an das Wiener Konzerthaus, in die Alice Tully Hall und in die<br />
Carnegie Hall in New York sowie an das Sydney Opera House.<br />
Darüber hinaus ist er regelmäßiger Gast auf den Festivals von<br />
Aix-en-Provence, Wien, Edinburgh, Schwarzenberg, München<br />
und Salzburg. Malcolm Martineaus Diskographie umfasst Auf-<br />
nahmen von Schubert-, Schumann- und englischen Liedern mit<br />
photo: Russel Duncan<br />
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64<br />
Bryn Terfel (Deutsche Grammophon), Schubert- and Strauss-<br />
Alben mit Simon Keenlyside (EMI), CDs mit Angela Gheorghiu<br />
und Barbara Bonney (Decca), Magdalena Kožená (Deutsche Gram-<br />
mophon), Della Jones (Chandos), Susan Bullock (Crear Classics),<br />
Solveig Kringelborn (NMA) und Amanda Roocroft (Onyx), eine<br />
Fauré-Gesamteinspielung mit Sarah Walker und Tom Krause, Brit-<br />
tens Folk Songs (Hyperion) und Beethovens sämtliche Lieder<br />
(Deutsche Grammophon). Höhepunkte dieser Saison sind Auf-<br />
tritte mit Simon Keenlyside, Magdalena Kožená, Dorothea Rösch-<br />
mann, Susan Graham, Christopher Maltman, Thomas Oliemanns,<br />
Kate Royal und Christiane Karg. Malcolm Martineau ist seit 2004<br />
Ehrendoktor der Royal Scottish Academy of Music and Drama,<br />
2009 wurde er zum International Fellow of Accompaniment<br />
ernannt. Seit 2011 ist Malcolm Martineau künstlerischer Leiter<br />
des Festivals«Leeds Lieder+».<br />
wwwmartineau.info
66<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL<br />
Prochain concert «Luxembourg Festival» à la <strong>Philharmonie</strong><br />
Nächstes «Luxembourg Festival»-Konzert in der <strong>Philharmonie</strong><br />
Next «Luxembourg Festival» concert at the <strong>Philharmonie</strong><br />
Jeudi / Donnerstag / Thursday 17.11.2011 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
Orchestre Philharmonique du Luxembourg<br />
Emmanuel Krivine direction<br />
Ian Bostridge ténor<br />
Michael Schneider orgue<br />
Wolfgang A. Mozart: Sinfonie N° 33 B-Dur<br />
(si bémol majeur) KV 319<br />
Benjamin Britten: Our Hunting Fathers op. 8<br />
Camille Saint-Saëns: Symphonie N° 3 en ut mineur (c-moll)<br />
op. 78 («Avec orgue» / «Orgelsymphonie»)<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL<br />
Prochain événement «Luxembourg Festival» au Grand Théâtre<br />
Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung im Grand Théâtre<br />
Next «Luxembourg Festival» event at the Grand Théâtre<br />
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 16.11.2011 20:00<br />
Grand Théâtre de Luxembourg – Arrière-Scène<br />
«Venus»<br />
Un projet de Robyn Orlin<br />
Elisabeth Bakambamba, Sophiatou Kossoko, Ann Massina,<br />
Dorothée Munyaneza, Angela Simpson interprètes<br />
Gilbert Gatore texte<br />
Philippe Lainé vidéo<br />
Alexandre de Dardel scénographie<br />
Alessandro Cipriani, Luigi Ceccarelli musique<br />
Olivier Bériot costumes
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RÉCITAL VOCAL<br />
Prochain concert du cycle «Récital vocal»<br />
Nächstes Konzert im Zyklus «Récital vocal»<br />
Next concert in the cycle «Récital vocal»<br />
Dimanche / Sonntag / Sunday 22.04.2012 20:00<br />
Salle de Musique de Chambre<br />
Diana Damrau soprano<br />
Xavier de Maistre harpe<br />
Franz Schubert: «Ständchen» D 957 N° 4<br />
«Du bist die Ruh» D 776<br />
«Gretchen am Spinnrade» D 118<br />
«An die Musik» D 547<br />
«Ave Maria! Jungfrau mild» D 839<br />
Elias Parish Alvars: La Mandoline. Grande fantaisie pour harpe<br />
seule op. 83<br />
Richard Strauss: «Ständchen» op. 17 N° 2<br />
«Schlagende Herzen» op. 29 N° 2<br />
«Nichts» op. 10 N° 2<br />
«Wiegenlied» op. 41 N° 1;<br />
«Beim Schlafengehen» WoO 150 N° 3<br />
Reynaldo Hahn: «Si mes vers avaient des ailes»<br />
«L’Heure exquise»<br />
Ernest Chausson: «Le Colibri» op. 2 N° 7<br />
«Dans la forêt du charme et de l’enchantement» op. 36 N° 2<br />
«Le Temps des lilas»<br />
«La Cigale» op. 13 N° 4<br />
Félix Godefroid: Carnaval de Venise op. 184 pour harpe seule<br />
Henry Duparc: «Chanson triste» op. 2 N° 4<br />
«L’Invitation au voyage»<br />
Eva Dell’Acqua: «Villanelle»<br />
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La plupart des programmes du soir de la <strong>Philharmonie</strong> sont<br />
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site<br />
www.philharmonie.lu<br />
Die meisten Abendprogramme der <strong>Philharmonie</strong> finden<br />
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter<br />
www.philharmonie.lu<br />
Impressum<br />
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Photo <strong>Philharmonie</strong>: Antoine Huot<br />
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