Intervention de Christiane Stutzmann - cercle lyrique de metz

Intervention de Christiane Stutzmann
Table ronde sur la célèbre « Querelle des Bouffons »
28 mars 2012 - Musée-Aquarium de Nancy
La Querelle des Bouffons, c'est le choc de deux esthétiques de la musique. Et sur le
plan des idées, c'est l'affrontement du classicisme, encore incarné par Rameau, et
du romantisme dont Rousseau peut être considéré comme le précurseur. (D’après
Hélène Laberge Une querelle sur l'harmonie et la mélodie, entre la France et l'Italie)
Pour moi, ce n’est pas tant la question de l’œuvre de Pergolèse qui a déclenché
cette bataille musicale, mais la conséquence inévitable de la marginalisation du style
français, arrivé dans une impasse à partir du moment où inévitablement on finirait
par le comparer à la musique italienne qui régnait partout en Europe.
La querelle éclate le 1 er août 1752, lorsqu'une troupe itinérante italienne, celle
d'Eustacchio Bambini, s'installe à l'Académie royale de musique (le futur Opéra) pour
y donner des représentations d'intermezzi et d'opéras bouffes. Ils débutent avec la
représentation de La serva padrona de Pergolèse. La même œuvre avait déjà été
donnée à Paris en 1746, mais sans attirer l'attention le moins du monde. C'est le fait
même de l'avoir présentée à l'Académie royale qui crée le scandale. L'Académie
royale n'a pas la plasticité de la Comédie-Française où l'on peut sans problème
alterner des tragédies avec les comédies ou les farces de Molière. Le comique à
l'Académie royale de musique a toujours été assez limité.
Au XVIII e siècle, l'opéra italien a fortement évolué, plus rapidement que la tragédie
lyrique ou tragédie en musique (typiquement française) jusqu'à se scinder en deux
genres, l' opera seria (avec des thèmes sérieux sur des livrets d'Apostolo Zeno et de
Metastase) et l' opera buffa ou opéra-comique (buffo = qui prête à rire, grotesque) qui
introduit au théâtre des intermèdes comiques empreints de légèreté, de naïveté, de
simplicité, d'irrationnel et de la trivialité du quotidien. En revanche l'opéra bouffe ne
se contente pas de parodier le genre sérieux, mais il produit un type de comique
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original, plus populaire, assez proche de la farce et de la comédie de masque. Le
succès inattendu de ces « bouffons » va diviser l'intelligentsia musicale parisienne en
deux clans. Entre partisans de la tragédie lyrique, royale représentante du style
français, et sympathisants de l'opéra-bouffe, truculent défenseur de la musique
italienne, va naître une véritable querelle pamphlétaire qui animera les cercles
musicaux de la capitale française jusqu'en 1754.
Voici un extrait de la Lettre sur la musique française de Jean-Jacques Rousseau.
Dans ce même texte, il fait l'apologie des qualités musicales de l'italien et accable
très sévèrement le français :
« Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française,
parce que la langue n'en est pas susceptible ; que le chant français n'est qu'un
aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l'harmonie en
est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d'écolier ; que les
airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n'est point du récitatif.
D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir ; ou
que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. »
Alors que partout en Europe, l'opéra seria consacre le triomphe des castrats, la
France choisit la voix de ténor pour incarner le héros de ses tragédies en musique.
Vers 1645, invités par Mazarin avec d'autres chanteurs italiens, quelques castrats se
sont produits à Paris dans des ouvrages de Marazolli, Strozzi (La Finta Pazza),
Rossi (L'Orfeo) et Cavalli (Egisto, Xerse, Ercole amante etc.) Mais, à la mort de
Mazarin, les chanteurs italiens sont congédiés en 1661. Le belcanto n'aura pas sa
place dans la tragédie en musique, conçue par Louis XIV et Lully comme un art
français. Les castrats n'apparaîtront jamais plus sur les scènes d'opéra. Quant à la
Tragédie en musique : l'expression est transparente, elle ancre l'Opéra français dans
le théâtre, qui connaît alors son apogée. Il est impossible de comprendre l'esthétique
française sans tenir compte de cette dimension fondamentale.
La France entend rivaliser avec l'opéra italien en offrant au monde un véritable
théâtre musical dans lequel la musique et le chant sont au service du texte : les
interprètes des premières tragédies de Lully travaillent la déclamation lyrique, mais
ne sont pas entraînés par des professeurs de chant. Celui-ci est considéré comme
une variante de la parole et les deux formes d'expression sont envisagées sous
l'angle de la déclamation. Les ouvrages destinés aux chanteurs traitent
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essentiellement de règles rhétoriques, visent la perfection de l'intonation et modèlent
la vitesse de la déclamation sur le débit de la déclamation théâtrale. En fait, les arts
du chant sont plutôt des traités de diction que des manuels de technique vocale.
La langue est précisément le premier obstacle que pose l'interprétation du répertoire
français. Au XVII e siècle, les diphtongues et de nombreuses consonnes implosives et
finales disparaissent et l'articulation revêt un caractère de plus en plus antérieur, la
transition de consonne à voyelle est nette, sans diffusion entre les sons. C'est
l'apparition du mode tendu, croissant et antérieur, caractéristique du français et qui
se prête difficilement au chant. Au fur et à mesure que la voix s'élève dans l'aigu et
gagne en puissance, le chant menace la compréhension du texte, notamment des
voyelles nasales. Ce n'est pas un hasard si la tessiture des rôles écrits à l'âge
classique est généralement réduite, plus proche de la voix parlée
Il est difficile de ne pas songer à l'urlo francese, le chant français, ou urlo alla
francese tel qu'on le brocardait en Europe ; habitués aux suavités du chant italien,
les étrangers sont horrifiés par les cris des chanteurs français. " Chanter, terme
honteusement profané en France, écrivait Grimm, et appliqué à une façon de
pousser avec effort les sons hors du gosier qu’on appelle chez nous crier. " (Lettre
sur Omphale). Dans sa Lulliade, Calzabigi explique que « celui qui hurle le plus,
l'emporte : ainsi en est-il de l'opéra en France. Les raisons pour lesquelles ces
critiques sur le chant français revenaient chez tous les observateurs étrangers,
étaient dues à plusieurs éléments. D’une part, en raison des exigences qui
relevaient de la nouvelle Académie fondée par Richelieu en 1635, dont la devise était
de « porter la langue française à l’immortalité ». On garantira donc la tradition de la
langue française parlée, comme étant la base qui sert au chant. Ce qui signifie que la
diction théâtrale en France, ancre l’opéra français dans le théâtre parlé.
La France entend rivaliser avec l'opéra italien, en offrant au monde un véritable
théâtre musical, grâce à la Tragédie en musique du tandem Molière-Lulli, qui
s’appellera Tragédie Lyrique, dans laquelle la musique et le chant sont au service du
texte, ce qui doit en assurer la supériorité. Cependant, sous l'influence de l'opéra
italien, Rameau, quant à lui, écrira pour des voix plus longues, plus puissantes,
souples et brillantes.
Les encyclopédistes et une partie des mélomanes trouvèrent incarnée dans ’Opéra
italien leur conception de la musique : la simplicité, le naturel, le pittoresque, la
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légèreté. Ils furent séduits par les rythmes enjoués et la mélodie très ornée de la
musique italienne. La musique de Rameau, par opposition, leur sembla «logique,
volontaire, intellectuelle». Cependant à travers l'enjeu de domination culturelle se
joue surtout la confrontation de deux esthétiques. Dans la quarantaine de pamphlets
qui émaillent la période, le contraste est récurrent entre une langue italienne toute
musicale et un opéra italien qui privilégie le chant face à une langue française plus
consonantique, plus articulée et un genre français plus soucieux du texte. De plus,
pour le parti « français », le rire provoqué par l'opéra- comique est considéré comme
nocif parce qu'il fait perdre la maîtrise de soi et est contraire à la raison alors que le
parti « italien » en appelle à l'emportement et à l'émotion.
En fin de compte, il apparaît que cette polémique, qui, après des débuts courtois, va
s'envenimer quelque peu, et s'éteindra au bout de deux ans, aura constitué un grand
moment d'ouverture de la musique française à des valeurs esthétiques nouvelles. La
forme française, sans renoncer à elle-même, va s'ouvrir à des influences et
renouveler le genre. À la Comédie-Italienne et au théâtre de la Foire en particulier, va
se mettre en place un nouveau système d'opéra qui réutilise ce qui a été l'objet de la
querelle : naturel et simplicité face à la richesse harmonique de la tragédie en
musique.
En tant que cantatrice spécialisée dans le répertoire italien ayant cependant chanté
le répertoire français, j’ai toujours constaté les difficultés que notre langue impose,
mais surtout la grande différence de brillant qui ne contribue pas aisément à mettre la
voix en valeur. Je me situe donc dans le camp de Rousseau car s’il est vrai que notre
langue est belle, il est bien certain que cette Tragédie en musique de Lully devenue
Tragédie lyrique avec J.P.Rameau, imposant aux chanteurs une déclamation très
exagérée dans un style plus proche du théâtre parlé que de l’Opéra, était arrivée à
son terme. Les compositeurs français du XIXe siècle ont tiré les leçons de cette
expérience, et l’Opéra français a pu enfin rivaliser avec l’Opéra italien.
Christiane Stutzmann
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