43 ｜2013 봄호 - 프랑스문화예술학회

180 ❚ 2013 프랑스문화예술연구 제43집
dont nous parlons ou encore du jazz par exemple. Chaque variation ou
modulation libérée, en tant que « puissance modale irréductible à la
tonalité », peut donc être saisie et exploitée comme une opportunité
singulière d’expression. C’est pour cette raison que Gilles Deleuze met
en exergue ce qu’il nomme la « disparité » : « La disparité, écrit-il,
c’est-à-dire la différence ou l’intensité (différence d’intensité), est la
raison suffisante du phénomène, la condition de ce qui apparaît. 20) »
Ce qui apparaît, l’effet, est par conséquent strictement contemporain
des conditions particulières d’apparition ; le phénomène est comme
saisi et valorisé à sa source et non plus différé et jugé en fonction de
ce qu’il est censé procurer ou représenter.
S’il faut résumer, il s’agit donc en ce qui concerne la musique
modale de répétitions différentielles s’opposant à une différenciation
dialectique. Dans les deux cas il y a association de répétitions et de
différences toutefois, dans le premier cas, il nous semble que la
différence est fine, interne et mobile alors que, dans le deuxième cas,
la différence nous paraît contrastive et formelle. Nous retrouvons la
différence entre « répétition-rythme » et « répétition-mesure »
énoncée plus haut. Aussi, toujours à l’instar de Gilles Deleuze pour
sa philosophie, la musique modale se présente comme une musique
sans négation 21) dans le sens où les répétitions différentielles qui la
caractérisent sont intrinsèquement liées aux modulations intensives
qu’elle génère. Ces deux éléments, répétitions différentielles et
modulations intensives, correspondent pareillement à l’économie de
l’ornementation qu’il nous faut maintenant aborder.
Comme pour l’ornement graphique, le nombre de motifs musicaux
20) Ibid., p. 287. Voir également page 95
21) Ibid., voir par exemple p. 57 ou p. 344.