Clôture du festival - Philharmonie

ack to the future
rainy days 2010
Philharmonie Luxembourg
19.–28.11.2010
Établissement public Salle de Concerts
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte

Impressum
© Philharmonie Luxembourg
2010
Établissement public Salle de
concerts Grande-Duchesse
Joséphine-Charlotte
1, Place de l’Europe
L-1499 Luxembourg
www.philharmonie.lu
www.rainydays.lu
ISBN 978-2-9599696-6-9
EAN 9782959969669
Für den Inhalt verantwortlich:
Matthias Naske
Redaktion:
Bernhard Günther
Dominique Escande
Karsten Nottelmann
Redaktionelle Mitarbeit:
Raphaël Rippinger
Annegret Kornmann
Noemi Deitz
Ada Günther
Johannes Kadar
Design: Pentagram Design
Limited, Berlin
Satz: Bernhard Günther
Druck: Imprimerie Centrale
Printed in Luxembourg
Die Texte auf den Seiten
6–14, 26–37, 47–51, 66–68,
74–99, 106–107, 112, 122,
129–132, 139–141, 166–167
und 173–178 sind Originalbeiträge.
Die Photos auf den Seiten
8, 21, 22, 32, 45, 46, 61, 83,
105, 182 und 200 entstanden
im Rahmen des Projekts
«back to the future» der
Klassen T3AR1 und T2AR3
am Lycée Technique des
Arts et Métiers Luxembourg-
Limpertsberg (LTAM) für
das Festival rainy days 2010
(siehe Seite 200). Wir danken
den Schülern und Lehrern für
die Kooperation.
Umschlagillustration:
Patrick Ackermann
Nous remercions / Dank an:
les musiciens, auteurs et
partenaires du festival;
L’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg; Ircam Paris,
Cdmc Paris, Conservatoire
de Musique de la Ville de
Luxembourg
Tous droits réservés /
Alle Rechte vorbehalten /
All rights reserved

Prélude
back to the future
Sabine Sanio: Mit dem Rücken zur Zukunft
Luigi Nono: Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute
Burkhard Spinnen: Von XY lernen, heißt…?
Jorge Sánchez-Chiong: Die Umwidmung einer Maschine
Pierre-Albert Castanet: Les grimoires de Mnémosyne
Jean-François Lyotard: Réécrire la modernité
Martin Kaltenecker: Le plaisir du sensible recomposé
John Oswald: Plunderphonics
6
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Programme
19.11.2010 18:00 «Gassatim-Konzert» – Ouverture du festival
Martin Kaltenecker: Un charivari démocratique. Olga Neuwirth: Gassatim-Konzert
Zum Gassatim-Konzert
20.11.2010 20:00 Brice Pauset / Johannes Ockeghem
Alice Tacaille: Canons: architectures sonores
Wolfgang Fuhrmann: Lyrisches Schweben
21.11.2010 18:30 / 20:00 Bernhard Lang / Joseph Haydn
«The medium is the message». Bernhard Lang. Entretien avec Armin Köhler
Die Frage nach dem Original. Bernhard Lang im Gespräch mit Bernhard Günther
Martine Kaufmann: Les sept dernières paroles du Christ en Croix. Joseph Haydn
Wolfgang Fuhrmann: Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze
24.11.2010 20:00 Noise Watchers
Commentaires d’œuvres / Werkkommentare
26.11.2010 20:00 Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Jürgen Ostmann: Bloßgelegte Zusammenhänge
Helmut Lachenmann: Hat das Werk Anton Weberns 1970 eine aktuelle Bedeutung?
Bertrand Demoncourt: Concerto pour clarinette et orchestre en la majeur KV 622
Jürgen Ostmann: «Ach, wenn wir nur auch clarinetti hätten!»
Martin Kaltenecker: Accanto
Helmut Lachenmann: Accanto
27.11.2010 19:00 / 20:00 / 21:00 / 22:00 «75 e anniversaire de Helmut Lachenmann»
Jürgen Ostmann: Vorspiele
Hélène Pierrakos: Préludes
Brigitte Massin: Nacht und Träume (Nuit et rêves)
Helmut Lachenmann: Schubert-Variationen, Wiegenmusik, Guero
Martin Kaltenecker: Cinq Variations sur un thème de Schubert (1956)
Martin Kaltenecker: Wiegenmusik
François Bohy: Guero
Schönheit? Georg Friedrich Haas im Gespräch mit Bernhard Günther
Christian Goubault: Pour Chouchou. Claude Debussy: Children’s Corner
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel
«Ein metaphysischer Road Trip nach innen». Mark Andre im Gespräch mit Bernhard Günther
Helmut Lachenmann: Got Lost (Sarah’s Song)
Luigi Nono: Pour Helmut
Helmut Lachenmann: Über Luigi Nono
Luigi Nono: Sofferte onde serene
Horst A. Scholz: Serynade
Marino Formenti: Serynade
28.11.2010 19:00 «In Nomine»
Torsten Blaich: Zwischen den Zeiten
28.11.2010 20:00 «Fast Forward» – Clôture du festival
John Oswald, Glenn Gould, rascali klepitoire, and plunderphonics
Julian Cowley: Philip Jeck. Turning the tables on imperfections
Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky: Pattern + Variation. Bach’s Goldberg Variations Remix
Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky: Asymmetries. Acoustica 2010
Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky: Tone Motion. Wolfgang Mitterer’s Music for checking e-mails
19.–28.11.2010 Installations sonores / Klanginstallationen
Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky: From A to B and Back Again. DJ Spooky iPhone App mix station
Hélène Pierrakos: Ludwig? Inconnu à l’adresse indiquée. Entretien avec Jacques Rebotier
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Service
Compositeurs, interprètes & ensembles
181
183

PRELUDE
5

ack to the future
«Die Vergangenheit ist immer neu. Sie verändert sich dauernd, wie das Leben fortschreitet.
Teile von ihr, die in Vergessenheit versunken schienen, tauchen wieder auf, andere wiederum
versinken, weil sie weniger wichtig sind. Die Gegenwart dirigiert die Vergangenheit wie
die Mitglieder eines Orchesters. Sie benötigt diese Töne und keine anderen. So erscheint
die Vergangenheit bald lang, bald kurz. Bald klingt sie auf, bald verstummt sie. In die
Gegenwart wirkt nur jener Teil des Vergangenen hinein, der dazu bestimmt ist, sie zu erhellen
oder zu verdunkeln.»
(Italo Svevo: La coscienza di Zeno, 1923)
1
Georg Friedrich Haas (27.11.)
S. 130
2
Sabine Sanio
S. 9
3
Klanginstallationen
(19.–28.11.):
DJ Spooky
S. 172 f.
Jacques Rebotier
S. 172, 174–179
4
Hans Engel: Das Instrumentalkonzert
(Führer durch
den Konzertsaal. Die Orchestermusik,
Bd. 3). – Leipzig,
1932, zitiert nach Regina
Busch: «August Halm über
die Konzertform», in:
Notizbuch 5/6: Musik / hrsg.
von Reinhard Kapp. – Berlin,
Wien: Medusa, 1982, S. 109
5
Torsten Blaich zum Konzert
«In Nomine» am 28.11.
S. 154
6
vgl. dazu den Text von
Jorge Sánchez-Chiong
S. 26–31
7
S. 26 f.
8
John Perry Barlow in
seiner Keynote Address
«The Abolition of Property
in Cyberspace» auf der
Konferenz «DDMI Europe»
in London, 03.04.2001,
vgl. https://projects.eff.org/
~barlow/barlow.html
Die Vergangenheit erscheint heute länger als je zuvor – darüber sind sich nicht
wenige der im Festival rainy days 2010 zu entdeckenden Künstler einig:
«Dass sich Komponisten mit Musik der Vergangenheit auseinandersetzen – und im 20. und
21. Jahrhundert viel stärker, als das früher der Fall war –, hängt natürlich mit der Situation
zusammen, dass Musik der Vergangenheit in einem viel stärkeren Ausmaß präsent ist, als
sie das jemals vorher in der Musikgeschichte war» 1 . Woran liegt das? Einerseits wohl
daran, dass «die alten Hoffnungen auf die Zukunft als das Zeitalter des wirklich
Neuen und ganz Anderen heute aus der Mode gekommen sind» 2 . Anders ausgedrückt:
«Die Zukunft ist auch nicht mehr, was sie einmal war.» Aber ist das so neu?
Vermutlich nicht, wenn man bedenkt, dass als Urheber dieses Ausspruchs unter
anderem Paul Valéry, Karl Valentin, Woody Allen, André Fontaine, Robert de
Niro/Alan Parker, Meat Loaf/Jim Steinman, Yogi Berra und Erkki Kurenniemi/
Mika Taanila genannt werden.
Ein anderer möglicher Grund für die heutige Gegenwärtigkeit der Vergangenheit
liegt nahe: In den letzten zehn Jahren haben die technischen Möglichkeiten zum
Abrufen und Bearbeiten von Material aus der gesamten Musikgeschichte rapide
zugenommen – bis hin zu Mobiltelefonen, die DJ Spooky das Publikum der rainy
days 2010 als Tool zum Selberkomponieren entdecken lässt. 3 Aber ist das so neu?
Schon 1932 fand sich in einem Konzertführer die folgende Überlegung:
«Heute, wo der Luftraum uns in magischer Weise zum Konzertsaal geworden ist, in dem
die Sender Europas unendliche Musik bieten, ist die Möglichkeit für den Hörer und das
Bedürfnis für den Künstler die landläufige Literaturkenntnis zu erweitern ständig im
Wachsen. Der Bedarf an Musik zwingt zum Zurückgreifen auf wertvolle Vergangenheit.» 4
Wie auch immer es sich verhält mit der Vergangenheit in der Gegenwart – eines
ist sicher: Kaum ein künstlerisches Medium eignet sich so gut für Rückblenden,
Erinnerungen, Jahrhunderte übergreifende Reflexionen und Querverbindungen
– oder, bildlich gesprochen: für Zeitreisen – wie die Musik. «Das kompositorische
Verfahren, auf vorhandenes musikalisches Material zurückzugreifen und in
einer neuen Komposition zu verarbeiten, zählt zu den zentralen Prinzipien der
abendländischen Musikgeschichte.» 5 Vom Sampling führt ein langer Weg zurück
über DJs und Turntablisten, 6 John Cages Stücke mit Plattenspielern und Radios, 7
Musique concrète, Potpourri, Opernparodien (von Händel über The Beggar’s Opera
von 1728 bis zur Dreigoschenoper von 1928), die Parodiemessen des 15. Jahrhunderts
u.v.a. Auf den Punkt gebracht: «How many musicians can honestly say
they’ve never used something that was there before?» 8
6

Dabei könnte man bei einem flüchtigen Blick auf verschiedene Stile, Genres und
Oberbegriffe der Musik seit 1900 den Eindruck bekommen, irgendwann im 20. Jahrhundert
hätte die Musikgeschichte neu begonnen. 9 Wenn man sich jedoch ein
wenig Zeit für einen näheren Blick auf einige fraglos besonders revolutionäre
Komponisten unter den vermeintlichen «Neutönern» wirft, entdeckt man allerdings
schnell, dass viele der wirklich spannenden neuen Töne meistens mit einer
großen Leidenschaft für die Geschichte einhergehen – von Arnold Schönbergs
Anknüpfen an Bach, Beethoven und Brahms über Anton Weberns akribische
Kenntnis der Alten Musik 10 bis zu Helmut Lachenmanns schonungslos liebevoller
Auseinandersetzung mit Mozart. 11
Spätestens jetzt ist es an der Zeit, vom Allgemeinen des diesjährigen Themas
«back to the future» auf das Besondere der acht Konzerte und zwei Klanginstallationen
der rainy days 2010 zu kommen. Denn wir freuen uns sehr auf die wahrlich
außergewöhnliche Gelegenheit, gemeinsam mit Ihnen in der Philharmonie
Helmut Lachenmanns 75. Geburtstag zu feiern – mit zwei ganz besonderen Konzertprogrammen
am 26. und 27.11. Zu den Gästen des vierstündigen Geburtstagskonzerts
am 27.11. in der Salle de Musique de Chambre 12 gehören (neben
Helmut Lachenmann und seiner Frau Yukiko Sugawara, die beide als Pianisten
auf der Bühne sein werden) unter anderem die Komponisten Mark Andre und
Georg Friedrich Haas, von denen jeweils eine neue Komposition uraufgeführt wird.
Mit einer Uraufführung der Komponistin Olga Neuwirth wird das Festival am
19.11. eröffnet – schon fast traditionellerweise im öffentlichen Raum der Stadt
Luxemburg, und zwar mit einer ungewöhnlichen Verwirklichung musikalischer
Ideen, die Joseph Haydn und Charles Ives als sehr zeitgenössische Komponisten
ausweisen. 13 Haydn ist aus nächster Nähe anschließend am 21.11. im Dialog mit
Bernhard Lang zu hören, welcher sich für die Donaueschinger Musiktage und
die rainy days auf die Suche nach den Rätseln von Haydns wohl mysteriösestem
Streichquartett begeben hat – zugleich (an der Seite des Auryn Quartetts) das
Philharmonie-Debüt des Arditti Quartett, das mit der unglaublichen Zahl von
über 3.000 Uraufführungen an der neuen Blüte der alten Gattung Streichquartetts
im 20. Jahrhundert ganz wesentlich beteiligt ist. 14
Auf drei noch weiter in die Musikgeschichte zurückführende Zeitreisen laden
erstens der Pianist Nicolas Hodges und das Alte-Musik-Ensemble Capella de
la Torre am 20.11. ein – die Gesamturaufführung seiner Canons für Klavier in
Verbindung mit einer Renaissance-Messe von Johannes Ockeghem, die den Lauf
der Musikgeschichte verändert hat 15 –, zweitens der Organist Francesco Filidei in
einem gemeinsam mit den Noise Watchers und FIMOD veranstalteten Orgelkonzert
in Dudelange am 24.11. 16 sowie schließlich das ensemble recherche am
28.11. mit einer kontrastreichen Auswahl sehr kurzer Stücke von rund 20 Komponisten
– das Ergebnis der Einladung des Ensembles, sich mit einer Melodie auseinanderzusetzen,
die im 16. und 17. Jahrhundert kaum ein namhafter Komponist
unverwendet ließ. 17
Das direkt anschließende Abschlusskonzert im Grand Auditorium 18 lädt nicht nur
zu einem völlig anderen Blick auf die heutigen Möglichkeiten der musikalischen
Vergangenheitsbewältigung, sondern ist auch eine bemerkenswerte Premiere:
Vier Pioniere der elektronischen Musik – der Plunderphonics-Erfinder John
Oswald, der Turntablist Philip Jeck sowie Wolfgang Mitterer und DJ Spooky –
werden erstmals gemeinsam auf der Bühne stehen, um mit Hilfe von MIDI-
Konzertflügel, iPad, Orgel, Turntables u.v.a. «Fast Forward» von Johann Sebastian
Bach in Richtung Zukunft aufzubrechen. Wir wünschen Ihnen eine spannende
Zeitreise sowie eine anregende Lektüre dieses Katalogs.
9
Beispielsweise finden
sich Neue Musik (oder,
etwas neuer: neue Musik),
Neuromantik, Neoklassik,
Neoklassizismus, Neue
Sachlichkeit, Neoexpressionismus,
Neotonalität, Neue
Einfachheit, Neoprimitivismus,
New Age, New Complexity,
Neue Moderne,
Zweite Moderne, Gegenmoderne,
Postmoderne.
10
vgl. z.B. das Ricercar im
Konzert des OPL (26.11.)
S. 104–109
11
vgl. Accanto im Konzert
des OPL (26.11.)
S. 47–51, 113–119
12
«75 e anniversaire de
Helmut Lachenmann» (27.11.)
S. 120–151
13
«Gassatim-Konzert» (19.11.)
S. 64–71
14
Bernhard Lang /
Joseph Haydn (21.11.)
S. 82–99
15
Brice Pauset /
Johannes Ockeghem (20.11.)
S. 72–81
16
Noise Watchers (24.11.)
S. 100–103
17
«In Nomine» (28.11.)
S. 152–157
18
«Fast Forward» (28.11.)
S. 158–1171
Bernhard Günther
Dramaturg
Matthias Naske
Generaldirektor
7

ack to the future
(«A tribute to Leonardo da
Vinci: Uomo vitruviano, 1487»)
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 200 /
siehe S. 200
8

Mit dem Rücken zur Zukunft
Oder: Wie die Musik die Wirklichkeit entdeckt
Sabine Sanio
«Back to the future», das Motto des diesjährigen Festivals rainy days in Luxemburg,
liefert eine paradoxe Umschreibung dafür, wie die alten Hoffnungen auf die Zukunft
als das Zeitalter des wirklich Neuen und ganz Anderen heute aus der Mode
gekommen sind: Es wird nicht mehr danach gefragt, wann der Fortschritt endlich
sein Ziel erreichen wird, eine bessere Gesellschaft ohne Armut und Arbeit, voller
Luxus und technischer Wunderwerke; die Annahme, dass sich die Zukunft, das
Neue und ganz Andere jedesmal wieder als das längst Bekannte und der Aufbruch
als Rückkehr herausstellen werde, gilt heute mit solcher Selbstverständlichkeit, dass
wir dafür Redewendungen entwickeln, die an die Bilder von M.C. Escher erinnern,
auf denen Menschen endlose Treppen steigen, ohne zu merken, dass sie im nächsten
Augenblick wieder ganz unten am Fuße des Gebäudes ankommen werden.
Der Engel der Geschichte
Das Ende des Fortschrittsoptimismus hat neben Wortspielen wie «Zurück in die
Zukunft» auch einige Geschichtsbilder hervorgebracht, welche die allgemeine
Ratlosigkeit und Ermüdung, die mit dem Ende des Fortschrittsglaubens eintraten,
treffend benennen. Bleibt Nietzsches Rede von der Wiederkehr des Immergleichen
relativ abstrakt, so hat Walter Benjamin in seinen geschichtsphilosophischen
Thesen mit seiner Interpretation von Paul Klees Angelus Novus ein komplexes und
doch prägnantes Bild für das Ende des Fortschrittsglaubens entworfen.
Klees Angelus Novus ist für Benjamin der Engel der Geschichte. Der befindet sich
vor einem großen Berg voller Trümmer, während ein heftiger Wind, ja ein Sturm
seine Flügel aufbläht. Benjamin zufolge weht dieser Sturm vom Paradies her,
von dem sich der Engel zwangsläufig immer weiter entfernt. Da er seine Augen
nicht von den Trümmern der historischen Katastrophen abzuwenden vermag,
wendet er der Zukunft den Rücken zu – die Ohnmacht, in der sich der Engel befindet,
entziffert Benjamin als Bild für die Vergeblichkeit aller Bemühungen um
geschichtlichen Fortschritt, ja schlimmer: Der Fortschritt ist Benjamin zufolge der
Sturm, der den Engel nicht nur vom Paradies wegtreibt, sondern auch verhindert,
dass er bei den gerade überstandenen Katastrophen noch verweilen könnte:
«Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige
Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die
Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene
zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen
Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen
kann. Der Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken
kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir
Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.» 1
Ästhetische Praxis und Alltagskultur
Angesichts der heute gängigen Vorbehalte gegenüber allen Utopien vom besseren
Leben hat auch die Idee des Neuen in der Kunst kaum noch Konjunktur. Stattdessen
wenden sich gerade Komponisten gerne den Neuheiten zu, die Technik
und neue Medien mit schöner Regelmäßigkeit produzieren. Auch wenn die Auseinandersetzung
mit der Tradition und den eigenen Vorbildern für jeden Künstler
1
Walter Benjamin: «Über den
Begriff der Geschichte»,
in: ders.: Angelus Novus. –
Frankfurt/Main: Suhrkamp
1977, S. 251–261, hier
S. 255. Den Text verfasste
Walter Benjamin in seinem
Todesjahr 1940.
9

zur Klärung des eigenen Standortes auch heute noch unverzichtbar ist, so haben
sich die Bereiche, in denen Künstler ihre Themen finden können, im 20. Jahrhundert
doch radikal erweitert. Am Beginn stand eine vehemente Kritik der bürgerlichen
Kultur. Nach dem Ersten Weltkrieg erklären die Dadaisten und Surrealisten
ihre Aktionen zu Anti-Kunst, um die affirmativen Tendenzen der Künste zu unterlaufen;
ihr Abschied von der alten Vorstellung des für den bürgerlichen Kunstmarkt
produzierenden Künstlers war eine Attacke gegen den bürgerlichen Kunstbetrieb.
Klassische Kunstinstitutionen wie der Konzertsaal erschienen ihnen als museale,
tote Orte, das vitale künstlerische Interesse richtete sich infolgedessen auf das
alltägliche Leben. Ein Künstler wie der Surrealist André Breton wollte den Alltag
nicht einfach nur erkunden, er wollte ihn revolutionieren. Die Kunst geriet auf
diese Weise in direkte Konkurrenz zu den Revolutionsplänen der Kommunisten.
2
Vgl. Herbert Marcuse: «Über
den affirmativen Charakter
der Kultur», in: ders.: Kultur
und Gesellschaft. – Frankfurt/
Main: Suhrkamp, 1965, Bd. 1,
S. 56–101, hier S. 63
3
Vgl. von der Autorin: 1968
und die Avantgarde. – Sinzig:
Studiopunkt, 2008
4
Vgl. Odo Marquard: «Kunst
als Antifiktion. Versuch über
den Weg der Wirklichkeit ins
Fiktive», in: ders.: Aesthetica
und Anaesthetica. Philosophische
Überlegungen. –
Paderborn: Schöningh, 1989,
S. 82–99
5
Vgl. Boris Groys: Über das
Neue. Versuch einer Kulturökonomie.
– München/Wien:
Fischer, 1992, S. 80 f.
Mit Herbert Marcuses Diagnose vom «affirmativen Charakter der Kultur» inspirierte
die Kritik an der bürgerlichen Kultur noch die Studentenrevolte, 2 und auch in
den neoavantgardistischen Strömungen der 1960er und 1970er Jahre ist sie noch
virulent – damals wurde das alltägliche Leben erneut zentrales Thema künstlerischer
Aktivitäten. Obwohl auch Happening, Fluxus und Performance häufig
die Provokation suchten und heute wie die Vorboten studentischer Aktionen,
Demonstrationen und Sit-ins wirken, 3 spielt die dadaistische Anti-Kunst-Haltung
in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts keine Rolle mehr – dafür haben sich
gewissermaßen im Gegenzug die Ideen der Surrealisten und Dadaisten als eigenständige
künstlerische Konzepte bewährt. Nach dem Erlahmen des revolutionären
Elans bildet die Erkundung der Wirklichkeit den Kern des neuen ästhetischen
Konzepts. Die damit verbundene Haltungsänderung begreift Odo Marquard, in
dessen Interpretation die Kritik am bürgerlichen Kulturverständnis keine Rolle
spielt, als Reaktion auf die zunehmende Fiktionalisierung der modernen Wirklichkeit.
Säkularisierung sowie die neuen technischen und medialen Entwicklungen
rauben den Künsten, so Marquard, ihre alte Bedeutung als Ort des Scheins und
der Fiktion. Die Künstler erklären daraufhin die Erforschung der Wirklichkeit zu
ihrem neuen Programm. 4
Der Bart der Mona Lisa
Bereits 1913 gab Marcel Duchamp das Malen auf und entwarf seitdem «Readymades»,
gefundene und subtil modifizierte Objekte, in denen er seine Überlegungen
zum Selbstverständnis der Künste formulierte. Als Vorlage für seine mit einem
Schnurrbart versehene Mona Lisa (L.H.O.O.Q.) diente ihm eine billige Postkartenreproduktion
– nicht nur ein Verweis auf die aufkommende Massenkultur mit
den allgegenwärtigen Topstars der Kunstgeschichte, die die Maler damals als
existenzielle Bedrohung erleben mussten, sondern auch Beleg für Duchamps
Entschlossenheit, den Hunger des Bürgertums nach Bildern nicht anders als mit
Witz und Ironie zu bedienen. Das große Kunstwerk wird bei Duchamp zu einer
respektlosen Karikatur: Mit ihrem Schnurrbart konfrontiert die ewig Lächelnde
den Betrachter jedoch zugleich mit der paradoxen Situation der Kunst, die auch
ex negativo im Spott darüber, an der längst anachronistischen Auratisierung
einzelner Objekte hängen bleibt, während die alltägliche Erfahrung von den
Begleiterscheinungen des modernen anonymen Lebens der Massen geprägt ist.
Mona Lisas Schnurrbart zeigt exemplarisch, wie Duchamp das Altvertraute neu,
mit anderen Augen zu sehen versucht. Das Herauslösen der Objekte aus ihrem
alltäglichen Kontext avanciert zum entscheidenden Moment der Bildproduktion,
dadurch werden sie fremd und erscheinen plötzlich wieder neuartig. Im Herauslösen,
in der Auswahl des konkreten Materials kommt der Kommentar des Künstlers
zum Tragen, der die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die von ihm ausgewählten
Phänomene lenkt.
Die Kulturökonomie des Readymade
Ausgehend von Duchamps Readymades hat Boris Groys eine Kulturökonomie
entworfen, die die Idee des Neuen zum Gegenstand hat. 5 Groys zufolge dient das
Neue dazu, Elemente der profanen Realität zu kulturellen Werten zu erklären, um
10

ihnen den Zutritt in die Archive, Museen, Bibliotheken und Konzertsäle zu ermöglichen:
«Innovation», sagt Groys, «ist somit ein Akt der negativen Anpassung an
die kulturelle Tradition.» Das Neue folgt dabei einer «kulturökonomischen Logik
der Umwertung der kulturellen Werte» 6 .
6
Ebd., S. 19 f.
Duchamp führte das Funktionieren dieser Ökonomie der Kultur vor, ohne sie bedienen
oder beherrschen zu wollen. Dafür suchte er sich Objekte, die diese polare
Struktur der gesellschaftlichen Wirklichkeit kenntlich machen. Sein Urinoir hatte
er eigens dafür entworfen, um die Jury einer von Künstlern kuratierten Ausstellung
zur Ablehnung eines eingereichten Werks zu provozieren. Sein letztes Werk, Étant
donné, macht den Betrachter zum Voyeur – die Frage nach dem Sinn der Kunst
wird radikal in Zweifel gezogen. Doch gerade dieser Zweifel scheint zu bewirken,
dass wir uns schonungslos mit der Frage befassen, was wir beim Betrachten eines
Kunstwerks eigentlich tun.
Eine musikalische Verspätung?
Die Musik hat die Idee einer Erkundung der Wirklichkeit erst mit einiger Verzögerung
von der bildenden Kunst übernommen. An den Avantgardebewegungen am
Beginn des 20. Jahrhunderts waren fast keine Komponisten beteiligt: Der italienische
Futurist Luigi Russolo wurde zwar für seine Geräuscherzeuger berühmt, war
aber bildender Künstler. In Paris war Erik Satie der einzige Komponist, der mit
den Avantgardisten in zwar losem, doch kontinuierlichem Kontakt stand.
Die Wiener Komponisten um Schönberg hatten zwar nachdrückliche Erfahrungen
mit Skandalen bei der Uraufführung ihrer Werke, doch anders als etwa den Dadaisten
ging es ihnen nie um die Provokation als solche, im Gegenteil: Sie wollten
ihre Werke vor den Angriffen des Publikums schützen und gründeten deshalb
einen Verein für musikalische Privataufführungen.
Während die Maler am Beginn des 20. Jahrhunderts die Auseinandersetzung mit
dem neuen technischen Konkurrenten, der Photographie, bereits hinter sich hatten
und vielleicht auch deshalb die handwerkliche Umsetzung ihrer Ideen anders als
früher bewerteten, stand den Komponisten diese Erfahrung noch bevor. Erst Mitte
des 20. Jahrhunderts werden synthetische Klanggenerierung und -übertragung für
die Komponisten zu einer praktikablen Alternative oder Ergänzung zum Instrumentalklang.
Heute ist die Entwicklung mit voller Wucht im Gange und noch
lange nicht abgeschlossen; wie das Photohandy fürs Visuelle, so verändern die mobilen
Musikmaschinen – Handyradio und MP3-Player – die auditive Alltagskultur.
Wandlungen des musikalischen Materialbegriffs
Lange Zeit hatte in der Musik die Erforschung des musikalischen Materials als
Motor der musikgeschichtlichen Entwicklung gegolten; inzwischen hat sich diese
Situation von Grund auf verändert – Gegenstand kompositorischer Reflexion
und Erforschung kann heutzutage alles sein, was als ein Moment musikalischer
Komposition, Aufführung oder Rezeption dazu beiträgt, Musik und musikalische
Erfahrung zu ermöglichen. Zugleich hat sich die Erkundung des musikalischen
Materials in eine Erkundung unserer alltäglichen Klangumwelt verwandelt; im
Mittelpunkt steht dabei stets die Perspektive des Hörers. Man denke etwa an
Helmut Lachenmanns «Musique concrète instrumentale», in der die Musikinstrumente
gegen ihre übliche Verwendungsweise zum Klingen gebracht werden. Selbst
wenn er ausbleibt, ist der vertraute Klang des Instruments doch stets gegenwärtig.
Zum Tragen kommt hier ein grundlegender Wandel im Verständnis des musikalischen
Materials. Carl Dahlhaus verweist zur Erläuterung auf die Differenz gegenüber
der romantischen Ästhetik: Während die klassisch-romantische Idee von
Musik auf der Vorstellung beruhte, dass die Form das Material verzehre und in
sich aufnehme, sei dieses Verhältnis von Form und Material nun ins Gegenteil
verkehrt: Die Form diene nur noch dazu, das Material zu präsentieren und vorzuzeigen.
7 Von Dahlhaus 1969 als Einspruch gegen die Entwertung des idealistischen
Formgedankens formuliert, trifft diese Beschreibung sehr genau den Charakter
7
Carl Dahlhaus: «Plädoyer für
eine romantische Kategorie.
Der Begriff des Kunstwerks
in der neuesten Musik»,
Neue Zeitschrift für Musik
1/1969, S. 18–22, hier S. 20
11

des neuen künstlerischen Verfahrens, das uns sensiblisieren will für die sinnlichen
Qualitäten der alltäglichen Wirklichkeit, für das moderne städtische Leben, wo
unterschiedlichste Lebensformen und verschiedene Epochen aufeinandertreffen,
sich überlagern und vermischen.
8
Vgl. Für die Vögel. John Cage
im Gespräch mit Daniel
Charles. – Berlin: Merve, 1984
(zuerst Paris: L’Herne, 1976),
S. 88 f.
Neben der Sehnsucht nach dem Leben selbst ist in dem neuen Materialverständnis
auch die Erfahrung der Moderne virulent – mit ihrer Teilhabe an der alltäglichen
Lebenspraxis wollten die Avantgardisten diese ja auch revolutionieren. Insbesondere
beschäftigte sie die Frage, wie sich das Leben durch die industrielle Massenfertigung
und die modernen Kommunikationsmedien verändern würde. Bereits
im frühen 20. Jahrhundert besaßen sie ein feines Gespür für die aufkommende
Massengesellschaft. «Duchamp hat dieses Problem sehr klar formuliert. Mehr oder
weniger sagt er, man müsse sich anstrengen, die Unmöglichkeit des Erinnerns zu
erreichen, selbst wenn die Erfahrung von einem Objekt zu dessen Double führt.
In der gegenwärtigen Zivilisation, in der alles standardisiert ist und alles wiederholt
wird, besteht der einzige Ausweg darin, den Raum zwischen Objekt und
Duplikat zu vergessen. Wenn wir diese Kraft der Vergeßlichkeit nicht besäßen,
wenn uns die heutige Kunst nicht vergessen helfen würde, würden wir überschwemmt,
unter den Lawinen genau identischer Objekte versinken. […] Jede
Wiederholung muß eine vollkommen neue Erfahrung ermöglichen. Natürlich
schaffen wir das nicht immer, aber wir sind auf dem besten Wege.» 8 Dieses
Statement von John Cage aus den 1970er Jahren betont das utopische Moment
von Duchamps ironischer Aneignung der Massenproduktion. Angesichts von
industrieller Massenproduktion wie von Freuds Entlarvung der Illusion vom
autonomen Subjekt, das sich der zwanghaften Wiederkehr der Verdrängungen
seiner frühen Kindheitsgeschichte ausgesetzt sieht, wird sogar die unvermittelte
Erfahrung von Gegenwart zur Utopie.
Duchamp vermittelte Cage zwei Einsichten, die für sein Komponieren außerordentlich
wichtig werden sollten, nämlich zum einen die Möglichkeit des Verzichts
auf die künstlerische Verantwortung angesichts der Fülle und Vielfalt, mit der sich
die Wirklichkeit uns und eben auch unseren Ohren darbietet. Dafür steht eine
experimentelle Verfahrensweise, die darauf angelegt ist, im direkten Umgang mit
Objekten und Ereignissen deren spezifisch ästhetisches Potenzial freizulegen.
Zum anderen übernahm Cage von Duchamp die Einsicht, dass keinerlei Gründe
für einen Begrenzung des ästhetischen Materials existieren – jeder Klang und
jedes Geräusch kann musikalisches Material werden. Die Entdeckung der unbeabsichtigten
Klänge, der Entschluss, das Hören als Gegenstand für eine Komposition
statt wie bisher die Komposition als Gegenstand des Hörens zu begreifen, die
spielerische Erkundung von Audiotechnik, die Aufhebung aller Beschränkungen
nicht allein für musikalisches Material, sondern auch für Orte zur Aufführung von
Musik – mit diesen und ähnlichen Ideen rückte das Erkunden der Welt der Klänge
und Geräusche ins Zentrum der Musik.
Utopie der Gegenwartserfahrung
In dem Bestreben, die gesellschaftliche Wirklichkeit zum Gegenstand ästhetischer
Erfahrung zu machen, kommt die alte Idee der Zweckfreiheit der Künste zum
Tragen. Nur wenn der gesamte Prozess ästhetischer Erfahrung von allen Zwecken,
Funktionen und instrumentellen Zwängen verschont bleibt, kann er sich frei entfalten
und zur ihm eigenen Form und Intensität finden. In der Idee einer Erforschung
der alltäglichen Wirklichkeit durch die Künste artikuliert sich die Hoffnung
auf eine interesselose Annäherung an die Gegenstände und Phänomene. Insbesondere
durch Ausschluss der die Naturwissenschaften dominierenden Idee der
Naturbeherrschung kann sich diese Annäherung auf der Basis wechselseitigen
Respekts vollziehen. Die Erforschung der Wirklichkeit muss stets auch die Erforschung
unserer Möglichkeiten, diese überhaupt wahrzunehmen und zu erleben,
einschließen. Als Drittes kommt heute die Frage nach den Medien hinzu. Diese
bilden Vermittlungsinstanzen, die unsere Vorstellung von der Wirklichkeit ebenso
prägen wie die Art und Weise unseres Wahrnehmens.
12

Da die Künste von jeher im Modus der sinnlichen Wahrnehmung operieren,
schreibt sich in ihnen fort, was die messianische Färbung in Benjamins Darstellung
des Engels der Geschichte ausmacht: Der Engel kann seinen Blick nicht von den
Trümmern der vergangenen Katastrophen lösen, von denen ihn der Sturm doch
wegtreibt. Im Blick des Engels artikuliert sich die Hoffnung auf Versöhnung –
doch dafür müsste das geschehene Unglück zumindest anerkannt werden. Der
Blick ist diese Anerkennung, auch wenn er die Trümmer nicht wiederaufzurichten,
die Toten nicht wieder zum Leben zu erwecken vermag. Auch in den Künsten
ist die sinnliche Wahrnehmung kein Geschehen, das sich auf die bloße Faktizität
des Beobachteten beschränken ließe. Wahrnehmung bedeutet immer auch, die
Existenz des Wahrgenommenen anzuerkennen. Je mehr sich der Wahrnehmende
dem Gegenstand seiner Wahrnehmung überlässt, desto intensiver kann sich die
Beziehung zu ihm entfalten.
Benjamins Engel resümiert jedoch eine Erfahrung, die auch für die Avantgardebewegungen
am Beginn des 20. Jahrhunderts prägend war: Auf die industriell
perfektionierte Tötungsmaschinerie des Ersten Weltkriegs hatten die Dadaisten
mit wütender Enttäuschung über die verlogene bürgerliche Kultur reagiert, die
dadaistischen Provokationen waren keineswegs reiner Selbstzweck, um mit dem
Skandal die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit zu erregen; sie waren ganz im
Gegenteil zuallererst ein drastisches Spiegelbild, das die Künstler ihrem bürgerlichen
Publikum vorhielten. Bei allem Witz sind auch bei Duchamp die Vorbehalte
gegenüber dem bürgerlichen Kunstbetrieb immer gegenwärtig.
Wiederholungsmaschinen
Die Gewalterfahrungen, die die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts in Europa geprägt
haben, haben heute etwas von ihrer Wucht, Dominanz und Destruktivität verloren.
Auch in den Künsten geht es nicht mehr so brachial und kämpferisch zu.
Doch Machtverhältnisse lassen sich ebenso gut in den Verführungskünsten der
Medien inszenieren. Auch die Schneidetechnik des Cutters im Film wie des Technikers
im elektronischen Studio hat etwas Gewalttätiges. Wie sehr diese technifizierte
Gewalt unseren Alltag heute durchdringt, zeigt sich in der Erforschung der kompositorischen
Möglichkeiten des Tonbands, die in den frühen 1960er Jahren
einsetzte: Damals entdeckten die amerikanischen Komponisten Terry Riley und
Steve Reich die Loops und Delays, die inzwischen auch in der Popmusik allgegenwärtig
sind. Wer moderne Abspielgeräte und Tonträger wie Musikinstrumente
behandelt, der macht aus technischen musikalische Möglichkeiten und bringt uns
dazu, dass wir uns selbst beim Hören beobachten. John Oswald, Philip Jeck und
Bernhard Lang, alle drei Gäste der rainy days 2010, haben jeweils völlig eigenständige
und sehr unterschiedliche Konzepte entwickelt, um die Erfahrung des
Loops – der geschlossenen Schallplattenrille und der sich ständig wiederholenden
Tonbandschleife – musikalisch und kompositorisch zu verarbeiten. Loops und
ihre digitale Weiterentwicklung, das Sample, sind letztlich nichts anderes als Bruchstücke
der auditiven Realität, die, herausgebrochen aus den vertrauten Kontexten,
jeden Abbildcharakter verlieren, sodass sie wie abstrakte, reine Instrumentalmusik
gehört werden.
Paul Klee: Angelus Novus
(1920,Israel Museum,
Jerusalem)
Wiederholung als Reproduktion in der Zeit unterliegt heute den modernen Medientechnologien,
die längst auch unsere Wahrnehmung verändert haben. Das Spiel
mit den Plattentellern und mit Loopgeneratoren gehört ebenso dazu wie Improvisationen
über bekannte Themen oder Zitatcollagen. Phänomene, die früher als
völlig unberechenbar gegolten hätten, werden heute planmäßig erzeugt und sind
damit auch kompositorisch beherrschbar. Bernhard Lang nutzt die Wiederholung
als einen Prozess, der ständig Differenz erzeugt und ihm zugleich die Möglichkeit
vollständiger Immanenz bietet. Seine Monadologien sind fast durchgängig Metakompositionen,
in denen sich Lang mit Werken der Musikgeschichte auseinandersetzt
– die Wiederholung verlangt ein insistierendes Hören, die in kleinste Loops
aufgespaltene musikalische Vorlage changiert unablässig zwischen untergründiger
Vertrautheit und radikaler Fremdheit.
13

9
Vgl. Alvin Lucier: «Untersuchen,
Erproben, Erforschen.
Die Werkzeuge meiner
Arbeit», in: Reflexionen. –
Köln: MusikTexte, 1995,
S. 441–467
Sabine Sanio, geboren 1958,
studierte Germanistik und
Philosophie (Promotion).
Derzeit Gastprofessorin für
«Theorie und Geschichte
der auditiven Kultur» am
Studiengang Sound Studies
der UdK Berlin; zahlreiche
Veröffentlichungen zu
musikalischen Strömungen
in den Grenzbereichen
zwischen Musik, bildender
Kunst und Literatur; zum
Verhältnis von Kunst und
Medien sowie zur Ästhetik
des 20. und 21. Jahrhunderts,
in Buchform: Alternativen zur
Werkästhetik (Saarbrücken,
1999) sowie: 1968 und die
Avantgarde (Sinzig, 2008).
Sie lebt in Berlin.
Einen ganz anderen Zugang zur Wirklichkeit des Auditiven bietet der amerikanische
Komponist Alvin Lucier: Seine Kompositionen sind Konstruktionen von Erfahrungen.
Die Vorbilder für diese Konstruktionen findet er mit Vorliebe in wissenschaftlichen
Experimenten, mit denen man im 19. Jahrhundert die Strukturen und
Gesetzmäßigkeiten des Hörens untersuchte. Der Versuchsaufbau wird hier zum
ästhetischen Modell, Aufführungen sind nach Art eines Experiments angelegt.
Luciers Kompositionen sind Anleitungen zum Hören, erst mit ihnen lernen wir,
die Eigenschaften der Klänge, die in ihnen demonstriert werden, überhaupt wahrzunehmen.
9
Indem er die alten naturwissenschaftlichen Versuchsanordnungen als Anleitungen
für seine musikalischen Inszenierungen interpretiert, macht er die analytischatomisierenden
Tendenzen der Naturwissenschaften rückgängig und versucht
stattdessen, die Anschaulichkeit naturwissenschaftlicher Gesetzmäßigkeiten zu
demonstrieren. Für den Rezipienten ist dies häufig eine große Herausforderung,
da Luciers Kompositionen von sehr ungewöhnlichen akustischen Phänomenen
handeln. Die sinnliche Wahrnehmung manifestiert sich bei Lucier in zwei ganz
unterschiedliche Haltungen: Da ist einmal die Haltung des naturwissenschaftlich
agierenden Forschers sowie zum anderen die Haltung der Kontemplation und
Versenkung, die gewöhnlich der Religion und Kunst zugerechnet werden. Diese
alten Zuordnung geht bei Lucier jedoch häufig verloren – die genaue Beobachtung
des gerade aktuellen Geschehens kann sich jederzeit und unversehens in
ästhetische Erfahrung verwandeln.
Erfahrung und Versöhnung
In der Musik gehört das spielerische Erkunden neuer Medien und moderner
Audiotechniken heute zu den wichtigsten Formen der Wirklichkeitserkundung.
Ebenso wie über die Wirklichkeit erfahren wir dabei stets etwas über die Art und
Weise, wie wir diese wahrnehmen, sowie darüber, wie die neuen Medien unser
Wahrnehmen verändern. Doch zugleich bedeutet der Abschied von der Idee der
Originalität, vom Neuen, das der Künstler herstellt und das vorher unbekannt,
ja undenkbar war, stets den Verzicht auf das Spiel mit Phantasien über die eigene
Größe und die Sehnsucht nach Allmacht.
Anders als der Engel der Geschichte sehen sich die Künste bisweilen zwar den
atomisierten Versatzstücken weitgehend vergessener Traditionslinien gegenüber,
doch bleibt dabei offen, ob es sich um eine unaufhörliche Folge von Katastrophen
handelt oder aber um Elemente eines Lebens, das man sich zumindest in der
Phantasie dem Luxus und dem süßen Nichtstun hingegeben denkt. Doch über
die historische Erfahrung können die Künste, auch wenn sie ihr Ausdruck
zu verleihen suchen, nicht frei verfügen, sie sind ihr ebenso ausgesetzt wie
jeder Einzelne von uns. Auch wenn es sich dabei, wie Benjamin sagt, um eine
Geschichte von Katastrophen handelt, unbestritten bleibt, dass weder Fortschritt
noch Utopie, sondern allein die Versöhnung mit der eigenen Geschichte in der
Lage wäre, die Folge der Katastrophen zu unterbrechen.
Page de droite / Rechte Seite:
Auf der Suche nach
L.H.O.O.Q.
(Screenshot mit den ersten
131 von ungefähr 11.300
Bildsuchergebnissen auf
www.google.com,
29.10.2010)
14

Die Umwidmung einer Maschine
Die Turntables als Instrument
Jorge Sánchez-Chiong
Werbeeinschaltung
Die Turntables sind heute omnipräsent, selbst in der Werbung werden sie eingesetzt,
um uns etwas zu verkaufen, das unzertrennlich mit Jugend und Lässigkeit
assoziiert wird. Im Sinne eines Marshall McLuhans sind die Turntables nicht mehr
«hot» – sie sind kein Bestandteil des alltäglichen Gebrauchs, keine heiße Ware des
gängigen Massenkomsums mehr –, sie sind «cool» geworden: als Haushaltsgeräte
eines Otto Normalverbrauchers längst vergessen, aber als Ikone der Freizeit und
Freiheit, des Nightlifes und eines Lifestyles des Feierns erkenn- und lesbar.
Technics SL-1210 MK2
John Cage
Imaginary Landscape N° 1
for two variable-speed phono
turntables, frequency recordings,
muted piano and cymbal
(1939)
Grandwizard Theodore
Irgendwie ähneln sie den Stumm- und Schwarzweißfilmen, die – trotz der dezidierten
Unterhaltungsabsichten – heute eher dazu prädestiniert sind, als Gegenstände
der Kunst als des Entertainments gelesen zu werden: Ihre Alltäglichkeit und Handhabung
liegen uns fern, eine vorteilshafte Patina ist auf sie gewachsen, ein gewisser
Abstand hat sie veredelt. Sie sind ja keine «Plattenspieler» mehr, sie sind «Turntables»
und immer in der Mehrzahl, weil sie nicht mehr wie in Omas Wohnung
als Einzelstück auftreten, sondern paarweise, als clubtaugliches Kombi, wie wir es
aus der Innenausstattung von Modelokalen kennen. Als Ikone genießen sie auch
eine hohe Wandelbarkeit, die wahrscheinlich auf ihre divergierenden Ursprünge,
die zwischen audiophilem und Underground-Ding liegen, zurückzuführen ist;
eine Wandelbarkeit, die sowohl Glamour wie auch Volksnähe ausdrucken kann,
die vom Edelclub bis zum Gangsterrap reicht, aber immer Allegorie des Coolen
bleibt.
Allegorie des Coolen
In den 1970er Jahren ist der Plattenspieler neben dem Kassettenrecorder und
dem Radio das gängige Audiowiedergabegerät. Die höhere – vor allem satte und
basslastige – Klangqualität seines Abspielformats, der Vinylplatte, sowie seine
Flexibilität und sein Manipulationspotential rücken den Plattenspieler allmählich
in den Mittelpunkt öffentlicher Aktivitäten von Minderheiten, die vor allem in
New York mit neuen Entwürfen des Feierns prägende Undergroundbewegungen
gründen werden. Afroamerikaner, Homosexuelle, Hispanics, Communities mit
hohem performativen Einsatz entwickeln neue kulturelle Strömungen wie Hip Hop
und Disco, die sich rasch etablieren, sich verbreiten und gegen Ende des Jahrzehnts
von Mainstream vereinnahmt werden.
In dieser Zeit entwickelt sich der Plattenspieler zum Turntable und nicht nur das
Gerät selbst, sondern auch seine ganze Peripherie (DJ-Mixer, Schallplattenkonzept,
Anlage und nicht zuletzt DJ und Turntablist) werden mehr oder weniger zu dem,
was wir heute kennen. Im Vordergrund dieser Entwicklungen und Standardisierungen
steht der funktionelle Versuch, den Flow der Partys halten zu können:
Der Plattenspieler wird zum robusten und flexiblen Abspielgerät, bei dem man
zum Beispiel Geschwindigkeiten angleichen kann, um mehrere Musikstücke nacheinander
(oder gleichzeitig) ohne Tempobruch abzuspielen. Dafür sind bald zwei
Turntables notwendig, und die Verbindung zwischen den beiden wird durch eine
neue Art von Mischpult hergestellt: den DJ-Mixer mit dem von Grandmaster
Flash entwickelten Crossfader, der die Handhabung von simultanen Platten
26

ack to the future
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 200 /
siehe S. 200

Les grimoires de Mnémosyne
Pour un palimpseste des origines
Pierre-Albert Castanet
Toute œuvre est un palimpseste – et si l’œuvre est réussie,
le texte effacé est toujours un texte magique.
(Julien Gracq 1 )
La musique adoucit les mœurs, dit-on. Mais entendue au travers d’un cadre sociétal,
le mélomane remarque aisément qu’elle n’appartient pas vraiment à une civitas
unifiée, à une société pacifiée, à une civilisation opacifiée. «Elle est au contraire
partagée entre des cités adverses, régies par des justifications antinomiques.» 2 Tout
au long de l’histoire culturelle occidentale, jalousie et perfidie ont alors jalonné
la part machiavélique des cultures rétrogrades et des références ataviques. Dans ce
sillage héréditaire, la réception des ressentis musicaux a divisé autant les auteurs que
les spectateurs, autant les organisateurs que les promoteurs de la culture.
De plus, désirant saisir les arcanes de l’immémorial pour mieux les oublier, l’homme
a souvent voulu examiner les sources archaïques de la vérité comme les lueurs
prometteuses de la connaissance, c’est-à-dire remonter symboliquement à l’acte de
naissance de l’arkè (l’origine). Certes, il est sans doute vain de prétendre échapper
à un besoin fondamental aussi puissant que celui qui porte l’homme à se retourner
vers ses racines, «mais l’analyse des sources est peut-être plus lucide et certainement
plus pleine si l’on cherche non pas seulement à voir d’où vient l’homme,
mais aussi où il est, et où il va peut-être.» 3 Alors que les années 1990 qualifiées par
certains commentateurs de «postmodernes» ont fait jouer l’obsession mémorielle
comme fer de lance d’un héritage légué par les ancêtres, on a commencé conjointement
à assister à un reflux parcimonieux de cette gestion intra-communicationnelle
avec les valeurs du passé et de l’altérité.
Anciens et Modernes
Au beau milieu du 18 e siècle, Jean-Jacques Rousseau apporte à la fin de la Lettre
sur la musique française une pièce majeure au dossier de la «Querelle des Bouffons»,
différend historique qui a opposé les partisans de l’opéra français et les aficionados
de l’opéra italien. Au fil du temps, les divers maillons qui conduisent unidirectionnellement
l’histoire vont se solidifier en une méga-chaîne engendrant
une perpétuelle boucle auto-génératrice. Au reste, Benoît Duteurtre qui pense que
la «musique contemporaine» est devenue synonyme d’«ennui» et de «pénitence»,
n’a-t-il pas ravivé en 1990 – dans les pages du quotidien français Libération – une
«nouvelle querelle des anciens et des modernes?» 4 Entre savoir et ignorance, entre
tuilage et rupture, entre communion et désunion, l’histoire de la musique européenne
a ainsi vécu quelques controverses mémorables mêlant partisans du classicisme
établi (ou retrouvé) et apôtres de la modernité ou de l’avant-garde: consultez
par exemple les célèbres épisodes qui ont vu s’affronter le Chanoine Artusi et
Claudio Monteverdi (en faveur de la prima ou de la seconda prattica), les Gluckistes
et Piccinistes, les Brahmsiens et Wagnériens, les d’Indystes et Ravéliens, les
Zimmermanniens et Stockhauseniens ou encore les Bouléziens et Xenakiens…
1
Julien Gracq: Un beau ténébreux.
– Paris: José Corti,
1945, p. 64
2
Antoine Hennion: La Passion
musicale, une sociologie
de la médiation. – Paris:
Métailié, 2007, p. 315
3
André Leroi-Gourhan: Le
Geste et la parole. Technique
et langage. – Paris: Albin
Michel, 1964, p. 10
4
Benoît Duteurtre: Requiem
pour une avant-garde. – Paris:
Pocket, 2000, p. 166
Mais au fond, c’est bien le 20 e siècle – avec sa musique «moderne» et ses prolongements
«contemporains» – qui a déroulé le plus de plans de désorientation en
33

5
Charles Koechlin: Musique
et société. – Sprimont: Mardaga,
2009, vol. 2, p. 307
6
Charles Rosen: Schoenberg.
– Paris: Minuit, 1979,
p. 24
7
Lettre d’Arnold Schoenberg
adressée à Josef Rufer le
25 mai 1948, in: Arnold
Schoenberg: Correspondance.
1910–1951. – Paris: Lattès,
1983, p. 262
8
Pour la référence de Serge
Nigg à Vincent d’Indy, se
reporter à l’ouvrage de
Bernard Gavoty et Daniel
Lesur: Pour ou contre la
musique moderne? – Paris:
Flammarion, 1956, p. 247
9
Alex Ross: The Rest is
Noise. À l’écoute du XX e
siècle. La modernité en
musique. – Arles: Actes Sud,
2010, pp. 714–715
10
«Le représentant le plus
fameux du néo-médiévalisme
fin de siècle», écrit Renaud
Machart, in: John Adams. –
Arles: Actes Sud, 2004,
p. 127
matière de genres, styles, matériaux, supports différents… Il est sans doute normal
et naturel que face aux agissements les plus farfelus de l’art expérimental, les musiciens
se soient réfugiés dans des valeurs indémodables qui ont fait leurs preuves.
De fait, «depuis longtemps, les philanthropes (parfois aussi les démagogues)
regrettent qu’un abîme sépare le gros public de l’art musical le plus beau.» 5
On peut noter qu’effrayées par les techniques parfois violentes de la tabula rasa,
plusieurs effigies se sont tournées – après moult essais pourtant novateurs – vers
les figures connues d’un passé encore fertile, voire vers les lieux communs incandescents
d’une pratique ancestrale indéniable. Ainsi, parmi de valeureux pionniers
de ce 20 e siècle rebelle, songeons par exemple aux opus tardifs de Richard Strauss
(après Elektra, il «s’est promptement réfugié dans le pastiche du 18 e siècle et dans
les voluptés de la pâtisserie viennoise en composant Der Rosenkavalier»), 6 mais
aussi au repliement stylistique du révolutionnaire Arnold Schoenberg (lequel avoue
avoir cédé finalement à une ultime «pulsion» 7 tonale), à la tendance néo-baroque
extrêmement prégnante de Paul Hindemith dans les années 1920, au renoncement
expérimental d’André Jolivet durant la Seconde Guerre mondiale, à la période
«néo-cévenolienne» 8 de Serge Nigg (lequel a rompu à terme avec la doctrine
sérielle), aux remords du dodécaphoniste Hans Werner Henze pour les empreintes
tonales, voire modales ou même à l’affinité pour le contexte néo-romantique du
bruitiste Krzysztof Penderecki, pour cause de rapprochement (et de «retrouvailles»
spirituelles) avec les fidèles…
Retour à l’antique
Nihiliste ou pacifiste, conventionnel ou impertinent, masochiste ou épicurien dans
l’âme, allant de l’avant ou ne jurant qu’avec les lois d’antan, l’auditeur comme
l’artiste embrassent de bon cœur les audaces ou les travers de la vie, ou bien se
complaisent dans les volutes de la convenance, voire de la morne routine officialisée.
Partagée de la même manière entre les différentes facettes de la création, une
partie de l’histoire semble vouloir sécuriser ses hardiesses en plongeant généreusement
dans les sources efficientes des anciens. Au travers de ce prisme par principe
inégalitaire, «la Vienne romantique jugeait les opéras bouffes de Rossini à l’aune
des énigmatiques derniers quatuors de Beethoven. L’art de la composition n’a rien
à gagner à prendre parti» 9 , conclut à sa manière Alex Ross. Dans l’ordre d’une
palinodie universelle, les compositeurs ont toujours rendu moult hommage – via
des Tombeaux dédiés (Tombeau de Couperin de Ravel) ou des Thèmes et variations
(Variations on a Hymn by Gibbons de Berkeley, «In Nomine») – à ceux qu’ils considéraient
comme des pères fondateurs. Considérez la part révérencielle du jeune
Ludwig van Beethoven vis-à-vis de Wolfgang Amadeus Mozart, la relation filiale
de Félix Mendelssohn avec la figure de Jean-Sébastien Bach, la transmission
du classicisme Haydnien dans la Symphonie classique de Serge Prokofiev, le lien
spécial unissant Maurice Ohana à Claude Debussy, ou les occurrences saisissantes
demeurant entre le catalogue d’Olivier Messiaen et certains opus de son élève
Alain Louvier… À des siècles de distance, voyez le rapport étroit existant entre
Johannes Ockeghem et Brice Pauset.
Des textes séculiers (messes en latin habillées différemment par Pierre Henry
ou Arvo Pärt 10 ) aux révérences citationnelles ou de collage de grande envergure
(Sinfonia de Luciano Berio ou Requiem pour un jeune poète de Bernd Alois Zimmermann),
certains contemporains vont – encore et toujours – se tourner vers les
Lamentations de Jérémie (Marcel Landowski, Arnaud Dumont) ou les Psaumes de
David (Krzysztof Penderecki, Philip Glass). D’autres vont s’inspirer d’œuvres
majeures du répertoire classique ou romantique, histoire de panacher les vocabulaires
(Accanto d’Helmut Lachenmann laissant poindre des échos du Concerto
pour clarinette de Mozart, Le Voyage d’hiver d’Hans Zender – arrangement d’après
Schubert, Alexandre Raskatov avec D’après Les quatre saisons de P.I. Tchaïkovsky).
Certes, ces positions qui ont été affublées du qualificatif dégradant de «néo» ou
qui ont adopté l’esprit parfois tricheur de la contrefaçon ont foncièrement déplu
aux modernistes scrupuleux de toutes époques. Remémorons-nous le départ de
34

Schoenberg maugréant en plein concert néoclassique de Stravinsky la Sonate pour
piano de l’auteur du Sacre du printemps, alors au programme du festival de la
Société Internationale de Musique Contemporaine à Venise, en 1925. Quant au
compte-rendu de la création de The Rake’s Progress à Venise en 1951, les critiques
éreintèrent le compositeur dont l’inventivité légendaire leur paraissait datée, «usée»,
colorée par des effets artificiels et des désirs finalement impuissants. Parmi les
marques de mépris promulguées par les avant-gardistes de service, Pierre Boulez, lui
aussi frustré, s’exclamera simplement mais avec consternation: «Quelle horreur!» 11
De l’adret à l’ubac de la critique, citons aussi Honegger qui détestait les excentricités:
«Pour moi, j’irai faire un tour au Musée du Louvre et après avoir châtré un
quelconque Apollon, peint des moustaches à la Joconde, offert un soutien-gorge
à la Vénus de Milo, je me présenterai au Ministère des Beaux-arts pour réclamer
mes droits d’auteur.» 12 Dans le premier tiers du 20 e siècle, sans parler des connivences
singulières avec certaines œuvres d’Alban Berg, Anton Webern ou même
Heitor Villa-Lobos (Bachanias brasileiras), l’amateur de vieilles perruques a pu
également assister à un «retour à Bach» dans les salons particuliers de la bourgeoisie
parisienne (Tailleferre, Honegger, Milhaud, Stravinsky…). 13 En dehors de reliefs
caricaturés et signés par André Caplet (Menuet dans le style ancien), Henryk Mikołaj
Górecki (Trois pièces dans le style ancien), Thea Musgrave (Christmas Carols in traditional
style), Lukas Foss (Baroque Variations) ou Alfred Schnittke (Concerto Grosso), ce
thème du regard récurrent continuera à persister dans les catalogues de György
Kurtág, Sofia Goubaïdoulina… et pour les plus jeunes, sous les plumes de Philippe
Fénelon, Brice Pauset ou Franck Krawczyk. Le compositeur Jean-Etienne Marie
professait: «Il faut rendre l’histoire simple. Bach n’est pas de la musique ancienne,
mais une énorme synthèse de passé et d’avenir.» 14 En dehors des arrangements
plus ou moins réussis (de l’«Ave Maria» de Charles Gounod à «Sur un prélude de Bach»
de la chanteuse Maurane), on a même entendu le contrepoint du Cantor de Leipzig
en filigrane des Préludes de Chopin, swingué par les Double Six et interprété au
synthétiseur par Walter Carlos.
De l’identité artistique
Faut-il considérer l’usage de la pluralité des sources ancestrales comme l’élément
syntagmatique d’un concept modélisant ou comme une figure paradigmatique
couronnant les agissements instinctifs de la nature humaine? Comme le révèle
poétiquement Édouard Glissant dans le Traité de Tout-Monde: «Il convient de
s’accorder à ce qui du monde s’est diffusé en archipel précisément, ces sortes
d’étendues, qui pourtant rallient des rives et marient des horizons.» 15 Sur l’autel
des noces de l’hier et de l’ailleurs, l’artiste européen est découvreur autant que
prédateur. En l’occurrence, l’émergence symptomatique des folklores à l’orée du
20 e siècle (de Canteloube à Copland, en passant par d’Indy ou de Falla…) a versé
à dessein dans un néoclassicisme prônant peu ou prou un retour à une tradition
non simpliste. Car entre la trace et l’écart, ces différentes expressions savantes et
populaires éclairent désormais les cartes sonores d’un jeu de pistes complexe (une
des règles demandant de juger sur le terrain les effets symboliques de ce glissement
– sensible et insensible – des données de la modernité vers celles de
la postmodernité).
11
Pierre Boulez: John Cage,
Correspondance. – Paris:
Bourgois, 1991, p. 187
12
Arthur Honegger: Incantations
aux fossiles. – Lausanne:
Éditions d’Ouchy,
1949, p. 175
13
Angelo Cantoni: La
Référence à Bach dans les
œuvres néo-classiques de
Stravinsky. – Zurich, New
York, Hildesheim: Olms, 1998
14
Jean-Etienne Marie:
L’Homme musical. – Paris:
Arthaud, 1976, p. 10
15
Édouard Glissant: Traité du
Tout-Monde / Poétique IV. –
Paris: Gallimard, 1997, p. 31
De tous temps, lieu de mémoire des fantasmes exotiques et scène d’exhibition des
utopies rituelles, les partitions baroques (Suite dans un goût étranger de Marin Marais,
Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, Les Chinois de François Couperin),
classiques («Sailor’s Song» de Joseph Haydn, L’Enlèvement au sérail de Wolfgang
Amadeus Mozart), romantiques (Abu Hassan de Carl Maria von Weber, L’Italienne
à Alger de Gioachino Rossini), modernes (Pagodes de Claude Debussy, Padmâvatî
d’Albert Roussel), contemporaines (Canti di Capricorno de Giacinto Scelsi, Yo-In
de Jean-Claude Eloy) ou postmodernes (Poème symphonique «Zaïre» d’André Vindu
Bangambula, «Six chants hébraïques» de Jean-François Zygel) ont désiré brouiller
mutatis mutandis la véracité imprescriptible des sources avec le partage subtile des
métaphores identitaires et des fonds mémoriels. «On écrira un jour l’histoire de la
métaphore et nous saurons la part de vérité et d’erreur qu’enferment les présentes
35

16
Jorge Luis Borges: Histoire
de l’infamie, Histoire de
l’éternité. – Paris: Éditions du
Rocher – UGE, 1951, p. 203
17
Claude Lévi-Strauss: Regarder,
écouter, lire. – Paris:
Plon, 1993, p. 159
18
Propos reproduits dans:
«Pierre Boulez… et le bel
aujourd’hui», Diapason
583/2010, p. 21
conjectures» 16 , notait avec espoir Jorge Luis Borges. Au niveau de la stimulation
exogène – et en dehors de la convocation effective d’instruments non européens –
la Symphonie du jaguar (2002) pour solistes instrumentaux, voix de femme et
orchestre de Thierry Pécou tire autant profit d’une scansion résonante de tambour
shamanique que du rythme de la transe dans le Candomblé ou le Vaudou. En
outre, le récent Monomane (2010) d’Ondrej Adamek s’appuie sur un texte composite
qui puise autant dans les tables du théâtre Nô que dans les manuels de l’art de
la composition florale (livres d’Ikebana) ou de la calligraphie japonaise d’hier et
d’aujourd’hui.
Contre vents et marées, Claude Lévi-Strauss pensait que pour qu’un style susceptible
de durer arrive au jour, «il faut que l’intelligence de l’artiste ne s’empresse pas
d’enjamber l’écart entre le monde et la manière de le représenter.» 17 Au cœur d’un
corpus diversifié, et sans pointer des pionniers tels que Béla Bartók ou Zoltán
Kodály, après des témoignages aussi typés provenant des plumes de Maurice Ohana
(Llanto por Ignacio Sanchez Meijas, 1950), Ton-That Tiêt (cycle des Chu Ki, 1976–1993),
Luciano Berio (Voci, 1984) ou György Ligeti (Síppal, dobbal, nádihegedüvel, 2000)
– parmi tant d’autres – un pan de la jeune musique contemporaine a désiré ne pas
oublier totalement les fondements, les us et les coutumes. Écoutez par exemple la
sonorité de la sopilka (flûte ukrainienne) évoquée sans équivoque dans la Troisième
symphonie de chambre (1983) d’Yevhen Stankovich ou les couleurs du shô ravivées
dans Utsurohi–Nagi (1996) de Toshio Hosokawa. À remarquer aussi dans ce registre
particulier, la présence de chanteurs flamencos dans l’opéra de chambre De amore,
una maschera di cenere (1999) du madrilène Mauricio Sotelo… Des partitions intitulées
Shen (1968) de Tona Scherchen, Exotica (1971) de Mauricio Kagel, May (1972)
de Nguyen Thien Dao, Rogosanti (1986) de James Wood, Propositions V (1986) de
Francis Bayer, Exotic Song (1987) extrait d’Apokalypsis de Nicola Cisternino, Tempora
(1988) de François-Bernard Mâche, Butsumyoe, Sappho Hikètis (1989), Erkos (1991),
Anâhata III (1992) de Jean-Claude Eloy… ont joué autant sur le dépaysement
physique et mémoriel que sur la quête poétique d’un tropisme mélancolique.
Devant cette introspection naturelle vers des foyers accessoires, face à cette nouvelle
invitation au voyage sonore, réel ou onirique, d’autres âmes ont juste souhaité
franchir les concepts d’espace-temps ou de repères scalaires en s’appropriant
quelques principes musicaux allogènes ou en émancipant quelques clichés stylistiques
«hors occident»: Drumming (1971) de Steve Reich, Music for a Summer Evening
(Makrokosmos III – 1974) de George Crumb, Pléiades (1978) de Iannis Xenakis…
La musique savante s’est donc allègrement inspirée du corpus ethnique des
musiques exotiques ou «bizarres» – comme on disait à l’exposition universelle de
Paris en 1889 (voyez par exemple tous ces compositeurs qui ont travaillé avec les
sonorités résonantes des gamelans des îles de Bali ou de Java: François-Bernard
Mâche, Georges Aperghis, Jean-Yves Bosseur, Steve Reich, Lou Harrison, Henri
Pousseur, Pauline Oliveiros, Evan Ziporyn, Robert Valin… entre autres). Pour
mémoire, évoquant des réunions avec Jean Genêt puis avec Heiner Müller afin
de tenter d’esquisser les grandes lignes d’un futur opéra, Pierre Boulez dit même
avoir été toujours «attiré par le théâtre extrême oriental, le nô, les marionnettes du
bunraku, l’opéra chinois, le théâtre d’ombres javanais, le rite balinais. La rencontre
de l’Orient et de l’Occident était à la base de notre inspiration. Je dis bien:
rencontre, pas imitation. Une œuvre occidentale nourrie de l’Orient. Un peu
comme Sur incises: en composant, je ne voulais pas «faire balinais», je cherchais
dans les sonorités particulières à notre culture une réponse aux questions que
nous pose la musique indonésienne.» 18
De la postmodernité
Retour à la modalité, flirt équivoque avec les fonctions tonales, mise en faisceaux
de consonances, quête binaire d’une rythmique à nouveau simplifiée, jeux de
citations et de références en tous genres forment l’apanage de cette musique
parfois appelée «postmoderne» au sein d’un courant fatigué qui a révoqué l’esprit
totalisateur des francs-tireurs qu’il vénérait. «Le deuxième âge de la modernité
36

est autoréflexif, individualiste-émotionnel et identitariste: révolutionnaire dans
l’ordre techno-scientifique, il ne l’est plus dans la culture. Il n’est pas synonyme de
dépréciation du passé mais d’exploitation-mobilisation sans exclusive de tous les
axes de la temporalité sociale-historique, recyclage et retraduction de la mémoire
à des fins économiques, émotionnelles et identitaires.» 19 Ainsi, pour Nelson
Goodman: «la construction du monde commence avec une version et finit avec
une autre.» 20
Malgré tout, nous pouvons avancer que le désir d’une esthétique communautaire
peut contribuer à une synergie holistique. «Esthétique, parce que l’identification
de l’art ne s’y fait plus par une distinction au sein des manières de faire, mais
par la distinction d’un mode d’être sensible propre aux produits de l’art. Le mot
d’esthétique ne renvoie pas à une théorie de la sensibilité, du goût et du plaisir
des amateurs d’art. Il renvoie proprement au mode d’être spécifique de ce qui
appartient à l’art, au mode d’être de ses objets.» 21 Au reste, la musique «sérieuse»
ne s’est pas privée de s’abreuver aussi aux réservoirs bruyants des musiques dites
de masse (d’Igor Stravinsky à Mark Anthony Turnage en passant par Léonard
Bernstein, Rolf Liebermann, Louis Andriessen, James Dillon, Steve Martland,
Philippe Hurel, Guillaume Connesson, Pascal Zavaro ou Andrea Liberovici)…
«La barbarie a donc fini par s’emparer de la culture» – insiste alors Alain Finkielkraut.
À l’ombre de ce grand mot, l’intolérance croît, en même temps que l’infantilisme.
Quand ce n’est pas l’identité culturelle qui enferme l’individu dans son
appartenance et qui, sous peine de haute trahison, lui refuse l’accès au doute,
à l’ironie, à la raison – à tout ce qui pourrait le détacher de la matrice collective,
c’est l’industrie du loisir, cette création de l’âge technique qui réduit les œuvres de
l’esprit à l’état de pacotille (ou, comme on dit en Amérique d’entertainment). Et la
vie avec la pensée cède doucement la place au face-à-face terrible et dérisoire du
fanatique et du zombie.» 22
Vis-à-vis de cette révolution d’ordre sociétal – électrique autant qu’éclectique –
il est sans aucun doute bienséant de nous demander quels ont été, aux confins
de ce confusionnisme évolutif, les indices constitutifs de ce devoir de mémoire,
de ce besoin de jalons référentiels et de ces repères circonstanciés, transmués en
signaux libérateurs mais aussi en concordances inquisitoriales. In fine, nous pouvons
avancer que la culture de «l’éternel retour» nietzschéen et l’école de la mixité
de la «World Music» se réfèrent autant aux textes et contextes de l’histoire sociale
de l’art qu’aux signes et consignes identitaires de la culture et de la mémoire. Au
cœur de ce maelstrom haut en couleur, l’hybridation des musiques tient aussi bien
du métissage des genres et du brassage des styles (populaires, savants, exotiques)
qu’aux pèlerinages déférents ou irrespectueux (syntaxiques, caricaturaux, référentiels
ou citationnels) auprès d’anciennes sphères culturelles. Idée de renaissance des
origines et nécessité de commémoration (implicite ou explicite) semblent être les
moteurs universels du Monde. En habit d’humaniste zélé, l’artiste reste un magicien
qui illusionne, croit, vit, commente, biffe, paraphrase, pastiche, reflète, réfléchit,
transcrit, cite, crée, oublie. Attachés à décrypter les grimoires de Mnémosyne,
irions-nous jusqu’à dire avec Daniel Mesguich qu’à l’instar du metteur en scène,
le compositeur «tient tout texte pour un palimpseste» 23 ?
19
Gilles Lipovtesky: Les
Temps hypermodernes. –
Paris, Grasset, 2004, p. 89
20
Julien Gracq: Un beau
ténébreux. – Paris: José
Corti, 1945, p. 64
21
Jacques Rancière: Le
Partage du sensible. Esthétique
et politique – Paris: La
fabrique éditions, 2000, p. 31
22
Alain Finkielkraut:
La Défaite de la pensée. –
Paris, Gallimard, 1987, p. 183
23
Daniel Mesguich: L’Éternel
éphémère. – Paris, Seuil,
1991, p. 21
Compositeur et musicologue,
Pierre-Albert Castanet est
professeur à l’université de
Rouen (Département de musicologie)
et professeur associé
au Conservatoire National
Supérieur de Musique et de
Danse de Paris. Directeur du
département de Conception
et Mise en Œuvre de Projets
Culturels (université de Rouen),
il est directeur de collection
musicologique pour les éditions
Michel de Maule, Basalte,
Ina-GRM, Millénaire III, Zurfluh,
Les Cahiers du CIREM…
Il a publié des centaines
d’articles à travers l’Europe
et a signé une dizaine de livres
(sur H. Dufourt, G. Scelsi,
J.-C. Risset, A. Louvier,
M. Levinas…). Parmi ses
publications: son ouvrage
Tout est bruit pour qui a peur –
Pour une histoire sociale du
son sale a reçu le Prix des
Muses en 2000. Et Quand le
sonore cherche noise – Pour
une philosophie du bruit a
obtenu un coup de cœur de
l’Académie Charles Cros en
2009 (deux livres publiés aux
Editions Michel de Maule
à Paris).
37

Le plaisir du sensible recomposé
Portrait en cinq fragments de Helmut Lachenmann
Martin Kaltenecker
Transformer l’instrument
Lachenmann a élaboré à la fin des années 1960 une «musique concrète instrumentale»
où prédominent les sons bruités – comme dans la musique concrète de Pierre
Schaeffer et Pierre Henry – mais réalisés sans électronique, avec les instruments
acoustiques traditionnels. Il s’agit d’un élargissement patient et risqué des modes
de jeu: Lachenmann différencie les gestes et les manipulations (jeu sur le corps des
instruments à cordes, derrière le chevalet, coups sur l’embouchure…), l’instrument
apparaissant parfois comme un objet inconnu, toujours susceptible de nouvelles
virtualités. Par exemple, dans le Deuxième Quatuor à cordes (1989) le jeu flautato est
pour ainsi dire démonté: ses deux composantes acoustiques, une sonorité voilée
et la présence accrue du bruit de la friction de l’archet, sont chacunes amplifiées
et développées séparément, à l’instar d’un «motif» dans la musique classique,
lui aussi découpé et transposé. Une percussion «réaliste» peut aussi s’ajouter aux
instruments, comme dans Kontrakadenz: les percussionnistes utilisent des pièces de
monnaie, le pianiste un peigne de poche, un plectre, une baguette de vibraphone,
tous les instrumentistes des ustensiles, tels des têtes de flûtes à bec, des sifflets, des
plaques de polystyrène, alors que quatre musiciens supplémentaires manipulent
une plaque en tôle, des balles de ping-pong, des couvercles de casserole, une
bassine en zinc remplie d’eau, des appareils radio… En somme, Lachenmann
prend au mot la première phrase du Traité d’instrumentation de Berlioz: «Tout corps
sonore mis en musique par le compositeur est un instrument de musique.»
Il s’agit donc d’inventer une nouvelle topologie de l’instrument – on joue
«partout» –, de lui faire prononcer de nouvelles paroles – comme si l’on incluait
dans trois mille mots de la langue de Racine les jurons de Céline – et d’apprendre
à l’interprète une nouvelle gestuelle. Dans Guero (1970), le pianiste joue uniquement
sur les cordes et sur les différentes surfaces du clavier, produisant une
variété de glissandos sans enfoncer aucune touche: «abandonné par le répertoire
pianistique, [il] doit cependant patienter, assumer et se trouver en tant que
musicien». Dans Toccatina (1986), c’est avec le bouton de l’archet que le violoniste
produit une petite pluie de sons doux, apprenant à produire les hauteurs avec la
main droite.
Dans un premier temps, il s’agissait surtout pour Lachenmann de faire apparaître
le processus d’où résulte le produit – l’energeia et non l’ergon, selon la formule de
Friedrich Schlegel – ou encore le travail au sens de Bertolt Brecht – pas d’auditeurs
«culinaires» disait l’écrivain, mais un théâtre actif qui analyse en direct les
conditions de sa propre production. Lachenmann écrit alors: «Ce qui résonne
ne résonne pas en fonction de la sonorité ou de son utilisation structurelle, mais
signale l’utilisation concrète de l’énergie à l’instant où s’effectuent les gestes des
musiciens, nous faisant sentir, entendre, soupçonner les conditions mécaniques
de ces actions et les résistances qu’elles rencontrent.» 1 Ou encore, à propos d’Air
(1969): «L’action instrumentale sert sans doute une idée sonore précisément
notée, mais elle ne disparaît pas derrière elle; le résultat sonore veut au contraire
attirer l’attention, à travers une corporéité particulière, sur le geste qui la soustend,
en nous rendant conscients des conditions mécaniques et énergétiques qui
1
Helmut Lachenmann:
«Kontrakadenz. Musik für
Orchester», in: Musik als
existentielle Erfahrung.
Schriften 1966–1995 / hg.
und mit einem Vorwort versehen
von Joseph Häusler. –
Wiesbaden: Breitkopf &
Härtel, 2 2004, p. 385
47

ont produit ce résultat. Le son d’un violon ne signale pas une consonance ou
une dissonance, mais indique ce qui a lieu — comment, sous un certain degré de
pression, les crins se tendent, alors que l’on frotte de telle ou telle manière et à tel
endroit précis entre le chevalet et le cordier». Le modèle sera donc Gustav Mahler
– qui composait parfois avec l’effort de l’instrumentiste pour obtenir un effet de
tension particulière – et non pas Richard Wagner, celui qui cachait le musicien
dans la fosse et dont l’orchestre est «auratique», comme disait Adorno: Wagner est
rejeté du côté d’une tromperie sur le sonore, d’une mauvaise synthèse qui évacue
l’aspect concret.
Mais le véritable travail de composition porte sur la catégorisation des bruits et modes
de jeu. Chaque œuvre particulière va échafauder de nouvelles relations porteuses
entre les sons, les exposer, les développer, éventuellement les briser de nouveau.
Lachenmann regroupe les sons en «types», «familles» ou «arpèges»: par exemple,
une «famille» de sons tremblés peut inclure à la fois un son obtenu par une règle
qui glisse rapidement sur les cordes à l’intérieur du piano et un son si grave qu’une
voix de basse ne produira qu’un tremblement rauque. Dans une autre situation
cependant, ou une autre œuvre, le son des cordes frottées peut être confronté à un
glissando, au sein d’une famille nommée «sons continus», situation qui met alors
en avant le geste global de la continuité et non l’intermittence, alors que la voix
graillonnante pourra être mariée à un flatterzunge de flûte. Il s’agit donc d’un jeu
avec un élément commun qu’on fait lui-même évoluer, que l’on tend ou que l’on
tord, en allant par exemple vers un accroissement de l’hétérogénéité: l’auditeur
doit (ou peut) se demander quelle est, dans une section donnée, la catégorie qui
«coiffe» un pizzicato, un son écrasé aux cordes et le son d’un klaxon; c’est peutêtre
un quatrième son qui va la révéler (un pizzicato-Bartók, qui fera rimer tous
les quatre sous le titre de «son arraché») ou bien une hauteur précise, qui nous fera
déceler a posteriori un accord classé qui se dessinait, de manière brouillée, avec les
trois premiers.
L’appareil esthétique
Dès lors que le son «philharmonique», celui que visent toutes les institutions musicales,
devient l’exception, la musique s’affronte à autre chose qu’un désir d’inouï:
quand on tire sur cette pelote, toute la vie musicale vient avec… On traite alors
de ce que Lachenmann nomme «l’appareil esthétique» d’une société donnée:
les catégories de la perception musicale, les catégories expressives, et tout ce qui
apparaît comme les accessoires, les machines ou les pièces de décor d’une culture:
«L’instrumentarium aussi bien théorique que pratique, traditionnel ou récent,
donc les instruments de musique avec leur construction caractéristique et les
techniques d’exécution qui en découlent, y compris la notation; au-delà également,
tous les moyens techniques, les outils, les appareils conceptuels, les techniques
de travail développés et exploités au sein de notre vision et de notre pratique de
la musique, de même que les institutions et les marchés concernés au sein de la
société.»
L’appareil esthétique est toujours «le reflet d’une forme particulière de la demande
musicale; en cela, une conscience sociale s’y traduit, avec ses valeurs propres, ses
tabous, mais aussi ses contradictions». Le compositeur est donc impliqué en lui,
à la fois «fasciné et sceptique»; il doit pactiser avec cet appareil au moment même
où il le démonte: c’est en cela que consiste le travail de composition, vu sous
l’angle esthétique ou politique. L’appareil est aussi décrit comme une «tonalité»
au sens large et dont même une musique avant-gardiste ne se libère jamais tout
à fait. Par faiblesse, inconscience, cynisme ou désir d’une communication immédiate,
beaucoup de compositeurs cèdent à l’attraction de l’univers tonal: l’expressionnisme
d’un Penderecki en serait l’exemple, le recyclage de gestes à la Richard
Strauss dans le langage symphonique contemporain, le goût pour une narration
conventionnelle à l’opéra, l’attrait des éléments «magiques» de la tradition – ce
coup de tam-tam qui «fonctionne» toujours – ou encore l’effet immédiatement
enchanteur de tout élément répétitif.
48

Il y a donc de bonnes et de mauvaises manières de travailler avec (et donc contre)
les connotations du matériau: dans Varianti de Luigi Nono, les cloches-tubes
deviennent des «barres de métal presque cassées, qui tintinnabulent, évoquant
une fois encore la solennelle fête d’un cérémonial révoqué», alors que le mélange
insouciant d’instruments à percussion d’origine et à connotation très diverse dans
Gruppen de Karlheinz Stockhausen rappelle «la salle d’attente d’un aéroport» où
les sons se côtoient par hasard… Le compositeur est ici rattrapé par son matériau,
qu’il pensait vierge de toute connotation.
Une fausse solution consiste à miser sur la technique ou la technologie comme fin
en soi. C’est le cas d’un sérialisme mécanique qui travaille avec une division
systématique en «paramètres», ou les algorithmes de la «CAO», la composition
assistée par l’ordinateur. D’ailleurs, l’esthétique concrète de Lachenmann exclut
les sons électroniques, trop lisses à son goût. La fascination pour la technique
relève aussi pour lui d’un «maniérisme»: on s’enferme dans l’élaboration de
structures subtiles mais sans chercher aucune relation critique avec le contexte
social. Ces pièges sont associés par Lachenmann à des métaphores végétales – le
compositeur qui cherche uniquement des sonorités frappantes va «herboriser» ou
«botaniser»; il cède à un exotisme du sonore qui rappelle des «serres chaudes» et
qui attire un «tourisme» comparable aux trekkings bien préparés dans la jungle
ou aux visites d’un parc d’attraction ou d’un Disneyland. Se réfugier derrière des
grilles ou dans les studios électroniques fait dériver l’œuvre vers un design sonore:
figure trompeuse d’un jardin d’Eden auquel on accéderait directement, ce même
«paradis» que John Cage voulait atteindre en s’épargnant la traversée de l’écriture.
La Brisure
Pour Lachenmann, il s’agit toujours d’élaborer un système puis de le briser par
sa mise en œuvre: l’écriture est un travail contre la grille, la composition est décomposition,
elle s’avance vers ce point où le compositeur n’est plus sûr de lui, tout
comme le pianiste de Guero est «abandonné par le répertoire». Lachenmann
élabore souvent un «réseau temporel» qui résume par avance le déroulement de
la forme et il utilise des grilles de hauteurs sérielles: mais souvent, ce réseau est
abandonné en cours de route et les hauteurs, qui s’estompent sous les modes de
jeu bruitistes, vont s’agglutiner autrement, être croisées avec de nouveaux ensembles
trouvés en cours de route. Il s’agit de se détacher, de s’envoler, de laisser
venir, tout en étant toujours conscient des prédéterminations tapies dans le
matériau avec lequel on construit.
Lachenmann a un mot pour cela, difficilement traduisible, celui de Brechung –
à savoir une «rupture», une façon d’ouvrir un objet ou un concept comme on
rompt le pain, une façon de l’analyser, de le mettre en perspective dialectiquement,
mais aussi, au sens optique, une «réfraction», donc un détour ou détournement
réflexif. C’est elle que vise la mise en série d’un son ou d’un objet tonal, qui n’est
pas donné comme tel, mais situé «dialectiquement». C’est elle qui permet à
Lachenmann d’affirmer que «créer une structure, c’est en briser une autre», de
parler de l’écriture d’une œuvre comme de la fabrication d’un instrument imaginaire
qui est ensuite «démonté» en cours de route.
Cette conception esthétique est très – pour ne pas dire: terriblement – allemande:
on y retrouve l’idée de l’énergie qui subvertit la forme, de l’œuvre qui réfléchit
sur elle-même et doit même travailler contre elle-même. Adorno disait au sujet
de certaines pages de Mahler: «La musique préfère se ruiner elle-même plutôt
que de donner l’illusion d’une réconciliation réussie.» 2 Lachenmann, quant à lui,
mise sur ce moment heureux où l’écriture devient un «sabotage» de la structure,
qui garantit l’authenticité de l’œuvre. Et cette «brisure réflexive» est en même
temps ce qui caractérise selon Lachenmann l’art occidental dès l’invention de
la polyphonie, laquelle fait sortir la musique de la magie et de l’enveloppement
par le rituel. Le défi de l’autonomie coïncide ainsi avec une «intervention qui a
toujours une fonction d’irritation, au nom de l’esprit qui s’éveille.» 3
2
Theodor W. Adorno: Mahler.
Une physionomie musicale. –
Paris: Les Éditions de Minuit,
1976, p. 19
3
Christian Utz et Clemens
Gadenstätter (éds.): Musik
als Wahrnehmungskunst.
Untersuchungen zur Kompositionsmethodik
und Hörästhetik
bei Helmut Lachenmann.
– Saarbrücken: Pfau,
2008, p. 29
49

Le Plaisir
La catégorisation de la «musique concrète instrumentale» a été rapidement appliquée
par Lachenmann à d’autres «objets» que les sons et les bruits: les accords classés
traditionnels et les rythmes codés, la gigue, la valse, la marche, apparaissent,
disloqués ou recomposés, dans la Tanzsuite mit Deutschlandlied (1980). La musique
de Lachenmann est pleine de ces moments où l’énergie est lâchée, de grands
ostinatos qui se dérèglent, de galops et d’affects, de gestes virtuoses aussitôt
confrontés à un râle ou à un raclement que l’on doit percevoir comme le pôle
opposé d’une série savamment déployée: ainsi, dans Pression (1970) un magnifique
ré bémol «philharmonique» se mettait à resplendir au milieu d’un buisson de sons
écrasés, et le récent Concertini (2005) revient souvent à cette virtuosité musikantisch
qui animait les œuvres d’un Stravinsky ou d’un Hindemith.
L’œuvre de Lachenmann ne relève pas d’une musique «négative» qui se crisperait
sur le bruit comme élément protestataire: simplement, dit-il «la beauté est refus de
l’habitude». Mais le plaisir est là. Dans La Petite fille aux allumettes (1999), d’après le
conte d’Andersen, toute la science «concrète» est mise au service d’une «musique
avec images», comme l’indique le sous-titre de l’opéra. Par exemple, un cold song
déploie toute une instrumentation sèche et consonantique, à base de figuralismes:
une succession de w qui traduit très concrètement les lèvres qui tremblent et dont
le rictus empêche la ligne mélodique de se constituer; les voix du chœur ornent
cette ligne frémissante d’autres consonnes dont les assonances sont réparties
sur un orchestre où apparaissent par exemple, dans les vents, des accents avec le
diaphragme. Et le trio est par contraste sonore et vocalique: il est construit sur
les voyelles du mot kauft (achetez [mes allumettes]!), avec de grands arpèges de
douze sons confiés aux cordes en détaché, aux pianos, xylophones et vibraphones,
à la harpe et à la guitare, une sonorité très française. À la fin, quand la petite fille
monte au ciel, à la rencontre de Dieu, mais aussi du vide de la mort, Lachenmann
y emploie un shô, l’orgue à bouche japonais, soutenu par quelques harmoniques
de cordes et des cymbales jouées à l’archet pour produire une sonorité éthérée,
avec divers souffles dans les bois. Puis, c’est une succession de tierces au célesta,
instrument de l’éternité comme à la fin du Chant de la terre, un unisson de
flatterzunge aux flûtes, une tenue de tuba, la vibration solennelle et douce de huit
rin japonais… Toute la force iconique des sons et toutes les figures traditionnelles
de l’histoire de la musique sont mobilisées pour représenter «concrètement» le
conte à l’auditeur.
Transformer l’écoute
Notre société, dit Lachenmann, valorise le risque ou ses succédanés – deltaplane,
Bunjee jumping, trekking, méharées dans le Sahara… «Mais où est notre disposition
à assumer l’aventure dans la salle de concert? C’est comme si la musique
n’était rien d’autre qu’un bain chaud réconfortant, où on se love, où on se
réchauffe et se vautre. Alors que chaque œuvre qui signifie encore quelque chose
pour nous aujourd’hui était à l’origine une aventure radicale de la pensée, du
sentiment, de l’invention, de la découverte sonore.» Lachenmann est l’un des
compositeurs qui a introduit le thème de l’écoute musicale dans la musique contemporaine
dans les années 1980. La composition vise essentiellement à transformer
l’écoute: non pas faire entendre autre chose, mais faire entendre autrement.
L’essentiel est donc une réflexivité: l’écoute doit s’écouter elle-même, être
consciente de l’attitude qu’elle adopte et qui peut transformer ce qui résonne.
Par exemple, dit Lachenmann, la musique «hautement poétique» écrite par Ennio
Morricone pour la série de télévision Orient express devrait être considérée comme
classique ou savante, alors qu’une sonate de Scarlatti, «pimpante et étincelante»
fait aussi partie de l’entertainment. «Dieu sait si ce sont là des étiquettes trompeuses,
mais elles ont quand même leur sens. La Musique de divertissement, c’est selon
ma définition personnelle une musique où l’auditeur peut faire autre chose en
même temps, par exemple vider le lave-vaisselle, sans qu’il perde quoique ce
soit de la substance de la musique qui résonne en même temps. Alors qu’avec la
musique sérieuse, ou savante, il s’assied et se concentre totalement sur l’écoute,
50

ou il devrait le faire. Donc à Noël, quand on diffuse à la radio l’Oratorio de Noël
de Bach et que nous mangeons en même temps notre œuf au petit déjeuner, la
musique de Bach devient une musique de fond.»
On peut écouter Structures I de Boulez comme «une sorte d’horloge mécanique
sur-dimensionnée, imaginaire, presque folle. Et aujourd’hui encore, certains
auditeurs effrayés – car les auditeurs de Boulez se sont sauvés parfois – disent:
‹Ce n’est pas de la musique, celà›. À quoi je réponds: ‹Formidable! Vous avez
exactement compris. Ce n’est pas de la musique, parce que la notion musique est
réinventée ici à nouveau de fond en comble›». 4
Chaque œuvre authentique, dit Lachenmann, «épelle» de façon nouvelle le mot
«musique». Suivre cette opération-là signifie s’élargir soi-même, ou en tout cas
accepter de prendre un risque. «Elargir l’expérience d’écoute au lieu de satisfaire
les attentes de l’auditeur, donc faire ce qui s’impose à l’esprit humain depuis
qu’il se connaît lui-même: à savoir progresser, pénétrer dans l’inconnu et ainsi se
connaître lui-même.» C’est en ces termes que Lachenmann a résumé la manière
dont il comprend sa mission, qui conjugue l’effort intellectuel et le plaisir du
sensible recomposé.
4
«total verformt natürlich»,
Musik-Texte 126/2010, p. 90
Martin Kaltenecker est
chercheur associé au Centre
de Recherches sur les Arts
et le Langage (EHESS, Paris).
Outre de nombreux articles
sur la musique du 19 e et 20 e
siècle, il a publié La Rumeur
des Batailles (2000), Avec
Helmut Lachenmann (2001)
et L’Auditeur capté. Discours
sur l’écoute musicale au
18 e et 19 e siècle (2010). Il a
codirigé les ouvrages Penser
l’Œuvre musicale au 20 e
siècle: avec, sans, contre
l’histoire? (2006) et Pierre
Schaeffer. Les Constructions
impatientes (2010).
51

Plunderphonics
Or Audio Piracy as a Compositional Prerogative
John Oswald (1985)
Musical instruments produce sounds. Composers produce music. Musical instruments
reproduce music. Tape recorders, radios, disc players, etc., reproduce sound.
A device such as a wind-up music box produces sound and reproduces music.
A phonograph in the hands of a hip hop/scratch artist who plays a record like an
electronic washboard with a phonographic needle as a plectrum, produces sounds
which are unique and not reproduced – the record player becomes a musical instrument.
A sampler, in essence a recording, transforming instrument, is simultaneously
a documenting device and a creative device, in effect reducing a distinction
manifested by copyright.
Free samples
These new-fangled, much-talked-about digital sound sampling devices, are, we
are told, music mimics par excellence, able to render the whole orchestral panoply,
plus all that grunts, or squeaks. The noun «sample» is, in our comodified culture,
often pre-fixed by the adjective free, and if one is to consider predicating this
subject, perhaps some thinking aloud on what is not allowable auditory appropriation
is to be heard.
Some of you, current and potential samplerists, are perhaps curious about the
extent to which you can legally borrow from the ingredients of other people’s
sonic manifestations. Is a musical property properly private, and if so, when and
how does one trespass upon it? Like myself, you may covet something similar to
a particular chord played and recorded singularly well by the strings of the estimable
Eastman Rochester Orchestra on a long-deleted Mercury Living Presence LP of
Charles Ives’ Symphony #3, 1 itself rampant in unauthorized procurements. Or
imagine how invigorating a few retrograde Pygmy (no slur on primitivism intended)
chants would sound in the quasi-funk section of your emulator concerto. Or perhaps
you would simply like to transfer an octave of hiccups from the stock sound
library disk of a Mirage to the spring-loaded tape catapults of your Melotron. 2
Can the sounding materials that inspire composition be sometimes considered
compositions themselves? Is the piano the musical creation of Bartolomeo
Cristofori (1655–1731) or merely the vehicle engineered by him for Ludwig Van
and others to manoeuver through their musical territory? Some memorable compositions
were created specifically for the digital recorder of that era, the music
box. Are the preset sounds in today’s sequencers and synthesizers free samples,
or the musical property of the manufacturer? 3 Is a timbre any less definably
possessable than a melody? A composer who claims divine inspiration is perhaps
exempt from responsibility to this inventory of the layers of authorship. But what
about the unblessed rest of us?
Let’s see what the powers that be have to say. ‹Author› is copyrightspeak for any
creative progenitor, no matter if they program software or compose hardcore.
To wit: «An author is entitled to claim authorship and to preserve the integrity
of the work by restraining any distortion, mutilation or other modification that
is prejudicial to the author’s honor or reputation.» That’s called the ‹right of
This paper was initially presented
by Oswald at the
Wired Society Electro-
Acoustic Conference in
Toronto in 1985. It was published
in Musicworks #34,
as a booklet by Recommended
Quarterly and subsequently
revised for the
Whole Earth Review #57 as
«Bettered by the borrower».
Reprinted by kind permission
of the author.
53

PROGRAMME
63

«Gassatim-Konzert» – Ouverture du festival
Vendredi / Freitag / Friday 19.11.2010 18:00
Luxembourg-Ville, Place Guillaume II («Knuedler»)
Olga Neuwirth: Gassatim-Konzert
nach Ideen von Olga Neuwirth, Joseph Haydn und Charles Ives
(2010, commande Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)
35’
Dans l’ordre d’apparition / In der Reihenfolge des Auftretens:
Brice Pauset Maestro del gioco
United Instruments of Lucilin
Tomoko Kiba, André Pons-Valdès violon
Danielle Hennicot alto
Wolf-Dietrich Wirbach violoncelle
Joseph Haydn Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze
(Les sept dernières paroles du Christ en Croix) Hob. XX:1B
(für Streichquartett, 1785/1787)
Il Terremoto: Presto e con tutta la forza
Glissandi
Flexatone
United Instruments of Lucilin
Marcel Reuter piano
Erik Satie: Gymnopédie N° 1 (Trois Gymnopédies) pour piano (1888)
Luxembourg Clarinet Choir
Pol Duhr, Raphaëlle Ribouillaut, Patricia Martins Coehlo, Jeff Schreiner,
Mary Karier, Isabelle Scholtes, Ann Katrin Ollinger, Marcel Lallemang
clarinette
Edgar Varèse: Octandre (1923) (Auszüge)
Choeur – INECC
Alix Bernard, Julien Blanc, Jürgen Boie, Teresa Bolognese, Régine
Bondy, James Borg, Cheryl Fisher, Anne Foltete, Sylviane Francart,
Sabine Haupt, Sarah Herold, Martina Horn, Manuel Koenig, Anisimov
Kuderska, Alessandro Lancini, Aloyse Mathias, Nathalie Morettoni,
Myrto Munoz, Pierre Posing, Francoise Puetz, Claudine Regenwetter,
Carine Rippinger, Marie-Thérèse Schmit, Armand Schmitz, Diane
Schwarz, Michael Swithinbank, Lydia Thiry, Fabienne Thoma, Monique
Wagner-Heinen, Jos Waless, Francise Wehrlen, Nicole Welter, Ginette
Wiot, Christiane Zahlen / Camille Kerger chef de chœur
Charles Ives: «There is a lane» (Adagio sostenuto) S 370 (1902)
(arr. für Chor von Herbert Haufrecht)
Charles Ives: «Berceuse» (Adagio) S 220 (~1920)
(arr. für Chor von Herbert Haufrecht)
64

United Instruments of Lucilin
Pascal Meyer piano
Guy Frisch, Victor Kraus percussion
Christophe Beau violoncelle
Ernie Hammes trompette
Léon Ni trombone
Matthias Koole guitare électrique
David Reiland direction
Olga Neuwirth: Diagonal Symphony für Ensemble
(Filmmusik zu Viking Eggeling: Symphonie Diagonale) (2006)
Étudiants du Conservatoire de Musique de la Ville de Luxembourg
Luxembourg Trombone Association (LTA)
Marc Meyers direction
Hector Berlioz: Grande Messe des morts op. 5 H 75: Tuba mirum (1837)
Flexatone
Harmonie Municipale de Dudelange
Carine Bernd, Cathy Morizet, Anne-Marie Picco flûte / Luc Gindt,
Christiane Baltes, Jérôme Fellerich, Jean-Paul Waldbillig, Angelo
Cellerani, Sascha Leufgen, John Fellerich, Jacky Funck clarinette /
Sonja Eiffes, Alex Meyer, Odilie Eiffes, Thierry Di Cino, René Schumacher
saxophone / Frederic Creola cor / Tom Schmit, Daniel Pedana, René
Lelong, Romain Eiffes, Fredy Creola, Nicole Fantini trompette, bugle /
Marcel Berens, Pit Eiffes, Romain Haas, Luc Morroni, Jacques Reuter
trombone / Laurent Gindt euphonium / Georges Brandenburger, Jean-
Marie Laures tuba / René Quesnoit, Sven Hoscheid, Germain Pedana,
Daniel Zeimes, Marina Eutropi, Jim Scheck percussion
Dinu Stelian: Auf ewig. Trauermarsch
Josh Merjai guitar
Jimi Hendrix: «Little wing» (1967)
Alle
Knackfrösche
dieb13 turntables
Vinylaufnahmen aller genannten Stücke
Armin Leoni, Markus Oppenländer
Littlebit GbR Produktionsbüro für zeitgenössische Kunst Köln
Bernhard Günther Dramaturgie
En coopération avec le Conservatoire de Musique de la Ville de Luxembourg, INECC Luxembourg, Harmonie Municipale
de Dudelange, Luxembourg Clarinet Choir, Luxembourg Trombone Association, la Ville de Luxembourg et le
LCTO – Luxembourg City Tourist Office
65

Un charivari démocratique
Olga Neuwirth: Gassatim-Konzert
Martin Kaltenecker
1
cf. p. 71
2
cf. p. 73
Parmi les éléments ayant inspirés Olga Neuwirth pour son Gassatim-Konzert figure
cette anecdote rapportée en 1810: «Haydn eut l’idée d’inviter un grand nombre de
musiciens à se réunir nuitamment en un lieu précis: le rendez-vous était fixé dans la rue du
Tiefer Graben [fossé profond], où les musiciens devaient se répartir en plusieurs maisons et
recoins; il y avait même un joueur de timbales placé sur le Hohe Brücke [pont haut]. La
plupart des musiciens ne savaient pas pourquoi ils étaient là, mais chacun avait reçu comme
consigne de jouer ce qu’il voulait. À peine ce concert terrible avait-il commencé que les habitants
stupéfaits du Graben ouvrirent les fenêtres pour pester contre cette maudite musique
venue de l’enfer, pour siffler et chahuter. Entre-temps, les veilleurs de nuit ou, comme on les
nommait à l’époque, les surveillants de la rumeur s’étaient approchés: les instrumentistes
s’enfuirent juste à temps, à l’exception du timbalier et du violoniste qui furent mis à l’arrêt;
on les libéra pourtant après quelques jours puisqu’ils ne savaient pas donner le nom du chef
de cette sédition.» 1
Ce happening nocturne vers 1750 est donc une sorte d’anti-sérénade qui s’inscrit
dans la longue tradition des charivaris et autres musiques de chat plus ou moins
provocatrices. L’expression «gassatim gehen» (aller par les rues), la «Gasse», ou
ruelle – a d’ailleurs donné le terme de «cassation», quasi synonyme de sérénade,
mais avec l’idée de l’aventure que l’on cherche – sérénade plus insolente, plus
risquée, un brin interlope. Pour Olga Neuwirth, cette petite action provocatrice
est une sorte de symbole de l’auto-affirmation du compositeur au 18 e siècle:
«Au bout du compte, Haydn s’inventa lui-même. À l’âge de 29 ans, assez tard pour son
époque, il passa du statut de musicien gassatim, donc de sérénades, à celui de vice-maître
de chapelle à la cour d’Eisenstadt, puis au rang de ‹préféré de la nation›, comme l’écrivit le
magazine Wiener Diarium en 1776. De nos jours, une telle carrière ne serait plus possible
pour un compositeur, ni surtout pour une compositrice. Haydn a pu devenir un ‹développeur
de structures›, en particulier dans le domaine de la musique de chambre, et prendre une
position de premier plan: il s’est émancipé pour incarner déjà la figure de l’artiste moderne.
Haydn paraitra peut-être à certains comme un peu consentant, puisqu’il avait appris à
maîtriser les conventions, à se mouvoir sur la scène des cours internationales, en s’opposant
ainsi, en tant qu’employé mais à travers sa composition, à la raison quotidienne de la
cour. […] Ce qui me fascine, c’est cet équilibre subtil qu’il sait garder entre l’intellectualité,
la curiosité, et en même temps l’adaptation aux circonstances. De mon point de vue, je
conseillerais à tout jeune compositeur qui ne veut pas ‹lâcher› et qui doit vivre de son art de
marquer ainsi ses distances, afin de se ménager un espace de liberté intellectuel. Ce qui a sans
doute aidé Haydn en cela, c’est son côté espiègle et son sens de l’expérimentation.» 2
D’un point de vue musical, la «niche» faite par Haydn aux bien-pensants – qui
seraient de nos jours collés devant leur télévision… – relève de la forme du quodlibet
que l’on trouve dès le 17 e siècle: un collage plus ou moins dissonant de
plusieurs mélodies, comme celui du mouvement des ivrognes dans les Sonates du
Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber. Mais il s’agit en même temps chez Haydn
d’un charivari spatialisé: on songe ici à la fascination des symphonistes du 19 e
siècle pour les musiques disposées dans différents endroits et que l’art orchestral
va imiter. Neuwirth utilise dans Gassatim-Konzert l’un des archétypes de cette
transposition du plein air dans une salle fermée, à savoir le Tuba mirum du Requiem
66

de Berlioz. La compositrice retravaille ici l’original, en sélectionnant des citations
(presque comme un DJ ou comme avec un sampler), en supprimant le chœur et
les clarinettes, mais en donnant à plusieurs musiciens un flexatone pour ajouter
des glissandos, en faisant répéter l’accord final, et en l’associant, bien sûr, aux
autres éléments du Gassatim-Konzert – de Satie à Jimi Hendrix, d’Olga Neuwirth à
une marche funèbre roumaine. La tradition de l’espace où flottent et où se mêlent
des fragments de musique passe également par Mahler, qui déduisait ce qu’il
nommait la «polyphonie universelle» de la symphonie de l’écoute d’un paysage
sonore. C’est surtout Charles Ives qui fascine Olga Neuwirth pour son utilisation
de la simultanéité. Henry Cowell relate à ce propos une l’expérience d’enfant du
futur compositeur, modèle de ses futurs quodlibets symphoniques:
«Son père invita la fanfare d’un bourg voisin à venir soutenir son équipe de baseball à
Danbury, alors qu’au même moment, la fanfare municipale apparut pour supporter l’équipe
locale. La parade était organisée dans la rue principale, comme d’habitude, mais les deux
fanfares prenaient leur départ aux points opposés de la ville, et on leur avait donné des pièces
écrites dans des tonalités et mesures différentes. Quand elles s’approchèrent l’une de l’autre,
les dissonances furent dures, d’autant que chaque musicien jouait de plus en plus fort pour
couvrir les rivaux. Quelques-uns flanchèrent mais les deux groupes tinrent bon, passant l’un
à côté de l’autre avec succès, et le son de leur joyeux désaccord disparaissait dans le lointain.» 3
3
cf. p. 72
La musique de plein air est essentiellement liée aux cuivres: c’est eux qui prédominent
aussi dans le happening d’Olga Neuwirth, qui emploie même une banda
isolée, comme elle apparaît si souvent dans l’opéra italien: ici, c’est une petite
fanfare «qui joue la marche funèbre Auf ewig de Dinu Stelian et qui, à 13’, se
déplace d’est en ouest, traversant la place comme si de rien n’était, disparaissant
vers 20’ au plus tard». En même temps, le plein air – lieu traditionnel de l’ouverture
du festival rainy days depuis 2006 – demeure symboliquement le lieu de la
collectivité: en arrangeant un concert gassatim sur la place publique, le musicien
désire toucher l’ensemble de la communauté, et non seulement ce groupe de
connaisseurs et spécialistes qui se concentrent d’habitude religieusement sur sa
musique dans un lieu clos. Ce thème-là, celui de l’enjeu politique de la «symphonie»,
de masses sonores qui «résonnent ensemble», fût-ce dans la discordance,
est de plus en plus présent à partir de la fin de 19 e siècle: Scriabine, dans son
mystère L’Acte préalable, voulait adjoindre aux groupes orchestraux des chœurs
chuchotés, alors qu’à certains moments, les portes de la salle de concert devaient
être ouvertes pour laisser pénétrer les bruits de la ville. Il s’agit à chaque fois de
solliciter et d’envelopper l’auditeur, de transformer le rite du concert bourgeois
en un rituel archaïque, pour «atteindre directement l’organisme», comme dira
Antonin Artaud: «Si la musique agit directement sur les serpents, ce n’est pas par les
notions spirituelles qu’elle leur apporte, mais parce que […] leur corps touche à la terre
par sa presque totalité; et les vibrations qui se communiquent à la terre l’atteignent comme
un message très subtil et très long: eh bien, je propose d’en agir avec les spectateurs comme
avec les serpents qu’on charme et de les faire revenir par l’organisme jusqu’aux plus subtiles
notions. Les sons, les bruits, les cris sont cherchés d’abord pour leur qualité vibratoire, ensuite
pour ce qu’ils représentent.»
Tirer une forme musicale vers un événement: c’est là une des lignes de force de
l’esthétique de Neuwirth, dont la devise est souvent une sorte de «Anywhere out
of the music» comme l’aurait dit Baudelaire. D’où son attrait pour des états de
musique plutôt que de grandes narrations ou le déploiement de structures autonomes,
l’injection d’une dose de théâtre musical et de sauvagerie corporelle dans
les pièces instrumentales (toussotements dans Spleen pour clarinette basse, râles
et tremblements dans le Quatuor à cordes «Akroate Hadal»…), ou encore pour des
formes dont la cohérence est assurée par l’hybridation nouvelle avec un autre
média – le cinéma avant tout, devenu à notre époque «l’emblème démocratique»,
comme dit le philosophe Alain Badiou. Attirance enfin pour la culture populaire,
où la musique contemporaine cherche la concurrence directe avec des icônes de
la pop underground – dans Hommage à Klaus Nomi ou dans le film No more Secrets,
No more Lies, où Georgette Dee, au bord d’une plage, chante l’amour contre vents
67

et marées. Tout cela prolonge l’audace de Haydn: ouvrir les fenêtres, capter d’autres
ondes, sortir l’art savant comme on promène son chien: celui, sans doute, que
l’on verra apparaître comme musicien supplémentaire au sein du grand effectif
démocratique du Gassatim-Konzert.
Les musiciens (100 à 150) sont ici postés en neuf lieux dont une scène centrale.
Chacun dispose d’un chronomètre et de petits clickers-grenouille. Le quatuor à
cordes (qui joue pour l’essentiel le Terremoto, le tremblement de terre qui termine
les Sept dernières paroles de Haydn) et deux des cuivres actionnent par ailleurs des
flexatones. S’y ajoutent la banda/fanfare, un piano (le pianiste joue la Première
Gymnopédie de Satie, la seconde fois plus lentement, la troisième fois de façon très
accélérée), un chœur (chantant deux songs de Charles Ives), un ensemble (qui joue
l’œuvre Diagonal Symphony de Neuwirth, entre 5’ et 16’, avant de quitter la scène),
un ensemble de clarinettes (qui joue de brefs fragments découpés dans Octandre
de Varèse), les quelques 50 cuivres jouant le Tuba mirum du Requiem de Berlioz, un
guitariste jouant «Little wing» de Jimi Hendrix, etc.
La partition se présente comme une chorégraphie ordonnée et subtile des fragments
choisis, et elle évite soigneusement tout effet de mélasse musicale. Le tout
est dirigé par un «maestro del gioco», un meneur de jeu positionné «sur un balcon
(ou sur un fauteuil disposé sur un grand podium). S’il est sur un podium, il se lèvera d’un
bond et tirera un coup de pistolet en l’air pour commencer le ‹jeu›. C’est lui qui tient le temps
par le collier. Puis il se rassied, il attend, il ne fait qu’attendre. (S’il est sur un balcon, il se
retirera). Peu avant 28’, il se lèvera ou apparaîtra de nouveau et (exactement à 28’) fera taire
tout le monde ou bien donnera à tous le signe de jouer des clickers-grenouille et de faire des
glissandos sur les flexatones. À 29’, il tirera encore une fois (en direction du DJ) mettant fin
au bruit des pétards et flexatones. […] Le maestro del gioco disparaît ou quitte son fauteuil
stoïquement et s’en va».
Olga Neuwirth
(photo: Beatrix Neiss)
Le Gassatim-Konzert s’achèvera donc dans le bruit. Pendant les quatre à six dernières
minutes, un DJ s’immisce dans cette texture en reprenant des fragments
de ce qui a été entendu. Le «turntabliste» succède au chef, il apparaît comme le
nouveau maître de jeu de notre époque, celui qui mixe le passé et le futur, les sons
policés et les bruits insolents, toutes nos dissonances joyeuses.
68

Brice Pauset / Johannes Ockeghem
Samedi / Samstag / Saturday 20.11.2010 20:00
Salle de Musique de Chambre
Nicolas Hodges piano
Capella de la Torre
Katharina Bäuml chalémie, direction
Birgit Bahr chalémie
Stefan Legée saqueboute
Annette Hils doulciane
Brice Pauset, Olivier Pasquet electronics
Brice Pauset: Trois Canons für Klavier solo (1989)
5’
Johannes Ockeghem: Missa Prolationum: Kyrie
6’
Brice Pauset: Cinq Canons für Klavier solo (1990–2002)
21’
Johannes Ockeghem: Missa Prolationum: Gloria
9’
Brice Pauset: Sept Canons für Klavier solo
(2010, commande Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)
18’
—
Johannes Ockeghem: Missa Prolationum: Credo, Sanctus, Pleni sunt Coeli,
Osanna
14’
Brice Pauset: Neuf Canons für Klavier solo
(1998–2010, commande Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)
11’
Johannes Ockeghem: Missa Prolationum: Osanna, Benedictus, Agnus Dei
9’
Page de droite / Rechte Seite:
Dorothee Golz
Der Perlenohrring/ The Pearl
Earring. C-print/Diasec,
188 x 140 cm (2009)
© Dorothee Golz
Brice Pauset: Perspectivae Sintagma I für Klavier und Elektronik (1997)
19’
72

Canons: architectures sonores
Les Canons de Brice Pauset et la Missa Prolationum
Alice Tacaille
Le concert rassemblant la Missa Prolationum de Johannes Ockeghem (~1420–1497)
et l’intégrale des Canons de Brice Pauset (1965) convie les auditeurs à écouter des
œuvres distantes de quelques cinq cent ans. Ils sont placés dans la situation, rare,
exceptionnelle, de laisser entrer en résonance deux univers créatifs très intimement
liés et d’en ressentir toute la connivence.
Pour bien entrevoir la portée de la Missa Prolationum, il faut se ressouvenir de
quelques éléments importants de la composition au 15 e siècle. L’homme d’abord:
né près de Mons, Johannes Ockeghem fait carrière auprès de Charles I er duc de
Bourbon, mari d’Agnès de Bourgogne, sœur de Philippe le Bon, dont il orne la
chapelle ducale. Il passe ensuite à Moulins (Allier), pour entrer enfin à la chapelle
royale de France à partir de 1451. Là, il évolue de charge en prébende, et obtient
notamment celle de trésorier du chapitre de Saint-Martin de Tours.
Le lieu et la date importent: la première moitié du 15 e siècle, dans les moments les
plus critiques de la domination anglaise, se révèle très difficile pour la couronne
française quasiment réduite, en termes de territoire, au Val de Loire. Après Charles VII,
dans la seconde moitié du siècle, Louis XI séjourne relativement souvent en son
château de Plessis-les-Tours, et Ockeghem peut alors partager très efficacement son
temps entre la cour et la basilique Saint-Martin de Tours, alors l’une des villes
plus importantes de France. Il bénéficie, avançant en âge, d’autres revenus ecclésiastiques,
notamment à Notre-Dame de Paris, ainsi qu’à Saint-Martin de Candé
(près de Tours).
En cela, la situation d’Ockeghem est très classique: la détention de bénéfices ne
suppose pas, dans l’église médiévale, d’activité pastorale ni même d’activité tout
court. En quelques sortes, la position d’Ockeghem est celle d’un engagé au sein
d’une église de métier, comme nous parlons aujourd’hui d’une armée de métier.
Nous avons ainsi affaire à l’église d’avant l’époque moderne, une église qui se
trouve en outre responsable de la quasi-totalité des lieux d’enseignement: c’est
donc à plusieurs titres que la vie d’Ockeghem est tissée avec l’institution. Cette
situation, loin d’être l’exception, demeure la règle pour la plupart des compositeurs
des 15 e et même 16 e siècles, et cela explique sans doute que la plus grande forme
musicale travaillée à cette époque soit finalement une forme musicale adossée à
la liturgie: la messe polyphonique.
Mais c’est derrière l’écran que tout se passe. À l’abri de ce cadre, il faut regarder
de plus près: depuis deux générations, Guillaume de Machaut (1305–1377) puis
Guillaume Dufay (~1400–1474) posent les bases d’une réflexion sur ce que
pourrait être une grande forme musicale en plusieurs sections. Le projet le plus
ample que l’on puisse confier à un musicien du 15 e siècle est celui d’une messe
entière en musique – ni symphonie ni opéra encore, naturellement. Or, il n’était
pas acquis à cette époque que les différentes sections d’une messe formassent un
tout esthétique. C’est l’immense apport du 15 e siècle musical que d’avoir tenté
quasiment toutes les solutions possibles à ce problème très abstrait: comment
plusieurs morceaux de musique, séparés, peuvent-ils former un tout?
74

C’est ici que le concert propose un regard très pénétrant sur ce laboratoire musical
du 15 e siècle: qu’est-ce que l’unité de l’œuvre en musique? Et les réponses que
les compositeurs y ont apportées sont réellement très variées. Au 15 e siècle, on le
sait trop peu, c’est le contrepoint qui a été le plus vigoureusement sollicité pour
faire une grande œuvre en plusieurs sections, et plus particulièrement, au sein des
techniques de contrepoint, le canon.
Des neuf messes d’Ockeghem qui nous sont parvenues, la Missa Prolationum
est celle dont le projet d’ensemble est fondé sur le principe du canon. Aucune
des messes de ses prédécesseurs n’a placé ce projet au centre de la composition:
Ockeghem va tenter de faire tenir toute la messe sur ce principe unique.
Disposant d’un point de départ aussi ferme, Ockeghem aurait pu simplement
en faire un catalogue des infinies possibilités du canon – pensons par exemple à
L’Art de la Fugue. Ce qui distingue les œuvres que nous entendrons au concert,
c’est qu’elles sont d’une certaine manière beaucoup plus ambitieuses encore: elles
tentent d’épuiser le principe, de le traiter «jusqu’au bout». On ne feuillette pas ici
les possibles visages du canon, on le poursuit jusqu’aux tréfonds.
Mais est-ce simplement possible? Comment comprendre cette démarche? Dans
le cas d’Ockeghem, la Missa Prolationum présente un type de canon différent par
section de messe. Très systématiquement, très méticuleusement, Ockeghem fait
varier les paramètres du canon jusqu’à arriver aux limites sonores acceptables.
Comme il en va, puisque le canon est d’abord un jeu sur la contrainte que
s’impose le musicien, les règles d’écriture lui laissent très peu d’espace de liberté:
ce sont elles, in fine, que le travail d’Ockeghem interroge.
Quelques mots sur le canon. Aujourd’hui, nous chantons des canons à l’unisson –
nous ne chantons plus les canons qu’à l’unisson, faudrait-il dire: la seconde personne
(et les suivantes) chantent la chanson à la même hauteur que nous l’avons
entonnée, et non dans une autre tonalité. Ensuite, nous chantons aujourd’hui les
canons à la même vitesse, que nous chantions en premier ou en second. Enfin, si
nous chantons en canon à trois ou quatre voix, les voix sont décalées de la même
manière, par exemple de quatre temps, il y a une régularité des entrées en canon.
Autant de limitations que le 15 e siècle ne connaît pas. Dans le domaine des hauteurs
de note, on peut en réalité faire chanter la réponse (la seconde voix) à une
hauteur différente, «dans une autre tonalité». Mais bien entendu, cela occasionne
des rencontres de notes plus difficiles à éviter. Le musicien peut aussi décaler les
voix dans le temps comme il le souhaite, de manière variable, ce qui rend les rencontres
encore plus difficiles à maîtriser. Ockeghem se sert enfin de l’ambivalence
de la notation musicale de son époque (où une même note carrée peut revêtir
plusieurs durées, deux ou bien trois temps par exemple) pour faire chanter en
canon mais à des vitesses différentes, un type de canon assez proche… d’un
Himalaya musical. Et nous ne ferons que mentionner les canons rétrogrades, où
les notes sont chantées à partir de la dernière, rendant l’air méconnaissable, ou
encore les «miroirs», où tous les intervalles montants sont exécutés en descendant
et réciproquement, avec la même conséquence sur la reconnaissance de la mélodie.
Imaginons donc, pour approcher la Missa Prolationum, un ensemble de pièces
vocales comme suit: il s’agit d’un double canon. Deux personnes chantent donc
un canon pendant que deux autres chantent un autre canon. Mais il y a plus: dans
chaque petite section, le compositeur leur impose de chanter dans une gamme
différente l’un par rapport à l’autre: et par exemple, dès le Christe, il faut imaginer
le premier (les premiers) chantant en «Do» et les seconds répondant en «Ré», avec
les risques que cela comporte. Plus encore: de pièce en pièce, le compositeur varie
la distance de décalage des seconds par rapport aux premiers, allant de deux ou
trois temps à plusieurs minutes de décalage (comme dans le Christe, où les seconds
rentrent… sur la dernière note des premiers!). Enfin, en plusieurs occasions (Kyrie I,
75

Kyrie II, Osanna et d’autres passages), le compositeur les fait partir en même temps
(ce qui est paradoxal pour un canon), mais enjoint aux seconds de «courir» plus
vite – ou moins vite – que les premiers: leur décalage ira donc croissant au fur
et à mesure que le temps passe. Pour ce dernier tour de force, Ockeghem utilise
simplement deux signes de mesure différents, un pour chaque voix.
La construction de cette messe, qui dévoile partie après partie son mobile, fait de
cette œuvre un tout, qui ne prend pleinement son sens que lorsque l’ensemble
des pièces est donné: c’est en ce sens qu’Ockeghem se sert du canon comme
principe structurel de sa grande forme. Loin de penser ce type d’écriture comme
un trait idiomatique, une forme de langue naturelle de la musique de son époque
(et qu’il pratique merveilleusement), il en fait l’objet même de son inspiration et
de sa construction, et au fond l’œuvre devient le témoin d’une organisation de la
pensée du musicien.
Le programme prévu par Ockeghem ne vise sans doute pas des oreilles humaines:
à qui ne lit pas la musique sur le manuscrit, il est impossible de déceler le double
canon à l’entrée du Kyrie I. Mais pour ceux qui l’exécutaient, et qui avaient
sous les yeux l’une des deux versions que nous en avons conservées, le double
canon est sans cesse sous le regard. Dans un des deux manuscrits d’ailleurs, celui
du Vatican, le copiste n’a noté que l’air du premier canon et l’air du second, et
non pas les quatre voix. Il faut entièrement déduire la partie des «répondants»
directement à vue à partir de quelques indications sommaires, un double signe de
mesure, un petit signe de congruence…
Poursuivre une idée jusqu’au bout, en tirant de tous ses aspects les conséquences
avec minutie et sans «reste», comme on dit d’une division qu’elle est sans reste,
d’un calcul, qu’il tombe juste, tel est sans doute l’un des points saillants de la
rencontre musicale que nous propose ce concert, et que Brice Pauset met également
en avant dans la somme canonique qu’il nous livre. Il a accepté d’évoquer
différents aspects des œuvres proposées au concert.
Entretien avec Brice Pauset
Brice Pauset, nous entendrons au cours de ce concert l’intégrale de vos canons aux côtés de la
Missa Prolationum de Johannes Ockeghem. On sait tout l’intérêt que vous portez de longue
date au canon, ainsi qu’à Ockeghem. La dernière de vos pièces, Neuf canons est dédiée au
pianiste Nicolas Hodges.
C’est bien sûr par amitié pour Nicolas Hodges que je lui ai dédié cette pièce,
mais aussi parce qu’il a donné toutes mes pièces pour piano au cours d’un longue
série de collaborations. J’aime aussi particulièrement sa posture de désaxement
par rapport au fait musical, sa connivence toute particulière avec le passé, que
je partage en grande partie: jouer le répertoire classique en toute actualité, et la
musique contemporaine avec l’autorité d’un répertoire classique. Je me souviens
par exemple de son travail sur un compositeur malheureusement mort très jeune,
Bill Hopkins. Nicolas Hodges a fait une édition scientifique de l’œuvre pour
piano de Bill Hopkins avec une approche musicologique, celle qu’on applique
généralement aux compositeurs morts depuis longtemps.
Ce rapport à l’histoire, que vous partagez, peut-il être mis sur le compte de votre formation
philosophique?
Je suis très partagé là-dessus car au fond, la philosophie n’a pas «besoin» de la musique,
cela lui est strictement égal finalement. En revanche, en tant que musicien,
on peut essayer de se faire une certaine idée, acquérir une certaine formation
76

philosophique pour mieux saisir les enjeux de la musique elle-même et de la
musique en relation avec ce qu’il y a autour d’elle. Effectivement, la musique est
jalonnée de moments où il y a eu des tentatives de reformuler les choses de façon
plus objective que dans le passé: ce sont des périodes-clés, ou encore des figures.
À sa manière, Ockeghem est l’une de ces figures.
Comment concevez-vous le rapport entre les Neuf canons et la Missa Prolationum?
La messe entre en relation avec les Cinq Canons dans leur ensemble. Dans les
Cinq Canons il y a une sorte d’absorption des différents paramètres et dimensions
musicales que l’on trouve également dans la Missa Prolationum, par exemple le
principe de la notation mensuraliste, cette manière très particulière de relier la
notation à la temporalité.
Il y aussi un aspect – qui est d’ailleurs rarement mis en acte, même par Ockeghem
ou par moi-même! – et qui est de traiter un problème dans son entier, par exemple
la question des canons mensuralistes ainsi que les intervalles propres à la liaison
entre les voix, de manière un tant soit peu exhaustive et on le trouve aussi dans
une certaine mesure dans la musique que j’écris.
Cette persévérance de principe vous réunit-elle, au-delà de la distance chronologique, sur le
terrain de l’unité de la pièce?
Je considère en effet qu’il s’agit là chez Ockeghem d’un tour de force qui réside
dans la réalisation de l’unité de la pièce à partir d’un projet à entrées multiples.
Bien qu’on ne puisse pas tout à fait les confondre, le canon et l’imitation représentent
deux techniques très proches, et Ockeghem a fait du canon un principe
structurel dont il a tiré les conséquences à l’extrême.
La relation avec Ockeghem vous semble-t-elle essentiellement structurelle, intellectuelle?
La relation, il faut la chercher aussi simplement sur le plan de l’écoute affective
(nb: sensible?). Cette messe, par exemple, n’est pas en rupture avec sa façon de
composer habituelle, qui se présente plutôt sans imitation. On peut y voir un
paradoxe, tant les deux techniques, imitation et canon, semblent proches. Dans la
génération qui suivra immédiatement Ockeghem, on découvre un musicien qui
a su trouver des ponts entre canon et imitation: je pense à Pierre de La Rue dans
l’Agnus II de la Missa «De plus en plus», une pièce où l’instance canon est elle-même
mise en danger du point de vue de l’écoute en tous cas et qu’on peut qualifier de
tour de force.
Ce qui m’importe, en outre, c’est que chez Ockeghem, la forme de la pensée se réalise
dans l’écriture. Toute notre notation moderne s’en trouve d’ailleurs questionnée:
si on prend le temps de lire la musique ancienne – celle d’Ockeghem par exemple –
de la façon dont c’est écrit, cela pose des questions y compris sur l’interprétation.
Pensez-vous que ce type d’approche a une incidence sur le son que nous devrions donner à la
musique ancienne?
Il me semble que des interprétations, qui ont fait date en leur temps, présentent
de cette musique une image sonore très lisse, évanescente, presque New Age. Pourtant,
quand on lit les remarques de Praetorius sur la vocalité, on n’a pas le sentiment
de ce chant «planant», désincarné. Il y avait par exemple très certainement
une ornementation. Et curieusement, ici encore, à propos d’historicité, on constate
que les démarches les plus radicales et les plus historiques ont abouti aux résultats
les plus exotiques, comme par exemple les recherches de Marcel Pérès. Il a essayé
de s’adjoindre des recherches plus anthropologiques, et de se demander à quoi sert
la musique dans un moment donné, à qui?
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Au fond nous revenons sur l’actualité de la musique ancienne…
C’est également vrai pour la figure même du compositeur: Ockeghem a su articuler
son existence de façon à préserver son travail de compositeur, et l’on peut faire le
parallèle avec Bach. Il a su aussi se préserver, se désengager de nombre de tâches
alimentaires et représente une des figures modernes de compositeur indépendant
qui a su se composer et garder un espace créatif.
Cet intérêt pour un musicien de la Renaissance, de la part d’un compositeur contemporain,
rappelle un peu celui de Webern, Schoenberg, Berg pour l’Ars Nova et la Renaissance…
Certainement, et l’on se souvient que Webern a soutenu un doctorat sur la musique
d’Heinrich Isaac (~1450–1517). Pour continuer à réfléchir à une possible congruence
entre philosophie et musique, je crois qu’une bonne façon de l’envisager est
celle des invariants: chez les philosophes, il y a des questions contingentes, rendues
possibles par une situation historique donnée. Mais pour qu’il y ait philosophie,
il faut qu’il y ait appui sur des invariants, des concepts. Cela ne va pas de soi
lorsqu’on se tourne vers la musique. Le moment où, en musique, on se pose des
questions est au fond très simple: il faut qu’une première chose soit posée puis
une deuxième, qui par leur différence éclairent la catégorie qu’elles mettent en
œuvre. Qu’il y ait concomitance, cohabitation de catégories: temporalités, hauteurs,
ou autres, quel que soit le sujet, la catégorie envisagée, et quelle que soit la matière
musicale dans laquelle elle s’incarnera, par le biais d’instruments, ou d’électronique,
cela importe peu.
Et pour que ce soit intéressant, il faut que la mise en œuvre de ces catégories soit
capable de prendre en charge le phénomène dans son historicité d’une part,
et manifeste d’autre part l’actualisation du concept, la mise en acte du concept
aujourd’hui, ce qui peut prendre précisément la forme d’une création contemporaine…
Musicologue (agrégée
et Docteur), maître de
Conférences à l’Université
de Paris-Sorbonne où elle
enseigne la musique de la
Renaissance, Alice Tacaille
poursuit l’exploration de la
place de la musique et du fait
musical dans les sociétés du
16 e siècle, particulièrement
en France. De l’analyse des
œuvres au dépouillement
des archives judiciaires, de
la prononciation du français
ancien à l’étude des sources
manuscrites, son travail tente
d’ouvrir des perspectives
renouvelées à la compréhension
de ces musiques
aujourd’hui. Elle co-dirige
l’équipe de recherches
Patrimoines et Langages Musicaux
depuis janvier 2010.
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Bernhard Lang / Joseph Haydn
Dimanche / Sonntag / Sunday 21.11.2010 18:30 / 20:00
Salle de Musique de Chambre
18:30
Arditti Quartet
Irvine Arditti violon
Ashot Sarkissjan violon
Ralf Ehlers alto
Lucas Fels violoncelle
Bernhard Lang: Monadologie IX «The Anatomy of Disaster» (2009/2010,
commande SWR/Donaueschinger Musiktage et Philharmonie Luxembourg)
Introduzione
Sonata I: «Pater, dimitte illis; non enim sciunt, quid faciunt»
Sonata II: «Amen dico tibi: hodie mecum eris in paradise»
Sonata III: «Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua!»
Sonata IV: «Eli, Eli, lama asabthani?»
Sonata V: «Sitio»
Sonata VI: «Consummatum est»
Sonata VII: «Pater in manus tuas commendo spiritum meum»
Il Terremoto
~60’
20:00
Auryn Quartett
Matthias Lingenfelder violon
Jens Oppermann violon
Stewart Eaton alto
Andreas Arndt violoncelle
Page de droite / Rechte Seite:
back to the future
(«Joseph Beuys 2010 / Mir
wëlle bleiwe wat mir sinn»)
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 200 /
siehe S. 200
Joseph Haydn: Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze
(Les sept dernières paroles du Christ en Croix) Hob. XX:1B
(für Streichquartett, 1785/1787)
Introduzione
Sonata I: «Pater, dimitte illis; non enim sciunt, quid faciunt»
Sonata II: «Amen dico tibi: hodie mecum eris in paradise»
Sonata III: «Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua!»
Sonata IV: «Eli, Eli, lama asabthani?»
Sonata V: «Sitio»
Sonata VI: «Consummatum est»
Sonata VII: «Pater in manus tuas commendo spiritum meum»
Il Terremoto
~50’
82

Die Frage nach dem Original
Die Monadologie IX und Die sieben letzten Worte
Bernhard Lang im Gespräch mit Bernhard Günther
Auf den Noten deines neuen Streichquartetts mit dem Titel Monadologie IX «The Anatomy
of Desaster» steht – entsprechend deiner Neigung zu durchnummerierten Werkgruppen und
zu Abkürzungen – «M_IX». Das ist einerseits ein Zufall, andererseits nicht unbezeichnend
für deine Musik. Das Mischen von Dingen, die du zusammenbringst, zieht sich durch viele
deiner Werke, eines deiner Stücke heißt sogar Remix. Was hat die Monadologie IX mit
dem Phänomen des Zusammenmischens von Dingen zu tun?
Die Monadologie IX ist ein Remix, nur würde ich es niemals so nennen (ich wurde
heute schon einmal darauf angesprochen), weil der Remixvorgang mehr oder
weniger auf eine neue Ebene verschoben wurde. Dahingehend, dass ich in früheren
Stufen Audiosamples prozessiert, remixed habe – ich hätte früher quasi Haydn
aufgenommen, geloopt, granuliert, gefiltert, was auch immer. Der Zwischenzustand
war dann das: In der Mitte der 2000er habe ich angefangen, Samples zu
transkribieren, d.h. ich habe Samples in automatische Transkriptionsprogramme
geschickt und diese dann wieder musikalisch als Partituren weiterverarbeitet.
Ein Anknüpfungspunkt dieser Transkriptionen war übrigens Philip Jeck, der im Schlusskonzert
der rainy days zu hören ist…
…und für den ich jetzt gerade wieder ein neues Stück schreibe, mit dem [Ensemble]
Alter Ego, ein einstündiges Werk, Tables are Turned, das eigentlich ein Remix-
Stück ist, für nächstes Jahr. Also, das Thema Remix zieht sich eigentlich durch
das ganze Stück durch, nur ist es hier so, dass der Klang zunächst aus der Partitur
gezogen wird, das Sample wird aus der Partitur gezogen, d.h. ich lege die Partitur
auf einen Scanner. In den Computer kommt ein MIDI-File. Und dieses MIDI-File
prozessiere ich ganz genau so, wie ich früher die Audiosamples prozessiert habe.
Ich übertrage quasi Techniken des Audiosamplings, des Audio-Scratchings und
-granulierens auf Partiturkontexte.
Das lässt sich zum Teil sehr gut hören, z.B. am Beginn der Sonata VI «Consumatus
est», die so federleicht beginnt, und man merkt nach einigen Sekunden, dass das eigentlich
Haydn’sche Harmoniefolgen sind.
Das ist quasi ein Originalsample, das aber granuliert wird: Das Sample wird zum
Beispiel schrittweise wiederholt mit einem Offset, es rückt immer ein Stückchen
weiter, und das ist eigentlich ein Vorgang, der vom Vinyl her kommt, von den
Turntables. Nur, der Vorgang ist wie gesagt so abstrakt, dass ich es nicht mehr als
Remix bezeichnen würde, weil das niemand mehr verstehen würde, wenn ich es
nun Remix nenne.
Die Spannweite zwischen einem ganz klar erkennbaren Zitat (wie zum Beispiel dem im
Terremoto, im abschließenden Satz kurz aufblitzenden, ganz glasklaren Haydn-Zitat) und
dem, was quasi wie eine hängen gebliebene CD oder DVD klingt, ist relativ groß. Es gibt
viele Formen der Wiederholung: aufgefächerte, mehrschichtig übereinander gelagerte, leicht
veränderte, immer mehr verzerrte Wiederholungen… Das Ganze ist entstanden mithilfe
eines Computerprogramms, an dem du seit vielen Jahren arbeitest. Wie weit unterschiedet
Das Gespräch fand
am 15.10.2010 in
Donaueschingen statt.
89

sich jetzt diese Monadologie IX von den vorigen Werken, einerseits von den früheren
Monadologien und dann auch von der Differenz/Wiederholung-Serie, wo die Wiederholungen
noch sehr klar und blockhaft nebeneinander stehen?
Es gibt in diesem Stück sozusagen eine Erinnerung an die Differenz/Wiederholung-
Serie, wo zum Schluss sieben Mal dieses merkwürdige Motiv erklingt. Das ist wie
aus der alten Serie herausgeholt, als Epilog. Aber der wesentliche Unterschied zur
Differenz/Wiederholung-Serie ist, dass die Einzelwiederholungen alle mutierend
fortschreiten, und es ist jede Wiederholung gegenüber der vorhergehenden einem
iterierten Mutationsprozess unterzogen, d.h es verästelt sich alles ununterbrochen,
es ist praktisch keine Wiederholung irgendwie identisch. Das äußert sich schon in
der Notation, dass das Wiederholungszeichen mit «Wiederholung drei Mal» nicht
mehr existent ist, sondern dass das ein ausgeschriebener Wiederholungsprozess ist,
der mit unglaublich vielen Verschiebungen und auch tonalen Differenzierungen
arbeitet. Bei der Differenz/Wiederholung-Serie habe ich ein Sample als Sample genommen,
und in einem Sample kann man wieder rauf- und runtertransponieren,
aber ich kann den Inhalt des Samples nicht verändern. Jetzt verändern die
Maschinen wirklich, wie du erkannt hast, verzerrend, sie können quasi den
Inhalt wirklich verzerren, mutieren, Metamorphosen durchlaufen lassen, d. h ich
differenziere jetzt also nicht nur die Zeit, sondern auch die Tonhöhengestaltung.
Es gibt zumindest zwei Sachen, die sich beim Hören – bei allen Parallelitäten in der Form
und im Ausgangsmaterial – auch abgesehen von diesen genannten Mutations-Remix-
Verarbeitungsprozessen ganz klar von Haydn unterscheiden. Das eine sind formale Abläufe,
die ganz anders passieren als bei Haydn, und das andere ist der Ausdrucksgehalt – ich
benutze jetzt mal ganz bewusst dieses klassisch musikanalytische Wort «Ausdrucksgehalt»,
denn die Musik ist sehr ausdrucksstark. Auch wenn es beispielsweise eine Fläche gibt, wo
der Klang und der Gestus und die Harmonie, wie schon gesagt, ‹hängen bleiben›, gibt es
anschließend eine Generalpause, einen Bruch, es kommt etwas völlig Neues, das vollkommen
anders wirkt. Auf den ersten Satz, die Introduktion mit ihren im Gewühl aufblitzenden
Akkorden, folgt der zweite Satz, der fast statisch leise beginnt, in ständiger Bewegung bleibt,
viele liegende Klänge plus Pizzicati; dann der dritte, der als erkennbares Zitat beginnt,
aber sehr ruhig, und erst nach vier Minuten kommt etwas Bewegung auf; der vierte Satz,
der völlig anders klingt, sehr leise, lange liegende Flageolett-Akkorde. Es gibt immer wieder
Momente im Stück – zum Beispiel bei der Sonata VI «Consumatus est» oder bei der
Sonata VII – wo man sich denkt: «Oh, das klingt jetzt wieder völlig anders als alles, was
wir bislang hatten». Dieses Spiel mit den Ausdruckscharakteren, das (wenn man die banale
Erklärung zu dem Haydn-Stück nimmt, nämlich «es sind einfach neun langsame Sätze»,
was so ja auch nicht ganz stimmt) auf den ersten Blick mit Haydn nichts zu tun hat – da
entsteht bei mir der Verdacht, dass du das doch nicht einfach ‹nur so› gemacht hast, weil du
dir gedacht hast: «and now for something completely different», sondern dass das schon auch
aus der Beschäftigung mit dem Ausgangsmaterial entstanden ist.
Absolut. Ich muss ehrlich sagen: Das Ausgangsmaterial, der Charakter der Sätze,
hat mich zunehmend vereinnahmt und zu einem Dialog aufgefordert. Wo es heißt:
«Vater, Vater, warum hast du mich verlassen» und so weiter – das sind einfach
Dinge, die sofort persönliche Assoziationen wecken, ob man will oder nicht. Auch
wenn man in einer ganz technischen Arbeit, in einer Recherche begriffen ist,
kommen diese Dinge immer mehr rein und erzeugen natürlich eine Art Dialog.
Ich hatte das Gefühl, ich spreche mit Haydn in gewisser Hinsicht, indem ich
seinen Text überschreibe, und da rutschen auch Subtexte herein, die dann an die
Oberfläche kommen. Was mich zum Beispiel an der Schöpfung unglaublich gestört
hat, war diese Ausbruchslosigkeit, dieses im Wohlgefallen Verharren, das für mich
unerträglich ist. Und der abgängige Satan in der Schöpfung, der schon irgendwo
aufs Tapet treten muss, diese luziferische Kraft…
Es gibt das Gewürm.
90

Das Gewürm gibt es, ok, aber in einer dramaturgisch nicht wirklich… Es gibt das
Wehklagen der gefallenen Engel, aber der Meister kommt nicht vor.
Zur Dramaturgie des Haydn-Streichquartetts.
Die ist mystisch, eine mystische Dramaturgie. Man steht im Kontext der gesamten
Quartettgeschichte der damaligen Zeit einem Rätsel gegenüber. Dass jemand
sagt: «Wie kann so ein Stück aus so vielen langsamen Sätzen überleben?», und
dann zum Abschluss das Erdbeben, das quasi wie ein letzter Anhang dranhängt,
das eigentlich nur wie ein Kommentar ist, dass bei Christi Tod die Erde zu
zittern beginnt, und das aber gestisch vollkommen aus dem bisher Dagewesenen
herausfällt – das hat eine ganz hohe Rätselhaftigkeit. Es gibt ja auch Zitate von
Haydn selbst, wo er die Tragfähigkeit dieser acht langsamen Sätze durchdenkt.
Soviel ich weiß, hat es auch Texte gegeben, die zwischen den einzelnen Sätzen
gesprochen wurden. Das war für mich schon eine Herausforderung: Was ist mit
dem Stück los, was ist dahinter für ein Geheimnis verborgen? Diese schaurige
Thematik, und dann mit Es-Dur-Sätzen und B-Dur-Klägen, die so rokokomäßig
heiter daherkommen – da muss irgendetwas Besonderes dahinter sein, es muss
irgendein verborgener Code sein, der hier wirkt. Und in diesem Dialog mit den
Ausgangstexten tauchen dann diese Katastrophen auf, dieses katastrophische Element,
das mich in diesen Stücken so stark interessiert hat – dass solche Entwicklungen
plötzlich dem Unfassbaren begegnen und aufbrechen oder hängen bleiben
oder wie auch immer.
Diese katastrophischen Episoden, die, wenn ich das richtig sehe, auch mithilfe des Computers
systemtheoretisch, wissenschaftstheoretisch simuliert und induziert werden, also zum
Beispiel das wie bei einem Herzinfarkt plötzliche Zusammenbrechen der Komplexität und
Hängenbleiben – hast du die bei Haydn in gewisser Weise auch schon gefunden?
Nein. Bei Haydn ist das noch viel zu sehr im höfischen System gefangen. Da steht
vom Ausdruckssystem her die höfische Maske vor allem. Zu diesem Zeitpunkt
gibt es das romantische Ausdrucksempfinden, das um 1800 auftritt und im Sturm
und Drang irgendwie schon propagiert wird, noch nicht. Es gibt bei Haydn die
Überraschung, das überraschende Moment, die plötzliche Modulation in eine
ganz entfernte Tonart, die für die damalige Zeit sicherlich schon katastrophischen
Charakter hatte. Für das damalige Ohr um 1780 hatte das den Charakter eines
Schocks. Auch die Verwendung des übermäßigen Quintsextakkords oder übermäßigen
Terzquartakkords war schon eine kleine Katastrophe, etwas ganz Besonderes.
Oder ein Trugschluss oder ähnliches, das waren die kleinen Rufzeichen. Aber
darüber hinaus ist man in der Ausdruckswelt dieser Zeit, der Klassik, des klassischen
Menschenbilds, nicht gegangen, weil das, besonders vor 1789, in diesem Gesellschaftmodell
bleiben muss. Das heißt, die Katastrophe, die ich inszeniere, schaut
einfach anders aus: Das ist wirklich ein Herzinfarkt, ein Systemkollaps – etwas,
was das System an sich angreift und infrage stellt, ein neues Spannungsverhältnis
generiert. Etwas, was natürlich im Lauf dieser Studien mit diesen zellulären Automaten
[am Computer] auch tatsächlich immer wieder auftaucht: Dass sich das
System über zwanzig Iterationen entwickelt, und plötzlich fällt alles zusammen
und es bleibt in einer Figur hängen.
Das ‹Hängenbleiben› als schöne Stelle – das ist ein Phänomen, das zum Beispiel von einem
der großen ‹Smash Hits› der neuen Musik bekannt ist: von Mouvement (– vor der Erstarrung)
von Helmut Lachenmann (der übrigens auch im Rahmen des Festivals rainy days
ausführlich zu hören sein wird – Accanto in Kombination mit Mozarts Klarinettenkonzert,
und nahezu das gesamte Klavierwerk). Bei Mouvement (– vor der Erstarrung) hatte ich
immer ein bisschen den Eindruck, dass es eine Art Missverständnis ist, dass viele das für
Lachenmanns wirkungsvollstes, effektvollstes, schönstes Stück halten, denn ich glaube, dass
gerade der Moment der Erstarrung von vielen genossen wird. Wie ist das zum Beispiel am
Schluss der Monadologie IX: Ist das ein Happy End, wenn sich plötzlich alles koordiniert,
alles in einem gemeinsamen Raster ist, alles regelmäßig wird?
91

Das war für mich eigentlich ein Witz. Für mich ist das ein Joke, der da zum Schluss
kommt. Ich habe das mehr oder weniger in dem Gedanken gemacht: so, jetzt,
wo das vorbei ist … da habe irgendwie auf die alte Serie zurückgeschaut, darauf,
wie ich früher mit Loops umgegangen bin, und wie das sozusagen in dem Stück
verschwindet. Eigentlich ist das Stück schon vorher aus: Mit dieser Haydn-Triolen-
Stelle bricht es irgendwie ab, und dann ist es quasi nochmal ein Zitieren einer
Maschine, eines maschinellen Apparates, wo alle sozusagen ein Ding sind und
das Ding – wie ein Uhrwerk, das zu Ende geht – einfach stehen bleibt. Und dieses
Selbstzitat von einem nicht gescratchten «Dead Loop» – diese Schallplatte, die
sich im Kreis dreht, und irgendjemand zieht den Regler einfach runter –, das war
fast wirklich ironisch als Schlusspunkt hineingesetzt.
Hat sich, in den Dialogen zwischen dir und Joseph Haydn, Haydn je über dich beschwert?
Nicht dass ich wüsste.
Habt ihr gestritten?
Ich habe eher ihm immer vorgeworfen, dass ich ihn nicht verstehe, habe gesagt:
«Ich kann viele Dinge einfach nicht verstehen.» Wie man menschliches Leiden
und eine Hinrichtung mit dieser Leichtigkeit, solchen Übertitelungen, solch
leichten Farben zeichnen kann, und dabei das Gesicht bewahrt. Das war natürlich
ein Missverständnis, ich verstehe das jetzt viel besser. Das hängt mit unserem Verständnis
der Tonarten im 18. Jahrhundert zusammen. Das hat man zu der Zeit
anders verstanden als heute. Dass «durus» oft wirklich vom Wort her «etwas Hartes»
heißen kann, dass das Dur-Geschlecht tatsächlich etwas Hartes, Schmerzvolles
sein kann. Und einfach die Erkenntnis, dass Haydn ein unglaublich vielschichtiger
Mensch war, mit vielen persönlichen Geheimnissen, der nach außen hin sich
wahrscheinlich hinter einer Art von Harmlosigkeit versteckt hat. Wahrscheinlich,
wenn man seine Geschichte anschaut – seine ganze Chorknaben-Geschichte ist
eine einzige Camouflage. Da hat er in einer Camouflage gelebt und hat sein
Auskommen mit Betrügerei gefunden. Und ich glaube auch seine Geschichte
mit der Sängerin und den Söhnen und all diesen Sachen, die so in Parallelwelten
abgelaufen sind, nach außen hin immer im Takt geblieben sind – diese fast unterwürfige
Treue, bei seinem Herrn zu bleiben und dort sein Auskommen zu fristen,
obwohl er die ganze zweite Hälfte des Jahrhunderts erfunden hat, kompositionstechnisch…
Das ist für mich ein Mensch, der viele Oberflächen hat und viele
Schichten darunter, und das habe ich in der Arbeit mit dem Stück erkannt. Oder
meine ich zu erkennen. Vielleicht stimmt das alles ja auch gar nicht.
Für einen heute arbeitenden Komponisten hält Haydn was bereit an Lernmöglichkeiten,
Hilfsmitteln, Anregungen, Widerspruchsgelegenheiten?
Im Rahmen des Systems aus dem System zu springen; dass es selbst im restriktivsten
System immer Möglichkeiten gibt, aus dem System heraus zu springen.
Dann die niemals versiegende Experimentierfreude, trotz aller Vorschriften und
stilistischer Eingrenzungen. Die Nicht-Orientierung an zeitlichen Moden, sondern
eher das dauernde Streben nach der Formulierung der eigenen Sprache. Die
Perfektionierung einer eigenen Idee, die er vielleicht 30 Jahre vorher entdeckt hat
und die er dann wirklich konsequent ausarbeitet. Ich glaube, das sind wirklich
vorbildhafte Sachen. Aber auch strukturelles Denken – die Monothematik als
Bild des Organischen, das ist sicherlich ein sehr starker struktureller Gedanke, und
wenn man die monothematischen Verfahrensweisen Haydns durchleuchtet, dann
merkt man, wie viel intellektuelle Kraft dahinter steht und am Wirken ist, um
dieses auch im Detail auszuführen. Ich glaube, das sind alles Sachen, bei denen er
unglaublich ertragreich ist. Andererseits: Als wir [mit dem Kabinetttheater Wien]
damals [2009] das Musiktheater mit Puppen gemacht haben, Haydn in der Hölle,
das dann offiziell Haydn bricht auf hieß, war das von der Erkenntnis begleitet:
«Haydn ist super fad. Der hat in seiner Person keine Skandale, er wühlt nicht
92

auf, er ist so bescheiden, er ist so brav … was fangen wir mit dem überhaupt an,
repräsentativ, auf dem Musiktheater?» (Abgesehen davon, dass Haydn selbst sehr
viele Puppenopern komponiert hat.) Und das liegt eben daran, dass Haydn keine
Person für den ersten Blick ist. Er ist ein komplexeres Wesen, vielschichtiger,
jemand, der in der Repräsentation schlechter funktioniert als im geheimnisvollen,
introspektiven Erfindertum.
Klammer auf: Es gab in seiner Jugend ein paar Momente, wo er sich bewusst erlaubt hat,
außer Kontrolle zu geraten. Olga Neuwirth hat sich für die Eröffnung des Festivals rainy
days dieses Jahr eine Collage einfallen lassen mit 100 Musikern auf einem Platz in der Stadt
Luxemburg, die inspiriert ist von einer Aktion, die Haydn als 20-Jähriger gemacht hat:
Er hat alle möglichen Freunde und Bekannten gebeten, zu einem bestimmten Zeitpunkt auf
einem bestimmten Platz zusammenzukommen, jeder spielte das, was ihm gerade einfiel,
und die Aktion dauerte so lange, bis die Polizei kam, der es nur gelungen ist, die Pauke zu
verhaften.
Klar, aber man darf nicht vergessen, dass das konzeptuell gesehen das ein Jugendstreich
ist, das hatte auf sein Werk und auf seine Herangehensweise so viel Einfluss
[er zeigt mit Daumen und Zeigefinger eine Distanz von Null]. Wenn er das in
irgendeiner Weise in sein Werk integriert hätte… Haydn war ein Schelm, das ist
ganz klar. Aber das ist ein inszenierter Jugendstreich, und ich glaube, da hat er sich
von seinen Zeitgenossen nicht wesentlich unterschieden, dass sie damals solche
Faxen angestellt haben. Es gibt so viele Geschichten von dieser Chorsingerei –
was die da alles manövriert haben. Aber nach außen hin: guter Junge. Massenszenen,
wo er Tumult organisiert, gibt es in seinem Werk keine. Im Werk ist er dem Tumult
fern. Bei Haydn ist es sogar umgekehrt: Je mehr er Massenstruktur verwendet,
desto ziviler wird er. Also gerade die großen Sinfonien und Chorwerke sind
wesentlich ziviler als seine Klaviersonaten und Streichquartette, in denen seine
Paradigmenbrüche enthalten sind.
Trotz gelegentlicher Überraschungen auch in den Sinfonien.
Ja, aber viel geringerer Art. Das, was in den «Sonnen-Quartetten» vorkommt oder
in den späten Sonaten, das kommt in keiner Sinfonie vor. Die Sinfonie, die Großstruktur,
ist zu der Zeit noch Repräsentationsstruktur. Das ist noch nichts für die
«Könner und Kenner».
Eine letzte Frage: Ich weiß, dass es sehr vieler Erklärungen bedarf, wenn man einem heutigen
Publikum beispielsweise Musik aus der Barockzeit vermitteln will (wir haben von der Schockwirkung
gesprochen). Es ist seit Haydns Streichquartett sehr viel Zeit ins Land gegangen.
Ist die Monadologie IX ein bisschen der Versuch einer Übersetzung in die Gegenwart
für ein heutiges Publikum, oder sind es zwei Stücke, bei denen sich die Hörsituation der Uraufführung
der Sieben letzten Worte niemals mit der Situation der Uraufführung am
15. Oktober 2010 in Donaueschingen oder der Aufführung am 21. November in der
Philharmonie Luxembourg vergleichen lassen wird?
Ich glaube, das sind zwei fensterlose Monaden, diese beiden Ereignisse. Und ich
glaube, dass man die Monadologie IX, die ich von jetzt an immer M_IX nennen
werde, auch ohne Kenntnis des Haydn-Stücks sehr wohl hören kann – und dass
man auch erahnen kann, um was es hier geht. Aber es ist keine Neudeutung
von Haydn, kein Versuch, Haydn in die Jetztzeit zu bringen. Das ist sicherlich
auch gleichzeitig ein bisschen der Schwachpunkt: dass man das Referenzsystem
einerseits voraussetzt, aber dass man andererseits genau weiß, dass es ganz selten
in der Rezeption vorhanden ist.
Man ist beim Hören immer ein wenig auf der Suche nach dem Haydn-Klang.
Das ist interessant. Ich habe immer Angst gehabt, dass ich ihn zu viel ‹raushängen›
lasse. Wenn man die Partitur ansieht, ist so viel Original-Haydn drin, dass ich
93

mich manchmal wirklich erschreckt habe – wirklich ganze Passagen Original-
Haydn. Nur, wie gesagt, ist es natürlich dann eben rein intoniert, mit Viertel- und
Sechsteltönen, das verändert den Klang komplett, man erkennt es nicht mehr.
Oft ist das Ganze in Flageolett-Tönen drei Oktaven nach oben transponiert, der
gleiche Haydn-Satz. Aber das ist auch für mich diese Unsicherheit in den Monadologien
gewesen: Einerseits Monadologien zu schreiben, die auf meine eigenen
Materialien zurückgreifen und dann andere, die auf historische Materialien zurückgreifen.
Es ist in dem Diskurs, wenn man solche Remixes macht, immer die Frage
nach dem Original. Wie referenziere ich das Original? Setze ich das beim Zuhörer
voraus, ist es recht, wenn er es kennt, ist es notwendig, dass er es kennt, oder ist
es ohnehin schon vollkommen egal? Das sind Dinge, die sind ein wenig ungelöst.
Wie definiert man überhaupt ein Remix, wenn das Original verschwunden ist?
Das kann man bei dieser Art von Musik teilweise fortsetzen: Ich habe in Dresden
zwei Richard-Strauss-Remixes gemacht [Monadologien II & III] – mit dem
Problem, dass den Richard Strauss niemand mehr erkannt hat, obwohl dort
Original-Zitate drin waren. Die Orchestermusiker haben es erkannt, haben gelacht
und gesagt: «das ist ja Don Quixote rauf und runter», aber die Leute haben es
nicht mehr erkannt, obwohl sie sich als Strauss-Kenner bezeichnen. Und in dieser
Hinsicht ist das natürlich ein schwieriges Spiel. Nur in dem Fall, wenn man das
Thema Streichquartett in den Raum setzt, ist es recht einfach, denn da führen alle
Wege nach Haydn.
Darf ich nach der letzten noch eine allerletzte Frage stellen?
Ja.
Welche kompositorischen Arten, im 20. und 21. Jahrhundert mit der Vergangenheit
umzugehen, haben dich besonders beeindruckt?
Philip Jeck, Helmut Lachenmann, John Cage. Dieb13. Und Martin Arnold.
Vielen Dank für das Gespräch!
[Nachsatz beim Verlassen des Interview-Raums:]
Es hat mich schon etwas gewundert, dass du bei dem, was man als Komponist von Haydn
lernen kann, nicht den Humor genannt hast.
Humor kann man nicht lernen. Den hat man, oder man hat ihn nicht.
94

Noise Watchers
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 24.11.2010 20:00
Église Saint-Martin, Dudelange
Francesco Filidei orgue
Luciano Berio: Fa – Si (1975)
8’
Giovanni Damiani: Invece di una fuga cerchi concentrici intorno a
«malheur me bat» (création / Uraufführung)
8’
Philipp Maintz: ferner, und immer ferner (2007/2008)
16’
—
Claude Lenners: Quasimodo (2004)
10’
Toshio Hosokawa: Cloudscape (2000)
7’
Iannis Xenakis: Gmeeoorh (1974)
18’
Organisé par Noise Watchers Unlimited a.s.b.l.
en coopération avec le Festival International de Musique d’Orgue, Dudelange (FIMOD) et la Philharmonie
100

Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Vendredi / Freitag / Friday 26.11.2010 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Roland Kluttig direction
Shizuyo Oka clarinette
Johann Sebastian Bach: Das Musikalische Opfer (L’Offrande musicale)
BWV 1079. N° 5: Ricercar (arr. Anton Webern) (1747/1934/1935)
8’
Anton Webern: Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909)
Etwas bewegte Achtel
Bewegt
Zart bewegt
Langsam
Sehr langsam
Zart bewegt
13’
Wolfgang A. Mozart: Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur (la majeur)
KV 622 (~1787?/1791)
Allegro
Adagio
Rondo: Allegro
25’
—
Einführung mit Helmut Lachenmann (D)
Helmut Lachenmann: Accanto. Musik für einen Klarinettisten mit Orchester
(1975–1976)
29’
Dans le cadre de «Orchestres en fête!»
En coopération avec le Lycée classique de Diekirch, Luxemburger Wort et login:music –
le département éducatif de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Page de droite / Rechte Seite:
back to the future
(«A tribute to Thomas Ruff:
Nacht, 1992»)
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 200 /
siehe S. 200
Orchestres
en fête
104

«75 e anniversaire de Helmut Lachenmann»
Samedi / Samstag / Saturday 27.11.2010 19:00 / 20:00 / 21:00 / 22:00
Salle de Musique de Chambre
Elizabeth Keusch, Sarah Wegener soprano
Helmut Lachenmann, Klaus Steffes-Holländer, Yukiko Sugawara,
Cornelis Witthoefft piano
Experimentalstudio des SWR / Joachim Haas réalisation électronique
19:00
Johann Sebastian Bach: Präludium N° 1
(Das Wohltemperierte Klavier I BWV 846) (–1722) – 2’
Frédéric Chopin: Prélude en ut majeur (C-Dur) op. 28 N° 1 (Agitato)
(1836–1839) – 1’
Frédéric Chopin: Prélude en la mineur (a-moll) op. 28 N° 2 (Lento)
(1836–1839) – 2’
Franz Schubert: «Nacht und Träume» (Mignon) op. 43 N° 2 D 827
(Matthäus von Collin, –1823) – 4’
Helmut Lachenmann: 5 Variationen über ein Thema von Franz Schubert
(Deutscher Tanz cis-moll [ut dièse mineur] D 643 N° 1) (1956) – 6’
Helmut Lachenmann: Wiegenmusik (1963) – 4’
Helmut Lachenmann: Guero (1970/1988) – 4’
Georg Friedrich Haas: … wie stille brannte das Licht für Sopran und Klavier
mit Texten von Georg Trakl, Theodor Storm, August Stramm und Else
Lasker-Schüler (2009, création / Uraufführung) – 15’
20:00
Claude Debussy: Children’s Corner: 1. Doctor Gradus ad Parnassum
(1906–1908) – 2’
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel: 1. Hänschen klein (1980) – 1’
Claude Debussy: Children’s Corner: 2. Jimbo’s Lullaby – 3’
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel: 2. Wolken im eisigen Mondlicht – 2’
Claude Debussy: Children’s Corner: 3. Serenade for the Doll – 3’
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel: 3. Akiko – 1’
Claude Debussy: Children’s Corner: 4. The Snow is Dancing – 2’
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel: 4. Falscher Chinese, ein wenig
besoffen – 2’
Claude Debussy: Children’s Corner: 5. The Little Shepherd – 2’
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel: 5. Filterschaukel – 5’
Claude Debussy: Children’s Corner: 6. Golliwog’s Cake-Walk – 2’
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel: 6. Glockenturm – 2’
Helmut Lachenmann: Ein Kinderspiel: 7. Schattentanz – 4’
21:00
Mark Andre: iv 1 pour piano – für Yukiko Sugawara und Helmut Lachenmann
(2009/2010, commande Philharmonie Luxembourg, création /
Uraufführung) – 18’
Helmut Lachenmann: Got Lost (Sarah’s Song) für Sopran und Klavier
(2007–2008) – 26’
Page de droite / Rechte Seite:
Helmut Lachenmann
photo: Astrid Karger
22:00
Luigi Nono: sofferte onde serene pour piano et bande magnétique (1976) – 14’
Helmut Lachenmann: Serynade. Musik für Klavier (1997–1998) – 30’
120

Schönheit?
Zu Schubert, Webern, Alban Berg und «… wie stille brannte das Licht»
Georg Friedrich Haas im Gespräch mit Bernhard Günther
Wenn du dir aus der Musikgeschichte eine Sammlung von Wahlverwandten zusammenstellen
könntest, mit denen du dich besonders intensiv auszutauschen die Gelegenheit hättest,
wer läge da nahe?
Mit dem Ausdruck «Wahlverwandtschaften» tu ich mich schwer, denn wenn man
– um einen Komponisten zu nennen, der im Programm [des Konzerts am
27.11.2010] vorkommt – manche Werke von Franz Schubert hört oder liest, dann
fragt man sich, woher man überhaupt den Mut nimmt, noch einen Bleistift in die
Hand zu nehmen beziehungsweise Noten in den Computer zu tippen. Aber es
gibt eine Reihe von Komponisten, denen ich mich sehr eng verbunden fühle. Am
deutlichsten erkennt man das vielleicht an denjenigen, mit deren Werken ich mich
unmittelbar kompositorisch auseinandergesetzt habe. Das sind in chronologischer
Reihenfolge bis jetzt Josquin Desprez, Mozart, Schubert, Mendelssohn und
Skrjabin.
Diese Auseinandersetzungen reichen von der Instrumentation bis zur Verwendung des
gleichen Instrumentariums. Morgen steht bei den Donaueschinger Musiktagen die Uraufführung
eines Werks für sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester auf dem
Programm. Auch dieses Phänomen «sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand» ist nicht ohne
Anknüpfungspunkte…
…zu Ivan Wyschnegradsky…
…ich möchte es noch weiter fassen: zum Archiv dessen, was Komponisten bislang erfunden
und geprägt haben. Dieses Spektrum der Arten von Auseinandersetzung mit Musik, die
es schon gibt, hast du ziemlich weit durchschritten. Was waren für dich Erfahrungen dabei,
beispielsweise bei den Instrumentationen von Schubert?
Ich fühle mich da auch schon nicht wohl, wenn man dazu Instrumentation sagt.
Denn Torso – diese Beschäftigung mit Schuberts C-Dur-Sonate [D 840, 1825], das
sicher das umfangreichste meiner Werke ist unter denen, die sich mit anderen
Stücken auseinandersetzen – ist zwar, wenn man das in eine Schublade stecken
möchte, eine Instrumentation, aber eigentlich ist es eine Klangfarbenkomposition
auf der Basis der Schubert-Vorlage und vor allem auch auf der Basis der Analyse
des Notentextes. Die Vorgaben bei jedem einzelnen Stück sind ganz andere. Wie
gesagt, Torso, das ist eine Sonate, an deren Komposition Schubert gescheitert ist,
weil das, was er sich erträumt hat, in der Sprache des frühen 19. Jahrhunderts noch
nicht lösbar war. Nur ein Beispiel: Er bringt eine variierte Wiederholung eines
Menuett-Satzes, und diese variierte Wiederholung ist einen Halbton höher als das
Original. Und sobald die Tonalität auf diese Art gesprengt ist, kann auch der dritte
Satz der Sonate nicht mehr zu Ende geführt werden. Und da ist jetzt die Frage:
Wie können wir das heute wahrnehmen? Gerade dieses Beispiel, eine Phrase einen
Halbton höher zu wiederholen, kennen wir als Modell trivialer Unterhaltungsmusik,
und wir können eigentlich nicht mehr emotional nachvollziehen – nicht mal ich
kann das mehr –, welch revolutionärer Akt das ist, dass Schubert Dinge macht,
die eben zufällig 150 Jahre später im deutschen Schlager als Trivialrepertoire
Das Gespräch fand
am 16.10.2010 in
Donaueschingen statt.
129

wiederkommen. Und wir können das nicht vergessen, was wir gehört haben. Und
hier war meine Absicht, durch eine möglichst abgründige Klangfarbenkomposition
– du merkst, ich vermeide den Begriff «Instrumentation» – diese Brüche, diese
Wagnisse, diese revolutionären Akte erkennbar zu machen. Gegenbeispiel: Die
Auseinandersetzung mit Mozarts Skizzen, Fragmenten zu seinem Requiem. Auch
das ist ein Torso, genauso wie bei Schubert. Aber während Schubert bis zu einem
bestimmten Punkt alles komponiert und dann einfach aufhört weiterzuschreiben,
ist das bei Mozart anders. Er skizziert das Skelett des Ganzen und führt das dann
später aus, und in dem Fall der Requiem-Skizzen haben wir das Skelett oder die
Urform eines Musikstückes, von dem wir keine Ahnung haben, wie das wirklich
ausgesehen hätte, wenn Mozart diese Skizzen zu Ende geführt hätte. Und da war
jetzt meine Absicht, nichts anzutasten an diesen Skizzen und diese Skizzen in
ihrer unendlich traurigen Kahlheit stehen zu lassen und zwischendurch, zwischen
diese Skizzen hinein, Klangräume zu setzen, die nichts, aber auch gar nichts mit
dem Mozart’schen Original zu tun haben und die nur den einzigen Sinn haben,
dass unsere Ohren dazu kommen, jedes dieser Fragmente von Neuem als Katastrophe
oder als Reduktion eines nie verwirklichten utopischen Ganzen wahrnehmen
zu können. Das sind also völlig diametrale Gegensätze. Oder noch ein anderes
Beispiel: Meine Komposition über Mendelssohn, Traum in des Sommers Nacht, wo
ich Beispiele, Zitate von Mendelssohns Musik genommen habe und ausgehend
von der analytischen Erkenntnis, in welcher Weise diese Musik revolutionär war
– ein revolutionärer Akt, der durch den Wohlklang, durch das ungeheuer stimmig
und musikalisch fein Ausgehörte dieser Musik fast unkenntlich gemacht wird und
daher auch übersehen wird –, versucht habe, diesen revolutionären Akt wiederum
an die Oberfläche, in den Vordergrund zu stellen. Das sind jedes Mal ganz andere
Grundlagen.
Vielleicht nochmal kurz zurück zu diesem nicht uninteressanten Punkt, wie man unterschiedliche
Arten der Auseinandersetzung mit Musik, die es schon gibt, benennt. Ist Anton
Weberns – ich finde keinen neutralen Begriff – «Verarbeitung», «Weiterführung», «analytische
Durchdringung» des Ricercars aus dem Musikalischen Opfer von Johann Sebastian
Bach, das am Vorabend deiner Uraufführung in der Philharmonie zu hören sein wird, eine
Instrumentation oder ist auch das bedeutend mehr?
Als Instrumentation ist Weberns Werk höchst problematisch. Als Komposition
ist es genial. Wenn man das Ricercar als Instrumentation betrachten wollte, wäre
das absurd, denn das ist es ja nicht. Es ist eine Auseinandersetzung mit einem
weit entfernten Original, dessen Brisanz und Spannung der Komponist bewusst
machen will. Anton Weberns Ricercar ist sicherlich einer der Schlüsselpunkte
gewesen für die Auseinandersetzung mit älterer Musik. Ein zweites ist der Zyklus
Re-Visionen von Dieter Schnebel. Den Einfluss von Schnebels Schubert-Fantasie
auf den Torso merkt man sofort. Schnebel setzt vielleicht noch am deutlichsten
diesen Ansatzpunkt. Vielleicht wäre das sogar der beste Titel für das Webern-Bach-
Ricercar: «Re-Visionen».
Eine weitere Kategorie, die die Auseinandersetzung von Komponisten gerade im 20. Jahrhundert
mit älterer Musik beschreibt, ist die des Bruches, des Bruchs mit dem Material,
wie Helmut Lachenmann das nennt, beispielsweise anlässlich seiner Mozart-Reflexion
in Accanto (ein weiteres Werk, das beim Festival zu hören sein wird in Verbindung mit
Mozarts Klarinettenkonzert). Accanto ist 1975 geschrieben und ein ganz anderer
Zugang als der einer Revision. Wir haben bereits von der «Distanz» gesprochen, aber
inwieweit hat für dich diese Kategorie des «Brechens» von etwas Vorhandenem mit deiner
Auseinandersetzung mit dem Alten zu tun?
Ich glaube nicht, dass dieser Begriff für meinen Zugang passend wäre. Dass sich
Komponisten mit Musik der Vergangenheit auseinandersetzen – und im 20. und
21. Jahrhundert viel stärker, als das früher der Fall war –, hängt natürlich mit der
Situation zusammen, dass Musik der Vergangenheit in einem viel stärkeren Ausmaß
präsent ist, als sie das jemals vorher in der Musikgeschichte war, und dass man ja
130

gar keine Chance hat, dieser Auseinandersetzung zu entgehen. Denn wenn Ton
Koopman Bach interpretiert, dann ist das auch Musik der Gegenwart, obwohl der
Notentext ein alter ist. Hier ist Musik, die früher geschrieben wurde, in einem viel
stärkeren Ausmaß als früher ein Bestandteil der Gegenwart. Noch ein Unterschied:
Wenn Mozart komponiert, komponiert er mit dem unausgesprochenen Anspruch,
die Gesamtheit des Lebens in der gesamten Bandbreite ausfüllen zu können. Ich
kann alles – vom Tanzfest bis zum Requiem – mit Mozarts Musik bestreiten. Mit
Lachenmanns Musik geht das schon sehr schwer. Und das hängt damit zusammen,
dass Lachenmanns Musik (und auch meine Musik) eben nicht in einem musikalischen
Umfeld steht, das praktisch nur aus Gegenwartsmusik beziehungsweise aus
ritualisierter religiöser Gebrauchsmusik besteht, sondern ein ganz kleines Segment
eines Musikbetriebes ist, dessen Schwerpunkt nach wie vor auf historischer Musik
liegt. Und da muss man mit dem, was musikalisch um uns herum ist, umgehen –
und wir tun es auch ständig. Ganz egal, ob wir jetzt bewusst ein Stück hernehmen
und das brechen oder beleuchten oder instrumentieren oder Grenzen wahrnehmen.
Aber allein schon, wenn ich ein Streichquartett schreibe, schreibe ich das ja nicht
aus dem Nichts heraus, sondern dann schreibe ich es eben in einer historischen
Situation, wo die bedrohlichen oder geliebten Monumente der Vergangenheit
um mich herum sind. Wenn ich auf das Stück komme, das im Programm steht
– … wie stille brannte das Licht in der Fassung für Klavier und Sopran – dann
kann ich einfach nicht vergessen, dass es Liederzyklen schon gibt und dass diese
Liederzyklen der Vergangenheit ganz zentrale und irgendwo auch gegenwärtige
Kompositionen sind. Der Satz am Anfang der Winterreise beispielsweise, «Fremd
bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus», ist – egal, ob ich die Melodie
dazugebe oder nicht – eine durchaus brennend aktuelle Aussage.
Dieses sehr romantische Thema der unerfüllten Liebe, das in … wie stille brannte das
Licht präsent ist, wäre im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts wahrscheinlich eher auf eine
Weise reflektiert worden, die viel stärker mit diesem Phänomen des Brechens zu tun hat.
Es wurde in sehr vielen ästhetischen Debatten rund um die neue Musik in den Jahrzehnten
davon geredet, dass die Schönheit etwas ist, das unmöglich geworden ist…
…aber wie schön ist Gran Torso [Helmut Lachenmanns erstes Streichquartett von
1971] – das ist doch eine unglaublich schöne Musik!
In deiner Musik ist oft ein frappierendes Maß an Schönheit vorhanden. Bis hin fast zu
einer Art des Umschlagens dieser Schönheit. Auf jeden Fall ist das keine Kategorie mehr,
um die du als Komponist einen Bogen zu machen versuchst, weil es ein Tabu-Thema ist, das
gebrochen oder mit Nicht-Beachtung bedacht werden muss.
Zuerst muss ich etwas Inhaltliches richtig stellen: … wie stille brannte das Licht handelt
eben nicht von unerfüllter Liebe, sondern von erfüllter. Ich weiß nicht, ob es mir
gelungen ist – das ist nämlich noch viel schwerer zu machen als bei unerfüllter –,
aber ich wollte die Vision eines Zusammenkommens von zwei Menschen in diesem
Stück beschwören und darstellen. Auch die Auswahl der Texte sagt das ja in einer
ganz klaren Weise: Das Gedicht von August Stramm beschreibt sehr klar auch
eine körperliche Vereinigung. Und dieses unendlich schöne Liebesgedicht von Else
Lasker-Schüler zeigt ja gerade, dass eine Begegnung stattgefunden hat, aber dass
diese Begegnung, obwohl sie stattgefunden hat, immer noch zu einer Fremdheit
der sich begegnenden Personen führt. Das ist das Ende des Stückes. Und das ist
vielleicht auch ein Unterschied: Wenn im 19. Jahrhundert die unerfüllte Liebe
so ein zentrales Thema war, hängt das ja auch mit der gesellschaftlichen Realität
dieser Zeit zusammen, wo ja das Zusammenfinden von zwei Menschen durch
Hindernisse blockiert war, deren Ausmaß wir uns gar nicht mehr vorstellen können.
Siehe Schumann.
Schumann – oder, um ein Beispiel zu nennen, das mir bei meiner Beschäftigung
mit Hölderlin aufgefallen ist: Wir wissen alle nicht, was jetzt wirklich zwischen
131

Hölderlin und Susette Gontard passiert ist, aber für den Mann, für die Familie
von Susette Gontard hat es gereicht, um zu verbieten, dass sie im Familiengrab
begraben wird. Und jetzt überlegen wir: Was war da? Sie hatte einen Flirt, würde
man heute sagen, eine romantische Episode. Das, was zwischen Hölderlin und
Susette Gontard war, wäre heute höchstens Anlass zu einer vorübergehenden
Ehekrise, die so bagatellisiert wird, dass sie kaum mehr ein Thema ist. Deswegen
hat es auch keine Sinn, diese Thematik der unerfüllten Lieben heute in derselben
Weise zu formulieren, wie das im 19. Jahrhundert möglich und notwendig war.
Ich glaube, dass dieses Thema – «zwei Menschen, die sich lieben und zusammenkommen
oder eben doch nicht» – noch immer aktuell ist und das sicher auch
die nächsten paar hundert Jahre aktuell bleiben wird. Und ich habe versucht,
dafür eine dramatische und dann eine musikalische Lösung zu finden. Aber im
Vergleich mit den großen historischen Vorbildern: Eine dem August-Stramm-Text
vergleichbare Vereinigung wird weder bei Schumann noch in den Schubert’schen
Liederzyklen formuliert.
Ich möchte nochmal zurück auf den Begriff der Schönheit kommen: Wie weit hat sich
– abgesehen davon, dass sich das Verhältnis von Liebenden seit der Zeit Schumanns und
Schuberts bis in die Gegenwart rapide verändert hat – der Umgang mit dem Schönen
verändert? Nehmen wir gar nicht einmal diese riesige Zeitspanne von Schubert bis heute,
sondern nur die von 1975 bis heute.
Hat sich da wirklich so viel verändert? Ich weiß es nicht. Ich verwende ja immer
wieder Klänge, die in der traditionellen Musik konsonant sind, insbesondere
Obertonakkorde. Da gibt es ein ganz wunderbares Beispiel im Wozzeck [von Alban
Berg, 1915–1921]: An der Stelle in der Oper, an der das gesamte Drama schon
exponiert wurde – wir haben also gesehen, in welcher Weise Wozzeck seinen
Körper und sein Leben verkauft, um seine Familie erhalten zu können, wir haben
den Treuebruch von Marie erlebt, dann gibt es einen Dialog zwischen Wozzeck
und Marie, wo Wozzeck über die Armut spricht, «wir arme Leut» – ist ein großer
expressiver Klang im zwölftönigen Feld, und dann bleibt ein Pianissimo-C-Dur-
Akkord über, ein wunderschöner, reiner C-Dur-Akkord, und dazu kommt der Text
«Da ist wieder Geld, Marie». Oder wir können auch Alban Bergs Violinkonzert
nehmen: Etwas Grausigeres als diese schönen Klänge am Schluss kann man sich
ja kaum vorstellen. Ich glaube, dass spätestens seit Berg – bei Mahler gibt es auch
schon Ansätze dazu – dieses scheinbar Schöne in Wirklichkeit das eigentlich
Unschöne, Beklemmende ist. Ich habe einmal ein Konzert geschrieben für
Schlagzeug und Klavier mit dem Titel Wer, wenn ich schriee, hörte mich… Das ist
ein Zitat aus einem Gedicht von Rilke, bei dem es dann weitergeht (diesen Teil
hab ich nicht vertont, aber das könnte als Motto über meinem ganzen Schreiben
stehen): «Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch
grade ertragen.» Ich glaube, auch wenn man in meiner Musik Wohlklänge hört,
so sind die – so hoffe ich zumindest – immer beklemmend. Wenn sie affirmativ,
bestätigend wären – «Hurra, wir sind wieder im tonalen Zentrum, hurra, in
den schönen Wohlklängen» –, dann ist es aus. Ein Beispiel aus meine Oper
Melancholia, im letzten Teil: Wenn es um die Liebe zwischen Lars und Helene
geht, dann nützen die umgestimmten Streichinstrumente alle Möglichkeiten aus,
um möglichst schräge, reibungsgeladene Intervalle aufzubauen; und wenn der
spießbürgerliche Onkel auftritt, dann kommt der reine Obertonakkord mit seiner
ganzen Schönheit dieser sogenannten Konsonanz, die aber genau das Gegenteil
bewirkt. Und wenn man diese Oper hört an der Stelle, dann möchte ich den
Menschen sehen, der glücklich ist, dass jetzt dieser schöne Klang kommt. Im
Gegenteil – man findet es beklemmend, dass nach diesen wunderschönen viertel-,
zwölftel-, achtel-, sechsteltönigen Reibungsklängen dieser grauenvolle konsonante
Klang hereinbricht. Und deswegen tue ich mich mit dem Begriff «Schönheit» so
schwer, weil das, was scheinbar schön ist, für mich das Beklemmendste ist.
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«Ein metaphysischer Road Trip
nach innen»
Zu «iv 1» für Klavier solo
Mark Andre im Gespräch mit Bernhard Günther
An Helmut Lachenmanns 75. Geburtstag wird deine Komposition iv 1 uraufgeführt.
Das Stück ist ihm und seiner Frau Yukiko Sugawara gewidmet, die es auch uraufführt.
Du kennst Helmut Lachenmann lange und gut, vielleicht kannst du kurz etwas zu diesem
Anlass der Aufführung sagen.
Es ist mir eine besondere Ehre, diese Uraufführung in diesem Kontext, in dieser
Konstellation erleben zu dürfen. Ich bin auch dir sehr dankbar für dein Vertrauen
und die Treue. Es ging um einen ganz besonderen Bereich in der Zusammenarbeit
mit Yukiko – wir haben das Stück zusammen entwickelt, es ging viel um Austausch
und Zusammenarbeit in der Arbeitsphase des Stücks. Es ist mir eine besondere
Ehre, denn ich hatte damals das Glück, dass ich bei Helmut Lachenmann studieren
konnte, drei Jahre lang in einem Studiengang in Stuttgart, und es geht für mich
am 27. November in Luxemburg um historische Momente. Das könnte vielleicht
emphatisch klingen, aber es geht doch um historische Momente aus vielen
Gründen, und jetzt möchte ich vielleicht einen erwähnen: Es gibt ganz wenige
Komponisten in der Geschichte der Musik, deren Kunst das Hören, das Zuhören,
die Kategorien der Wahrnehmung des Komponierens, entwickelt und geändert
hat. Und Helmut Lachenmann, so wie Gustav Mahler und Anton Webern, um
nur drei Namen zu nennen, gehören zu dieser sehr begrenzten und besonderen
Kategorie.
Helmut Lachenmann hat in ganz besonderer Weise Klänge entdeckt, die den Instrumenten
innewohnen, die aber vor Helmut Lachenmann eher bewusst ausgeblendet worden sind, um
nicht zu sagen einfach nicht beachtet oder vergessen. Inwieweit spielt das eine konkrete Rolle
für dein Stück iv 1, das an dem Abend zu hören ist?
Es spielt eine wichtige Rolle, aus pädagogischen Gründen. Ich erwähne jetzt die
Problematik der Selbstpädagogik: Nachdem man studiert hat, ist man mit sich
selbst konfrontiert. Und soweit ich täglich beim Komponieren versuche, die
Botschaft von Helmut zu reflektieren und weiter darüber nachzudenken, geht es
um die Individualisierung, um die Selbstentdeckung – und das ist eine permanente
Herausforderung. Manchmal geht es um einen Kampf gegen sich selbst.
Es geht aber mit Sicherheit auch um eine Kategorie außerhalb des Selbst des Komponisten,
die Helmut Lachenmann sehr wichtig ist, nämlich um die des Materials. Auch bei iv 1 geht
es um das sehr genaue Hinhören, um das sehr genaue Ausloten der Klangmöglichkeiten, in
diesem Fall des Klaviers. Wie war der Weg hin zu dem speziellen Klang von iv 1?
Ich habe mit Yukiko (und auch selber zu Hause in Berlin) kompositorische Klangsituationen
entwickelt. Es ging auch um die Entwicklung von Notationsprotokollen,
manche Sachen wurden noch nie notiert, und deswegen musste eine andere
und durchsichtige Notation dafür entwickelt werden.
Das heißt — Zwischenfrage —, der Klang war zuerst da, und dann stelltest du dir die Frage:
Wie schreibe ich das auf?
Das Gespräch fand
am 16.10.2010 in
Donaueschingen statt.
139

Ja, das heißt: Durch das Experimentieren, auch durch die Fantasie und die Interaktion,
den Austausch mit Yukiko und wirklich durch die Experimente – ich
habe bei mir sehr viel experimentiert und mit ihr darüber gesprochen – ging es
erstens um eine Sammlung von kompositorischen Situationen und Aktionen.
Und dann kam die Problematik der Typologisierung, der Kategorisierung dieser
Elemente. Und dann, nachdem die Typologisierung, die Kategorisierung gemacht
war, ging es um die Problematik der Entfaltung dieser Materialien im Stück, um
eine Form oder einen Bogen entwickeln zu dürfen. Und das war für mich das
Wichtige, die zentrale Problematik. Das heißt, ich würde das Stück als eine Art…
vielleicht doch: metaphysischen Road Trip nach innen beschreiben. Es gibt die
Abkürzung iv, das Anagramm von Introvertiertheit. Es geht um die Suche, die
Reise nach innen, «im Innersten» auf der Suche nach existenziellen, aber auch
metaphysischen Spuren. Beispielsweise: Wie kann man Spuren der Präsenz von
Jesus von Nazareth irgendwie erleben und das künstlerisch, kompositorisch
übertragen?
Dieser spirituelle Aspekt ist etwas, das in gewisser Weise mit dem großen metaphysischen
Apparat zu tun hat, der dem Klavier als einem sehr abstrakten, neutralen, aber auch
unglaublich historisch gefüllten Instrument anhaftet. Im Konzert dieses Abends der Uraufführung,
das mit Bach beginnt, mit Chopin sich fortsetzt (der wiederum auf Bach Bezug
nimmt), dann mit Schubert und dem ersten Stück von Helmut Lachenmann weitergeht
(das wiederum auf Schubert Bezug nimmt), steckt auch der Versuch, ein paar dieser Zusammenhänge
– dieses Gespinst, dass die Klavierliteratur durchzieht – ein wenig greifbar zu machen.
Angesichts dieser metaphysischen Komponente der Klavierliteratur würde mich die Frage
besonders interessieren, welche Klaviermusik der vergangenen Jahrhunderte dich besonders
beeindruckt hat.
Du hast einige von diesen Werken ins Programm aufgenommen. Zum Beispiel
sind für mich die Serynade und Ein Kinderspiel unglaubliche, fantastische Werke.
Als Student habe ich während Jahren der Nähe zu Helmut erlebt, dass für ihn
latent, direkt/indirekt, die metaphysische Ebene eine Rolle spielt. Deswegen lief
es zwischen uns auch auf eine ganz besondere Art und Weise – es war für mich
fantastisch, dass er das bei mir respektiert hat und mir auch geholfen hat, das
zu entwickeln. Es geht keineswegs um Proselytismus – ich respektiere Menschen
aus allen Religionen, auch Atheisten, Agnostiker, Freimaurer; soweit es um eine
Art von Humanismus geht, ist das alles sehr schön und legitim. Aber kommen
wir zu etwas, das ich sehr bewundere. Worüber reden wir jetzt gerade? Wir reden
aus meiner Perspektive über kompositorische Zwischenräume, die sich zwischen
Polaritäten entwickeln, die fluktuierend und zerbrechlich sind. Und ich erlebe
diese Elemente zum Beispiel bei den Werken von Beethoven. Das bleibt für
mich vielleicht die größte, die absolute Referenz, was die Klaviermusik angeht.
Es geht immer um die Vorstellung, die Darstellung von Polaritäten. Und dazwischen
– durch die Wahrnehmung, durch die Intuition und die Sensibilität – rekonstruiert
oder entwickelt man Zwischenräume, und das sind für mich sehr wichtige
Elemente. Man hört in diesem Stück auch diese lange, aber sichere Entwicklung
zwischen verschiedenen kompositorischen Räumen und Aktionen. Es wird auch
ganz deutlich, dass man auf der Tastatur anfängt, und langsam, ganz allmählich
entwickelt es sich hin zu «kleinen Flügeln». Allmählich ändert sich der idiomatische
instrumentale Apparat. Es geht auch um eine der formalen Ebenen des Stücks.
Als Helmut Lachenmann 1975 seine Komposition Accanto geschrieben hat, die ebenfalls
im Festival rainy days zu hören ist, war eine Parallelität ganz besonders wichtig – die
zwischen der Liebe zur vorhandenen Musik, zum vorhandenen Material einerseits (in dem
Fall zu Mozarts Klarinettenkonzert) und der Erkenntnis andererseits, dass es gilt, mit
diesem Material zunächst einmal zu brechen, um es wieder neu zu erschließen. Seitdem
sind 35 Jahre vergangen. Wie sieht es für dich heute aus, wenn du zum Beispiel jetzt von
Beethoven und seinen Leistungen auf dem Gebiet der Klaviermusik sprichst, wenn du als
Komponist Klaviermusik schreibst – ist dieses bewusste «Brechenmüssen» des Vorhandenen
noch eine Kategorie, oder gehst du anders um mit der Vergangenheit?
140

Es darf, könnte eine Kategorie sein, aber vielleicht als Ergebnis, weil ich, wie
gesagt, versuche, Polaritäten zu entwickeln, und reflektiere, was dazwischen
passiert. Wo liegen die kompositorischen Zwischenräume, die noch latent sind?
Wie könnte ich das entfalten oder eine Interpolation zwischen diesen Polaritäten
entwickeln? Um zum Beispiel etwas aus diesem Stück ganz präzise zu benennen,
was das Material betrifft: Die Kategorie der Flageolette. Es gibt harmonische
Flageolette, es gibt auch disharmonische oder inharmonische, die man auch hört.
Das sind für mich Polaritäten, diese zwei Begriffe aus derselben Kategorie. Und
die Idee ist: Was macht man mit dem latenten Zwischenraum, der existiert, wenn
man das als Polaritäten reflektiert, was das Material betrifft? Zum Beispiel wird
in Momenten der Fuge im op. 106 bei Beethoven die Thematik manchmal in
verschiedene Regionen auf der Tastatur hineinprojiziert. Aber wenn er das in das
tiefe Register des Flügels hineinprojiziert, geht es um eine andere Klangkategorie,
dann geht es eher um die Harmonizität und Disharmonizität durch die
Pedalisierung, durch die relativ geräuschhafte und inharmonische Gestalt, die
man hört. Und das ist, aus meiner Perspektive, von ihm ganz bewusst komponiert
worden. Das heißt, es geht nicht nur um eine Entwicklung zwischen Tonalitäten
und so weiter, sondern auch um eine Durchführung zwischen Gestalten, zwischen
kompositorischen Situationen, die Gestalt haben. Dort liegen die Polaritäten,
dazwischen befinden sich aus meiner Perspektive diese kompositorischen Räume.
Und das ist für mich sehr inspirierend. Es gibt kein Zitat von Beethoven im
Stück, aber das war sehr inspirierend. Natürlich, deine Bemerkung war richtig:
Als Ergebnis kann man das erleben, als eine Entwicklung, oder als Änderung, als
Paradigmenwechsel…
Glaubst du, der Umgang mit der Vergangenheit ist freier, lockerer geworden als in den
1970er Jahren?
Das ist eine wichtige Frage. Er ist bestimmt anders geworden, vielleicht, weil die
Präsenz der Vergangenheit irgendwie stärker geworden ist… auch quantitativ.
Natürlich, aus meiner Perspektive, muss das akzeptiert werden – das ist auch
okay und legitim. Aber andererseits stellt sich die Frage: Wie reagiert man? Mit
seinem Feedback, mit seiner Individualität? Es ist eine Herausforderung, das zu
reflektieren –die Vergangenheit ist da, auch die Gegenwart und vielleicht auch
die Zukunft. Es geht hier nur um meine Wahrnehmung – aber zu versuchen, die
Ausstrahlung und die Kraft der Präsenz von Jesus von Nazareth zu übertragen
oder zu typologisieren, das war für mich ganz zentral in diesem Stück. Deswegen
war es für mich auch ganz wunderbar, als Student zu erleben, dass Helmut das
nicht nur akzeptiert hat, sondern mir bei dieser Art Selbstentdeckung geholfen
hat. Das war, wie gesagt, nicht nur respektvoll, sondern auch sehr schön. Aus der
Perspektive seiner Biographie ist das auch sehr interessant – ich wusste anfangs
nicht, dass er der Sohn eines Pfarrers ist. Er spricht nicht viel von Religion, es
bleibt sehr dezent, aber es spielt doch für ihn und mich eine sehr große Rolle.
Man kann iv 1 wie gesagt ohne jeden Proselytismus hören. Es ist ‹nur› ein Klavierstück.
Aber ich wünsche mir doch, dass die Räume, die Zwischenräume, die
aus diesem Stück ausstrahlen, auch diese metaphysische Ebene suggerieren und
übertragen.
141

«In Nomine»
Dimanche / Sonntag / Sunday
28.11.2010 18:00 / 19:00
Salle de Musique de Chambre
ensemble recherche
Martin Fahlenbock flûte
Shizuyo Oka clarinettes
Jaime González hautbois
Åsa Åkerberg violoncelle
Melise Mellinger violon
Barbara Maurer alto
Klaus Steffes-Holländer piano
Christian Dierstein percussion
Gérard Pesson: In Nomine nach John Taverner (1490–1545) für Flöte, Oboe,
Bassklarinette, Schlagzeug, Klavier, Violine Viola und Violoncello (2001) – 2’
Emilio Pomàrico: In nomine. Fantasia (quasi) una Passacaglia. Notturno e
fuggitivo für Flöte, Bassklarinette, Schlagzeug, Klavier/Celesta, Violine,
Viola und Violoncello (2001) – 4’
Brian Ferneyhough: In Nomine a 3 für Piccolo, Oboe und Klarinette (2001) – 2’
Bryn Harrison: In nomine after William Byrd für Flöte, Oboe, Klarinette,
Vibraphon, Klavier, Violine, Viola und Violoncello (1999) – 3’
Toshio Hosokawa: A Song from far away – In Nomine for six players
für Flöte, Klarinette, Schlagzeug, Violine, Viola und Violoncello (2001) – 5’
Sebastian Claren: In Nomine für Flöte, Oboe, Klarinette, Schlagzeug, Klavier,
Violine, Viola und Violoncello (2000) – 4’
Robert HP Platz: Broken Book Skizze für Violine, Viola, Violoncello und Flöte
(1999) – 5’
Jörg Birkenkötter: in nomine… für Flöte, Oboe, Klarinette, Schlagzeug,
Klavier, Violine, Viola und Violoncello (1999) – 4’
Henry Purcell/Brice Pauset: In Nomine of Six Parts. écoute composée
pour six instruments pour flûte basse, cor anglais, clarinette basse, violon,
alto et violoncelle (1680/2001) – 2’
—
152

Thomas Tallis/Gérard Pesson: In nomine – instrumentation colorée II
für Flöte, Oboe, Klarinette, Schlagzeug, Vibraphon, Violine, Viola und
Violoncello (1999) – 2’
Malin Bång: perpetual revival für Klarinette, Klavier, Schlagzeug, Violine,
Viola und Violoncello (2007) – 5’
Picforth/Johannes Schöllhorn: in nomine für Violine, Viola und Violoncello
(~1570/1994) – 2’
Rolf Riehm: Harryzehn (In Nomine actualiter) für Flöte, Englischhorn,
Bassklarinette, Klavier, Violine, Viola und Violoncello (1999) – 1’
Xu Shuya: In nomine für Flöte, Claves, Violine, Viola und Violoncello (2001) – 4’
Isabel Mundry: Der letzte Seufzer für Flöte, Oboe, Klarinette, Schlagzeug,
Violine, Viola und Schlagzeug (2000) – 2’
Bernhard Lang: Monadologie VI: In Nomine für Flöte, Klarinette, Schlagzeug,
Violine, Viola und Violoncello (2008) – 5’
Georg Friedrich Haas: In Nomine für Bassflöte, Englischhorn, Klarinette,
Vibraphon, Klavier, Violine, Viola und Violoncello (2001) – 4’
Wolfgang Rihm: cnts.frms. für Flöte, Oboe, Klarinette, Schlagzeug, Klavier,
Violine, Viola und Violoncello (1999) – 1’
Johannes Schöllhorn: in nomine für Altflöte, Oboe, Bassklarinette,
Schlagzeug, Klavier, Violine, Viola und Violoncello (1998) – 1’
Walter Zimmermann: «Dit» für einen Cellisten und Tonband (1999) – 3’
Salvatore Sciarrino: In Nomine Nominis. Alcuna autosomiglanze per otto
esecutori für Flöte, Englischhorn, Bassklarinette, Schlagzeug, Klavier,
Violine, Viola und Violoncello (2001) – 4’
Henry Purcell/Brice Pauset: In Nomine of Seven Parts – an objective
interpretion für Flöte, Englischhorn, Klarinette, Vibraphon, Klavier, Violine,
Viola und Violoncello (1680/2010) – 2’
153

«Fast Forward» – Clôture du festival
Dimanche / Sonntag / Sunday
28.11.2010 20:00
Grand Auditorium
John Oswald Disklavier, electronics
Philip Jeck turntables, electronics
Wolfgang Mitterer keyboards, organ, electronics
DJ Spooky that Subliminal Kid turntables, electronics
The Telos Ensemble
Ye Young Hwang violin
Ye Hyun Hwang viola
Anik Schwall violoncello
John Oswald: Goldberg Aria (Johann Sebastian Bach/Hosanna Banjo Bitches)
as played by Glenn Gould/Doll Egg Nun (1981), electronically transcribed
(by Ernest Cholakis) and Panorama (conceived by Reginald Godden)
for remote piano with Glenn Gould/Golden Lung vocal transcription
(by Benjamin & Christopher Butterfield) for the ballet So is This (1999) – 4’
Philip Jeck: Ark Variations after «An Ark for the Listener» (2010) – ~10’
John Oswald/Dash Onjowl: It’s a Small World* at 100 th the Speed of Light
(2010) – 0’12” (*Richard M & Robert B Sherman)
Aria. Glenn Gould’s performance as ‹heard› and transcribed by computer
(monitored by John Oswald) for remote piano (1989) – 3’10
John Oswald: 7 th (Ludwig van Beethoven/New Evolving Butthead)
for tape loops as performed by ‹The Gun-View Love Band› (1988) – 4’
DJ Spooky that Subliminal Kid: Bach’s Goldberg Variations Remix
for DJ and string trio (2010) – ~10’
John Oswald: Invaria for the ballet So is This (1999), an inversion of the
Goldberg Aria (Johann Sebastian Bach/Bathos Enchains Banjo) as played by
Glenn Gould/Ed Null Gong (1981) 3’10
Wolfgang Mitterer: Sample Playing. Improvisation für Orgel und Elektronik
nach «Music for checking emails» (2010) – ~10’
John Oswald: dblRite (Igor Stravinsky/Tsar Rosy Viking) for remote piano
(2005) – ~15’
Page de droite / Rechte Seite:
John Oswald
Garth Brownsteen (preplexed)
(~1992)
DJ Spooky that Subliminal Kid: Acoustica 2010 for four improvisers
(2010, commande Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung) – ~10’
158

John Oswald, Glenn Gould,
rascali klepitoire, and plunderphonics
(1999/2000)*
The National Ballet of Canada’s «A Disembodied Voice» featured a score by John
Oswald for the recorded voice of Glenn Gould (1932–1982), robot piano, ghost
pianist, and orchestra. The piece premiered in the programme entitled «Inspired
by Gould» which ran from November 20 th to the 27 th 1999 at the Hummingbird
Centre in Toronto.
The half hour composition is in 10 sections, each of which takes a different angle
on Gould’s musical preoccupations. Several technological innovations were
utilized by a team under the direction of Oswald which researched and created
materials during most of 1999.
A major bit of sonic archeology was the dissecting of Glenn Gould’s 1981 recording
of the Aria of the Goldberg Variations by Johann Sebastian Bach (published in
1741). First the piano was filtered out of the recording as much as possible, leaving
Gould’s inadvertent vocalizations as a more prominent element. Christopher
Butterfield in Victoria made a phonetic and music notation transcription of this
vocal line. Where there was difficulty ascertaining a sound the team studied a
video tape of the Gould recording session to see what Glenn’s mouth was doing.
Eventually Christopher’s brother, opera tenor Benjamin Butterfield, was recorded
reproducing a version of Christopher’s transcription, with his own revisions.
Christopher was also recorded, and several takes of his version were layered in
combination with Benjamin’s solo version to produce a chorus of Glenns near the
end of the Aria. To this Oswald added a klangfarbenmelodien-like arrangement
(this is a technique where a melody line is passed from instrument to instrument,
changing its timbral colour over time) for live orchestra, which gradually added
clues as to the source.
For the performances the monophonic voice of Gould ‹walked› via routing through
several hidden speakers from behind a canopied area on stage to the orchestra pit
where it was joined by the chorus.
John Oswald
Music Sleeves (1988–)
Meanwhile in Toronto, Ernest Cholakis, who is best-known for designing the
groove templates found in various sequencers, worked on making a very precise
MIDI transcription of Gould’s piano performance of the Aria. This transcription
was designed to be played back on a Yamaha Disklavier very similar to the piano
Gould played for the original recording. The result was a reproduction of the
piece, minus Gould’s voice, which is much more realistic than any hi fi system
could ever recreate using the original recording. Audiences remarked about the
ghostly presence of performances of this, in a sense, live acoustic piano recreation.
These two Aria derivations were the bookends of a composition which featured
abstractions and plunderphonic derivations of Gould’s own music and some of
his favorite pieces, including works by Richard Wagner and Petula Clark. Bach and
Mozart clash in one section, and the Disklavier was a featured soloist throughout.
160

Pattern + Variation: DJ Spooky
featuring The Telos Ensemble
Bach’s Goldberg Variations Remix for DJ and string trio
Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky that Subliminal Kid
For me, Bach’s Goldberg Variations stand as one of the most compelling pieces
of music written in the last several centuries and as such, they represent a kind
of interpretation of how the idea of repetition and motif came to be the dominant
form of music in our age. The Variations are a bridge between several manifestations
of music forms that have now become ubiquitous in the 21 st century – they
explore themes of musical ‹ornamentation› through ascending and descending
motifs that construct a series of modal movements. Glenn Gould once said of
Bach: «[He was] first and last an architect, a constructor of sound, and what makes
him so inestimably valuable to us is that he was beyond a doubt the greatest
architect of sound who ever lived.» What I want to explore in my Variations Remix
is a step into the highly structured world of Bach and to apply DJ techniques
of sampling, layering, and re-interpreting several of the main structures of the
earlier composition. For this project, I will be applying several mix layers from
my «DJ Spooky» iPad/iPhone application, and using that to interact with a string
ensemble that will be playing my transposition of Bach’s material into string trio
format. Much in the same way that Shostakovich wrote his Preludes and Fugues
based loosely on Bach’s Well-Tempered Clavier I want to explore what happens when
a composer uses the tools of one era, to examine the musical forms of another era.
The piano material of the original Goldberg Variations has been transposed into
a string trio format, and its original notes have been remixed – note for note, and
written out. I’ll present this with musical accompaniment from my iPad which
takes the electronic forms of the motifs and translates them into algorithm form.
What you hear is the collision between electronics and live ensemble. The philosopher
Friedrich von Schelling once said that «architecture is nothing but frozen
music.» What this composition does is look at that statement from a 21 st century
viewpoint where sound and structure mirror one another, to paraphrase and remix
Goethe, «liquid architecture.»
Johann Sebastian Bach
166

Asymmetries
Acoustica 2010 for four improvisers
Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky that Subliminal Kid
«The creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact
with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus
adds his contribution to the creative act.»
(Marcel Duchamp)
As a DJ, you’re only as good as your archive. Marcel Duchamp once said that he
felt that all art was a game of compositions in interaction. This improvisational
quartet takes several radically different approaches to ‹found sound› and explores
the theme that we hear when we experience complexity. For me, organized
sound isn’t only a complex system of information, but when we record acoustic
phenomena – recorded documents must be activated – you realize that memory
is an archive that we access at every level of mental life. A record is an act of
memory that has been frozen. What we explore as a quartet is a way of playing
recordings of phenomena that we all know, but explore from a view point that
says – «there is no one way of recalling anything.» Historically, the quartet as
a music form was popularized by Joseph Haydn. He once wrote of his music:
«There was no one near to confuse me […], so I was forced to become original.»
We can look at that statement through the prism of digital media – in our era
where everyone walks around with headphones shutting out the rest of the world,
we are forced to seek new ways of experience well-known recordings because,
well… To do anything else would be boring. And I guess that means we salute
complexity by use of the paradox of ‹live› playback of records made new again.
DJ Spooky
167

Installations sonores / Klanginstallationen
19.–28.11.2010
Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain
InfoLab
41, rue Notre-Dame, L-2013 Luxembourg
Tél (+352) 22 50 45, Fax (+352) 22 95 95, E-mail info@casino-luxembourg.lu
DJ Spooky that Subliminal Kid: From A to B and Back Again. New Sounds
from Old Songs. DJ Spooky iPhone App mix station, version 2.0
(2010, commande Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)
En coopération avec Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain
Entrée: 4 € (3 € pour jeunes < 26 ans, seniors > 60 ans, groupes)
Entrée gratuite: Enfants et jeunes < 18 ans, Étudiants, Journalistes, Les Amis des Musées Luxembourg, ICOM /
ICOMOS / AMGR / IKT / AICA, Détenteurs du «Laissez-Passer» et/ou «muséeskaart», LuxembourgCard, Kulturpass
Nocturne gratuite tous les jeudis de 18:00–20:00
Heures d’ouverture / Öffnungszeiten:
19.11. 11:00–19:00
20./21.11. 11:00–18:00
22.11. 11:00–19:00
23.11. fermé
24.11. 11:00–19:00
25.11. 11:00–20:00
26.11. 11:00–19:00
27./28.11. 11:00–18:00
Philharmonie
Grand Foyer
Jacques Rebotier: Für Ludwig. Postklanginstallation.
Une installation postale et sonore de Jacques Rebotier
(2010, commande Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)
Jacques Rebotier textes et musique
Virginie Rochetti scénographie
Bernard Valléry design sonore
Les emprunts à L’Oreille droite sont joués et dits par Alexandre Tharaud
Une production de la Philharmonie Luxemburg et de la Compagnie voque
en coproduction avec le Festival Amadeus/Grange de la Touvière (Suisse)
Heures d’ouverture / Öffnungszeiten:
19.11. 19:00–22:30
20.11. 19:00–22:30
21.11. 17:30–22:30
24.11. 19:00–22:30
26.11. 19:00–22:30
27.11. 18:00–23:00
28.11. 17:00–22:30
22./23./25.11. fermé
172

From A to B and Back Again.
New Sounds from Old Songs
DJ Spooky iPhone App mix station
Paul D. Miller a.k.a. DJ Spooky that Subliminal Kid
We always use the compositional tools of our era, and the tools then in turn
shape the music that is made. It’s a reflexive thing. Imagine how jazz would be
if Adolphe Sax hadn’t invented the saxophone in 1841. Would an entire genre
of music be non-existent? For me, the tool for music composition of our era is
software. My iPhone app explores the iTunes archive as a way of allowing the
end user to get out of the playlist mentality and to mix and layer any song that
has been imported into its architecture, and that means that the iPhone and iPad
become compositional tools in their own right.
DJ Spooky iPhone App
173

Cher Ludwig,
Depuis 1982, j’entretiens avec toi une
correspondance suivie, malheureusement à sens unique.
J’ai beau te clamer mon enthousiasme, poster d’un peu partout des
lettres enflammées, dans des enveloppes hautement personnalisées,
souvent confectionnées avec mes moyens du bord, ou au contraire
pourvues de l’en-tête le plus officiel, chapardé dans les couloirs des
ministères ; dûment affranchies au tarif en vigueur ou timbrées à
la va-comme-je-te-pousse ; de chez moi, France, ou de tout autre
pays du monde, Monde : inexorablement elles me reviennent.
Luigi, pourquoi restes-tu sourd à mes appels ?
Au fil des années ce dialogue fantôme a fini par virer en un
dialogue avec la poste elle-même. Les retours à l’envoyeur, leurs
annotations, cachets, tampons, me sont peu à peu apparus euxmêmes
des messages, et témoignages : de la continuité, ou
discontinuité, d’un service public, du sens de l’investigation de son
département recherche, de la sagacité d’un postier.
Hommage à ce guichetier anonyme assez au fait de
la biographie du maître pour être capable de m’informer
qu’il a « déménagé » ! Merci à ces autres, sentinelles ultimes d’un
bien collectif rongé par l’accumulation capitale, qui poussent la
conscience professionnelle et l’enquête assez loin pour pouvoir in
fine tamponner « n’habite plus à l’adresse indiquée » ; ou bien que
Luis B. est parti sans en laisser, quand ce n’est pas pour toujours :
« décédé », « deceduto », « gestorben » !
Mais honte à l’employé ignare qui ose écrire de
toi « unbekannt », inconnu » ! Qu’il soit licencié sur-le-champ !
Engagez des vacataires Bac + 9 payés Bac – 9, cela ira beaucoup
mieux ! Pom-pom-pom-pom. Luigi, ou Lewis, wo ist du ?
Mais dove ? Donde ? Clovis, ubi es ?
Il est sûr que le dénommé van B. écrivait lui-même des lettres, ne
serait-ce qu’à une certaine Élise. On sait depuis peu que la destinataire
vient d’être identifiée : Elisabeth Roeckel. J’ai donc bon espoir.
Cher Louis, ne me contrains pas à user de la force, ou de plus
grands moyens encore : placarder partout des wanted infâmants,
mettre ta tête à vil prix sur la toile d’araignée, exhiber dans une
exposition au pilori les 267 lettres que ton silence m’a retournées,
lancer un avis théâtral de recherche sur les scènes de l’univers, y jeter
un super-inspecteur pianiste, lui-même un peu timbré, à 88 bords
dentelés noir et blanc et à oreille droite dressée sur tes traces.
Ô mon bien-aimé lointain, si tu lis ce message, écris plutôt au plus
tôt à Poste restante, ou ce qui en restera, écris-moi n’importe où,
mais vite, ça m’arrivera, ça viendra, il arrivera bien un jour que tout
arrive.
Vale.

Ludwig? Inconnu à l’adresse indiquée
Entretien avec Jacques Rebotier
Hélène Pierrakos
Quand a débuté cette entreprise des lettres adressées à Beethoven?
Il y a vingt-cinq ans. Au début j’écrivais des lettres, ou à des inconnus dont le nom
et l’adresse faisaient sens, non pas à Beethoven, comme un certain monsieur Dieu
qui habitait rue de l’Enfer, ici-même, à «Ichy», 77890. Ou à monsieur et madame
Lenvoyeur, avec l’espoir que l’enveloppe me revienne tamponnée d’un «retour à
l’envoyeur»… ce qui s’est effectivement produit! Cette lettre «originelle» m’a paru
la métaphore de l’acte lui-même d’écrire, de soi-même à soi-même, avec beaucoup
de circonvolutions entre les deux. Peu à peu, j’ai adressé mes messages à des compositeurs,
des collègues en quelque sorte, histoire de connaître leurs tuyaux, de leur
demander conseil, leur confier des petits secrets. Un journal de bord, par-delà la mort.
Qu’écriviez-vous dans ces lettres?
Top secret! L’idée est que cela reste dans l’intime et habite, ou plutôt hante l’exposition,
sous forme de point d’interrogation. Le contenu des lettres fera l’objet
d’un oratorio épistolaire, la prochaine étape de travail, purement musicale, celle-là.
Le sujet de l’installation, c’est le voyage, le cheminement, de l’expéditeur à …
l’expéditeur. J’ai corsé le propos en chipant un peu partout des enveloppes à entête
– d’abord au Ministère de la Culture où j’ai jadis travaillé. Cette enveloppe-ci
est de la Sacem, il y en a d’autres de théâtres où j’ai réalisé des spectacles, des hôtels
de tous pays, celle-ci porte le sigle des impôts, celle-ci celui du Centre Pompidou.
De partout dans le monde, envoyer partout dans le monde des lettres à Beethoven;
là où il aurait pu passer, là où il aurait dû passer. Pour chaque lettre, une adresse
inventée, «Eroïca Straße», ou encore «Edis, Edis, Edis, Edis Straße, 1809», allusion
à la Cinquième Symphonie. Celle-ci, est «aux bons soins de Bettina Brentano», «rue
Romain Rolland». Celle-là est adressée au «Centre de Cryogénie universelle».
Les timbres sont devenus peu à peu un autre lieu de perversion: timbres à l’effigie
de Beethoven, de chanteurs en vogue, d’autres compositeurs. Comment Beethoven
prendra-t-il le fait de recevoir cette enveloppe avec un timbre représentant Claude
François? J’ai aussi fabriqué de faux timbres, certains de mon propre visage, cela
me reviendra-t-il?
Beaucoup de hasard dans ces petites impostures postales, du hasard, et du jeu, au
sens de pari. Le trajet lui-même est de l’ordre de l’inconnu, donc du rêvé.
Il y en a une centaine, aujourd’hui, et je continue encore.
Cela finit par former une histoire de la Poste, d’autant qu’en vingt-cinq ans, les
choses ont changé; avec la mise à mort des services publics, les lettres reviennent
moins souvent, par exemple.
Les différentes mentions apposées par la Poste avant de me les retourner sont
évidemment significatives: d’«adresse insuffisante» à «unbekannt»: inconnu, ou
parti sans laisser d’adresse; plusieurs me sont revenues, d’Allemagne et de Suisse,
avec la mention «gestorben»: «décédé». Merci au postier inconnu qui conclut
«gestorben» au vu du nom de Ludwig van Beethoven!
Page de gauche / Linke Seite:
Jacques Rebotier
Lettre à Ludwig
175

C’est un travail parallèle à vos autres créations?
D’abord, c’est une étape dans une trilogie: l’expo elle-même, le spectacle L’Oreille
droite, pour un pianiste-acteur, et inspecteur en sons, et un oratorio à venir, écrit
pour un ensemble instrumental et des acteurs-danseurs.
L’expo elle-même est le reflet d’un petit journal de bord, un cheminement au long
cours, et à petits cailloux, qui accompagne l’écriture. Je prends des notes sur mon
travail de compositeur, sur ce que je vois, je demande son avis à Beethoven sur
tel ou tel point… Un dialogue avec un inconnu, qui est une figure tutélaire des
compositeurs.
Et cela vous a fait avancer dans votre travail?
Mais cela fait partie du travail! C’est du postal art, si vous voulez. Un lieu de
perversion entre les arts, au croisement entre art plastique, théâtre en action,
écriture littéraire et musique. Un écho à cette idée, qui me poursuit, d’un concert
qui n’en soit pas un, d’un work in progress. Quelque chose en résonance avec mes
Théâtres impossibles (publiés aux Éditions Harpo &), ou ce Théâtre des questions, que
j’ai mené pendant dix ans avec ma compagnie, et qui consistait à lutter contre le
DMI (Déficit Mondial Interrogatif) en recueillant par tous les moyens et partout
dans le monde, des questions. L’idée aussi d’une œuvre impossible, que je travaille
dans un texte intitulé «Le Cours de la langue», un texte qui n’a jamais commencé et
qui ne s’arrêtera jamais.
Imaginez par exemple un concert fait de tous les sons entendus en un endroit de
la planète, et mis bout à bout, depuis 2000 ans jusqu’à aujourd’hui, en prenant
tous les sons qui ont été émis à tel endroit de la planète.
Cette exposition est une installation – Klanginstallation – une installation plastique,
sonore et postale. Car il y aura des sons, textes, et musiques, un dispositif de voyage
intérieur, propice à un recueillement, en hommage au compositeur inconnu.
Y a-t-il eu une progression, justement, dans cet ensemble de lettres ou est-ce une simple
accumulation dans le temps?
Il y a accumulation qui, comme toutes les accumulations, génère une dramaturgie.
Mais j’ai aussi évolué dans l’action d’envoyer des lettres sur toute cette période.
Accumulation et aussi, comme un thème à variations. Thème, l’envoi d’une lettre.
Variations, le lieu d’expédition et de réception, l’enveloppe, l’adresse, le timbre,
les flammes et cachets de hasard, mentions diverses qui portent traces d’une
circulation…
Il y a aussi comme un jeu secret avec le langage, mots qui passent en douce les
frontières philatéliques et musicales, en changeant de sens. On parle en musique
de «timbre», et d’«enveloppe» d’un son, non? Le mot «lettre» lui-même me fascine
qui, en français, dit le caractère typographique (Buchstabe), puis la lettre adressée,
puis les lettres – métonymie de toute la littérature, etc. Il y a déjà un processus de
poupée russe dans ce simple mot de «lettre». Mais l’idée première est au fond celle
de l’«adresse» à un inconnu, une bouteille ou une lettre à la mer. C’est Jean Paul,
l’écrivain allemand, qui disait qu’un livre n’est autre qu’une lettre envoyée à un
ami inconnu, quelqu’un dont on suppose qu’il va aimer ce que l’on a fait. C’est
pour moi le geste central de l’écriture, et sa métaphore profonde. Pourquoi écrit-on
de la musique? C’est mystérieux, cette action de jeter une «œuvre» au vent, avec
la supposition que quelqu’un pourra la recevoir, et en être touché. Tout cela fait
journal de bord, pour moi.
Comment avez-vous conçu le parcours sonore à partir de ces lettres?
À trois dimensions: musiques, textes et sons (avec Bernard Valléry, le designer
sonore avec qui je travaille pour presque tous mes spectacles). Musique, il y a des
bribes d’œuvres de Beethoven, détournées, et aussi des œuvres de mon crû, inspirées
ou non de Beethoven. La tente qui accueille l’expo porte à l’entrée «An den
176

fernen Geliebten», transposition masculine de An die ferne Geliebte, le cycle de lieder
(dont on entend des lambeaux dans l’installation sonore) écrit «À la bien-aimée
lointaine». Mon exposition est pour sa part un hommage au compositeur inconnu!
Le titre en est Für Ludwig, qui fait écho au fameux Für Elise, le morceau le plus
galvaudé de Beethoven. On a découvert il y a seulement un an qui était cette
Elise, une cantatrice. J’ai prolongé cette pièce, qui est écrite à partir d’un simple
trille d’un Für E. bis, un thème à variations pour piano autour d’un trille, décliné
en tous tempos et phrasés. Ces pièces sont tirées de L’Oreille droite, un spectacle
que j’ai écrit en 2008 pour le pianiste Alexandre Tharaud. On peut aussi entendre
un genre de reconstitution de la séquence du chant des oiseaux dans la Sixième
Symphonie, réalisée à partir des oiseaux que Beethoven cite sur sa partition, rossignol,
coucou, caille des prés, replacés en hauteur et tempo idoine. Back to super past, un
rewind de la «Pastorale» en quelque sorte!
Un deuxième espace sonore de l’exposition est fait de textes, des lambeaux de
pensée sur Beethoven, sur le son des confidences. Enfant, j’apprenais le piano,
je collectionnais les timbres aussi, notamment des timbres de compositeurs et
d’animaux, surtout des oiseaux. C’est une façon extraordinaire de voyager quand
on est gosse: on fait des rangements, on classe, on domine les choses, on créée un
petit monde. On compose. Et on voyage en mystère; un timbre des Açores, on ne
sait pas où cela peut bien être, on rêve… Les timbres ont aussi un langage à eux,
des oblitérations, des flammes, des cachets, des dents, des bords dentelés ou non,
des couleurs, les bistres, les sépias, c’est là un monde inconnu et immense, peuplé
de mots magiques. Avec cette idée d’un monde clos, qui permet pourtant de
voyager partout, petit tapis volant. Une île, ouverte et fermée sur le monde.
Le piano et les timbres sont mêlés dans mes souvenirs d’enfance et de solitude.
C’est un objet étrange, le piano, pour un œil d’enfant. Drôle d’animal, à trois
pattes, et ces longues rangées de dents, dont beaucoup sont cariées! Se mêlaient
aussi le désir de voyager et le désir que j’ai eu à l’adolescence, de devenir compositeur.
La vie de Bach, Cöthen, Leipzig, Mühlhausen, je revivais en pensée ces
voyages dans l’espace et dans le temps. C’est bien un voyage dans le temps
d’aimer la musique classique. Cette envie de faire soi-même le voyage, on appelle
cela plus tard «une carrière»… On fait le voyage à travers des œuvres, d’œuvre en
œuvre, puis les œuvres forment un catalogue, d’opus comme on dit.
La troisième source sonore est faite de sons, de paysages sonores mentaux. Ces trois
espaces s’interpénètrent, se rencontrent, formant un puzzle de pensées et de sons.
Je ne suis pas fou de Beethoven, ce n’est pas mon compositeur-référence.
Beethoven est ici le prototype du compositeur; c’est le premier à avoir conquis
une certaine indépendance. Ce n’est plus un serviteur, mais un homme engagé, y
compris politiquement. Et c’est aussi la référence absolue pour les pianistes. C’est
lui qui a fait exploser le cadre du piano, utilisant tous les registres. Mon professeur
de piano avait un buste de Beethoven sur son piano, qu’il m’a d’ailleurs légué.
Ce qui est émouvant lorsqu’on voit cet ensemble des lettres que vous avez adressées à Beethoven,
c’est que d’une certaine manière, vous avez créé un lien avec lui, même si ce n’est pas avec
l’homme réel…?
Mais quand on écrit de la musique, il y a toujours des ombres derrière vous, des
gens, une histoire, des figures tutélaires. On écrit pour des auditeurs inconnus, mais
aussi, consciemment ou non, en référence à des choses qu’on a entendues, qu’on
a aimées, ou détestées, qu’on a oubliées mais qui sont encore présentes dans la
tête. Il y a des ombres derrière nous, et devant, nous balançons d’autres ombres.
Vous ne les décachetez jamais, ces lettres? Vous ne savez plus ce que vous avez écrit au long
de ces vingt-cinq années de correspondance avec Beethoven?
177

Non. Mais le fait qu’il y ait du secret dans l’enveloppe est important pour l’exposition.
Cela se sent. Se pose nécessairement la question de savoir ce qu’il y a
dans ces lettres. C’est un peu comme la musique, en fait. Parfois, les gens vous
demandent ce que vous avez voulu dire avec telle ou telle œuvre. D’une certaine
manière, rien. La musique a son sens en elle-même. Si j’avais voulu, ou plutôt
pu le dire, eh bien je l’aurais dit autrement! Pas en musique. C’est pareil ici. Je
tourne autour de l’idée d’un message qui n’ait pas de sens, ou même qui n’existe
pas. Je reçois une révélation si j’écoute l’Adagio du Quintette de Schubert à deux
violoncelles. J’apprends quelque chose qui m’est absolument essentiel. Mais
quoi? C’est une métaphore de la composition, le fait qu’il y ait un message dans
chacune de ces enveloppes – mais lequel?
Musicologue et critique
musical, Hélène Pierrakos a
collaboré avec Le Monde de
la Musique, Opéra International,
L’Avant-Scène Opéra,
Ligne 8, et produit des émissions
sur les radios: France
Musique, France Culture,
Radio Suisse Romande et
Fréquence Protestante (où
elle présente depuis trois
ans l’émission La Malle à
Musiques). Elle collabore
régulièrement aux activités
pédagogiques de la Cité de
la musique. Réalisatrice de
documentaires (Thierry
Escaich au miroir de J.S. Bach,
2007), elle est aussi l’auteur
d’un ouvrage sur Chopin.
[Question ajoutée à Virginie Rochetti]
Comment les premières images et formes vous sont-elles venues, à partir de ces lettres?
Nous cherchions, Jacques et moi, à situer tout cela dans un lieu un peu fermé,
confiné, à l’intérieur d’un espace. Et Jacques a souhaité une sorte de tente, où on
pénètre, dans laquelle on puisse s’installer. La couleur est noire, mais entourée de
transparent, les fenêtres. Il y a à la fois de la lumière et de l’obscurité – rendant
compte peut-être du fait que, dans ces enveloppes, on ne sait pas ce qu’il y a, c’est
comme une boîte noire assez mystérieuse. Le noir donne aussi un côté plus intime –
des couleurs vives auraient été trop présentes. Mais il y aura des guirlandes de
lumière au plafond, un ciel étoilé de leds. Le hall de la Philharmonie est grand,
lumineux, froid et assez imposant. Nous souhaitions donc que le visiteur de l’exposition
puisse sortir de cet espace particulier du hall pour découvrir un lieu plus
intime et chaleureux. Il y aura des tapis anciens, des fauteuils où l’on pourra se
poser, écouter. Les enveloppes apparaîtront le long des parois transparentes, on
pourra donc voir les deux côtés de l’enveloppe, selon que l’on se situe d’un côté
ou de l’autre de la paroi de la tente. Entrer ou pas dans ce «Tombeau à Beethoven».
Lettre aux illétristes
Jacques Rebotier
Si, comme le rappelle Sloterdijk, qui suit Jean Paul, on peut voir les livres comme de grosses lettres envoyées à
des amis inconnus, on peut dire que les spectacles sont des lettres du même genre, à cette différence près qu’ils
s’autodétruisent à mesure qu’ils se montrent. Pas de marque, pas de trace. Les gens n’avaient qu’à être là, assemblés
dans le présent de la représentation. Sont-ce les sioux pour qui le sommet de la culture est de traverser une forêt
sans laisser la moindre trace? Le théâtre est, de ce point de vue, résistance à la sédentarisation de la pensée, le
théâtre est un art de la pensée nomade. Aussitôt unis, aussitôt désunis, dans le cercle défait des applaudissements.
Le mot le plus important n’est peut-être pas ici «présent», mais «assemblés». Si les gens ne sont pas là, tant pis. Le
théâtre crée du collectif ou ne créée rien. Il en va de même bien sûr pour les concerts improvisés, les spectacles de
danse, les performances, lectures poétiques, tours de cirque, tous ces arts qui relèvent, comme on dit, du spectacle
vivant.
Les lettres sont-elles mortes? Assurément non; mais force est de constater qu’elles demandent à être incarnées,
revivifiées, par une voix, fût-elle intérieure. Et c’est bien un miracle constamment recommencé, et recommençable à
l’infini, que de voir un marmonnement de lèvres, ou sa simple pensée, redonner à la lettre la vie respirante de l’esprit.
George Steiner nous dit même que l’écrit est un obstacle à la culture, car écran interposé devant la mémoire vive de
la voix.
Page de droite / Rechte Seite:
Jacques Rebotier
«Vous n’avez rien r’çu?»
(extrait de la partition utilisée
dans Für Ludwig)
Les phonèmes, que portent nos voix, et les graphèmes, portés par l’encre sur le support des textiles, papyrus, peaux,
papiers, voilà ce que s’efforcent de tenir ensemble les lettres. Elles opèrent pour cela des coupes dans le continuum
du réel, le quantifie, à la manière de ces grilles que plaçaient devant leurs yeux les perspectivistes de la Renaissance
pour le restituer. Les lettres sont les briques élémentaires, unités premières de nos langues «civilisées», et ces
atomes langagiers opèrent très exactement une «vue de l’esprit»; ce qui suppose un parti pris, et un parti pris a
toujours un prix.
Qui a pensé le premier à capturer la voix, puis à la rouler en une pâte vocale propre à être découpée en petits dés,
22, 23, 26? C’est plus manipulable, certes, on peut les bien classer, combiner, déranger – re-ranger, en édifier des jeux
subtils de cubes, constructions à se transmettre de générations en générations. Qu’est devenu alors le grand son
continu? La belle monade nomade, qui passait de stridulations d’élytres sauterellesques en syrinx mésangiers, jabots
rossignolets, sacs vocaux de grenouilles, sphincters cloacaux des serpents corails; de pets d’anus de harengs, via
clics d’ailes de papillon, cantillations baleinières, sonars de chauve-souris ou cachalots, jusqu’en gorges humaines.
Où passée? Où?
Jacques Rebotier: Lettre aux illétristes. – Villeurbanne: URDLA, 2008. © URDLA
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SERVICE
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Compositeurs, interprètes
& ensembles
Index & Biographies
Mark Andre composition (1964 F)
• iv 1 pour piano (commande Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung) – 27.11.2010
→ p. 120, 139, 155; www.edition-peters.de
Mark André a étudié au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris où il a obtenu ses premiers prix en
composition, contrepoint, harmonie, analyse et recherche musicale. Une bourse d’études du Ministère des Affaires
étrangères lui a permis de poursuivre ses études de 1993 à 1996 avec Helmut Lachenmann à la Hochschule für
Musik de Stuttgart. Parallèlement, il a achevé ses études de musicologie à l’École Normale Supérieure de Paris et au
Centre d’Études Supérieures de la Renaissance à Tours, soutenant une thèse sur l’Ars Subtilior, l’un des fondements
de sa propre réflexion esthétique. Il a de plus suivi des master-classes de Brian Ferneyhough à la Fondation Royaumont.
Compositeur en résidence à l’Akademie Schloss Solitude de Stuttgart en 1996, il a reçu la même année, le prix
Kranichstein de l’Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt. En 1996, il a étudié la musique électronique
avec André Richard dans le cadre d’une résidence à la Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR à Freibourg, et
un prix international lui a été décerné à Stuttgart pour Le Trou noir univers pour orchestre, solistes et électronique
(1992–1993). Compositeur en résidence à la SWR et de la ville de Baden-Baden de 1997 à 1998, à la Villa Medicis
à Rome en 2001 et à l’Opéra de Francfort, il a reçu dans cette dernière ville, un prix pour …das O (troisième partie
de …22,13…), créé par l’Ensemble Modern au Bockenheimer Depot. En 2004, Musiktheater-Passion in drei Teilen
…22,13… a été créée au cours de la biennale musicale de Munich, au Staatstheater de Mainz, repris en septembre
2004 à l’Opéra Bastille à Paris, dans le cadre du festival d’Automne. En 2005, Mark Andre était en résidence au
DAAD Künstlerprogramm de Berlin. Il est lauréat du prix de composition Christoph et Stefan Kaske. Aujourd’hui Mark
Andre reçoit des commandes des festivals européens les plus importants comme ceux de Donaueschingen et de
Witten. Il écrit pour l’Ensemble Modern, l’ensemble recherche, le Klangforum Wien, les Percussions de Strasbourg,
etc. Depuis 1997, il enseigne le contrepoint et l’orchestration au Conservatoire National de Région de Strasbourg et
à la Musikhochschule de Francfort. Par ailleurs, il est résident du Südwestfunk de Baden-Baden et chef permanent
de l’ensemble Zementwerk de Stuttgart. Mark Andre a reçu de nombreux prix de composition internationaux pour
Fatal, Un-fini I et II, Le trou noir univers, Le loin et le profond. Il a reçu le Förderpreis 2002 de la Fondation Ernst von
Siemens pour la musique et en 2007, le Giga-Hertz-Preis du ZKM et du Studio Freiburg. En septembre 2007, la Salle
Pleyel a donné la création de sa pièce pour orchestre …auf…II.
Arditti Quartet (D)
→ p. 82; www.ardittiquartet.co.uk
Das Arditti Quartet genießt weltweit einen herausragenden Ruf für seine lebendige und differenzierte Interpretation
von Kompositionen der Gegenwart und des 20. Jahrhunderts. Seit Gründung des Quartetts 1974 durch den Geiger
Irvine Arditti sind mehrere hundert Streichquartette für das Ensemble komponiert worden, die aus dem Repertoire
der zeitgenössischen Musik nicht mehr wegzudenken sind und dem Arditti Quartett einen festen Platz in der Musikgeschichte
geben. Die Bandbreite seines Repertoires beweisen Uraufführungen von Komponisten wie Adès, Andriessen,
Aperghis, Bertrand, Birtwistle, Britten, Cage, Carter, Denisov, Dillon, Dufourt, Dusapin, Fedele, Ferneyhough, Francesconi,
Gubaidulina, Guerrero, Harvey, Hosokawa, Kagel, Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Nancarrow, Reynolds, Rihm,
Scelsi, Sciarrino, Stockhausen, Xenakis unter vielen anderen. Die Diskographie des Arditti Quartet umfasst über
170 CDs. Allein bei dem französischen Label Montaigne Naive sind 42 Aufnahmen erschienen, die eine Vielzahl zeitgenössischer
Komponisten präsentieren, aber auch die erste Digitalaufnahme sämtlicher Streichquartette der Wiener
Schule. Bei diesem Label ist auch das berüchtigte Helikopter-Quartett von Stockhausen erschienen. Zu den neuesten
Veröffentlichungen gehören die vollständigen Streichquartette von Luciano Berio, die wie die meisten Aufnahmen in
Anwesenheit des Komponisten entstanden sind, von Harvey, Rihm und Lachenmann. Das Arditti Quartet hat im Laufe
der letzten 30 Jahre zahlreiche Preise erhalten, darunter mehrfach den Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Den
Gramophone Award für die beste Aufnahme zeitgenössischer Musik errang es 1999 und 2002. 1999 wurde ihm der
prestigeträchtige Ernst-von-Siemens-Musikpreis für sein «musikalisches Lebenswerk» verliehen. Im Jahr 2004 erhielt
es den Coup de Cœur der Académie Charles Cros für seinen Beitrag zur Verbreitung der Musik unserer Zeit.
Auryn Quartett (D)
→ p. 82; www.auryn-quartett.de
«Tu, was du willst!» Dieser lapidare Leitsatz ist in Michael Endes Roman Die unendliche Geschichte auf der Rückseite
eines magischen Amuletts zu lesen, das seinem Träger Inspiration verleiht und ihm hilft, den Weg seiner Wünsche
zu gehen. Das Auryn – so der Name des Amuletts – wurde 1981 zum Taufpaten für vier junge Musiker, die sich entschlossen
hatten, ihren künstlerischen Weg fortan als Streichquartett gemeinsam zu gehen. Schon im darauffolgenden
Jahr war das Auryn Quartett beim renommierten ARD-Wettbewerb in München und beim internationalen Streichquartettwettbewerb
in Portsmouth erfolgreich. Die Spielweise des Auryn Quartetts wurde zunächst durch das Studium
beim legendären Amadeus Quartett in Köln geprägt. Hier galt das Prinzip eines homogenen, vom leicht dominierenden
Oberglanz der ersten Geige gekrönten Ensembleklangs. Während eines Studienaufenthaltes beim Guarneri Quartett
dagegen legte man größeres Gewicht auf Transparenz, Trennschärfe und Individualität der Stimmen. Der Ausgleich
zwischen diesen höchst gegensätzlichen Musizieridealen wurde zur Feuerprobe für das Auryn Quartett, das nach
seiner Rückkehr aus den USA rasch in die Spitzengruppe der internationalen Quartettszene aufrückte. Seither hat das
Auryn Quartett nahezu die gesamte Quartettliteratur bis in die Moderne hinein erarbeitet; hinzu kommen bedeutende
Ur- und Erstaufführungen. Nach den hochgelobten Gesamteinspielungen der Streichquartette von Beethoven und
Page de gauche / Linke Seite:
back to the future
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 200 /
siehe S. 200
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ack to the future
Projet photographique pour le catalogue du festival rainy days 2010
Lycée Technique des Arts et Métiers – LTAM
Luxembourg-Limpertsberg
Classe T3AR1
Rebecca Bremin
Julie Ditomaso
Camille Ebuen
Jenny Fischer
Annick Groben
Océane Prost
Claire Roef
Tom Waldbillig
Julie Zorn
Classe T2AR3
Samantha Bourg
Sinja Braschel
Christine Eckardt
Thierry Ehr
Lena Godelet
Thierry Harpes
Roger Hautcoeur
Lisa Wengler
Ylenia Wiltzius
Professeurs
Joseph Tomassini
René Kockelkorn
Présentation des photos réalisées pour les rainy days 2008–2010
au Grand Foyer de la Philharmonie pendant le festival rainy days 2010
Heures d’ouverture / Öffnungszeiten:
19.11. 19:00–22:30
20.11. 19:00–22:30
21.11. 17:30–22:30
24.11. 19:00–22:30
26.11. 19:00–22:30
27.11. 18:00–23:00
28.11. 17:00–22:30
200