Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg
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Voyage dans le temps<br />
Dimanche / Sonntag / Sunday<br />
14.11.2010 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
«Sacrificium»<br />
La scuola dei castrati<br />
Kammerorchester Basel<br />
Julia Schröder violon, direction<br />
Cecilia Bartoli mezzo-soprano<br />
Nicola Porpora: Meride e Selinunte: Sinfonia (1726)<br />
1. Allegro<br />
Nicola Porpora: «Come nave in mezzo all’onde» (Siface, 1725)<br />
Riccardo Broschi: «Chi non sente al mio dolore» (Merope, 1732)<br />
12’<br />
Nicola Porpora: Germanico in Germania: Sinfonia (1732)<br />
[Allegro] – Adagio – [Allegro]<br />
Georg Friedrich Händel: «Lascia la spina»<br />
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, 1707)<br />
11’<br />
Francesco Maria Veracini: Overtura N° 6 en sol mineur (g-moll) (~1716)<br />
1. Allegro<br />
Leonardo Vinci: «Cervo in bosco se l’impiaga» (Medo, 1728)<br />
Leonardo Leo: «Qual farfalla innamorata» (Zenobia in Palmira, 1725)<br />
Francesco Araja: «Cadrò, ma qual si mira» (Berenice, 1730/1734)<br />
22’<br />
—
Nicola Porpora: «Usignolo sventurato» (Siface, 1725)<br />
Carl Heinrich Graun: «Misero pargoletto» (Demofoonte, 1746)<br />
Domenico Scarlatti: Sinfonia di concerto grosso N° 5<br />
en ré mineur (d-moll) (~1715)<br />
1. Spiritoso e staccato – 2. Adagio – 3. Allegro<br />
Antonio Caldara: «Quel bon pastor son io»<br />
(La morte d’Abel figura di quella del nostro Redentore, 1732)<br />
30’<br />
Nicola Porpora: Il Gedeone/La Gelosia: Sinfonia (1737/1746)<br />
Adagio – Spiritoso andante – Allegro<br />
Leonardo Vinci: «Quanto invidio la sorte – Chi vive amante»<br />
(Alessandro nell’Indie, 1730)<br />
Nicola Porpora: «Nobil onda» (Adelaide, 1723)<br />
12’<br />
Partitions éditées par Martin Heimgartner,<br />
à l’exception des pièces de Händel, Veracini et Scarlatti.<br />
Costumes réalisés par Agostino Cavalca.<br />
Dans le cadre de <strong>Luxembourg</strong> Festival<br />
Coopération avec la Société <strong>Luxembourg</strong>eoise des Amis de l’Opéra<br />
«Perspectives»<br />
14.11.2010 18:30 (F)<br />
Salle de Musique de Chambre<br />
«Musique baroque italienne, de Monteverdi à Scarlatti»<br />
Dominique Escande concept et présentation
Quand les castrats régnaient<br />
sur l’opéra baroque…<br />
Patrick Barbier<br />
Le phénomène des castrats est l’un des plus étonnants de l’histoire<br />
musicale. Par leur personnalité androgyne, souvent attachante,<br />
parfois dérangeante et leur voix à nulle autre pareille, ces «monstres<br />
sacrés» ont régénéré l’art du chant baroque et l’ont porté à des<br />
sommets inégalés, avant de disparaître des scènes lyriques à l’aube<br />
du romantisme. Apparus à la fin du 16 e siècle, dans le sillage de<br />
la Contre-Réforme catholique, à une époque où l’Église romaine<br />
cherchait par tous les moyens à séduire les fidèles et reconquérir<br />
les brebis égarées par la Réforme, les castrats constituèrent rapidement<br />
le principal atout des cérémonies religieuses. À la Sixtine,<br />
à Saint-Pierre et dans les grandes cathédrales, ils remplacèrent les<br />
enfants ou les faussets (contre-ténors) qui tenaient jusqu’alors les<br />
parties de soprano ou de contralto. L’Église romaine n’avait cependant<br />
pas prévu la naissance de l’opéra, au début de ce même<br />
siècle. Ce genre nouveau n’allait pas tarder à absorber les plus<br />
grands noms de la «planète castrats» pour leur confier les premiers<br />
rôles, tout en leur octroyant des salaires de plus en plus exorbitants:<br />
le «star-system» était né!<br />
Opéré avant la mue, le plus souvent entre huit et dix ans, le jeune<br />
castrat connaissait une double transformation. Physique, d’abord,<br />
puisqu’en l’absence de puberté, il n’avait ni pilosité ni pomme<br />
d’Adam, et continuait de grandir très au-delà de la moyenne, sa<br />
croissance n’étant plus freinée par la puberté. Vocale, ensuite,<br />
puisque la castration lui permettait de garder son timbre pur,<br />
limpide, cristallin et sans vibrato de la voix d’enfant, jusqu’à son<br />
plus grand âge. Le pouvoir pénétrant de cette voix, ajouté aux<br />
capacités respiratoires et techniques stupéfiantes du castrat adulte,<br />
4
The Trustess of the British Museum<br />
La soprano Francesca Cuzzoni, Farinelli<br />
et l’imprésario Johann Jacob Heidegger<br />
(Caricature de Joseph Goupy, vers 1735,<br />
d’après Marco Rizzi, 1729)<br />
accréditèrent à l’époque l’idée que d’une mutilation naissait un<br />
prodige, d’une opération barbare une voix d’ange, et d’un «moins»,<br />
un «plus».<br />
C’est bien cette notion de «Sacrificium» qui explique le titre<br />
donné par Cecilia Bartoli au concert d’aujourd’hui, comme son<br />
album homonyme. En effet, ce sacrifice d’une partie de soi-même<br />
permit aux meilleurs castrats du temps, tous Italiens d’origine, de<br />
rayonner sur l’opéra et la musique sacrée catholique, de Rome à<br />
Varsovie, et de l’Autriche au Portugal. Quant aux moins doués,<br />
ils trouvaient à s’employer dans les seconds rôles des opéras, ainsi<br />
que dans les chœurs des cathédrales ou des humbles églises. Le<br />
pire attendait ceux dont la voix disparaissait peu à peu, ou devenait<br />
si éraillée qu’aucune carrière n’était possible dans le chant.<br />
La castration était une loterie qui ne garantissait pas la conservation<br />
d’une belle voix d’enfant. On disait de ces infortunés qu’ils<br />
avaient été «châtrés par mauvais temps»!<br />
5
L’opéra était aux 17 e et 18 e siècles le débouché essentiel de ces<br />
divi assoluti (dieux absolus) à qui l’on confiait les rôles de héros<br />
masculins de l’opera seria: ils paraissaient sur scène dans de somptueux<br />
costumes brodés d’or et de pierreries, avec un panache sur<br />
la tête qui rehaussait encore leur grande taille naturelle. Adulés<br />
par le public masculin et féminin, au point de le faire défaillir<br />
lorsque leurs pirouettes vocales allaient au-delà de la condition<br />
humaine, au-delà du «supportable», les castrats démontraient la<br />
véracité de la trilogie homme-femme-enfant en un seul être:<br />
hommes, ils l’étaient clairement par la naissance et par leur rang<br />
social; des hanches plus larges, une poitrine légèrement apparente,<br />
une voix parlée aiguë, étaient cependant les signes d’une indéniable<br />
féminisation du corps; enfin, grâce à leur voix pure et cristalline,<br />
décuplée par la puissance et la musculature de l’adulte,<br />
ils conservaient jusque dans le grand âge, une part non négligeable<br />
de l’enfance.<br />
C’est peu dire que l’art du chant a beaucoup perdu avec la disparition<br />
de ces êtres d’exception, survenue au début du 19 e siècle<br />
dans le monde de l’opéra, mais un siècle plus tard à la Sixtine et<br />
dans les basiliques romaines. Il faut donc aujourd’hui les remplacer<br />
pour redécouvrir le répertoire fascinant écrit pour eux. Les<br />
contre-ténors, plus proches du contralto, voix la plus grave de certains<br />
castrats, excellent aujourd’hui dans une partie de leur rôles,<br />
notamment ceux de Haendel. Les voix féminines demeurent l’autre<br />
solution pour aborder les partitions des castrats, notamment celles<br />
qui exigent un registre très étendu ou des aigus vertigineux. Depuis<br />
son album Vivaldi, véritable «bestseller» de l’an 2000, Cecilia<br />
Bartoli redécouvre des pans méconnus de ce répertoire. En rendant<br />
un hommage prestigieux à ces dieux du chant, à jamais disparus,<br />
elle donne aussi un coup de projecteur sur les grands compositeurs<br />
de l’époque, dont les noms ne nous sont plus toujours familiers.<br />
Nicola Porpora (1686–1768) figure parmi les plus féconds et les<br />
plus internationalement appréciés en son temps. Avec lui, c’est<br />
toute l’école napolitaine du 18 e siècle qui est mise à l’honneur. Il<br />
faut rappeler qu’après la place essentielle occupée par Venise au<br />
17 e siècle, Naples prend le dessus à partir des années 1720 et de-<br />
6
The Trustess of the British Museum<br />
Farinelli<br />
(Estampe de Joseph Wagner<br />
d’après Jacopo Amigoni, 1735)<br />
vient une capitale musicale pour un siècle. Dans cette ville fascinante,<br />
alors la troisième d’Europe, œuvraient quatre conservatoires<br />
où l’on formait l’élite des castrats italiens, peu avant qu’ils ne se<br />
répandent dans les théâtres et les cours princières de l’Europe.<br />
Porpora n’y était pas seulement professeur; il savait aussi s’entourer<br />
chez lui, dans le cadre d’un enseignement particulier, des<br />
meilleurs élèves de son temps: ainsi furent formés ces trois personnalités<br />
essentielles du 18 e siècle qu’étaient les castrats Porporino,<br />
Farinelli et Caffarelli.<br />
Trois magnifiques pièces de Porpora figurent au programme. Celle<br />
qui ouvre le concert, «Come nave in mezzo all’onde», tirée de son<br />
opéra Siface, est l’archétype de l’air de bravoure visant à mettre en<br />
valeur la technique ébouriffante du chanteur: cascades de vocalises<br />
montantes ou descendantes, sauts d’octaves foudroyants et compétition<br />
lumineuse avec les cors, sont les éléments constitutifs d’un<br />
«air de comparaison» où la pensée troublée du héros est comparée<br />
à un «navire parmi les vagues», procédé idéal pour flatter les aigus<br />
7
lumineux du castrat Caffarelli. Très différent, mais tout aussi révélateur<br />
de la «plume» de Porpora, l’air «Usignolo sventurato», tiré<br />
de Siface, exploite un autre procédé cher aux compositeurs du<br />
temps et à leurs interprètes: l’imitation vocale du mélodieux<br />
rossignol. Jeu délicat des flûtes, ornements aériens du chanteur,<br />
trilles et notes détachées imitant le gazouillis des chers volatiles:<br />
tout est fait pour subjuguer l’auditeur et l’obliger à partager les<br />
souffrances du «malheureux rossignol» pleurant sur «son cruel<br />
destin». Le dernier de ces airs appartient à l’opéra Adelaide et est<br />
écrit pour le jeune Farinelli (alors en travesti dans ce rôle féminin).<br />
«Nobil onda» est une page virevoltante, d’une grande difficulté<br />
par son ornementation serrée. Elle compare une fois de plus l’âme<br />
du personnage à l’onde joyeuse qui folâtre en la fontaine et remonte<br />
à l’air libre: ainsi, elle aussi s’envolera toujours plus haut<br />
à mesure que le sort l’opprimera. Véritable feu d’artifice vocal,<br />
«Nobil onda» est un petit joyau, tant par le superbe crescendo initial<br />
des cordes que par les trilles éclatants des cors et des hautbois,<br />
imitant les jeux d’eau. Si Farinelli demeure le plus célèbre de tous<br />
les castrats de l’Histoire, le plus surprenant sur le plan vocal, mais<br />
aussi le plus attachant par sa personnalité, on connaît moins la<br />
personnalité de son frère, Riccardo Broschi, pourtant génial compositeur<br />
quand il cherche à mettre en valeur l’art consommé de<br />
son cadet. Dans l’air de l’opéra Merope, «Chi non sente al mio dolore»,<br />
il sait déployer la touche sensible et tout le talent espressivo dont<br />
était capable le grand sopraniste.<br />
Leonardo Vinci (1690–1730) et Leonardo Leo (1694–1701) sont<br />
encore de purs produits de cette école napolitaine du 18 e siècle,<br />
répandue à travers tout le continent. Le premier, d’origine calabraise,<br />
est d’abord élève du Conservatoire des Pauvres de Jésus-<br />
Christ avant d’y enseigner au jeune Pergolèse et de devenir le<br />
professeur du mystérieux prince de Sansevero. Son écriture, pleine<br />
de grâce et de vivacité, vise avant tout à satisfaire le talent expressif<br />
et virtuose des plus grands castrats pour lesquels il écrit. Ses deux<br />
airs «Cervo in bosco se l’impiaga» et «Quanto invidio la sorte – Chi vive<br />
amante» en sont de beaux exemples, l’un avec ses appels de cors<br />
rutilants répondant aux joyeux ornements de la partie vocale, l’autre<br />
avec ses pimpantes ritournelles de flûtes. Son compatriote Leonardo<br />
9
Leo, élève du Conservatoire rival de la Pietà dei Turchini, s’illustre<br />
aussi bien dans la musique sacrée que dans l’opéra bouffe napolitain,<br />
dans lequel il excelle. Plus sévères, ses opéras héroïques<br />
n’en comportent pas moins des pages admirables, tel l’air tiré de<br />
Zenobia in Palmira, «Qual farfalla innamorata». Ici la virtuosité est<br />
mise de côté pour privilégier le charme simple et la grâce aérienne<br />
de ce papillon amoureux dont le frémissement des ailes, symbolique<br />
des battements de cœur du héros, sont admirablement traduits<br />
par l’orchestre.<br />
Francesco Araja (1709–1770) demeure un exemple révélateur de<br />
la diaspora napolitaine qui marque tout le 18 e siècle et assure le<br />
renom de cette école dans de nombreux pays. Pur produit de sa<br />
ville natale, Araja passera 25 années à la cour de Saint-Pétersbourg,<br />
y créant un nombre important d’ouvrages en langue italienne,<br />
mais aussi le premier opéra jamais donné en langue russe, Céphale<br />
et Procris (Tsefal i Prokris), en 1755. Nous retiendrons ici la fougue<br />
implacable de l’«air de fureur» «Cadrò, ma qual si mira» tiré de<br />
Berenice, qu’il écrit pour Farinelli en 1734, juste avant de partir<br />
pour la Russie: c’est une page parmi les plus difficiles de toute<br />
l’époque baroque, avec parfois jusqu’à trente mesures ininterrompues<br />
de coloratura, d’intervalles acrobatiques, de traits d’agilité<br />
et… de maîtrise du souffle!<br />
Si les compositeurs italiens restent les maîtres de ce répertoire<br />
qui leur appartient et de ses interprètes, certains compositeurs<br />
allemands du temps n’ont pas résisté, eux aussi, aux charmes de la<br />
vocalità italienne et aux prouesses des castrats. Deux de ces musiciens<br />
viennent compléter ce programme. Carl Heinrich Graun<br />
(1704–1759) a commencé par être un excellent chanteur à Dresde,<br />
avant de devenir compositeur et maître de chapelle de Frédéric<br />
le Grand. C’est à ce titre qu’il va devoir recruter lui-même de<br />
bons chanteurs italiens pour le nouveau théâtre voulu par le roi:<br />
en 1742, on l’inaugure avec son chef d’œuvre, Cleopatra e Cesare.<br />
Parmi les quelques 28 opéras qu’il écrit, Demofoonte date de 1746.<br />
L’air «Misero pargoletto» fut en son temps plébiscité par le public<br />
alors que le roi voulait le remplacer par un air de Johann Adolph<br />
Hasse. Grâce au soutien passionné des Berlinois, Graun put con-<br />
10
server son air et le confier à ses castrats de prédilection, dont<br />
Antonio Uberti, premier élève de Porpora, qui avait précisément<br />
choisi le surnom de Porporino. C’est là une page toute de sensibilité<br />
et d’émotion contenue, qui repose sur une belle partition<br />
de cordes, avec de longs motifs chromatiques descendants, bien<br />
faits pour traduire la plainte du «malheureux enfant» qu’est le<br />
héros Timante.<br />
Né à Halle, Georg Friedrich Haendel (1685–1759) est l’autre compositeur<br />
en apparence «étranger» dans ce programme. Mais ce<br />
serait oublier que le futur créateur de l’oratorio anglais s’est d’abord<br />
formé au contact de l’Italie, de 1707 à 1710, alors qu’il n’avait<br />
qu’un peu plus de 20 ans. Luthérien d’origine, il n’a pas hésité<br />
à se frotter au répertoire catholique romain, en écrivant des pièces<br />
aussi achevées que le Dixit Dominus ou ses premiers oratorios.<br />
De l’un d’eux, Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, écrit<br />
dès son arrivée à Rome, est tiré «Lascia la spina». On ne redira<br />
jamais assez la perfection de cet air aussi sublime par le charme<br />
envoûtant de sa mélodie que par son intériorité toute méditative,<br />
renforcée des silences expressifs. Haendel se souviendra du succès<br />
romain de cette page en la reprenant (sous le titre «Lascia ch’io<br />
pianga») dans Rinaldo HWV 7, son premier opéra londonien en<br />
1711. Et c’est dans cette seconde version qu’elle restera à jamais<br />
au répertoire des plus grands chanteurs!<br />
Patrick Barbier est l’auteur de l’Histoire des Castrats et de Farinelli. Le castrat<br />
des Lumières (Grasset, 1989 et 1994).<br />
11
«Nullen in der Schöpfung»<br />
Notizen zu Farinelli & Co.<br />
Die meisten Kastraten, welche in und außer Italien singen, sind<br />
aus der neapolitanischen Fabrike, weil die Armuth und der unglückliche<br />
Reiz des Gewinnstes das Volk grausam genug macht,<br />
die Kinder auf diese Art zu verstümmeln, zumal wenn sie mehr<br />
Söhne haben. Die Italiener schätzen solche Stimmen, wenn sie<br />
schön sind, so hoch, daß die Entrepreneurs der Opern große<br />
Summen dafür bezahlen, und um diese zu erhalten, tragen viele<br />
Aeltern kein Bedenken, an einem von ihren Söhnen die Operation<br />
vornehmen zu lassen. […]<br />
Dieses Verfahren ist der Stadt Neapel weniger nachtheilig, als<br />
einem andern Orte. Es raubt dem Staate zwar viele Unterthanen,<br />
der Verlust wird aber bey dem Mangel an Arbeit, und der großen<br />
Menge Müßiggänger nicht gemerkt, und daher bekümmert sich<br />
die Regierung vermutlich nicht so sehr darum. Die Stadt gewinnt<br />
auf der andern Seite wieder dadurch, daß sie die Planzschule der<br />
Musik ist, und viele Menschen nach Neapel zieht. Die Castraten<br />
vertheilen sich von hier aus durch die halbe Welt, und dienen<br />
auswärtigen Höfen zum Vergnügen. Sie erwerben zum Theil ein<br />
großes Vermögen, wovon Farinelli am spanischen Hofe in diesem<br />
Jahrhunderte ein bekanntes Beyspiel gewesen.<br />
Johann Jacob Volkmann: Historisch-kritische Nachrichten von Italien. – Leipzig,<br />
1772, Bd. 3, S. 168–171<br />
Porpora (Nicola), einer der größten Singmeister, den die Italiener<br />
den Patriarchen der Melodie nennen, war 1686 zu Neapel geboren.<br />
[…] Er gründete hier eine Gesangschule, aus welcher die<br />
12
Joseph Vernet: Der Golf von Neapel, 1748<br />
größten Sänger des 18. Jahrhunderts hervorgegangen sind, als<br />
Farinelli, Caffarelli, Salimbeni, Uberti (den Friedrich II. nach<br />
seinem Meister Porporino nannte), die Gabrieli u.a. […] Nachdem<br />
er lange Zeit erster Lehrer an dem Conservatorio degli Incurabili<br />
zu Venedig gewesen […], zog er sich nach Neapel zurück,<br />
wo er 1768 in der größten Dürftigkeit starb.<br />
Allgemeine deutsche Real-Encyclopädie für die gebildeten Stände. (Conversations-Lexicon.).<br />
– Leipzig, 1824, Bd. 7, S. 725–726<br />
Seitdem Porpora todt ist, giebts beynahe keine wahre Singschule<br />
mehr.<br />
Christian Friedrich Daniel Schubart: Originalien. – Augsburg, 1780, S. 235<br />
Nach den neuesten Nachrichten wird die Zeit um das Jahr 1600<br />
angegeben, wo in Italien zuerst in des Papstes Clemens VIII.<br />
Capelle Castraten eingeführt wurden. Dieser Papst erlaubte nicht<br />
nur den Castraten, zu singen und die kirchliche Feier zu erhöhen,<br />
sondern er ertheilte auch ein Breve, wodurch die Castration<br />
authorisirt wurde. Dieses, eines Papstes würdige, Breve endigte<br />
mit der abscheulichen Klausel: «ad honorem dei».<br />
Nach aller Wahrscheinlichkeit fiel dem Kirchendienste als das<br />
erste Opfer: Pater Giramolo Rosini aus Perugia. Er besaß einen<br />
schönen Sopran und zur Belohnung seiner schönen Stimme und<br />
seines gezwungenen Märtyrerthums ward er bei der päpstlichen<br />
13
Capelle angestellt, im Jahre 1601 […]. Vor dieser Einführung der<br />
Castraten in der Kirche wurde der Sopran durch Falsett- oder<br />
Fistelstimmen besetzt […].<br />
Carl Ferdinand Becker: «Geschichte der Castraten», in Caecilia, 9/34 (1828), S. 70<br />
Schöne Stimmen traf man nun aber begreiflicher Weise nicht oder<br />
doch nur sehr selten bei den Falsettisten, und konnten Knaben<br />
der Aufgabe des Vortrags um dieser oder jener Ursache willen<br />
nicht genügen, durften, wollten oder konnten Frauenzimmer<br />
nicht öffentlich auftreten auf der Bühne oder in den Kirchen,<br />
so – horribile dictu! – hielt man es keineswegs für ein zu großes<br />
Opfer, wenn man um Befriedigung solches Bedürfnisses und der<br />
einseitigen Etiquette willen sich die häufiger vorkommenden<br />
schönen Stimmen der ersteren durch eine künstliche wundärztliche<br />
Operation zu sichern suchte, und um so weniger, als nun<br />
auch den jung Entmannten Zeit genug blieb, sich die sonst nöthigen<br />
Kenntnisse und Erfahrungen zu einem kunstmäßigen<br />
Vortrage zu sammeln, und ihre künstlich vor aller Mutation bewahrte<br />
Stimme auch die intensive Fähigkeit und Flexibilität zu<br />
dem aufblühenden Kunstgesange an sich trug: es entstanden<br />
Kastraten. […]<br />
Von Italien verbreiteten sich dieselben nach der Zeit auch über<br />
andere Länder […]. In England, Holland, Deutschland und überhaupt<br />
in den nördlichen europäischen Ländern erregte ihr Erscheinen<br />
beinahe Aufruhr; ihre langen, hageren Gestalten mit<br />
dicken Beinen und blassen Gesichtern wollten durchaus nicht<br />
gefallen, bis am Ende […] die Frauenzimmer sich ihrer annahmen<br />
und an der merkwürdigen Zweideutigkeit ihrer Leiber sich ergötzten.<br />
Dies war ohngefähr gegen Ende des siebenzehnten Jahrhunderts<br />
der Fall […].<br />
Seit jener Zeit genossen die Kastraten, welche vordem von aller<br />
besseren Gesellschaft ausgeschlossen waren, zum mindesten doch<br />
eine Art Existenz, machten eine Art Band aus zwischen der Wirklichkeit<br />
und der Illusion in der bürgerlichen Gesellschaft, und<br />
waren sie wirklich ausgezeichnete Sänger, so wurden sie bewundert<br />
15
The Trustess of the British Museum<br />
Francesco Bernardi, genannt Senesino, Francesca Cuzzoni<br />
und Gaetano Berenstadt in Händels Flavio, 1723 (anonyme Karikatur)<br />
und reich belohnt. Der jedem Gesangsfreunde aus mancherlei<br />
Erzählungen bekannte Farinelli z.B. erhielt in London 2.500 Pfund<br />
jährlich; Senesino erwarb sich in wenigen Jahren ebendaselbst<br />
15.000 Pfund; Majorano konnte sich ein Herzogthum kaufen<br />
und seinem Neffen ein Vermögen von 12.000 Ducaten jährlicher<br />
Renten hinterlassen […].<br />
Gustav Schilling: Geschichte der heutigen oder modernen Musik. – Karlsruhe,<br />
1841, S. 382–398<br />
Pfui! pfui über das schlappe Kastraten-Jahrhundert, zu nichts<br />
nütze, als die Thaten der Vorzeit wiederzukäuen und die Helden<br />
des Alterthums mit Commentationen zu schinden und zu verhunzen<br />
mit Trauerspielen. Die Kraft seiner Lenden ist versiegen<br />
gegangen […].<br />
Friedrich Schiller: Die Räuber. – Frankfurt und Leipzig, 1781 (1. Akt, 2. Szene).<br />
Eine besondere Bewandniß hat es mit der Stimme des Kastraten.<br />
Durch jene abscheuliche Verstümmelung wird ihm in physischer<br />
und moralischer Hinsicht sein ganzer männlicher Charakter entwendet,<br />
so, daß er die ganze Zeit seines Lebens ein Mittelding<br />
zwischen Mann und Weib bleibt, das zwecklos und isolirt sein<br />
kindisches Dasein hinbringt. Und in diesem Verluste des männlichen<br />
Charakters ist auch zugleich der Verlust der männlichen<br />
Stimme begriffen. Denn der Kehlkopf, welcher mit den Geschlechts-<br />
16
theilen in gleichem Verhältnisse steht, bleibt von jenem unglücklichen<br />
Augenblicke an in Wuchs und Bildung auf dem Punkte<br />
stehen, wo er so eben begriffen war, während die übrigen Theile<br />
des Körpers in ihrer Entwickelung immer weiter fortgehen. Dadurch<br />
wird auch die Stimme in ihrem Fortrücken verhindert, so,<br />
daß sie nun auf die ganze Lebenszeit eben dieselbe Höhe behält,<br />
welche sie damals hatte. […] Die Natur, welche sich in ihren Anordnungen<br />
nicht meistern läßt, hat in dem weiblichen und kindlichen<br />
Körper das Verhältniß der Brust- und Mundhöhle so eingerichtet,<br />
wie es eben einem ächten wohlklingenden Diskante<br />
am angemessensten ist. Bei dem Kastraten hingegen bleibt der<br />
Kehlkopf in dem Zustande, während die übrigen Stimmwerkzeuge<br />
ihre männliche Größe erreichen. Die Folge davon ist, daß<br />
die Stärke der Brust und die Resonanz der Mund- und Nasenhöhle<br />
das für den Diskant gehörige Verhältniß bei weitem übersteigt,<br />
und dadurch die Stimme gellend und kreischend macht, zumal,<br />
da die Kastraten, zufolge eines nothwendigen Naturgesetzes, gewöhnlich<br />
von großem und untersetztem Körperbaue sind, indem<br />
die Zeugungskraft, in ihrer Wirkung nach außen gehemmt, sich<br />
mehr nach innen konzentrirt, und ihren Ueberschuß auf Vermehrung<br />
der Körpermasse verwendet.<br />
Carl Friedrich Salomon Liskovius: Theorie der Stimme. – Leipzig, 1814, S. 53–55<br />
Die Stimme ist bei einem Kastraten zwar biegsamer, aber dabei<br />
doch den gewöhnlichen Veränderungen und Zufällen des Körpers<br />
unterworfen. Geräth die Stimme eines Kastraten nicht, ist er ein<br />
unglückliches Geschöpf, wenn er nicht etwa Erlaubnis erhält, in<br />
den geistlichen Stand zu treten.<br />
Jean-Marie Roland de La Platière: Reisen durch Helvetien und Italien in den<br />
Jahren 1776, 1777 und 1778. – Hamburg, 1784, Bd. 1, S. 308 (französische<br />
Erstausgabe: Amsterdam, 1780)<br />
Kastraten.<br />
Amphibien in Menschengestalt, weit unnatürlicher als Hermaphroditen,<br />
an deren Möglichkeit so viele zweifelten. Jene Königin der<br />
Massageten hielt sich eine Leibwache von 6.000 Jünglingen, ihre<br />
18
London, National Gallery<br />
William Hogarth: The toilette, um 1743<br />
Im vierten Bild seiner berühmten Serie Mariage à la mode<br />
fügte Hogarth angeblich auch ein Portrait des kastraten Senesino ein (vorn links).<br />
züchtigere Nachbarin aber, Toxaris hatte 1.000 Verschnittene.<br />
Wenn Salomons hohes Lied eine Operette ist, die er auch seine<br />
Vermählung mit der Sulamith componirte, so mögen wohl Kastraten<br />
sie aufgeführt haben. Im Oriente bewachen sie ganz recht<br />
die Pforten der Palläste, die Löwen und Hunde, denn das, was<br />
sie zu Menschen machte, ist ihnen genommen. Die christliche<br />
Kirche gebrauchte die Kastraten zur Musik, die Kirche machte<br />
die meisten Kastraten, und Mönche – diese unoperirten Kastraten,<br />
begünstigten die Neuerung. Die Chirurgie überflügelte ihre Schwester<br />
Anatomie, und operirte Menschen noch vor dem Tode […].<br />
Die Damen divertirten sich an dieser neuen Mode, und an den<br />
hammelartigen aufgedunsenen Körpern – Mitteldinge zwischen<br />
Illusion und Wirklichkeit. Keine Nation, außer der wälschen, begünstigte<br />
die unnatürliche Sitte, und selbst die Türken verschnitten<br />
nur Neger; – die Kirche aber heiligte die Sitte und die elenden<br />
Singvögel des abscheulichsten Luxus, dessen Ohr die Töne und<br />
die Natur nicht mehr befriedigen mögen. Diese Nullen in der<br />
Schöpfung, die zu nichts mehr recht taugen, können Priester werden,<br />
wenn sie nur bei Verrichtung ihres Amtes das in der Tasche<br />
haben, was ihnen die Natur an einem andern Orte zu tragen<br />
gebot […].<br />
Wilhelm Ludwig Wekhrlin: «Kastraten», in: Chronologen (1779–1782). – Zitiert<br />
nach: Carl Julius Weber: Sämtliche Werke. – Stuttgart, 1837, Bd. 15, S. 39–40<br />
21
The Trustess of the British Museum<br />
The Ladies Lamentation for ye Loss of Senesino<br />
(Karikatur von George Bickham d.J. auf den Abschied<br />
Senesinos aus England, um 1737/1738)<br />
Doch die Kastraten klagten<br />
als ich meine Stimm’ erhob;<br />
sie klagten und sie sagten:<br />
Ich sänge viel zu grob.<br />
Und lieblich erhoben sie alle<br />
die kleinen Stimmelein,<br />
die Trillerchen, wie Kristalle,<br />
sie klangen so fein und rein.<br />
Sie sangen von Liebessehnen,<br />
von Lieb’ und Liebeserguss;<br />
die Damen schwammen in Thränen,<br />
bei solchem Kunstgenuss.<br />
Heinrich Heine: Buch der Lieder. – Hamburg, 1827, S. 250<br />
(Gedicht N° 79, entstanden 1823–1824)<br />
22
The castratos<br />
Four biographical sketches<br />
Appianino (Giuseppe Appiani, 1712–1742)<br />
Leonardo Vinci: «Quanto invidio la sorte – Chi vive amante»<br />
One of the most important Porpora pupils. Stage debut in 1730<br />
in his native Milan in Hasse’s Arminio, according to other sources<br />
in 1730 in Rome in two female roles in Vinci’s Alessandro nell’Indie<br />
and Artaserse. Hugely successful career from the outset all over<br />
Italy, regularly as partner to stars like Carestini and Faustina<br />
Bordoni (Hasse). From 1738 in Vienna under the auspices of<br />
Emperor Charles VI. Returns in 1742 to Italy, where he is offered<br />
astronomical fees but, sadly, a brilliant career is cut off abruptly<br />
when only a few months later, aged thirty, he dies of erysipelas.<br />
Caffarelli (Gaetano Majorano, 1710–1783)<br />
Nicola Porpora: «Come nave in mezzo all’onde»; «Usignolo sventurato»<br />
Along with Farinelli, one of the most famous of all castratos. A<br />
pupil of Porpora, who according to legend perfected his technique<br />
by having him sing from a single sheet of vocal exercises for six<br />
years. Between his Roman debut in 1726 and his farewell to the<br />
stage in 1756, he sings an immense repertoire — we know of at<br />
least ninety opera titles and numerous sacred works. In addition<br />
to all the Italian cities, he appears — mostly for more than one<br />
season — in Vienna, London, Madrid, even Paris and Lisbon.<br />
Afterwards he continues to sing for a number of years in private<br />
circles and churches. By the end of his life he is indescribably<br />
rich and buys himself the title and duchy of San Donato near<br />
Otranto. His Neapolitan palazzo is famous. Over its gate is proud-<br />
24
Boston, Museum of Fine Art<br />
Caffarelli<br />
(Caricature by Pier Leone Ghezzi, about 1740)<br />
ly inscribed «Amphion Thebas / ego domum» (Amphion built<br />
Thebes, / I this house), eliciting comment from many visitors,<br />
including Mozart, and the contemporary retort of a local wag:<br />
«Ille cum, tu sine» (He with, you without). Apart from his perfect<br />
singing and handsome appearance, Caffarelli is famous for his<br />
escapades: his duels and brawls, his mockery of his colleagues on<br />
stage (with indecent gestures and sabotage of the stage director’s<br />
orders), and his (alleged) haughtiness towards the French king,<br />
who does not care for castratos and reputedly has him deported<br />
from the country. On the other hand, he seems to get on famously<br />
with his great rival, Farinelli, in spite of their partly overlapping<br />
repertoire and even during joint appearances, as in Araja’s<br />
Berenice, Hasse’s Artaserse and Giacomelli’s Merope (all in Venice,<br />
1734) or Hasse’s Siroe (Bologna, 1735). It is, of course, the generous-spirited<br />
Farinelli who repeatedly engages his colleague in<br />
Spain.<br />
25
Farinelli (Carlo Broschi, 1705–1782)<br />
Francesco Araja: «Cadrò, ma qual si mira»; Riccardo Broschi: «Chi<br />
non sente al mio dolore»; Antonio Caldara: «Quel bon pastor son io»;<br />
Georg Friedrich Händel: «Lascia la spina»; Leonardo Leo: «Qual<br />
farfalla innamorata»; Nicola Porpora: «Nobil onda»; Leonardo<br />
Vinci: «Cervo in bosco se l’impiaga»<br />
One of the most famous singers of all time, known not only for<br />
his extraordinary range and the beauty of his singing but also for<br />
his extraordinary life. In the seventeen years of his public career,<br />
he appears in at least sixty operas as well as numerous other works.<br />
He is presumably first trained by his father in Apulia and then<br />
studies privately with Porpora in Naples, making his debut in<br />
1720 in Angelica, Porpora’s serenata on a libretto by Metastasio.<br />
From 1721 Farinelli sings in a series of Porpora operas, including<br />
Adelaide in Rome. Apart from brief visits to Vienna and Munich,<br />
his early career consists of triumphant appearances in all the important<br />
opera centres of Italy, not least because his roles are tailormade<br />
for him by his teacher Porpora and his brother Riccardo<br />
Broschi. In 1727 an encounter in Bologna with Antonio Bernacchi,<br />
the great castrato from the previous generation, significantly influences<br />
his artistic development: the already famous Farinelli<br />
refines his singing with Bernacchi over an extended period; on<br />
stage, they compete in such operas as Vinci’s Medo, Hasse’s Siroe<br />
and Giacomelli’s Scipione. He also repeatedly appears with Carestini<br />
and the flighty Caffarelli, who however treats him with the<br />
greatest respect. His Venice successes in Broschi’s Idaspe and<br />
Hasse’s Artaserse in 1730 set the seal on Farinelli’s reputation as<br />
the leading singer of Italy. In 1734 Porpora brings him to London<br />
as star of the Opera of the Nobility. The barely imaginable frenzy<br />
that Farinelli sets off among upper-class society (William Hogarth<br />
caricatures: «One God — one Farinelli!») ruins both the health<br />
and finances of rival opera impresario Handel. But the writing is<br />
on the wall for the Opera of the Nobility too, and in 1737 Farinelli<br />
leaves for Paris. There he receives a remarkable summons<br />
from the Spanish royal court. The severely depressed King Philip V<br />
is unfit to reign, and Farinelli’s singing is intended to bring the<br />
bedridden monarch to a state where he is at least capable of brief-<br />
26
ly getting up and attending to the most crucial state affairs. He<br />
succeeds, and for the next ten years Farinelli sings exclusively for<br />
the king — according to legend, every night from midnight to<br />
four in the morning, and always the same four arias. For his efforts<br />
he receives, in addition to a generous salary, the position of closest<br />
confidant to the royal couple. From 1746 the story is repeated<br />
with Philip’s successor Ferdinand VI and his wife Barbara, but<br />
now Farinelli is granted greater freedom and is made director of<br />
a first-class opera company (with singers including Caffarelli,<br />
Gizziello and the tenor Raaff) and of sacred music for the royal<br />
chapel. As a highly decorated, highly influential favourite of the<br />
royal couple, he is regarded in all quarters as one of the most<br />
powerful personages of Spain but apparently does not exploit his<br />
status in his own self-interest. It is recorded that, with the assistance<br />
of his old friend Metastasio, he imports not only new<br />
librettos from Vienna for the king but also Hungarian horses,<br />
and that he redesigns the palace gardens of Aranjuez by redirecting<br />
the River Tagus. In 1759 Charles III (Naples) ascends the<br />
throne and promptly dismisses Farinelli from his service. Deeply<br />
disappointed, Farinelli retires to his villa in Bologna, where he<br />
lives amidst his riches until his death, consoled by «music, piety…<br />
and horticulture» and feted as a grand seigneur by such distinguished<br />
visitors as Padre Martini (Bologna), Gluck, the young<br />
Mozart, Burney, Casanova, the Saxon electress Maria Antonia<br />
Walpurgis and the Austrian emperor Joseph II.<br />
Felice Salimbeni (~1712–1751)<br />
Carl Heinrich Graun: «Misero pargoletto»<br />
One of the most important Porpora pupils. Comes from Milan.<br />
Lives from 1733 to 1739 in Vienna, where his former fellow student<br />
Metastasio writes numerous roles for him. Eventually leaves the<br />
city, supposedly because he finds the works composed for him<br />
by Caldara too old-fashioned. From 1743 to 1750 he sings the<br />
leading roles in fourteen Graun operas in Berlin, afterwards appearing<br />
in Dresden but then soon succumbing to a pulmonary<br />
disease. In addition to his physical beauty and his exceptionally<br />
amiable and modest nature, contemporaries single out for praise<br />
28
The Trustess of the British Museum<br />
Farinelli<br />
(Caricature by Antonio Maria Zanetti)<br />
his interpretation of «adagio arias», most composed specially for<br />
him. He makes less of an impression as an actor. He is also known<br />
for an affair described in detail by Casanova: Salimbeni apparently<br />
falls deeply in love with a young girl; in order for them to be able<br />
to stay together she disguises herself as a castrato and Salimbeni’s<br />
singing «pupil». When the pig-headed Prussian king Frederick<br />
the Great decides to replace one of his arias in Graun’s Demofoonte,<br />
«Misero pargoletto», with another aria by Hasse, the indignant<br />
audience takes Salimbeni’s side. But it is another contretemps<br />
with the monarch that brings Salimbeni’s brilliant Berlin period<br />
to an end: Frederick holds him responsible for the failure of<br />
Graun’s opera Coriolano, for which the king himself has collaborated<br />
on the libretto. Salimbeni responds by resigning from his<br />
Berlin engagement.<br />
This text is an extract from the booklet note of «Sacrificium. Cecilia Bartoli,<br />
Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini» (Decca Music Group Limited, 2009).<br />
Reprinted by courtesy of Decca Music Group Limited www.deccaclassics.com<br />
29
Texte<br />
Nicola Porpora:<br />
Come nave in mezzo all’onde<br />
(Siface, 1725)<br />
(parole: Pietro Metastasio<br />
sulla base di Domenico David)<br />
Siface<br />
Come nave in mezzo ail’onde<br />
si confonde il tuo pensiero;<br />
non temer che il buon nocchiero<br />
il cammin t’insegnerà.<br />
Basterà per tuo conforto<br />
l’amor mio nella procella;<br />
la tua guida, la tua Stella,<br />
il tuo porto egli sarà.<br />
Nicola Porpora:<br />
Come nave in mezzo all’onde<br />
(Siface, 1725)<br />
(texte: Pietro Metastasio<br />
d’après Domenico David)<br />
Siface<br />
Comme un navire parmi les vagues,<br />
ta pensée se trouble,<br />
n’aie crainte: le bon marin<br />
te montrera le chemin.<br />
Dans la tempête, mon amour<br />
suffira à ton réconfort,<br />
il sera ton guide,<br />
ton étoile et ton port.<br />
Nicola Porpora:<br />
Come nave in mezzo all’onde<br />
(Siface, 1725)<br />
(Text: Pietro Metastasio<br />
nach Domenico David)<br />
Siface<br />
Wie ein Schiff inmitten der Wellen<br />
verirren sich deine Gedanken,<br />
sei unbesorgt, ein guter Steuermann<br />
wird den Weg dir weisen.<br />
Trost genug wird dir<br />
im Sturm meine Liebe sein.<br />
Sie wird dich leiten, sie wird<br />
dein Stern, dein Hafen sein.<br />
—<br />
Riccardo Broschi:<br />
Chi non sente al mio dolore<br />
(Merope, 1732)<br />
(parole: Apostolo Zeno<br />
e Domenico Lalli)<br />
Epitide<br />
Chi non sente al mio dolore<br />
qualche affano dentro al core<br />
vada pur tra foschi orrori<br />
tra le valli a sospirar.<br />
Il mio bene, il padre, il regno<br />
mi ha rapito fato indegno.<br />
Sommi Dei, se giusti siete<br />
fin ponete al mio penar.<br />
30
Riccardo Broschi:<br />
Chi non sente al mio dolore<br />
(Merope, 1732)<br />
(texte: Apostolo Zeno<br />
et Domenico Lalli)<br />
Epitide<br />
Qui ne ressent aucun chagrin<br />
À l’écoute de mes peines<br />
Mérite d’errer à jamais<br />
Dans les vallées profondes de l’effroi.<br />
Un sort indigne m’a ôté<br />
Mon aimé, mon père, mon royaume.<br />
Dieux tout puissants, pour être justes,<br />
Mettez fin à ma douleur.<br />
Riccardo Broschi:<br />
Chi non sente al mio dolore<br />
(Merope, 1732)<br />
(Text Apostolo Zeno<br />
und Domenico Lalli)<br />
Epitide<br />
Wer über meinen Schmerz<br />
keinen Kummer im Herzen verspürt,<br />
der soll doch in finsterem Entsetzen<br />
durch die Täler irren und klagen.<br />
Meine Liebste, meinen Vater, mein<br />
Reich<br />
raubte mir ein unwürdiges Schicksal.<br />
Höchste Götter, wenn ihr gerecht seid,<br />
dann macht meinem Leid ein Ende.<br />
—<br />
Georg Friedrich Händel:<br />
Lascia la spina<br />
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno<br />
HWV 46a, 1707)<br />
(parole: Benedetto Pamphili)<br />
Canuta brina,<br />
per mano ascosa,<br />
giungerà quando<br />
nol crede il cor.<br />
Georg Friedrich Händel:<br />
Lascia la spina<br />
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno<br />
HWV 46a, 1707)<br />
(texte: Benedetto Pamphili)<br />
Le plaisir<br />
Laisse l’épine,<br />
cueille la rose;<br />
tu vas à la recherche<br />
de ta souffrance.<br />
Une main secrète<br />
apportera les blancs frimas<br />
quand ton cœur<br />
ne s’y attendra pas.<br />
Georg Friedrich Händel:<br />
Lascia la spina<br />
(Il trionfo del Tempo e del Disinganno<br />
HWV 46a, 1707)<br />
(Text: Benedetto Pamphili)<br />
Die Freude<br />
Lass die Dornen,<br />
pflücke die Rose;<br />
du bist auf der Suche<br />
nach deinem Schmerz.<br />
Weißer Reif<br />
von verborgener Hand<br />
stellt sich ein, wenn es<br />
dein Herz nicht erwartet.<br />
—<br />
Piacere<br />
Lascia la spina,<br />
cogli la rosa;<br />
tu vai cercando<br />
il tuo dolor.<br />
31
Leonardo Vinci:<br />
Cervo in bosco se l’impiaga<br />
(Medo, 1728)<br />
(parole: Carlo Innocenzio Frugoni)<br />
Climaco<br />
Cervo in bosco se l’impiaga<br />
dardo rapido e mortale,<br />
varca il colle, cerca il fonte,<br />
dalla valle al prato va.<br />
Trova alfin mentre divaga<br />
erba, onor d’aprico monte,<br />
che gustata l’empio strale<br />
dal suo fianco cader fà.<br />
Leonardo Vinci:<br />
Cervo in bosco se l’impiaga<br />
(Medo, 1728)<br />
(texte: Carlo Innocenzio Frugoni)<br />
Climaco<br />
Lorsqu’en forêt un cerf<br />
est frappé par une flèche rapide et<br />
mortelle,<br />
par-delà la colline, il cherche la source,<br />
allant de la vallée à la prairie.<br />
Il trouve enfin, en son errance,<br />
l’herbe qui pare le mont ensoleillé<br />
et, en la mangeant, il fait choir<br />
la cruelle flèche de son flanc.<br />
Leonardo Vinci:<br />
Cervo in bosco se l’impiaga<br />
(Medo, 1728)<br />
(Text: Carlo Innocenzio Frugoni)<br />
Climaco<br />
Der Hirsch, im Wald verwundet<br />
von einem schnellen, tödlichen Pfeil,<br />
überquert den Hügel, sucht die Quelle,<br />
begibt sich aus dem Tal zur Wiese.<br />
Umherschweifend findet er schließlich<br />
ein Kraut, das den sonnigen<br />
Berghang ziert,<br />
das, nachdem er es gekostet,<br />
den unseligen Pfeil<br />
aus seiner Flanke fallen lässt.<br />
—<br />
Leonardo Leo:<br />
Qual farfalla innamorata<br />
(Zenobia in Palmira, 1725)<br />
(parole: Apostolo Zeno e Pietro Pariati)<br />
Decio<br />
Qual farfalla innamorata<br />
va girando intorno al lume<br />
la speranza del mio core.<br />
E bruciandosi le piume<br />
nella cuna sventurata<br />
ha il feretro ove sen more.<br />
Leonardo Leo:<br />
Qual farfalla innamorata<br />
(Zenobia in Palmira, 1725)<br />
(texte: Apostolo Zeno et Pietro Pariati)<br />
Decio<br />
Comme le fait un papillon amoureux,<br />
l’espoir qui règne en mon cœur<br />
tourne tout autour de la lumière.<br />
Et, se brûlant les ailes<br />
il trouve sa tombe et meurt<br />
dans son berceau d’infortune.<br />
Leonardo Leo:<br />
Qual farfalla innamorata<br />
(Zenobia in Palmira, 1725)<br />
(Text: Apostolo Zeno und Pietro Pariati)<br />
Decio<br />
Wie ein verliebter Schmetterling<br />
umkreist meines Herzens Hoffnung<br />
das Licht.<br />
Und wenn er sich die Flügel versengt,<br />
findet er sein Grab und stirbt<br />
in der unheilvollen Wiege.<br />
—<br />
33
Francesco Araja:<br />
Cadrò, ma qual si mira<br />
(Berenice, 1730/1734)<br />
(parole: Antonio Salvi)<br />
Demetrio<br />
Cadrò, ma qual si mira<br />
parte cader dal monte<br />
della sassosa fronte<br />
che quant’a lei s’oppone<br />
urta, fracassa e seco<br />
precipitando va.<br />
E se non resta oppresso<br />
dalla fatal ruina,<br />
sente da lunge anch’esso<br />
attonito ‘l pastore<br />
lo strepito del colpo<br />
ch’impallidir lo fa.<br />
Francesco Araja:<br />
Cadrò, ma qual si mira<br />
(Berenice, 1730/1734)<br />
(texte: Antonio Salvi)<br />
Demetrio<br />
Je tomberai, comme on voit<br />
tomber le pan d’une montagne<br />
depuis la cime rocheuse<br />
heurtant, brisant<br />
et précipitant dans sa chute<br />
tous les obstacles.<br />
S’il n’est pas écrasé<br />
par cet éboulement fatal,<br />
le berger stupéfait<br />
entend lui aussi au loin<br />
ce grand fracas<br />
qui le fait pâlir.<br />
Francesco Araja:<br />
Cadrò, ma qual si mira<br />
(Berenice, 1730/1734)<br />
(Text: Antonio Salvi)<br />
Demetrio<br />
Ich werde fallen, doch so<br />
wie man ein Stück der felsigen Spitze<br />
eines Berges herabfallen sieht,<br />
das jedes Hindernis auf seinem Weg<br />
erschüttert, zerbröckelt<br />
und mit sich in die Tiefe reißt.<br />
Und wenn der Hirte nicht erdrückt wird<br />
durch den verhängnisvollen Sturz,<br />
hört auch er von fern,<br />
starr vor Schreck,<br />
den Lärm des Schlages,<br />
der ihn erbleichen lässt.<br />
—<br />
Nicola Porpora:<br />
Usignolo sventurato<br />
(Siface, 1725)<br />
(parole: Pietro Metastasio)<br />
Siface<br />
Usignolo sventurato,<br />
che desia fuggir la morte,<br />
va cantando e del suo fato<br />
così piange il rio tenor.<br />
Sembró lieto anch’io sul trono<br />
pur la sorte è a me tiranna,<br />
puré invidio il bel soggiorno<br />
d’una povera capanna<br />
al felice affittator.<br />
Nicola Porpora: Usignolo<br />
sventurato<br />
(Siface, 1725)<br />
(texte: Pietro Metastasio)<br />
Siface<br />
Le malheureux rossignol<br />
désireux d’échapper à la mort,<br />
chante, car c’est ainsi<br />
qu’il pleure son cruel destin.<br />
Moi aussi, sur le trône, je semble<br />
joyeux,<br />
mais le sort m’est tyrannique,<br />
et j’envie le beau séjour<br />
d’une pauvre cabane<br />
à son heureux occupant.<br />
34
Nicola Porpora:<br />
Usignolo sventurato<br />
(Siface, 1725)<br />
(Text: Pietro Metastasio)<br />
Siface<br />
Die unglückliche Nachtigall,<br />
die dem Tod entgehen will,<br />
singt und beweint auf diese Weise<br />
ihr schlimmes Schicksal.<br />
Froh scheine auch ich auf dem Thron,<br />
obwohl das Schicksal mir widrig ist,<br />
obwohl ich die schöne Zuflucht<br />
in einer ärmlichen Hütte<br />
dem glücklichen Mieter neide.<br />
—<br />
Carl Heinrich Graun:<br />
Misero pargoletto<br />
(Demofoonte, 1746)<br />
(parole: Pietro Metastasio)<br />
Timante<br />
Misero pargoletto,<br />
iI tuo destin non sai.<br />
Ah, non gli dite mai,<br />
qual era il genitor.<br />
Come in un punto, oh Dio,<br />
tutto cambio d’aspetto;<br />
voi foste il mió diletto,<br />
voi siete il mió terror.<br />
Carl Heinrich Graun:<br />
Misero pargoletto<br />
(Demofoonte, 1746)<br />
(texte: Pietro Metastasio)<br />
Comme en un éclair, grand Dieu,<br />
tout a changé d’aspect!<br />
Vous étiez mon bonheur,<br />
vous voilà devenus ma terreur.<br />
Carl Heinrich Graun:<br />
Misero pargoletto<br />
(Demofoonte, 1746)<br />
(Text: Pietro Metastasio)<br />
Timante<br />
Armes Kindchen,<br />
du kennst dein Schicksal nicht.<br />
Ach, sagt ihm nie,<br />
wer sein Vater war.<br />
Wie sich so plötzlich, o Gott,<br />
alles verändert hat,<br />
du warst meine Freude,<br />
jetzt bist du mein Schrecken.<br />
—<br />
Antonio Caldara:<br />
Quel bon pastor son io<br />
(La morte d’Abel figura di quella del<br />
nostro Redentore, 1732)<br />
(parole: Pietro Metastasio)<br />
Abel<br />
Quel buon pastor son io,<br />
che tanto il gregge apprezza<br />
che per la sua salvezza<br />
offre se stesso ancor.<br />
Conosco ad una ad una<br />
le mie dilette agnelle<br />
e riconoscon quelle<br />
il tenero pastor.<br />
Timante<br />
Malheureux enfant,<br />
tu ignores ton destin.<br />
Ah, ne lui dites jamais<br />
qui était son père.<br />
35
Antonio Caldara:<br />
Quel bon pastor son io<br />
(La morte d’Abel figura di quella del<br />
nostro Redentore, 1732)<br />
(texte: Pietro Metastasio)<br />
Abel<br />
Je suis ce bon pasteur<br />
qui aime tant son troupeau<br />
que pour le sauver<br />
il n’hésite pas à se sacrifier.<br />
Je connais chacune<br />
de mes chères agnelles<br />
et celles-ci reconnaissent<br />
leur tendre berger.<br />
Antonio Caldara:<br />
Quel bon pastor son io<br />
(La morte d’Abel figura di quella del<br />
nostro Redentore, 1732)<br />
(Text: Pietro Metastasio)<br />
Abel<br />
Jener gute Hirte bin ich,<br />
der seine Herde so sehr liebt,<br />
dass er für ihre Rettung<br />
sich selber opfert.<br />
Ich kenne jedes einzelne<br />
meiner geliebten Lämmer,<br />
und sie erkennen<br />
ihren fürsorglichen Hirten.<br />
—<br />
Leonardo Vinci:<br />
Quanto invidio la sorte –<br />
Chi vive amante<br />
(Alessandro nell’Indie, 1730)<br />
(parole: Pietro Metastasio)<br />
Ah, già per lui fra gli amorosi affanni<br />
dunque vive Erissena?… No!…<br />
M’inganno.<br />
Chi vive amante, sai che delira.<br />
Spesso si lagna, sempre sospira,<br />
ne d’altro parla che di morir.<br />
Io non m’affanno, non mi querelo,<br />
giammai tiranno non chiamo il cielo.<br />
Dunque il mio core d’amor non pena<br />
o pur l’amore non è martir.<br />
Leonardo Vinci:<br />
Quanto invidio la sorte –<br />
Chi vive amante<br />
(Alessandro nell’Indie, 1730)<br />
(texte: Pietro Metastasio)<br />
Erissena<br />
Combien j’envie le sort des jeunes<br />
filles grecques!<br />
Si au moins j’avais pu naître moi<br />
aussi parmi elles!<br />
Ah, Erissena vit donc pour lui au<br />
milieu des tourments amoureux?...<br />
Non!<br />
Celui qui vit d’amour sait qu’il délire.<br />
Souvent il se lamente, toujours il<br />
soupire,<br />
Et il ne parle que de mourir.<br />
Je ne me plains pas, je ne me<br />
lamente guère,<br />
Jamais je n’appelle le Ciel un tyran.<br />
Ainsi mon cœur ne souffre pas<br />
d’amour,<br />
Ou alors l’amour n’est pas un martyr.<br />
Erissena<br />
Quanto invidio la sorte delle greche<br />
donzelle!<br />
Almen fra loro fossi nata anch’io.<br />
36
Leonardo Vinci:<br />
Quanto invidio la sorte –<br />
Chi vive amante<br />
(Alessandro nell’Indie, 1730)<br />
(Text: Pietro Metastasio)<br />
Erissena<br />
Wie beneide ich die Griechinnen um<br />
ihr Schicksal!<br />
Wäre doch auch ich unter ihnen<br />
geboren!<br />
Ach, erlebt also Erissena<br />
seinetwegen die Qualen der Liebe?<br />
Nein. Nein, ich täusche mich!<br />
Du weißt, ein Liebender<br />
hat wirre Gedanken,<br />
beklagt sich oft,<br />
seufzt ständig,<br />
redet nur davon,<br />
sterben zu wollen.<br />
Ich sorge mich nicht,<br />
ich beklage mich nicht,<br />
niemals nenne ich<br />
den Himmel tyrannisch,<br />
und daher leidet mein Herz<br />
nicht an der Liebe,<br />
also ist die Liebe keine Qual.<br />
—<br />
Nicola Porpora: Nobil onda<br />
(Adelaide, 1723)<br />
(parole: Antonio Salvi)<br />
Adelaide<br />
Nobil onda,<br />
chiara figlia d’alto monte,<br />
più ch’è stretta e prigioniera,<br />
più gioconda scherza in fonte,<br />
più leggiera all’aure va.<br />
Tal quest’alma,<br />
più che oppressa dalla sorte,<br />
spiegherà più in alto il volo<br />
e la palma d’esser forte<br />
dal suo duolo acquisterà.<br />
Nicola Porpora: Nobil onda<br />
(Adelaide, 1723)<br />
(texte: Antonio Salvi)<br />
Adelaide<br />
Plus la noble onde,<br />
claire enfant des hauts sommets,<br />
est confinée et prisonnière,<br />
plus joyeuse elle folâtre en la fontaine,<br />
plus légère elle remonte à l’air libre.<br />
Mon âme est pareille:<br />
plus le sort l’opprimera,<br />
plus elle s’envolera haut,<br />
plus sa douleur lui apprendra<br />
à conquérir les lauriers de la<br />
détermination.<br />
Nicola Porpora: Nobil onda<br />
(Adelaide, 1723)<br />
(Text: Antonio Salvi)<br />
Adelaide<br />
Die edle Welle,<br />
die reine Tochter des hohen Gipfels,<br />
sprudelt, je enger sie gefangen ist,<br />
umso fröhlicher an ihrer Quelle,<br />
erhebt sich um so leichter in die Luft.<br />
Und so wird meine Seele,<br />
je mehr sie vom Schicksal bedrängt<br />
wird,<br />
umso höher fliegen<br />
und aus ihrem Schmerz<br />
eine größere Stärke gewinnen.<br />
traduction / Übersetzung:<br />
David Ylla-Somers / Gudrun Meier<br />
© 2009 Decca Music Group Limited<br />
Reprinted by courtesy of<br />
Decca Music Group Limited<br />
www.deccaclassics.com<br />
(sauf traduction Alessandro nell’Indie:<br />
Jean-François Lattarico, et Merope)<br />
39
Sources / Quellen<br />
Carl Heinrich Graun: «Misero pargoletto»<br />
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz,<br />
Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv<br />
Francesco Araja: «Cadrò, ma qual si mira»<br />
Nicola Porpora: «Come nave in mezzo all’onde», «Usignolo sventurato»<br />
Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire royal<br />
Nicola Porpora: «Nobil onda»<br />
Hamburg, Musikhandschriftenabteilung der Staats- und Universitätsbibliothek<br />
Nicola Porpora: Meride e Selinunte<br />
London, Library of the Royal Academy of Music, Ms 80<br />
Nicola Porpora: Germanico in Germania<br />
Montecassino, Biblioteca Statale del Monumento Nazionale<br />
Leonardo Leo: «Qual farfalla»<br />
Leonardo Vinci: «Cervo in bosco», «Quanto invidio la sorte – Chi vive amante»<br />
Napoli, Biblioteca del Conservatorio di musica San Pietro a Majella<br />
Riccardo Broschi: «Chi non sente al mio dolore»<br />
Nicola Porpora: Il Gedeone/La Gelosia<br />
Wien, Archiv, Bibliothek und Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde<br />
Antonio Caldara: «Quel bon pastor»<br />
Wien, Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek<br />
40
Interprètes<br />
Biographies<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Kammerorchester Basel<br />
Le kammerorchesterbasel a été fondé en 1984 par des étudiants<br />
diplômés de différents conservatoires suisses et fait aujourd’hui<br />
partie des orchestres de chambre européens les plus sollicités<br />
à l’international. Avec sa combinaison de programmes de musique<br />
ancienne et nouvelle, le kammerorcherbasel poursuit une<br />
tradition que le mécène musical et chef d’orchestre Paul Sacher<br />
a établie à Bâle avec un extraordinaire succès. Ces dernières<br />
saisons, le kammerorchesterbasel a acquis une reconnaissance<br />
internationale dans le cadre de nombreux festivals. Le kammerorchesterbasel<br />
se produit régulièrement dans les salles de concert<br />
les plus renommées, et dans les grandes métropoles musicales<br />
telles que Londres, Amsterdam, Cologne, Berlin, Zurich,<br />
Munich, Vienne, Valence ou Paris. Il travaille régulièrement avec<br />
les chefs d’orchestre Giovanni Antonini, David Stern, Paul<br />
McCreesh, Kristjan Järvi et Paul Goodwin. Ses concerts avec<br />
des chefs d’orchestre ou solistes tels que Philippe Herreweghe,<br />
Cecilia Bartoli, Magdalena Kozena, Emma Kirkby, Jennifer<br />
Larmore, Andreas Scholl, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Daniel<br />
Hope, Matthias Goerne, Angelika Kirchschlager, Tabea Zimmermann,<br />
Renaud Capuçon, Pieter Wispelwey, Thomas Zehetmair,<br />
Giuliano Carmignola, Bobby McFerrin, Emmanuel Pahud, Sabine<br />
Meyer et Sol Gabetta ont été très applaudis par le public et par<br />
la presse. Parmi ses activités, l’orchestre porte un soin particulier<br />
à l’intégrale des symphonies de Beethoven qu’il a interprétée<br />
en concert et enregistrée sous la direction de Giovanni Antonini.<br />
Depuis juillet 2007, Credit Suisse est le principal sponsor<br />
42
Kammerorchester Basel<br />
et partenaire du kammerorchesterbasel. Récemment, l’orchestre<br />
a reçu le Prix June Ohren pour le projet de médiation musicale<br />
Windrose, en collaboration avec les projets éducatifs de la Région<br />
de Bâle (2007). Le kammerorchesterbasel a été récompensé<br />
de l’ECHO Klassik dans la catégorie Ensemble/Orchestre<br />
en 2008 pour son enregistrement des Symphonies N° 3 et N° 4<br />
de Beethoven (Sony BMG Classical) sous la direction de Giovanni<br />
Antonini. www.kammerorchesterbasel.com<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Kammerorchester Basel<br />
Das kammerorchesterbasel wurde 1984 von Absolventen verschiedener<br />
Schweizer Musikhochschulen gegründet und gehört<br />
heute zu den international gefragtesten Kammerorchestern<br />
Europas. Mit seinen Programmkombinationen von Alter und<br />
Neuer Musik führt das kammerorchesterbasel eine Tradition<br />
fort, die der Musikmäzen und Dirigent Paul Sacher von Basel aus<br />
äußerst erfolgreich etabliert hatte. In den vergangenen Jahren<br />
hat das kammerorchesterbasel bei vielen Musikfestivals internationale<br />
Anerkennung gefunden. Das kammerorchesterbasel gastiert<br />
regelmäßig in den renommierten Konzerthäusern der europäischen<br />
Musikzentren London, Amsterdam, Köln, Berlin, Zürich,<br />
43
München, Wien, Valencia oder Paris. Es arbeitet kontinuierlich<br />
mit den Dirigenten Giovanni Antonini, David Stern, Paul McCreesh,<br />
Kristjan Järvi und Paul Goodwin zusammen. Konzerte mit Dirigenten<br />
und Solisten wie Philippe Herreweghe, Cecilia Bartoli,<br />
Magdalena Kozena, Emma Kirkby, Jennifer Larmore, Andreas<br />
Scholl, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Daniel Hope, Matthias<br />
Goerne, Angelika Kirchschlager, Tabea Zimmermann, Renaud<br />
Capuçon, Pieter Wispelwey, Thomas Zehetmair, Giuliano Carmignola,<br />
Bobby McFerrin, Emmanuel Pahud, Sabine Meyer und<br />
Sol Gabettawurden von Publikum und Presse hoch gelobt. Ein<br />
Schwerpunkt der Aktivitäten des kammerorchesterbasel ist die<br />
Gesamtaufführung und Einspielung der Symphonien Beethovens<br />
unter der Leitung von Giovanni Antonini. Seit Juli 2007 ist die<br />
Credit Suisse Hauptsponsor und Partner des kammmerorchesterbasel.<br />
In jüngster Zeit erhielt das kammerorchesterbasel den<br />
1. Preis Junge Ohren für das Musikvermittlungsprojekt Windrose<br />
in Zusammenarbeit mit den Education-Projekten der Region<br />
Basel (2007). Für seine Einspielung von Beethovens Symphonien<br />
N° 3 und N° 4 (Sony BMG Classical) unter der Leitung von Giovanni<br />
Antonini wurde das kammerorchesterbasel in der Kategorie Ensemble/Orchester<br />
des Jahres 2008 mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet.<br />
www.kammerorchesterbasel.com<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Julia Schröder Konzertmeisterin<br />
Selon la Presse viennoise, relatant un concert de Julia Schröder,<br />
soliste et chef d’orchestre du kammerorchersterbasel donné<br />
avec Cecilia Bratoli dans la grande salle du Musikverein, sa musique<br />
est «d’une subtilité, d’une sensualité, son interprétation<br />
d’une fraîcheur inégalée, une qualité que l’on a à ce jour encore<br />
jamais entendue à Vienne». Julia Schröder est Konzertmeisterin<br />
du kammerorchesterbasel depuis 2004. Parallèlement à la direction<br />
musicale de l’ensemble, elle se produit régulièrement en<br />
soliste dans les grandes salles européennes, entre autres, au<br />
Musikverein de Vienne, à la <strong>Philharmonie</strong> de Berlin, au Concertgebow<br />
d’Amsterdam, au Barbican Center de Londres, aux auditoriums<br />
de Valence, Bilbao, Zaragoza, Valladolid et Barcelone. Elle<br />
travaille régulièrement avec Sol Gabetta, Pieter Wispelwey,<br />
44
Julia Schröder<br />
Mariana Mijanovic, Andreas Scholl, Angela Hewitt et Cecilia<br />
Bartoli. De plus, Julia Schröder est souvent Konzertmeisterin de<br />
l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya et<br />
premier pupitre dans l’ensemble Il Giardino Armonico. Son<br />
quatrième CD, à paraître fin 2010 chez Sony BMG, est une intégrale<br />
des Sonates pour violon d’Haendel sur instrument d’époque,<br />
réalisé avec son propre ensemble de musique de chambre.<br />
Des tournées de concert sont ainsi prévues en 2011. Le premier<br />
CD-solo de Julia Schröder, «Sinfonia Concertante», avec des<br />
œuvres de Mozart, Haydn et Martinů, et le kammerorchesterbasel<br />
dirigé par Christopher Hogwood, est paru en 2006. Il a<br />
été suivi en 2008 par l’enregistrement sous sa direction d’ouvertures<br />
et de concertos de Johann Friedrich Fasch sur instruments<br />
d’époque. Son premier enregistrement du Concerto pour Violon<br />
en ré majeur de Fasch a été qualifié de «heimliches Juwel» (joyau<br />
secret) par WDR3. Il a été suivi en 2010 par l’enregistrement,<br />
sous sa direction, de l’intégrale des Concerti grossi op. 3 de<br />
Haendel avec le kammerorchesterbasel. Julia Schröder a été<br />
invitée à se produire dans les festivals de musique de chambre<br />
de Davos, Gstaad, <strong>Luxembourg</strong>, Middlebourg, Amsterdam,<br />
Stuttgart et Cologne. Ses partenaires de musique de chambre<br />
45
sont, entre autres, le Trio Parnassus, Gidon Kremer, Gerard Wyss,<br />
Adelina Oprean et Christian Zacharias. L’été 2010, elle a joué des<br />
œuvres de Brahms et de Koechlin au Menuhin Music Festival à<br />
Gstaad dans la série de concerts Top of Switzerland. Elle s’est<br />
produite en soliste avec le Sinfonieorchester Basel, la Camerata<br />
Stuttgart, le hr-Sinfonieorchester et les Nürnberger Symphoniker.<br />
D’autres engagements solistes la lieront en 2010/11 au Brandenburgisches<br />
Staatsorchester Frankfurt et au kammerorchesterbasel.<br />
En 2010, Julia Schröder a été pour la première fois chargée<br />
de cours à l’Internationale Sommerakademie für Musik Schloss<br />
Beuggen et a été nommée professeur de violon à la Musikhochschule<br />
de Fribourg.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Julia Schröder Konzertmeisterin<br />
Ihr Musizieren sei «von einer Subtilität, einer Sinnlichkeit, einer<br />
überbordenden interpretatorischen Frische, wie es in Wien bis<br />
dato in dieser Qualität noch nicht gehört wurde», schrieb die<br />
Wiener Presse über Julia Schröder als Leiterin und Solistin des<br />
kammerorchersterbasel in einem Konzert im großen Saal des<br />
Musikvereins mit Cecilia Bartoli. Julia Schröder ist seit 2004<br />
Konzertmeisterin des kammerorchesterbasel. Neben der musikalischen<br />
Führung des Ensembles tritt sie oft in den großen Sälen<br />
Europas als Solistin in Erscheinung, u.a. im Musikverein Wien,<br />
der <strong>Philharmonie</strong> Berlin, dem Concertgebow Amsterdam, dem<br />
Barbican Center London, den Auditorien in Valencia, Bilbao,<br />
Zaragoza, Valadolid und Barcelona. Sie arbeitet regelmäßig mit<br />
Sol Gabetta, Pieter Wispelwey, Mariana Mijanovic, Andreas<br />
Scholl, Angela Hewitt und Cecilia Bartoli zusammen. Zudem<br />
ist Julia Schröder regelmäßig Konzertmeisterin des Orquestra<br />
Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya und Stimmführerin<br />
im Ensemble Il Giardino Armonico. Ihre nunmehr vierte<br />
CD, die Ende 2010 für Sony BMG entstehen wird, ist eine Gesamteinspielung<br />
von Händels Violinsonaten auf historischen<br />
Instrumenten, die sie zusammen mit ihrem eigenen Kammerensemble<br />
verwirklichen wird. Die dazugehörige Konzerttournee<br />
wird 2011 stattfinden. Julia Schröders erste Solo-CD «Sinfonia<br />
Concertante» erschien 2006 mit dem kammerorchesterbasel<br />
47
unter Christopher Hogwood mit Werken von Mozart, Haydn und<br />
Martinů. 2008 folgte die Ersteinspielung von Ouvertüren und<br />
Konzerten von Johann Friedrich Fasch unter ihrer Leitung auf<br />
historischen Instrumenten; ihre Ersteinspielung von Faschs Violinkonzert<br />
D-Dur wurde von WDR3 als das «heimliche Juwel» der<br />
CD bezeichnet. 2010 folgte die Gesamteinspielung von Händels<br />
Concerti grossi op. 3 mit dem kammerorchesterbasel unter<br />
ihrer Leitung. Julia Schröder war zu Gast bei den Kammermusikfestivals<br />
in Davos, Gstaad, Luxemburg, Middlebourg, Amsterdam,<br />
Stuttgart und Köln. Zu ihren Kammermusikpartnern gehören u.a.<br />
das Trio Parnassus, Gidon Kremer, Gerard Wyss, Adelina Oprean<br />
und Christian Zacharias. Im Sommer 2010 tritt sie beim Menuhin<br />
Music Festival in Gstaad in der Konzertreihe Top of Switzerland<br />
mit Werken u.a. von Brahms und Koechlin auf. Als Solistin konzertiert<br />
sie mit dem Sinfonieorchester Basel, der Camerata Stuttgart,<br />
dem hr-Sinfonieorchester und den Nürnberger Symphonikern.<br />
Weitere Solo-Engagements führen sie 2010/11mit dem Brandenburgischen<br />
Staatsorchester Frankfurt und dem kammerorchesterbasel<br />
zusammen. 2010 lehrte Julia Schröder erstmals als Dozentin<br />
beim Internationalen Sommerakademie für Musik Schloss<br />
Beuggen und wurde als Professorin für Violine an die Musikhochschule<br />
Freiburg im Breisgau berufen.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Cecilia Bartoli mezzo-soprano<br />
Depuis plus de deux décennies, Cecilia Bartoli est sans conteste<br />
l’une des artistes qui comptent le plus dans le domaine de la<br />
musique classique. Ses prises de rôle à l’opéra, ses programmes<br />
de concerts et ses projets d’enregistrements – en exclusivité<br />
pour Decca – sont attendus dans le monde entier avec autant<br />
d’impatience que de curiosité. Le cumul impressionnant de ses<br />
ventes de CD, qui s’élève à huit millions, plus de cent semaines<br />
restés en tête de liste des meilleures ventes internationales, de<br />
nombreux disques d’or, quatre Grammys (États-Unis), neuf Prix<br />
Écho et un Prix Bambi (Allemagne), deux Classical Brit Awards<br />
(Royaume-Uni), une Victoire de la musique (France) et bien<br />
d’autres récompenses prestigieuses reflètent l’immense succès<br />
de ses albums solo, tels qu’«Opera proibita» et ceux consacrés<br />
48
à Vivaldi, Gluck et Salieri, et confirment sa réputation d’être aujourd’hui<br />
«l’artiste classique qui vend le plus de disques». Cecilia<br />
Bartoli rapproche ainsi la musique classique du cœur de millions<br />
de personnes du monde entier. En outre, elle est fière d’avoir<br />
contribué, grâce à sa popularité, à la réalisation de projets ayant<br />
permis la réévaluation et la redécouverte de compositeurs négligés<br />
et du répertoire oublié qu’elle ressuscite. Il n’est pas étonnant<br />
que Herbert von Karajan, Daniel Barenboim et Nikolaus Harnoncourt<br />
aient été les premiers chefs d’orchestre avec lesquels<br />
Cecilia Bartoli a travaillé. Ils ont remarqué son talent très tôt,<br />
alors qu’elle venait à peine d’achever ses études de chant et<br />
qu’elle vivait encore chez ses parents à Rome, sa ville natale.<br />
Depuis lors, de nombreux autres chefs, pianistes et orchestres<br />
très renommés ont régulièrement été ses partenaires. Ces<br />
dernières années, elle a commencé à concentrer ses activités<br />
sur des projets avec des orchestres d’instruments d’époque<br />
de premier plan (l’Akademie für Alte Musik, Les Arts Florissants,<br />
le Concentus Musicus Wien, le Freiburger Barockorchester, Il<br />
Giardino Armonico, le Kammerorchester de Bâle, Les Musiciens<br />
du Louvre – Grenoble, l’Orchestra of the Age of Enlightenment,<br />
l’Orchestre La Scintilla). Les projets avec orchestre dont Cecilia<br />
Bartoli assume l’entière responsabilité artistique ont pris de plus<br />
en plus d’importance à ses yeux et ont connu un épanouissement<br />
à travers les programmes développés et interprétés avec les<br />
Wiener Philharmoniker. Cecilia Bartoli chante régulièrement<br />
dans les plus grandes salles de concert d’Europe, des États-<br />
Unis et du Japon. On l’a applaudie sur les scènes de prestigieux<br />
théâtres et festivals lyriques tels que le Metropolitan Opera de<br />
New York, le Royal Opera House de Covent Garden à Londres,<br />
la Scala de Milan, le Bayerische Staatsoper à Munich et l’Opernhaus<br />
de Zurich, où elle a chanté bon nombre de ses rôles pour<br />
la première fois. En septembre 2010, elle est retournée au<br />
Theater an der Wien pour Semele de Haendel (avec William<br />
Christie) – mis en scène par Robert Carsen, paru avec succès<br />
en DVD – et en janvier 2011, à Zurich pour une nouvelle production<br />
du Comte Ory. Récemment, Cecilia Bartoli s’est consacrée<br />
au début du 19 e siècle – l’ère du romantisme et du bel<br />
canto italiens – et notamment à la légendaire cantatrice Maria<br />
51
52<br />
Malibran. Le deux-centième anniversaire de sa naissance, le<br />
24 mars 2008, a été marqué par une journée historique dans<br />
sa ville natale de Paris: Cecilia Bartoli a donné trois concerts en<br />
une seule journée, figure de proue d’un marathon Malibran à la<br />
Salle Pleyel – avec la complicité de Lang Lang, Vadim Repin,<br />
Adam Fischer et Myung-Whun Chung –, tandis que la Ville de<br />
Paris projetait son concert de Barcelone sur un écran géant<br />
devant l’Hôtel de Ville; c’est également là que stationnait le<br />
Musée Malibran ambulant de Cecilia Bartoli en l’honneur de cette<br />
journée particulière. Le bicentenaire a été marqué par d’autres<br />
manifestations, comme la sortie du CD «Maria» et du DVD «The<br />
Barcelona Concert/Malibran Rediscovered», de vastes tournées<br />
de concerts ainsi que des apparitions à l’opéra en Cenerentola,<br />
Sonnambula et dans le rôle de la Clari de Halévy, un opéra écrit<br />
pour la Malibran qui n’avait plus été interprété depuis 1829. La<br />
première intégrale de La Sonnambula sur instruments anciens<br />
et avec une mezzo-soprano dans le rôle-titre (et Juan Diego<br />
Flórez en Elvino) est venue couronner ce remarquable hommage<br />
à Maria Malibran. La révolution romantique a été portée plus<br />
loin, faisant sensation au Konzerthaus de Dortmund en juin 2010<br />
où a été donnée une nouvelle interprétation (basée sur de nouvelles<br />
recherches historiques) de Norma. Cecilia Bartoli dans le<br />
rôle-titre avait pour partenaires Thomas Hengelbrock, qui dirigeait<br />
l’Ensemble Balthasar-Neumann sur instruments anciens, et<br />
une distribution qui reflétait les voix originales de l’époque de<br />
Bellini. L’essentiel de la saison 2009/10 a cependant été consacré<br />
à un passionnant voyage vers la Naples du 18 e siècle et de ses<br />
castrats-vedettes. Outre la parution de son nouvel album soliste,<br />
«Sacrificium», des concerts présentant un répertoire de castrat<br />
jusqu’alors inconnu ont eu lieu dans toutes les grandes capitales<br />
européennes. Autre événement-phare, la série de versionsconcert<br />
de Giulio Cesare de Haendel dirigées par William Christie<br />
à la Salle Pleyel (Paris) avec Andreas Scholl et Philippe Jaroussky.<br />
Cecilia Bartoli a été faite chevalier en Italie et Accademico effettivo<br />
di Santa Cecilia à Rome; la France l’a faite Chevalier des<br />
Arts et des Lettres et Officier de l’Ordre du Mérite; elle est<br />
Membre honoraire de la Royal Academy of Music de Londres.<br />
Tout récemment, elle a reçu le prestigieux prix italien Bellini d’oro,
Cecilia Bartoli («Sacrificium»<br />
ainsi qu’une Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, l’une<br />
des plus hautes récompenses attribuées par le Ministère de la<br />
Culture espagnol, et la Médaille Grand Vermeil de la Ville de Paris.<br />
À l’occasion du Jubilé Haendel en 2009, Cecilia Bartoli a été<br />
faite membre honoraire du conseil consultatif de la Fondation<br />
Handel House de Halle et l’année suivante, a obtenu le Prix<br />
Haendel de Halle. En juin 2010, elle a reçu à Copenhague le prestigieux<br />
prix musical danois Léonie Sonning en présence de Sa<br />
Majesté Margrethe II. Pour couronner cette année riche en événements,<br />
le vénérable University College de Dublin a décidé de<br />
rendre hommage à Cecilia Bartoli et à son travail en la faisant<br />
docteur honoris causa en musique. À partir de 2012, Cecilia<br />
Bartoli prendra la direction artistique du Festival de Pentecôte à<br />
Salzbourg. Cecilia Bartoli est artiste exclusive chez Decca Music<br />
Group.<br />
53
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Cecilia Bartoli Mezzosopran<br />
Seit über zwei Jahrzehnten gilt Cecilia Bartoli als unbestrittener<br />
Superstar der klassischen Musik. In aller Welt werden ihre neuen<br />
Opernpartien, ihre Konzertprogramme und Schallplattenprojekte<br />
(exklusiv bei Decca) voller Spannung und Neugier erwartet. Kaum<br />
glaubliche acht Millionen verkaufte CDs, die mehr als 100 Wochen<br />
in den internationalen Pop-Charts standen, zahlreiche Goldene<br />
Schallplatten, vier Grammys, neun ECHO Klassik und ein Bambi,<br />
zwei Classical Brit Awards, der Victoire de la musique sowie<br />
viele andere begehrte Preise spiegeln den enormen Erfolg beispielsweise<br />
von «Opera proibita» und ihrer Soloalben mit Werken<br />
von Vivaldi, Gluck und Salieri und sind unwiderlegbarer Ausdruck<br />
ihres Stellenwerts als heute zugkräftigste Exponentin ihres Fachs.<br />
So bringt Cecilia Bartoli Millionen von Menschen in aller Welt<br />
die klassische Musik nahe. Zugleich ist sie stolz darauf, dass<br />
vernachlässigte Komponisten und vergessene Repertoirebereiche,<br />
die sie in persönlichen Projekten zur Diskussion gestellt hat, dank<br />
ihrer eigenen Popularität eine umfassende Neubewertung und<br />
Wiederentdeckung erlebt haben. Es überrascht nicht, dass ihre<br />
Karriere mit Dirigenten wie Herbert von Karajan, Daniel Barenboim<br />
und Nikolaus Harnoncourt begann – diese großen Künstler<br />
wurden schon sehr früh auf das Ausnahmetalent aufmerksam,<br />
als die junge Cecilia ihre Gesangsausbildung kaum abgeschlossen<br />
hatte und in der Heimatstadt Rom noch bei den Eltern lebte.<br />
Seitdem ist sie regelmäßig mit vielen anderen berühmten Dirigenten,<br />
Pianisten und Orchestern aufgetreten. In den letzten<br />
Jahren hat sie begonnen, sich auf die Zusammenarbeit mit den<br />
bedeutendsten Ensembles für historische Aufführungspraxis zu<br />
konzentrieren (Akademie für Alte Musik, Les Arts Florissants,<br />
Concentus Musicus Wien, Freiburger Barockorchester, Il Giardino<br />
Armonico, Kammerorchester Basel, Les Musiciens du Louvre –<br />
Grenoble, Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchester La<br />
Scintilla). Projekte mit Orchestern, bei denen Cecilia Bartoli die<br />
volle künstlerische Verantwortung übernimmt, sind immer wichtiger<br />
für sie geworden und haben in den gemeinsam entwickelten<br />
und aufgeführten Programmen mit den Wiener Philharmonikern<br />
ihren Höhepunkt gefunden. Cecilia Bartoli singt regelmäßig<br />
55
56<br />
in den bedeutendsten Konzertsälen Europas, der Vereinigten<br />
Staaten und Japans. Sie ist in berühmten Opernhäusern wie<br />
der Metropolitan Opera in New York, dem Royal Opera House,<br />
Covent Garden in London, der Mailänder Scala, der Bayerischen<br />
Staatsoper in München und dem Opernhaus Zürich (wo sie<br />
viele ihrer Rollen zum ersten Mal gesungen hat) sowie bei internationalen<br />
Festivals wie den Salzburger Festspielen aufgetreten.<br />
Im September 2010 sang sie unter der Leitung von William<br />
Christie am Theater an der Wien Händels Semele in einer Produktion<br />
von Robert Carsen, die schon erfolgreich auf DVD veröffentlicht<br />
wurde. Im Januar 2011 ist sie in Zürich in einer Neuinszenierung<br />
von Le Comte Ory zu hören. Seit einiger Zeit widmet<br />
sich Cecilia Bartoli mit besonderer Energie dem frühen 19.<br />
Jahrhundert – der Epoche der italienischen Romantik und des<br />
Belcanto – und dabei insbesondere der legendären Sängerin<br />
Maria Malibran. Anlässlich ihres 200. Geburtstags am 24. März<br />
2008 wurde Malibran in ihrer Geburtsstadt Paris eine Hommage<br />
dargebracht: Im Mittelpunkt eines Malibran-Marathons im Salle<br />
Pleyel standen drei Konzerte Cecilia Bartolis an einem einzigen<br />
Tag, begleitet unter anderem von Lang Lang, Vadim Repin, Adam<br />
Fischer und Myung-Whun Chung, während die Stadt Paris auf<br />
einem Großbildschirm vor dem Hôtel de Ville, wo auch Cecilia<br />
Bartolis mobiles Malibran-Museum geparkt war, deren Barcelona-<br />
Konzert zeigte, um diesen Tag zu würdigen. Weitere Jubiläumsprojekte<br />
waren die CD «Maria», die DVD «The Barcelona Concert/<br />
Malibran Rediscovered», ausgedehnte Konzertreisen sowie<br />
Opernauftritte als Cenerentola, Sonnambula und Halévys Clari –<br />
die gleichnamige Oper, die der Komponist für Maria Malibran<br />
schrieb, war seit 1829 nicht mehr aufgeführt worden. Die erste<br />
Gesamteinspielung von La Sonnambula mit historischen Instrumenten<br />
und einer Mezzosopranistin in der Titelrolle (Juan Diego<br />
Flórez sang den Elvino) rundete diesen großen Tribut an Maria<br />
Malibran ab. Die Neueroberung der Romantik fand im Juni 2010<br />
ihre sensationelle Fortsetzung mit einer historisch fundierten<br />
Aufführung von Norma am Konzerthaus Dortmund. Cecilia Bartoli<br />
sang die Titelrolle, Thomas Hengelbrock dirigierte den Balthasar-<br />
Neumann-Chor, und das auf Originalinstrumenten spielende<br />
Balthasar-Neumann-Ensemble sowie eine sängerische Besetzung,
wie sie zu Bellinis Zeit üblich war. Den größten Teil der Saison<br />
2009/10 widmete Cecilia Bartoli jedoch einer atemberaubenden<br />
Reise in das Neapel des 18. Jahrhunderts und die Gesellschaft<br />
seiner berühmten Kastraten. Neben der Veröffentlichung ihres<br />
alle Rekorde brechenden Soloalbums «Sacrificium» gab sie in<br />
den bedeutenden Hauptstädten Europas Konzerte mit wiederentdeckten<br />
Kastraten-Arien. Ein weiterer Höhepunkt waren die<br />
konzertanten Aufführungen von Händels Giulio Cesare mit<br />
Andreas Scholl und Philippe Jaroussky unter der Leitung von<br />
William Christie im Pariser Salle Pleyel. Cecilia Bartoli ist mit<br />
zahlreichen Preisen und Ehrungen bedacht worden. In Italien<br />
wurde sie zum Cavaliere und »«Accademico effettivo di Santa<br />
Cecilia» ernannt, in Frankreich zum Chevalier des Arts et des<br />
Lettres und Officier de l’Ordre du Mérite sowie in England zum<br />
Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London. Unlängst<br />
erhielt sie auch den angesehenen italienischen Preis Bellini d’oro,<br />
die Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, eine der höchsten<br />
Auszeichnungen des spanischen Kultusministeriums, und<br />
die Médaille Grand Vermeil de la Ville de Paris. Anlässlich des<br />
Händel-Jubiläumsjahrs 2009 wurde Cecilia Bartoli als Ehrenmitglied<br />
in den Fachbeirat der Stiftung Händel-Haus Halle berufen<br />
und ein Jahr darauf mit dem Händel-Preis der Stadt Halle ausgezeichnet.<br />
Ebenfalls 2010 wurde ihr in Kopenhagen in Anwesenheit<br />
von Königin Margrethe II. der begehrte dänische Léonie-<br />
Sonning-Musikpreis verliehen. Abgerundet wird die ereignisreiche<br />
Spielzeit durch die Entscheidung der ehrwürdigen Universität<br />
Dublin, Cecilia Bartoli und ihrer Arbeit durch die Verleihung<br />
der Ehrendoktorwürde Anerkennung zu zollen. Ab 2012 ist<br />
Cecilia Bartoli Künstlerische Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele.<br />
Cecilia Bartoli ist Exklusivkünstlerin der Decca Music<br />
Group.<br />
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL<br />
Prochain concert «<strong>Luxembourg</strong> Festival» à la <strong>Philharmonie</strong><br />
Nächstes «<strong>Luxembourg</strong> Festival»-Konzert in der <strong>Philharmonie</strong><br />
Next «<strong>Luxembourg</strong> Festival» concert at the <strong>Philharmonie</strong><br />
Mardi / Dienstag 16.11.2010 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
«Brad Mehldau’s Highway Rider»<br />
Britten Sinfonia<br />
Scott Yoo direction<br />
Brad Mehldau piano<br />
Joshua Redman saxophone<br />
Larry Grenadier bass<br />
Jeff Ballard drums<br />
Matt Chamberlain drums<br />
Brad Mehldau: Highway Rider (2010)<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL<br />
Prochain événement «<strong>Luxembourg</strong> Festival» au Grand Théâtre<br />
Nächste «<strong>Luxembourg</strong> Festival»-Veranstaltung im Grand Théâtre<br />
Next «<strong>Luxembourg</strong> Festival» event at the Grand Théâtre<br />
Mardi / Dienstag 16.11.2010 20:00<br />
Grand Théâtre de <strong>Luxembourg</strong><br />
«Ich und Kaminski»<br />
Daniel Kehlmann Text<br />
Daniel Frantisek Kamen, Jens Ole Schmieder, Isabelle Wolf,<br />
Carolin Färber Schauspieler (Bühne)<br />
Anna Maria Krassnigg Bühnenfassung und Regie<br />
Andreas Lungenschmid Raum und Licht<br />
Antoaneta Stereva Kostüm<br />
Christian Mair Musik und Sound Design<br />
Raphael von Bargen Gesang<br />
Marie-Paule von Roesgen, Luc Feit, Fernand Fox,<br />
Pol Greisch, André Jung, Markus Kupferblum,<br />
Erni Mangold Schauspieler (Film)<br />
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII VOYAGE DANS LE TEMPS<br />
Prochain concert du cycle «Voyage dans le temps»<br />
Nächstes Konzert im Zyklus «Voyage dans le temps»<br />
Next concert in the cycle «Voyage dans le temps»<br />
Vendredi / Freitag 21.01.2011 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
Le Concert des Nations<br />
Jordi Savall direction<br />
Jean-Philippe Rameau: suites extraites des opéras Dardanus,<br />
Hippolyte et Aricie et Les Indes galantes<br />
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La plupart des programmes du soir de la <strong>Philharmonie</strong> sont<br />
disponibles avant chaque concert en version <strong>PDF</strong> sur le site<br />
www.philharmonie.lu<br />
Die meisten <strong>Abendprogramm</strong>e der <strong>Philharmonie</strong> finden<br />
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-<strong>PDF</strong> unter<br />
www.philharmonie.lu<br />
Impressum<br />
© <strong>Philharmonie</strong> <strong>Luxembourg</strong> 2010<br />
Damien Wigny, Président<br />
Matthias Naske, Directeur Général<br />
Responsable de la publication: Matthias Naske<br />
Design: Pentagram Design Limited<br />
Imprimé à <strong>Luxembourg</strong> par l’imprimerie Faber<br />
Tous droits réservés.<br />
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