Programme du soir (PDF) - Philharmonie Luxembourg

L’Orchestral
Jeudi / Donnerstag / Thursday
13.06.2013 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Thomas Søndergård direction
Igor Levit piano

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Konzert für Klavier und Orchester N° 5 Es-Dur (mi bémol majeur) op. 73
(«L’Empereur») (1809–1810)
Allegro
Adagio un poco mosso
Rondo: Allegro
39’
—

Richard Strauss (1864–1949)
Eine Alpensinfonie (Une symphonie alpestre) op. 64 (1900–1915)
Nacht (Nuit)
Sonnenaufgang (Lever de soleil)
Der Anstieg (L’ascension)
Eintritt in den Wald (Entrée dans la forêt)
Wanderung neben dem Bache (Marche près du ruisseau)
Am Wasserfall (À la cascade)
Erscheinung (Apparition)
Auf blumigen Wiesen (Sur les prés fleuris)
Auf der Alm (Sur l’alpage)
Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen (Perdu dans les grottes)
Auf dem Gletscher (Sur le glacier)
Gefahrvolle Augenblicke (Moments dangereux)
Auf dem Gipfel (Au sommet)
Vision (Vision)
Nebel steigen auf (Le brouillard se lève)
Die Sonne verdüstert sich allmählich (Le soleil s’obscurcit)
Elegie (Élégie)
Stille vor dem Sturm (Calme avant la tempête)
Gewitter und Sturm, Abstieg (Orage et tempête, descente)
Sonnenuntergang (Coucher de soleil)
Ausklang (Conclusion)
Nacht (Nuit)
50’

La Gloire et le quotidien
Marcel Marnat
Tout entier, décidément, le 19 e siècle fut hanté par la grandeur.
Mutation réductrice, nous semble-t-il, après un siècle de Lumières
privilégiant la liberté d’esprit – mais sans fracas ni ostentation.
En musique, Haydn et après lui Mozart furent respectueux
de ces codes de bonne conduite, confiant à leurs finales le
soin de libérer leur public des problèmes suscités par le discours.
Ainsi l’auditeur était-il rendu, dispos, à une Société qu’il pourra
faire plus aimable encore. Cet art d’éclairer, cependant, allait menacer
le Pouvoir. La Révolution installa des magistères sans réplique
qui, menacés à leur tour, durent recourir au prêche avant
de faire appel à Guillotin ou Bonaparte… Parallèlement, nombre
d’artistes se voudront missionnaires, briguant, à l’occasion, la
palme du martyr. C’est qu’on ne les comprend plus guère et
qu’on préfère les rejeter plutôt qu’avoir à les craindre…
Impérial…
Ainsi de Beethoven révélant à quel point l’Autriche faisait fi
d’un musicien dont on redoutait les sautes d’humeur autant
que l’art perçu comme harassant. En 1808, il faillit abandonner
Vienne pour devenir Maître de chapelle à la cour de Jérôme Bonaparte.
C’est l’intervention de son élève, l’Archiduc Rodolphe,
qui convainquit trois grandes familles viennoises de subvenir
aux besoins de l’enfant terrible (1 er mars 1809).
L’Histoire devait brouiller les cartes: Metternich, devenu Ministre
des affaires étrangères, écoute Talleyrand (fâché avec Napoléon)
et amène l’Autriche à se liguer avec l’Angleterre et l’Espagne afin
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Vienne, Wienmuseum
Ludwig van Beethoven
(Portrait peint par Joseph Willibrord Mähler, 1804)
d’en finir avec le Corse… Décision téméraire et, le 10 mai, les
troupes françaises sont aux portes de Vienne qui, sous une pluie
d’obus, rend les armes le 13. Riches et Nobles avaient d’ores et
déjà déguerpi (l’Archiduc en tête, d’où la Sonate N° 26, dite «Les
Adieux»!), laissant un Beethoven sans ressources, réfugié dans une
cave et protégeant ce qui lui reste d’oreilles avec un polochon…
Au plus noir de cet anéantissement, il a peu d’efforts à faire pour
se lier à un occupant français (le Baron de Trémont), lequel le convainc
de venir à Paris.
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Plus que Fichte et son Discours à la Nation allemande, c’est l’humiliante
«Paix de Vienne» (14 octobre) qui va rendre à Beethoven
quelque sentiment pan-germaniste et c’est, symboliquement, le
jour du retrait des troupes françaises (20 novembre 1809) qu’il
se remet à composer. Des musiques délivrées, évidemment: son
Quatuor N° 10, dit «Les Harpes», la fin joyeuse de la Sonate N° 26
enfin, et surtout, celle de son Concerto N° 5.
Depuis plus d’un an, il accumulait des esquisses pour une œuvre
impérative, susceptible de tétaniser une société sans discernement.
La pension promise par les Princes fouette alors son orgueil
créateur et le manuscrit de l’Allegro, alors mis au point, sera
ponctué d’injonctions marginales du type «chant de triomphe:
combat, attaque, victoire!» Rédigé avant la catastrophe de mai
1809, il ne s’agit certes pas des menaces de guerre mais bien de
son avenir de compositeur. En témoigne l’ample introduction,
enthousiaste, qui, après un long accord du tutti laissera s’ébrouer
le piano seul: Beethoven retrousse ses manches et se rue au travail!
Deux autres grands accords seront nécessaires pour qu’en
face de ce soliste effronté, l’orchestre déploie une humeur non
moins conquérante, énorme ouverture orchestrale (la plus longue
jamais affirmée au début d’un concerto), annonçant cependant
un respectable allegro-de-sonate. Le soliste n’en émergera que
tardivement et si Beethoven (dans l’exacte postérité du Concerto
N° 4, de trois ans antérieur) envisageait une symphonie avec piano
obligé, les tournures de ce nouveau discours démentent cette
intention première, ménageant tout un éventail de dialogues
subtilement hiérarchisés (contre tout principe, même la brève
cadence dialoguera avec quelques accords d’orchestre, ce qui
revient à dire qu’elle ne s’isole pas de l’ensemble et qu’elle est
entièrement rédigée).
Ne reprenant son travail qu’après six mois d’interruption, sa
situation personnelle comme le climat politique ne sont plus
les mêmes. Désormais, les ébauches restantes aimeraient nourrir
le sursaut des pays allemands contre les infiltrations napoléoniennes.
Terminant (au plus tard début 1810), Beethoven ne
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pouvait imaginer que l’Empereur allait marier sa fille Marie-
Louise (le 1 er avril, il est vrai) à celui que, quelques mois auparavant,
il dénonçait comme «l’Ogre corse», «l’Antéchrist révolutionnaire»!
Sidéré par l’ignominie de cette consolidation politique,
Beethoven écrit alors une fulgurante musique de scène
pour l’Egmont de Goethe, idéaliste affirmation que seul est fiable
le peuple.
Peut-être Beethoven revoit-il alors son mouvement lent. Dans
le Concerto N° 4, il n’aboutissait qu’in extremis à un véritable
thème. Ici, sur un fond de ‹nocturne›, va s’exprimer, tout au
long, l’isolement où le confine sa surdité, éloignant un monde
dont il ne perçoit plus que des échos dispersés… N’est-ce pointlà
l’origine de ses approximations politiques? Dès lors la seule
attitude possible est de s’essayer à l’action. Par un procédé qui
lui est cher (Symphonies N° 1 et N° 4, en attendant le finale de la
Symphonie N° 9), la liaison avec le finale hésite devant une telle
résolution, laquelle sera suggérée par bribes successives avant
d’être soudain déployée, fortissimo. Autorité reconquise plutôt
que simple allégresse, donc, en ce Rondo final qui, cette fois,
revient au principe de symphonie-avec-piano-obligé: toutes
les forces nationales doivent être à l’unisson pour attaque et
combat, avant une vraie victoire! Mais quelle victoire? Et pouvons-nous
croire en cette ivresse héroïque? Avant de conclure,
Beethoven se retrouve pénétré par le doute et cette énergie torrentielle
se tarit mystérieusement: timbales pianissimo, silence…
Avertissement du dramaturge malheureux de Leonore! C’est le soliste
qui, impératif, contraindra le tutti à en finir: abruptement,
et non sans bousculade.
C’est que Beethoven n’a guère le choix et cette exhortation à
l’Héroïsme va être dédiée au plus notable des fuyards: l’Archiduc
Rodolphe! Dès lors, comment en douter: l’Empereur, c’est Beethoven
lui-même! Son effort immédiat ignorera la langueur: «Quatuor
serioso», «Trio à l’Archiduc», Symphonie N° 7…
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…ou quotidien?
Piètre réputation que celle de l’Alpensinfonie, et tout spécialement
dans les pays francophones où on l’ignore – quand on ne
l’expédie pas dédaigneusement (en 1971, Dominique Jameux
parle d’«une sorte de régression dans un genre abandonné depuis
une quinzaine d’années»). Il fallut attendre 1999 pour qu’un musicologue
anglais (Michael Kennedy, Fayard 2001 pour la traduction
française) y regarde de plus près.
En fait, le projet de ce parcours initiatique remonte à 1902, période
où Strauss envisage d’évoquer, à l’orchestre, «la Tragédie
d’un artiste». Réendossant, un siècle après, la nausée qui avait
amené Kleist à se suicider en compagnie de sa fiancée, un jeune
poète venait de se donner la mort, à mi-pente d’une aventure
alpine qui devait le mener aux sommets… Le projet straussien
prend bientôt le titre d’Antéchrist, ce désarroi tragique semblant
confirmer l’ouvrage où Nietzsche avait affirmé que le christianisme
avait vécu et que l’âme allemande exigeait désormais
d’autres certitudes. Strauss avait d’ores et déjà bouclé sa glorieuse
série de poèmes symphoniques (Une vie de héros, 1898). Son premier
succès à l’opéra l’incite alors à mettre ce projet symphonique
de côté. Presque dix ans vont passer sans qu’il y revienne
mais, tandis qu’il rédige La Femme sans ombre, la mort de Gustav
Mahler (18 mai 1911) va alerter l’agnostique Richard Strauss, réaffronté
aux impotences de la foi. Immédiatement, en son journal,
il s’impatiente:
«Le Juif Mahler a pu être encore édifié par le christianisme. […] J’appellerai,
moi, ma symphonie l’Antéchrist car elle montrera (au contraire) la
purification morale de l’Homme par son seul effort, sa libération par le
travail et le culte d’une Nature glorieuse et éternelle.»
Comme en un post-scriptum à Une vie de héros, il revient donc
à sa foi nietzschéenne, alors qu’il peste contre les lenteurs de
Hofmannsthal, englouti dans le livret de La Femme sans ombre.
En fait, sa dernière œuvre pour très grand orchestre (123 instruments!)
est déjà en chantier: elle s’intitule désormais «Les Alpes»
et s’annonce en quatre mouvements.
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Réutilisant les esquisses de 1902, Strauss en vient à quasiment
abandonner le programme philosophique initial, revenant à la
plus simple des trajectoires: «l’ascension de la montagne établit
un parallèle avec le voyage de l’homme à travers la vie» (Kennedy).
L’œuvre sera finalement d’un seul tenant, enchaînant des
images explicites: nuit, lever du jour, ascension, sous-bois, cascade,
vision depuis les cimes… vingt épisodes enchaînés, allant
du descriptif au contemplatif.
À vrai dire, cet enthousiaste parcours permet d’imaginer ce que
l’on veut, l’intérêt de l’auditeur se portant plutôt sur l’invention
instrumentale, même quand le bariolage est sans équivoque
(brouillard ou orage, ce dernier imposant une amère redescente:
est-ce une allusion à la guerre qui s’annonce?). L’ensemble sera
bouclé par un somptueux coucher de soleil, lié à une reprise,
avec orgue, de la nuit originelle…
L’œuvre fut achevée le 8 février 1914 tandis que Strauss reprenait
son travail sur La Femme sans ombre. Orchestrée entre le 1 er novembre
1914 et le 8 février suivant, elle sera créée sous la direction
de l’auteur (très grand chef d’orchestre, faut-il le rappeler?),
le 28 octobre1915, à Berlin (mais par l’Orchestre de Dresde auquel
elle est dédiée). Durant les répétitions, il se serait exclamé:
«enfin, je sais orchestrer!»
Notre civilisation est alors en pleine auto-destruction. Après
un an de guerre, on invente le tank et on a d’ores et déjà recours
à l’ypérite… Passant outre aux angoisses du finale, on ne tint
compte que d’un ton général plutôt galvanisant et l’Alpensinfonie
apparut comme un reflet très expressif de cette période 1910–
1915, assurément, l’une des plus fertiles de toute l’histoire de
l’Occident. Pour nous en tenir à la musique, on y avait entendu
les Valses nobles et sentimentales, Petrouchka et Le Chant de la Terre,
ce qui se poursuivit avec Pierrot lunaire et les Cinq Pièces pour
orchestre de Schönberg. 1913 sera marqué par les Altenberglieder
de Berg, Jeux de Debussy et l’explosion du Sacre du Printemps.
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Le chapeau melon remplace le haut-de-forme, Roald Amundsen
atteint le Pôle Sud et l’ouverture du Canal de Panama coïncide
avec la relativité généralisée d’Einstein… l’investigation psychologique
se dote du test de Rorschach. En France paraissent Alcools
et les Proses du Transsibérien, le cinéma hésite entre Fantômas
et les premiers Chaplin, c’est aussi le triomphe simultané du
cubisme et du futurisme. Influencé par Hofmannsthal, Richard
Strauss, qui s’était imposé comme avant-gardiste, va ignorer ces
excès de vitesse et, à 45 ans, il se résout à une prospection néobaroque
lui permettant d’exploiter ses acquis avec raffinement
(Le Chevalier à la rose, 1911, Ariane à Naxos, 1916, la Femme sans
ombre, 1919). Néanmoins, lorsque la Symphonie alpestre fut donnée
hors d’Allemagne, un Stravinsky se gaussa de son anachronisme
descriptif, parlant de «musique à suivre un Baedeker en
main»… Comme de coutume en matière d’esthétique, tout le
monde a raison et Strauss lui-même se situait avec sérénité, aiguillonnant
son hamletien librettiste en lui confessant: c’est vraiment
un bon morceau.
Non pas un mais une bonne dizaine d’épisodes délectables! Et
si, un siècle après les rages héroïques de Beethoven, la grandeur
ne fait plus recette, il est clair qu’à travers les Debussy, les Stravinsky,
les Ravel et, justement, les Strauss (quelles qu’aient été
leurs esthétiques), nous sommes amenés à entendre Beethoven
infiniment mieux qu’un 19 e siècle dévot à l’image réductrice d’un
Titan hirsute, agrippé à son intégrité révolutionnaire… Le jardin
des Dieux n’est divin que par la diversité de ses fleurs! Et tant
pis si l’exaltation nietzschéenne se cultive désormais comme une
plate-bande et se gère selon les intentions d’un tulipiste…
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Auf dem Weg zur Romantik
Beethovens Fünftes Klavierkonzert
Wolfgang Fuhrmann (2012)
Ganz zweifellos hatte Ludwig van Beethoven das große Vorbild
von Mozarts «Jenamy-Konzert» KV 271 vor Augen, als er in seinen
beiden letzten Klavierkonzerten mit der Idee einer Eröffnung
durch den Solisten zu experimentieren begann. Dabei fand er
zu zwei radikal unterschiedlichen Lösungen: Im Klavierkonzert
N° 4 G-Dur op. 58 stimmt der Pianist zuerst das Hauptthema an
(Brahms sollte in seinem Klavierkonzert N° 2 diesen Ansatz aufgreifen
und komplizieren), im Klavierkonzert N° 5 Es-Dur op. 73,
dem letzten der Konzerte (ein sechstes gelangte über Skizzen nicht
hinaus) hingegen, führt der Pianist ohne jeden thematischen Bezug
einfach seine Virtuosität vor. Man könnte auch sagen, Beethoven
spiele hier mit dem Doppelsinn des Wortes Kadenz: Die
massiven Akkorde des Orchestertutti stellen nichts anderes als
eine solche harmonische Schlussformel dar, während der Pianist
hier (und in der Parallelstelle in der Reprise) drei Kadenzen, also
virtuose Solopassagen, spielt.
Der amerikanische Musikwissenschaftler Joseph Kerman hat darauf
hingewiesen, dass dieses Konzert wie kein anderes improvisatorisch
wirkt – in den erwähnten Kadenzen; in den chromatischen Läufen,
die in nachdenkliche lange Trillerpassagen münden, mit denen
der Solist seine Beiträge in den einzelnen Formabschnitten einleitet;
in der meditativen Antwort des Klaviers auf das hymnische
Adagio-Thema; in der zögernden, allmählichen Herausbildung
des Finalthemas. Zugleich aber, so Kerman, lässt kein anderes
Konzert Beethovens vor diesem dem Solisten so wenig Raum für
Improvisation: nämlich gar keinen – abgesehen von der Tatsache,
dass die ersten Kadenzen zu Beginn des Werks in kleinen Noten
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New York, The Juilliard School of Music – Library and Archives
Ludwig van Beethovens Korrekturen
zur Erstausgabe des Klavierkonzerts N° 5
und ohne Taktstriche geschrieben sind, also gewisse Freiheiten
im Tempo ermöglichen. Doch erklingt kein einziger nicht notierter
Ton (dieses Interesse an ausnotierter Quasi-Improvisation war
auch in der Fantasie op. 77 und der Chorfantasie op. 80 am Werk,
beide in der unmittelbaren zeitlichen Umgebung des Konzerts
komponiert). Der nächste Schritt, den Beethoven logischerweise
ging, war, für seine ersten vier Klavierkonzerte Kadenzen auszuschreiben.
Der im Englischen traditionelle Name des «Emperor Concerto»
(Kaiser-Konzert) für op. 73 bezieht sich wohl weniger auf die Entstehungszeit
in der Ära Napoleons als auf die unverkennbar militärischen
Anklänge der beiden Hauptthemen des ersten Satzes.
Während dieser bei dem von energischen Triolen und punktierten
Rhythmen beherrschten ersten Thema unverkennbar ist, so
erklingt er beim zweiten zunächst verschleiert, als gedämpfter
Marsch in es-moll, der durch eine pastorale Dur-Variante in den
Hörnern abgelöst wird (worauf sich das hartnäckige Triolenmotiv
des ersten Themas zurückmeldet und die Schlussgruppe einleitet).
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Erst nach dem Einsatz des Solisten, der diesem zweiten Thema
zunächst neue, fast verträumte Farben abgewinnt, erklingt es unvermutet
im vollen Orchester fast marschartig.
Aber diese kämpferischen Töne – die sich in der Durchführung
zu einem veritablen Krieg zwischen Klavier und Orchester auswachsen
– sind nur die eine Seite des Konzerts. Das andere sind
Momente der Poesie, in denen Beethoven dem scheinbar allzu
stramm marschierenden Geschehen Felder des Nachdenkens, des
Innehaltens, der harmonischen Umfärbung und Verunklarung
entgegenhält. Ein bloßes Lehrbuchexempel für den ‹heroischen
Beethoven› ist op. 73 nicht. Und das zeigt sich am schönsten im
Adagio un poco mosso, einem Satz in H-Dur, der dem Romantischen
so nahe kommt wie weniges sonst bei Beethoven. Im
Grunde handelt es sich um einen einfachen Variationssatz über
ein von den Streichern vorgestelltes, choralartiges Thema. Beethovens
Schüler Carl Czerny hat behauptet, Beethoven hätten
hier die Gesänge frommer Wallfahrer vorgeschwebt. Am außergewöhnlichsten
an dieser schlichten, durch die verklärte Schönheit
des Themas freilich ergreifenden Form ist der erste Einsatz des
Klaviers, das wiederum wie in einer Improvisation mit ganz neuem,
ätherischem Material einsetzt, zart wie ein Nocturne und
harmonisch bis nach G-Dur ausgreifend, bevor der Solist in die
erste der beiden Variationen einstimmt. So innig-versunken ist
dieser Satz, dass Beethoven nicht einfach schließen und zum
raschen Finale übergehen mag, sondern aus der Versunkenheit
des Schlusses (geheimnisvoll durch das Absinken des Schlusstons
H zum B) tastend zum Rondothema findet.
Umso verblüffender dann der Durchbruch zum kraftvoll-robusten,
durch die Synkope auch etwas übermütig-überstürzten Thema,
das den Ton für das Final-Rondo angibt, und dieses fast vollständig
beherrscht. Nur in den allerletzten Takten, einer Kadenz mit
obligater Solopauke (!) ist noch einmal etwas von jenem Gestus
des Nachdenklichen, Zögernden spürbar (der dann von den Schlusstakten
hinweggefegt wird) – jener Gestus, der in dialektischem
Wechselverhältnis zu der auftrumpfenden Energie dieses größten
aller Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens steht.
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«Anbetung der ewigen
herrlichen Natur»
Die Alpensinfonie von Richard Strauss
Melanie Wald-Fuhrmann
Die Alpensinfonie ist ein Nachzügler in der Reihe der Strauss’schen
Tondichtungen: Fünfzehn Jahre lang konzipierte, skizzierte, komponierte
und entwarf er an dem Stoff. Als das Werk 1915 unter
seiner Leitung durch die Sächsische Hofkapelle in Berlin uraufgeführt
wurde, hatte sich der Komponist gefeierter Tondichtungen
längst zu einem Komponisten nicht weniger enthusiastisch begrüßter
Opern gewandelt.
Vordergründig ist das einsätzige Werk die orchestrale Beschreibung
einer ganztägigen Wanderung in den Alpen, wobei dem Hörer
in Form eines «symphonischen Dioramas» (so der Strauss-Biograph
Richard Specht) eine bunte Fülle von Aussichten und Ereignissen
geboten wird, über deren Art die programmatischen Eintragungen
in der Partitur Auskunft geben: Der oder die Wanderer brechen
noch in der Nacht auf, erleben den Sonnenaufgang mit und
beginnen ihren Anstieg. Von ferne zieht ein Jagdtrupp vorbei –
wie Wagner zu Beginn des zweiten Tristan-Aktes setzt Strauss hier
ein hinter der Bühne spielendes Blechbläser-Ensemble ein. Dann
betreten die Wanderer den Wald, gehen eine Weile neben einem
plätschernden Bach entlang, dessen Lauf zu einem Wasserfall führt.
Auch über Blumenwiesen und eine Alm – hier gibt Strauss dem
Schlagzeuger Herdenglocken in die Hand – führt der Weg. Dann
folgt der mühsame Teil des Aufstiegs «durch Dickicht und Gestrüpp
auf Irrwegen», ein Gletscher muss noch überquert, «gefahrvolle
Augenblicke» überstanden werden, ehe die Wanderer – ungefähr
in der Mitte des Werkes – den Gipfel erreichen und zum
Einsatz der Orgel die erhabene Aussicht genießen. Dort schlägt
das Wetter um, Nebel steigen auf und die Sonne verfinstert sich.
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Ein Sturm zieht auf. Schließlich bricht ein Gewitter los und die
Wanderer eilen hastig herab ins Tal. Schließlich geht die Sonne
wieder unter, die Ereignisse des Tages klingen in den Wanderern
nach und es wird wiederum Nacht.
All das hat Strauss mit einer Fülle von charakteristischen Themen
und Motiven versehen sowie virtuos orchestriert, um so die größtmögliche
Suggestivität zu erreichen. Wenn er nach der Uraufführung
zu Protokoll gab: «Jetzt endlich habe ich instrumentieren
gelernt», ist das zwar eine Koketterie, weist aber doch auf die herausragende
orchestrale Kunst dieser Partitur hin. Das enorm große
Orchester verfügt über einen besonders großen Bläserapparat,
Orgel und Celesta, dazu noch Wind- und Donnermaschinen sowie
Glocken und Herdengeläut. Diesem massigen Klangkörper
entlockt Strauss zahllose differenzierte und fein ausgehörte Klangfarben,
die besonders in den auf eine fast schon impressionistische
Stimmungsevokation ausgelegten Partien – etwa der Wiese, dem
Wasserfall oder dem aufsteigenden Nebel – in Erscheinung treten.
Die Menge der Themen und Motive mag beim ersten Hören zu
überfordern scheinen. Und doch lässt sich eine gewisse Ordnung
erkennen: Die meisten Themen dienen der Gestaltung einer Episode
der Wanderung, malen einen Ausblick, eine Station oder
Witterung, evozieren die Geräuschkulisse von Wald, Bach oder Wasserfall.
Dem steht als das eigentliche Hauptthema das Aufstiegsthema
entgegen, das in immer wieder anderen Abwandlungen
das gesamte Werk durchzieht. Es wird zunächst unbegleitet im
Unisono von Celli und Kontrabässen vorgestellt und bildet mit
seinem energisch aufspringenden Gestus graphisch wie charakterlich
den kräftigen Schritt der Wanderer nach, vermag später aber
auch ihr Stolpern durch das Dickicht oder ihr rasches Herabeilen
auszudrücken. Wenn es schweigt, dann um einem Naturbild
oder der betrachtenden Schau der Wanderer Raum zu geben.
«Wie schön!»
Denn diesen gleichsam objektiven Themen stehen solche der subjektiven
Empfindung gegenüber. Die Perspektive wechselt dabei
vom Außen ins Innen: Das wichtigste dieser Themen ist das-
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jenige, das Strauss in den Skizzen das «Wie schön!-Thema» nannte.
Es erklingt zum ersten Mal in der Klarinette und den Violinen
im Abschnitt «Auf blumigen Wiesen» und kehrt dann sich breit
aussingend auf dem Gipfel und im «Nachklang» wieder. Tatsächlich
vermeint man hier, ein entzückt ausgerufenes «Wie schön!»
zugleich mit einem tiefen Durchatmen zu hören. Auf dem Gipfel
erklingt aber zunächst eine solistische, nur von einem Violintremolo
begleitete Oboenmelodie, von Strauss als «ermattetes
Entzücken» beschrieben und insofern ebenso als innere Stimme
des Wanderers gemeint.
Dennoch: Die Alpensinfonie ist mehr als nur ein – freilich ausgesprochen
attraktiver – bunter musikalischer Bilderbogen bzw.
– so ein Kritiker – «Kinomusik». Strauss formulierte das in einem
Brief an Romain Rolland wie folgt: «Für mich ist das poetische
Programm nichts weiter als der Form-bildende Anlass zum Ausdruck
und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen
– nicht, wie Sie glauben, nur eine musikalische Beschreibung
gewisser Vorgänge des Lebens.» Wie alle ambitionierten
programmmusikalischen Werke folgt auch die Alpensinfonie zum
einen einem elaborierten symphonischen Formplan und weist
zum anderen auf höhere Ideen hin.
Zunächst zur Form: Wie meist sind in der einsätzigen Anlage
Gestaltungsprinzipien eines symphonischen Kopfsatzes mit solchen
der viersätzigen Symphonieform verschränkt, die Bezeichnung
«Sinfonie» also durchaus gerechtfertigt. Strauss wählte sich seinen
programmatischen Vorwurf so, dass er ihn als einen symmetrischen
Bogen gestalten konnte. Um das breit auskomponierte
Gipfelerlebnis herum, das zugleich als eine Art langsamer Satz
gehört werden kann, gruppieren sich der An- und der Abstieg:
Ersterer als Exposition des thematischen Materials, Letzterer
als Rekapitulation in weitgehend umgekehrter Reihenfolge und
rascherer Aufeinanderfolge, wobei in beiden Teilen auch bereits
Variations- und Durchführungsmomente eine Rolle spielen. Den
Rahmen bilden die als Einleitung bzw. Coda zu hörenden Teile
Nacht-Sonnenaufgang bzw. Sonnenuntergang-Nacht, auch sie
durch ein gemeinsames Motiv verklammert. Im Nacht-Teil sinkt
20

Richard Strauss
(Photographie von Emil Bieber, 1907)
das eintaktige Motiv mit dem langen ersten Ton durch das gesamte
Orchester bis zur tiefsten Dunkelheit herab – da der Schlusston in
jeder Stimme liegenbleibt, entsteht so am Ende ein zwölftöniger
Cluster! –, um dann zum Sonnenaufgang geradezu hymnisch
verwandelt in einer gleißenden Klangmischung aus Trompeten,
hohen Holzbläsern und Glocken zu erscheinen und so das Herabströmen
des Sonnenlichts zu evozieren (auf dem Höhepunkt
des Werkes in der Gipfelszene wird das Sonnenthema ebenfalls
erscheinen): ein Glanzstück Strauss’scher Verwandlungskunst.
Diese geradezu geometrisch exakte Bogenform garantiert gemeinsam
mit der motivisch-thematischen Arbeit mithin den rein musikalischen
Zusammenhang des Werks, das so eigentlich auch ohne
das Wissen um das Programm einen symphonischen Sinn ergeben
kann. Und dennoch sind Strauss’ Tondichtungen natürlich viel
mehr als nur ‹absolute Musik›. Dass Strauss mit der Alpensinfonie
nicht nur ein Erlebnisaufsatz vorgeschwebt hat, verraten bereits
einige innermusikalische Elemente. So fällt zum einen das gerade-
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zu Enzyklopädische des Werkes auf, das das Besondere der Bergtour
ins Allgemeine aufzuheben geeignet ist: Der umschriebene
Kreis von der Nacht über den Tag zur Nacht etwa ist derart archetypisch,
dass er sich einem Verständnis als Metapher für den Lebensweg
des Menschen geradezu aufdrängt, zumal Aspekte von Arbeit,
Ruhe, Triumph und existenzielle Bedrohung in ihn verwoben sind.
Ein zweiter Moment ist das beinahe systematische Ausschreiten
nahezu aller in Musik möglicher Stimmungs- und Empfindungslagen
vom Lieblichen bis zum Erhabenen, verschränkt mit musikalischen
Charakterszenen wie Sonnenaufgang, Jagd, Pastorale
und Sturm sowie dem Arsenal naturbezogener Lautmalerei.
Enzyklopädisch scheint ferner, wie Strauss in diesem Werk sämtliche
musikalische Kunst- und Satzmittel vereint: klassische achttaktige
Themenperioden werden mit komplizierten kontrapunktischen
Techniken konfrontiert, Passagen im Bläserchoralstil stehen
solche mit modernster alterierter Harmonik gegenüber, thematische
Prägnanz wird abgelöst von impressionistischen Klangflächen.
Damit ist bereits deutlich auf eine übergeordnete, allumfassende
Idee hingewiesen. Ein Blick in die komplizierte Entstehungsgeschichte
des Werks vermag diese noch zu verdeutlichen: Zunächst
schwebte Strauss nämlich eine «Künstlertragödie» in Anlehnung
an das Leben des Schweizer Malers Karl Stauffer vor. Damit hätte
er noch einmal ein ihn in vielen seiner Tondichtungen beschäftigendes
Thema aufgenommen. Etwas später verschob er den Schwerpunkt
auf den Alpenstoff, ehe er 1902 folgenden oft zitierten Eintrag
in seinem Schreibkalender vornahm: «Ich will meine Alpensinfonie:
den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung
aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen
herrlichen Natur.» Das Natur- und Künstlermotiv verquickte sich
für Strauss also mit Gedanken, wie sie Nietzsche in seiner letzten,
erst 1894 posthum veröffentlichten Schrift formuliert hatte und
wie sie Strauss, dem selbst ernannten «griechischen Germanen»
und dezidierten Atheisten, zeitlebens nahe standen. Zwar zog er
den Titel «Antichrist» dann kurz vor der Uraufführung des Werks
zurück, doch gerade der naturreligiöse Aspekt ist der Alpensinfonie
auch so allenthalben anzuhören.
22

Orchestre Philharmonique
du Luxembourg
Emmanuel Krivine
Directeur musical
Konzertmeister
Philippe Koch
Haoxing Liang
Premiers violons /
Erste Violinen
Fabian Perdichizzi
Nelly Guignard
Matthieu Handtschoewercker
Daniel Anciaux
Michael Bouvet
Yulia Fedorova
Larry Francini
Andréa Garnier
Silja Geirhardsdottir
Jean-Emmanuel Grebet
Attila Keresztesi
Na Li
Darko Milowich
Damien Pardoen
Angela Münchow-Rathjen
Fabienne Welter
Seconds violons /
Zweite Violinen
Osamu Yaguchi
NN
NN
Irène Chatzisavas
Jorge Cruz
Mihajlo Dudar
Sébastien Grébille
Marina Kalisky
Jun Qiang
Andreas Stypulkowski
Ko Taniguchi
Gisela Todd
Xavier Vander Linden
Rhonda Wilkinson
Barbara Witzel
NN
Altos / Bratschen
Ilan Schneider
Dagmar Ondracek
Kris Landsverk
Pascal Anciaux
Jean-Marc Apap
Olivier Coupé
Aram Diulgerian
Claire Foehr
Bernhard Kaiser
Olivier Kauffmann
Utz Koester
Petar Mladenovic
Violoncelles / Violoncelli
Aleksandr Khramouchin
Ilia Laporev
Niall Brown
Xavier Bacquart
Vincent Gérin
Sehee Kim
Katrin Reutlinger
Marie Sapey-Triomphe
Karoly Sütö
Laurence Vautrin
Esther Wohlgemuth
24

Contrebasses / Kontrabässe
Thierry Gavard
Eckhard Rudolph
Dariusz Wisniewski
Gilles Desmaris
Gabriela Fragner
André Kieffer
Benoît Legot
Isabelle Vienne
Flûtes / Flöten
Etienne Plasman
Markus Brönnimann
Hélène Boulègue
Christophe Nussbaumer
Hautbois / Oboen
Fabrice Mélinon
Philippe Gonzalez
Anne-Catherine Bouvet-Bitsch
Olivier Germani
Clarinettes / Klarinetten
Olivier Dartevelle
Jean-Philippe Vivier
Bruno Guignard
Emmanuel Chaussade
Bassons / Fagotte
David Sattler
Etienne Buet
François Baptiste
Stéphane Gautier-Chevreux
Trompettes / Trompeten
Adam Rixer
Simon Van Hoecke
Isabelle Marois
Niels Vind
Trombones / Posaunen
Gilles Héritier
Léon Ni
James Kent
Trombone basse / Bassposaune
Vincent Debès
Tuba
Csaba Szalay
Timbales / Pauken
Simon Stierle
Benjamin Schäfer
Percussions / Schlagzeug
Béatrice Daudin
Benjamin Schäfer
Klaus Brettschneider
Harpe / Harfe
Catherine Beynon
Cors / Hörner
Miklós Nagy
Leo Halsdorf
Kerry Turner
Marc Bouchard
Patrick Coljon
Mark Olson
25

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Directeur musical
L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la
vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses
débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg
(RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en
2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi
les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule
entité depuis janvier 2012.
L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité.
L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg,
vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde,
les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons
telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam,
des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica
à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout
l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical,
Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre
avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny
Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras,
etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical.
C’est ce dont témoigne par exemple la liste impressionnante
des prix du disque remportés ces seules six dernières années
pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros,
Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie
du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama
ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music
26

Orchestre Philharmonique du Luxembourg
(Photo: Blitz)
Choice, ainsi que plusieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde
de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10, parmi bien
d’autres distinctions).
Actuellement dans sa sixième saison, Emmanuel Krivine est le
sixième Directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis
de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey).
Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un
orchestre symphonique s’adaptant à tous les langages et répertoires
disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interprétations
ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre
clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro),
«libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style
sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces»
(WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique
du 20 e et du 21 e siècle occupe une place importante dans la programmation
de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues
Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann,
Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Gabriel
27

28
Pierné, Arthur Honegger et bien d’autres, sont régulièrement
interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale
de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis.
Cette diversité se reflète également dans la variété des manifestations
auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au
Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live
Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, soirées
«Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin,
Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein
air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la
Musique, etc. On compte entre autres, parmi les partenaires
musiciens de la saison 2012/13, les solistes Anna Caterina Antonacci,
Gautier et Renaud Capuçon, Eric Cutler, Veronika Eberle,
Susanne Elmark, Isabelle Faust, Nelson Freire, Martin Fröst,
François-Frédéric Guy, Igor Levit, Radu Lupu, Tedi Papavrami,
Jean-Guihen Queyras, Julian Rachlin et Albina Shagimuratova,
ou encore les chefs Christoph Altstaedt, Frans Brüggen, Pierre
Cao, Reinhard Goebel, Jakub Hrůša, Eliahu Inbal, Alexander Liebreich,
Susanna Mälkki, Kazushi Ono, Pascal Rophé, Thomas
Søndergård, Lucas Vis, Jan Willem de Vriend, Gast Waltzing et
Lothar Zagrosek.
Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de
très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philharmonie
Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accordée
à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des
enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003,
le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise
des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et
les familles, produit des DVD, programme des «concerts de
poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des
classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit
également le cycle «Dating:» qui, avec l’aide de comédiens et
de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compositeurs
variés.
En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL
s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98
musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers
viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Alle-

magne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région
par un large éventail de concerts et d’activités. Les tournées
mènent l’OPL dans de nombreux centres musicaux à travers
l’Europe (dont Paris, Vienne, Berlin, Munich, Francfort, Salzbourg,
Bruxelles, Amsterdam, Londres, Athènes, Prague, Naples, Rome
et Moscou) ainsi que vers l’Asie et les États-Unis. Les concerts
de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembourgeoise
100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne
de radio-télévision (UER).
L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-
Duché, ainsi que par la Ville de Luxembourg. Ses partenaires
sont la BGL BNP Paribas, la Garage Arnold Kontz, HSBC, KBL
European Private Bankers et P&T. L’OPL bénéficie de la mise à
disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois»
de Matteo Goffriller.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Music director
The orchestra of the Grand Duchy, the Orchestre Philharmonique
du Luxembourg (OPL), represents a very dynamic part of the
culture of its country. Since its stunning debut in 1933 under
the aegis of Radio Luxembourg (RTL), the orchestra has been
present all over Europe. Publicly administered since 1996, the
OPL has been, since 2005, in residence at the Philharmonie
Luxembourg, one of the most prestigious concert halls in Europe.
Since January 2012 both institutions have formed one and the
same entity.
The acoustics of its residence, praised by great orchestras, conductors
and soloists all over the world, its long-standing connections
with institutions like the Salle Pleyel in Paris and the Amsterdam
Concertgebouw and with festivals like Musica (Strasbourg)
and Ars Musica (Brussels) have contributed to making
the OPL an orchestra renowned for the elegance of its sonority.
Moreover, the precision and musicality of its music director,
Emmanuel Krivine, and the orchestra’s close collaboration with
first-rate musical personalities such as Evgeny Kissin, Julia
30

Fischer, Jean-Yves Thibaudet and Jean-Guihen Queyras have
consolidated the orchestra’s reputation. Its standing has been
confirmed by an impressive list of prizes awarded for some
twenty CDs, all released in the last six years: Grand Prix Charles
Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie
du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik,
Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC
Music Choice, as well as several Diapasons d’Or, Choc du Monde
de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10 and many
others.
Now in his sixth season, Emmanuel Krivine is the sixth music
director of the OPL (after Henri Pensis, Louis de Froment,
Leopold Hager, David Shallon and Bramwell Tovey). A disciple
of Karl Böhm, Emmanuel Krivine holds to the ideal of a symphony
orchestra, adapting to all available idioms and repertoires. This
open attitude and the clarity of his readings have enabled the
OPL to make a name for itself as «a transparent, elegant orchestra
with a beautiful palette of colours» (Le Figaro), «free from
anything flowery or nebulous but imbued with stylistic security
and attuned to the specific qualities of each piece» (WDR).
Alongside the classic and romantic repertoire, the orchestra’s
programme reserves an important place for music of the twentieth
and twenty-first centuries: works by Ivo Malec, Hugues
Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann,
Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert,
Gabriel Pierné, Arthur Honegger and many others are regularly
performed. The orchestra has also recorded the complete orchestral
works of Iannis Xenakis.
The orchestra demonstrates its diversity with regular opera productions
staged at the Grand Théâtre de Luxembourg; film concerts
like «Live Cinema» in collaboration with the Cinémathèque
de la Ville de Luxembourg; «Pops at the Phil» evenings with such
stars as Patti Austin, Dionne Warwick, Maurane and Angélique
Kidjo; open-air concerts with jazz and rock groups as part of the
Fête de la Musique and so on. Soloists featured in the 2012/13
season include Anna Caterina Antonacci, Gautier and Renaud
Capuçon, Eric Cutler, Veronika Eberle, Susanne Elmark, Isabelle
31

Faust, Nelson Freire, Martin Fröst, François-Frédéric Guy, Igor
Levit, Radu Lupu, Tedi Papavrami, Jean-Guihen Queyras, Julian
Rachlin and Albina Shagimuratova, and conductors Christoph
Altstaedt, Frans Brüggen, Pierre Cao, Reinhard Goebel, Jakub
Hrůša, Eliahu Inbal, Alexander Liebreich, Susanna Mälkki, Kazushi
Ono, Pascal Rophé, Thomas Søndergård, Lucas Vis, Jan Willem
de Vriend, Gast Waltzing and Lothar Zagrosek.
Alongside its extensive repertoire and wide-ranging audiences,
as well as the esteem of high calibre musicians, one further point
links the OPL and the Philharmonie Luxembourg: the importance
they both attach to innovative education and outreach activities
for children, teenagers and adults. Since 2003, the orchestra’s
own music education team «login:music» has organised concerts
and workshops for schools, children and families; DVD productions
as well as ‹pocket concerts› in schools and hospitals.
In addition, it prepares school classes for subscription concerts
with music appreciation workshops, and it arranges the «Dating:»
cycle, which draws on actors and multi-media tools for encounters
with the works of selected composers.
The Grand Duchy of Luxembourg and the OPL share a common
spirit of openness towards Europe and the world. The 98 musicians
hailing from some 20 different nations (two thirds from
Luxembourg and its neighbour countries France, Germany and
Belgium) are active throughout the Greater Region with numerous
concerts and activities. Tours take the orchestra to many music
venues in Europe (including Paris, Vienna, Berlin, Munich, Frankfurt,
Salzburg, Brussels, Amsterdam, London, Athens, Prague,
Naples, Rome and Moscow) as well as in Asia and the USA.
OPL concerts are regularly broadcast by Luxembourg radio 100,7
and internationally by the European Broadcasting Union (EBU).
The OPL is supported financially by the Ministry of Culture of
the Grand Duchy and by the City of Luxembourg. Its partners
are BGL BNP Paribas as well as Garage Arnold Kontz, HSBC,
KBL European Private Bankers and P&T. Since December 2012
a cello made by Matteo Goffriller (1659–1742) called «Le Luxembourgeois»
has been put at the OPL’s disposal by BGL BNP
Paribas.
33

Thomas Søndergård
(photo: Andy Buchanan)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Thomas Søndergård direction
Le chef danois Thomas Søndergård est Principal Conductor du
BBC National Orchestra of Wales (BBCNOW) et aussi Principal
Guest Conductor du Royal Scottish National Orchestra (RSNO).
Il a été Principal Conductor et Musical Advisor du Norwegian
Radio Orchestra de 2009 à 2012. Son concert d’ouverture à la
tête du BBCNOW (comprenant la Symphony N° 5 de Sibelius)
a connu un triomphe auprès du public britannique ainsi que de
la presse, marquant une nouvelle ère pour l’orchestre. La saison
2013/14 comprend ses débuts à la tête de l’Atlanta Symphony
et de l’Orchestre National d’Ile de France et il retourne auprès
de l’Oslo Philharmonic, du Royal Stockholm Philharmonic, du
Danish National Symphony Orchestra, du National Arts Centre
Ottawa et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse.
Des projets majeurs auprès de ces orchestres comprennent le
Requiem allemand de Brahms et la Neuvième Symphonie de
34

Mahler (BBCNOW), un concert célébrant les 100 ans de l’Usher
Hall (Édimbourg) et le chef-d’œuvre de Messiaen, la Turangalîla-Symphonie
(RSNO). Les futurs concerts en tant que chef
invité comprennent ses débuts auprès du Sydney Symphony
et il revient à la tête du Seattle Symphony, du Danish National
Symphony Orchestra, du Rotterdam Philharmonic et du Royal
Swedish Opera (Dialogue des Carmélites). Il collabore avec des
solistes acclamés dans le monde entier, tels que Janine Jansen,
Vilde Frang, Nina Stemme, Truls Mørk, James Ehnes, Julia
Fischer et Ingrid Fliter. Les points forts des saisons récentes
comprennent ses débuts aux BBC Proms (avec BBCNOW),
une tournée européenne avec EUYO, sa direction du Brussels
Philharmonic, des orchestres symphoniques de Seattle, Houston
et de la BBC, de l’Oslo Philharmonic, une tournée européenne
avec la Junge Deutsche Philharmonie et des concerts à
la tête du Rotterdam Philharmonic, à l’Aspen Festival, à la tête
du Danish National Symphony, du CBSO, des Bamberger Symphoniker
et de l’orchestre de la radio suédoise. Son plus recent
programme à la tête du Swedish Radio Symphony Orchestra
(Symphony N° 5 de Nielsen) a été qualifié d’«égal à celui des
grands pionniers de l’interprétation de Nielsen… Il est difficile
d’imaginer une meilleure interprétation de cette remarquable
symphonie.» (Dagens Nyheter). Søndergård est également un
chef acclamé à l’opéra et pour la saison 2012/13, il se produit au
Royal Danish Opera (La petite renarde rusée) et au Royal Swedish
Opera (Turandot avec Nina Stemme), à la suite de Tosca
en 2011. En 2008, il a fait ses débuts avec un grand succès à
la Staatsoper de Stuttgart (Tosca), et y est retourné en 2010
pour Luisa Miller. Il a été décrit comme «une sensation» à ses
débuts au Royal Danish Opera en 2005, où il a dirigé l’opéra de
Poul Ruders, Kafka’s Trial: «Il est ce qu’il est arrivé de meilleur à
l’opéra depuis de nombreuses années». Il a dirigé des productions
au Royal Danish Opera à Copenhague ainsi qu’en tournée
à travers le Danemark, dont Il barbiere di Siviglia, Le nozze di
Figaro et La bohème ainsi que Le Sacre du Printemps et Pulcinella
pour le Royal Danish Ballet. Admiré pour ses interpretations
du repertoire scandinave contemporain, sa discographie
35

comprend nombre de partitions symphoniques. Son enregistrement
avec Vilde Frang pour EMI (Concertos pour violon de Sibelius
et Prokofiev) avec l’orchestre de la WDR Köln a été publié
en 2010 et a reçu d’excellentes critiques. Son disque le plus
récent pour le label Bridge Records du Second Concerto pour
piano de Ruders a été acclamé par la critique et nominé pour un
Gramophone Award dans la catégorie contemporaine en 2011.
La même année, il a été couronné par la Reine Ingrid du prestigieux
Foundation Prize, pour ses services rendus à la musique
au Danemark.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Thomas Søndergård direction
Danish conductor Thomas Søndergård is Principal Conductor of
BBC National Orchestra of Wales (BBCNOW) and also Principal
Guest Conductor of Royal Scottish National Orchestra (RSNO).
He was Principal Conductor and Musical Advisor of the Norwegian
Radio Orchestra from 2009 to 2012. His opening concert
with BBCNOW (including Sibelius’ Symphony N° 5) was hailed
a triumph by UK audiences and press alike, marking a new era
for the orchestra. 2013/14 season includes debuts with Atlanta
Symphony and Orchestre National d’Ile de France and returns
to Oslo Philharmonic, Royal Stockholm Philharmonic, Danish
National Symphony Orchestra, National Arts Centre Ottawa
and Orchestre National du Capitole de Toulouse. Major projects
with his titled orchestras include Brahms’ German Requiem
and Mahler’s 9 th Symphony (BBCNOW), a concert celebrating
100 years of Usher Hall, Edinburgh and Messiaen’s masterpiece
Turangalîla (RSNO). Future guest invitations include his debut
with Sydney Symphony and returns to Seattle Symphony, Danish
National Symphony Orchestra, Rotterdam Philharmonic
and Royal Swedish Opera (Dialogue des Carmélites). He collaborates
with internationally-acclaimed soloists such as Janine
Jansen, Vilde Frang, Nina Stemme, Truls Mørk, James Ehnes,
Julia Fischer and Ingrid Fliter. Highlights of recent seasons include
debuts at BBC Proms (with BBCNOW), European touring
with EUYO, Brussels Philharmonic, Seattle, Houston and BBC
36

Symphonies, Oslo Philharmonic, European touring with Junge
Deutsche Philharmonie and visits to Rotterdam Philharmonic,
Aspen Festival, Danish National Symphony, CBSO, Bamberg
Symphony and Swedish Radio. His most recent programme
with Swedish Radio Symphony Orchestra (Nielsen Symphony
N° 5) received wide praise as «equal of the great pioneers of
Nielsen interpretation… It’s harder to imagine a finer performance
of this remarkable symphony.» (Dagens Nyheter). Søndergård
is also an acclaimed opera conductor and in the 2012/13
season appeared at both the Royal Danish (The Cunning Little
Vixen) and Royal Swedish Operas (Turandot with Nina Stemme),
following his success there with Tosca in 2011. In 2008 he made
his highly-successful Stuttgart Staatsoper début (Tosca), returning
in 2010 for Luisa Miller. He was described as «a sensation»
at his début with the Royal Danish Opera in 2005 conducting
Poul Ruders’ opera Kafka’s Trial: «He is one of the best things
that has happened to the art of opera for many years». He has
conducted productions for Royal Danish Opera both in Copenhagen
and on tour in Denmark; including Il barbiere di Siviglia,
Le nozze di Figaro and La bohème as well as Rite of Spring and
Pulcinella for the Royal Danish Ballet. Admired for his interpretations
of Scandinavian contemporary repertoire, his discography
includes a number of symphonic scores. His recording with
Vilde Frang on EMI (Sibelius and Prokofiev violin concerti) with
the orchestra of WDR Köln was released in 2010 to excellent
reviews. His most recent disc on Bridge Records of Ruders’
Second Piano Concerto was released to critical acclaim and
nominated for a Gramophone Award in the contemporary category
in 2011. In the same year, he was awarded the prestigious
Foundation Prize by Queen Ingrid for services to Music in Denmark.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Igor Levit piano
Le jeune pianiste Igor Levit, l’un des «New Generation Artists»
de la BBC, a été aussi élu cette saison parmi les «Rising stars»
de l’ECHO, mettant ainsi en valeur le talent de Levit dans des
39

40
salles telles que le Bozar de Bruxelles, le Concertgebouw
d’Amsterdam, le Konzerthaus de Vienne et la Philharmonie
Luxembourg (25.10.2012). Il joue cette saison avec le Münchner
Kammerorchester, l’Orchestre National des Pays de la Loire,
le BBC Symphony Orchestra et l’Orchestre Philharmonique du
Luxembourg. Il jouera aussi en soliste lors d’un concert avec le
WDR Sinfonieorchester sous la direction de Krzysztof Urbański,
en tournée européenne avec la Nordwestdeutsche Philharmonie
et se produit dans le cadre de l’édition 2013 du Kissinger
Sommer Festival avec le Residentie Orkest sous la direction
de Lawrence Foster. Cette saison, Levit donne des récitals à la
Philharmonie de Cologne et à la Philharmonie Luxembourg, au
Megaron d’Athènes, au Konserthus de Stockholm, à l’Auditori
Pau Casals de Barcelone, au Symphony Hall de Birmingham, au
Palais des Arts de Budapest, au Festspielhaus Baden-Baden
et The Sage Gateshead. Levit est artiste en résidence pour
l’édition 2013 du Heidelberger Frühling, une fonction qui lui permettra
de se produire en récital et en tant que directeur artistique
de l’académie de musique de chambre du festival et il
jouera en soliste lors du concert de clôture du festival avec la
Deutsche Kammerphilharmonie Bremen sous la direction de Sir
Roger Norrington. Les points forts de la dernière saison, pour
les concerts avec orchestre, comprenaient des concerts avec
le London Philharmonic Orchestra (Vladimir Jurowski), le Budapest
Festival Orchestra (Iván Fischer) et le NDR Radiophilharmonie
Hannover (Eivind Gullberg Jensen), ainsi que ses débuts
avec la Sächsische Staatskapelle Dresden (Mikhail Jurowski).
En récital, il est retourné au Prinzregententheater de Munich,
à l’Alte Oper Frankfurt et a fait ses débuts à la Laeiszhalle de
Hambourg, au Mozarteum de Salzbourg et au Konzerthaus de
Berlin, ainsi qu’une tournée de récitals au Japon en février 2012.
Récemment, Igor Levit s’est produit dans le cadre de festivals
tels que le Klavierfestival Ruhr, le Rheingau Musik Festival, la
Beethovenfest Bonn, la Schumannfest Düsseldorf et la Musikfest
Stuttgart. Chambriste passionné, il a été le partenaire de
Lisa Batiashvili, François Leleux, Gautier et Renaud Capuçon,
Mischa Maisky, Maxim Vengerov, Lawrence Power, Maximilian
Hornung et Tabea Zimmermann, avec laquelle il va se pro-

Igor Levit
(photo: Felix Broede)
duire lors d’un concert à la Beethovenhalle de Bonn. Igor a
reçu quatre prix lors de l’édition 2005 de l’International Arthur
Rubinstein Piano Master Competition, en tant que plus jeune
artiste en lice; il a remporté le deuxième prix au Grand Prix International
Maria Callas d’Athènes en 2004, et le premier prix
à l’International Hamamatsu Piano Academy Competition au
Japon. Récemment diplômé de la Hochschule für Musik d’Hanovre,
Levit a atteint les plus hautes distinctions dans l’histoire
de cet établissement. Parmi ses professeurs figurent Karl-Heinz
Kämmerling, Matti Raekallio, Bernd Goetzke, Lajos Rovatkay et
Hans Leygraf. Depuis 2003, Levit est soutenu par la Studienstiftung
des Deutschen Volkes et la Deutsche Stiftung Musikleben.
Il joue un Steinway D grand piano généreusement mis à sa disposition
par la fondation Independent Opera at Sadler’s Wells.
42

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Igor Levit piano
One of the BBC’s «New Generation Artists», young pianist Igor
Levit has also been announced as one of the artists taking part
in the ECHO «Rising stars» series this season, showcasing
Levit’s talent in venues such as Bozar in Brussels, Amsterdam’s
Concertgebouw, the Vienna Konzerthaus, and Philharmonie
Luxembourg (25.10.2012). Orchestral concerts this season
include performances with the Münchner Kammerorchester,
Orchestre National des Pays de la Loire, BBC Symphony Orchestra
and Orchestre Philharmonique du Luxembourg. He will
also appear as soloist with the WDR Sinfonieorchester under
Krzysztof Urbański, will tour Europe with Nordwestdeutsche
Philharmonie and perform at the 2013 Kissinger Sommer Festival
with the Residentie Orkest under Lawrence Foster. This season
sees Levit appear in recital at venues including the Cologne
and Luxembourg Philharmonies, Athens Megaron, Konserthus
in Stockholm, L’Auditori Pau Casals in Barcelona, Birmingham’s
Symphony Hall, Budapest’s Palace of Arts, Festspielhaus
Baden-Baden and the Sage Gateshead. Levit is Artist in Residence
at the 2013 Heidelberger Frühling, an appointment that
sees him perform in recital, act as Artistic Director at the festival’s
chamber music academy and appear as soloist at the festival’s
closing concert with the Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen under Sir Roger Norrington. Last season’s orchestral
highlights included appearances with the London Philharmonic
Orchestra (Vladimir Jurowski), the Budapest Festival Orchestra
(Iván Fischer) and the NDR Radiophilharmonie Hannover (Eivind
Gullberg Jensen), as well as his debut with the Sächsische
Staatskapelle Dresden (Mikhail Jurowski). In recital, he returned
to the Prinzregententheater in Munich, Alte Oper Frankfurt, and
made debuts at the Laeiszhalle Hamburg, Mozarteum Salzburg,
and Konzerthaus Berlin, as well as a recital tour of Japan in February
2012. Levit recently performed at such festivals as the
Klavierfestival Ruhr, Rheingau Musik Festival, Beethovenfest
Bonn, Schumannfest Düsseldorf and Musikfest Stuttgart.
A devoted chamber musician, recital partners have included
Lisa Batiashvili, François Leleux, Gautier and Renaud Capuçon,
43

44
Mischa Maisky, Maxim Vengerov, Lawrence Power, Maximilian
Hornung and Tabea Zimmermann, with whom he will collaborate
in a concert at the Beethovenhalle Bonn. Igor took four prizes
at the 2005 International Arthur Rubinstein Piano Master Competition
as the youngest artist in the process, won second prize
at the 2004 International Maria Callas Grand Prix in Athens, and
first prize at the International Hamamatsu Piano Academy Competition
in Japan. Recently graduated from the Hochschule für
Musik in Hannover, Levit achieved the highest grades in the history
of the college. His teachers include Karl-Heinz Kämmerling,
Matti Raekallio, Bernd Goetzke, Lajos Rovatkay and Hans Leygraf.
Since 2003 Levit has been supported by the Studienstiftung
des Deutschen Volkes and the Deutsche Stiftung Musikleben.
He plays a Steinway D grand piano generously provided by
the foundation Independent Opera at Sadler’s Wells.

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
your comments are welcome on
www.facebook.com/philharmonie
Impressum
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Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2013
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Matthias Naske, Directeur Général
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