Dossier pédagogique - Pinacothèque de Paris

Dossier pédagogique

SOMMAIRE
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HIROSHIGE, L’ART DU VOYAGE
Page
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CONTEXTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CHRONOLOGIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
BIOGRAPHIE DÉTAILLÉE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
HIROSHIGE, UNE APPROCHE POÉTIQUE DE LA NATURE . . . . . . . . . . . . . .
LA ROUTE DU TKAID . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LA TECHNIQUE DE L’ESTAMPE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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VAN GOGH, RÊVES DE JAPON
BIOGRAPHIE DÉTAILLÉE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
UN AUTRE REGARD SUR LE JAPONISME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LE JAPON LU PAR VINCENT VAN GOGH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VINCENT VAN GOGH ET LE JAPON : UNE HISTOIRE D’AMOUR . . . . . . . . .
LES INFLUENCES RÉCIPROQUES DES ARTS OCCIDENTAL ET JAPONAIS . . .
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ANALYSES D’ŒUVRES
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PISTES PÉDAGOGIQUES
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BIBLIOGRAPHIE
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Hiroshige, l’art du voyage
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CONTEXTE
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C’est durant l’époque d’Edo que l’art de l’estampe
se développa au Japon.
L’époque d’Edo (1603‐1868) correspond
au règne de la dynastie desTokugawa.
Cette période de paix survient après de
longs siècles de guerres civiles, où les daimy 1
(seigneurs) s’affrontent pour étendre leur
pouvoir. À la suite de deux chefs militaires
très puissants, Oda Nobunaga (1534 ‐1582) et
Toyotomi Hideyoshi (1536 ‐1598), Tokugawa
Ieyasu unie le Japon et est nommé shogun en
1603.
À cette époque, l’empereur attribue le titre
de shogun au plus puissant des chefs militaires
du pays, mais n’a pas de réel pouvoir politique.
C’est donc le shogun qui gouverne le Japon.
Dès sa nomination, Ieyasu fait du village d’Edo,
où il avait établi ses quartiers généraux, la nouvelle
capitale, qui remplace Kyoto. Edo devient
Tokyo à partir de l’ère Meiji (1868 ‐1912).
Le Japon entre dans une période de paix
et de prospérité. Déjà en contact avec l’Occident
depuis l’arrivée de marchands portugais
en 1543, les Japonais entretiennent des relations
commerciales avec certains pays d’Europe. Des
comptoirs commerciaux apparaissent dans tout
le pays et, avec eux, s’installent des missionnaires
catholiques qui tentent de convertir la population
locale.
Tokugawa Iemitsu (1604 ‐1651), troisième
shogun de la dynastie desTokugawa, voit le
développement de cette religion comme une
menace contre son régime, il expulse donc
tous les missionnaires du Japon et promulgue
de nombreuses lois contre les catholiques
japonais. Victimes des persécutions du régime,
ces derniers se rebellent à Shimabara en 1637.
Suite à ce soulèvement, réprimé très violemment
par le shogun, Iemitsu adopte à partir de 1639
une politique d’isolement du pays. En effet, il
promulgue plusieurs lois interdisant la présence
d’étrangers sur le territoire japonais et également
aux Japonais toute sortie du territoire.
Seuls les Hollandais et les Chinois sont autorisés
à continuer les échanges commerciaux avec
le Japon sur l’île articielle de Dejima, au large
de Nagasaki. Alliés des Tokugawa depuis la n de
la période médiévale, les Hollandais fournissent
à Ieyasu les fameux tepp (mousquets) lors de
sa campagne contre Toyotomi Hideyori (le ls
de Toyotomi Hideyoshi). Ces armes, jusqu’alors
absentes des batailles, donnent aux Tokugawa une
supériorité stratégique indéniable, jusqu’à nalement
leur apporter la victoire lors de la bataille
de Sekigahara qui voit la défaite des troupes de
Hideyori et l’instauration du shogunat Tokugawa.
Le fait que les Hollandais soient protestants joue
également un rôle dans ce choix : le shogunat
soupçonne en effet les jésuites portugais d’avoir
fomenté le soulèvement de Shimabara et souhaite
donc tenir les nations catholiques à l’écart
du Japon.
Le pays va ainsi se fermer à toute inuence
étrangère durant plus de deux cents ans. En 1635,
Iemitsu s’assure également de l’obéissance des
daimy du pays (environ deux cent cinquante
seigneurs), en instaurant un système de résidence
alternée. Ce système les oblige à séjourner une
année sur deux à Edo et à y laisser leur famille
en otage lorsqu’ils retournent sur leurs terres.
Par ce système, le shogun s’assure la loyauté des
daimy mais c’est également un moyen d’affaiblir
nancièrement les seigneurs, car ils doivent
nancer eux-mêmes leurs déplacements, qui se
font souvent en grande pompe, avec une escorte
d’une centaine de samouraïs, serviteurs, etc.
1. La langue japonaise comporte des voyelles dites « longues ». Le système de transcription ofciel Hepburn (d’après le nom du
linguiste qui l’a mis en place) matérialise cet allongement des sons [o] et [u] par l’utilisation d’un « macron » placé au-dessus des
voyelles o et u : et . Pour le son [e] et le son [i], l’allongement sera respectivement matérialisé par ei et ii : gakk (école), kki (air),
keizai (économie), chiisai (petit).
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Ce principe de résidence alternée aura plusieurs
conséquences sur le pays : tout d’abord, la
ville d’Edo va se développer considérablement
pour accueillir les daimy et leur escorte. Au
début du XVII e siècle, Edo compte un million
d’habitants, ce qui fait d’elle la ville la plus peuplée
du monde.
La moitié de la population d’Edo est alors
composée de samouraïs (guerriers) qui sont
venus accompagner leur maître pour leur séjour
forcé. On assiste donc à la création de lieux de
plaisirs et de divertissements pour occuper les
guerriers forcés à l’inaction (la paix étant installée)
et pour répondre à la demande de la classe
moyenne enrichie (marchands et commerçants)
en quête de loisirs. Des quartiers réservés aux
divertissements voient le jour dans les grandes
villes. À Edo, deux quartiers deviennent les pôles
d’attraction : le quartier des théâtres et le quartier
des plaisirs (Yoshiwara), où l’on peut se divertir
auprès des courtisanes et des geishas.
Le kabuki, forme de théâtre dansé joué exclusivement
par les hommes, rencontre un très
grand succès. Les acteurs de kabuki deviennent
de véritables stars au Japon. Les directeurs de
théâtre cherchent à développer leur communication
et se tournent rapidement vers un nouveau
support publicitaire : l’estampe. En effet, ce média
a de nombreux avantages : il permet une grande
diffusion, car l’on peut produire de nombreuses
images en un délai très court, et il est très bon
marché. D’abord utilisées comme afches ou
programmes de spectacle, les estampes envahissent
très rapidement les étals des marchés, où
elles sont achetées par les citadins qui souhaitent
garder un souvenir de leurs loisirs ou tout simplement
décorer leur intérieur. Les scènes de la
vie quotidienne, les acteurs et les courtisanes
sont les sujets principaux des estampes de la n
du XVII e siècle.
En parallèle, l’édition connaît un développement
sans précédent et contribue à l’essor de
l’art de l’estampe. En effet, au début du XVIII e
siècle, 85 % de la population masculine d’Edo est
lettrée et les Japonais raffolent des livres illustrés
qui paraissent sur les quartiers de plaisirs d’Edo
ou les chroniques de la vie quotidienne de la ville
en plein développement.
Fin XVIII e , les habitants d’Edo renforcent
encore la demande en estampes avec la diffusion
dans les couches urbaines plus populaires
de la pratique consistant à accrocher dans un
tokonoma (alcôve) une peinture agrémentée
d’un poème de saison. Cette tradition implique
un certain niveau économique car il s’agit de
changer l’œuvre très régulièrement an de suivre
le déroulement des saisons. La prospérité
économique et les techniques de gravure moins
onéreuses permettant l’acquisition d’estampes
à moindres frais, nous assistons alors avec la
propagation de cette pratique à l’âge d’or de
l’ukiyo-e (l’estampe).
Ukiyo-e
Ukiyo-e : terme japonais signifiant « image
du monde flottant ». Il désigne un mouvement
artistique japonais de l’époque
d’Edo (1603-1868). L’expression de
« monde ottant », ukiyo, apparaît au Moyen
Âge dans le vocabulaire bouddhique pour
désigner le monde de douleur qu’est la vie
humaine avec tout ce qu’elle a de transitoire
et de non permanent. En effet, le cycle de
la vie quotidienne et sa suite de plaisirs terrestres
ne sont que des images qui s’offrent
au regard un beau jour pour s’effacer le lendemain.
Les artistes de l’ukiyo-e s’attachent
à décrire la vie et les mœurs du temps, les
portraits des courtisanes et des acteurs, le
passage des saisons, etc.
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Mais alors que l’art de l’estampe jouit d’une
certaine liberté d’expression, les autorités commencent
à se raidir et exercent une censure de
plus en plus sévère. On interdit les estampes
érotiques, la mention du nom des courtisanes
représentées ou les portraits en buste. Les
artistes continuent à représenter des portraits
mais ils ne peignent plus que des personnages
historiques, héroïques ou légendaires. L’art de
l’estampe s’enlise et peine à se renouveler.
C’est dans ce contexte que Hokusai (1760 ‐
1849) et Hiroshige (1797‐1858) fondent un
genre nouveau qui va redonner un second
soufe à l’art de l’ukiyo‐e : le paysage.
Alors que jusque‐là le paysage sert de
décor et d’arrière‐plan au traitement d’une
scène narrative, il devient le sujet principal de
l’estampe. Le succès est au rendez‐vous : les
éditeurs commandent de nombreuses séries
aux artistes et le public adhère tout de suite
à ces représentations de sites pittoresques et
spectaculaires. Si l’engouement pour ce nouveau
genre pictural est si important et immédiat, c’est
qu’il rejoint les aspirations de la société japonaise
du début du XIX e siècle : en effet, les Tokugawa,
particulièrement Tokugawa Tsunayoshi, élèvent
la pensée néo‐confucianiste au rang de doctrine
nationale.
Parallèlement, le concept bouddhique du muj,
l’« impermanence » des choses, la disparition
inévitable de ce qui existe, est accepté dans la
plupart des domaines de la pensée japonaise. La
contemplation d’un cerisier en eur, de la neige
qui tombe ou encore d’une ne pluie brumeuse
provoque une émotion mélancolique, liée à la
prise de conscience de l’évolution constante du
monde et de sa disparition pressentie. La notion
de muj est un héritage de la n de l’époque de
Heian (XIII e siècle). Le bouddhisme, jusqu’alors
pratiqué de façon ésotérique et accessible aux
seuls initiés, se diffuse dans la société grâce à
l’arrivée de l’amidisme et aux conteurs itinérants
(souvent des moines aveugles qui narrent des
fables moralisatrices). Thème central d’épopées
comme le Heike Monogatari, le muj, entre
autres principes, frappe les consciences dans
un contexte de peur millénariste : la société
de Heian, gée depuis quatre siècles dans ses
rituels immuables, s’écroule. La ville impériale
elle-même est ravagée par les ammes pendant
que s’affrontent les clans rivaux. Et alors que le
clergé bouddhiste annonce l’arrivée du mapp,
la n de la Loi, une succession de sécheresses,
tremblements de terre et épidémies décime la
population.
La mise en place de la résidence alternée
pousse le gouvernement à entreprendre de
grands travaux pour créer de nouvelles routes
facilitant les déplacements des daimy vers Edo.
Des villages-relais se développent le long des
routes les plus empruntées, offrant tout le confort
nécessaire aux voyageurs (auberges, maisons
closes, pharmacies, restaurants, etc.). Le tourisme
intérieur se développe, facilité par ces routes
plus sûres et mieux aménagées. Les pèlerinages
vers les sanctuaires et les visites de sites célèbres
se multiplient, suite au succès d’À pied sur le
Tkaid et des séries d’estampes de paysage.
Cette mobilité permet aux Japonais de découvrir
une plus grande partie de leur territoire et de se
penser comme une véritable nation, mais elle leur
permet également une échappatoire à l’asphyxie
ambiante, due à la fermeture du pays.
Les guides de voyage, et bientôt les carnets
de voyage, garnis d’estampes de paysage, rencontrent
un grand succès. Facile d’accès, le paysage
ne nécessite pas de connaissances sur l’art classique
ou la littérature pour être compris, c’est
pourquoi il est apprécié par toutes les classes
de la population, même les plus modestes. Les
loisirs du peuple ne se situent plus exclusivement
dans les quartiers réservés de la capitale mais
au contact de la nature, dans son observation
et sa contemplation durant de longues promenades.
Les Japonais développent une spiritualité
contemplative que l’on retrouve parfaitement
dans l’art de l’ukiyo-e de paysage.
Mais, alors que l’estampe de paysage connaît
un succès croissant, l’ouverture soudaine du
pays à la culture occidentale et, notamment, la
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découverte de la photographie et des caricatures,
vont sonner le glas de l’ukiyo‐e. En effet, au milieu
du XIX e siècle, le pays subit des pressions croissantes
au large de ses côtes : les Russes au nord,
les Britanniques au sud et les Américains à l’est
tentent de rentrer en contact avec le Japon. Les
Américains et les Anglais cherchent avant tout un
port d’escale sur la route commerciale reliant la
côte ouest américaine nouvellement développée,
les comptoirs de Shanghai et les pays producteurs
du Sud‐Est asiatique.
Le 8 juillet 1853, les vaisseaux du commodore
Perry entrent dans la baie d’Uraga. Son message
est clair : soit le Japon entretient des rapports
commerciaux avec les États‐Unis, soit les États‐
Unis entrent en guerre contre le Japon. Les armes
et la otte japonaises n’ont pas évolué depuis la
fermeture du pays aux étrangers deux cents ans
plus tôt, elles sont donc obsolètes comparées
à celles des Américains. Le shogun ne peut pas
lutter, il cède donc en 1854 en ratiant un traité
commercial avec les États‐Unis.
Très rapidement, d’autres pays suivent et le
Japon, si longtemps fermé à tout contact venu de
l’extérieur, connaît une rapide occidentalisation.
En effet, il s’agit pour le pays de se moderniser
et de s’industrialiser au plus vite pour éviter de
tomber sous la domination occidentale. Le Japon
change de visage, les modes et les passions d’hier
tombent dans la désuétude la plus complète.
L’ukiyo-e, rapidement supplanté par la photographie,
passe de mode au Japon et, parallèlement,
la découverte des estampes japonaises
par les artistes occidentaux, notamment lors de
l’Exposition universelle de 1876, va révolutionner
la peinture moderne européenne.
CHRONOLOGIE
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- 1543 : des marchands portugais débarquent au Japon.
- 1543 : naissance de Tokugawa Ieyasu.
- 1545 : François Xavier débarque au Japon. Arrivée du christianisme.
- 1590 : Toyotomi Hideyoshi réunie le Japon.
- 1600 : bataille de Sekigahara, victoire de Tokugawa Ieyasu.
- 1603 : l’empereur donne le titre de shogun à Tokugawa Ieyasu.
- 1612 : interdiction par Tokugawa Ieyasu des cultes chrétiens.
- 1617 : création de quartiers réservés à Edo (Yoshiwara).
- 1635 : interdiction pour les Japonais de voyager à l’étranger. Établissement du système du sankin
ktai (séjours réguliers des daimy à Edo).
- 1637-1638 : révolte des catholiques de Shimabara.
- 1639 : fermeture du pays aux Occidentaux. Les Hollandais sont les seuls Européens autorisés
à pénétrer au Japon.
- 1657 : grand incendie à Edo.
- 1740 : premières tentatives d’adaptation de la perspective linéaire occidentale au Japon.
- 1760 : naissance de Hokusai.
- 1797 : naissance de Hiroshige.
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- 1802 -1822 : Jippensha Ikku publie Tkaidch Hizakurige (À pied sur le Tkaid) en douze parties.
- 1814 -1819 : publication des manga de Hokusai, volumes 1-10.
- 1829 : le pigment bleu de Prusse est utilisé à Edo.
- 1832 : famine et insurrections au Japon.
- 1831-1834 : publication des Trente-six vues du mont Fuji de Hokusai.
- 1831-1832 : publication de Lieux célèbres de la capitale de l’Est de Hiroshige.
- 1833 -1834 : publication des Cinquante-trois étapes du Tkaid de Hiroshige.
- 1834 -1842 : publication des Soixante-neuf étapes du Kisokaid de Hiroshige.
- 1842 -1843 : réforme de l’ère Tenp : cachet de censure sur les estampes.
- 1849 : mort de Hokusai.
- 1853 : les vaisseaux du commodore Perry débarquent au Japon. Naissance de Vincent Willem
van Gogh.
- 1854 : traité autorisant le commerce entre le Japon et les États-Unis.
- 1855 : grand tremblement de terre à Edo.
- 1856 : Hiroshige prend la tonsure, il devient moine bouddhiste.
- 1856 -1858 : publication des Cent vues des sites célèbres d’Edo de Hiroshige.
- 1858 : mort de Hiroshige.
- 1860 : la classe des samouraïs est dissoute. Publication de The Narrative of the Earl of Elgin’s Mission
to China and Japan in the years 1857, ’58, ’59 de Laurence Oliphant.
- 1862 : première mission shogunale en Occident : arrivée à Paris de la première ambassade japonaise.
Ouverture à Paris de la boutique La Porte Chinoise.
- 1866 : publication de Manette Salomon des Frères Goncourt.
- 1867 : première participation du Japon à l’Exposition universelle qui se tient à Paris. Fondation de la
société secrète du Jing-Lar à Sèvres.
- 1868 : n du Shogunat Tokugawa, début de l’ère Meji (1868 -1912).
- 1869 : exposition d’estampes japonaises à Paris.
- 1874 : publication de L’Usurpateur par Judith Gautier.
- 1883 : publication de L’Art japonais de Louis Gonse.
- 1885 -1886 : Van Gogh achète à La Haye des estampes japonaises.
- 1887 : exposition d’estampes japonaises au café Le Tambourin organisée par Van Gogh. Paris illustré
consacre un numéro double au Japon. Publication de Madame Chrysanthème, roman de
Pierre Loti.
- 1888 : publication du premier numéro du Japon Artistique de Samuel Bing.
- 1890 : exposition De la gravure japonaise à l’École des beaux-arts de Paris. Mort de Van Gogh
à Auvers-sur-Oise.
- 1893 : ouverture d’une section extrême-orientale au Louvre.
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BIOGRAPHIE DÉTAILLÉE D’UTAGAWA HIROSHIGE (1797 – 1858)
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1797 : naissance de Ando Hiroshige à Edo
(ancien nom de Tokyo). Son père est un samouraï
employé dans une brigade de pompier. En 1809,
sa mère décède. Son père lui cone alors sa
charge héréditaire de pompier puis meurt l’année
suivante. Hiroshige est désormais orphelin.
Très tôt, il s’intéresse au dessin et s’initie avec un
ami, Rinsai Okajima, à la peinture de paysage et
à la technique de l’estampe.
1811‐1830 : les années de formation
En 1811, Hiroshige entre dans l’atelier d’Utagawa
Toyohiro, an de se former au dessin et à l’art
de l’estampe. Toyohiro lui aurait donné son nom
d’artiste dès 1812 : Hiroshige joint le caractère
hiro (dernière partie du nom du maître) à son
nom d’artiste shige.
Les premiers dessins connus de Hiroshige
datent de 1818. Il se consacre essentiellement
à l’estampe de personnage dans la tradition de
ses maîtres ; il produit des portraits d’acteurs, de
courtisanes et de guerriers, des illustrations de
livres et des surimono (estampes luxueuses) illustrant
un recueil de poèmes. En 1821, Hiroshige
se marie et, en 1827, il transmet à son ls âgé
d’une dizaine d’années sa charge de pompier
an de se consacrer à son art.
Années 1830 : les séries du Tkaid et
du Kisokaid
Hiroshige se tourne vers le paysage, à la suite
de Hokusai. L’éditeur Kawaguchi Shz lui commande
une série de dix vues d’Edo, imprimée
avec peu de couleurs : bleu et rose avec des
touches de brun et de vert. Cette commande est
stimulée par la demande de touristes souhaitant
ramener une estampe en souvenir de leur visite
dans la capitale Edo. Hiroshige se spécialise dans
ces « estampes-souvenirs » de vues urbaines
d’Edo.
Il publie en 1833 sa série des Cinquante-trois
étapes du Tkaid grâce à un éditeur inconnu
jusqu’alors, Takenouchi Magohachi, de la maison
Hoeid. Cette série est un grand succès,
Hiroshige devient un artiste reconnu. Fort
de cette réputation de peintre de paysage, il
abandonne dès 1833 la réalisation de portraits,
nourrissant des projets ambitieux. Il continue à
dessiner des lieux célèbres d’Edo, thématique
qu’il adapte également à Kyoto et Osaka.
Entre les années 1834 et 1836, une grave
crise économique secoue le Japon et affecte également
le monde de l’édition. Juste avant cette
crise, l’éditeur Takenouchi a souhaité lancer une
commande d’estampes représentant la route,
plus longue, du Kisokaid, reliant Edo et Kyoto.
Les premières vues sont réalisées par Keisai Eisen
mais en raison de la crise le projet est racheté
en 1838 par la maison d’édition Kinjud, qui fait
appel à Hiroshige pour l’achever.
1840-1858 : la série des Cent vues d’Edo
et les dernières années
À partir de 1840, Hiroshige travaille sur différents
projets de grande envergure, parfois en collaboration
avec des artistes de l’école Utagawa,
comme Kuniyoshi et Kunisada. Il réalise un grand
nombre de livres illustrés, développe de petites
séries sur le Tkaid. Il publie, de 1853 à 1856,
une suite de soixante-dix planches, les Vues des
sites célèbres des soixante et quelques provinces
du Japon. De 1856 à 1859, Hiroshige réalise son
dernier grand projet dédié, une nouvelle fois,
à des vues de la capitale : la série des Cent vues
des lieux célèbres d’Edo. Au total, la série comprend
cent dix-neuf dessins plus la table des
matières et le format choisi est la composition
verticale. Cette série est l’une des plus luxueuses
réalisées par Hiroshige, en collaboration avec
son ls adoptif, Utagawa Hiroshige II. En 1856,
Hiroshige devient prêtre bouddhiste puis, atteint
du choléra, il décède au mois de septembre
1858. Au cours de sa vie, il a réalisé plus de dix
mille sujets (hors illustrations de livres). Il a eu
peu de disciples, mais deux de ses « ls adoptifs »
ainsi qu’un troisième artiste ont adopté le nom
de Hiroshige. Cependant, ses successeurs les plus
connus sont, à l’ère Meiji, Kobayasahi Kiyochika
et Yoshida Hiroshi.
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Bleu de Prusse
Les premières gravures réalisées au Japon
sont imprimées uniquement en noir, mais peu
à peu, les artistes d’Edo conçoivent des techniques
permettant des tirages en couleurs à
faible coût. Les éditeurs utilisent alors une
gamme réduite de couleurs végétales (noir,
ocre, rose de cochenille, jaune de curcuma,
rouge millepertuis et le vert olive). L’emploi
du bleu, issu de l’indigo, est rare car très onéreux.
De plus, ces bleus sont instables, virant
souvent au brunâtre. Mais dans les années
1820, un nouveau pigment venu d’Occident,
le bleu de Prusse, révolutionne l’esthétique
des estampes et contribue au succès de l’estampe
de paysage. Cette couleur chimique et
synthétique est importée de Hollande, via l’île
de Dejima et utilisée à Edo à partir de 1829
par les artistes japonais. Le bleu de Prusse est
intense, profond et offre des nuances innies
avec une seule planche de couleur. Il s’accorde
parfaitement avec la palette de couleurs et la
sensibilité des nouveaux maîtres de l’ukiyo-e :
Hiroshige fait du bleu de Prusse un usage
intensif et l’utilise dans presque toutes ses
estampes de paysage.
Utagawa Hiroshige Porte d’entrée du sanctuaire de Sann à Nagatababa. Série des Lieux célèbres de la capitale de l’Est, 1832-1835,
nishiki-e (estampe à partir d’une gravure colorée) : papier, encres, pigments, dim. max. : 24,7 x 37 cm. © Museum Volkenkunde,
Leiden / Musée national d’Ethnologie, Leyde, inv. RMV 1353 -398
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HIROSHIGE, UNE APPROCHE POÉTIQUE DE LA NATURE
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« Mon intention est surtout de dessiner des paysages
tels que l’on peut les voir aujourd’hui de ses propres yeux. »
Hiroshige, Souvenirs illustrés d’Edo, 1850
Ce qui compte pour Hiroshige, c’est évoquer
l’idée d’un paysage et transmettre une certaine
vision. Il ne se limite pas à reproduire la réalité ;
il la transgure, souligne la poésie des paysages
et interprète la nature avec une profonde sensibilité.
L’art de Hiroshige se caractérise par son
approche poétique de la nature. Privilégiant les
effets d’atmosphère, les phénomènes climatiques,
la lumière, il suggère avec lyrisme la saison, gure
les intempéries (pluie de printemps, orage, vent,
neige, brouillard) ou encore les moments de
la journée (aube dans la brume, lever de soleil,
crépuscule du soir, clair de lune, obscurité de
la nuit).
À travers les caprices du temps, la oraison
des cerisiers ou la chute soudaine des eurs, il
évoque avec nostalgie la brièveté de la vie et
les plaisirs fugitifs. Attentif aux manifestations de
l’« impermanence » et de l’éphémère, observateur
enthousiaste et parfois mélancolique de la
nature, sensible à sa beauté, à sa fragilité et à ses
variations, il cherche à en saisir les impressions
instantanées et changeantes, précurseur en ce
sens des impressionnistes sur qui il exercera une
inuence très nette. Le maître parvient à représenter
un site réel de façon identiable, tout en le
baignant de cette aura poétique et mystérieuse
inhérente à la nature. Hiroshige est un véritable
« portraitiste » de la nature.
Au contraire de Hokusai qui privilégie l’activité
humaine dans un paysage qui sert de décor,
Hiroshige privilégie d’abord le paysage puis intègre
au premier plan de ses estampes des personnages.
Suivant la tradition des meisho‐e (peintures
japonaises de « vues célèbres »), il immortalise
des sites fameux ainsi que des vues urbaines :
ponts, rivières, cascades, lacs, côtes, montagnes,
rizières, temples, sanctuaires, théâtres, maisons
de thé, auberges ou boutiques. Il saisit également
sur le vif des scènes de genre : des foules
bigarrées, des personnages de toutes conditions,
voyageurs, marchands, artisans, paysans, pèlerins,
moines, geishas et samouraïs. Ces gures anonymes,
représentées de manière synthétique et
souvent avec humour, se fondent dans le paysage
; inuencé par les principes du shintoïsme,
Hiroshige les représente en symbiose avec
une nature gloriée, qu’il dévoile sous tous ses
aspects saisonniers.
Ses compositions reposent fréquemment
sur l’opposition entre le premier et l’arrièreplan,
entre le mouvement et l’immobilité, entre
l’agitation humaine et le statisme du paysage. Il
attache la même importance que Hokusai à la
construction géométrique de l’estampe : un étagement
de plans colorés, des courbes et des
lignes droites (horizontales, diagonales, verticales)
rythment la composition, structurent l’espace et
orientent le regard. Hiroshige place souvent un
sujet particulier au tout premier plan, l’exagère
et l’isole du reste du paysage.
11

LA ROUTE DU TKAID
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La route du Tkaid, « route de la mer de
l’Est », est l’une des cinq artères majeures du
Japon d’alors. Ces cinq routes ont été créées
ou se sont développées pendant l’époque d’Edo
(1603‐1868), les Tokugawa souhaitant faciliter les
déplacements des Japonais, et améliorer leur
contrôle sur le pays.
Cette artère permet de relier Edo (capitale
shogunale) à Kyoto (résidence impériale) en passant
par le littoral. La distance était de 488 km,
parcourus en deux semaines environ.
Les voyageurs, en fonction de leur place dans
la société, effectuaient ce voyage à pied (à l’aide
de sandales de paille qui ne duraient généralement
pas plus de deux jours), en palanquin, en
logette de bambou tressé, en chaise à porteur
ou à cheval.
Le tracé initial du Tkaid remonte au XI e
siècle, mais la route ne prend de l’importance
qu’à partir de 1603, à la suite du déplacement
de la capitale shogunale à Edo. Il débute au pont
Nihonbashi, aux portes d’Edo, et aboutit au pont
Sanj à Kyoto. Il est intéressant de noter que,
l’empereur n’ayant jamais été déchu, Kyoto reste
ofciellement la capitale politique du pays. Dès
lors, la route devrait débuter au pont Sanj et
se terminer au Nihonbashi, à Edo. Faire débuter
la route à Edo et choisir le terme nihon pour
désigner le Japon, plutôt que le terme yamato,
montre une volonté de se couper du pouvoir
impérial shintoïste en faveur d’une liation plus
chinoise, entre autre par la reconnaissance du
néo‐confucianisme comme religion d’État. Les
cinquante trois relais sont distants entre eux de
quatre ri, une unité de mesure qui correspond
à environ deux kilomètres.
À l’époque d’Edo, elle est fréquentée avant
tout par les daimy (seigneurs féodaux) ; pour
éviter les tentatives de rébellion, les daimy
sont astreints à une résidence alternée (sankin
ktai), dans la capitale auprès du shogun et sur
leurs terres. Ils doivent donc emprunter cette
route pour se rendre à Edo avec leur suite, et
ne retournent dans leur ef qu’en laissant leur
famille en « otage ». La suite d’un daimy peut
compter plus de mille personnes.
De plus en plus de personnes de toutes
conditions sillonnent également les routes du
pays afin de contempler l’infinie variété des
paysages, de visiter les sites célèbres ou de se
rendre en pèlerinage dans les sanctuaires ; la
nature participe davantage de l’environnement
familier. L’obtention de permis de voyage s’assouplit
progressivement dans le courant du XIX e
siècle, permettant ainsi le développement rapide
du tourisme intérieur et la fréquentation des
grandes routes comme le Tkaid.
Ainsi, la route est très empruntée : daimy et
leur suite, bonzes, messagers, marchands, pèlerins
et touristes. Des pins sont plantés le long de la
route pour offrir de l’ombre aux voyageurs. Des
relais, nommés shukuba, sont aménagés pour les
ravitaillements (auberges, restaurants, maisons de
thé, commerces avec des produits artisanaux et
locaux, écuries, etc.). Ils sont souvent situés dans
des sites pittoresques, près de sanctuaires shintoïstes
ou de temples bouddhiques.
Concernant le parcours, la route du Tkaid
est partiellement littorale : elle longe la baie de
Tokyo, puis la baie de Sagami jusqu’à Hakone.
Elle quitte le littoral pour passer la chaîne de
montagnes de Hakone, avant de le retrouver
dans la baie de Suruga, au sud du mont Fuji. Les
voyageurs devaient par la suite traverser les différents
euves qui se jettent dans la mer, représentés
avec attention par Hiroshige ; de nombreux
passages se font en barque. Après le quarantequatrième
relais, la route pénètre dans les terres,
avant de rejoindre Kyoto.
Le Tkaid est aujourd’hui la voie principale
de l’immense mégalopole du même nom, qui
englobe Tokyo, Yokohama et Nagoya, regroupant
plus de cinquante millions d’habitants.
Une ligne de train suit le tracé initial de la route
(Shinkansen).
12

Utagawa Hiroshige. Un pèlerin avec un large masque Sarutahiko sur les rives du euve Kano. Série des Cinquante-trois étapes du Tkaid, 1833-1834,
nishiki-e (estampe à partir d’une gravure colorée) : papier, encres, pigments, dim. max. 23,9 x 35,7 cm. © Museum Volkenkunde, Leiden/Musée national
d’Ethnologie, Leyde, inv. RMV 1353-25-13
Les estampes de Hiroshige
La série des Cinquante‐trois étapes du Tkaid
Jusqu’à très récemment, on pensait que
Hiroshige avait effectué ses esquisses lors d’un
voyage en 1832 sur la route du Tkaid, alors
qu’il accompagnait le cortège du shogun qui se
rendait à Kyoto pour offrir des chevaux à l’empereur.
Mais cette version est aujourd’hui contestée,
et ce pour plusieurs raisons (il n’aurait effectué
qu’une semaine de voyage sur le Tkaid, et
n’aurait pas dépassé la station 19) :
• ce voyage n’est mentionné nulle part dans les
archives de la famille ou les autres sources littéraires
sur la vie de Hiroshige ;
• si Hiroshige a réellement effectué ce voyage,
il n’a sans doute jamais dépassé la province de
Sugura : la majorité des étapes suivantes s’appuient
certainement sur des descriptions d’un
guide de voyage, le Tkaid meisho zue. Cet
ouvrage illustré donne également de très nombreuses
descriptions des stations, du paysage, des
spécialités culinaires, etc. ;
• l’autre source littéraire est le Tkaidch hizakurige,
« À pied sur le Tkaid », roman de Jippensha
Ikku publié en 1802, qui a rencontré un vrai
succès : certaines scènes du livre sont évoquées
dans la série de Hiroshige.
La série est publiée en 1833‐1834 grâce
à un éditeur inconnu jusqu’alors, Takenouchi
Magohachi, et remporte aussitôt un immense
succès ; les retirages sont nombreux. Hiroshige
a publié au total plus d’une trentaine de séries
ayant la route du Tkaid pour sujet, la plupart
représentant la totalité des cinquante‐trois étapes.
Certaines séries sont réalisées en collaboration
avec d’autres artistes tels que Kunisada, Kuniyoshi
et Eisen. Pour cette première édition, les dégradés
et les coloris sont particulièrement soignés.
13

LA TECHNIQUE DE L’ESTAMPE
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Une estampe est le résultat de la collaboration
de quatre personnes : l’éditeur, qui coordonne
le travail ; l’artiste, qui réalise le dessin ; le
graveur, qui épargne le bois ; et l’imprimeur, qui
procède au tirage.
L’éditeur, qui en général nance l’opération,
commande le dessin à l’artiste qui le réalise au
pinceau et à l’encre de Chine sur un papier presque
transparent.
Le graveur va ensuite graver plusieurs planches
de bois pour procéder à l’impression.
Il commence par faire une planche de trait
(les traits des contours noirs) : il colle la feuille
de dessin donnée par l’artiste sur une planche, la
face dessinée contre le bois. La nesse du papier
lui permet de voir le dessin par transparence.
Il évide la planche en préservant seulement le
tracé et les aplats noirs.
Après avoir gravé la planche de trait, l’artisan
l’encre et imprime plusieurs feuilles transparentes
(il en tire autant d’exemplaires que de couleurs
envisagées).
Une fois en possession de toutes les épreuves
de trait nécessaires, imprimées sur papier
transparent, le graveur les colle chacune sur une
planche différente et grave les éléments associés
à chaque couleur.
Il obtient une planche gravée pour chacune
d’entre elles, utilisant les bois recto‐verso par
souci d’économie et de rangement.
Ainsi, pour produire certaines estampes, il faut
graver plus de quinze planches différentes.
Une fois la planche de trait et les planches de
couleur gravées, l’imprimeur peut – en accord
avec l’artiste, qui choisit les couleurs, indique les
dégradés et les divers effets à obtenir – commencer
le travail de tirage.
Il applique l’encre sur la planche de trait à
l’aide d’une brosse à poils courts et pose la feuille
dessus, il utilise ensuite un baren, tampon circulaire,
pour exercer une pression répartie uniformément
sur la feuille.
Il place cette épreuve de trait sur la première
planche de couleur en se servant d’encoches
de repérage placées sur la planche pour caler
la feuille et éviter les décalages. Il exerce une
pression sur la feuille à l’aide du baren pour que
l’encre adhère bien au papier et répète cette
opération autant de fois qu’il y a de planches.
Un imprimeur habile obtient des dégradés
subtils, en essuyant l’encre avec une petite
éponge. Il se sert également des bres du bois,
exerce des pressions différentes pour obtenir
des variations d’intensité : la qualité de l’estampe
dépend beaucoup du talent de l’imprimeur.
Les couleurs étaient fabriquées à partir de
pigments d’origine végétale ou minérale.
Le bleu de Prusse (de composition chimique)
importé de Hollande apparaît seulement au XIX e
siècle et sera abondamment utilisé, notamment
pour les paysages.
La feuille imprimée se présente dans le même
sens que le dessin original. La qualité de l’épreuve
est aussi très différente selon le nombre d’exemplaires
imprimés. Les cent premières épreuves
sont tirées avec soin, sur du papier de qualité ;
d’un prix élevé, elles s’adressent à une clientèle
choisie.
Ensuite de très nombreuses épreuves peuvent
être imprimées pour le grand public, sur un
papier de moindre qualité avec plus ou moins
de soin, selon le prix demandé.
Les estampes sont alors vendues en librairie,
par colportage ou sur les marchés en fonction
du public visé et du prix pratiqué.
14

Utagawa Hiroshige Hommes allumant leur pipe devant le mont Asama Série des Soixante-neuf étapes du Kisokaid, 1838-1842, nishiki-e
(estampe à partir d’une gravure colorée) : papier, encres, pigments, dim. max. 25,3 x 35,7 cm.
© Museum Volkenkunde, Leiden/Musée national d’Ethnologie, Leyde, inv. RMV 2751-19
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
15

Van Gogh, rêves de Japon
16

BIOGRAPHIE DÉTAILLÉE DE VINCENT VAN GOGH (1853 – 1890)
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
30 mars 1853 : naissance de Vincent Willem
van Gogh dans le village de Groot-Zundert
(Brabant septentrional, Pays-Bas), exactement
un an après le décès de son grand frère Vincent
Willem, mort-né. Van Gogh est l’aîné d’une
famille de six enfants. Son père est pasteur de la
communauté réformée des Pays-Bas et sa mère
est lle d’un relieur de La Haye. En 1857, naît son
frère Theodorus (dit Theo).
Il passe son enfance à la campagne et grandit
entouré de livres. À l’âge de 11 ans, ses parents
l’envoient en pension où il apprend le français,
l’allemand et l’anglais. Van Gogh réalise ses premiers
dessins.
1869 : Van Gogh entre en apprentissage à
la galerie Goupil & Cie de son oncle à La Haye.
Il y vend des reproductions et des originaux
d’artistes célèbres.
1872 : début de la correspondance entre
Vincent et son frère Theo.
1873 : sur recommandation de son oncle,
il est envoyé en janvier 1873 à la succursale
de la galerie Goupil & Cie à Bruxelles, puis en
mai à celle de Londres. Avant de s’embarquer
pour l’Angleterre, il s’arrête à Paris, où il visite le
Louvre. Van Gogh reste une année à Londres :
il visite les musées et découvre les peintres
Constable et Turner. Van Gogh s’éprend de la lle
de sa logeuse, Ursula, mais est éconduit. Déçu, il
passe des vacances en famille en 1874. De retour
à Londres, il néglige son travail.
1875 : Van Gogh est muté à la galerie Goupil
& Cie de Paris où il développe un dégoût pour
le commerce de l’art et un intérêt croissant pour
la chose religieuse. Il lit quotidiennement la Bible
mais visite également les musées et galeries d’art,
où il s’enthousiasme pour Corot et les maîtres
hollandais du XVII e siècle.
1876 : il quitte son emploi et retourne vivre
avec ses parents désormais installés à Etten,
près de Breda. Vincent retourne peu de temps
après en Angleterre où il devient instituteur puis
prédicateur.
1877 : Van Gogh part à Amsterdam an de
préparer les examens d’entrée à la faculté de
théologie (échec) puis à Bruxelles en 1878 pour
suivre des cours an de devenir prédicateur laïc
(nouvel échec).
1879 : il obtient une mission d’évangéliste
de six mois en Belgique, auprès des mineurs
de charbon du Borinage, dans la région de
Mons. Vincent s’engage avec zèle et vit dans une
extrême pauvreté (il dort sur la paille) ; cette attitude
déplaît à ses supérieurs qui ne renouvellent
pas sa charge, cependant il poursuit son apostolat
à titre personnel sans être payé jusqu’en juillet
1880. Il réalise de nombreux croquis et dessins
des mineurs et lit intensément Dickens, Hugo et
Shakespeare. Van Gogh traverse une période de
crise et d’incertitudes.
1880 : Van Gogh décide de devenir artistepeintre
et s’exerce à peindre des paysages, des
vues urbaines et apprend à dessiner d’après un
modèle. Il s’inscrit à l’Académie des beaux-arts
de Bruxelles, mais préfère travailler de manière
indépendante. Il admire et copie les artistes tels
que Damier, Millet et Rembrandt. Van Gogh rencontre
le peintre Ridder van Rappart avec qui
il partage son goût pour la peinture de paysans
et de travaux dans les champs.
1881 : son frère Theo travaille désormais au
siège de la maison Goupil & Cie à Paris et décide
de subvenir aux besoins de Vincent. Après un
passage à Etten dans sa famille où il tombe amoureux
de sa cousine, il séjourne chez son cousin
par alliance, le peintre paysagiste Anton Mauve
à La Haye.
17

1882 : suite à une dispute avec son père,
Vincent décide de s’installer à La Haye, chez
Mauve, pour étudier. Van Gogh peint pour la
première fois des natures mortes à l’huile ainsi
que des aquarelles. Sa relation avec Sien, une
prostituée alcoolique enceinte, mécontente sa
famille et Vincent se brouille avec Mauve. Il peint
et dessine des paysages d’après nature, réalise
des portraits de gens du peuple, de vieillards et
de Sien avec son nouveau‐né. Ses lectures, par
exemple Émile Zola, enrichissent sa vision du
monde et renforcent ses convictions sociales.
1883 : Vincent se sépare de Sien et va vivre
seul dans la province de la Drenthe, dans le
Nord des Pays‐Bas. Il peint et dessine les paysans
de la région au cœur de paysages sombres
et tourbiers. Au mois de décembre, il retourne
habiter avec ses parents désormais installés à
Nuenen (dans le Brabant).
1883‐1885 : Nuenen. Pendant ces deux
années, Van Gogh se consacre au dessin et à la
peinture. Il réalise environ deux cents toiles aux
tonalités terreuses et sombres et aux coups de
brosse expressifs. Il représente la campagne environnante,
des paysans au travail, des tisserands.
Van Gogh peint une quarantaine d’études de
têtes de paysans et de paysannes ; cette série
constitue l’amorce de son premier grand tableau :
Les Mangeurs de pommes de terre (qu’il réalise
en avril 1885).
1885‐1886 : le père de Vincent meurt.
En novembre, il se rend à Anvers afin de se
perfectionner dans la peinture de personnage.
Van Gogh entre en contact avec des artistes et
essaye de vendre des toiles. Il s’intéresse au peintre
Rubens, découvre et achète des estampes
japonaises. Enn, il suit quelques cours à l’École
des beaux‐arts.
1886‐1888 : Paris. En février, Van Gogh
s’installe chez son frère Theo dans le quartier de
Montmartre à Paris, alors en pleine effervescence
artistique. Il découvre les peintres impressionnistes
et postimpressionnistes et se lie avec certains
d’entre eux : Paul Gauguin, Émile Bernard, Henri
de Toulouse‐Lautrec, Paul Signac et Georges
Seurat. Vincent étudie dans l’atelier du peintre
académique Fernand Cormon mais n’y reste
que peu de temps, préférant travailler seul. Avec
une palette beaucoup plus claire qu’à Nuenen, il
peint la vie parisienne (Montmartre, les Grands
Boulevards, Le Moulin de la Galette, Le Tambourin),
des eurs et au moins vingt‐cinq autoportraits,
faute de pouvoir se payer des modèles. Sous
l’inuence du néo‐impressionnisme, il compose
alors ses tableaux à partir de petits points et
de petits traits exécutés dans des tons vifs et
clairs. Van Gogh est inuencé par les estampes
japonaises qu’il achète dans la boutique de
Samuel Bing ; il organise une exposition de sa
collection dans le cabaret Le Tambourin en mars
1887. Il copie même trois estampes (dont deux
de Hiroshige) et en intègre dans ses tableaux (par
exemple : Le Père Tanguy, 1887). L’inuence des
artistes japonais est également visible dans son
choix de compositions singulières aux couleurs
puissantes et aux contours marqués.
1888–1889 : Arles. En février, Van Gogh,
fatigué de sa vie parisienne, s’installe dans le
Sud de la France, à Arles. Bien qu’il arrive en
plein hiver, la lumière provençale va bouleverser
son travail. « [...] le pays me parait aussi beau
que le Japon pour la limpidité de l’atmosphère
et les effets de couleur gaie », dit‐il dans une
lettre à Émile Bernard. Il peint des paysages
(vergers en eur, ponts, champs), des natures
mortes (fleurs) et quelques portraits. Dans
ses toiles, Van Gogh accentue l’opposition des
couleurs complémentaires : rouge /vert, bleu /
orange ou jaune /violet. Il réinvente la Provence
et lui donne de nouvelles teintes ; il applique de
lourdes couches de peinture sur ses toiles et
laisse apparaître l’épaisseur de la peinture en
superposant les couches.
Cependant, Van Gogh a du mal à s’intégrer ;
il se sent seul et visite peu la région, mais passe
tout de même cinq jours aux Saintes‐Mariesde‐la‐Mer
(30 mai‐3 juin). Dans la Maison Jaune,
qu’il loue depuis mai 1888, Van Gogh souhaite
fonder une colonie d’artistes avec son ami Paul
Gauguin et quelques autres peintres. Gauguin
arrive seulement à la n du mois d’octobre 1888.
18

Mais très vite, des conits naissent entre les deux
artistes et n décembre, Van Gogh menace son
ami avec un couteau puis, pris d’un accès de
colère, se coupe un morceau d’oreille. Après
une hospitalisation de plusieurs jours, il rentre à
la Maison Jaune et se remet à peindre mais, en
proie à des hallucinations, il se fait interner au
début du mois de février.
Van Gogh est perçu comme un danger public
et une pétition circule demandant l’internement
ou l’expulsion du peintre de la ville. Au mois de
mai 1889, et en accord avec le docteur Rey, il se
fait interner à l’asile de Saint‐Paul‐de‐Mausole
à Saint‐Rémy‐de‐Provence. Durant son séjour à
Arles, Vincent a réalisé plus de deux cents toiles,
une centaine de dessins et écrit plus de deux
cents lettres.
1889‐1890 : asile de Saint‐Rémy‐de‐Provence.
Le docteur Peyron lui permet de continuer à travailler.
Van Gogh peint les couloirs, les chambres,
le jardin et la vue qu’il a de sa fenêtre. Lorsque sa
santé le permet, il peut même sortir et travailler
à l’extérieur de l’hôpital. Il réalise des paysages
peuplés de champs, de cyprès et d’oliviers. Sa
touche est empâtée, vive, tourmentée : tout suggère
le mouvement (spirales, vagues, remous).
N’ayant pas de modèle à sa disposition, il copie les
grands maîtres (Rembrandt, Millet, Gustave Doré,
Delacroix) an de travailler la gure humaine. En
janvier 1890, Van Gogh vend sa première toile, La
Vigne rouge et un article élogieux d’Albert Aurier
paraît dans le Mercure de France. Désireux de le
voir quitter l’asile de Saint‐Rémy‐de‐Provence,
Theo prépare la venue de son frère près de Paris
en rencontrant le docteur Gachet qui soigne les
maladies nerveuses à Auvers‐sur‐Oise.
1890 : Auvers‐sur‐Oise. Après un bref séjour
à Paris, Vincent s’installe à Auvers‐sur‐Oise, un
village proche de Paris attirant beaucoup d’artistes
(Cézanne, Pissarro, Sisley, Monet). Le docteur
Gachet est également un peintre et un collectionneur.
Les deux hommes deviennent amis et
outre les conseils d’ordre médical, le docteur lui
apprend la technique de la gravure. Séduit par
son environnement qui lui rappelle son pays natal,
il est très productif, peignant une à trois toiles
par jour. Il se consacre à la peinture de vignes, de
vieilles maisons au toit de chaume, de champs de
blé et exécute quelques portraits ; il réalise un
grand nombre de tableaux et de dessins, dont
quelques grands paysages horizontaux, comme le
Champ de blé avec vol de corbeaux. Peu à peu, les
personnages disparaissent des toiles. Sa touche
est spontanée, expressive, épaisse, pâteuse. Les
traces de brosse sont de plus en plus visibles et
le noir, le violet et le gris dominent.
27 juillet 1890 : Van Gogh se tire une balle
dans la poitrine et succombe deux jours plus
tard à ses blessures.
Van Gogh ne connaîtra pas la gloire de son
vivant car sa peinture n’intéresse pas les acheteurs
et les galeristes, qui la considèrent comme
désordonnée et confuse. Cependant, beaucoup
d’artistes qui lui sont contemporains apprécient
et respectent son travail. Ce n’est qu’après sa
mort, et grâce à la veuve de son frère Theo,
Johanna Bonger, que Van Gogh va être découvert
par un plus large public. La peinture de Van
Gogh laisse son empreinte auprès de courants
artistiques du XX e siècle tels que l’expressionnisme
et le fauvisme. En effet, les expressionnistes
considèrent Van Gogh comme un modèle. Ils
utilisent la peinture pour dire leur perception de
la réalité, exprimer des sensations et sentiments,
ou encore traduire leur vision individuelle du
monde. Ils s’inspirent de la touche nerveuse et
de l’utilisation de la couleur de Van Gogh pour
dépeindre des émotions. Concernant les artistes
fauves, tels que Derain et Matisse, ils s’inspirent
des recherches chromatiques de Van Gogh et de
son utilisation non conventionnelle de la couleur
(juxtaposition de teintes complémentaires, aplats
de couleurs, etc.).
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
19

Autoportraits
Van Gogh a réalisé plus de quarante‐trois
autoportraits, peints ou dessinés, au cours
de sa carrière artistique. Beaucoup de ses
toiles sont de petite dimension : ces essais lui
permettent d’expérimenter les techniques
artistiques qu’il découvre. Ainsi, on peut suivre
ses recherches picturales, ses ambitions
artistiques, ses inuences mais également
les années qui passent. Il réalise son premier
autoportrait à Paris en 1886 et c’est dans
cette ville qu’il en exécutera la majorité.
Dans ses autoportraits, Van Gogh se met en
scène, se représentant en tenue de peintre
ou en costume, avec ou sans barbe, avec
différents chapeaux, fumant la pipe, avec son
bandage à l’oreille, etc. Ses peintures varient
en intensité et en couleur, et les fonds sont
comme un reet de ses états d’âmes et de
ses tourments. Il s’observe sans complaisance
et s’intéresse moins à la réalité extérieure
qu’à la représentation de ses sentiments
intérieurs. Van Gogh écrit à sa sœur : « Je
recherche une ressemblance plus profonde
que celle qu’obtient le photographe. » Et plus
tard à son frère : « On dit – et je le crois fort
volontiers – qu’il est difcile de se connaitre
soi‐même – mais il n’est pas aisé non plus de
se peindre soi‐même. »
Vincent Van Gogh Le Semeur c. 17-28 juin 1888, huile sur toile, 64,2 x 80,3 cm. Signée en bas à gauche : Vincent
© Collection Kröller-Müller Museum, Otterlo, The Netherlands
20

UN AUTRE REGARD SUR LE JAPONISME 1
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Fascination pour le japonisme :
les années 1860
Dans les années 1860, le Japon devient à son
tour une source d’inspiration majeure pour les
peintres français. En effet, les relations entre les
deux pays s’intensient suite à la restauration de
Meiji. Les artistes européens font connaissance
avec les estampes ukiyo‐e par le biais d’expositions
(Londres 1862, Paris 1867, 1878, 1889) ou
de collectionneurs privés, tels que Samuel Bing
ou Felix Bracquemond.
Ce moyen d’expression exotique devient vite
une source d’inspiration, grâce aux estampes de
Hiroshige, Hokusai ou Utamaro : les impressionnistes
revoient les règles académiques de la composition,
de la lumière ou de la perspective, en
introduisant une conception nouvelle de l’esthétique
basée sur des pivots « peu conventionnels »
– perspective inclinée, mise un évidence d’un
élément peu important, haute ligne d’horizon,
etc. En 1872, le collectionneur Philippe Burty
donne un nom à cet ensemble de nouveaux
concepts, en parlant de « japonisme » dans un
de ses articles. Ce terme désigne alors l’intérêt
pour tout ce qui provient du Japon : art, objets,
décors, etc.
En 1969, une exposition est présentée au
musée oriental de Paris, où des objets japonais
de toutes sortes sont mis en parallèle avec des
pièces similaires provenant d’autres cultures
asiatiques. Cette exposition, qui est largement
commentée dans la presse quotidienne, donne
de précieuses indications sur les différentes
façons dont les objets japonais s’intègrent dans
la culture artistique parisienne. Le public intéressé
peut désormais en examiner une grande
variété, et la rapidité avec laquelle les collections
se constituent alors va apporter des changements
importants dans l’art et la culture de
toute l’Europe. Cette inuence est déjà manifeste
dans le Portrait de Madame Camus (1869) par
Degas, qui y peint l’épouse d’un riche médecin
et porte ainsi l’enthousiasme pour le Japon à un
niveau supérieur. Certes, Madame Camus tient
un éventail japonais à la main, ce qui pourrait
n’être qu’un simple hommage à la culture nippone,
mais Degas témoigne ici d’une déférence
encore plus profonde envers l’art japonais et ses
objets quotidiens. En effet, en plaçant le modèle
sur le côté de la toile, de prol, il ne cherche
pas tant à représenter un contexte anecdotique
qu’à révéler les éléments de l’esthétique japonaise
susceptibles de modier les conventions
artistiques occidentales. Dans cette œuvre,
Degas anticipe les éléments de composition et
de traitement de l’espace qui vont inuencer
la conception picturale durant les décennies à
venir – un aspect fort important du début de la
fascination pour le Japon.
D’autres artistes renommés introduisent
des éléments japonisants dans leurs tableaux
– Olympia, dans la peinture éponyme d’Édouard
Manet (1863), est placée dans un environnement
oriental ; le peintre introduit également un paravent
japonais et une estampe dans son Portrait
d’Émile Zola, prouvant ainsi que le japonisme
est présent dans les milieux littéraires. Manet
est inuencé par les techniques de l’ukiyo‐e, qu’il
reproduit notamment dans son œuvre En bateau
(1874) ou encore dans Le Chemin de fer (1873).
Henri de Toulouse‐Lautrec reçoit une inuence
similaire, s’inspirant même des sceaux japonais
que l’on trouve sur les estampes pour sa signature.
Claude Monet possède une collection de
deux cent cinquante estampes japonaises dans
sa maison de Giverny. Il représente le petit pont
de style japonais enjambant son étang dans les
couleurs des estampes de Hiroshige. Il a également
peint La Japonaise (1876) en représentant
sa femme dans un kimono.
1. D’après Dr Gabriel P. WEISBERG, « Un autre regard sur le japonisme », in Van Gogh, rêves de Japon, catalogue de l’exposition, Éditions
de la Pinacothèque de Paris / Éditions Gourcuff Gradenigo, Paris, 2012, pp. 8‐21.
21

Le japonisme et l’impressionnisme
Dès 1874, les expositions impressionnistes
deviennent le point de convergence des
expérimentations visuelles suscitées par la
découverte de l’art du Japon. Tous les ans, les
membres du groupe envoient des toiles qui
témoignent soit de l’engouement pour les
objets japonais, soit des différentes assimilations
des conventions plastiques des estampes
japonaises : forme sans modelé, asymétrie
de la composition et perspective en vue
plongeante. Cette première phase d’inuence
artistique donne notamment lieu à la grande
toile de Claude Monet, La Japonaise. Présentée
à la deuxième exposition impressionniste de
1876, cette composition s’inscrit pleinement
dans le style du Salon tout en recréant un
environnement pseudo‐japonais, comme en
témoignent les nombreux éventails xés au
mur de l’arrière‐plan. Monet veut de cette
manière reproduire l’atmosphère régnant dans
de nombreuses maisons et ateliers parisiens
– peut‐être ceux de ses amis impressionnistes.
Le mouvement du japonisme devenant de
plus en plus populaire, de nombreux artistes, par
divers moyens, développent leur collection d’objets
japonais tandis que les critiques d’art publient
des articles sur ce tout nouvel engouement.
Le Japon en France : Cézanne et Gauguin
On a longtemps considéré que Paul Cézanne n’a
pas montré le moindre intérêt pour l’art japonais,
mais des éléments prouvant le contraire
se font jour depuis plusieurs années. En réalité,
il apprécie les estampes japonaises au point de
transposer des vues du Japon dans des paysages
du Sud de la France où il vit 2 .
Il est donc fort possible que Cézanne ait étudié
des estampes japonaises pour comprendre
comment traiter des formes planes et simplier
ses compositions, mais cela reste de l’ordre de
l’hypothèse tant il est difcile d’identier de quels
ukiyo‐e il se serait inspiré. Aujourd’hui, rien ne
permet d’afrmer non plus que Cézanne collectionne
les estampes ; et il reste exclu qu’Émile
Zola, avec qui il s’était lié d’amitié durant leur
adolescence à Aix‐en‐Provence, ait pu partager
avec lui son intérêt pour le japonisme, puisque
les deux artistes ne se fréquentent déjà plus à
cette période.
Cependant, les trente‐six vues qu’il peint de
la montagne Sainte‐Victoire – l’énorme massif
dominant la campagne aixoise – au tout début de
sa carrière, accrédite la possibilité de l’inuence
des estampes japonaises sur son œuvre. Il ne
fait aucun doute qu’il s’est inspiré ici des nombreuses
estampes de Hokusai représentant le
mont Fuji, et qu’il ait été inuencé par le traitement
du même thème par d’autres graveurs.
En s’intéressant à la masse de la montagne et à
ses différents aspects sous différentes lumières,
Cézanne adopte les représentations des artistes
japonais – notamment Hokusai – à tel point
que le karma du cône volcanique japonais vient
habiter la montagne Sainte‐Victoire, au cœur de
la Provence.
Le japonisme est aussi à l’origine de ce que
Paul Gauguin, autre artiste qui expose avec les
impressionnistes, considère comme sa première
toile traitant d’un thème religieux : La Vision après
le sermon (La Lutte de Jacob avec l’ange). Cette
peinture joue un rôle clé dans le nouveau style
adopté par Gauguin, et lui permet de se distinguer
au point de servir de modèle à de nombreux
jeunes artistes de Bretagne et de Paris, particulièrement
au sein du groupe connu sous le nom
de Nabis. Le point capital de cette œuvre réside
dans la façon dont Gauguin assimile les sources
japonaises qui, en 1888, sont exceptionnellement
bien documentées et connues. Que Gauguin ait
utilisé deux lutteurs d’une page des manga de
Hokusai ou d’autres images japonaises parues
dans le magazine inuent de Siegfried Bing, Le
Japon artistique, il reste que ces représentations
sont de véritables catalyseurs pour l’imagination
créatrice du peintre. Cette œuvre, achevée juste
avant que Gauguin n’aille rejoindre Van Gogh à
Arles, laisse également présager de la teneur
2. Hidemichi TANAKA, « Cézanne and Japonisme », in Artibus et historiae 22, n° 44, 2001, pp. 201‐220. Cette analyse originale de la
conception que Cézanne a du japonisme est soutenue par la gigantesque exposition sur le japonisme organisée par Geneviève
Lacambre en 1988 – qui comprend un tableau de Cézanne.
22

des discussions entre les deux peintres à propos
de l’art japonais durant la période où ils
séjournent ensemble dans le Sud de la France.
Vincent est en étroite relation avec le marchand
d’art et collectionneur Siegfried Bing, qu’il aide
notamment à vendre des estampes japonaises
aux artistes. Vincent a ainsi de nombreuses
opportunités d’étudier des centaines d’estampes
dans le grenier de la boutique de Bing au
19, rue Chauchat. Les positions communes de
Van Gogh et de Gauguin à propos du Japon se
fondent sur la conviction que l’art japonais était
capable de libérer le leur de la dépendance des
représentations naturalistes.
Du japonisme à l’abstraction
Au début des années 1890, même si le japonisme
reste populaire et que la fascination pour les
objets nippons considérés comme chics ne se
dément pas, le mouvement prend des orientations
plus sérieuses. Dans le monde entier, on
collectionne aussi bien les céramiques japonaises
que les estampes ukiyo‐e et d’importantes expositions
encouragent cette appréciation grandissante.
Parmi celles‐ci, citons la vaste présentation
d’estampes japonaises qui se tient à l’École des
beaux‐arts en 1890, où les œuvres d’Utamaro
et de Sharaku côtoient notamment celles de
Hokusai et de Hiroshige. Elle est à l’origine de
l’idée selon laquelle toutes les formes artistiques
japonaises, de la peinture aux arts appliqués, ont
le même degré d’importance dans la mesure où
elles proviennent du Japon.
La simplication des formes et l’utilisation
de couleurs en aplat, que Gauguin intègre dans
son œuvre dès 1888, deviennent le credo d’une
jeune génération de peintres. Des Nabis comme
Maurice Denis, Pierre Bonnard et Félix Vallotton,
tous collectionneurs d’estampes japonaises, s’inspirent
avec ferveur de cet art. Le Bain au soir
d’été de Vallotton (1892‐1893) est une interprétation
de Femmes au bain public de Kiyonaga ; il
y ajoute seulement un plus grand nombre de
gures apposées selon un dispositif décoratif an
de renforcer les principes bidimensionnels de la
surface plane.
Après le tournant du siècle, l’art japonais continue
à exercer une énorme inuence, surtout
hors de France. À Vienne, dans les peintures de
Gustav Klimt, les éléments japonais sont si profondément
assimilés qu’il devient compliqué de
dénir exactement d’où provient telle ou telle
inuence, notamment dans ses portraits. Ainsi,
dans son portrait majestueux d’Adele Bloch
Bauer, la robe représentée comme une étendue
plane ainsi que les nombreux éléments décoratifs
qui l’ornent rappellent aussi bien des motifs de
batiks javanais que des motifs empruntés aux
kimonos japonais. La composition (à l’exception
de ses mains) prouve que les portraits ne sont
plus considérés comme devant être des représentations
réalistes de leur modèle. L’abstraction
s’impose désormais comme le mode de créativité
approprié et l’assimilation de l’art japonais
– notamment des estampes – conduit les artistes
de tous les pays à repenser la façon dont ils
représentent le monde naturel, loin de l’esthétique
naturaliste traditionnelle toujours en vogue
en Occident.
D’autres façons de voir le japonisme
L’obsession pour le Japon affecte différemment
d’autres artistes. Certains, éprouvant la nécessité
d’obtenir des informations de première
main sur ce pays, s’en remettent à l’utilisation
de l’appareil photographique pour garder trace
des gens et des lieux. Intrigué par les premières
photographies du Japon, notamment celles de
Felice Beato (1832‐1909), le peintre américain
Robert Blum s’y rend dans les années 1890
an de se confronter aux réalités du pays et de
s’éloigner du monde fantaisiste élaboré par tant
de japonistes. Blum prend de très nombreuses
photographies de la vie quotidienne, qu’il utilise
dans la composition de ses propres dessins et
peintures. Durant son voyage au Japon, Blum est
accompagné de Shugio Hiromichi, de la Première
Compagnie de commerce et de manufacture
japonaise, grâce à qui il peut être présenté à
des personnalités importantes – dont Hayashi
Tadamasa, grand défenseur du japonisme en
France qui soutient également de nombreux
peintres japonais contemporains. Se déplacer
librement amène Blum à photographier des lieux
inhabituels dont certains sont reproduits sous la
forme de dessins dans le Scribner’s Magazine, un
23

des périodiques les plus prestigieux et populaires
de l’époque, qui sponsorise également ce voyage.
Profondément enraciné dans le contexte des
débats artistiques de l’époque, le japonisme de
Blum révèle une tendance à un réalisme intensié,
dans une période où les artistes, avec l’aide
d’un outil mécanique, défendent l’illusion de la
réalité comme nalité artistique en soi.
En dépit de grands efforts pour mieux connaître
le Japon et sa culture, cet intérêt va de pair
avec une grande confusion sur ce que sont le
japonisme et le Japon. Dans l’esprit de certains
créateurs, et certainement du public en général,
les distinctions entre la Chine et le Japon restent
très oues. Peu au fait de l’histoire de l’art
japonais, les collectionneurs ne peuvent souvent
distinguer les objets japonais des objets chinois,
et certains artistes tournent en dérision ce type
de confusion.
Le japonisme a trop souvent été considéré
comme un mouvement né avec l’apparition de
motifs japonais dans l’art par un processus d’emprunt
direct, qui aurait abouti à l’assimilation à
une grande échelle de conceptions décoratives
permettant aux artistes occidentaux de créer un
« nouveau » langage plastique fondé sur l’abstraction.
Certes, c’est en grande partie exact, mais le
japonisme a également évolué et a inuencé des
créateurs de bien d’autres manières. Il semble
important d’envisager le japonisme sous l’angle
des préoccupations sociétales et politiques, et
d’étudier les implications psychologiques de
cette fascination – en se penchant notamment
sur les raisons expliquant pourquoi le Japon et
les Japonais sont universellement admirés par
les voyageurs qui visitent ce pays. Enn, il sera
nécessaire d’essayer de comprendre pourquoi
l’Occident se passionne tant pour le Japon plutôt
que pour la Chine et les autres pays d’Extrême‐Orient.
De cette manière, les études sur
le japonisme se détacheront de considérations
purement formalistes pour mieux comprendre
les raisons profondes qui ont induit un mouvement
si riche de conséquences.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
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LE JAPON LU PAR VINCENT VAN GOGH (EXTRAITS) 1
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Émancipation intellectuelle et rencontre
avec le Japon
La rencontre avec le Japon, dans la littérature
consultée par Van Gogh, a lieu en 1885, dans la
préface d’un ouvrage d’Edmond de Goncourt,
Chérie. Vincent est alors à Nuenen et vit dans
une annexe de la maison parentale. Vers le 10
octobre, il écrit à Theo qu’il est en train de lire
l’ouvrage – qu’il promet d’envoyer sous peu –, et
qu’il est charmé par la qualité de son écriture.
« T’enverrai bientôt aussi un livre de Goncourt
– Chérie –. Goncourt est toujours beau et sa façon
de travailler est si dèle et c’est toujours tellement
bien fait. » Vincent van Gogh à Theo van Gogh,
Nuenen, vers le 10 octobre 1885, lettre 534
Chérie est un roman français moderne par
excellence, le chant du cygne d’Edmond de
Goncourt, qui l’annonce comme son dernier
ouvrage. L’auteur, dont l’inséparable frère Jules
est alors décédé, revient dans sa préface sur
l’apport que constitue l’œuvre du duo à la
littérature des décennies passées. Il en prote
pour régler ses comptes avec Zola, entre autres,
et avec ce naturalisme dont le nom lui semble
plus bassement politique que méthodologique.
Il évoque aussi la réussite et les nouveautés
appor tées par leurs travaux et énumère
trois points essentiels, sous la forme d’une
réminiscence d’une promenade faite avec son
frère mourant, au bois de Boulogne :
Tout à coup brusquement mon frère s’arrêta,
et me dit : « Ça ne fait rien, vois‐tu, on nous niera
tant qu’on voudra. Il faudra bien reconnaître un
jour que nous avons fait GERMINIE LACERTEUX...
et que Germinie Lacerteux » est le livre‐type qui
a servi de modèle à tout ce qui a été fabriqué
depuis nous, sous le nom de réalisme, naturalisme,
etc. Et d’un ! Maintenant, par les écrits, par la
parole, par les achats... qu’est‐ce qui a imposé à
la génération aux commodes d’acajou, le goût
de l’art et du mobilier du XVIII e siècle ?... Où est
celui qui osera dire que ce n’est pas nous ? Et
de deux ! « Enn cette description d’un salon
parisien meublé de japonaiseries, publiée dans
notre premier roman, dans notre roman d’EN
18..., paru en 1851... Oui, en 1851... – qu’on me
montre les japonisants de ce temps‐là... – et
nos acquisitions de bronzes et de laques de
ces années chez Mallinet et un peu plus tard
chez M me Desoye... et la découverte en 1860,
à La Porte chinoise, du premier album japonais
connu à Paris... connu au moins du monde
des littérateurs et des peintres...et les pages
consacrées aux choses du Japon dans MANETTE
SALOMON, dans IDÉES ET SENSATIONS...
ne font‐ils pas de nous les premiers propagateurs
de cet art... de cet art en train, sans qu’on s’en
doute, de révolutionner l’optique des peuples
occidentaux ? Et de trois ! [...] Or la recherche
du vrai en littérature, la résurrection de l’art du
XVIII e siècle, la victoire du japonisme : ce sont,
sais‐tu, – ajouta‐ t‐il après un silence, et avec un
réveil de la vie intelligente dans l’œil –, ce sont les
trois grands mouvements littéraires et artistiques
de la seconde moitié du XIX e siècle... et nous
les aurons menés, ces trois mouvements... nous,
pauvres obscurs. Eh bien ! Quand on a fait cela...
c’est vraiment difcile de n’être pas quelqu’un
dans l’avenir. »
Ce passage fait écho à l’incroyable ambition
de Vincent van Gogh à un moment de sa vie où
sa principale contribution à l’histoire de l’art n’est
encore que sa grande composition des Mangeurs
de pommes de terre, qui attendra encore bien
longtemps avant d’être considérée comme une
œuvre majeure. Vincent voit dans la collaboration
si féconde des frères Goncourt un exemple à
suivre et une voie possible. Ces champions de
1. Wouter van der VEEN, « Le Japon lu par Vincent Van Gogh », in Van Gogh, rêves de Japon, catalogue de l’exposition, Éditions de la
Pinacothèque de Paris / Éditions Gourcuff Gradenigo, Paris,2012, pp. 22-33.
25

l’innovation, pratiquant un art qui, selon Vincent,
a une longueur d’avance sur la peinture, ont tenu
contre vents et marées et ont ni par devenir
« quelqu’un qui avait fait quelque chose. » La
carrière de Vincent, sur le point d’éclore, est à
considérer sous cet angle, dans la continuité de
la voie montrée par les Goncourt : deux frères
férus d’art japonais, engagés corps et âme dans la
production d’une œuvre innovante, audacieuse,
ouverte à l’histoire de l’art et au monde.
Modernité et simplicité
On a pu lire que Van Gogh suit une mode, respire
l’air du temps et rencontre un japonisme bien
installé à Paris lorsqu’il vient y vivre en 1886.
Or, comme bien souvent, on ne prend pas en
compte le choix que Vincent opère. L’offre
culturelle japonisante à Paris en 1886 ‐1887 n’est
pas aussi orissante que l’on veut bien l’imaginer,
et les auteurs qui se sont lancés à sa recherche
ont rarement été récompensés de leurs efforts. Il
serait plus aisé de décrire, pour ces années, l’offre
massive de produits russes, persans, égyptiens ou
même chinois. La mode japonisante est passée,
l’activité économique qui lui est associée est
moribonde, connée à quelques échoppes et
de rares publications. Bien sûr, Samuel Bing fait
son possible pour promouvoir ce qui fait son
fonds de commerce, et bien entendu, un cercle
restreint d’artistes et d’amateurs y trouve plus
ou moins son compte, mais l’offre n’en demeure
pas moins éparse et inorganisée. Cette situation
fait à la fois le bonheur et le malheur de Vincent.
Convaincu que la peinture a des décennies de
retard sur la littérature, et prenant exemple sur
les Goncourt, il ne doute pas que l’avenir de la
peinture française moderne est à trouver du côté
de l’art japonais. Mais où se procurer les supports
de cet art ? Les informations sur les conditions
de production de l’art japonais sont inaccessibles,
voire inexistantes, surtout au moment où Van
Gogh s’installe à Anvers à la n 1885, juste après
la lecture de la préface de Chérie.
Ainsi, lorsque le peintre, armé de sa volonté
imperturbable de peser dans le monde et
l’histoire de l’ar t, prend possession d’un
appartement modeste rue des Images 2 à Anvers,
il le décore avec des estampes japonaises, dont il
n’est malheureusement pas possible aujourd’hui
de retracer l’origine. En tout cas, il y a fort à
parier que cette décoration n’a pas pour seul but
d’enjoliver les murs de son atelier, mais bien de le
stimuler dans sa démarche créatrice, comme un
rappel quotidien à la modernité qui lui permettra
de suivre l’exemple donné par la littérature de
ses contemporains en général, et les Goncourt
en particulier.
C’est par conséquent en parfait dilettante que
Van Gogh constitue, à Anvers en 1885, un début
de collection qu’il complétera à Paris durant les
années suivantes. Il semblerait que cet intérêt
était surtout d’ordre formel. Il ne savait rien,
ou presque, des artistes japonais ou de leur
culture, et restait libre de se construire un Japon
imaginaire, idéal 3 . C’est à Paris que Van Gogh
peindra une toile s’inscrivant remarquablement
dans cette triple perspective – son goût pour la
littérature moderne, un japonisme tout personnel
et l’afrmation d’une culture propre – et brisant
les codes de la représentation bourgeoise :
Nature morte avec trois livres. Cette œuvre de
forme ovale est réalisée sur un panneau de bois
au dos duquel se trouvent des traces d’écriture
japonaise. Ces idéogrammes ne sont pas de la
main de Vincent, mais étaient préalablement
apposés sur des planches de bois provenant d’une
caisse venue du Japon, avant d’être recyclées en
support pour œuvre d’art. Deux des livres ont
au recto la couverture jaune caractéristique des
livres « modernes » dont Vincent parsème son
œuvre, ce qui afrme sa volonté de rester dans
une dynamique sans cesse innovante, ainsi que
sa conscience de faire partie d’une histoire de
l’art en perpétuelle évolution. Le support nous
montre que Van Gogh allait se fournir en produits
importés du Japon directement à la source.
2. Van Gogh emménage au 224 de la Lange Beeldekensstraat. En néerlandais, beeld signie « image ».
3. « His interest in Japanese prints was primarily formal – he was attracted to their brilliant at color, simplied forms, incicive drawigng,
and compositional daring. His ignorance of their cultural context helped foster an idealized conception of Japan as a repository of
superior emotional, moral and aesthetic values. », in Douglas DRUICK et Peter KORT ZEGERS, Van Gogh and Gauguin, The Studio of the
South, Art Institute, Chicago, 2001, pp. 74-75.
26

Gaieté, consolation et nature
Daudet et l’art japonais, aux yeux de Van Gogh
pour qui la consolation est le but le plus élevé
de l’art, ont l’avantage d’être simples et gais, et
en tant que tels, « consolants 4 ». Cette recherche
de consolation, à la fois pour sa production et
dans ses choix littéraires, l’engage durant les deux
dernières années de sa vie à lire de moins en
moins souvent des œuvres réalistes pures, et
de plus en plus à se tourner vers une littérature
d’évasion. De Zola et Goncourt, il passe à Jules
Verne et Pierre Loti, peut-être avec Guy de
Maupassant comme maillon entre ces deux
pôles littéraires.
L’année durant laquelle Vincent mûrit sa
décision de quitter Paris et de s’installer dans
le Sud de la France, 1887, est aussi celle de la
publication de Madame Chrysanthème de Pierre
Loti. Cependant, Van Gogh ne lira cette œuvre
qu’en juin 1888 et se contentera d’en dire, assez
laconiquement, que ce livre contient des notes
intéressantes sur le Japon. Il n’en tirera pas de
bien grandes leçons et il ne serait pas justié de
dire que sa façon de regarder la réalité du Midi
ait été, de quelque façon qu’il fût, conditionnée
par le contenu de cet ouvrage. En revanche, il
en tire la conrmation de ce qu’il pensait déjà,
que l’art japonais est synonyme de simplicité et
de simplication :
Est-ce que tu as lu Mme Chrysantême, cela m’a
bien donné à penser que les vrais japonais n’ont
rien sur les murs. La description du cloitre ou de la
pagode où il n’y a rien (les dessins, curiosités, sont
cachés dans des tiroirs). Ah c’est donc comme ça
qu’il faut regarder une japonaiserie – dans une
piece bien claire, toute nue, ouverte sur le paysage.
Veux tu en faire l’épreuve avec ces deux dessins
de la Crau et des bords du Rhône qui n’ont pas l’air
japonais et qui peutêtre le sont plus que d’autres
réellement. Regardes les dans un café bien clair où
il n’y ait rien d’autre en tableaux – ou dehors. Il y
faudrait peutêtre une bordure de roseau comme
une baguette. Ici je travaille moi dans un intérieur
nu, 4 murs blancs et des pavés rouges par terre.
Si j’insiste que tu regardes ces deux dessins ainsi
c’est que je voudrais tant te donner une idée vraie
de la simplicité de la nature d’ici.
Vincent van Gogh à Theo van Gogh, Arles,
vers le 13 juillet 1888, lettre 639
Fidèle à son habitude, Van Gogh voit dans
l’ouvrage ce qu’il a envie d’y voir. En effet, la
description d’une pagode où il n’y a « rien sur
les murs » se trouve au chapitre XL du livre, et
s’il y est bien question de la nudité des pièces et
du regret que les intérieurs occidentaux soient
si encombrés de bibelots, il y est aussi question
d’esquisses de maîtres suspendues aux murs. Ce
que Van Gogh ne relève pas, par contre, c’est
le mépris maladif pour le Japon, sa culture et
ses habitants, qui suinte à grosses gouttes de
chaque chapitre du livre de Loti. Les Japonais
y sont qualiés de « singesques », tout au Japon
est jugé « mesquin », tout est irritant, au pire
médiocre et au mieux risible. De plus, il s’agit,
avant d’être un récit de voyage douteux, d’un
manuel de tourisme sexuel pour tout Occidental
désireux de trouver une compagne adolescente,
une « mousmé », le temps d’une escale orientale.
Cet aspect aujourd’hui dérangeant offre une
possibilité d’interprétation érotique d’un tableau
pourtant tout en retenue, La Mousmé, peint par
Van Gogh en juillet, soit quelques semaines à
peine après sa lecture de Madame Chrysanthème.
De la même manière, cet ouvrage offre un angle
d’interprétation intéressant pour L’Autoportrait
dédié à Paul Gauguin, peint en octobre et envoyé
à Paul Gauguin dans le cadre d’un échange
d’autoportraits.
Les bonzes de Loti, dans Madame Chrysanthème,
sont bien davantage que des « simples adorateurs
du Bhoudda éternel »,tel que Van Gogh l’écrit
dans une lettre à Gauguin 5 . Ce sont aussi des
personnages gais, qui aiment les femmes et
l’alcool. Ces deux réalités, spirituelle et matérielle,
ne s’excluent cependant pas. À Émile Bernard,
le 26 juin, soit vraisemblablement pendant qu’il
4. Pour le thème de la consolation chez Van Gogh, voir Leo JANSEN, « Vincent van Gogh’s belief in art as consolation », Stolwijk, in Van
HEUGTEN, JANSEN et BLUHM (éds.), Van Gogh’s imaginary museum : Exploring the artist’s inner world, Van Gogh Museum, Amsterdam,
2003, pp. 13-23..
5. Vincent van Gogh à Paul Gauguin, Arles, 3 octobre 1888, lettre 695
27

est en train de lire Madame Chrysanthème,
il écrit qu’il vit comme « un moine qui va au
bordel une fois par quinzaine » ; c’est également
le programme qu’il propose à Paul Gauguin,
pour donner le cadre de leur cohabitation et
de leur collaboration envisagées. Enn, c’est un
idéal qu’il juge naturel ; tout comme les artistes
japonais, qui, dans son imagination, vivent d’une
façon naturelle.
Si on etudie l’art japonais alors on voit un
homme incontestablement sage et philosophe et
intelligent qui passe son temps – à quoi – à étudier
la distance de la terre à la lune – non, à étudier la
politique de Bismarck – non, il etudie un seul brin
d’herbe. Mais ce brin d’herbe lui porte à dessiner
toutes les plantes – ensuite les saisons, les grands
aspects des paysages, enn les animaux, puis la
gure humaine. Il passe ainsi sa vie, et la vie est
trop courte, à faire le tout.
Voyons cela, n’est ce pas presque une vraie
religion ce que nous enseignent ces japonais si
simples et qui vivent dans la nature comme si eux
memes étaient des eurs.
Et on ne saurait etudier l’art japonais, il me
semble, sans devenir beaucoup plus gai et plus
heureux et cela nous fait revenir à la nature malgré
notre education et notre travail dans un monde de
convention.
Vincent van Gogh à Theo van Gogh, Arles, 23
ou 24 septembre 1888, lettre 686
Avant de lire l’ouvrage de Loti, en mai de la
même année, cet idéal avait déjà été formulé
en d’autres termes, tout aussi poétiques : On se
sait cheval de acre et on sait que ce sera encore
au même acre qu’on va s’atteler. – Et alors on
n’en a pas envie et on préférerait vivre dans une
prairie avec un soleil, une rivière, la compagnie
d’autres chevaux également libres, et l’acte de la
génération.
Vincent van Gogh à Theo van Gogh, Arles,
vers le 20 mai 1888, lettre 611
Les différents aspects liés à la littérature et
à l’art du Japon exposés ci-dessus, dans leurs
interconnections et leurs différences, démontrent
que la vision personnelle que Van Gogh a du
Japon devient progressivement un ingrédient
fondamental de sa méthode et de sa pratique.
Si la volonté de Vincent d’arriver à une grande
simplicité est antérieure à sa découverte de l’art
japonais, la caution de modernité qu’apportent
les Goncourt, via la préface de Chérie, vient
compléter le triangle « art japonais – littérature
– peinture » et permet à Van Gogh de cheminer
sereinement sur la voie de l’innovation
créatrice et du progrès de l’art, tout en se
sachant assuré d’une justication intellectuelle
parfaitement défendable. Par effet de miroir,
et par le truchement d’une lecture partielle
et biaisée de Madame Chrysanthème, cette
vision se transforme au contact des références
à Daudet en un optimisme forcé et en une
volonté farouche de voir une gaieté imaginée,
typique d’un Midi pittoresque qui n’existe pas :
un « Japon français » qu’il fera vivre sur ses toiles,
ses dessins, et parfois dans ses lettres. Le Japon
lu par Van Gogh, curieusement, c’est donc Arles
et ses environs, tels qu’il les avait imaginés
auparavant à travers Les Lettres de mon moulin
et Tartarin de Tarascon, vision qu’il complète puis
confronte au récit de Loti. Un vaste programme,
une recette improbable, mais dont le résultat
dépasse l’entendement, et le rendra immortel.
Bien entendu, l’art japonais et la littérature
française de son temps ne sont pas les seuls
facteurs pouvant éclairer notre compréhension
de l’œuvre immense du peintre du Champ de
blé aux corbeaux et il serait vain de tenter de
l’expliquer dans son ensemble et sa complexité
en quelques pages seulement. Heureusement,
l’essentiel de l’art de Vincent réside dans le plaisir
de sa contemplation, et le premier à avoir eu
cette conscience était le peintre lui-même :
Eh bien vraiment, nous ne pouvons faire parler
que nos tableaux. 6
6. Brouillon de lettre de Vincent van Gogh à Theo van Gogh, Auvers-sur-Oise, 23 juillet 1890, lettre RM25.
28

VINCENT VAN GOGH ET LE JAPON : UNE HISTOIRE D’AMOUR (EXTRAITS) 1
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Inuence de l’art japonais sur la peinture
de Van Gogh
Vers la n des années 1890, Van Gogh commence
à adopter des éléments de composition typiquement
japonais. Les graveurs nippons utilisaient
souvent d’étonnantes échappées d’une pièce
vers une autre ou d’une pièce vers l’extérieur.
Utagawa Kunisada, dont Van Gogh détient
quelque cent soixante estampes, applique
régulièrement ce procédé intéressant, comme
le montrent plusieurs gravures de la collection.
L’une d’entre elles représente deux femmes dans
un intérieur, d’où une échappée sur le jardin laisse
apercevoir un prunier en eur – le véritable sujet
de l’estampe. Van Gogh associe de manière comparable
des scènes d’intérieur et d’extérieur dans
une peinture et un dessin de cette période.
Des couleurs vives, parfois en grands aplats,
des éléments audacieusement placés en repoussoir
et une perspective singulière, comme dans
les tableaux où l’objet représenté paraît renversé
vers l’avant : tels sont les procédés de composition
que Van Gogh va désormais utiliser de manière
récurrente. Si l’inuence des maîtres japonais ne
se manifeste pas partout avec la même netteté,
elle est en revanche évidente dans certaines
œuvres ou certains groupes d’œuvres.
Van Gogh admire beaucoup la facilité apparente
avec laquelle les artistes nippons introduisent
dans leurs scènes de petits personnages, et
la façon dont lui-même intègre les gures dans
ses aquarelles y est très apparentée.
En octobre-novembre de la même année,
Van Gogh réalise un groupe de trois œuvres
très japonisantes, des copies, dotées de cadres
décoratifs peints à même la toile, d’estampes
de maîtres japonais. Il réalise deux d’entre elles
d’après des gravures de Hiroshige appartenant
à sa collection et la troisième d’après une illustration
de magazine qui reproduit (en miroir)
une estampe d’Eisen.
Les copies japonaises de Van Gogh associent
à la fois des éléments de ses premières séances
de copie et d’autres issus de ses interprétations
ultérieures. Quoique son œuvre ait depuis quelque
temps déjà intégré des traits japonisants, Van
Gogh a dû ressentir le besoin d’expérimenter
très concrètement les audacieux procédés de
composition artistique des estampes.
Ces exercices d’assouplissement artistique
avaient permis à Van Gogh de se mettre en quelque
sorte dans l’esprit des artistes japonais, en
y ajoutant des éléments personnels. Il ne refera
jamais plus d’œuvres de ce genre, mais les acquis
des maîtres nippons allaient constituer, tant
durant les derniers mois de son séjour à Paris
que par la suite dans le Midi de la France, une
caractéristique indissociable de son œuvre.
Le Japon dans le Midi
Dans le Sud de la France, Van Gogh s’attendait
à trouver un reet du Japon. On ne sait pas très
bien comment lui est venue cette idée, même
si certaines comparaisons faites entre le Japon
et l’Italie lui ont peut-être fait supposer que le
Midi de la France dégageait une atmosphère
comparable. Son intérêt pour cette région a
aussi été éveillé par son admiration pour l’œuvre
du peintre Adolphe Monticelli, qui avait vécu et
travaillé à Marseille, où il était mort en 1886.
Le 19 février 1888, Van Gogh part pour Arles,
où il arrive le lendemain.
Selon plusieurs lettres, la ville semble justier
son espoir que la Provence puisse constituer une
alternative valable au Japon. Peu après son arrivée,
rempli d’enthousiasme, il écrit à Émile Bernard :
« Le pays me paraît aussi beau que le Japon pour la
limpidité de l’atmosphère et les effets de couleur
gaie. Les eaux font des taches d’un bel émeraude
et d’un riche bleu dans les paysages ainsi que nous
le voyons dans les crepons. Des couchers de soleil
1. Sjraar van HEUGTEN, « Van Gogh et le Japon : une histoire d’amour », in Van Gogh, rêves de Japon, catalogue de l’exposition, Éditions
de la Pinacothèque de Paris / Éditions Gourcuff Gradenigo, Paris, 2012, pp. 34-55.
29

orangé pâle faisant paraître bleu les terrains – des
soleils jaunes splendides. »
Plus tard, le 17 octobre, il écrit à Gauguin,
qui doit peu après quitter la Bretagne pour aller
s’installer chez Van Gogh, à Arles : « J’ai toujours
encore présent dans ma mémoire l’émotion que
m’a causé le trajet cet hiver de Paris à Arles.
Comme j’ai guetté “si cela était déjà du Japon”!
Enfantillage quoi. »
L’inuence des autres formes de l’art
japonais sur Van Gogh
Le regard de Van Gogh n’a pas été uniquement
formé par l’observation de gravures japonaises,
d’autres formes d’art japonais ont dû aussi jouer
un rôle, comme le prouve la toile qu’il peint à
Saint-Rémy pour célébrer la naissance du ls de
Theo, Amandier en eur. Van Gogh a pu trouver
des dizaines d’arbres en eur dans ses estampes,
mais la façon particulière dont il a représenté ici
la branche eurie sur un fond quasi monochrome
évoque moins ces planches que les poteries ou
les laques japonais où les branches euries sont
souvent le seul motif. La céramique japonaise
était elle aussi très appréciée à Paris, et Van Gogh
a sans aucun doute connu des œuvres telles
que la grande assiette qui gure au centre d’une
illustration de L’Art japonais et qui faisait partie
de la collection de Louis Gonse.
Saint-Rémy et Auvers-sur-Oise
Le 8 mai 1889, Van Gogh se fait volontairement
interner à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole, à
Saint-Rémy. Le jardin de l’asile va devenir pour
lui une source importante de motifs, comme
dans le magistral Jardin de l’asile de Saint-Rémy
qu’il réalise peu après son arrivée.
Van Gogh se met à expérimenter un nouveau
style qui laisse moins de place aux grands aplats de
couleurs vives ; sa palette devient plus moderne,
et son pinceau se fait plus rythmique, plus mobile.
Un grand nombre de ces œuvres doit en tout
cas quelque chose aux estampes ukiyo-e ; d’autres
sont très japonisantes, comme deux sous-bois
aux arbres extrêmement découpés.
Vers la n du séjour de Van Gogh à l’asile,
Theo lui écrit une lettre dans laquelle il s’extasie
sur une magnique exposition d’estampes et de
dessins japonais présentée à Paris 2 . Van Gogh
lui répond qu’il se réjouit d’aller la voir. Il quitte
Saint-Rémy le 16 mai et séjourne chez Theo du
17 au 19, avant de partir à Auvers-sur-Oise le 20
mai. L’exposition durait jusqu’au 22 mai, et bien
que la correspondance ne nous donne aucune
certitude sur le sujet et que son séjour à Paris
ait été de courte durée, il est possible que Van
Gogh l’ait effectivement visitée.
Durant les deux mois et une semaine de
son séjour à Auvers-sur-Oise, Van Gogh est très
productif et explore de nombreuses possibilités
nouvelles. À son arrivée, les marronniers sont en
eur, ce qui lui inspire quelques œuvres. Pendant
les dernières semaines de son existence – il se
tire une balle dans la poitrine le 27 juillet et
meurt deux jours plus tard – il témoigne encore
du regard unique qu’il porte sur le monde et qu’il
transpose dans ses œuvres en s’appuyant sur les
modèles des maîtres qu’il apprécie. Quoique le
rêve japonais de Van Gogh ne se soit pas réalisé
et qu’il ne lui ait pas été donné de trouver la
sérénité qui habitait selon lui les artistes nippons,
leurs œuvres n’en ont pas moins joué un rôle
irremplaçable dans la formation de son style pétri
de modernité.
Madame Chrysanthème
En juin 1888, Van Gogh lit un livre fraîchement
paru qui renouvelle ses idées sur le Japon :
Madame Chrysanthème de Pierre Loti. Le roman
fourmille d’anecdotes sur l’empire du Soleil-
Levant qui enthousiasment Van Gogh. Loti parle
notamment d’une mousmé, terme exotique que
Van Gogh donne à un tableau et à quelques
dessins d’une jeune Provençale qu’il réalise peu
après avoir lu le livre 3 .
2. Lettre 869 de Theo à Vincent, voir aussi vangoghletters.org, n° 4. L’exposition avait été organisée par Siegfried Bing, s’était déroulée
à l’École des beaux-arts et regroupait sept cent vingt-cinq œuvres.
3. Pour des précisions à ce sujet, voir KODERA, « Van Gogh’s Utopian Japonisme », in Charlotte van RAPPARD-BOON et al, Japanese
prints, catalogue de la collection du Van Gogh Museum, édition révisée, Amsterdam, 2006, pp. 11-45.
30

Madame Chrysanthème est publié en 1887 et
connaît un immense succès d’édition. Le roman,
inspiré de l’expérience de l’auteur, raconte le
mariage d’un jeune ofcier de la Marine française
avec une Japonaise à Nagasaki. Loti a voyagé au
Japon en 1885, il en rapporte l’inspiration de ce
roman. En juillet 1885, dès son arrivée à Nagasaki,
il épouse par contrat d’un mois renouvelable une
jeune Japonaise de 18 ans, Okane-San, baptisée
Kikou-San, « Madame Chrysanthème ». En août, il
quitte Nagasaki. Ce mariage auquel les parents
ont consenti a été arrangé par un agent et enregistré
par la police locale. Il ne dure que le temps
du séjour et la jeune lle pourra par la suite se
marier avec un Japonais. Cette pratique peut
paraître curieuse mais elle était alors courante
au Japon, même si elle s’avérait coûteuse pour
l’étranger.
Paru un an après Pêcheur d’Islande, en 1887, ce
roman connaît un immense succès et contribue
à la renommée de Pierre Loti. Il participe à l’intérêt
français pour l’Extrême-Orient et le Japon
en particulier, malgré la description mitigée qu’en
fait Loti.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
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LES INFLUENCES RÉCIPROQUES DE L’ART OCCIDENTAL ET JAPONAIS
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Les inuences des estampes japonaises sur l’art pictural occidental
Composition
Forme
Technique
Couleur
Sujet
Étagement des plans
Cadrage coupé et décentré
Présence de repoussoirs au premier plan
Importance accordée au détail
Perspectives singulières : plongeante, cavalière
(points de vues multiples)
Négation de profondeur
Asymétrie
Chute du second plan
Clair-obscur
Modelé
Gravure à l’eau-forte
Peinture à l’huile
Utilisation du pigment bleu de Prusse
Travail de séries
Renouvellement de thèmes connus
Motifs végétaux stylisés
Paysages (montagnes, vergers en eur, arbres,
troncs, ponts)
Petits personnages
Nu féminin
Reprise de motifs décoratifs japonais (éventail,
kimono, poisson, paravent, calligraphie)
Importance du ressenti du spectateur face
à l’œuvre
Les inuences de l’art occidental sur l’art japonais
Composition
Forme
Technique
Couleur
Perspective linéaire
Clair-obscur
Modelé
Gravure à l’eau-forte
Peinture à l’huile
Utilisation du pigment bleu de Prusse
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Analyses d’œuvres
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Vincent van Gogh Oliveraie Juin 1889, huile sur toile, 72,4 x 91,9 cm. Signée en bas à gauche : Vincent
© Collection Kröller‐Müller Museum, Otterlo, the Netherlands
Les oliveraies sont devenues un des sujets
préférés de Van Gogh car elles appartiennent
au paysage de la Provence, avec les cyprès, les
champs de blé et les montagnes. À Saint‐Rémy,
où Van Gogh est interné entre 1889 et 1890,
il se consacre principalement à la peinture de
paysage. Lorsque sa santé le permet, le docteur
Peyron, directeur de l’asile, l’autorise à sortir et
à travailler à l’extérieur de l’hôpital, directement
dans les oliveraies.
Entre juin et décembre 1889, il peint plus
de cinquante oliveraies, la plupart d’entre elles
en automne. Sur ce tableau, il peint les oliviers
comme des êtres solitaires au beau milieu de
la nature. Pour les représenter, Van Gogh utilise
des coups de pinceau courts et courbés (hormis
les coups de pinceau plus longs utilisés pour les
arbres et les branches), créant ainsi une toile
vibrante composée de plusieurs couches, appliquées
les unes sur les autres. Quand le tableau
est sufsamment sec, Van Gogh utilise un bleu
sombre pour donner des accents au feuillage,
épaissir les contours et rajouter sa signature,
qui suit les courbes des brins d’herbe au sol.
Les trois couleurs qui dominent sont le bleu, le
vert et l’ocre. Le bleu du ciel est repris sur les
troncs des oliviers et le vert des arbres est repris
dans les ombres de la terre. Van Gogh travaille
sur des couleurs franches dont la vivacité est
parfois déconnectée de la réalité. Il ne cherche
pas à rendre le réel : pour Van Gogh, les couleurs
reètent les sentiments et les états d’âmes. Les
lignes vigoureuses des branches se retrouvent
également dans les arabesques plus douces du
ciel. Une même vague irrégulière parcourt le ciel,
les arbres et la terre.
Dans une lettre à sa mère, Anna van Gogh‐
Carbentus (Saint‐Rémy‐de‐Provence, entre le 8
et le 12 juillet 1889), Van Gogh écrit :
« Il y a de très jolis champs d’oliviers, qui sont d’un
gris vert argenté, comme les saules têtards chez
nous. Et puis ce ciel bleu ne m’ennuie pas. »
Cette lettre nous donne une description quasi
complète du tableau, et Van Gogh l’a donc probablement
terminé avant d’écrire la lettre.
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Utagawa Hiroshige Procession de daimy partant du Nihonbashi, à Edo Série des Cinquante-trois étapes du Tkaid, 1833-1834, nishiki-e
(estampe à partir d’une gravure sur bois colorée) : papier, encre, pigments, dim. max. 23,8 x 35,7 cm. Signature : Hiroshige ga ; publiée
par Takenouchi Magohachi (Hoeid) et Tsuruya Kiemon (Senkakud) © Museum Volkenkunde, Leiden / Musée national d’Ethnologie,
Leyde, inv. 1353-25-1
Le pont du Japon (Nihonbashi), construit en
1603 à Edo, est le point de convergence des
cinq principales routes du pays. C’est à partir de
ce lieu que sont mesurées toutes les distances
au Japon. Ce pont marque le point de départ
de la route du Tkaid et Hiroshige en fait le
frontispice de sa série. Les ponts sont rares sur le
Tkaid, le gouvernement des Tokugawa veillant
à se préserver des éventuels soulèvements et
assauts militaires en ltrant les voyageurs ; ceux-ci
doivent alors franchir les euves à gué, sur les
épaules de porteurs, ou bien à bord de bacs.
La scène se déroule à l’aube (horizon
orangé), les portes du pont viennent juste d’être
ouvertes. Au second plan, Hiroshige représente
le départ d’un cortège de daimy s’avançant sur
le pont : deux serviteurs portent des boîtes de
costumes de cérémonie. Ils sont suivis de porteétendards
et de samouraïs. Le premier plan est
occupé par une poignée de marchands ambulants
de poissons, certains avec des paniers pleins,
d’autres remportent leurs paniers vides. À droite,
deux chiens cherchent peut-être à trouver de la
nourriture abandonnée. Hiroshige nous propose
un point de vue de l’atmosphère d’Edo au petit
matin et de son caractère dynamique.
Le cadrage de cette estampe est original et
complexe et il ne s’agit pas d’une simple vue
frontale du lieu avec quelques personnages au
premier plan. Deux grandes palissades délimitent
la scène et permettent au spectateur de s’y intégrer.
Le pont est présenté de biais, tout comme
la direction empruntée par les personnages le
traversant. La composition est construite autour
de cette perspective centrale.
Cette estampe remporta un grand succès,
ce qui obligea à refaire certaines planches usées.
Hiroshige en profita pour ajouter une foule
bigarrée au premier plan.
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Pistes pédagogiques
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PROFESSEURS D’ARTS PLASTIQUES ET D’HISTOIRE DE L’ART
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
L’estampe au Japon et sa technique
Les estampes de Hiroshige permettent d’évoquer
à la fois l’histoire de ce procédé et les
techniques de réalisation. Quelles sont les étapes
de fabrication ? Et en quoi ce processus
conditionne la forme ? Il est possible de replacer
Hiroshige dans l’histoire de l’art du Japon et
évoquer les autres grands maîtres de l’estampe
du XIX e siècle : Hokusai (1760 -1849), Utamaro
(1753 -1806), Eisen (1790 -1848), Kunisada
(1786 -1864) et Kuniyoshi (1798 -1861).
Les inuences occidentales sur l’art au Japon
Les estampes permettent d’aborder la réinterprétation
de la perspective linéaire au Japon dès
la deuxième moitié du XVIII e siècle, l’utilisation
du bleu de Prusse par les artistes japonais, etc.
Le japonisme et ses manifestations
dans les arts occidentaux
Le japonisme concerne à la fois la peinture, la
gravure, la céramique, les arts décoratifs, la littérature
et la musique. Dans quelles conditions
et comment les artistes européens ont-ils été
inuencés par l’art du Japon ? Qui sont ces artistes
? Qu’ont-ils emprunté aux artistes japonais
? Il est possible d’étudier des œuvres ou
des artistes touchés par cette vogue : Whistler,
Tissot, Henri Fantin Latour, le graveur et céramiste
Félix Bracquemond, les impressionnistes
(Monet, Degas), les Nabis, etc.
Les mouvements artistiques
Les œuvres de Van Gogh peuvent être replacées
dans le contexte artistique de la n du
XIX e siècle. Il est possible d’évoquer les courants
artistiques, les salons et expositions, ou
l’importance de Paris en tant que capitale des
arts. On peut se demander quels étaient les
rapports de Van Gogh avec les autres artistes
(Gauguin, Émile Bernard, Toulouse-Lautrec). Les
peintures de Van Gogh permettent d’aborder
les grands courants artistiques de la n du XIX e
siècle et du début du XX e siècle : impressionnisme,
postimpressionnisme, pointillisme, fauvisme,
expressionnisme, symbolisme. Quelle
est la postérité de Van Gogh ? Quels peintres
a-t-il inuencés ?
La peinture de paysages
Les œuvres présentées dans les deux expositions
invitent à approfondir l’histoire de ce
genre, en Europe et Japon.
Van Gogh
Biographie, caractéristiques stylistiques, sujets
traités, techniques employées, inuences et
postérité.
Hiroshige
Biographie, style, techniques, postérité, vision
poétique de la nature
Van Gogh et le japonisme
Quels rapports l’artiste entretenait-il avec le
Japon et sa culture ? De quelle manière concevait-il
le Japon ? De quelle façon l’art nippon
a-t-il inuencé son travail ? Il est possible de relever
les éléments japonisants de ses peintures
(thèmes, compositions, formes).
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PROFESSEURS D’HISTOIRE-GÉOGRAPHIE
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Le Japon : civilisation et histoire
L’étude des estampes de Hiroshige permet
d’aborder des thèmes variés tant au point
de vue culturel, politique, sociétal et religieux.
Même si le sujet principal de cette série est
le paysage, Hiroshige intègre de nombreux
personnages et représente des scènes de la
vie quotidienne : fêtes villageoises, processions
de daimy, ainsi que des geishas, samouraïs,
voyageurs, porteurs, marchands, artisans itinérants,
ou encore pèlerins. Ces représentations
offrent la possibilité d’étudier l’époque d’Edo
(1603 - 1868).
Les échanges Japon-Occident (artistiques,
commerciaux, culturels)
Sous la pression des Occidentaux, le Japon met
n à sa politique de fermeture au milieu du
XIX e siècle. Quelles sont les conséquences de
cette ouverture (en Europe et au Japon) ? Les
thèmes suivants peuvent être développés : colonisation,
traités commerciaux, libre échange,
mondialisation, expositions universelles, produits
exportés, échanges culturels et inuences.
La géographie du Japon
Les séries des Cinquante-trois étapes du Tkaid
et des Soixante-neuf étapes du Kisokaid offrent
la possibilité d’étudier la géographie. Ces routes
reliaient Edo (la ville du shogun) à Kyoto (la
ville de l’empereur) l’une par la côte, l’autre par
l’intérieur des terres. Étude d’un système de
découpage administratif original : le découpage
par routes.
PROFESSEURS DE FRANÇAIS ET DE LETTRES
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La correspondance de Van Gogh
Van Gogh a écrit plus de neuf cents lettres,
dont près de sept cents à son frère Theo, son
condent et complice. Les autres lettres sont
destinées à ses amis peintres tels Émile Bernard,
Gauguin, Van Rappard mais aussi à ses parents
et à ses sœurs. Van Gogh écrit en néerlandais,
en anglais et en français. Ses lettres sont
une mine d’informations tant au point de vue
personnel que sur le plan artistique ; il avait l’habitude
d’y joindre des croquis et des dessins
très détaillés. La langue de Van Gogh est un assemblage
de sources littéraires diverses et ses
lectures ont une incidence importante sur son
écriture.
Lectures de Van Gogh
Dès le plus jeune âge, Van Gogh est un lecteur
passionné et lit en plusieurs langues : néerlandais,
anglais, français et allemand. La littérature
joue un rôle capital dans la formation intellectuelle
de Van Gogh et il évoque dans ses lettres
de nombreux auteurs pour étayer ou renforcer
ses propos. Parmi les auteurs qu’il affectionne,
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on peut citer : Jules Michelet, Voltaire, Alphonse
Daudet, Émile Zola, les frères Goncourt, Dickens,
Victor Hugo, Homère, Pierre Loti, Guy de
Maupassant, Shakespeare et Balzac.
Le japonisme en littérature
À partir de la deuxième moitié du XIX e , le japonisme
s’est diffusé rapidement parmi les artistes
pour faire naître différents mouvements artistiques,
puis littéraires, d’où l’importance des
rencontres entre artistes, collectionneurs, critiques
d’art et écrivains. Des articles sont publiés
par des écrivains (les frères Goncourt, Philippe
Burty) dans des revues comme Le Japon artistique
de Samuel Bing. Tous les intellectuels sont
touchés par cet engouement pour le Japon et
certains décident même d’avoir un contact direct
avec ce pays ; ils en ramènent des récits
de voyage, articles et romans (Pierre Loti, André
Bellesort, Paul Claudel). Quelques auteurs :
Baudelaire, les frères Goncourt, Mallarmé (série
de poème Éventails), Judith Gautier (L’Usurpateur),
et Pierre Loti (Madame Chrysanthème).
La littérature japonaise
Pour réaliser sa série d’estampes sur le Tkaid,
Hiroshige a très probablement été inspiré par
les romans de Jippensha Ikku, notamment T
kaidch Hizakurige (À pied sur le Tkaid), publié
en douze parties entre 1802 et 1822. Il
narre les aventures rocambolesques de Kita et
Yaji, deux hommes d’Edo (edokko) sur le grand
chemin du Tkaid, découvrant la vie dans les
différentes provinces du Japon ; insouciants
et loufoques, ils sont persuadés de quitter le
monde civilisé en quittant la capitale.
PROFESSEURS DE LANGUES
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Lettres de Van Gogh : en français, néerlandais
et anglais.
Japonais : apprentissage de la lecture des toponymes
(noms des villes, des monts, des quartiers
de Tokyo, etc.) en réinvestissant des kanji
connus. Description d’œuvres, acquisition du
vocabulaire d’histoire de l’art et de termes liés
à la nature (peinture, gravure, gravure sur bois,
premier plan, thème, kakémono, paravent, etc. /
montagne, col, rizière, pin, cerisier, pont, volcan,
temple, sanctuaire, etc.) permettant de réinvestir
des kanji connus et d’en apprendre d’autres
plus complexes. Pour les plus avancés : déchiffrage
des cartouches et pourquoi ne pas tenter
la lecture du Tkaidch Hizakurige (
).
Anglais : Laurence Oliphant, secrétaire de comte
d’Elgin, a relaté le voyage de ce dernier au Japon
et en Chine dans l’ouvrage publié en 1860, The
Narrative of the Earl of Elgin’s Mission to China
and Japan in the years 1857, ’58, ’59. Cette
publication en deux volumes comporte des
reproductions d’estampes de Hiroshige.
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BIBLIOGRAPHIE
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
- Marc RESTELLINI, Van Gogh, rêves de Japon, catalogue de l’exposition, coédition Pinacothèque de
Paris et Gourcuff Gradenigo, Paris, 2012.
- Marc RESTELLINI, Hiroshige, l’art du voyage, catalogue de l’exposition, coédition Pinacothèque de
Paris et Gourcuff Gradenigo, Paris, 2012.
- Van Gogh et Gauguin, l’atelier du Midi, catalogue de l’exposition, Éditions Gallimard, Amsterdam,
2002.
- Bretagne Japon 2012, un archipel d’expositions, catalogue des expositions, Éditions Palatines, Quimper,
2012.
- Pascal BONAFOUX, Van Gogh le soleil en face, coll. Découvertes Gallimard Arts, Paris, 1987.
- Jacques LASSAIGNE, Van Gogh, coll. Les Impressionnistes, Éditions Princesse, Milan, 1974.
- Pierre CABANNE, Van Gogh, Somogy, Paris, 1992.
- Anne CORTEY, Comment parler de Vincent Van Gogh aux enfants, Éditions le baron perché, Paris,
2011.
- Hiroshige, carnet d’esquisses, Éditions Phébus, Paris, 2001.
- François et Mieko MAC É, Le Japon d’Edo, coll. Guides Belles Lettres des civilisations, Paris, 2006.
- Louis FRÉDÉRIC, Le Japon, Dictionnaire et civilisation, Robert Laffont, Paris, 1996.
- Nelly DELAY, Dominique RUSPOLI, Hiroshige, Invitation au voyage, Éditions À Propos, Garches,
2012.
Articles
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la diffusion de l’estampe japonaise », in Cahiers de l’Association internationale des études françaises,
1961, N°13. pp. 117-130.
- Inaga SHIGEMI, « La réinterprétation de la perspective linéaire au Japon (1740 -1830) et son retour
en France (1860 -1910) », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 49, septembre 1983, La
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- Tamio IKEDA, « Collectionner les estampes Japonaises ? », in Bulletin de l’Association Franco-Japonaise,
hiver 2009 –2010.
Sites Internet
- Site de la BNF : exposition L’estampe japonaise, images d’un monde éphémère :
http://expositions.bnf.fr/japonaises/index.htm
- Site du musée Van Gogh d’Amsterdam :
http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=paginas.talen.fr
- Site des lettres de Van Gogh :
http://vangoghletters.org/vg/
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