Les actes des rencontres d'Evreux.pdf - Irma

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que le Fonds de Création Musicale ou le Fonds de
Soutien. Nous nous apercevons maintenant que les subventions
accordées aux lieux de diffusion n'ont pas
atténué le prix des places. On vérifie ainsi, et ce n'est pas
nouveau, que les volontés de démocratisation culturelle,
d'accès aux œuvres, profitent surtout aux publics qui ont
déjà une démarche culturelle, une démarche de consommation
culturelle. Les aides au développement de carrière
d'artistes ont souvent également été critiquées dans la
m e s u re où elles sont accordées à un producteur pour
qu'il développe l'artiste avec toutes les réserves d'usage
sur le formatage d'artistes par l'industrie.
Nous ne pouvons pas dire que de nouveaux métiers
soient apparus dans les années 80. Il y a des luttes syndicales
pour la reconnaissance de certaines pro f e s s i o n s
comme les interprètes et les pro d u c t e u rs qui ont, par la
loi de 1985, obtenu le bénéfice de droits spécifiq u e s ,
mais pas vraiment de nouveaux métiers. En re v a n c h e ,
une deuxième génération de porteurs de projets appara î t
dans les années 1990 avec la montée en puissance d'une
a u t re conception du service public en direction des
musiques actuelles, notamment face à la demande re p é-
rée des populations dites “en diffic ulté”. C'est le célèbre
couple culture et lien social qui fait son apparition. La
c u l t u re en général et les musiques actuelles, en particulier
le rap et les musiques qui y sont associées, sont appelées
sur le front du social. On espère que la culture va
Les volontés de démocratisation culturelle pro fit e n t
surtout aux publics qui ont déjà une démarche culture l l e
repousser les limites qui n'arrivent pas à être comblées
par l'école et par l'ensemble des stages d'insertion que
l'on met en place et qui sont balayés par la folie économique.
Au niveau du service public, il n'existe aucun
c a d rage institutionnel. Les pro f e s s e u rs de l'enseignement
spécialisé, du réseau des conservatoires et des écoles de
musique, sont complètement démunis face à ces
musiques qui, d’une part, privilégient la pratique collective,
utilisent des instruments amplifiés, font appel aux
technologies de l'enre g i s t rement, de l'informatique, et,
d ' a u t re part, à des demandes qui arrivent souvent, non
pas en formation initiale, mais après une pratique autodidacte.
Souvent, ces musiciens vont répéter dans leur
local, vont jouer sur scène et même enre gistrer, éventuellement
dans un studio, une maquette “démo", et
ensuite se retournent vers des opéra t e u rs spécialisés en
formation pour combler certaines lacunes qu'ils re s s e n-
tent, ou pour acquérir de nouveaux savoirs. Au cours des
années 80, il y a un certain nombre de centres de formations
qui se sont créés. Ce sont des formations spécifiques
souvent orientées vers le jazz et qui se sont créées
sous forme associative. Ces centres de formation sont
financés à la marge par la culture et surtout par la
formation professionnelle avec des sociétés civiles
d'artistes.
D ' a u t res centres de formation sont mis en place
à la fin des années 80. Ceux-ci ont été plus orientés sur
le rock, avec comme objectif de pouvoir accueillir la
p ratique amateur et de lui offrir un éventail de formations
destinées à qualifier ces pratiques. Dans le même
temps, il y a des lieux de diffusion qui développent des
locaux de répétition pour accueillir les groupes et mettent
en place également des actions de formation. Ce
sont des initiatives qui sont, comme les “cafésmusique"
et d'autres structures, portées à bout de bra s
par des convaincus de cette idée de démocratie culturelle.
C'est en tout cas de l'expérience de ces acteurs que
naissent les réflexions et les services offerts aux pra t i-
quants pour l'accompagnement et la qualification aux
musiciens amateurs. Cela s'adresse à des musiciens
a m a t e u rs mais aussi à des musiciens en voie de pro f e s-
sionnalisation parce que la fro n t i è re est assez souvent
f ranchie, d'un côté comme de l'autre d'ailleurs.
E n fin, arrêtons-nous quelques instants sur les
termes “a mateur", “professionnel", “en développement",
“en voie de professionnalisation", qui sont des
termes utilisés régulièrement dans notre secteur. Pa r m i
la grande majorité des “musiciens actuels" - j'utilise ce
terme bien qu'il ne me satisfasse pas non plus
- on tro u v e ra ra rement de véritables amateurs
et de véritables professionnels et c'est ce qui
fait que nous naviguons entre les deux
mondes. Juridiquement, l'amateur est défini par le
d é c ret de 1953 : c'est quelqu'un qui ne tire pas de bénéfice
de son art et qui a d'autres moyens de subsistance.
C'est donc assez clair. Pour le professionnel, c'est plus
d i f ficile. Est-ce que c'est celui qui a fait 45 cachets
déclarés sur 12 mois et qui à ce titre peut obtenir les
r é m u n é rations ASSEDIC d'intermittent du spectacle ?
Est-ce que c'est celui qui a fait 24 cachets et qui peut
b é n é ficier de la formation professionnelle AFDAS ? Estce
que c'est celui qui consacre tout son temps à la
musique, mais qui n'arrive pas à avoir de cachets déclarés
et qui vit au RMI avec des contrats au “black" à côté ?
Est-ce que c'est celui qui a signé dans une maison de
disques, sachant que la signature dans une maison de
disques n'est pas forcément la garantie de moyens de
subsistance et encore moins d'une pérennisation de
l’emploi ? Une chose est certaine : le passage au niveau
p rofessionnel, c'est un choix personnel, c'est un choix de
vie de la part du musicien et sur lequel nous n'avons pas
f o rcément à re v e n i r. Il faut savoir que ce musicien vit
souvent du cumul de cachets, de droits, de ro y a l t i e s