La musique at-elle besoin des festivals - Irma

Édito
Dix mois après le colloque tenu à Royaumont les 13 et 14 novembre 2003,
France Festivals, Fédération Française des Festivals Internationaux de Musique,
est heureuse de pouvoir publier les actes de cette manifestation au titre un rien
provocateur : « La musique a-t-elle besoin des festivals ? ».
Cette publication était attendue et constitue l’un des premiers documents de
référence regroupant de nombreuses informations sur les festivals de musique.
Elle est nourrie des contributions des différents intervenants et des
échanges avec les participants, au nombre de 200, professionnels et responsables
de festivals. Elle doit permettre de pallier quelque peu le manque
d’informations statistiques et analytiques sur la réalité et la diversité
des festivals qu’a mis en évidence la préparation du colloque.
Plusieurs pistes de travail ont été évoquées et nourrissent le plan d’actions
de France Festivals : création d’un observatoire des festivals, conquête de
nouveaux publics, place accordée dans les programmations aux nouveaux
interprètes, à la musique d’aujourd’hui et à la création au sens large du
terme, mise en place d’une concertation permanente avec le Ministère de
la Culture et les collectivités locales… Ces travaux ne constituent pas une
fi n en soi mais nous orientent vers de nouvelles étapes dans le développement
de notre fédération.
En outre, notre colloque, dont l’organisation était programmée depuis deux
ans, s’est déroulé alors que l’actualité mettait sur le devant de la scène la
question du régime d’assurance chômage des intermittents du spectacle. Le
confl it a largement marqué la saison 2003 des festivals et plusieurs d’entre
eux ont été annulés ou perturbés. La saison 2004 a été plus sereine mais
pour autant un certain nombre de questions restent posées sur l’emploi dans
le spectacle vivant. La vie de nos structures dépend largement d’une solution
pérenne pour le statut des artistes intermittents. Nous restons d’autant plus
vigilants sur ce sujet que se pose la question de l’emploi permanent dans les
festivals en raison de la fi n du dispositif des emplois jeunes.
Je tiens à remercier l’ensemble des personnes qui ont contribué à cette réalisation,
les intervenants, et partenaires pour leur participation à la réussite de
nos travaux. Enfi n, j’exprime ma gratitude à la Fondation Royaumont pour
son accueil particulièrement effi cace et chaleureux.
Sommaire
Philippe Toussaint
Président de France Festivals
Journée 1 Séance introductive à la journée du jeudi 13 novembre 4
Atelier 1 Quel public pour les festivals ? 7
Atelier 2 Quels interprètes pour les festivals ? 17
Atelier 3
Atelier 4
Quelle part les festivals prennent-ils dans le développement
et l’animation des lieux et des territoires ? 23
Quel est le rôle des festivals dan la création
et la diffusion musicale ? 31
Journée 2 Séance introductive à la journée du vendredi 14 novembre 38
Atelier 5 L’argent des festivals 43
Atelier 6
Quelles coopérations pour développer les projets
des festivals au plan infra et supranational ? 55
La musique a-t-elle besoin des festivals ?
Colloque organisé par France Festivals
sous le patronage du Ministère de la Culture et de la Communication,
a bénéfi cié du soutien fi nancier de :
Il a été réalisé en partenariat avec :
Et le soutien des médias :
Les actes du colloque sont diffusés en partenariat avec La Scène.
France Festivals fédère plus de 80 festivals internationaux de musique.
L’action de la fédération est soutenue fi nancièrement par :
France Festivals bénéfi cie du soutien des médias
L’organisation a été pilotée par la commission colloque de la fédération :
Philippe Toussaint, Charlotte Latigrat, Hervé de Colombel, Pascal Escande,
Bénédicte Dumeige et Catherine Jabaly.
Les travaux du colloque ont été coordonnés par Jeanne Martine Vacher,
productrice à France Culture.
Les ateliers ont été modérés par
Nicolas Marc – La Scène, Xavier Rey – Classica,
Bénédicte Dumeige – France Festivals et Jeanne Martine Vacher.
Organisation : Catherine Jabaly Communication
En étroite collaboration avec les services de la fédération :
Bénédicte Dumeige : Direction
Yvette Cussey, Loïc Haye et Élise Pioger : chargés de mission
Servane Garnier : secrétariat
Anakrusis : Relations presse
France Festivals remercie très chaleureusement toutes les personnes qui ont aidé
à l’organisation et favorisé la réussite de cette initiative et tout particulièrement
Francis Maréchal, directeur de Royaumont et son équipe ainsi que les étudiants
du DESS de l’Université du Maine (Le Mans) qui ont assisté les rapporteurs.
Merci à Pascale Grésus Vincent pour le décryptage des actes et à Bernard Flye-
Sainte-Marie pour les photos.
Édition des actes :
Rewriting : Jeanne-Martine Vacher
Révisions : les membres de la commission colloque
Coordination : Bénédicte Dumeige et Catherine Jabaly
Réalisation : Perroquet Bleu
Tirage 7500 exemplaires - Septembre 2004
Prix de vente 10 €

J
o u r n é e 1
Séance introductive à la première journée
de travaux jeudi 13 novembre 2003
Modération par Jeanne-Martine VACHER - Productrice sur France Culture,
coordonnatrice des travaux des deux journées du colloque
Intervention de Philippe TOUSSAINT - Président de France Festivals
Intervention de Luc BENITO - Chercheur - Université d’Aix Marseille 1
1 (NDL : Depuis lors, le Ministère a abandonné le projet
visant à créer un « label national »)
Jeanne-Martine VACHER
Nous disposons de deux jours pour nous poser la question
: la musique a-t-elle besoin des festivals ?
Ce matin, nous nous intéresserons aux questions fondamentales
suivantes : à quel public s’adressent les
festivals ? ensuite quels interprètes pour les festivals
(sans eux, pas de festivals) ?
Cet après-midi, le premier atelier sera consacré à la
part que les festivals prennent dans le développement
des lieux culturels qu’ils investissent, que ce soit des
lieux comme celui-ci, l’abbaye de Royaumont, lieux
d’architecture ou de mémoire, ou que ce soit des espaces
géographiques (départements par exemple) ou
symboliques. Le deuxième atelier, lui, posera la question
du rôle des festivals dans la création et la diffusion
musicale.
Demain matin, le premier atelier portera sur le nerf de la
guerre : la question de l’argent des festivals, le deuxième
sur la coopération entre les festivals à l’échelon infra
ou supranational et ses éventuels avantages.
Chaque intervenant aura droit à une intervention
d’une dizaine de minutes. Des interventions imaginées
en complémentarité les unes avec les autres. Il
serait bon qu’un échange se noue entre le public ici
présent et les intervenants.
Je vais donc passer la parole pour cette première séance
plénière, d’abord à Philippe Toussaint, Président de
France Festivals, et ensuite à Luc Bénito, chercheur,
qui s’est intéressé à la politique économique et culturelle
des festivals.
Philippe TOUSSAINT
C’est la première fois que la fédération organise un
tel colloque, une première que nous préparons depuis
maintenant deux ans. On est aujourd’hui récompensé
en tant qu’organisateur quand on vous voit tous rassemblés
ici à Royaumont. Je rappelle très rapidement
que France Festivals rassemble 82 festivals, tournés
principalement vers la musique, mais aussi vers la
danse. Des festivals qui organisent 2 000 concerts par
an, accueillent à peu près 20 000 interprètes et plus
de 900 000 spectateurs, autant que l’Opéra de Paris,
me faisait-on observer, une masse signifi cative dans
le monde musical. Mais nos festivals ne sont pas réductibles
à des chiffres : ce sont des créations originales,
toutes différentes les unes des autres, quant à leur
taille, aux lieux qui les accueillent, à leur programmation.
Ce sont toujours à l’origine des organisations
animées par un esprit de fête et de convivialité, ce qui
favorise l’émergence de publics nouveaux que le formalisme,
parfois, des saisons d’hiver rebute quelque
peu. Dans les équipes se côtoient des professionnels et
des bénévoles. Il n’y a pas de modèle unique de festival,
mais je crois qu’on peut dire qu’il y a en France un
« esprit festival » qui souffl e à travers toutes nos régions.
Et bien que certains festivals aient une très forte
image, bien que l’actualité ait mis en valeur certains
d’entre eux qui s’en seraient bien passé, les festivals
de musique dans leur ensemble nous paraissent mal
connus, voire peu considérés par leurs partenaires institutionnels
notamment, donc fragiles dans leur existence
et inquiets pour leur avenir. Je voudrais revenir
sur ces différents points.
• Mal connus : aucune étude de fond n’a été conduite
sur la question des festivals et tout particulièrement
sur les festivals de musique, par des équipes spécialisées
ou par le Ministère de la Culture. Aujourd’hui,
aucune donnée globale n’est disponible. C’est pourquoi
nous avons cherché, avec l’aide de Luc Bénito, à
améliorer cet état de nos connaissances et à fournir un
certain nombre d’informations très concrètes tout au
long de ces deux journées.
• Peu considérés : jusqu’à l’an dernier, il faut bien se
rendre compte que les festivals de musique, et France
Festivals particulièrement, connaissaient des diffi cultés
quasi-existentielles dans leurs contacts tant avec
l’administration centrale du Ministère de la Culture,
qu’avec des organisations comme le Syndéac. Et pourtant
des décisions qui les concernent au premier chef
ont été prises sans qu’ils aient eu un mot à dire, on l’a
bien vu encore une fois cet été. Mais cette situation a
commencé à évoluer, dans le bon sens espérons-nous.
L’absence de dialogue constitue une véritable faiblesse,
à l’heure actuelle, pour nous collectivement.
Inquiets pour leur avenir, fragiles dans leur existence
: une chose dont chacun doit avoir conscience, c’est
qu’après une forte croissance dans les années 80, les
festivals de musique sont, depuis plusieurs années, les
dernières en particulier, dans une situation où ils ont
connu, tout à la fois, une réduction de leurs ressources
disponibles et un accroissement constant des contraintes
d’organisation, tant sur le plan administratif
ou fi scal que du droit social. D’autre part, leur développement,
leur implication dans le tissu local, on le
verra à diverses reprises tout au long du séminaire,
entraînent une complexifi cation de leur organisation.
Il a donc fallu nous professionnaliser, nous organiser,
mieux nous structurer avec des moyens fi nanciers qui
étaient eux plutôt plus diffi ciles à collecter. L’avenir
est inquiétant donc. L’idée au cœur de ce colloque est
de chercher ensemble à savoir quel est celui que nous
voulons lui préparer.
Il est clair que l’individualisme intégral garde encore
ici et là quelques partisans. Mais les diffi cultés que je
viens d’évoquer justifi ent de plus en plus la démarche
de quelques précurseurs qui, il y a plus de 40 ans, ont
construit cette fédération. Et je crois qu’aujourd’hui,
une grande majorité des festivals se rend compte que
l’action collective vaut bien quelque effort. On ne peut
tout laisser à la seule action individuelle. Ayons en
tête qu’au cours des cinq dernières années, le nombre
d’adhérents à notre fédération s’est accru d’à peu près
un tiers, que nos services se sont développés : formations,
sites internet, label véritable destiné à mieux
communiquer, sans compter il y a quelques années
une action lobbying très importante sur le plan fi scal,
qui l’été dernier, a eu comme effet d’obtenir absolument
in extremis, que les festivals de musique bénéfi -
cient de la nouvelle loi sur le mécénat, dont au départ,
en première lecture, le Parlement, nous avait exclus,
ce qui en dit long… En abordant, au cours d’un vrai
débat contradictoire, dans nos six ateliers, les six thèmes
suivants (les publics, les interprètes, les lieux, les
répertoires, l’argent et les coopérations), nous voulons
mettre en lumière nos forces, nos faiblesses et surtout
les pistes d’actions pour l’avenir. Créer ainsi une dynamique,
y associer tous nos partenaires institutionnels,
professionnels, sans oublier le public, afi n de contribuer
effi cacement au développement culturel de notre
pays. Une démarche qui est à la fois un premier pas
et l’aboutissement d’un long travail. Merci à tous ceux
qui nous ont soutenus afi n de la mettre en place et à
ceux qui vont la faire vivre.
Luc BÉNITO
Les colloques consacrés aux problématiques que posent
les festivals sont assez rares. Le dernier à ma connaissance
remonte à une quinzaine d’années. C’est
donc ici une bonne occasion d’en donner un aperçu
global et de faire le point, surtout en la période
cruciale que nous vivons. J’ai entamé, il y a une dizaine
d’années, une thèse sur l’économie de la culture
et plus précisément sur l’économie des festivals
car, comme Philippe Toussaint l’a rappelé, il s’agit là
d’un secteur d’activité à part entière. Dans un premier
temps, afi n de faciliter la réfl exion et le travail, il me
Il n’y a pas de modèle
unique de festival,
mais il y a en France
un « esprit festival »
qui souffle.
paraît essentiel de poser les idées reçues pour mieux
dégager les problématiques. Remontons à des sources
que personne ne contestera : dans les dictionnaires,
dans les encyclopédies, un festival est une manifestation
musicale se déroulant sur quelques jours dans un
lieu particulier. On constate pourtant que depuis une
vingtaine d’années environ, cette notion s’est considérablement
élargie.
D’une part, les festivals ne sont plus consacrés à la
seule musique, mais à toutes sortes de disciplines, artistiques
ou non : théâtre, cinéma, composition fl orale,
ethnologie, folklore. On a même pu observer l’existence
de festivals sur le jeu, la gastronomie, les arts
culinaires. Est-ce une dérive ? La question n’est pas à
l’ordre du jour de ce colloque.
D’autre part, depuis bien longtemps, les festivals ne
se déroulent plus sur quelques jours, la semaine étant
la moyenne observée. Maintenant, il existe des festivals
express, sur deux jours, voire un seul, ou au contraire
des festivals qui se déroulent sur un mois, voire
plusieurs, notamment les deux mois d’été (une façon
pour les collectivités locales de manifester la volonté
de proposer une mini-saison d’été en dehors de la
saison culturelle). Je peux même citer l’exemple d’un
« festival » étendu sur six mois : un spectacle proposé
chaque samedi soir durant ce laps de temps !
On s’écarte là de la défi nition initiale, ce n’en est pas
moins un constat.
De plus, les festivals ne sont plus, loin de là, localisés
dans un seul site d’accueil. Ils s’étendent non seulement
à la ville entière, mais aussi aux alentours, là
encore impulsés par des partenaires tels que les Communautés
de Communes ou Conseils Généraux qui désirent
à juste titre élargir ces manifestations à l’ensemble
de leurs administrés ou de leur circonscription.
Enfi n, les créateurs de festivals désormais hésitent à
utiliser le terme de « festivals » justement, trop galvaudé
pour beaucoup d’entre eux, sans doute aussi
pour beaucoup d’entre vous. On lui préfère d’autres
terminologies comme « semaine de » « rencontre
de », « journée de », qui désignent des événements
« mineurs », séries de petits concerts, qui ont connu
un développement exponentiel dans les années 80,
qu’on a malgré tout appelés « festivals », car l’appellation
en garantit la qualité, ceci expliquant cela. Une
telle dérive est-elle étonnante ? Non, puisque jusquelà
personne n’a revendiqué l’intégrité du terme « festival
». Certes il existe des associations comme France
Festivals, mais elles restent centrées sur des enjeux
sectoriels à l’image du titre du colloque : « La musique
a-t-elle besoin des festivals ? » D’autres regroupements
s’effectuent, notamment dans le secteur du
cinéma, mais ils restent enfermés dans leur propre
discipline.
Au niveau institutionnel, Philippe Toussaint l’a rappelé,
il n’existe rien. Il y a quelques années, quinze à
vingt ans, il y a bien eu une initiative : un bureau des
festivals a été créé au sein du Ministère de la Culture,
mais cette expérience n’a duré que quelques mois.
Dans le cadre de mes travaux, j’ai été conduit à interroger
la puissance publique, et notamment l’État. On
m’a répondu très clairement que les festivals ne constituaient
pas une priorité… J’imagine que beaucoup
d’entre vous trouvent que c’est aussi bien comme cela.
Pourtant, l’activité des festivals est sans doute la plus
décentralisée qui soit, avant l’heure. Les collectivités
locales, dans les années 80, se sont très vite approprié
cet outil, ce support (car c’est avant tout un support,
on y reviendra). Or, aujourd’hui, on peut déceler de la
part de l’État un regain d’intérêt : on évoque même
l’existence d’un label des festivals pour 2004. Avec
toutes les précautions qui s’imposent, si ce label pouvait
permettre une meilleure reconnaissance des festivals,
les situer à leur juste place dans le paysage culturel
français, ce serait parfait. Attendons… 1
Vous espérez peut-être que mon intervention vous
fournira au moins une comptabilité précise des festivals
en France. Je vous avoue que j’en suis bien incapable
puisqu’il n’existe pas de structure qui la permette.
Des comptabilisations se font au sein de secteurs
particuliers, théâtre, musique ou cinéma, mais
il y a assez peu de comptabilisations de l’ensemble
des festivals, toutes disciplines confondues, et ce pour
une raison bien simple, c’est que sa défi nition est encore
extrêmement fl oue. Sa défi nition relève de deux
dimensions. D’une part, une dimension objective : un
festival, ce sont tous les événements qui sont limités
dans le temps, qui reviennent chaque année, qui sont
centrés sur un thème. Dans ce cas, comptabiliser, c’est
très facile. Mais ça l’est beaucoup moins dans d’autres
cas, par exemple des opérations où règne ce qu’on
pourrait appeler un « esprit festival ». Dans ces cas-là,
un festival (et c’est là une façon totalement subjective
de l’appréhender), résulte d’une envie, une rencontre,
une forme publique de célébration d’un art ou d’une
discipline artistique. Le public se déplace dans ce seul
but et, très souvent, il revient chaque année. Une forme
de quasi-pèlerinage, quelque chose de très fort.
Il est alors très diffi cile d’effectuer une comptabilisation
de ces phénomènes. C’est ce qui explique le manque
de données sur ce point. Si vous voulez un ordre
d’idées, les guides culturels du Ministère de la Culture
recensent 800 festivals, alors que la seule région Provence
Alpes Côte d’Azur, que je connais bien, prétend
qu’en été il s’en produit, en son sein, 2 500. Vous le
voyez, il y a une certaine marge.
Pourquoi aussi peu d’observations et de recherches ?
Est-ce que les festivals n’intéressent pas ? Ils fascinent,
j’en suis sûr, mais ils font aussi peur, car le
champ d’investigation est quasi vierge. Ils ne sont
abordés et étudiés qu’à travers leur spécifi cité artistique,
musique, cinéma, etc. Des travaux rares, parfois
remarquables, sur un festival bien précis, comme
4 5

celui effectué par Julien Besançon sur le festival de la
Chaise-Dieu, existent : ils gagneraient à être centralisés
et capitalisés.
Peut-on proposer une typologie des festivals ? C’est
assez diffi cile. Voici une grille d’analyse, qui peut être
intéressante. Laissons de côté les données portant sur
la répartition géographique, la durée et la saisonnalité.
Soit donc une typologie qui inscrit les festivals dans
un contexte historique particulier, générant des initiatives
et des missions spécifi ques : quatre générations
de festivals qui ont perduré dans le temps, sans pour
autant se fi ger.
Première génération : les premiers festivals pourraient
être constitués par les événements montés par les sociétés
chorales allemandes à la fi n du XVIII e siècle -
début du XIX e , qui, chaque année, se réunissaient pour
célébrer un auteur ou un artiste célèbre, par exemple,
le festival de Vienne en 1811, consacré à Haydn.
Progressivement, ces événements se sont transformés,
sont devenus des chants chorals, puis des concerts
classiques. Pour beaucoup d’entre nous, le Bayreuth
Festival, créé en 1876 par Louis II de Bavière, inaugure
véritablement l’ère des festivals. Cette première
génération de festivals était montée à l’initiative des
grandes cours européennes et, très souvent, dans des
lieux de villégiature, sans pour ainsi dire aucune idée
de compétition.
Deuxième génération : au début du XX e siècle, ce sont
les artistes eux-mêmes qui prennent l’initiative de
monter des événements pour promouvoir leur discipline.
À cette époque, naissent de nouveaux modes
et moyens techniques de diffusion culturelle comme
la radiophonie, le phonographe, la cinématographie
ou la photographie, qui amorcent un phénomène de
« massifi cation » de la culture, permettant peu à peu
aux disciplines artistiques de pénétrer dans les foyers,
créant chez les artistes le désir de présenter au plus
grand nombre leur discipline. Du coup, apparaissent
les premiers festivals de danse (années 30), le premier
festival de cinéma, la Mostra, à Venise, puis en
France, sous l’infl uence de Jacques Coppo, des événements
comme les Nuits Saint-Georges ou le festival
de Chartres (années 1920). Peut-être l’État prend-il
alors conscience (ou le lui fait-on comprendre) que ces
outils peuvent être utilisés en terme d’intervention publique
: ce fut le cas du festival de Cannes qui aurait
dû être créé en 1939 comme une contre-manifestation
à la Mostra de Venise, alors empreinte d’idéologie fasciste,
mais qui, pour les raisons que l’on sait, n’a démarré
qu’en 1947. C’est donc à la Libération, après
1946, que les festivals, considérés comme des outils,
se sont inscrits dans les grands programmes de démocratisation,
et plus particulièrement dans le mouvement
de décentralisation dramatique : le festival
d’Avignon, dans ce cadre, en est un grand symbole.
Pour autant, ces générations de festivals ne sont par
hermétiques. En 1947, on voit apparaître le festival
international d’art lyrique à Aix-en-Provence, qui,
pour ceux qui en connaissent la genèse, s’est construit
dans la pure tradition aristocratique qui caractérise la
première génération de festivals. Actuellement encore,
et il faut s’en réjouir, existent des festivals initiés par
des artistes désireux de produire et de montrer leur
œuvre, moyen évident pour eux d’obtenir la reconnaissance
publique de leur discipline. Un acquis dans le
domaine culturel.
Troisième génération de festival : dans les années 70,
l’initiative n’est plus aux artistes, mais revient aux collectivités
locales, aux pouvoirs publics. Ce fut l’État qui
lança, dans les années 60, sous l’ère Malraux, un dispositif
qui permettait (qui l’a en tout cas induit) d’initier
des festivals au sein de monuments historiques,
largement inanimés, dans le but de leur donner une
vie. Mais ce fut un épiphénomène. Ce sont en vérité
les collectivités locales qui prirent conscience, dans
les années 70, que ces événements pouvaient servir à
promouvoir une ville, à l’image de ceux de Cannes ou
d’Avignon. Ils ont prouvé leur effi cacité : on a vu arriver
les fameux événements ou festivals clés en mains,
dont l’exigence artistique n’était pas, pour autant absente
car était espéré un retour d’image et de « retombées
économiques ».
La quatrième et dernière génération de festivals s’inscrit
davantage dans une volonté des collectivités locales
d’animer un territoire. Dès 1982, on a vu fl eurir,
éclore plutôt, une myriade de petits événements qui se
sont très volontiers appelés festivals. Un véritable engouement.
Il faut le rappeler, à cette époque-là, l’État
promeut l’idée que le domaine culturel constitue une
véritable activité, apte à pallier le déclin de certaines
industries. Fleurissent les premières études d’impact
économique, dont la plus connue, vraie référence, est
celle menée sur le festival d’Avignon en 1986.
Quelques mots sur les études d’impact, parce que
c’est très souvent pour cette raison que l’on me sollicite
pour intervenir lors de différents colloques. A priori,
je ne m’oppose pas au principe des études d’impact,
mais il est vrai qu’au sein des économistes dont je fais
partie, leur validité scientifi que est sujette à caution.
Aujourd’hui, il s’agit d’un outil de communication avéré.
S’il l’est en tant que tel et qu’il permet de légitimer
la participation annuelle de certains partenaires fi nanciers,
tant mieux. Néanmoins, il cache et masque tout
un pan d’une réalité ou des réalités des festivals. On a
coutume d’affi rmer que les festivals, et c’est sans doute
vrai, sont générateurs de retombées économiques. Ce
qu’on oublie de préciser, c’est qu’ils sont, avant tout, de
formidables outils de promotion artistique et de développement
culturel, des lieux privilégiés de la rencontre
entre l’artiste et le public, de parfaits lieux de médiation
culturelle. La principale raison en est leur exigence. En
effet, à la notion de festival est affectée une connotation
qualitative. Sinon, ce n’est plus un festival, c’est une
manifestation quelconque. Et les festivals, de fait, proposent
de l’exceptionnel. Le fait de concentrer une série
de spectacles ou de concerts dans une même journée,
est une chose qui leur est propre. Il s’y effectue un véritable
travail de programmateur, le directeur artistique
ne se contente pas de remplir des grilles de programmes,
mais propose des créations, des spectacles jamais
vus ailleurs pour lesquels le public se déplace. De plus,
des disciplines qualifi ées d’élitistes, comme la musique
classique ou l’art lyrique, y sont développées. On en facilite
donc l’accès.
Le fait qu’on se déplace décloisonne le rapport spectacle-lieu
de représentation. Très souvent les festivals se
situent en dehors des lieux traditionnels de diffusion,
en dehors des théâtres et opéras, ce qui permet un
certain nivellement, les barrières tant psychologiques
que sociales tombent, c’est évident. Souvent, on me
demande de le prouver, de fournir des chiffres puisque
c’est en partie ma mission. Je suggère qu’on pose
la question aux directeurs artistiques qui connaissent
bien leur public ; en tout cas, pour avoir analysé un
certain nombre d’études de publics, je peux vous dire
que la part de ce qu’on appelle les primo-visiteurs,
c’est-à-dire les gens qui n’ont pas l’habitude d’aller
dans des lieux de diffusion culturelle réguliers, est largement
plus importante dans les festivals que dans les
structures permanentes.
Enfi n, les festivals sont apparus comme de très bons
moyens de combler des déserts culturels. J’ai parfois
entendu des mauvaises langues parler de cache-misère.
Ils sont pourtant attendus par des populations
isolées, rurales notamment. Ils pallient un défi cit évident
de structures permanentes, vecteurs de sociabilité
dont témoigne l’activité bénévole, à un moment
où certaines fêtes traditionnelles et notamment rurales
disparaissent. Je pense qu’un colloque comme celui-ci
a l’intérêt de remettre à leur place les festivals au sein
du paysage culturel, considérés comme de véritables
enjeux et fondements des politiques culturelles et non
plus, simplement, comme des générateurs de retombées
économiques.
Quel public pour les festivals ?
Modération par Jeanne-Martine VACHER - Productrice à France Culture
Participants
René MARTIN - Directeur - La Folle Journée de Nantes, La Roque d’Anthéron,
le CREA de Nantes (Centre de Réalisation et d’Études Artistiques)
Jean-Dominique MARCO - Directeur Général - Musica, festival international
des musiques d’aujourd’hui
Jean-Michel VERNEIGES - Directeur - Festival Saint-Michel-en-Thiérache
Hélène JARRY - Conseillère Musique - Éducation Nationale,
Centre national de documentation pédagogique
a t e l i e r 1
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a t e l i e r 1
Quel public pour les festivals ?
Jeanne-Martine VACHER
Nous avons essayé de rassembler des intervenants qui
avaient des expériences diverses. Je vous les présente
dans l’ordre de passage :
René Martin qui représente le CREA, parlera de son expérience
à travers « Les Folles journées de Nantes » et
le festival de la Roque d’Anthéron.
À ses côtés, Jean-Dominique Marco du festival MU-
SICA de Strasbourg, festival de musique contemporaine,
témoignera de la relation avec le public, de la recherche
du public et de la façon dont tout cela se construit
au fil du temps.
À mes côtés, Jean-Michel Verneiges, délégué départemental
à la musique et directeur artistique du festival de
l’Abbaye de Saint-Michel-en-Thiérache, nous fera part
de son expérience particulière qu’a générée un lieu.
Enfin, nous ouvrirons des perspectives et nous poserons
la question de savoir comment ce public peut se
développer « à la source », c’est-à-dire auprès des générations
montantes. Hélène Jarry, conseillère pour la
musique au département Art et Culture du CNDP, qui
depuis de longues années observe, initie tout ce qui
touche à la musique au sein de l’Éducation Nationale
et en relation avec la culture, tentera de répondre.
Je passe la parole à René Martin qui ouvre cette table
ronde. Lorsque chacun des intervenants aura parlé, on
essaiera d’échanger ensemble.
René MARTIN
D’emblée, je vais donner une note très optimiste. Il existe,
oui, un très large public. Aujourd’hui, c’est la dixième
année des Folles Journées à Nantes. L’an passé, nous
avons vendu 120 000 billets, pour une opération axée
sur la musique italienne, la musique de la Renaissance
et la musique baroque, un projet élitiste et assez difficile.
À La Roque d’Anthéron, cet été, nous avons organisé
environ 100 concerts et nous avons accueilli 70 000
personnes. Donc, en effet, il existe un public. Mais comment
le trouver, comment l’informer ?
La chose la plus importante, c’est le contenu. Personnellement,
j’écoute de la musique classique mais aussi
beaucoup de musique contemporaine, du rock, du
jazz. Un jour, alors que j’assistais à un concert de U2
à Nantes, dans un stade de La Beaujoire, avec 35 000
jeunes, je me suis dit : « Mais comment se fait-il que
ces jeunes ne viennent pas à nos festivals ? ». Et là,
ce fut une véritable remise en question. Je me suis
dit qu’il fallait absolument trouver des passerelles
parce que le public qui écoute la musique de U2 ou
aujourd’hui Radiohead, est capable d’écouter Bartòk,
Stravinsky ou Stockhausen. Encore faut-il que cette
musique-là soit diffusée et qu’il ait la chance peutêtre
de la rencontrer.
Première étape : de par mes fonctions, je bénéficie de
relations privilégiées avec beaucoup d’artistes. À La
Roque d’Anthéron, j’ai pu bien connaître les pianistes,
les chefs d’orchestre, les orchestres, à l’Abbaye de
Fontevrault, les chœurs, au festival de la Grange de
Meslay, les chambristes. Je me suis dit : « Pourquoi ne
pas essayer d’aller beaucoup plus loin ? » Donc pendant
deux ans, j’ai réfléchi. Il ne s’agissait pas, pour
moi, d’observer seulement les festivals des autres, et
d’essayer de détourner leur public vers la Folle Journée,
mais d’aller beaucoup plus loin, de sentir. J’ai
regardé, en fin de compte, tout ce qui vivait autour de
moi, dans tous les domaines, théâtre, danse, cinéma.
Là je me suis dit qu’il fallait trouver un moyen d’accès,
retrouver l’esprit du concert de rock, mais surtout pas
le copier, comme, par exemple, louer le stade de La
Beaujoire, faire venir Barbara Hendricks, inviter Rostropovitch
avec l’orchestre de Washington, toute chose
qui aurait permis de vendre 15 000 ou 20 000 billets.
Cependant, cela aurait été une pâle copie du concert
de rock. Ce qui m’intéressait, c’était de garder vraiment
l’esprit du concert classique, cette qualité de silence,
cette relation privilégiée qu’on a aussi avec l’interprète.
Donc trouver un esprit, un esprit nouveau.
Deuxième étape : à Nantes, le Musée des Beaux-Arts,
le dimanche, pendant l’hiver, accordait la gratuité. Je
me suis aperçu que beaucoup de gens venaient voir
des expositions, déambulant dans toutes ces salles,
dépassant en nombre le cercle des seuls amateurs du
Musée des Beaux-Arts. Alors, je me suis dit : pourquoi
ne pas trouver un lieu suffisamment important
pour proposer un concert, un deuxième concert, un
troisième concert, les gens passant la journée, en fin
de compte, dans cet endroit, comme ils passeraient
la journée dans un grand musée. Mais j’ai remarqué
que, dans un musée, si on rentre dans une salle contemporaine,
et qu’une installation ne nous plaît pas,
on peut en ressortir cinq minutes après. Or moi, je ne
voulais pas qu’on fasse du zapping, c’est-à-dire qu’on
rentre ou sorte suivant l’humeur. Dans la Folle Journée,
si on rentre dans une salle, c’est pour assister
à un concert, on a un programme, avec l’analyse de
l’œuvre, comme dans une vraie salle de concert. C’est
seulement quand on sort de la salle, que tout d’un
coup s’opère la magie : on circule, on déambule, on
rencontre des artistes, le public ; en vérité ce n’est pas
du tout le rythme du concert traditionnel qui est bousculé,
c’est ce qu’il y a autour.
Je me suis dit aussi que, pour toucher un plus large
public, il ne fallait pas l’obliger à écouter deux heures
de musique d’affilée ; imaginons quelqu’un qui vient
pour la première fois de sa vie écouter les sonates de
Beethoven, si on lui fait écouter les trois dernières d’un
seul coup, il lui sera très difficile de se concentrer. Je
me suis donc dit : « Organisons des concerts courts,
des concerts de 45 à 50 minutes environ, mais présentons
évidemment les œuvres dans leur intégralité
». C’est pourquoi, quand je conçois les programmes
et que je discute avec les artistes, il nous faut trouver
une très grande cohérence, préserver l’équilibre entre
des concerts courts et d’autres plus longs. Lors de la
prochaine Folle Journée par exemple, on va présenter
beaucoup d’œuvres de Mendelssohn : Elie ou Paulus
durent deux heures, on va donc en présenter l’intégrale.
Ma philosophie, c’est donc de proposer des concerts
suffisamment courts pour permettre à des gens qui ne
venaient jamais écouter de musique classique, de rentrer
immédiatement, je dirais, dans les œuvres.
C’est seulement ces observations une fois faites qu’on
a lancé la Folle Journée, la première édition étant consacrée
à Mozart. Ensuite, mon souci numéro 1 a été :
« Comment vais-je, maintenant, communiquer ? » Je
disposais des fichiers de nos associations, de ceux de
l’ONPL, je pouvais les compléter par ceux de l’Abbaye
de Fontevrault, de Tours. Mais je voulais aussi toucher
des gens qui habitaient dans des quartiers populaires.
Là, je me suis dit : « Il faut absolument que je travaille
avec les commerçants, tous les boulangers, les bouchers
qui sont au pied des tours ». On a organisé deux
rencontres avec toutes les associations de commerçants
de Nantes, je leur ai expliqué notre projet. J’ai
obtenu une adhésion absolument étonnante, puisque,
dès la première année, 200 commerçants ont accepté
d’être nos relais, sur place, c’est-à-dire de décorer
leurs vitrines, distribuer des tracts et des dépliants. On
a également organisé beaucoup d’animations au sein
des milieux scolaires et de toutes les associations musicales,
avec le souci d’intégrer le plus possible la vie
musicale amateur : ainsi, dans la Folle Journée, toutes
les harmonies se côtoient et se produisent. Relations
privilégiées aussi bien sûr avec les écoles nationales
de musique, avec les conservatoires nationaux de région.
C’est sans doute l’addition, en fin de compte, de
tous ces contacts privilégiés qu’on a eus dès la première
année qui a lancé le phénomène.
Dernière remarque concernant les tarifs. Je pense que
le prix constitue une vraie barrière. Aujourd’hui encore,
le prix moyen d’un concert à une Folle Journée
est autour de 6 euros. Dès la première année, on
a vendu 25 000 billets, on a organisé 60 concerts.
Aujourd’hui, nous sommes à 250 concerts et on a accueilli
120 000 personnes. Conclusion, je crois vraiment
qu’il y a un public, que ce public, il faut aller
le chercher peut-être d’une autre façon. Si on décide
d’organiser une manifestation, il faut connaître le profil
de public qu’on aimerait avoir, prendre des contacts,
observer le terrain.
Jeanne-Martine VACHER
Continuons la discussion avec une deuxième expérience,
longue, celle-là, puisque cette année nous
en étions à la 22 e édition, celle de Jean-Dominique
Marco, du Festival Musica. Autre terrain, autre territoire
musical, autre histoire donc…
Jean-Dominique MARCO
En entendant René Martin, je me suis dit qu’il parlait
de Musica. Tout ce qu’il vient de dire, j’aurais aimé
vous le dire, et je vais peut-être vous le répéter, d’une
autre manière.
On affirme souvent que la musique connaît des problèmes
aujourd’hui, que la musique dite classique
ou institutionnelle est malade. Je crois effectivement
qu’elle l’est un peu. Mais ses problèmes ne sont pas
des problèmes de contenu, ce sont des problèmes de
contenant. C’est la forme de la présentation du répertoire
ou même de la création qui pose problème.
Quand Maurice Fleurét, directeur de la musique et de
la danse à l’époque, m’a engagé début 82 sur le poste
de délégué régional à la musique en Alsace, il m’a
dit qu’il voulait créer un nouveau festival de musique
contemporaine. Royan étant fini et Metz, un peu en
fin de parcours, il y avait un vide à combler. Maurice
Fleuret ne voulait pas d’un nouveau salon du prêt à
entendre. Il était convaincu que la musique contemporaine
avait un avenir à condition qu’elle arrive à
trouver son public, un public le plus large possible.
Nous pensions tous les deux que Strasbourg et l’Alsace
étaient un bon endroit pour accueillir une telle
manifestation. « Prenez contact avec les élus, voyez
comment on peut faire, me dit-il, et si vous pensez
que l’opération est viable, je viendrai et rencontrerai
tout le monde pour lancer le projet ». Par la suite, je
me suis vite rendu compte que Fleuret avait été visionnaire.
Il faut dire qu’Il connaissait bien l’Alsace
et nous étions d’accord pour reconnaître à cette région
certains atouts :
D’abord, Strasbourg est en face de la région rhénane
allemande, véritable épicentre de la création musicale
de l’après-guerre où beaucoup de choses se sont
passées, notamment à Donaueschingen. À Darmstadt
aussi, c’est là que tous les grands compositeurs se sont
rencontrés, ont confronté leurs idées et ont essayé de
former des étudiants lors des Académies d’été.
Deuxièmement, il y a une tradition musicale très
importante dans cette région et il existe toujours à
l’heure actuelle de nombreux outils consacrés à la
musique et à la création musicale en particulier. Je
pense aux orchestres de radio, Francfort, Karlsruhe,
Stuttgart, Baden-Baden, et à beaucoup d’ensembles
et de grands compositeurs également très actifs
dans cet espace. L’Alsace est également une région
où la pratique amateur est extrêmement développée :
43 000 choristes, beaucoup de sociétés de musique. Il
y a forcément un public potentiel.
Ce que je voudrais vous dire, c’est qu’un festival tel
que Musica remplit avant tout une mission de service
public. Une mission en faveur des artistes et une
mission pédagogique en direction des publics. Tout ce
que l’on peut observer de positif sur les festivals ne
va pas à l’encontre bien sûr d’un travail à l’année,
d’un travail en profondeur, d’un travail régulier. Mais
je crois fondamentalement au rôle important du festival.
Pourquoi ? Parce qu’une telle manifestation, on
l’a dit tout à l’heure, est avant tout un moment « extra-ordinaire
». C’est l’occasion d’une rencontre forte
et dense avec le public qui s’apparente un peu à un
contrat de confiance. Quand le public se rend au festival
Musica, il vient évidemment écouter de la musique.
Mais il ne vient pas forcément écouter tel ou tel
compositeur, telle œuvre, tel ensemble. La plupart du
temps, il ne connaît pas tous les compositeurs présentés
ni les œuvres, beaucoup d’entre elles étant des
créations ; il ne connaît pas non plus forcément les
interprètes. C’est donc un véritable contrat de confiance
qui s’établit entre le public et le festival, avec des
hauts, des bas, des choses qui marchent, d’autres qui
marchent moins bien. Mais voyez-vous, lorsque nous
organisons le concert d’un ensemble très connu, par
exemple l’Ensemble Intercontemporain ou les Percussions
de Strasbourg, nous avons entre 500 et 800 personnes,
voire 1 000. Si l’on organise le même concert
pendant l’année, on se retrouve avec 300 personnes.
Nous avons fait l’expérience cette année en organisant
avec le Musée d’Art Moderne et Contemporain
C’est donc
un véritable contrat
de confiance qui
s’établit entre
le public et le festival,
c’est aussi un moment
de grande convivialité.
de Strasbourg, une saison de 5 concerts, suivi chacun
d’un pot avec les artistes. Nous avons presque rempli
l’auditorium avec 150 personnes, mais jamais plus.
Ceci pour vous dire qu’un festival est un événement
« boîte de résonance », un amplificateur, bref, un moment
« extra-ordinaire ».
C’est aussi un événement très concentré, un moment
où il se passe beaucoup de choses. Les spectateurs
sont entraînés dans une espèce de tourbillon d’où ils
sortent un peu étourdis, rassasiés et heureux. À Mu-
sica, nous proposons à peu près 35 à 40 manifestations
en quinze jours. Nous avons jusqu’à 3 concerts
par jour et ils adorent ça. Pourquoi ? Parce c’est quelque
chose d’inhabituel, c’est un univers dans lequel ils
vont s’immerger. Quand ils en sortent, ils ont appris
quelque chose en ayant vécu des moments intenses.
Un festival, ce n’est pas simplement une succession
de concerts, c’est aussi un moment de grande convivialité,
un moment de contacts. Je crois que le public
y tient énormément. Nous devons être avec les artistes
à sa disposition. C’est un peu comme une grande
famille qui aime se retrouver pour partager la musique,
en discuter et confronter ses impressions. Cela se
passe naturellement lorsque l’ambiance du festival le
permet. Et c’est très important.
En 83, lors de la première édition du festival, conduite
par son premier directeur, Laurent Bayle, nous avons
compris que pour pouvoir promouvoir cette musique, il
fallait créer des conditions tout à fait exceptionnelles.
Il fallait la mettre en scène. Il ne suffisait pas de proposer
des concerts en salle, mais imaginer encore toute
une scénographie dans la ville. Nous voulions que
cette musique, que personne ne recherchait a priori,
ou pas grand monde, finisse par envahir la ville, une
ville pas forcément moderne, pas forcément dynamique
au niveau de la création musicale. Il s’agissait
de faire en sorte que tout le monde sache qu’à un
moment donné, il s’y passait quelque chose d’important
autour de la création musicale, même ceux qui
n’avaient pas l’intention a priori de fréquenter le festival.
Créer un événement artistique médiatisé pour attirer
un public élargi. Le public de Musica ne devait
pas se limiter à une assemblée de connaisseurs capables
d’analyser et de comprendre la création musicale.
L’histoire de Musica, c’est un peu l’histoire de la captation
d’un public beaucoup plus large, sur la base de
la proposition suivante :
« Venez, sentez-vous concernés, faites preuve de curiosité,
et découvrez quelque chose que vous ne connaissez
pas ».
Tout au long de ces vingt années, c’est ce que nous
avons essayé de faire. Pari plutôt gagné. Nous avons
à peu près 20 000 entrées par an, ce qui est assez exceptionnel
pour un festival consacré à la création musicale.
Cela est peut-être dû en partie au climat que
nous avons créé et qui permet à des spectateurs, a
priori pas très motivés ni très au courant des différentes
esthétiques, de venir sans complexe et de prendre
du plaisir à écouter ces musiques-là.
Pour pouvoir investir une ville, il faut envahir des lieux
qui sont inhabituels, sortir des salles de concerts. Ce
n’est pas évident, cela pose des problèmes techniques
importants, notamment en ce qui concerne la sécurité,
mais le public adore ça. Bien des spectateurs se déplacent
parce que la manifestation se déroule dans un
endroit bizarre. Ainsi avons-nous fait des concerts dans
des ateliers de réparation du TGV, dans des piscines.
Je viens de faire un concert avec quatre groupes d’orchestres
et quatre chœurs pour Carré, de Stockhausen
à la patinoire de Strasbourg, un lieu qui n’avait jamais
a t e l i e r 1
8 9

a t e l i e r 1
servi à autre chose qu’à patiner. Nous avons installé ce
lieu gigantesque avec l’aide d’un acousticien et nous
avons obtenu une salle de concert qui avait une réverbération
de moins de deux secondes. Le concert a
été excellent. Tout au long de ces vingt années, nous
n’avons cessé de fréquenter des lieux insolites.
Nous avons fait ensuite des propositions musicales
croisées pour souligner que nous n’étions pas une espèce
d’élite complètement repliée sur elle-même mais
au contraire que nous étions ouverts sur bien d’autres
musiques. Nous avons croisé des thématiques, nous
sommes allés vers les autres institutions culturelles
et vers les pratiques musicales amateurs. Nous avons
réuni par exemple des centaines d’interprètes pour
une œuvre de L. Bério, Accordo, Mille musiciens pour
la paix et cent cinquante guitaristes de rock pour une
pièce de Rhys Chatham.
Il faut que la musique contemporaine marque sa volonté
de s’insérer dans le paysage musical en général.
Par exemple, cette année, nous avons fêté Stockhausen
pour son 75 e anniversaire. Considéré comme l’un
des pères fondateurs de la musique électronique, de
la musique électroacoustique, nous avons demandé à
des DJs, dont certains ont été ses élèves, de venir et
de participer à notre édition 2003. Nous nous sommes
aussi associés à un festival de musiques électroniques
qui s’appelle Les Nuits de l’Ososphère et qui dure deux
jours en bouclant tout un quartier populaire de Strasbourg.
On y entend de la musique non-stop, de 7-
8 heures du soir jusqu’à 4 heures du matin.
Il s’est toujours agi pour Musica d’aller vers les publics
et de pratiquer l’insertion sociale de la musique
contemporaine. Il ne faut donc pas négliger la médiatisation
des manifestations. En médiatisant, vous
permettez d’abord aux artistes d’avoir des tribunes
importantes (les artistes, les compositeurs aspirent
aujourd’hui plus que jamais à une fonction sociale et
à une reconnaissance sociale), et au public d’être valorisé.
On n’imagine pas l’impact que peut avoir une
opération médiatisée auprès des habitants d’une ville
: ils sont heureux que leur ville, leur espace vital,
fasse tout d’un coup la une des journaux d’une façon
valorisante. On ne peut plus aujourd’hui se permettre
de mépriser cela ou de l’ignorer. Bien sûr, la proposition
artistique doit être originale et de qualité.
Un festival, quelle que soit son importance nationale
et internationale, n’est viable à long terme que s’il
trouve un public local, un enracinement fort. Bien sûr,
il y a des exceptions comme Avignon ou Aix, manifestations
d’envergure qui sont des festivals estivaux
drainant tout un public de touristes. Musica a lieu au
mois de septembre, début octobre, et n’est donc pas
un festival estival.
Signalons aussi que nous sommes aujourd’hui dans
un espace européen. En tant que Strasbourgeois, je ne
peux pas ignorer cette réalité, c’est même une dimension
fondamentale. Nous avons créé il y a trois ans,
un réseau européen, financé de manière très importante
par l’Union européenne. Il s’appelle le Réseau
Varèse et il regroupe à l’heure actuelle dix-huit opérateurs
culturels de douze pays d’Europe. Nous venons
d’avoir une réunion ce week-end à Vienne. Notre objectif
est d’ouvrir la musique contemporaine aux publics
les plus divers en faisant circuler nos projets dans
cet espace et en créant des connexions entre les festivals
poursuivant les mêmes buts.
Une dernière chose, enfin, significative : toute une
part de notre activité d’enracinement passe aussi par
des opérations que nous menons avec le Conservatoire
National de Région de Strasbourg, par le biais de résidences
de compositeurs. Il est indispensable d’aller
vers de jeunes publics, vers des musiciens en devenir
en leur donnant la possibilité de travailler sur un projet
avec un compositeur. Il n’est pas inutile non plus
que le compositeur soit confronté à des jeunes instrumentistes.
Depuis que nous avons développé cette
collaboration en 91, nous avons sensiblement rajeuni
notre public. Ma préoccupation n’est pas d’augmenter
le nombre de spectateurs, de faire du prosélytisme
mais de transmettre aux nouvelles générations l’expérience
et le patrimoine que représente le répertoire de
Musica. C’est faire en sorte que cette musique puisse
Un festival,
quelle que soit
son importance
nationale et internationale,
n’est viable
à long terme
que s’il trouve
un public local,
un enracinement fort.
passer le relais d’une génération à l’autre, entreprise
d’autant plus difficile que nous avons à lutter contre
des médias, comme la télévision, qui se moquent bien
de ce que nous faisons.
En ce qui concerne Musica, le budget de communication
représente 120 000 euros sur un budget de
1 900 000 euros. Je peux vous dire qu’il y a vingt
ans quand le festival a été lancé, le budget communication
était de l’ordre 210 000 euros sur un budget
qui ne devait pas dépasser les 765 000 euros. C’était
tout à fait nécessaire au début car il fallait donner à
cette manifestation une réelle existence médiatique.
Je vous signale aussi qu’à part un supplément de 8
pages que je réalise avec le quotidien régional, les
DNA, je n’achète pas d’espace presse. Je dois dire
qu’aujourd’hui, la communication de Musica est assurée
principalement par les médias. Nous avons une
revue de presse de plus de 300 articles. En ce qui concerne
le budget artistique, il représente 60 % des dépenses.
Les frais de fonctionnement 24 %. Les frais de
communication, moins de 10 %. Musica est financé
à 70-75 % par les pouvoirs publics, l’État, la Ville,
le Département, la Région. L’essentiel du budget est
donc consacré à l’artistique.
S’agissant encore des médias, je reste persuadé qu’il
faut être original pour les intéresser. Si vous avez une
proposition qui ressemble à celles d’autres festivals,
c’est sûr, vous aurez beaucoup de mal à les motiver.
S’ils ne parlent pas de vous, vous allez être obligé de
parler « vous-mêmes » de vous et donc d’acheter des
espaces. Or faire preuve d’originalité, vu le nombre
de festivals, ce n’est pas évident, même pour un festival
important. On a autant de mal que vous à faire
venir les journalistes, surtout pour de la musique contemporaine.
Voyez France Musiques qui n’a enregistré
que deux concerts de Musica 2003 au lieu de 10-15
habituellement.
Là où nous sommes tous égaux, c’est dans le domaine
des relations publiques. Les responsables de festivals
doivent être continuellement sur le terrain pour communiquer
leur projet en créant des contacts aussi larges
que possibles, notamment avec les élus qui prennent
de plus en plus d’importance dans les régions du
fait de la décentralisation.
Jeanne-Martine VACHER
Vous évoquez les jeunes générations. Un mot qu’ils
adorent est le mot « effervescence » que vous avez
prononcé, qui est tout à fait lié aux musiques électroniques.
Je me tourne vers notre prochain interlocuteur,
Jean-Michel Verneiges. Comment justement fait-on
pour créer l’effervescence d’un festival à Saint-Michelen-Thiérache,
abbaye peu destinée en principe à vivre
ce type d’effervescence.
Jean-Michel VERNEIGES
Mon témoignage sera très différent. En effet, Saint-
Michel-en-Thiérache n’est ni Strasbourg, ni Nantes ni
la Roque d’Anthéron. Le festival est né de circonstances
et de stratégies qui n’ont pas grand-chose à voir,
finalement, avec celles qui nous ont été présentées à
l’instant, stratégies un peu a priori, avec des concepts
forts, qui peuvent même prendre la forme de commandes
comme ça a été le cas à Strasbourg. À Saint-
Michel-en-Thiérache, en revanche, nous nous sommes
retrouvés presque par hasard avec un festival sur les
bras, une manifestation indissociable de l’action que
je mène au niveau départemental avec le Conseil Général
de l’Aisne. Je suis aussi directeur d’une ADDM,
l’ADAMA en l’occurrence, Association Départementale
de Développement Musical. Dans les années 87-
88, nos préoccupations furent de trouver un concept
d’utilisation d’un lieu, cette abbaye bénédictine précisément,
en restauration, Saint-Michel-en-Thiérache.
Elle se situe dans une commune au nord-est du
département de l’Aisne, tout près de la frontière belge,
à 200 km d’ici, une commune d’à peine 4 000
habitants, rien à voir donc avec les secteurs urbains,
peuplés, voire touristiques que nous évoquions tout à
l’heure.
À l’époque, le département n’avait pas du tout l’intention
de créer un festival dans cette abbaye, il s’agissait
plutôt d’élaborer un projet susceptible de faire vivre un
lieu au potentiel important, à l’occasion de la première
restauration d’un orgue historique qui compte parmi
les plus importants, édifié en 1714, dont il fallait
faire un usage, la conservation n’étant pas l’objectif
exclusif qui nous animait. Il se trouve que l’instrument
est situé dans un lieu architectural très privilégié, qui
a révélé également des capacités d’accueil de la musique
vocale, de par ses qualités acoustiques. On nous a
demandé de proposer un certain nombre de manifestations
destinées à un public de passage, de hasard je
dirais, qui, à la faveur de ses découvertes, de ses balades
dans les chemins de randonnées, etc., pouvait se
voir, là, offrir de la musique.
Très rapidement, il nous est apparu que cette démarche
serait insuffisante, d’abord parce que le public luimême,
il fallait se rendre à l’évidence, était inexistant.
Très vite, il nous apparut important de concevoir un
projet qui mette en valeur le site et ses potentialités
naturelles, en particulier baroques : l’orgue, je vous
le rappelle, date de 1714 et, quant à la nef de l’abbatiale,
elle a été reconstruite par un abbé italien au
XVII e , si bien que se dresse au cœur de la Thiérache, en
pleine campagne, une façade qui ressemble à celle du
Jésus à Rome ou à celle du Val de Grâce à Paris. Toute
chose donc qui, tout naturellement, nous orientait vers
la musique ancienne et la musique baroque.
Il a donc fallu faire au public des propositions en parfaite
adéquation avec les contraintes du site. Saint-
Michel-en-Thiérache est à l’écart de toute zone véritablement
touristique, à l’écart des grandes voies de
communication et ne dispose pratiquement pas d’hôtellerie
de proximité qui permette d’accueillir en nombre
un public. Assez rapidement, on a décidé d’organiser
des concerts uniquement le dimanche, mais en favorisant
quand même un déplacement éventuellement
lointain d’un public motivé par quelque chose d’ordre
événementiel, en rupture aussi avec les habitudes normales
du concert. D’où la naissance d’un concept qui
prévaut toujours d’ailleurs, dans le festival : des journées
complètes de musique, s’étalant sur les dimanches
uniquement, selon un schéma mis en œuvre à la
faveur d’une journée spéciale que nous avions montée
avec Radio-France à la Pentecôte 87, qui fut l’acte
fondateur du festival.
En fait nous avons proposé au public de venir passer
une journée à la campagne afin d’y écouter de
la musique de très haut niveau : à 11 h 30, il assiste
d’abord à un concert d’une heure sans pause, puis
il peut déjeuner sur le site abbatial, rencontrer les
artistes à 15 heures pour un débat informel, puis il
est convié à un deuxième concert à 16 h 30 en deux
parties, jusque vers 19 heures ou 20 heures selon les
programmes. Transformer ainsi un handicap, celui de
l’éloignement ou de l’isolement, en un atout marketing
: oui, c’est loin, oui, c’est perdu, oui, on ne peut
pas se loger, mais on se déplace quand même pour
passer un dimanche à la fois artistique et ludique.
Une démarche qu’a permise notre collaboration avec
Radio-France, véritable mission de service public. Démarche
extrêmement constructive, toujours prégnante
aujourd’hui d’ailleurs afin de continuer à faire exister
le festival et le développer. Nous avons donc contacté
à l’époque les responsables de France Musiques, et
leur avons proposé le projet que nous avions mis sur
pied et que nous produisions : acheminer un public
de Paris, puis d’agglomérations situées sur le trajet,
à bord d’un train spécialement affrété à la gare du
Nord dans le seul but d’assister à un moment particulier
événementiel. 500 personnes furent réunies dans
cette abbaye. Conformément au contrat avec France
Musiques, la promotion a été assurée par l’antenne,
les deux concerts étant eux retransmis en direct. Ce fut
véritablement le point de départ du festival jusqu’à
encore aujourd’hui. La relation avec Radio France que
je qualifiais de si importante, ne s’est pas arrêtée là.
Elle s’est également enrichie de réalisations discographiques.
Dès la première année, nous avons coproduit
un enregistrement de l’orgue historique avec
André ISOIR afin de permettre au public de repartir
tout de suite avec une carte postale sonore du lieu. Et
chaque année, nous avons procédé à des enregistrements
réguliers, non seulement de l’orgue mais bien
entendu aussi d’autres programmes vocaux ou instrumentaux
car, je le précise, Saint-Michel-en-Thiérache
est loin d’être un festival d’orgue. L’orgue, même
s’il reste un emblème du lieu et marque son identité,
est finalement très minoritairement utilisé dans les
programmes du festival. La collaboration avec Radio-
France a culminé en 95 avec la création d’une collection
discographique intitulée Tempérament, précisément
consacrée aux orgues historiques, mais sous
un angle que nous avons voulu très ouvert, non pas
simplement des disques récitals, mais des programmes
associant la musique vocale et instrumentale à
un orgue historique (pas uniquement celui de l’Abbaye
de Saint-Michel-en-Thiérache, ceux aussi de
Toulouse, Saint-Maximin de Provence ou même de
l’étranger), collection coéditée par le département de
l’Aisne et Radio France.
C’est donc grâce à l’action conjuguée de deux services
publics, territorial (le département) et national (Radio
France) qu’un public a pu être capté.
Il faut ajouter un dernier point très important qui a
contribué à renforcer la présence du public sur le lieu.
Ce festival, loin d’être un projet isolé, s’allie à d’autres
manifestations festivalières du département, celle par
exemple qui se déroule en automne à Laon, ville préfecture,
où a été monté en 89, en complémentarité
avec celui de Saint-Michel-en-Thiérache, un festival
de musique, consacré plutôt au répertoire des XIX e et
XX e siècles. C’est là une façon de dynamiser le public
local et régional, d’un festival à l’autre, d’une période
de l’année à l’autre.
De plus, suite à notre collaboration avec Radio-France,
nous accueillons à Laon toutes les formations permanentes
de Radio-France, du National au Philharmonique
en passant par le chœur, etc.
Mon objectif, aujourd’hui, est de continuer à capitaliser
ces dynamiques et faciliter la circulation des publics.
Nous ne sommes évidemment pas dans les mêmes
grilles de chiffres évoquées tout à l’heure. Saint-Michelen-Thiérache,
c’est 5 000 personnes sur 5 dimanches
consécutifs, de la mi-juin à la mi-juillet : 5 journées,
10 concerts pour ainsi dire, et un public qui provient
majoritairement de la grande région, même si on compte
à peu près 10 % de Franciliens, auxquels s’ajoutent
bien sûr aussi quelques accros indéfectibles du baroque
qui empruntent tous les circuits spécialisés et suivent
les plus grands interprètes. Il n’en reste pas moins que
60% du public est constitué par les gens du département
de l’Aisne et des régions limitrophes (la Champagne-Ardenne,
le reste de la Picardie et du Nord-Pas-de-
Calais, le bassin lillois, la Belgique…) Depuis trois ans,
nous avons développé une manifestation de l’autre côté
de la frontière : un concours de chant baroque au château
de Chimey, également lié aux manifestations de
Saint-Michel-en-Thiérache, gage d’ouverture bien sûr
vers d’autres publics qui circulent de part et d’autre de
la frontière, ce qui nous permet en outre de bénéficier de
financements interrégionaux, non négligeables comme
vous le savez.
Voilà comment, sur une terre complètement vierge,
nous avons pu mobiliser un public en tenant compte
d’abord de la spécificité du lieu et de ce que nous voulions
apporter.
Jeanne-Martine VACHER
On voit déjà se dessiner un certain nombre de lignes
de force, me semble-t-il. On a parlé de la forme du
concert, de la médiatisation, du prix, toute chose importante
pour attirer des gens. Je retiens un mot employé
par René Martin : faire que le public dépasse
ses complexes. Nécessité donc d’une pédagogie, d’une
ouverture. Nous avons demandé à Hélène Jarry de réfléchir
à cette question.
Hélène JARRY
« La démarche pédagogique dans les festivals », tel
était le sujet de mon intervention. Je me suis permis
d’infléchir le propos, en raison des limites de mes
compétences d’une part et d’autre part en raison de
mon intuition. La question se nuance d’interrogation :
les festivals ont-ils une démarche pédagogique ? Exercent-ils
un impact sur les élèves du système scolaire ?
a t e l i e r 1
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a t e l i e r 1
Je suis conseillère pour la musique de ce qui s’est
d’abord appelé la mission de l’éducation artistique,
mise en place au Ministère de l’Éducation Nationale
en 2000, connue aujourd’hui sous le nom de département
musique du Centre National de Documentation
Pédagogique. C’est en tant que telle que je m’exprime.
Est-ce que le fait d’appartenir à une mission ou à
un département change mes envies et mon énergie ?
je ne le crois pas. Ce travail me permet d’envisager
à un niveau national ce qui m’a toujours intéressée
quand j’étais professeur de musique, à savoir la richesse
que peut constituer le contact avec la musique
vivante, en train de se faire, la richesse que représente
la rencontre d’artistes en chair et en os pour des
enfants et des adolescents qui ne reçoivent pas une
éducation musicale spécialisée, mais seulement celle
dispensée à l’école, au collège ou au lycée. C’est donc
essentiellement sous cet angle que je vais aborder la
question qui nous préoccupe. Je n’ignore pas qu’une
des grandes dimensions des actions pédagogiques des
festivals, ce sont les masterclasses qui constituent sans
doute numériquement les événements les plus nombreux
où peut-être les formes d’intervention sont les
plus abouties, les plus poussées. Cependant, pour ce
que j’ai observé, même dans ce cadre-là, j’hésite à
parler de démarche pédagogique des festivals, tant
elle dépend de l’artiste lui-même. En vérité, autant
d’artistes, autant de démarches pédagogiques.
Resituons très brièvement les choses dans un contexte
un peu plus vaste. Les partenariats entre le milieu
enseignant et les institutions musicales ne datent pas
d’hier. Il y a longtemps qu’autour de certains orchestres
et de certaines maisons d’opéras se sont bâties
des politiques pour le jeune public, reflet souvent de
très fortes personnalités et reposant pour beaucoup sur
de vrais militants de l’action pédagogique culturelle
artistique. Ce qui me semble avoir changé, disons à
partir du plan pour les arts à l’école, lancé en 2000,
c’est le fait qu’on ait reconnu la légitimité de leurs
actions. Trop souvent en effet, il a fallu que les enseignants
se battent, au sein même de leur établissement,
pour justifier le simple fait d’emmener les élèves
au concert, les y préparer, etc. Il est très important
de donner une légitimité, d’accorder des moyens financiers,
ce qui a été fait, enfin de fixer un cadre, ce
qui évite le gâchis ou la dispersion, tant sont riches les
propositions artistiques, surgies des orchestres, maisons
d’opéras, ensembles et festivals.
Un dispositif a été mis en place qui s’appelle les classes
à projets artistiques et culturels. Même si toutes les actions
qu’on peut imaginer n’entrent pas forcément dans
ce cadre, son mérite est d’avoir fixé une sorte d’idéal de
ce qu’est un vrai contact artistique intégré à la vie de la
classe, non pas la cerise sur le gâteau, non pas la sortie
qui ne rime à rien, mais quelque chose qui a un avant,
un pendant et un après. Ce dispositif est vraiment très
intéressant parce qu’il envisage cette mise en contact
des enfants avec les artistes et la musique vivante. Il
vaut d’ailleurs pour toutes les disciplines artistiques, tant
il a une vraie dimension, une véritable ambition. Une
telle ambition est-elle compatible avec le côté éphémère
d’un festival ? On serait presque tenté de répondre
par la négative si des contre-exemples n’existaient pas,
que je voudrais vous présenter car je crois énormément
à l’effet de contagion.
Par rapport à de tels projets, le handicap d’un festival
tient d’une part à sa présence réduite dans le temps,
d’autre part à son équipe de fonctionnement, elle aussi
souvent réduite. De plus, certains festivals semblent
d’emblée hors course parce qu’ils ont lieu l’été, hors de
toute période scolaire. Pour d’autres, il est trop difficile
de concevoir un dispositif qui fasse qu’une personne
de l’équipe puisse assurer le dialogue essentiel avec
les enseignants qui vont avoir envie de profiter de cette
occasion. Alors, dans un premier temps, avec l’aide
de France Festivals, j’ai cherché à obtenir des données
numériques et donc consulté des festivals. Pour 2002,
sur 45 membres actifs, 15 ont mené des masterclasses,
des académies, des stages pour adultes, ce qui fait une
soixantaine de manifestations environ, 13 festivals ont
eu des actions avec des classes. Mais il est assez difficile
de connaître avec précision le contenu de ces actions.
Pour les organisations abonnées, sur 36 festivals, 10 ont
mené 15 masterclasses et 7 actions avec des classes. Les
manifestations avec les classes se monteraient au nombre
de 41, mais j’ai remarqué que le festival de Brault
sous Valmy, à lui seul, en compte 20, ce qui brouille
complètement mes statistiques.
Alors j’ai envoyé un questionnaire pour avoir un peu
plus d’informations sur les actions avec le milieu scolaire
: le bide complet ! Peut-être est-ce là le signe de
la difficulté dans laquelle se trouvent les festivals d’assurer
un suivi relationnel au-delà de leur stricte période
d’activité ? Donc pas de possibilité d’établir des
statistiques significatives à partir des données chiffrées
que j’ai obtenues, d’autant plus que même les festivals
qui ont une très importante action pédagogique
ne la font pas forcément figurer dans leurs tablettes.
Il n’est qu’à vous reporter à l’intervention de deux de
nos interlocuteurs à cette table : l’un a évoqué le travail
très important fait avec le conservatoire de Strasbourg,
et, quant aux Folles journées de Nantes, il va
de soi que s’effectue un travail avec le milieu scolaire.
Malgré le manque de chiffres, je vais évoquer quelques
exemples significatifs.
Prenons le cas du Festival d’Île de France qui me
donne l’occasion de fournir un témoignage qualitatif,
toujours utile pour alimenter et enrichir nos pratiques.
Le descriptif et le bilan de ce qui a été fait
m’ont été donnés par un prof de musique de région
parisienne, très investi. Raoul Lay, chef d’orchestre
de l’ensemble Télémaque de Marseille, est intervenu
au collège Saint-Exupéry de Vincennes au mois
d’octobre, dans le cadre de ce festival. Son travail
avec les élèves de cinquième a consisté en une initiation
à la direction d’orchestre, sur l’œuvre de Manuel
de Falla, L’Amour sorcier. Pour donner à cette
expérience toute sa valeur, elle a été inscrite dans le
projet d’établissement. Un travail interdisciplinaire
s’est rapidement mis en route avec d’autres professeurs
du collège : le professeur d’espagnol a sensibilisé
les élèves à la culture gitane et au flamenco et
les élèves ont assisté à une projection du film Noces
de sang. En géographie, le professeur a fait découvrir
l’Andalousie, celui de français a travaillé sur des
extraits du Livret et, en attendant la venue du chef,
le professeur d’éducation musicale a familiarisé les
élèves avec la partition de l’Amour sorcier et sa musique.
Ensuite Raoul Lay a pris en charge les élèves,
constitués de 2 groupes de 12, à raison de 4 heures
par jour environ. Un concert a eu lieu, le 10 octobre
en soirée, au Théâtre Daniel Sorano de Vincennes,
au cours duquel les élèves ont, à tour de rôle, dirigé
l’orchestre. Expérience extraordinaire et très riche
selon les élèves, les professeurs et les musiciens.
Enfin, les élèves ont participé le mercredi 8 octobre
à l’émission « Un poco agitato », diffusée depuis la
Maison de Radio France. Vous voyez qu’il s’agit là
d’une action extrêmement fouillée, très complexe,
complète, qui a nécessité un réel investissement. On
est à 1 000 lieues de l’image bébête de la simple
sortie d’élèves.
Un autre bilan très intéressant est venu d’enseignants
qui ont travaillé dans le cadre du Festival d’Aix-en-
Provence, qui, lui, a lieu au mois de juillet, donc hors
temps scolaire… Mais il se trouve que pour préparer
les spectacles, du fait aussi de l’existence de l’Académie
européenne de musique qui travaille beaucoup en
amont à Aix-en-Provence, l’équipe artistique est présente
sur les lieux pendant la période scolaire. Donc,
depuis 1998, un programme d’actions pédagogiques
de sensibilisation à l’opéra est proposé par le Festival
d’art lyrique aux collèges et lycées, véritable contrat
de confiance réciproque entre le festival d’une part,
et les enseignants et les élèves d’autre part, qui s’engagent
à travailler ensemble. Ainsi, entre janvier et
juin, beaucoup d’événements : interventions de certains
artistes auprès des classes, évoquant les œuvres
de manière très complète, interventions qui donnent
matière ensuite à une exploration et à des éclaircissements
par l’enseignant. Une répartition des rôles
ainsi bien comprise entre l’artiste et l’enseignant. Ou
bien encore, visite par les élèves des ateliers de Venelles,
qui, plongeant les élèves au cœur du spectacle,
provoque l’enthousiasme. Sans oublier le plaisir
de la rencontre avec les jeunes artistes de l’Académie
européenne de musique. Enfin proposition est faite par
le festival d’un tarif scolaire préférentiel de 10 euros
pour faciliter aux élèves l’accès aux spectacles. Ce qui
me semble très intéressant dans ce cas-là, c’est qu’un
gros travail préparatoire s’opère dans le cadre scolaire,
assumé par un large encadrement, mais qu’ensuite
les élèves, individuellement, ont la possibilité de faire
le choix d’aller ou non au spectacle, disposant ainsi
d’une large autonomie vis-à-vis de la proposition
qui leur a été faite, pas du tout contraints par un dispositif
d’encadrement trop strict. On constate que les
élèves, après avoir découvert le travail des musiciens,
sont présents en nombre au spectacle, malgré sa programmation
en juillet.
Il faut en particulier souligner, et les enseignants le
font, le rôle majeur de la personne, issue de la structure
festivalière, qui assure vraiment une continuité entre
le projet et sa mise en œuvre complète. Les liens
qui se créent sont essentiels.
Je pourrais vous donner beaucoup d’autres exemples.
Ici, à Royaumont, des actions pédagogiques ont été
mises en place, liées à chaque saison. Même chose
à La Villette, lors des manifestations de jazz. Je peux
aussi évoquer une incroyable histoire, celle d’un festival
qui a sauvé un collège. À Marciac, dans le Sud-
Ouest, un collège perdait beaucoup de ses élèves. Son
proviseur, également président du festival de jazz de
Marciac, a tellement nourri la vie de son collège de
celle du festival, que des classes musicales ont dû y
être créées. Maintenant les élèves de la région se battent
pour s’y faire inscrire.
Alors quelles perspectives ? Évidemment très diverses
en fonction des acquis. Des enseignants, très contents
des bénéfices pédagogiques que leur procurent
les festivals, pensent que ces derniers jouent un rôle
tout aussi important que certains orchestres, opéras
ou autres lieux de diffusion permanents. Dans d’autres
endroits, les choses sont plus embryonnaires, voire
inexistantes. En tout cas, si l’on veut élargir les publics,
ne serait-ce que dans un esprit citoyen et pas
seulement utilitariste ou mercantile, ces expériences
sont riches d’enseignement.
Inclure notamment les parents à la communauté éducative,
faire qu’ils se sentent concernés par les projets
pédagogiques en place, est une démarche très
forte. J’ai visité des classes ayant suivi des initiations
à l’opéra, dont certains des enfants ne pouvaient partager
avec leurs parents les émotions qu’ils avaient
ressenties en allant à l’opéra, en écoutant un répertoire,
très étranger à celui de leur tradition familiale et
à leurs habitudes d’écoute. Or, outre les sensibiliser,
faire aussi que les élèves puissent parler de ces choses-là
chez eux, convier élèves et parents aux manifestations,
c’est aussi extrêmement important. Une action
éducative réussie, c’est aussi élargir le public à partir
de l’action éducative elle-même.
En conclusion, pas de généralisation : les festivals ne
génèrent pas de fait une démarche pédagogique, mais
je crois que certains festivals en adoptent une, souvent
originale, qui me semble pouvoir servir de déclencheur,
afin que plus nombreux soient les festivals
qui jouent un rôle dans l’éveil culturel et artistique des
enfants et des adolescents.
Je voudrais finir avec quelques données pratiques. Récemment
est paru un livre blanc sur les actions pédagogiques
des orchestres, édité par l’AFO (l’association
française des orchestres), un livre très riche de témoignages
sur des actions pédagogiques conduites par les
ensembles instrumentaux et les orchestres. Au Ministère
de l’Éducation Nationale, au CNDP qui en est l’organisme
de documentation, nous avons ouvert un site
sur les arts et la culture, dont je vous donne l’adresse :
www.artsculture.education.fr. Vous y trouverez tous
les dispositifs récemment impulsés, depuis 2000, sur
l’éducation artistique à l’école, et, pour les gens particulièrement
intéressés par les questions musicales,
des dispositifs comme la mise en place de chartes de
pratiques vocales au niveau départemental. En tant
que membres de cette grande communauté qui promeut
la musique, c’est important que vous soyez au
courant des outils mis en place. À votre disposition,
existe aussi une liste de diffusion à laquelle vous pouvez
vous abonner, vous pourrez y lire des informations,
essentiellement dans le domaine de la relation Culture/Éducation
Nationale. Cette liste de diffusion et ce
site peuvent aussi faire circuler des informations venant
de vous, concernant en priorité le public scolaire.
Donc si vous avez des actions à faire connaître, à valoriser,
si vous avez besoin de conseils, je vous engage
fortement à entrer en contact avec ce département
arts et culture.
Les festivals
ne génèrent pas
de fait une démarche
pédagogique,
mais certains festivals
en adoptent une,
souvent originale.
Jeanne-Martine VACHER
Il nous reste un peu de temps pour discuter. Je vous
propose de rebondir sur ce qui a été dit, de le compléter
peut-être.
Philippe ARNOLD
Directeur - Dominicains
de Haute-Alsace à Guebwiller
Un sujet me semble n’avoir été qu’effleuré par les intervenants
: celui des moyens qu’investissent aujourd’hui
les festivals et d’autres organisateurs dans la communication,
dans la publicité. Or ils prennent une part croissante,
voire exponentielle, au vu de la quantité incroyable
de plaquettes, programmes de diffusion que nous recevons.
Les frais occasionnés par les graphistes, les publicitaires,
les frais d’envois, etc., prennent une proportion
importante, qui va croissante, grignotant les budgets.
Est-ce qu’ils contribuent à augmenter les publics, à
les diversifier, à les toucher, à les informer ? Quelle est la
part consacrée aux artistes, aux budgets artistiques, ... ?
Qu’en pense l’un ou l’autre des intervenants ?
Jeanne-Martine VACHER
Quelle est votre position à vous ?
Philippe ARNOLD
N’est-on pas en train d’assister à une fuite en avant où
chacun est obligé de mettre plus pour pouvoir convaincre
encore par rapport à d’autres organisateurs, pour « rameuter
» plus de public. On passe du programme aux affiches
4 x 3, aux insertions publicitaires dans les journaux ;
aujourd’hui un certain nombre de journaux de la presse
quotidienne régionale disent très clairement : si vous voulez
des couvertures d’annonces et même de critiques, il
faut payer, ce qui est nouveau, c’est le cas en Alsace où se
pratique une espèce de surenchère. Faut-il vraiment qu’on
continue tous à consacrer autant d’argent et autant de
moyens à la communication pour convaincre des publics ?
a t e l i e r 1
12 13

a t e l i e r 1
Jean-Dominique MARCO
En ce qui concerne Musica, le budget de communication
qui comporte la conception de l’image, notre
avant-programme, le livre-programme, les achats
espace-presse, les cartons d’invitation, les cartons
de vœux, les frais du photographe qui couvre le festival,
bref, tout ce qui est communication représente
120 000 euros sur un budget d’1 900 000 euros. Je
peux vous dire qu’il y a vingt ans lorsque le festival
a été lancé, le budget communication était de l’ordre
10 000 euros sur un budget qui ne devait pas dépasser
les 65 000 euros. C’était tout à fait nécessaire
au début car il fallait donner à cette manifestation
une existence médiatique importante. Je vous signale
aussi qu’à part un supplément de 8 pages que je
réalise avec le quotidien régional, je n’achète pas
un seul espace presse. Je dois dire qu’aujourd’hui,
la communication de Musica est assurée par les médias
; nous avons une revue de presse qui représente
plus de 300 articles. En ce qui concerne le budget
artistique - et j’ai toujours tenu, ainsi que mes
prédécesseurs, à ce que l’essentiel du budget aille
dans l’artistique – il représente 60 %, les frais de
fonctionnement 24 % et les frais de communication
moins de 10 %. Précisons que la plupart des festivals
comme Musica sont financés à 70-75 % par les
pouvoirs publics, l’État, la Ville, le Département, la
Région, ce qui est normal, puisque nous remplissons
une mission de service public, à savoir la mise en valeur
du travail des artistes. L’essentiel du budget est
donc consacré à l’artistique. Encore une fois, en ce
qui concerne la communication, ce sont davantage
les médias qui viennent à moi plutôt que l’inverse.
Jeanne-Martine VACHER
Il faut tout de même préciser que tout le monde n’est
pas égal face à la médiatisation. C’est plus facile
quand on est Musica que quand on est une petite
structure qui doit se faire connaître.
René MARTIN
Le budget est quasiment le même chez nous puisque
la communication représente 10 %, soit environ
150 000 euros qui constituent notre budget. C’est
vrai que, quand Diapason consacre 40 pages de rédactionnel
à la Folle journée, il ne me demande rien.
Et quand le Monde de la Musique fait un supplément
spécial de 80 pages, même chose. Arte, au mois de
janvier prochain, sera en direct, chose exceptionnelle,
le samedi soir et le dimanche, pendant une heure
et demie. Ce sera Arte qui paiera les droits aux
artistes. Si France Musiques ou France-Culture sont
là, ce sont ces radios qui les paient. Alors c’est vrai
qu’on n’est pas tous égaux. Ce sont les contenus, les
projets qui déclenchent les retombées médiatiques.
La Roque d’Anthéron, aujourd’hui, a toujours de très
bonnes retombées presse. Mais ça se travaille aussi,
la communication. Il faut innover, apporter sans cesse
de nouvelles choses. Quand j’entends dire « les
journalistes sont incompétents », ce n’est pas vrai du
tout. Il faut les respecter et leur donner des informations
concrètes et précises, alors ils vont vous faire de
très beaux articles. À Tours, dans la Grange de Meslay,
depuis plusieurs années, on a des partenariats
avec la Nouvelle République, jamais on ne nous a
fait de chantage (sans partenariat, pas d’articles).
J’en ai aussi avec Ouest-France et dans le Midi de la
France avec d’autres journaux.
Jean-Dominique MARCO
Le problème, c’est que, dès qu’il s’agit des médias,
il faut être original. Si vous avez une proposition
qui ressemble fichtrement à celles d’autres festivals,
c’est sûr, on aura beaucoup de mal à attirer
les médias. S’ils ne parlent pas de vous, vous allez
être obligés de parler vous-mêmes de vous, donc
d’acheter des espaces. Or faire preuve d’originalité,
c’est vraiment difficile, même pour un festival
connu.
Une piste intéressante
à explorer si on se
soucie d’élargir des
publics, c’est donc
de tisser des liens
entre les structures
permanentes
et les lieux et
les équipes qui
s’occupent
des festivals.
Jeanne-Martine VACHER
Pour clore la question des médias, je voudrais dire
juste une chose, y travaillant moi-même. On ne peut
pas nier de leur part des phénomènes d’emballement,
de focalisation sur un certain nombre d’événements.
Nous-mêmes à France-Culture, il faut parfois
savoir résister pour pouvoir parler aussi d’autres choses.
Il y a une dimension qu’il ne faut pas oublier :
c’est son sujet qui valorise le journaliste. Donc si
vous traitez des petites choses, vous ne vous valorisez
pas du tout de la même façon. Je pense qu’on
est tous pris dans ces contradictions-là. D’autres
journalistes pourraient en témoigner.
Isabelle du SAILLANT
Présidente - Festival de la Vézère
Je voudrais juste témoigner peut-être des petits festivals,
pour lesquels les problèmes sont différents. Les
petits festivals animent quantité de lieux : dans une
zone rurale, il s’agit de petits villages, d’églises, nécessitant
des programmations adaptées. Pourtant,
avec des moyens moins grands, ils arrivent à séduire
un public local très important, presque 70 % du public
régional (ex : les festivals de la Tarentaise, de l’Orne
ou du Comminges). Quand on a, comme moi, 12 lieux
en charge, ça complique beaucoup la programmation
et c’est un long travail que d’approcher ce public nouveau,
quelque chose qui s’inscrit dans le temps. De
plus, nos budgets, en comparaison des vôtres, sont assez
faibles, mais même comparativement, la part de
communication paraît beaucoup plus lourde. Donc on
est contraint à une communication de type différent :
énormément de bouche à oreille, de rapports locaux
avec les élus (conseils municipaux). Une communication,
par la force des choses, pas très chère, mais
très efficace. En revanche, au plan de la notoriété, elle
l’est moins. Et pourtant, en dépit de la modestie des
moyens ou des lieux, ces petits festivals sont d’une très
grande qualité artistique.
René MARTIN
Je voudrais ajouter autre chose à propos de la communication.
Au moment de la Folle Journée, le long
du périphérique à Paris, s’affichent des 4 x 3 m. Ce
n’est pas moi qui les finance, je n’ai jamais cherché
à les avoir. Alors, c’est qui ? C’est la ville de Nantes,
parce qu’elle estime qu’aujourd’hui, la Folle Journée,
c’est une très, très belle image pour elle. Et
c’est son service de la Communication qui dégage un
budget, je n’en suis même pas informé. Il s’est seulement
engagé à respecter l’esprit de la Folle Journée.
Depuis l’année dernière, on a élargi la Folle
Journée au niveau de la région des Pays de la Loire.
Il est évident que la Région, aujourd’hui, se sert de
l’image de la Folle Journée pour communiquer, mes
budgets ne sont en rien concernés par la question.
En vérité, ça fait plus de 20 ans que je m’occupe de
festivals, j’ai commencé par de toutes petites opérations,
qui ont pris ensuite de l’ampleur. Il n’y a pas
de petits ou de grands festivals, il y a des festivals
de qualité. Un petit festival en milieu rural avec une
très, très jolie programmation, dans de très beaux
endroits, peut avoir de bonnes chances d’être médiatisé,
susciter l’attention d’un journaliste qui aura
envie de traiter le sujet. Mais est-ce que son rédacteur
en chef va accepter ce sujet ? On s’aperçoit que
les journalistes sont présents sur le terrain, ont envie
d’écrire des articles. Mais comme les sujets n’offrent
pas un intérêt général, ils ne passent pas.
Béatrice de ROQUEMAUREL
Itinéraire baroque
Festival du Périgord Vert
Nous sommes situés dans le Périgord Vert. Nous
sommes un tout petit festival qui vient à peine d’être
créé. Nous avons fait notre deuxième saison, au
mois de juillet dernier. Notre directeur artistique est
Tom Koopman, donc quelqu’un de qualité. Des artistes
se produisent dans cinq petites églises romanes.
Le public se déplace d’église en église, sur une journée,
concert la veille, grand concert le lendemain.
Un projet pédagogique a été mis sur pied grâce à
l’initiative d’une institutrice, passionnée par la musique
baroque, et qui travaille avec nous dans l’association.
Elle a contacté les instituteurs des villages
environnants. 90 enfants du niveau primaire ont été
ainsi concernés par l’opération. Pendant un mois, les
enfants ont travaillé sur la musique baroque, les instruments,
les costumes de l’époque ; ils ont visité les
églises, observé l’architecture (on a aussi un projet
architectural). Ensuite, Tom Koopman a joué devant
eux, leur a expliqué la composition d’une œuvre, ça
a duré à peu près 3/4 d’heure (il ne faut pas que ce
soit trop long pour les enfants), puis il a discuté avec
eux, ils ont pu toucher l’instrument, jouer sur un clavecin,
pratiquement pendant toute une matinée entière.
Ils sont repartis émerveillés. On en a reparlé,
ils lui ont envoyé des mails pour lui dire combien ils
avaient été enthousiasmés par ce qui s’était passé.
Et pendant le festival, des gens sont venus nous dire
que ce sont leurs enfants, ceux-là mêmes qui avaient
participé à l’atelier, qui leur ont donné envie de venir.
Cette année, le projet prend de l’ampleur, puisqu’il
touche non seulement des enfants du primaire
d’autres communes, mais aussi deux classes de
cinquième. Il y aura donc 2 concerts : une première
partie pour les enfants du primaire, CE1 CE2, CM1,
CM2, une seconde pour des enfants de collège qui
ont déjà une petite pratique musicale.
Benoît DEBUYST
Responsable de la communication
Festival de Wallonie
On a parlé de la nécessité de l’ancrage local. M. Martin,
vous avez donné comme exemple celui des commerçants
relais. Le milieu des commerçants, a priori, ne
constitue pas, le meilleur des vecteurs culturels. La façon
dont vous avez fait appel à eux m’a intrigué. Comment
les avez-vous convaincus au tout début, avant
que les Folles Journées ne soient connues ? Comment
avez-vous réussi à les réunir, alors qu’ils comptent leur
temps, qu’est-ce que vous leur avez dit pour les faire
participer, qu’est-ce qu’ils y ont trouvé comme avantages,
et puis, comment avez-vous pu les former pour
qu’ils puissent diffuser l’information telle que vous
vouliez la faire diffuser ?
René MARTIN
Il existe des associations de commerçants qui se regroupent
en fonction de leur spécificité (boulangerie,
charcuterie, etc.). On les a invitées, l’une après l’autre,
ce qui m’a demandé beaucoup de temps : il a fallu
leur donner des explications sur la programmation, sur
les artistes. J’ai tenu aussi à faire passer ce message, à
savoir que nos sociétés riches d’aujourd’hui ont besoin
de musique, de théâtre, de danse ; apparemment, ils
l’ont entendu. D’ailleurs, si je voulais être efficace,
c’était important qu’ils y croient, eux aussi. Mais j’ai
fait le même travail avec tous les professeurs de musique
des collèges, qu’on a réunis par l’intermédiaire du
rectorat. J’ai été présent sur le terrain de tous les relais
possibles qui me semblaient à moi importants.
Lors de la Folle Journée consacrée à Bach, ce sont les
associations des commerçants elles-mêmes qui ont
pris l’initiative. Elles sont venues me voir et m’ont
dit : « On a eu une idée : on va distribuer une pochette
de disque vide dans les 160 000 boîtes aux lettres
de Nantes, les gens viendront récupérer le disque
dans nos boutiques ». Vous vous rendez compte ? Du
Bach acheté au kilo ! Mais, pour moi, les versions de
Bach proposées devaient être celles des artistes qui se
produisaient à la Folle Journée, Philippe Herreweghe,
Rias Kammerchor, il fallait donc négocier auprès d’eux
la gratuité des droits, ce qu’ils ont accepté, Rias m’a
donné un motet. Cela a été une merveilleuse opération
! Cette année encore, les commerçants se sont
chargés de distribuer, dès le 10 décembre dans leurs
boutiques, un disque comportant des extraits des œuvres
présentées à la Folle Journée. Toute l’opération
est financée par les commerçants. Aujourd’hui, surtout
dans les magasins de disques ou dans les librairies, ils
proposent à la vente des publicités sur le lieu de vente,
de petites décorations, des kits, comme des notes de
musique ou un violon par exemple, qui seront reproposées
les années suivantes. Et quand un journaliste
de FR3 se présente, je lui dis : « Allez donc chez ce
fleuriste qui, pour décorer sa vitrine, s’est inspiré de
la thématique de la Folle Journée. Elle est absolument
extraordinaire ! ». Quand ce fleuriste se voit alors dans
le journal de 20 heures sur FR3, je peux vous dire que
tous les autres commerçants de Nantes n’en reviennent
pas et sont contents.
Au moment de la Folle Journée Brahms, un charcutier
de Nantes me contacte et me dit : « Tous les
jours, je dois proposer un nouveau plat. Et si je proposais
sur une journée les plats préférés de Brahms ? »
Je trouve ça formidable. J’appelle les musicologues à
Vienne, huit jours après j’ai la liste des plats préférés
de Brahms. Le commerçant a eu un succès fou.
Le lendemain, il m’a dit : « M. Martin, l’année prochaine,
c’est le syndicat entier de la charcuterie qui va
participer. ».
Pour moi, c’est très important qu’une manifestation pénètre
profondément dans la ville, et c’est vrai que les
Nantais, aujourd’hui, sont très fiers de la Folle Journée.
Les gens regardent les informations, lisent dans les journaux
locaux les papiers, et puis, pour certains, le déclic
se produit. Ils viennent à la Folle Journée.
L’intérêt porté aux scolaires doit rester fondamental.
Quand j’ai créé la première Folle Journée, j’ai engagé
deux mois avant la manifestation une opération
auprès de tous les collèges, j’ai fait écrire par un musicologue
une petite pièce de théâtre sur Mozart, avec
des musiciens, comportant des références sur l’histoire,
la peinture, la musique. Elle voyage dans les classes.
Aujourd’hui, cette initiative concerne environ 80
établissements de la Loire Atlantique. Elle a été développée
l’année dernière au niveau des Pays de la Loire,
nous faisons travailler trois compagnies de théâtre
professionnelles de Nantes et de la région.
Véronique CHAUVOIS
Chargée du Spectacle Vivant
Conseil Régional du Limousin
L’élargissement des publics s’opère chez nous grâce
à la diffusion essentiellement en territoire rural. Mais
la difficulté est grande concernant les actions pédagogiques,
car les festivals ont lieu plutôt l’été. De plus
nos équipes sont souvent bénévoles. Mais on pratique
des politiques tarifaires, on propose la gratuité
pour les jeunes qui accompagnent leurs parents. En
ce qui concerne la communication, depuis deux ans,
la région Limousin édite une plaquette commune aux
36 festivals d’été, toutes disciplines confondues, pas
seulement musique, mais aussi théâtre, festivals pluridisciplinaires,
contes, etc., qu’on diffuse dans les réseaux
TER, ça permet de toucher un public plus large
que celui qui se sent concerné par les questions artistiques,
et on s’arrange pour que la plaquette sorte
avant que ne ferment les lieux permanents de diffusion
de spectacles.
Une piste, je pense, intéressante à explorer si on se
soucie d’élargir des publics, c’est donc de tisser des
liens entre les structures permanentes et les lieux et
les équipes qui s’occupent des festivals, les publics des
festivals et des lieux culturels étant différents.
Jean-Michel MATHE
Directeur - Festival de La Chaise-Dieu
Je voulais revenir sur deux points déjà évoqués longuement
ce matin. D’abord les médias, qui indiscutablement
font régner un système de starisation. On
constate que les festivals qui emploient les stars à la
mode bénéficient plus facilement de la presse. Les
lieux des festivals exercent aussi plus ou moins d’attraction
: si le festival se trouve sur la Côte d’Azur ou
un lieu facile d’accès, le journaliste parisien se déplace
dans un trou perdu, il y regardera à deux fois.
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a t e l i e r ?
Ne pas négliger aussi les diffi cultés accentuées par la
place misérable de la musique classique à la télévision
qui offre au grand public et aux jeunes en particulier,
une connaissance de la musique classique très réduite,
voire quasi nulle. Les médias télévisuels ne se sentent
qu’à peine concernés.
Un autre point : le prix des places. Évidemment tout le
souhait des directeurs de festivals, c’est d’avoir des places
pas chères, voire d’organiser des concerts gratuits si
possible. Mais, une fois de plus, on en revient aux problèmes
des moyens, certains festivals, comme le Festival
Musica, ont été fi nancés à peu près à 70 %, je crois,
par de l’argent public. Nous, en revanche, on est à 70 %
d’auto fi nancement. Donc les places sont obligatoirement
chères, du coup seul le public qui en a les moyens
se déplace… donc c’est un peu un cercle vicieux.
Jeanne-Martine VACHER
Si je puis me permettre, aller à un match de football ou
aller à un concert de Johnny Hallyday, ça coûte extrêmement
cher, et pourtant les gens se déplacent. La question
n’est peut-être pas seulement d’ordre économique.
Jean-Michel MATHE
À La Chaise-Dieu, c’est vrai qu’on est obligé de pratiquer
une politique de prix moins bon marché qu’aux
Folles Journées par exemple. Mais, même en zone rurale
et dans des lieux très modestes, la qualité des
concerts est telle que les gens viennent, paient leurs
places, y compris les maires des villages. On a aussi
plein d’adhérents, les gens n’hésitent pas à apporter
un soutien fi nancier parce qu’ils considèrent que le
festival éclaire tout leur été. En plus, la musique et les
artistes méritent qu’on achète une place, comme au
restaurant, comme au cinéma : il n’y a pas de raison
que ça soit gratuit, ni qu’on brade les places. À la rigueur,
si on en a les moyens, d’accord pour une politique
de prix bas, mais nous, c’est notre seule ressource.
On dit aux gens : « Vous payez assez cher, parce
qu’il le faut bien, mais vous aurez un spectacle à la
hauteur ».
René MARTIN
Chez nous, le prix moyen est de 7 euros environ…
Mais on va donner Elias et Paulus de Mendelssohn
avec le Rias Kammerchor, Vous connaissez les cachets
de ces artistes-là ? Même s’ils jouent plusieurs
fois, faisant ainsi baisser le cachet moyen, les places
pour ces concerts sont de 12 ou 15 euros. Le prix, c’est
quand même un vrai déclencheur. Une famille avec
4-5 enfants, qui vient à la Folle Journée, va en parler
d’abord chez elle, puis ailleurs, vous comprenez ?
Je n’ai pas envie que tout d’un coup elle se sacrifi e,
qu’il n’y ait que la maman qui vienne avec le petit qui
fait du piano et que les autres restent à la maison. Par
ailleurs, moi aussi je m’oppose aux concerts gratuits.
Un artiste qui a travaillé quinze ans pour atteindre un
certain niveau, ça mérite un salaire. Même le système
une place gratuite/une place payante me paraît une
dérive. Il faut innover. La Folle Journée a lieu à Nantes,
mais le public vient aussi de toutes les petites villes
alentour. Aujourd’hui, on a réussi à faire que des
habitants de petites communes, plutôt que visiter des
lieux où la Vierge est apparue, ou aller au Puy-du-
Fou, préfèrent, avec l’aide d’un autocariste, se rendre
à la Folle Journée. Le vrai vivier aujourd’hui, ce n’est
plus le public de la capitale. La Folle Journée attire
30 % de Parisiens ou de gens qui viennent de l’étranger,
mais 70 % qui viennent de province.
Hedwige de LIMÉ
Directrice artistique - Festival
Nuits musicales en Vendée romane
Je voudrais faire part de mon expérience. L’été dernier,
j’ai eu en charge 6 concerts, musique baroque,
musique classique et jazz, qui avaient lieu dans un
tout petit village de 800 habitants, doté d’une ancienne
mine de charbon qui date d’un siècle. Il y a
deux ans, le Conseil Général et la Région des Pays de
la Loire ont fi nancé un musée dédié aux mines, ils ont
inauguré les nouveaux vitraux de la Chapelle des Mines,
autrefois fréquentée par des miniers d’origine italienne
et polonaise… J’ai saisi l’occasion et j’ai décidé
d’insérer dans la programmation de mon festival
une œuvre musicale originale qui prendrait pour thème
ces vitraux faits par un plasticien et j’ai donc passé
une commande auprès d’un compositeur, Franck
Krawczyk. Le concert a eu un succès absolument extraordinaire.
Tout le monde était là, le plasticien, le compositeur,
et les têtes d’affi ches de mes autres concerts,
Gérard Lesne, les frères Capuçon, Dee Dee Bridgewater,
Michel Portal, etc. J’ai alors pu constater qu’au moins
5 ou 6 journalistes étaient présents à ce concert d’exception,
alors qu’un ou deux seulement se déplacent
pour les concerts « habituels », et ils ont écrit des papiers
absolument enthousiastes.
Jean-Dominique MARCO
On a autant de mal que vous à faire venir les journalistes,
surtout dans le domaine de la musique contemporaine.
Je ne parle même pas de la radio ou de France
Musiques qui, cette année, n’a enregistré que deux
concerts au lieu de 10-15. Là où nous sommes tous
égaux, c’est dans le domaine des relations publiques.
Nous, responsables de festivals, nous devons être sans
arrêt sur le terrain pour communiquer, faire comprendre
ce que nous faisons, essayer de créer des contacts
avec un maximum de gens, notamment les politiques,
qui prennent de plus en plus d’importance dans les régions,
les collectivités locales. Il faut sans cesse aller
vers les autres, structures, associations, amateurs, professionnels,
un travail de communication permanent
en amont comme en aval.
Philippe TOUSSAINT
Je voudrais rappeler que notre fédération avait proposé
trois thèmes, jeune public, jeunes créateurs et
jeunes artistes. Nous avons demandé à tous nos festivals
de bien vouloir consacrer un temps dans leur
programmation à au moins un de ces thèmes. C’est
vraiment indispensable dans l’alchimie à bâtir. Une
anecdote simplement. J’ai rencontré une organisatrice
parisienne de concerts, bien connue, qui me dit, au vu
de ma programmation : « Tu as du courage d’annoncer
dans ton programme des compositeurs contemporains.
Si je fais ça, à coup sûr, j’ai 30 % de public en
moins. Quand je m’y hasarde, je le fais en douce ».
Pourtant la rencontre avec les compositeurs, nous la
vivons presque chaque année maintenant, c’est devenu
incontournable. La musique classique, ce n’est pas
une langue morte, comme le latin, c’est quelque chose
d’absolument vivant.
Jeanne-Martine VACHER
Pour conclure, mais y a-t-il une conclusion possible,
juste une chose à propos du lien musique classique/
élitisme. J’ai fait un jour un reportage dans un conservatoire
à Paris, dans un arrondissement extrêmement
diffi cile, avec dealers postés à l’entrée, etc. Suzanne
GIROUD, directrice de ce conservatoire, me racontait
que les familles qui venaient y conduire leurs
enfants, lui disaient : « Ce que nous, on veut qu’ils
apprennent, c’est le classique, parce que c’est là qu’ils
apprennent aussi leur dignité de citoyens dans notre
monde ». Quel que soit l’amour que je peux éprouver
pour d’autres types de musiques, c’est là, à mon avis,
une idée absolument fondamentale.
Quels interprètes pour les festivals ?
Modération par Jeanne-Martine VACHER - Productrice à France Culture
Moment musical avec l’Ensemble De Caelis, direction Laurence Brisset, en résidence à la Fondation Royaumont (musique vocale du XIV e siècle)
Participants
Vincent DUMESTRE - Directeur artistique - Le Poème Harmonique
Xavier FOURNEYRON - Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés (FEVIS)
Philippe FANJAS - Directeur - Association Française des Orchestres (AFO)
Cécile GRASSI - Musicienne - Quatuor Psophos
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Quels interprètes pour les festivals ?
Vincent DUMESTRE
J’ai créé le Poème Harmonique en 97. Auparavant, j’ai
été musicien d’ensemble. Au fur et à mesure des productions,
je me suis aperçu que j’avais besoin d’autres nourritures,
notamment de découvrir des partitions de musiques
moins connues ; donc, pendant huit ou dix ans, j’ai fait
des recherches et, en 97, j’ai eu l’occasion de créer cet ensemble.
Je me suis intéressé principalement à la période
de transition, disons, entre la Renaissance et ce qu’on appelle
le premier baroque, c’est-à-dire le baroque du XVII e
siècle. Un travail sur des compositeurs peu connus, comme
Bellafonte Castaldi ou Domenico Belli, contemporains de
Monteverdi par exemple, qui n’ont pas eu la chance de
traverser les siècles. Ce sont des musiciens qui ont fait une
très belle carrière à leur époque, mais qui sont restés dans
les bibliothèques.
Un autre aspect de notre travail porte sur l’ornementation
et l’improvisation vocale à cette période (début
XVII e ). Prenant comme sujet d’étude Les Lamentations
de Cavalieri, j’ai fait un travail de recherches sur
les faux-bourdons, ce qu’on appelle les faux-bourdons
italiens, et l’utilité de l’ornementation dans ces fauxbourdons.
Le projet vient de se concrétiser cette année
avec un disque, qui s’appelle Nova Metamorphosi.
Une véritable exploration de la relation entre l’écrit, la
musique inscrite sur le papier et la réalité musicale vécue
dans les chapelles ou dans les cours, une musique
qui, ornée, improvisée, sonne complètement différemment
de ce qui est noté sur la partition.
Un autre aspect, encore, de mon travail porte sur la
part de la musique française qui correspond à la musique
madrigalesque en Italie, et qui est absolument
inconnue. Les Français ne se soucient pas de leur patrimoine,
il n’existe pas vraiment ici l’équivalent d’un
Monteverdi, en tout cas connu au moins du public mélomane.
Bref, on a fait tout un travail sur les compositeurs
d’airs de cour (polyphoniques), comme Estienne
Moulinié ou Pierre Guédron. Plus récemment,
nous avons créé, dans ces murs à Royaumont, un programme
autour d’Antoine Boesset. Voilà trois compositeurs
majeurs, appartenant à une époque capitale
dans l’histoire de la musique, qui, pour des raisons
de techniques ou de partitions, n’ont pas été encore
proposés au public d’aujourd’hui. Cette recherche
a même nécessité un travail sur la déclamation. Donc
on a travaillé avec Eugène Green. Il a fallu réfléchir sur
la gestuelle, le travail scénique, la danse, parce que
le véritable attrait de cette musique tient à son interprétation.
Donc travail sur l’ornementation, mais aussi
travail sur la présence de l’artiste sur scène, sur la prononciation
du vieux français qui insuffle une énergie
très forte aux mots, bref, un travail autour de la musique
qui, à mon avis, rend l’œuvre passionnante.
Enfin, un dernier aspect de notre travail s’attache à la
relation entre la musique savante et la musique populaire,
au XVI e et au XVII e siècles. À cette époque, la
musique populaire est très présente dans la musique
savante. À la cour d’Henri IV, lors des bals, on danse
les mêmes danses que dans les villages. Et ce n’est
qu’au XVII e et au XVIII e siècles, avec la bourgeoisie notamment,
que les chemins se séparent complètement.
Plus tard, un Bartok par exemple se passionnera pour
la musique populaire, mais d’une manière complètement
différente d’alors. Notre travail a abouti à plusieurs
projets que voici :
- Nous avons produit un Stabat Mater avec le Centre
de Musique Baroque, La Maîtrise de Versailles, dans
lequel on a intégré des plain-chants populaires, chantés
dans les chapelles autour de Naples, au XVII e et au
XVIII e siècles. Une façon de replacer une œuvre très
connue dans son contexte napolitain du XVIII e siècle.
- Un autre projet autour du compositeur Fasolo, pseudonyme
de Francesco Manelli, créateur de l’Opéra vénitien,
compositeur de musiques, je dirais, d’origine
populaire.
- Une recherche sur les chansons françaises, datant
du XV e , XVI e , parfois XVII e ou XVIII e siècles, devenues
des chansons pour enfants. Nous avons essayé d’en
retrouver les sources. À l’origine, c’était des musiques
savantes.
Pour résumer, l’aspect principal de notre travail est un
travail de défrichage de partitions, qui implique des
recherches en bibliothèques, d’être aidé par des musicologues
(cf. le Centre de Musique Baroque de Versailles).
Puis vient le travail de création.
Ce colloque m’a fait réfléchir sur notre histoire. Si
on a pu faire tout ce travail, c’est grâce, d’une part,
à notre label de disque et, d’autre part, à l’intérêt
que les festivals ont montré pour notre ensemble.
Concernant le premier point, j’insiste sur le rôle de
Jean-Paul Combet qui dirige le label Alpha Production,
né au même moment que notre ensemble, et
qui a produit son premier disque, Alpha, avec le nôtre
(Castaldi). Nous avons suivi un chemin parallèle,
regardant vers l’inconnu (nous, musiques absolument
inconnues avec des interprètes quasi inconnus
et Alpha, un petit label de rien du tout, patronnant
des artistes peu connus). Travailler ensemble a fait
qu’on s’est donné de la force, mutuellement. S’en
sont suivies toutes les réalisations discographiques
du Poème Harmonique, concernant les travaux évoqués
tout à l’heure. Depuis six ans, nous avons produit
douze enregistrements, ce qui est assez important.
Il faut dire que la presse nous a vraiment soutenus,
et l’un et l’autre.
Notre deuxième chance, c’est le rapport avec les festivals.
Il suffit d’énumérer les projets que nous avons
mis en place pour se rendre compte que c’est quasiment
toujours grâce aux festivals qu’ils ont vu le jour.
Belli s’est fait avec le festival d’Arques la Bataille, près
de Dieppe, en Haute-Normandie. Tonos humanos a
pu être créé grâce à Jean-Michel Verneiges, au festival
Saint-Michel-en-Thiérache, Estienne Moulinié a eu
la chance de revenir au festival d’Arques-la-Bataille,
avec lequel on collabore depuis maintenant cinq ans,
Cavalieri est né au festival de Sablé, Pergolèse grâce
à Philippe Maillard et sa saison, Nuit et Chansons
à Arques, etc. Guedron encore à Sablé avec qui nous
travaillons régulièrement. Auprès des festivals, nous
avons trouvé un véritable appui, une vraie fidélité,
alors que choisir ce type d’œuvres constitue pour eux
des risques. Grâce à eux, non seulement nous avons
pu nous structurer et créer, mais aussi vivre tout simplement,
car nos ressources viennent pour la plupart
des festivals. Quelques chiffres : en 99, après la production
du premier disque, nous avons donné 7 concerts,
tous dans des festivals. En 2000, on est passé
à 22 concerts. Sur les 22, 19 ont eu lieu au sein de
festivals, un sur une scène nationale et deux, achetés
par une ville (filière privée). En 2001, 42 concerts :
36 dans des festivals, 4 dans des scènes nationales
ou théâtres et 2 achetés par des villes. En 2002, 49
concerts : 42 dans des festivals, 3 dans des théâtres et
autres scènes, 4 dans d’autres lieux. En 2003, nous
aurons donné 48 concerts : 36 dans des festivals, 6
dans des théâtres et scènes et 6 demandés par des villes.
L’importance des festivals est d’évidence, même
si, depuis quelques années, j’observe une très légère
inflexion dans le sens inverse, ce qui est nécessaire si
l’on ne veut pas dépendre toujours des mêmes lieux
d’accueil.
Pour conclure, je dirais que la place que notre ensemble
a prise dans le paysage musical en France,
assez importante en tout cas dans la musique
ancienne, a été bâtie grâce aux festivals, facilitée
par la qualité des relations que leurs directeurs artistiques
entretiennent avec les musiciens ; j’attache
beaucoup d’importance à la dimension humaine.
Eux savent pratiquer confiance, ouverture d’esprit,
prise de risques, fidélité. Contrairement à nous, le
musicien du XVII e siècle a toutes sortes de possibilités,
un luthiste, par exemple, peut être compositeur
pour son propre instrument, ou composer pour
la voix, ce n’est pas rare qu’il soit lui-même chanteur,
il peut aussi faire de la musique de chambre
et se produire dans le cercle de la cour, au sein des
premiers orchestres comme les vingt-quatre violons
du roi, ou participer à des opéras ; bref, sa vie est
riche de perspectives. Mais un musicien comme moi,
aujourd’hui, ne peut vraiment s’exprimer que grâce
aux festivals qui, seuls, offrent cette même variété
de lieux, font preuve de la même curiosité.
Xavier FOURNEYRON
J’interviens au nom de la FEVIS. Cette fédération regroupe
tous les ensembles professionnels ayant une
spécialisation artistique et employant majoritairement
des artistes intermittents du spectacle, actuellement
au nombre de 72, sans aucune distinction de répertoire.
On peut citer le Chœur Accentus, les Arts Florissants,
un ensemble comme le Poème Harmonique,
l’Orchestre des Champs Élysées, l’Ensemble baroque
de Limoges, des ensembles comme la Fenice, le Café
Zimmerman ou Diabolus in Musica.
Deux constats concernant les rapports entre les festivals
et ces ensembles.
Les festivals sont en effet des partenaires très privilégiés
pour la diffusion de nos concerts puisqu’ils en
assurent la majeure partie, pour exemple 35 % en
2002, ce qui représente 2 200 concerts, donnés par
72 ensembles. À titre de comparaison, le deuxième
lieu d’accueil pour nos ensembles ne représente que
10 %. Parallèlement à notre production discographique,
les festivals constituent donc, pour nos ensembles,
notre meilleur vecteur pour fidéliser un public,
pour proposer des nouveautés, des interprétations différentes.
Autre constat : d’un point de vue économique, on le
sait, les festivals assurent une majeure partie du budget
des ensembles de la FEVIS qui leur vendent concerts
et spectacles. Le fait que cette vente représente
environ 65 % des recettes propres des ensembles,
qui, elles, sont le plus gros de leur budget (70 %),
souligne, une fois encore, le rôle essentiel des festivals
auprès d’eux, d’autant que grande est la difficulté
à jouer et à être diffusés dans d’autres structures, en
général si peu ouvertes à la musique, peu curieuses
d’autres styles de répertoire, n’aimant pas les risques.
De plus, les festivals se tenant principalement entre
mai et octobre, cela offre une bonne complémentarité
avec la saison des salles permanentes, permettant aux
ensembles d’élargir leur diffusion.
En outre, le fait que les festivals, pour la plupart, se
spécialisent sur un thème ou sur une forme musicale
(musique sacrée, musique profane, etc.), a conduit nos
ensembles à la diversité et à la spécialisation. Les ensembles
de la FEVIS, très souples, s’adaptent aux désirs
des directeurs artistiques de festival, pour la plupart
désireux souvent d’une thématique particulière ou
d’un programme précis et ils se montrent capables de
proposer des programmes avec 3 interprètes ou une
centaine ! La difficulté, en revanche, de se plier ainsi à
la demande, c’est qu’il est parfois ardu de tourner un
programme et de le diffuser plusieurs fois.
Les festivals sont d’excellents partenaires sur tous les
plans (administratif, logistique, économique) alors
qu’il est de plus en plus difficile d’obtenir le maximum
de confort quant à la diffusion et à la création de
nos programmes. Trois cas de figure peuvent se présenter
:
- Une diffusion simple : le festival achète un concert ou
un spectacle, l’inclut dans sa programmation dans le cadre
soit d’une tournée soit d’une simple diffusion.
- Le festival accorde une aide à la création, programme
commandé ou non d’ailleurs. Sous forme soit de
moyens spécifiques (mise à disposition de lieux, d’hébergement
ou de répétition), soit d’aide financière
(paiement des répétitions pendant la durée du festival
ou en amont, cachets, paiement éventuellement
de décors ou de costumes, éventuels partenariats discographiques).
Un cas de figure pas toujours réalisable
car les festivals sont, par essence, éphémères et,
souvent, n’ont pas de lieux propres.
- Le festival est producteur du programme d’un ensemble
et le diffuse auprès d’autres festivals ou
d’autres structures.
Pour finir, j’aurais voulu évoquer la question de l’exclusivité,
soit temporelle, soit géographique. Elle peut
apparaître légitime aux festivals, désireux d’une reconnaissance
à la fois du public et de ses partenaires ;
mais elle est très lourde à porter pour les ensembles
car pour nous c’est un frein à la fois économique et
artistique.
Enfin, je souhaitais poser la question de savoir si la
Fédération France Festivals décerne des labels aux festivals
qui respectent des règles de bonne conduite lorsqu’ils
accueillent des ensembles de musique ?
Les festivals sont
des partenaires très
privilégiés pour la
diffusion des concerts
des membres de
la FEVIS, puisqu’ils
en assurent la majeure
partie.
Philippe FANJAS
Sous le terme générique de « festival », on désigne
une réalité extrêmement diverse sur tous les plans
(objectifs, projet artistique, taille, moyens). Les orchestres,
c’est la même chose. Entre un orchestre investi
d’une mission de diffusion régionale sur un territoire
géographique déterminé, sans ville siège, sans
beaucoup d’abonnés et tournant d’églises en salles
des fêtes plutôt qu’en théâtres et scènes nationales, et
un orchestre symphonique à grand effectif, basé dans
une métropole régionale, à vocation strictement symphonique
ou pouvant partager son activité entre le lyrique
et le symphonique, il n’y a pas grand-chose de
commun.
Même chose quand il s’agit d’ensembles à vocation
pluridisciplinaire ou aux répertoires polyvalents et
d’ensembles très spécialisés comme l’Ensemble Intercontemporain.
En plus, les modes de financement des orchestres de
l’AFO, sont très diversifiés, même s’ils bénéficient tous
en commun de fonds publics. Il n’y a rien de commun
entre un financement public qui provient majoritairement
de l’État, un financement public majoritairement
accordé par une ville ou une région ou des financements
croisés dans des proportions très variables.
Nous ne disposons pas, au sein de l’Association Française
des Orchestres, d’éléments statistiques avérés,
nous permettant de déterminer quel est le poids des
festivals dans l’activité des orchestres.
Si je me fie à mon expérience de la gestion des orchestres
et à quelques infos glanées ici et là, je vais énumérer
quelques points significatifs :
- Les diffusions des orchestres au sein des festivals restent
concentrées sur les mois d’été : 5 % à 8-10 %
maximum du nombre de concerts et programmes présentés
par les orchestres membres de l’AFO sur l’ensemble
d’une année, un pourcentage bien inférieur à
ce qui était évoqué tout à l’heure par Vincent Dumestre
ou Xavier Fourneyron.
- Les relations entre les orchestres et les festivals sont
extrêmement variables. Les orchestres de l’AFO sont
accusés d’être souvent de « grosses machines, riches,
lourdes à mettre en œuvre et très raides sur leurs projets
artistiques ». La réalité n’est pas tout à fait cellelà.
Ceux que je représente ont une première mission,
celle d’assurer une saison de concerts, sur un territoire
déterminé (une ville ou une région) et, pour certains
d’entre eux, une vocation internationale. Cela signifie
une moyenne d’environ 70 à 80 concerts dans la
ville ou la région-siège pour chaque saison, ce qui est
important, d’autant qu’il faut y ajouter les déplacements,
les temps de trajets (pour un orchestre, implanté
à Rennes, qui va jouer à Brest : 3 heures aller,
3 heures retour, plus le temps du concert). Quand
ces déplacements se répètent et s’intègrent à une activité
saisonnière qui suppose 80 à 100 concerts par
saison, c’est sans doute un vrai enjeu, un vrai pari,
un vrai enthousiasme, mais c’est une vraie difficulté.
C’est aux mois d’été que les festivals jouent leur
rôle dans l’activité des orchestres, un rôle vital pour
le moins : sans ça, les orchestres auraient des saisons
marquées par trois, voire quatre mois de ralentissement
de leur activité. Les saisons se resserrent de plus
en plus. On sait qu’aujourd’hui on peut programmer
entre octobre et mai, pas au-delà car, à partir de juin
et jusqu’à septembre inclus, l’orchestre est indisponible,
étant en tournée de festivals généralement. Le paradoxe,
c’est que le nombre de festivals susceptibles
d’accueillir les orchestres membres de l’AFO, donc des
formations d’un effectif assez important, sont rares. Il
faut des moyens logistiques importants, des conditions
acoustiques qui portent la musique : alors qu’on serait
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ravi de jouer plutôt dans un festival d’été, plutôt dans
le Sud parce qu’il fait bon et que le public est sympa,
justement les conditions acoustiques de plein air excluent
les concerts de musique dite savante.
L’autre difficulté, c’est la charge logistique que suppose
l’accueil, 100-120 personnes dans un lieu.
Si l’on considère la question de la programmation, les
festivals permettent à certains orchestres (Orchestre
national de France ou Orchestre de Paris), de déroger
au principe de l’essentiel affecté au symphonique,
d’où la possibilité pour eux de s’impliquer dans des
opérations lyriques (c’est beaucoup moins fréquent
pour les autres orchestres). Les directeurs musicaux ou
chefs permanents de ce type d’orchestres sont très rarement
présents à la tête de leur orchestre dans le cadre
des festivals. C’est exactement l’inverse pour les
orchestres régionaux dont la personnalité en général
est très liée à celle de leur chef, d’ailleurs le nom du
directeur musical figure généralement en sous-titre
sous celui de l’orchestre.
Une autre remarque, plutôt intéressante, les orchestres
présentent en général moins d’œuvres avec solistes
dans le cadre des festivals que dans le cadre de
leur saison. Cela peut s’expliquer : la première raison,
triviale, est celle du coût (plus cher d’avoir un orchestre
avec un soliste dans une œuvre concertante qu’une
œuvre symphonique). La deuxième raison, c’est que
nombre d’orchestres ont le souci de présenter de grandes
pages symphoniques comme exemplaires de leur
répertoire, de leur qualité propre (bon pour leur image)
plutôt que d’être en accompagnement de soliste et
si, en plus, le soliste est fameux, il y a risque d’écrasement
d’une personnalité par rapport à l’autre.
Les œuvres que les orchestres symphoniques présentent
dans les festivals correspondent en général à leur
répertoire : peu de dérogations au répertoire habituel.
Il arrive cependant, même si c’est rare, que des opérations
de partenariat artistique bien compris entre un
festival et un orchestre permettent de déboucher sur
une création, et, objectif conjoint, des moyens sont mis
en commun. Grâce à l’appui d’un festival, le montage
de telle ou telle œuvre du répertoire, non inscrite
dans les habitudes de programmation de l’orchestre,
est rendu possible. C’est notamment le cas pour des
œuvres faisant appel à un effectif instrumental doublé
d’un effectif choral avec un plateau de chanteurs
important.
La question de la localisation géographique : là encore,
pas de moyenne, pas de règle générale, mais un
partage en deux tendances.
Première tendance, les orchestres sortent de leur ville
ou de leur région siège pour aller dans des festivals
éloignés dans lesquels ils sont invités.
Deuxième tendance très intéressante. Les orchestres se
produisent dans des festivals de leur région siège : on
ne joue pas sur l’événementiel, il y a mise en relation
entre l’activité de saison qui a lieu dans la ville x et
l’activité d’été qui, elle, se développe dans des lieux
appartenant à un même territoire géographique. Cela
n’empêche pas qu’on puisse aussi jouer sur l’événementiel
pendant le temps des festivals au profit d’une
programmation plus régulière pendant le reste de la
saison.
Je reviens sur les notions d’événementiel ou de non
événementiel : il est dans la logique d’un festival de
jouer le coup de projecteur, c’est d’ailleurs sa définition
même. Et c’est la concentration sur un lieu précis
pendant un moment déterminé d’un certain nombre
de facteurs, qui va attirer un public qui, la plupart
du temps, ne sera pas un public captif. L’orchestre
est dans une logique complètement différente : ses
60 à 80 concerts réalisés dans le cadre de sa ville
ou de sa région-siège, c’est de la musique au quotidien
ou presque. Sa préoccupation majeure, c’est de
faire que sa programmation reste attrayante, musicalement
passionnante, efficace sur le long terme, sans
oublier les actions éducatives de plus en plus développées.
Alors, comment orchestres et festivals peuventils
trouver des objectifs communs au moment où ils
conduisent une programmation conjointe ? Sur quels
objectifs peuvent-ils véritablement s’entendre ? Y a-til
cohabitation pacifique mais obligée, ou de vrais partenariats
bien compris, reposant sur une vraie compréhension
réciproque des enjeux des uns et des autres ?
Je ne conclus pas, je pose simplement la question. Je
souhaite qu’on puisse trouver les moyens, dans un
avenir proche, d’une vraie réflexion sur les complémentarités
d’objectifs et de missions entre festivals et
orchestres.
Cécile GRASSI
En tant que représentante d’un quatuor à cordes,
nous ne sommes rattachés à aucune ville, nous
n’avons pas non plus de structures, sauf à être en résidence,
ce qui est quand même assez rare en France
ou alors difficile à obtenir. Le rôle des festivals est
donc primordial pour nous. D’eux dépendent à peu
près 75 à 80 % de notre programmation. Plus de
festivals = disparition de quatuors à cordes, en tout
cas pour nous, c’est certain.
Nous sommes une jeune formation âgée de 6 ans.
Il n’y a que quelques années que nous sommes professionnels
; le déclic a eu lieu au moment des concours
internationaux, une démarche déterminante
pour la scène et surtout pour des contacts avec des
festivals. Puis, nous avons remporté le prix de Bordeaux.
Et grâce à un accord entre le concours international
et des festivals qui s’engageaient à faire
jouer les lauréats, on a pu être rapidement diffusés
dans l’année qui a suivi, aussi bien sur scène
que dans des festivals. D’environ 20 concerts on est
passé à 80, l’année qui a suivi le concours.
Nous avons aussi eu l’aide de Pro Quartet et du Mécénat
Société Générale qui continue de nous aider.
C’est important, on en a besoin en permanence (on
est intermittents du spectacle).
Les rapports avec les festivals sont les premiers
contacts que nous avons eus avec des organisateurs
de spectacles. On salue le travail de tous
ces festivals qui ont un public et n’hésitent pas à
leur présenter de nouveaux musiciens, alors que ce
n’est pas toujours facile de faire venir une formation
complètement inconnue. De jeunes ensembles
sont ainsi propulsés sur les scènes et ça, c’est très
important.
Il existe quelques réserves à émettre par rapport aux
festivals, on trouve dommage qu’il n’y ait pas plus
de contacts avec l’étranger, par exemple. On comprend
que les festivals qui créent l’événement et,
pour ce faire, mettent en place toute une structure,
demandent l’exclusivité, mais on aimerait pouvoir
jouer à l’étranger. Peut-être des contacts pourraient-ils
se nouer entre certains festivals, sinon au
niveau régional, du moins au niveau national et
européen en vue de l’organisation de tournées ?
Quant à la programmation, nous aimons faire découvrir
de nouvelles écritures, monter l’œuvre d’un
compositeur contemporain, jamais jouée, mais
qu’on apprécie. Les festivals sont des structures qui
permettent ce genre de diffusions car ils mobilisent
un public souvent beaucoup plus curieux qu’ils ne
croient. On a connu ainsi quelques belles expériences
que le public a appréciées.
La prise de risques et
la spécialisation de
chaque ensemble de
la FEVIS (en musique
ancienne ou en création
contemporaine)
sont bien reçues par
les festivals.
Je précise rapidement que nous sommes de simples
intermittents du spectacle, qui avons privilégié le
quatuor à cordes, discipline particulière qui exige
un travail quotidien, d’où la nécessité de ce statut.
Pour préparer un concert (non rediffusé le plus souvent),
il nous faut d’innombrables répétitions (comme
pour tous les musiciens). Le travail est encore
plus important si les programmations diffèrent (en
fonction des demandes des festivals).
Xavier REY
Est-ce que c’est propre aux festivals ou à un
public qui écoute de la musique dans ses salles
habituelles?
Cécile GRASSI
C’est propre bien sûr au public aussi, mais les festivals
ont un rôle très important. C’est eux qui vont
donner au public matière à penser, lui permettre
d’évoluer. Le public, souvent, suit un festival quand
il a confiance dans sa programmation, et il éprouve
du plaisir aussi bien dans des retrouvailles avec des
musiciens qu’il connaît que dans les innovations.
Xavier REY
Vous êtes d’accord ?
Xavier FOURNEYRON
Oui, je précise simplement que la FEVIS ne regroupe
pas que des ensembles de musique ancienne. J’ai
cité tout à l’heure Accentus, Musicatreize par exemple.
Nos ensembles ont une grande souplesse artistique
et économique (on emploie aussi des artistes
intermittents du spectacle), puisqu’on est capable de
proposer une nouveauté non seulement avec 4 ou 5
interprètes, mais aussi avec 60 ou 70.
La richesse des relations humaines établies entre
Directeur d’un ensemble et Directeur d’un festival
conduit ce dernier au bout d’une discussion qui peut
durer plusieurs années, à accepter de se laisser séduire
par une idée dont il peut penser qu’elle plaira
à son public.
Philippe FANJAS
Je voudrais juste rajouter quelque chose. Je crois
qu’il faut qu’on se méfie d’une sensation qu’on
peut avoir, il vaut mieux se reporter à des données
avérées. Tout à l’heure, je n’ai pas opposé de
manière aussi franche création-non création dans
la relation avec les festivals. Je pense simplement
qu’il y a des festivals qui effectivement ont la possibilité
d’accueillir des programmations difficiles
et d’autres non. Il n’y a rien que de très banal
là-dedans. C’est la même chose pour le théâtre,
par exemple.
Xavier REY
Quelqu’un parlait de demandes très précises et
diversifiées des festivals. Est-il quand même
possible d’aiguiller les « très précises » vers votre
répertoire ?
Xavier FOURNEYRON
Une fédération de 70 ensembles comporte évidemment
aussi des diversités. Mais je pense que les festivals,
selon leur thématique, leur lieu, la période historique
qu’ils affectionnent, encouragent de fait la diversité
d’un répertoire puisqu’ils peuvent effectivement
faire appel à un ensemble qui va leur créer une œuvre
contemporaine, à un autre qui va leur jouer Bach,
à un troisième qui leur jouera une pièce médiévale.
Cette diversité, portée par les ensembles de manière
globale, assure aussi une diversité du répertoire et une
diversité des festivals.
Xavier REY
Vous présentez tous la question de l’exclusivité comme
un inconvénient, mais est-ce qu’il n’y a pas un avantage
aussi pour l’interprète ? Est-ce que ce n’est pas
un moyen de vous garantir un certain nombre d’auditeurs
?
Vincent DUMESTRE
L’exclusivité d’une création est normale, nécessaire,
naturelle même quand elle illustre un rapport entre
un lieu et un ensemble. En vérité, c’est toujours
l’objet d’une discussion, on se met d’accord avec les
lieux concernés pour faire une création qui peut tourner
dans une région. Chaque festival est maître de son
public, il sait si avoir une création qui tourne à 60 km
ou à 100 km est problématique ou non.
Philippe FANJAS
La question de l’exclusivité renvoie de fait à la question
des réseaux. On a constaté, on est très nombreux
à le faire, que les scènes nationales notamment, s’intéressent
peu à la musique, leur priorité, c’est le théâtre,
puis la danse contemporaine et, en troisième lieu
seulement, les musiques. La part de la musique savante
ici est très faible. Donc on est très nombreux évidemment
à appeler à la constitution de réseaux d’ordre
musical aidant à la diffusion de la musique savante
dans les scènes nationales et les théâtres.
Cécile GRASSI
C’est ce que fait l’AFAA à l’étranger. Nous avons
fait plusieurs tournées à l’étranger, en particulier
en Afrique, pendant 1 mois. Or le financement
de ces tournées, même quand il s’agit
d’une petite structure, est très lourd. Mais on
a pu les faire parce que l’AFAA avait contacté
les centres culturels des pays concernés justement,
nouant eux aussi des liens entre eux.
On pourrait imaginer cela à l’échelon européen.
Philippe TOUSSAINT
Ce serait bien de réfléchir ensemble, et, peut-être
aboutir à une charte de qualité ou autre que nos adhérents
s’engageraient à respecter.
En ce qui concerne la programmation, je voudrais témoigner
d’une difficulté : les agents sont assez rétifs à
l’originalité. On a bien souvent intérêt à contacter directement
les artistes si on veut bâtir un programme
spécifique.
Quelques mots à M. FANJAS : les rapports entre festivals
et orchestres, quoiqu’on en dise, existent, fort
heureusement, mais il ne faut pas oublier que le cahier
des charges de nombre d’orchestres en France,
nationaux ou régionaux, fait que la période des festivals
n’est pas forcément la période où les orchestres
sont le plus disponibles.
Philippe FANJAS
Pendant les mois d’été, les orchestres ont du temps,
ils sont disponibles pour les festivals. Mais les directions
d’orchestres et les directions de festivals n’ont
que peu la possibilité de réfléchir ensemble à des programmes
spécifiques (constitution d’un programme,
construction) essentiellement pour des raisons financières,
car qui dit programme symphonique nouveau
dit répétitions, donc une semaine de travail au moins,
donc de l’argent.
Xavier REY
Est-ce que vous ne croyez pas aussi qu’il y a une difficulté
à réunir, sur les lieux de festivals, solistes et
orchestres ?
Philippe FANJAS
Non, dans la pratique, le soliste se déplace au siège de
l’orchestre. Ils répètent et partent ensemble. C’est une
simple question de montage de la production.
Odile PRADEM-FAURE
Secrétaire Générale
Abbaye aux Dames et Académies
musicales de Sainte
Il est indéniable que tous les concerts de musiques
contemporaines sont systématiquement boudés par le
public, au sein des festivals. À Saintes, on a essayé
d’inciter notre public à la curiosité : sur 2 000 personnes
évaluées, il y en a environ 150 qui prennent le
risque d’assister à un concert de musique contemporaine.
La question de l’éducation des publics est donc
urgente. Comment peut-on s’y prendre, sachant que
le public des festivals est, par définition, parfaitement
volatile ? Là, je me tourne vers l’AFO et vers la FEVIS.
a t e l i e r 2
20
21

a t e l i e r ?
Y a-t-il des partenariats à imaginer entre les ensembles
en résidence dans telle région ou telle ville, qui
aboutiraient à une prise en charge de cette formation,
à faire que le public dispose de quelques clés
de compréhension pour aborder sans trop de préjugés
les concerts de musique contemporaine ?
Philippe FANJAS
Personne n’a la capacité de se substituer au service
public de l’Éducation Nationale. Voilà, ça c’est la règle
fondamentale. Les seules actions intéressantes
sont celles qui s’inscrivent évidemment sur la durée.
Travailler en amont et en partenariat avec le festival,
les artistes, l’Éducation Nationale, les médiateurs
quand ils existent, les rectorats, les DRAC…
Recruter, au sein de ces institutions, le plus de personnes
possibles susceptibles de donner envie de venir
au concert. On sait par ailleurs que les publics
jeunes sont beaucoup plus sensibles à des répertoires
contemporains qui leur paraissent plus proches
d’une expression spontanée, qui sont moins organisés
sur le plan formel et qui leur laissent plus de
liberté d’appréhension. Il faut plusieurs années pour
que cette démarche porte ses fruits.
Cécile GRASSI
De simples conférences, organisées avant le concert,
suffi sent parfois à susciter la curiosité, il nous est arrivé
de le constater. Il faut aussi savoir mélanger les époques
pour que les gens surmontent des appréhensions.
En Allemagne, on a participé à un festival autour de
Schoenberg, qui a mobilisé du monde, précisément
parce que l’offre était diversifi ée, et, du coup, les gens
ont découvert toute une époque de Schoenberg.
Odile PIERRE-CHRETIEN
Présidente - Festival International
du Quatuor à cordes du Lubéro
Pour notre part (c’est notre 29 e saison l’année prochaine),
nous accueillons de jeunes quatuors ou de plus connus.
Notre public a accepté nos choix de programmation
qui mêlent musique contemporaine et œuvres du répertoire.
Nous laissons le choix des œuvres aux artistes et le
public maintenant nous fait confi ance. C’est simplement
la qualité de la programmation qui est déterminante.
de rupture, d’autres programmes que ceux proposés
en saison dans sa région et qui est migrant.
Les festivals pallient certaines carences (non diffusion
de la musique savante en général - musique
médiévale, contemporaine, jazz – au sein des lieux
institutionnels), mais de façon très ponctuelle.
Quand nous programmons nos saisons, il nous faut,
de plus en plus, créer l’événement : doivent exister
des temps forts (des sortes de festivals ?). Ce serait
bien d’instituer un certain nombre de passerelles entre
une pratique culturelle estivale, d’une part, et,
d’autre part, une pratique culturelle de saison.
Jean-Marc BADOR
Directeur - Orchestre de Bretagne
Depuis maintenant deux ans, l’orchestre accueille en
résidence le compositeur Éric Tanguy, occasion de rencontres
quasiment quotidiennes entre un compositeur
et un public, qui trouve son achèvement dans le temps
du festival.
Quelle part les festivals prennent-ils
dans le développement et l’animation
des lieux et des territoires ?
Modération par Jeanne-Martine VACHER - Productrice à France Culture
Participants
a t e l i e r 3
Jean-Bernard MEUNIER
Directeur - Festival de Sablé
Diffi cile de mobiliser un public pour un événement
très bref (un festival), à cheval entre opération culturelle,
action de communication de la collectivité
territoriale et fait touristique. Un public qui a envie
Odile PRADEM-FAURE - Secrétaire Générale - Abbaye aux Dames
et Académies Musicales de Saintes
Philippe DANEL - Directeur - Festival Octobre en Normandie
Charlotte LATIGRAT - Directrice - Festival d’Île de France
Guy DUMELIE - Vice-Président - Fédération Nationale des Collectivités pour la Culture (FNCC)
Hervé de COLOMBEL - Représentant Didier MONTAGNÉ - ex-Festival du Pays de Racan
22
23

a t e l i e r 3
Quelle part les festivals prennent-ils
dans le développement et l’animation
des lieux et des territoires ?
Odile PRADEM-FAURE
Le Festival de Saintes se situe dans un lieu unique, le
site de l’Abbaye aux Dames, 10 jours dans l’année, et se
donne pour but la défense du répertoire sur instruments
d’époque, quels que soient les répertoires et les époques.
Qui dit lien entre festival et site patrimonial, dit confrontation
de deux identités culturelles très fortes. La coopération,
si elle peut être particulièrement féconde, ne va pas
de soi, elle comporte ses risques et ses limites.
Le site de Saintes a ses particularités, un bâtiment qui a
commencé à être rénové dès les années 80. L’Abbaye est
devenue depuis 1992, comme ici Royaumont, Centre Culturel
de Rencontres.
Entre 1971 et 1988, c’est l’époque d’un lien très fort entre
les deux entités. La création du festival et la réhabilitation
de l’Abbaye aux Dames émanent des mêmes responsables
politiques et procèdent d’un même esprit : d’une part un
festival porteur d’un projet musical « baroque, contestataire
» (il faut se rappeler ce qu’était le mouvement baroque
dans les années 70) et, d’autre part, l’ambition de faire
revivre, autour d’un projet culturel, un lieu socialement assez
défavorisé. C’est le festival qui attire l’attention des
pouvoirs publics sur l’Abbaye. Les travaux de réhabilitation
qui s’ensuivent sauvent le bâtiment de la ruine. Par
l’acoustique de son abbatiale et sa capacité d’hébergement,
l’Abbaye devient l’épicentre du festival. Tous ceux
qui connaissent l’architecture simple et majestueuse de
l’Abbaye aux Dames savent à quel point elle se prête à la
densité spirituelle des musiques qui y sont interprétées. Et
l’image de l’Abbaye et celle du festival semblent en parfaite
adéquation, signe manifeste de l’harmonie des liens
entre un lieu et un événement. Mais, entre un site patrimonial
« intemporel » et un festival, la temporalité ne se
vit pas de la même façon. À partir de 1988, pour des problèmes
d’appropriation du lieu tout au long de l’année,
pour des raisons politiques, naît la volonté de créer une
autre association à côté de l’association du festival, qui
portera le nom d’Association d’Abbaye aux Dames. Créée
en 1988, elle a pour mission de gérer et d’animer tout au
long de l’année le site entièrement rénové. L’association
aligne rapidement son action sur le modèle des Centres
culturels de rencontres (l’Abbaye aux Dames rentre dans
le cercle des Centres culturels de rencontres en 1991) et
cherche à intégrer un projet artistique pluridisciplinaire au
sein du site : si la primauté de la musique est affirmée,
la place qui lui est accordée n’est pourtant pas exclusive
dans la mission de diffusion du spectacle vivant dévolue
à l’association.
L’action artistique de l’Abbaye dépasse bientôt celle du
festival, le site prend son indépendance vis-à-vis de la
manifestation qui l’a tiré de l’ombre. La coopération entre
les deux structures, à ce moment-là, se fait a minima.
L’Association de l’Abbaye aux Dames devient prestataire
de services à l’égard du festival. Il va de soi que
l’Abbaye bénéficie toujours des retombées positives du
festival : image, visites, fréquentation du site, fréquentation
touristique ; de son côté, le festival bénéficie de la
structure professionnelle et du soutien logistique de l’Association
Abbaye. La relation est cependant déséquilibrée.
Le festival, porté par le renom de son directeur artistique,
Philippe Herreweghe, jouit d’un prestige international. En
revanche, bien qu’associée au réseau des Centres culturels
de rencontres, l’Association de l’Abbaye ne parvient pas
à faire émerger un projet clairement reconnu, cohérent,
suffisamment fort. L’image de l’Abbaye aux Dames reste
brouillée, souvent confondue avec celle du festival et le
Centre culturel de rencontres, ne parvenant pas à se démarquer,
pâtit de cette relation déséquilibrée.
À partir de 1998, le constat des difficultés de l’Abbaye à
faire vivre un projet culturel d’envergure entraîne la révision
des relations entre le site et le festival. À la faveur de
la rénovation du Théâtre municipal de Saintes qui prend
alors en charge les missions du spectacle vivant, le CCR
recentre tout son projet autour de Philippe Herreweghe et
de la musique, se limitant à une « niche » : l’Abbaye aux
Dames travaille maintenant autour de la musique classique
et romantique sur instruments d’époque. Le rapprochement
opéré avec le festival débouche, du coup, sur la
fusion des deux associations et, depuis 2003, une seule
équipe, celle qui s’occupait auparavant du seul festival,
est en charge de la gestion du site et de l’organisation
du festival. De part et d’autre, cette fusion ouvre de nouveaux
horizons. L’Abbaye se voit investie d’un projet musical
ambitieux, le festival en s’intégrant complètement à
un site patrimonial est amené à dépasser sa dimension
purement saisonnière. Les activités développées autour de
la formation professionnelle, de la formation des publics,
de l’accueil des entreprises, sont appelées à prendre de
l’ampleur. Au-delà d’un simple événement localisé parmi
d’autres à l’Abbaye, le festival devient la vitrine de tout ce
qui se fait tout au long de l’année dans le cadre de l’Abbaye
aux Dames.
L’inscription du festival au sein d’un lieu porteur d’un héritage
culturel a donc été particulièrement féconde, en dépit
de relations tumultueuses. Occuper un même lieu suppose,
c’est préférable, la mise en place d’un projet se déroulant
tout au long de l’année.
Philippe DANEL
C’est fin 98 que j’ai été appelé à la direction d’Octobre
en Normandie. Une responsabilité qui exige des objectifs
devant être en permanence réévalués, et les moyens de
même, sinon, nous sommes condamnés à disparaître. Il y
a cinq ans, j’ai trouvé un festival prestigieux, chargé d’histoire,
faisant lui-même suite à un festival créé en 1974,
alors destiné à animer les lieux de patrimoine de la Seine-
Maritime, un festival d’été qui a pris de plus en plus d’importance
et qui, en 1991, est devenu un festival d’automne,
Festival d’Automne bis peut être, essentiellement concentré
sur quelques pôles et en particulier sur Rouen.
La première décision prise a été de redéployer ce festival
sur l’ensemble du département : cette année nous étions
présents dans 23 communes différentes pour une trentaine
de lieux différents. Un objectif que nous ne dépasserons
pas, en terme de logistique, on ne peut pas aller plus loin
sans remettre en question la qualité et l’identité même
du festival.
Une évolution parallèle s’imposait, celle de la programmation
que nous avons essayé d’ouvrir, en y accueillant
d’autres disciplines et des propositions de spectacles de
niveau d’accessibilité différent. Notre festival s’est ouvert
à la littérature, au théâtre, au cinéma, devenant très pluridisciplinaire,
même si la danse et la musique y conservent
évidemment une place très importante. Nous sommes
convaincus, en effet, qu’on peut attirer un public vers
des choses plus rares, plus originales. Ce fut une évolution
lente, progressive, fruit d’une conviction. Au départ, aucun
cahier des charges, aucune feuille de route à respecter,
aucun objectif. Simplement le sentiment qu’il fallait lutter
contre l’image d’un festival élitiste, excluant beaucoup de
gens. Un combat difficile, pas encore couronné de succès.
En investissant 30 lieux différents, il a été nécessaire de
s’adapter à la spécificité de chacun. Notre politique tarifaire,
par exemple, doit s’adapter aux petites communes dont
les seules pratiques culturelles sont les sorties annuelles ou
bi annuelles généralement offertes, rien à voir avec celles
de Rouen ou Le Havre. Une façon de pratiquer la décentralisation
très attendue par nos partenaires du département,
ainsi partie prenante d’une manifestation reconnue.
Étant donné la réduction des coûts (20 à 30 % du coût du
plateau) - et plus le spectacle est difficile, plus on le propose
à un tarif intéressant - les artistes se produisent deux,
trois, quatre fois.
L’un des autres avantages de cette décentralisation, c’est
le parti qu’en tire le Conseil Général qui peut ainsi se prévaloir
d’une politique culturelle large et ambitieuse, puisque
des spectacles de haute qualité sont proposés à la fois
à de petites communes et dans de grands centres urbains.
Le but du festival initial avait été, autrefois, de mettre en
valeur le patrimoine, but que le festival d’Octobre en Normandie,
à partir de 1991, avait un peu oublié, mais avec
lequel nous avons renoué. Il ne s’agit plus seulement de
châteaux et d’églises, un peu froids et humides à cette
époque, mais aussi de lieux industriels. Cette année, par
exemple, nous avons proposé une journée marathon, reliant
Dieppe à Brighton, avec un certain nombre de manifestations
sur le bateau et aussi en Angleterre. Une proposition
qui a fait le plein, les gens ayant été séduits au
premier abord par la simple idée de la traversée de la
Manche, sans se soucier du programme lui-même. En revanche,
on a connu un relatif échec avec l’investissement
d’une usine Renault à Grand-Couronne, où le public nouveau
que nous espérions, celui des travailleurs de la semaine,
ne s’est pas déplacé.
Tous ces projets supposent des contraintes financières, les
lieux que nous visitons devant être réaménagés. D’autre
part, la capacité d’accueil des festivals est limitée, pas forcément
extensible. Dans les lieux que nous investissons, on
ne pourra réunir que 50, 100 spectateurs pour un concert
de quatuor à cordes. En vérité, c’est une réussite, mais, si
on se contente du chiffre, ça n’apparaît pas comme tel.
Les artistes acceptent volontiers de se plier à toutes les
contraintes que suppose notre démarche. La difficulté majeure
est la dispersion. Il est très difficile de conserver l’esprit
et la dynamique d’un festival quand on est réparti sur
30 lieux différents. De plus, si l’on a le souci de se faire
connaître, ce n’est déjà pas une mince affaire que de faire
venir un journaliste de Paris à Rouen, alors à Doudeville
ou à Gonfreville-l’Orcher, c’est encore pire.
La métamorphose d’un festival très rouennais, très
en pointe sur la musique contemporaine, en un festival
pluridisciplinaire, plus ouvert en terme de programmation,
et s’étendant sur l’ensemble d’un territoire,
a entraîné des modifications d’équilibre, nous a coupé de
spectateurs, abonnés passe-partout (pour le plus grand
profit du Théâtre des Arts - Léonard de Vinci Opéra de
Rouen), la difficulté étant trop grande pour eux de changer
de lieu tous les soirs, même si nous organisons des
navettes.
Notre mission est à la fois de permettre à un public plus
large d’accéder à une programmation aussi intéressante
que possible et, c’est une question d’éthique et de conviction
personnelle, de privilégier la part de la création, de
maintenir une politique volontariste en faveur de jeunes
compositeurs comme Frédéric Verrière, Franck Krawczyk,
Bruno Mantovani, qui ont tous pu profiter du coup de projecteur
d’Octobre en Normandie.
La décentralisation n’est pas un gage de réussite, mais elle
peut permettre de toucher un nouveau public.
Charlotte LATIGRAT
Le festival d’Île de France, créé il y a 26 ans par le Conseil
Régional d’Île de France, largement subventionné par
cette Région (75 % de son budget général), a lieu pendant
six semaines, à l’automne, entre septembre et mi-octobre
: une quarantaine d’événements (concerts et manifestations
périphériques) sont organisés sur une trentaine
de lieux investis.
Le développement d’un site ne peut se confondre avec celui
d’un festival sur une région ou un département, même si
des problématiques se recoupent bien sûr. On ne peut pas
effectivement mettre en parallèle une ville comme Saint-
Denis et Saintes dont on a parlé, ou apparenter Noirlac à
la région Île de France, où vit 1/5 e de la population française
et compte 8 départements, dont la capitale.
C’est d’abord leur nom qui signe les festivals, en général
celui de la ville, de la commune, de la région dans lequel
ils se trouvent, donc liés de fait au développement local.
Pour les collectivités, c’est une marque d’appartenance,
une signature qui leur apportera des retombées médiatiques
et une espèce de reconnaissance de la part de l’ensemble
des concitoyens du territoire en question. Octobre
en Normandie constitue le cas, rare, d’un festival, très largement
soutenu par son département, qui ne porte pas le
nom de son département, la Seine Maritime.
Le festival d’Île de France couvre plusieurs zones comme
des cercles autour de Paris. Paris donc, avec des publics
très différenciés, puis la banlieue, nommée pudiquement
la petite couronne, avec ses quartiers difficiles, ensuite la
grande couronne, zone semi-urbaine avec des villes nouvelles
à l’identité pas toujours bien définie. Un troisième
territoire ensuite, semi rural, un peu bâtard, où l’on rencontre
de petites surprises architecturales tout à fait étonnantes,
et enfin, ce qu’on oublie, un important territoire
essentiellement rural. Il y a de ce fait une grande difficulté
pour le festival d’Île de France et ses partenaires, à imaginer
le développement de ces territoires. Il est certain qu’on
ne peut pas l’appréhender de façon géographique. Il faut
y penser différemment.
Quels lieux sont investis tout au long de ces éditions ?
D’abord des lieux du patrimoine. C’est l’un des impératifs
contenus dans la charte du festival. Or, la définition patrimoniale
est peu précise et les départements ne sont pas
tous égaux en la matière. Certains départements comptent
de prestigieux bâtiments, mais dont beaucoup sont privés.
D’autres comme la Seine-Saint-Denis, par exemple,
ou le Val-de-Marne et partiellement l’Essonne, sont jalonnés
de bâtiments qui ne correspondent pas à une définition
classique. Ce sont par exemple des friches industrielles,
des lieux de mémoire sociale, ou des lieux éphémères
comme le Théâtre Zingaro à Aubervilliers. Mais à chacun
de ces lieux doit correspondre un projet qui sera en adéquation
avec ce qu’il évoque pour l’ensemble du public.
Nous pouvons aussi le surprendre avec une idée atypique
qui va réhabiliter un site abandonné. Nous choisissons un
répertoire, une époque, un climat particulier. Nous sommes
vigilants à la magie du lieu, à son ambiance. C’est le
Festival d’Île de France qui procède à ce choix, effectué en
toute liberté. Cette nécessité nous a contraints à créer un
poste permanent réservé aux repérages des lieux qui se renouvellent
pour moitié tous les ans. Au bout de 26 années
de fonctionnement du festival, un maillage régional très
important a pu être ainsi établi.
Le festival d’Île de
France est donc un
festival nomade qui
chaque année défriche
de nouveaux territoires
et de nouveaux
publics.
Le festival d’Île de France est donc un festival nomade
qui chaque année défriche de nouveaux territoires et de
nouveaux publics. Le festival rencontre à cette occasion de
nouveaux partenaires que nous devons sensibiliser chaque
année, comme si nous devions renaître infiniment. Des
partenaires auprès desquels nous devons présenter notre
spécificité, l’intérêt qu’ils pourraient trouver dans une collaboration
et que nous devons convaincre parfois de rentrer
dans une co-production pour un projet original, ambitieux
et qui peut rentrer dans leur propre saison. .
Parfois la collaboration se réduit à une aide logistique,
sous forme de prêt de matériel, ou à une aide en communication.
Plus abouties sont les opérations périphériques
à un événement comme une résidence d’artistes avec la
coopération d’enfants ou de chœurs dans un spectacle. Je
pense à la classe de quatrième qui a « dirigé » l’ensemble
Télémaque dans l’Amour sorcier de Manuel de Falla
avec Raoul Lay.
Mais développer un territoire, c’est développer d’autres actions
de type culturel. C’est pourquoi, avec le soutien de
la région Île de France, nous avons mis en place depuis
deux ans, une cellule de développement des publics. Une
équipe, constituée de deux personnes, a été créée après le
constat amer de nos difficultés de plus en plus fréquentes
à toucher le public éloigné des zones urbaines ou habitant
des quartiers difficiles. Je veux parler surtout des zones rurales
lointaines où les habitudes culturelles sont limitées,
soit du fait de l’éloignement d’un centre urbain équipé,
soit parce que la population ne se sent pas concernée par
la musique dite savante, mais surtout parce qu’il ne la
connaît pas, qu’elle l’impressionne, qu’il n’en possède pas
les clés d’accès. Cette équipe sillonne ainsi tous les départements,
fait en sorte du porte-à-porte auprès des associations,
dont les activités ne sont pas forcément musicales,
met en place des masterclasses, des résidences d’artistes,
fait rentrer des musiciens dans les classes, cherchent les
acteurs locaux les plus mobilisés pour faire relais. Ce travail
n’en est qu’à son début, mais nous pouvons dire qu’il
a été pour beaucoup dans l’augmentation de 10 % de
notre public en 2003.
Les festivals et le festival d’Île de France en particulier,
pourraient développer de plus en plus cette qualité
d’éveilleur. Encourager le public à venir écouter Schubert,
Bach ou Stravinsky, c’est le respecter, remplir un devoir de
service public, comme lui proposer d’écouter les meilleurs
musiciens de jazz ou une création contemporaine. Je pense
aussi que le caractère festif des festivals, nous rend plus
facile la possibilité de faire participer le public à un moment
rare pour tous.
Guy DUMELIE
Deux mots sur la Fédération Nationale des Collectivités
pour la Culture, fédération pluraliste, qui, depuis quarante
ans, reflétant l’ensemble des sensibilités politiques,
regroupe un peu plus de 400 villes (grandes et
moyennes), mais aussi des communes rurales qui ont
choisi la culture comme vecteur de développement, ainsi
que des départements et des régions. Un véritable lieu
de formation (réflexion, échanges) pour les élus, mais
aussi un partenaire pour le Ministère de la Culture.
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Mon propos va s’articuler sur trois constats et un souhait.
Premier constat, les festivals sont devenus incontournables.
À Aubervilliers ( je représente cette ville dans cette
fédération), se sont développés trois festivals de proximité,
Banlieue Bleue, le Festival de Saint-Denis, un festival
de Ville des Musiques du monde, sans compter le festival
d’Île de France. C’est bien la preuve de la place de la musique
dans la société. Les festivals, composante significative,
pleine, de la vie culturelle,
Deuxième constat : les répertoires s’ouvrent, établissent
des passerelles. Après une période de spécialisation très
étroite, les festivals, de plus en plus généralistes, couvrent
un spectre plus large (Banlieue Bleue, festival de jazz, ou
festival de Saint-Denis, axé sur la musique savante européenne,
offrent parfois de la musique contemporaine).
Troisième constat : pendant longtemps, les activités musicales
se sont pensées de façon cloisonnée, séparant
les questions de formation, de diffusion, de pratiques en
amateur ou professionnelles. Cette conception s’estompe.
Les politiques culturelles publiques, centrées sur l’accès du
plus grand nombre aux grandes œuvres de l’esprit, misent
sur des structures comme les festivals, certes, mais aussi
sur de nouveaux outils (actions de formation, éducation,
accompagnement des projets et des pratiques, ateliers)
qu’elles s’efforcent de mettre en cohérence.
Et puis, on ne se cultive plus pour accéder aux grandes
œuvres, mais pour son propre équilibre, pour développer
ses propres capacités. Aussi, le festival comme moment
d’excellence, moment isolé, tend à s’estomper au profit
d’un festival, toujours moment d’excellence, mais moment
fort d’une pratique pérenne (développement des ateliers).
Ainsi, le festival, d’abord simple moyen de mise en valeur,
devient une composante essentielle de la politique
culturelle locale. Depuis longtemps, les élus demandaient
que le festival soit autre chose qu’un élément rapporté, le
temps d’une brève période, mais les évolutions constatées
vont dans le sens qu’ils souhaitent, elles assoient la légitimité
de la dépense publique consacrée aux festivals.
Mon souhait, c’est que les festivals soient encore plus inscrits
dans la réalité des politiques culturelles locales. Cela
suppose bien sûr des échanges entre les élus et les porteurs
de projets, mais aussi entre les porteurs de projets et
l’ensemble des acteurs musicaux sur un territoire. Asseoir,
contribuer à développer cette légitimité m’apparaît très
important. Jusqu’à maintenant, l’expertise était l’affaire
de l’État. Que les collectivités, les départements, les régions,
les villes développent leur propre capacité d’expertise
(assumées par les associations départementales musique)
afin que le désengagement progressif de l’État ne
soit pas vécu comme une remise en cause de projets qui
ont toute leur valeur.
C’est une bonne façon d’assurer la pérennité des festivals.
Hervé de COLOMBEL
Didier Montagné a titré son intervention « Attention, fragile
». C’est l’exemple même des conséquences du malentendu
qui peut exister entre des élus et des porteurs de
projets, qui s’opposent ne partageant pas la même conception
du développement local.
Le festival des Bucoliques de Racan se situe au Nord
de l’Indre-et-Loire, région très rurale regroupant
10 000 habitants. Didier Montagné et une poignée
d’autres, émettent, un jour, le désir de créer une académie
de piano. L’association multi-partenariale regroupant
les principaux acteurs du territoire a très vite validé
ce projet et la première académie et quelques concerts
organisés dans les églises environnantes ont pu voir le
jour en août 1990. Une première édition qui a permis
de mettre en valeur le nom que venait de se donner ce
territoire, le Pays de Racan (Racan, poète contemporain
de Ronsard), lui donner une chair.
Mars 2001. L’assemblée générale de l’association
de développement local qui produisait le festival, lors
d’une réunion houleuse suivie par près de 200 personnes,
décidait de suspendre ce festival. Quelques jours
auparavant, les élus locaux avaient décidé de ne plus
soutenir l’association qui, à leurs yeux, s’était rendue
responsable d’avoir organisé, juste avant les élections
municipales, une réunion publique destinée à expliquer
pourquoi les futurs élus devaient enfin mettre en chantier
une structure intercommunale pour pérenniser l’action
de développement en cours et bien sûr le festival
qui la symbolisait. Une polémique violente s’en est alors
ensuivie, relayée par la presse avec deux camps qui ont
très vite émergé ; le Conseil Général à qui on avait demandé
d’arbitrer un peu ce conflit naissant avait alors
subordonné son soutien, ses subventions donc, au fait
que le festival soit géré par une nouvelle structure, strictement
culturelle qui donc ne devrait plus s’occuper du
développement local et du territoire, comme c’était le
cas auparavant. L’association décida d’abandonner le
festival.
L’histoire des Bucoliques a mis à nu les limites que ne
doit pas franchir un festival, s’il veut continuer à recevoir
des subventions et l’accréditation des politiques. Il doit
rester de l’art pour l’art, se cantonner au culturel, ne pas
se référer à d’autres dimensions (économiques, sociales,
civiques), qui pourtant le légitiment et marquent simplement
son souci de s’enraciner et d’être en cohérence
avec son milieu.
Entre ces deux moments extrêmes, pourtant, onze éditions
du festival. Les Bucoliques de Racan étaient devenues
l’emblème du Pays de Racan, de son développement,
de la reconnaissance dont il était l’objet. La notoriété
du festival a permis que s’installent des entreprises
culturelles, maisons d’édition, compagnies de théâtre,
studios d’enregistrement, tant le projet artistique était
fort et singulier. En 92, décision est prise d’abandonner
l’académie de musique, trop contraignante, et de développer
un véritable projet culturel autour du festival, que
Didier Montagné définit comme un parcours esthétique :
dix jours durant, une thématique est déclinée, chaque
année différente (musique et plaisir, musique et silence,
musique et nostalgie, musique et voyage). Cela permet
un éclectisme raisonné dans la programmation, de choisir
de manière plus ouverte dans le répertoire les genres
et aussi d’élargir le public. L’interdisciplinarité des
genres artistiques a également été mise en avant très
rapidement, littérature, arts plastiques, danse, cirque,
gastronomie, cinéma. Suite de moments singuliers qui
tranchent avec le déroulement habituel du seul concert,
le spectateur considéré comme auditeur-artiste (cf. : un
voyage en train spécial, toute une journée, et arrêt dans
six petites gares désaffectées pour l’intégrale des suites
pour violoncelle de Bach qu’avait donnée Jean-Guihen
Queyras ou pièces de violes de Sainte-Colombe à écouter
en plein air, dans un parc à côté de performances
réalisées par des plasticiens). Le budget s’est accru au
fur et à mesure des années et il est passé de 50 000 à
600 000 Francs avec contributions de trois Départements,
deux Régions, la DRAC et, certaines années, des
fonds européens. Mais on sauvegardait un certain équilibre,
à savoir un tiers de subventions publiques, un tiers
de billetterie et un tiers de partenariats privés.
Pourtant les Bucoliques n’ont jamais trouvé de réel soutien
financier, ou alors très tardivement, à la hauteur
de leurs ambitions artistiques, seulement à l’aune de la
taille géographique du territoire dans lequel elles se développaient.
Les élus locaux ont toujours mis en doute
le bien-fondé des choix artistiques, réclamant sans cesse
« des choses pour les gens d’ici », malgré le nombre de
manifestations gratuites et l’éclectisme des propositions.
La petite jauge de certains lieux choisis pour des motifs
esthétiques ou le numerus clausus imposé par la forme
de certaines manifestations écornent un bilan dont
beaucoup ne veulent voir tout à coup que l’aspect quantitatif.
Ce qui faisait une spécificité reconnue peut devenir
à tout moment une aberration, au regard de critères
aussi imparables que l’utilisation de l’argent public ou
la nécessité de s’adresser au plus grand nombre.
L’histoire des Bucoliques, comme celle de nombreux festivals,
est avant tout celle d’une aventure humaine intense
et parfois versatile, reposant sur une quarantaine
de personnes bénévoles. 60 % du budget était consacré
à l’artistique. Comment s’inscrire dans la durée sans
une professionnalisation dont il faut trouver les financements
? Comment résoudre la tension entre l’éphémère,
le vivant et la nécessité réelle de pérenniser ? Nous ne
pouvons pas terminer sans citer René Char, « les plus
pures récoltes naissent dans un sol qui n’existe pas, elles
éliminent la gratitude et ne doivent qu’au printemps. »
Jean-Marie PACQUETEAU
Conseiller pour la musique
Conseil Général d’Indre-et-Loire
Une précision : le Conseil Général n’a pas subordonné
sa subvention à une condition, mais a demandé que
l’activité « festival » soit indépendante de l’activité
« développement global » de l’association.
André NICOLAS
Responsable de l’Observatoire de
la musique – Cité de la Musique
« La musique a-t-elle besoin des festivals ? » Je répondrai
non. Mais les musiciens, oui. L’économie festivalière
a énormément structuré la vie professionnelle
artistique et autres activités dans ce pays.
Brigitte HAUDEBOURG
Directrice artistique
Festival de musique
et d’art baroque en Tarentaise
Notre festival a lieu dans des églises baroques dont la
contenance peut, très souvent, ne pas excéder 100 personnes.
La rentabilité d’un concert ou d’un festival est
faible, d’où une énorme dépendance financière par rapport
à la Région, la DRAC ou le Département, dépendance
réciproque par ailleurs puisqu’ils en bénéficient.
Sylvain TEUTSCH
Président - Institut Théodore Gouvy
Je suis Président d’un Institut consacré à un compositeur
du XIX e , Théodore Gouvy, qu’on a totalement redécouvert,
enterré dans ma petite ville de Hombourg-Haut, qui, de
son vivant, était joué dans le monde entier, auteur de plus
de 300 œuvres. C’est cette figure-là qui a permis que la
région se redécouvre une identité. Grâce à la mobilisation
de toute la région Lorraine qui a bien compris qu’il ne
lui fallait pas négliger son patrimoine culturel, nous avons
créé un festival et une collection discographique qui s’appelle
Mémoire musicale de la Lorraine. Si l’on croit au projet
qu’on porte, que l’on réussit à convaincre les élus, on
peut alors faire de belles choses.
Jean-Marc BOURE
Directeur des Affaires Culturelles
de Maisons-Laffitte et organisateur
bénévole depuis de nombreuses
années de festivals
Je suis un peu surpris d’entendre parler de subventions
de la DRAC puisqu’elle ne prend en charge que la diffusion
sauf s’il s’agit de musique d’aujourd’hui ou de
cas spécifiques d’intervention politique.
Didier PILLON
Conseiller régional chargé du spectacle
vivant – Conseil Régional des
Pays de la Loire
Je voudrais réévoquer le rôle des collectivités locales.
Nous, élus, sommes très sensibles, avant tout :
1°- à la cohérence de la programmation. Peu importent
la taille du territoire concerné, la fréquentation escomptée,
la jauge des salles.
2°- à l’ancrage du projet dans la vie culturelle. Ni programmation
plaquée, ni en concurrence avec ce qui est
déjà en place.
3°- à la responsabilisation de l’équipe artistique. On
aimerait pouvoir demander des comptes, en cas d’erreur
manifeste de gestion d’un lieu, par exemple.
Jeanne-Martine VACHER
Je voudrais vous poser une question. Vous, élus, dont
le rapport au temps est de l’ordre du présent immédiat,
en opposition totale avec celui de la culture qui
repose sur la longue durée, comment faites-vous pour
faire des choix ?
Didier PILLON
En ce qui concerne les festivals qui existent depuis
longtemps, les élus continuent à soutenir un projet qui
marche. Pour ceux qui naissent, nous les accompagnons
pendant 3 ans. Puis, on établit le bilan et on
décide alors si oui ou non on bascule notre aide dans
une aide au fonctionnement.
Comment s’inscrire
dans la durée sans une
professionnalisation
dont il faut trouver les
financements ?
Comment résoudre
la tension entre
l’éphémère, le vivant
et la nécessité réelle
de pérenniser ?
Benoît DEBUYST
Responsable de la communication
Festival de Wallonie
Les exigences des pouvoirs politiques qui demandent
aux festivals d’élargir leur champ
d’action sur une région ou d’en allonger la durée,
comme s’ils voulaient qu’on soit des organisateurs
culturels permanents, sont les mêmes
chez nous et ici. Or les festivals, pour répondre
à la demande du public qui aime l’événementiel,
ont tendance à resserrer leur durée et même
à le limiter géographiquement. Comment faire ?
Charlotte LATIGRAT
Le festival d’Île de France, consacré à ses débuts surtout
à la musique baroque, la musique de chambre et la mu-
sique vocale, a été créé par des hommes de droite. Il y a
quatre ans, la région a basculé à gauche et n’a pas tardé
à faire de nouvelles demandes, très légitimes certes, qui
nous ont, pourtant, plongés dans l’embarras pendant 1
ou 2 ans, tant elles étaient imprécises : il fallait d’urgence
élargir le public, le répertoire, sans aucune autre indication.
Il fallait penser à la nouvelle génération, donc
exclure de nos projets la musique classique, trop élitiste,
penser aux musiques d’aujourd’hui, contemporaines. Mais
lesquelles ? Était-ce la musique contemporaine (idée de
création ?), était-ce les musiques de jazz, était-ce les musiques
populaires, de variété, de danse, était-ce les musiques
actuelles ? Oui, les musiques actuelles ! Et, au bout
de deux ans, après force réflexion, tout en sauvegardant
les objectifs premiers du festival, on a pu proposer à la Région
deux séries nouvelles, l’une en ouverture de festival,
destinée à présenter des musiques du Monde et la deuxième,
axée sur le jazz électronique, clôturant le festival. Un
festival plus polymorphe, très fréquenté, avec des publics
différents, mais qui, malheureusement, ne se mélangent
pas. Dans notre cas, on a su répondre, et pas trop mal, à
la demande. Mais c’est loin d’être toujours possible, sans
compter que la demande des politiques ne correspond pas
forcément à celle du public.
Un festival subventionné, c’est un organisme fragile qui
dépend du bon vouloir d’une collectivité locale, et, parfois
même, de tensions entre des personnes. Il ne faut
pas oublier non plus qu’un festival est géré par des professionnels,
souvent depuis très longtemps sur le terrain,
qui, eux aussi, ont des opinions, des idées, ils ont aussi
étudié ce que veut le public, ils connaissent les lieux
stratégiques comme les élus avec qui ils travaillent.
Simone TERVILLE
Adjointe au Maire - Saintes
Je suis une élue, à Saintes. Ma position en tant que
telle est la suivante : quand un festival est de qualité,
quand les professionnels qui le gèrent sont de qualité,
quand le festival devient l’image de marque de la ville,
tout élu ne peut que le soutenir. De toute façon, la
musique, par définition, est un langage universel qui
fait fi des clivages politiques.
Charlotte LATIGRAT
Merci de votre intervention. En effet, seule importe la
musique de qualité, seule importe la présence du public,
seul importe le rayonnement culturel qui rejaillit
sur la ville ou la région. Bien sûr, les politiques ont raison
d’avoir des exigences artistiques, mais nous, organisateurs
de festivals, nous ne sommes pas tout à fait
quantité négligeable ; après tout, on passe du temps,
dans les médias, dans les radios locales et nationales,
à célébrer la beauté, la vitalité des régions ou des lieux
que nous investissons, à vanter l’activité culturelle qui
y règne, pas seulement par professionnalisme, mais
aussi par amour de ces lieux-là. Nous sommes utiles.
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Guy DUMELIE
Vice-Président - FNCC
Les politiques culturelles des collectivités sont assez récentes
(une trentaine d’années). Elles ont d’abord été des
politiques d’aménagement du territoire (construction de
théâtres, etc..). Aujourd’hui, les élus s’interrogent sur la
légitimité des dépenses culturelles, d’où leur maladroite
exigence que tout projet culturel soit « à portée » de leur
population. Mais, avec le dialogue, on peut dépasser les
craintes premières et être dans un plaisir partagé.
Henri FUOC
Président - Festival Saoû chante
Mozart dans la Drôme
J’ai été maire, 17 ans, de Saoû, village de 420 habitants
dans la Drôme, département rural. Qu’est-ce
que demande un élu ? Avant tout, c’est vrai, « faire
du monde ». Depuis six ans, tous nos concerts se donnent
à guichet fermé, ça nous simplifie bien les choses.
Mais on a eu de petits problèmes avec l’État. Il
existe, vous le savez, des subventions déconcentrées,
accordées par le Préfet de Région sur proposition de la
DRAC. Lors du conflit qui a éclaté (l’État a diminué sa
subvention pour moitié, cette année, rien n’est prévu
l’an prochain), on a eu le soutien de tous les politiques,
quels qu’ils soient.
Hervé de COLOMBEL
Il est nécessaire que
s’établisse un véritable
équilibre entre les élus
(décideurs) et l’administration
(directeur de festival).
Ce serait bien que
tous les acteurs engagés,
après un vrai dialogue,
s’entendent sur de
vrais critères d’évaluation,
pas seulement fondés
sur les chiffres de
fréquentation.
Il est nécessaire que s’établisse un véritable équilibre
entre les élus (décideurs, mais pas omnipotents)
et l’administration (directeur de festival ou fonctionnaire
territorial). Un élu, bien sûr, n’a pas la science
infuse, mais il lui faut bien indiquer à un festival les
objectifs à atteindre. Ce serait bien que tous les acteurs
engagés (le directeur-technicien du festival, l’équipe,
l’élu, la collectivité), après un vrai dialogue, s’entendent
sur de vrais critères d’évaluation, pas seulement
fondés sur les chiffres de fréquentation afin de réduire
l’éventuel malentendu entre la commande et le porteur
du projet.
Véronique CHAUVOIS
Chargée du spectacle vivant
Conseil Régional du Limousin
Chaque mois, se réunit une commission culturelle
où nous expliquons et présentons chaque projet aux
élus de façon la plus détaillée possible. Cela crée des
liens.
Je voudrais savoir s’il existe une convention spécifique
entre la Région et votre association qui fixe les contreparties
apportées par rapport à la subvention que
vous recevez.
Charlotte LATIGRAT
Oui, effectivement, il y a une convention signée entre
l’association et la Région.
Philippe DANEL
Oui, il y a aussi une convention.
Sylvain TEUTSCH
Je suis président de l’Institut Théodore Gouvy, mais
aussi élu de ma ville, chargé des affaires culturelles.
Un double statut, source de certaines ambiguïtés. Je
m’oblige à programmer au moins un concert de musique
de chambre chaque année. Quand on me reproche
la faible fréquentation à ce concert, je la justifie
par le fait que ce concert a généré un enregistrement
discographique qui, lui, va être entendu par le monde
entier, enregistrement qui vient d’avoir une critique
dithyrambique dans The Strade.
Jeanne-Martine VACHER
Ne faites-vous pas dépendre toute subvention d’un
dossier de presse ?
Sylvain TEUTSCH
Il est un moment où vous n’avez plus besoin de dossier
de presse, lorsque vous avez réussi à faire admettre
à tous vos partenaires la valeur de votre projet.
Didier PILLON
Tout à fait d’accord, le dossier de presse n’est pas un
élément majeur, c’est une carte de visite, sans plus.
J’ai été président d’une scène nationale, je ne me
suis jamais mêlé de la programmation du directeur,
je pense que j’aurais été en dehors de mon rôle, lui ne
l’aurait pas admis. Cependant, quand un festival est
financé à 75 %, il ne me paraît pas scandaleux que le
Conseil Régional énonce des objectifs très précis, pas
forcément d’ordre financier, tenant compte aussi des
avis de techniciens, comme ceux de la DRAC ou d’une
commune, d’un département ou d’une région (les collectivités
territoriales ont leurs directeurs culturels propres).
Le critère important me paraît être, non pas le
pur quantitatif, mais un certain rapport entre le prévisionnel
escompté (financier ET artistique), qui comporte
obligatoirement sa part de risque, et le bilan.
Véronique IACIU
Directrice artistique
Festival du Périgord Noir
Je remercie les élus qui sont tout à fait bienveillants,
ici, envers les festivals, mais je partage un peu le sentiment
de Charlotte Latrigrat. Je conseille quand même
aux créateurs de festival de garder en tête qu’on exigera
d’eux, à la fois, une programmation cohérente, un
maillage avec les réseaux existant déjà dans la région,
un retour sur investissement, donc un dossier de presse
conséquent et des bilans financiers convenables, sans
compter la création d’autres réseaux afin d’établir des
partenariats avec l’étranger. Toute mission très difficile
à gérer, surtout si on travaille à mi-temps.
Jeanne-Martine VACHER
Le mot « mode » est à retenir. Les politiques, qui ont
compris la puissance de la culture, en usent parfois de
façon démagogique, ce qui constitue une menace (risque
de récupération et manipulation politique).
Fanny MALAFOSSE
Musique en Voûte
Dans la Région Bourgogne, je n’ai pas à me plaindre
sur ce point, mais le caractère itinérant de notre
festival oblige à la multiplication de nos partenaires,
donc nous expose à une plus grande fragilité. Chaque
année, il faut convaincre nos partenaires de nous accorder
à nouveau leur confiance. Les subventions peuvent
n’avoir qu’un temps. Il y a aussi des risques de
conception divergente : nous, on désire rester le petit
festival régional qui se déplace de commune en commune.
Les élus, dans la mesure où il marche, aimeraient
bien qu’il s’agrandisse.
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Quel est le rôle des festivals
dans la création
et la diffusion musicale ?
Modération par Bénédicte DUMEIGE - Directrice - France Festivals
Participants
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Olivier BERNARD - Responsable de l’action culturelle - SACEM
Thierry PECOU - Compositeur
Michèle PARADON - Directrice artistique - Arsenal de Metz
Damien POUSSET - Directeur artistique - Aeon Records
Pascale BOURGOGNE - Responsable des enregistrements – France Musiques
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Quel est le rôle des festivals dans la création
et la diffusion musicale ?
Bénédicte DUMEIGE
Les festivals tiennent-ils une place particulière dans
le paysage musical français, favorisent-ils la création
musicale, une meilleure diffusion musicale ?
Ensuite nous parlerons de captation, de diffusion,
d’enregistrement.
Olivier BERNARD
En France, il existe environ 800 compositeurs de musique
dite contemporaine (70 à 75 % résident en région
parisienne) dont presque la moitié voient leurs
œuvres créées et diffusées, ce qui est un chiffre important.
Quel est le rôle des festivals dans la création et la
diffusion de ces œuvres ?
Deux catégories de festivals : d’une part, les festivals
spécialisés, très majoritairement ou même exclusivement
dévolus au répertoire contemporain et donc à la
création d’œuvres nouvelles, d’autre part, des festivals
généralistes qui accordent une place variable, mais
assez significative, aux musiques d’aujourd’hui.
En 2002, on peut estimer à 791 000 euros l’ensemble
des soutiens financiers qu’a apportés la SACEM à
bon nombre d’entre eux, au titre de l’action culturelle,
une somme en augmentation depuis quelques années.
Pour la SACEM, en effet, il est très important
de préserver une masse critique suffisante de manifestations
spécialisées, tant elles constituent les laboratoires
et les vitrines de la création française dont il
faut renforcer en Europe la dimension institutionnelle
et professionnelle. Il ne faut pas oublier que la création
musicale ne possède pas, à l’instar des arts plastiques,
de réseau de galeries privées où sont exposées
les œuvres que le public peut acquérir, ni, comme les
créateurs dramatiques et chorégraphiques, d’institutions
muséales publiques ou de grand festival, mêlant
intimement professionnels et amateurs. Elle n’a qu’un
réseau de festivals de taille diverse, dont la caractéristique,
même pour les plus modestes d’entre eux, est le
caractère obligatoirement international des programmations
(pas de festival de création de musique française
contemporaine).
Certes, certains pays d’Europe de l’Ouest (Allemagne,
France, Suisse, Belgique, Pays Bas, Royaume-Uni et,
depuis peu de temps, à cause d’un volontarisme politique
particulier, la Finlande), grands par leur tradition
musicale ancienne plutôt que par leur poids démographique,
possèdent, depuis les années 70-80, 2
ou 3 grands festivals, soutenus, dans un certain nombre
de cas, par des organismes de radiodiffusion et
de service public, constituant ainsi un réseau de 15
ou 20 manifestations en Europe capable de supporter
les projets les plus lourds et de proposer des concerts
d’orchestres, des créations lyriques, des plateaux d’ensembles
coûteux, et de passer des commandes importantes
bien rémunérées à des compositeurs (cf. : le
réseau VARESE, dont le fondateur est d’ailleurs dans
cette salle, Jean-Dominique Marco, organisme de concertation
et de co-réalisation, de coproduction, de circulation
de créations). Les budgets y sont relativement
considérables, même s’ils sont modestes, par rapport
à d’autres modes d’expression de spectacles vivants :
1,5 à 2,5 millions d’euros environ. Un réseau qui perdure
et dont l’un des intérêts est qu’il constitue, pour
la carrière d’un compositeur, un lieu de sélection, de
consécration et de légitimation, une sorte de parcours
obligé, un enjeu symbolique très fort, peut-être plus
fort, dans ce milieu, que l’enjeu proprement économique.
Une reconnaissance des professionnels, qui ne
concerne pas seulement les compositeurs d’ailleurs,
mais beaucoup de gestionnaires du secteur musical,
qu’a légitimés la responsabilité d’un festival de musique
contemporaine.
Le rôle des festivals,
dans le domaine de
la production (mise à
disposition d’un lieu,
répétitions, concert)
est essentiel, surtout
dans la musique
contemporaine.
Mais les nombreux petits festivals que j’évoquais
tout à l’heure, fruit d’une politique, pas si lointaine,
très volontariste, d’équipements, de studios, d’ensembles,
de conservatoires, d’écoles nationales de
musique, ont permis de révéler des musiques et des
compositeurs nouveaux, tout en trouvant un public.
Les recettes de billetterie, peut-être marginales, ne
le sont pas plus que dans d’autres types de manifestations
où l’on met en avant la modernité, l’innovation,
et à qui on n’en fait pas le reproche.
Autant il est important pour nous de soutenir ces petits
festivals spécialisés, vrais laboratoires, autant il
faut soutenir, dans le même temps, les festivals plus
généralistes, qui permettent de couvrir la diversité
propre à la création musicale actuelle. Il faut les inciter
à recycler l’innovation, à la confronter au répertoire
et au patrimoine. La musique de notre temps ne
peut se contenter des indispensables circuits spécialisés,
elle a besoin d’un second marché, qui accompagnera
l’accès progressif des œuvres au répertoire,
même s’il est lent et difficile. D’ailleurs, de plus en
plus de festivals l’ont bien compris et jouent délibérément
l’effet de contraste, mettant délibérément en
miroir des œuvres d’hier et d’aujourd’hui (Saintes,
Ambronay). D’autres s’attachent la présence provisoire
d’un compositeur, en résidence, (édition 2004
du Festival de Besançon). D’autres vont encore plus
loin et demandent au compositeur d’être responsable
de la programmation (Marc Monnet, par exemple,
responsable du printemps musical de Monaco).
Toutes ces démarches qui sensibilisent les publics à
la continuité des répertoires musicaux, au-delà des
ruptures et des crises liées à l’histoire de la musique
au XX e siècle, dédramatisent la question de la création
vis-à-vis du public et, surtout, des partenaires
institutionnels, méfiants, et des mécènes, pas toujours
acquis à cette cause. Et lorsque des festivals,
spécialisés ou généralistes, décident d’en assumer le
risque (exception française), la SACEM n’hésite pas
à les soutenir au moyen de partenariats-conventionnements,
dans l’idéal pluriannuels.
Mais les festivals ne sont jamais que le dernier
maillon de la chaîne. Il faut aussi qu’il y ait encore
plus de compositeurs qui écrivent, d’éditeurs qui éditent,
des interprètes motivés, compétents et, enfin,
des médias qui fassent connaître l’innovation. Or,
on constate difficultés, manques, dysfonctionnement
de la filière.
Thierry PECOU
Participer à un festival n’est pas anodin. C’est un acte
qui dépasse le côté éphémère du concert. Il s’agit
d’entrer en contact avec un lieu et son histoire, avec
ses habitants, donc avec son public. Quelque chose
qui se construit dans le temps et qui, souvent, a des
répercussions ou des rebondissements sur les années
futures ou la longueur de toute une saison.
Quelques exemples d’expériences :
- celle vécue, au long d’une année, avec le Festival
Musique en Scène à Lyon qui m’avait invité. Il s’agissait,
d’une part, de construire une pièce pour violoncelle
et électronique (GRAM), d’autre part, de faire
un travail avec les étudiants de l’École Nationale de
Musique de Villeurbanne (présentation, analyse, puis
montage de mes partitions) qui a abouti à plusieurs
concerts, au sein du festival bien sûr, mais aussi en
dehors de manifestations propres à l’école de musique.
Le festival, alors, n’est plus seulement un lieu
catalyseur d’énergies, mais donne naissance à des
choses qui vivent ailleurs leur vie.
- celle vécue avec Les Bucoliques du Pays de Racan,
où j’ai pu vraiment m’approprier un lieu, le château
du Grand Lucé, y inventer un parcours musical, long
de toute une journée, sur le thème de l’acclimatation.
- celle vécue avec des lycéens de Bretagne, qui, après
avoir organisé un concours de poésie, ont sélectionné
la meilleure pièce, me l’ont confiée pour que je la
mette en musique. Le concert qui a suivi a permis à
bon nombre d’étudiants de différents lycées de Bretagne
de découvrir un type de musique qu’ils n’auraient
jamais eu l’idée d’aller découvrir par ailleurs.
- celle vécue avec les Rencontres Musicales de Pontl’Abbé,
dans la perspective de mise en valeur d’un
patrimoine local. On m’avait demandé d’illustrer un
tableau de Mathurin Meheu, un peintre régional, sous
la forme d’une œuvre pour orchestre. Une façon, pour
moi, de m’approprier des traditions, une mythologie,
une poétique, d’où une pièce d’une cinquantaine de
minutes pour trois voix de femmes, deux instruments
et grand orchestre.
Les festivals, surtout les petits, animés par des amateurs
convaincus et passionnés, sont des lieux souvent
pleins d’humanité où nous, créateurs, pouvons expérimenter,
donner libre cours à notre imagination.
Bénédicte DUMEIGE
Abordons le second thème de notre atelier, les liens
qui existent ou non, entre les festivals, les scènes et les
saisons culturelles qui se déroulent dans l’année.
Michèle PARADON
L’Arsenal est l’une des rares salles de concert en France
qui a développé un projet assez original, une programmation
qui va de la musique ancienne à la musique
contemporaine, qui œuvre également dans le domaine
de l’art chorégraphique puisqu’on a une saison
de danse assez conséquente.
Pas de festival à l’Arsenal. Nous travaillons sur une
saison, privilégiant quelques axes, musique baroque,
musique contemporaine, danse contemporaine et mettant
en place des résidences d’artistes, de compagnies
ou d’ensembles. Mais, pour donner une plus grande
visibilité aux créations de ces artistes, nous sommes
amenés à travailler avec des festivals, surtout spécialisés,
comme le festival de Beaune (musique baroque),
avec lequel nous avons, depuis plusieurs années, des
collaborations sous la forme de coproductions (recréation
d’opéras baroques ou programmes de musique
baroque) ou le festival Musica (musique contemporaine)
ou encore Montpellier Danse ou Avignon.
Les festivals jouent aussi un rôle de formation permanente,
rassemblant les artistes ou d’autres professionnels,
lieux d’échanges, de rencontres et de découvertes
dont on a tant besoin.
Il nous arrive parfois d’envier le fonctionnement des
festivals qui, en principe, consacrent un peu plus d’argent
à l’artistique que nous, qui sommes dévorés par
les frais structurels. Mais, ce que je déplore parfois,
c’est qu’ils recherchent l’exclusivité des créations. Or
les lieux de diffusion ne sont pas toujours remerciés
de leurs bons efforts et la place de chacun n’est pas
toujours respectée.
Bénédicte DUMEIGE
Nous donnons maintenant la parole à un représentant
d’une maison de disques, Aeon Records, Damien
Pousset. Quels sont vos modes de collaboration avec
les festivals, concernant la captation, la production
discographique ou la diffusion ?
Damien POUSSET
Il y a seulement 2 ans que le label Aeon existe, émanation
d’une maison d’édition graphique de partitions,
les éditions Lemoine. J’ai plus spécialement en
charge le catalogue contemporain. Ma relation aux
festivals (Musica, Octobre en Normandie et quelques
autres) est surtout celle d’un éditeur de musique contemporaine
qui assiste aux créations des œuvres pour
mieux les faire connaître en les diffusant : 17 disques,
presque un disque tous les mois et demi.
Le festival est non seulement un lieu où l’on initie des
projets, mais aussi un lieu de sélection, de consécration,
de légitimation des compositeurs qu’on édite. On
s’y déplace pour tester au concert la performance de
l’artiste. Mais les festivals s’y retrouvent car ils ont la
volonté de plus en plus affirmée de laisser une trace
de leur travail à travers le disque.
Festivals et disque jouent un rôle essentiel dans la vie
d’un artiste ou l’histoire d’une discographie : Alexandre
Tharaud avait le projet d’enregistrer les œuvres
de Mauricio Kagel. Le disque se fait. De par la dynamique
ainsi mise en place, l’artiste prend l’initiative
d’inscrire l’œuvre dans son répertoire et la propose à
de nombreux festivals, enthousiastes. Les tournées se
multiplient.
Le rôle des festivals, dans le domaine de la production
(mise à disposition d’un lieu, répétitions, concert) est
essentiel, surtout dans la musique contemporaine. Il
arrive que la réalisation de l’enregistrement, voire son
financement, passe par le biais de coproduction. C’est
ce vers quoi finalement on tend de plus en plus. C’est
ainsi que fut réalisé, avec l’aide du festival Art’s Musica
de Bruxelles, l’enregistrement d’une œuvre pour
orchestre, de plus de deux heures, les Hivers de Hugues
Dufour, dont le festival d’Automne à Paris était
l’initiateur et le commanditaire. Sans la logistique de
ce festival, une production aussi lourde (un orchestre)
n’aurait pu exister. Malgré son coût assez important,
ce disque est déjà rentabilisé.
Autre expérience, celle entamée au mois de mai avec
le festival de L’Epau. Le quatuor YSAYE, qui y a été
invité en résidence, s’est totalement impliqué dans la
réalisation et l’édition d’un premier disque, sorti en
septembre, les quatuors de Haydn.
Si ce genre de collaboration avec les festivals m’intéresse,
c’est que le disque qu’on édite, dans ce cadrelà,
porte bien sûr la signature de l’artiste, mais aussi
celle du lieu où il a travaillé, avec son acoustique propre,
sa couleur, qui donnent au son produit alors une
spécificité, d’où une production discographique reconnaissable,
identifiable, visible, essentielle dans ma
démarche éditoriale.
Le gros problème reste celui de la distribution : le
public ne dispose pas assez d’infos de la part d’une
presse qui ne se déplace que pour les « coups », la
FNAC, le diffuseur n° 1 en France, réduit ses offres.
C’est dans les festivals que les gens achètent, des lieux
qui, effectivement, créent l’événement, dans des conditions
festives qui facilitent le geste d’acheter : le disque
comme cadeau-souvenir (c’est bien, ça nous fait
vivre) mais, non plus, comme il l’a été, un objet d’érudition,
c’est dommage, on passe tellement d’heures à
tout faire pour que le produit soit de qualité.
Bénédicte DUMEIGE
Autre moyen de diffuser la musique, avec les ondes
radiophoniques. Pascale Bourgogne est responsable
des retransmissions sur France Musiques, la « radio
des festivals ».
Pascale BOURGOGNE
1° Quelle est la place des festivals sur l’antenne
de France Musiques ?
Les chiffres restent à peu près stables chaque année.
En 2002, 1 245 concerts diffusés, ainsi répartis
: 15 % de concerts produits par nos propres
formations musicales, 26 % de concerts enregistrés
par les radios étrangères, membres de l’UER,
Union Européenne de Radiodiffusion, avec lesquelles
s’opèrent des échanges, 17 % de rediffusions
et enfin 42 % de retransmissions, concerts enregistrés
dans l’année, en France, à la fois dans les
saisons et dans les festivals. Au bout du compte,
17% de l’offre globale de concerts sur France Musiques
proviennent des festivals.
2° Quels sont les critères de choix ?
Deux sortes de critères.
- Les critères généraux qui s’appliquent à tous les
concerts. Seul nous importe le contenu des concerts,
non le lieu. Qualité des interprètes, qualité
des programmes, qui, en outre, ne doivent pas
faire doublon avec ce qu’on offre, ce qui explique
pourquoi on a l’air d’abandonner certains d’entre
vous. On fait aussi en sorte que l’offre soit la plus
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diversifiée possible, on sera donc attiré par les festivals
spécialisés qui, c’est sûr, proposent ce qui se
fait de mieux en matière de création de musique
contemporaine ou en matière de répertoire baroque.
Notre choix se portera aussi sur les festivals
qui ont fait leurs preuves, qui font des recréations
inédites, originales, en fonction d’un marché qui
existe.
- Les critères spécifiques sélectionnent plus volontiers
les festivals qui ont évidemment su se construire
une image vis-à-vis du public, des médias.
S’associer à eux permet qu’on parle de nous. Mais,
on n’oublie pas notre mission de service public et
on peut tout aussi bien s’intéresser à un nouveau
festival, produisant de jeunes artistes ou compositeurs
inconnus. La localisation géographique des
festivals joue aussi son rôle : on va assez facilement
dans le Sud-Est, où un maximum de festivals
se concentrent en période estivale. On n’a pas un
nombre d’équipes illimité, notre planification doit
en tenir compte.
3° Quelles sont les attentes de France Musiques
à l’égard des organisateurs de festivals ?
Ils font leur travail, mais ils ne peuvent pas avoir
les mêmes préoccupations qu’une chaîne nationale
de radio, ils ont leurs propres impératifs, mettre en
valeur un lieu, privilégier une thématique précise,
s’adresser à un public local, répondre aux exigences
des politiques. Nous, on s’adresse à un public national
(audience d’un concert = entre 50 000 et
200 000 personnes). On n’a pas d’attentes particulières.
On a la chance de disposer d’une offre
d’une richesse extraordinaire dans laquelle on pioche
et qu’on fait ainsi mieux connaître : c’est donc
un échange. On s’enrichit mutuellement.
Jean-Dominique MARCO
Directeur général - Festival Musica
de Strasbourg
Nous allons en 2004 réunir le festival Musica et le
festival Routes et Voies Romanes, festival itinérant
en Alsace, dont les programmes sont essentiellement
tirés du répertoire polyphonique du XIII e siècle.
Thierry Pecou y a été invité à faire une création
: idée de collaboration entre deux festivals.
Partager des coproductions est parfois difficile.
L’année dernière, nous avons coproduit un opéravidéo
de Steve Reich, Sweet Eyes, et aucune salle
à Strasbourg n’a voulu le présenter. J’ai dû louer
une salle à Baden-Baden, j’ai appelé ça Première
Française à Baden-Baden. Les Allemands ont hurlé
: qu’est-ce que c’est que ce festival qui colonise
l’Allemagne ?
Quant à Radio France, la notion de service public
a-t-elle encore un sens quand cette radio ne
tient plus comptes des spécificités, des marginalités
? Pourquoi ne pas privatiser ? C’est un peu
provoc…
Philippe TOUSSAINT
Puisque nous disposons d’un outil collectif qui rassemble
pas mal de festivals et d’un Intranet qui permet de
diffuser et faire circuler très rapidement des informations,
pourquoi ne pas s’en servir afin d’aplanir les
problèmes liés à la coproduction, donner une impulsion
nouvelle aux projets ?
Olivier BERNARD
Un réseau est, en effet, bénéfique pour tout le monde.
On a trop tendance à oublier cette plus-value que
pourrait apporter une collaboration en terme de communication,
d’informations. Pourquoi pas d’opérations
communes au-delà des partenariats qu’on peut
avoir avec telle ou telle manifestation ? Ce travail se
fait de manière tout à fait pérenne dans les festivals
de jazz grâce à l’association-réseau, l’AFIJMA avec laquelle
on travaille de manière quotidienne très satisfaisante.
Nous sommes partants, à cette seule réserve
près : votre association est formidablement représentative
des festivals généralistes, un peu moins des festivals
spécialisés. Or, pour nous, c’est une cible très
importante dans notre action. Nous devons trouver des
partenariats, des convergences, des synergies avec des
festivals importants qui n’appartiennent pas à votre
association.
Damien POUSSET
Dans le domaine de la création contemporaine, quand
une œuvre est créée, elle est difficilement rejouée sauf
quand les festivals se fédèrent ex : le réseau Varèse
qui a permis la diffusion à travers toute l’Europe
d’œuvres à effectif lourd ou à production coûteuse. Un
vrai rêve d’éditeur ! Cela suppose que les festivals plus
généralistes s’intéressent un peu plus au répertoire
contemporain.
Philippe TOUSSAINT
Je rappelle que près de 40 festivals généralistes reçoivent
l’aide de la SACEM. D’autre part, il faut savoir
que la musique contemporaine est de plus en
plus représentée dans la programmation des festivals
de la fédération, donc généralistes. On sous-estime,
aujourd’hui, l’évolution qui s’est faite au sein de ces
festivals.
Michel HAMBERSIN
Critique musical au Soir et Professeur
à l’Université de Bruxelles
1°L’exclusivité me paraît une pratique sidérante. Si je
devais établir le cahier des charges d’un festival de
musique contemporaine, je serais tenté d’exiger qu’il
assure la diffusion d’une création dont il a passé la
commande, au moins deux ou trois fois. C’est fondamental
de faire vivre une œuvre.
2° La vente de CD dans les festivals est-elle plus importante
que celle qu’on peut avoir dans une salle de
concert ? Y a-t-il un effet festival ?
3° Quel est le critère de sélection de France Musiques
en ce qui concerne les concerts proposés en UER dont
l’effet caisse de résonance est énorme pour des artistes
moins connus ?
Jean-Bernard MEUNIER
Directeur artistique
Festival de Sablé-sur-Sarthe
Les ventes de disques à la sortie des concerts fonctionnent
très bien dans les saisons et dans les festivals. Le
seul problème, c’est le réseau de distribution. Heureusement,
on a la chance d’avoir un disquaire indépendant
qui fait très bien son travail.
Bénédicte DUMEIGE
C’est le problème rencontré dans tous les festivals de
France.
André NICOLAS
Responsable de l’Observatoire de
la Musique – Cité de la musique
On met en place un dispositif d’observation de ce
marché. Personne ne connaît le chiffre exact des
ventes tout simplement parce que ce qui est vendu
au « cul du camion » n’est pas comptabilisé. On
vient de produire un document sur la vente des musiques
du Monde : 15 à 25 % des ventes unitaires
par référence (on reste dans des limites très basses).
Aujourd’hui, le TOP 100 des ventes du classique
indique quelques milliers d’exemplaires seulement.
Nous procédons en ce moment à un inventaire précis
de la distribution indépendante, qui tend à disparaître
comme chacun sait. La profession s’est désintéressée
de ces circuits de distribution, contrairement
à ce qu’on a pu voir dans le cinéma ou dans le
livre. On constate, de la part des grands spécialistes,
l’adoption d’une logique financière et commerciale,
identique à celle de la grande distribution, en
terme de référencement ou de gestion de stocks.
La diffusion est aussi un problème : des mesures
précises existent, mais pas dans le secteur public.
Bénédicte DUMEIGE
Il y a d’autres maisons comme Naive, Alpha, qui ont
peut-être des politiques éditoriales un petit peu différentes.
Si, avec les majors, il est difficile d’obtenir
des stocks, est-ce que vous, Damien Pousset, avec des
maisons d’édition plus petites, mieux calibrées et des
modes de collaboration tels que vous les avez énoncés,
tant avec les artistes qu’avec les organisateurs de
concerts et les festivals, vous allez faciliter la possibilité
de diffusion de disques, notamment les soirs de
concerts ?
Damien POUSSET
La chose existe déjà. Le directeur du festival de
Sablé diffuse les disques de ZIG ZAG. La recherche
du point de vente, lié au concert donné par les artistes,
est constante. L’AFAA se préoccupe de cette
situation.
Alain LACROIX
Responsable du pôle musiques –
Département des arts de la scène
AFAA
On essaie de réunir autour d’une table le producteur,
la maison de disques, l’agent, les artistes et d’autres
partenaires. Quand on a organisé Sound French à New
York (festival de musique contemporaine avec compositeurs
envoyés sur place), la SACEM était à nos côtés
(disque lié à la tournée). Avec ALPHA, on organise
des festivals en Pologne (le Poème Harmonique
cette année, l’année prochaine Café Zimmerman). Il
faut soit lier l’agent et la maison de disques, soit, lors
d’une tournée ou d’une sortie de disque, permettre à
la maison de disques de travailler sur l’export de l’artiste
aussi bien à l’étranger qu’en France.
Damien POUSSET
Bien qu’on soit peu nombreux, on déploie, nous, une
énergie considérable. Lors d’un concert de Marc Coppey
dont on vient de sortir les Suites de Bach, il a fallu
quinze coups de fil pour que les disques soient sur le
lieu, alors même qu’on bénéficie du réseau Harmonia
Mundi, l’un des réseaux, en France, les plus dynamiques
et les plus attentifs.
Christian LOUIS
Responsable du centre d’information
musicale – Cité de la Musique
Harmonia Mundi, c’est l’une des seules innovations
qu’on a eue dans le paysage de la distribution
depuis une dizaine d’années. Mais Harmonia
Mundi ne distribue que sa propre production et
celle de ses franchisés. Un autre mini-événement,
c’est le regroupement d’une partie de la distribution
autour d’Abeille Musique. On voit aujourd’hui
les limites de ce volontarisme-là par rapport à la
stratégie de la distribution spécialisée.
On constate un manque de réflexion stratégique
en ce qui concerne la distribution de la production
culturelle, en particulier un manque de réflexion
marketing. Dans son complexe cinématographique,
Marin Karmitz a développé une boutique Harmonia
Mundi, celle qui marche le mieux à Paris.
Lui a su créer les conditions d’une offre culturelle
particulière qui prend en compte un public ciblé
qui, entre les séances de cinémas, prend le temps
de regarder dans les bacs… Le Ministère essaie
de mettre en place des dispositifs, en lien avec le
Ministère du commerce, pour revivifier des points
de distribution en centre-ville. Le commerce culturel
est négligé (c’est pourtant un commerce à la
fois de proximité, de convivialité et de vitalisation
des centres ville), parce que les conditions économiques
de la vente du disque, en particulier, ne
permettent plus à la distribution indépendante de
vivre, et c’est un véritable problème.
Olivier BERNARD
Nous avons fait le choix, aux côtés de ZIG ZAG, de
coproduire régulièrement un artiste.
Dans le domaine de
la création contemporaine,
quand une œuvre
est créée, elle est difficilement
rejouée sauf
quand les festivals
se fédèrent.
Bénédicte Dumeige
Pascale Bourgogne, pouvez-vous nous éclairer sur les
critères de choix pour la diffusion européenne de programmes
enregistrés par France Musiques ?
Pascale BOURGOGNE
Je ne peux pas répondre à cette question. D’autres
personnes que moi ont cette responsabilité.
Philippe TOUSSAINT
En aval, France Musiques pioche et picore, dites-vous.
En amont, pas d’attente spécifique. Mais ne peut-on
mettre au point un dispositif qui permette un partenariat
en amont : lier la création d’un projet à sa radiodiffusion
?
Pascale BOURGOGNE
Quand telle ou telle programmation nous plaît, les
choses ont une suite : d’une année sur l’autre, on peut
reconduire des retransmissions. Il ne s’agit pas exactement
de partenariat, mais ça y ressemble. On garde la
liberté de choisir telle ou telle partie de la programmation.
Le festival de Saint-Michel-en-Thiérache est un
cas de figure différent : il fait venir nos orchestres et il
y a un engagement sur la fabrication de disques. Autre
exemple : ça fait des années qu’on enregistre des concerts
à Prades ; a priori, je peux dire que des retransmissions
auront lieu, d’une année sur l’autre. Mais
concerneront-elles 1, 5 ou 8 concerts ? Est-ce qu’on
va faire un partenariat ou pas ? Je ne le sais pas.
Alain BRUNET
Directeur artistique
Festival et académie baroque
européenne d’Ambronay
Le festival a été le partenaire de France Musiques
pendant une quinzaine d’années. Mais ce partenariat
a cessé parce que d’année en année, les retransmissions
ont diminué jusqu’au rien. On a réussi
à sauver un enregistrement grâce à la présence de
la télévision. Sans les caméras, nous n’avions pas
de captation. Finalement, la mort dans l’âme, j’ai
mis fin à ce partenariat, constatant que France Musiques
ne témoignait pas de l’effort important que
nous déployons à l’égard de la musique ancienne,
alors que nous sommes véritablement un festival de
production de créations : Ambronay, c’est plus de
20 000 personnes, c’est 5, 6, 8 productions chaque
année, versions de concerts avec des jeunes artistes
de toute l’Europe avec l’Académie Baroque Européenne,
avec un grand chef chaque année, une tournée
de 16 représentations. France Musiques, à mon
avis, a manqué à sa mission de service public.
Nous envisageons de créer notre propre label discographique
en 2004 parce que nous ne sommes
pas satisfaits non plus des partenariats que nous
avons avec les maisons de disques. Elles récupèrent
les productions que nous leur apportons toutes cuites,
puisqu’on leur donne le master, mais on n’a pas
de contrepartie : très peu de royalties et très peu de
bénéfices en terme de communication parce que le
disque est perçu comme celui de la maison X. Notre
collaboration avec Naive a été très décevante. Nous
allons donc créer notre propre label.
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Jean-Bernard MEUNIER
Même expérience avec la messe de mariage d’Henri
IV et de Marie de Médicis avec Denis Raisin-Dadre,
où j’ai pris tous les risques de la production. C’est
Naive qui en a récupéré les bénéfices.
Bénédicte DUMEIGE
Alors, une réflexion sur une charte de collaboration
avec les maisons d’éditions discographiques ? Mais
peut-être est-ce une mission de France Festivals de
réfléchir sur les liens possibles entre captation dans
les festivals et maisons d’édition ?
Sébastien ALMON
Administrateur –
Académies musicales de Saintes
Est-ce que l’Arsenal de Metz est sollicité par des
festivals qui proposent des collaborations ? Est-ce
que lui-même fait des propositions ?
Comment se positionne France Musiques par rapport
à Radio Classique ? Pouvez-vous être présents
à un même festival ?
Michèle PARADON
L’Arsenal, par exemple, accueille le Concert Spirituel
Hervé Niquet en résidence. Hervé Niquet a très
envie de se lancer dans l’opéra, donc de monter des
productions plus importantes avec des mises en scène.
Nous allons donc ensemble réfléchir sur la recherche
d’autres partenaires (Festival d’Ambronay,
Festival de Beaune, etc.). Mais des festivals ou des
ensembles peuvent aussi m’appeler pour proposer
d’être partenaires sur des productions.
Pascale BOURGOGNE
On essaie depuis quelques années de faire que les
routes de France Musiques et Radio Classique ne
se croisent pas. C’est en train malheureusement de
vaciller un peu : les organisateurs de festivals qui,
eux, ont envie d’être diffusés, ont de plus en plus de
mal à nous accorder l’exclusivité.
Francis MARECHAL
Directeur - Fondation Royaumont
Quel est, au bout du compte, le rôle des festivals dans
la diffusion et la création musicales ? D’une certaine
manière, ce qui distingue les festivals d’une saison,
d’un théâtre ou d’un lieu culturel, n’est-ce pas la notion
de prise de risque ? Risques dans le domaine de
la création musicale, dans le domaine de l’émergence
d’une nouvelle génération d’artistes, dans le domaine
de la résurrection d’un certain nombre d’œuvres du répertoire
: personne n’aurait reconstruit Le jeu de Robin
et Marion (tournée européenne, 17 lieux) si Royaumont
n’avait pas fait cette proposition. De même, un
certain nombre de petites communes du Val d’Oise ont
osé croiser jazz et flamenco, par exemple, parce qu’on
a été capable de le leur proposer. Idem pour la création
d’un opéra vidéo de Fausto Romitelli sur la scène
nationale de Cergy-Pontoise et du Val d’Oise. Il y a là
une contradiction fondamentale : les festivals, largement
moins subventionnés par l’autorité publique que
d’autres structures, donc économiquement moins à
même de prendre des risques, osent en prendre justement.
C’est nous qui jouons un vrai rôle de mission de
service public, finalement, nous qui créons des ouvertures.
Diffuseurs ou collectivités publiques, au premier
rang desquelles l’État, ont du mal à nous reconnaître
cette fonction.
Bénédicte DUMEIGE
Outre la question de l’argent, retenons la notion
de laboratoire, d’expériences tentées, l’émergence
de projets artistiques (créations et recréations
multiples), de tribune pour les compositeurs et
interprètes.

J
o u r n é e 2
Séance plénière introductive à la journée
du vendredi 14 novembre 2003
Intervention de Philippe TOUSSAINT - Président de France Festivals
Intervention d’Éric GARANDEAU - Conseiller technique en charge de la musique
auprès du Ministre de la Culture et de la Communication
1
(NDLR : Depuis lors, le Ministère a abandonné le projet
visant à créer un « label national »)
Philippe TOUSSAINT
En l’absence de Jean-Jacques Aillagon, bienvenue à
Éric Garandeau, conseiller technique auprès du Ministre,
en charge de la musique, en particulier, et de sa
fi scalité.
Nous avons, depuis un peu plus de 18 mois, appris à
travailler ensemble et nous l’avons fait assez effi cacement.
Si ce séminaire de Royaumont a été rendu possible
notamment, c’est grâce au soutien du Ministère
de la Culture et de la Communication, ce qui ne m’empêchera
pas d’évoquer de façon directe nos préoccupations
qui ne sont pas mineures.
Pendant tout l’été, nous avons eu à faire face à des
événements qui ont été diffi ciles, nous avons fait preuve,
je crois, d’un esprit de survie acharné, réussissant à
sauvegarder la plupart des festivals. Aujourd’hui, nous
sommes à un tournant, à la croisée de deux chemins
qui ont chacun leur propre logique :
- Quel est l’avenir en France du spectacle vivant et, en
particulier, celui du spectacle vivant musical ?
- Où en est la décentralisation et, dans ce contexte,
quel rôle peut alors jouer le Ministère de la Culture et
de la Communication?
Étant donné ces deux grandes interrogations, on peut
se poser la question de savoir si les festivals vont garder
leur raison d’être. Les clichés ont la vie dure (ils
seraient aux mains de bénévoles, d’amateurs, ils seraient
démodés, ringards, et, …élitistes, le mot qui
tue). Et pourtant, on l’a vu, sans jamais renier leur très
grande exigence qualitative (une question de survie),
avec de nombreuses créations, ils constituent un outil
essentiel de la démocratisation culturelle : irrigation
des déserts culturels, mise en valeur de lieux du patrimoine
parfois oubliés, occasion d’efforts pédagogiques
originaux déployés dans les établissements scolaires,
organe de haute culture dans un climat hostile, soumis
à une télévision trop souvent dispensatrice d’une culture
au rabais, lieux d’échanges et de rencontres entre
artistes et public, source de revenus déterminante pour
les artistes et les ensembles non permanents, rampe
de lancement irremplaçable, enfi n, pour nombre de
compositeurs et d’interprètes qui sont venus en témoigner.
En un mot, l’un des piliers de ce qu’on pourrait
appeler le pôle musical français.
Et pourtant, les festivals ont un sentiment de fragilité
et d’inquiétude. Leur gestion s’est complexifi ée, professionnalisée.
La prise de risques musicale s’est considérablement
accrue, parfois presque plus grande au
sein des festivals que dans le cadre de saisons, alors
que les ressources publiques se tarissent et que le mécénat
n’a pas pris le relais. En outre, la perspective de
la décentralisation fait craindre un risque de dénaturation
des festivals, transformés en outils à tout faire
d’une politique régionale.
Le Ministère de la Culture et de la Communication,
il faut le dire, entretient, vis-à-vis des festivals, une
relation que je qualifi erais de contradictoire : il peut
fi nancer avec largesse tel festival particulier (« génial
»), mais s’en désintéresser de façon générale.
Il fi nance massivement les conservatoires, les formations
permanentes, la création, mais pas les festivals,
leur tribune naturelle, pourtant, et qui coûtent
à vrai dire de loin le moins cher par rapport à tous les
autres efforts fi nanciers dispensés. On constate, de la
part du Ministère, un manque évident de concertation
et d’intérêt : nous n’avons pu trouver, dans vos services,
aucune trace d’études approfondies sur le sujet,
qui permettraient d’étayer ensuite de bons choix
politiques.
Alors, si on veut favoriser le développement culturel
français, et le spectacle vivant musical, en particulier,
ne doit-on pas revoir dans un sens plus constructif la
coopération entre les festivals et le Ministère ?
Éric GARANDEAU
C’est exactement notre intention.
La place des festivals est essentielle. Elle nous est mal
connue, même s’il existe des études, la dernière en
date étant celle du Festival d’Avignon par le Département
Études et Prospectives. D’autres sont en cours. Le
travail effectué ici est important. Nous comptons sur
toutes les contributions, la vôtre et celle issue du débat
national engagé sur la musique et le spectacle vivant,
pour faire avancer nos propres réfl exions.
Les festivals, lieux rares de rencontres précieuses et
festives : rappelons-nous les débuts d’Hélène Grimaud
à la Roque d’Anthéron, Natalie Dessay à Aix, Renaud
Capuçon aux Arcs, Emmanuel Haim à Beaune, plus
récemment. Le Ministère a engagé depuis un an une
politique de soutien accrue aux ensembles musicaux,
parfois restés en marge de nos soutiens, une procédure
qui sera généralisée à tout le territoire, dès l’année
2004.
Le Ministère de la Culture et de la Communication a
toujours accordé un soutien très attentif aux festivals
et, tout particulièrement, aux festivals de musique,
même si l’État a pu développer ses interventions sans
critères réellement défi nis, sans exercer d’évaluation
sérieuse sur leur impact quant aux carrières des musiciens,
la fi délisation et l’éducation des publics, l’économie
des territoires, que ce soit au plan régional, national
et international.
L’une des premières demandes du Ministre, à son arrivée,
a été précisément d’établir un programme d’études
et d’évaluation qui porte sur l’impact de nos programmes
sur la vie artistique et culturelle, ainsi que
leur rôle social et économique. Le malheur a voulu
qu’au moment où a démarré ce programme, éclate le
désastre de cet été (annulation de grands festivals et
perturbations diverses, même si beaucoup de festivals
ont pu se tenir normalement). On a pu voir, d’ailleurs,
à cette occasion, à quel point leur rôle était indispensable
à la vie culturelle, économique et touristique de
notre pays. Le Ministère a donc l’ambition de défi nir
des critères d’intervention précis, qui ne soient pas la
simple reconduction, d’année en année, des budgets
ou la réponse à des besoins exprimés sur le terrain.
L’État qui intervient souvent en soutien, en renforcement
d’autres budgets émanant des Villes, des Départements
ou des Régions, n’est pas un simple suiveur ;
il est capable aussi de repérer des foyers d’excellence
et d’innovation et de les conforter (festival d’Aix-en-
Provence, les Folles Journées de Nantes, les Francofolies
ou le Printemps de Bourges). Il ne s’agit pas de
faire une grande révolution qui conduirait à des retraits
drastiques et sans appel, ou, au contraire, à des
renforcements brutaux sans contrôle, mais plutôt de
clarifi er les rôles (sans négliger la recherche de nouvelles
sources de fi nancement et d’appui, indépendantes
de l’État, la meilleure façon de se garantir une certaine
indépendance esthétique).
La seule « révolution » qu’on pourrait noter à la rigueur,
c’est l’intervention accrue des collectivités territoriales
dans le champ culturel, une évolution que
l’État a accompagnée, une gestion de plus en plus
déconcentrée de ses programmes d’intervention pour
coller au plus près aux réalités du terrain. Un début
de décentralisation, précisément. Les festivals, à ce
propos, craignent un retrait massif de l’État. Regardons
les choses de près. En 2002, l’État a aidé environ
400 festivals, alors qu’en 1999, il en avait aidé
600, un recentrage important, sans doute, mais qui
s’est fait sans douleur, tout simplement parce que de
très nombreuses subventions étaient d’un montant insignifi
ant, voire parfois inférieur au coût de gestion.
Dans le même temps, on a noté une augmentation de
la fréquentation et du nombre de festivals : en 2002,
900 000 entrées, contre 700 000 entrées auparavant,
une dynamique dont on constate qu’elle se poursuit
avec des équipes de gestion de plus en plus professionnalisées,
des prises de contacts et des créations
de réseaux de diffusion et de coproduction à un niveau
national et international. Ainsi, si le Ministère
continue sa politique de recentrage, ce sera, en tout
état de cause, selon un rythme et des modalités qui
seront discutés entre les directeurs régionaux des affaires
culturelles, les collectivités, les porteurs de projets
et les responsables artistiques et administratifs de
ces festivals. Encore une fois, il ne s’agit pas de fragiliser,
mais, au contraire, de mieux gérer et de gérer
au bon niveau.
Quid du label national ? Un signe de désengagement
massif ? Pas du tout ; c’est une marque de qualité,
d’excellence artistique, tenant compte de certains critères
à défi nir : rôle structurant de tel ou tel festival
dans une discipline donnée, ouverture aux cultures et
aux artistes étrangers, action auprès des publics, ancrage
pérenne dans le territoire, soutien à l’innovation
et à la création, etc., ce qui ne signifi e pas que
les autres festivals seraient purement et simplement
abandonnés. Il nous faut, en effet, veiller à une diffusion
équilibrée sur tout le territoire des activités musicales,
objectif peut-être second par rapport au premier,
mais pas secondaire 1 .
Élargir, enfi n, les sources de fi nancement. Jean-Jacques
Aillagon a entrepris, dès son arrivée, la conduite
d’une réforme de grande ampleur qui vise à étendre
et à stimuler les initiatives des citoyens et des entreprises,
que ce soit directement sur des projets déterminés
ou par le biais d’actions de plus longue durée,
au travers d’associations ou de fondations. La loi a été
votée le 1 er août 2003, permettant des réductions fi s-
cales considérables (60 % d’impôt sur les sociétés ou
sur le revenu).
Nous sommes donc en phase avec vos préoccupations,
tentant de mieux défi nir une vraie politique à l’égard
des festivals pour agir plus justement en fonction des besoins
et en pleine harmonie avec tous les partenaires.
Henri FUOC
Président - Festival Saou chante
Mozart dans la Drôme
M. Aillagon, dans un article paru le 24 mai dans le
Monde, souhaite engager des travaux avant l’été, pour
aboutir, d’ici l’année 2004, à une communication offi
cielle concernant le spectacle vivant. D’après une lettre
que M. Aillagon a écrite à M. Patrick Labaune, député-maire
de Valence, la liste des festivals d’intérêt
national sera arrêtée au deuxième semestre de l’année
2003, au vu de critères en cours de défi nition et
des propositions des DRAC. Or voici ce que la DRAC
Rhône Alpes nous fait savoir, le 22 avril : « Le montant
décidé cette année fait apparaître une baisse sensible
de notre subvention par rapport à 2002 (baisse
sensible des 2/3), les festivals n’étant pas une priorité
de la politique culturelle de l’État, j’attire votre attention
sur le fait que la DRAC ne soutiendra pas votre activité
en 2004 ». Qu’est-ce qui autorise ainsi la DRAC
à prendre des décisions avant que le Ministre ait conduit
complètement sa réfl exion ?
Vous nous parlez de mécénat. Très intéressant, la réforme
du mécénat, mais, dans cette période de crise,
ce ne sera pas par ce moyen qu’on va compenser la
baisse des subventions de l’État.
Il est nécessaire que vous vous engagiez à ce que la
liste des festivals d’intérêt national soit publiée, qu’on
connaisse ceux qui vont recevoir une aide de l’État.
M. Aillagon fait savoir à Jean-Jacques Queyranne :
« Il appartient aux collectivités territoriales d’aider les
nombreux festivals qui se déroulent en France, souvent
en période estivale, leur apport fi nancier y est
d’ailleurs prépondérant, etc. ». Vous ne vous étonnerez
donc pas que, pour ma part et je ne suis pas
le seul, je me sois mis en relation avec le Président
du Conseil Général de la Drôme et la Présidente de
la Région Rhône-Alpes afi n qu’ils diminuent les subventions
aux associations et aux organismes soutenus
par l’État, pour compenser la perte de subvention dont
nous autres souffrons. De plus, dans ce cas-là, il n’y
aura plus du tout d’argent pour les nouvelles structures.
Merci de vos réponses.
Les festivals…
sans jamais renier leur
très grande exigence
qualitative avec de
nombreuses créations,
constituent un outil
essentiel de la démocratisation
culturelle.
Éric GARANDEAU
Le financement des festivals ne dépendra pas automatiquement
de l’attribution du label, je le répète.
Par ailleurs, la fameuse liste des festivals bénéfi ciaires
des subventions de l’État n’est en effet pas encore
arrêtée, elle est en cours de discussion au niveau de
chaque direction régionale des affaires culturelles. Il
est vrai que les DRAC, à partir des exercices 2002 et
2003, ont comme objectif de recentrer leurs moyens
d’intervention, en liaison évidemment avec les collectivités.
Mais la liste nouvellement établie ne conduira
pas à exclure de façon mécanique les autres festivals
des soutiens de l’État. Mais il ne m’appartient
pas de rentrer dans le détail de chaque cas particulier
d’autant que la responsabilité de ce genre de
décision en revient davantage aux directeurs régionaux.
38
39

Hervé de COLOMBEL
Directeur - Festival de l’Epau
Je voudrais évoquer la question du label. Vous parlez
de concertation, mais, à ce qu’il me semble, cette concertation
est purement interne (entre le Ministère et
les DRAC), les autres acteurs territoriaux restant hors
du coup. S’il vous arrive, dans vos courriers, de citer
les collectivités territoriales, nous, nous sommes exclus
de la concertation. La Fédération France Festivals n’y
est pas associée, ni les collectivités principales, pourvoyeurs
et financeurs. Je ne vois pas comment, dans
ces conditions, vous pouvez procéder à une expertise
débouchant sur un label. Pour avoir discuté avec le directeur
de la DRAC des Pays de la Loire, a priori quatre
festivals, toutes disciplines confondues, vont être
dotées de ce fameux label. Et mon voisin (festival de
Sablé) et moi (festival de l’Epau), on sait déjà qu’on
ne fera pas partie des élus. Ce n’est pas forcément
très grave, mais il va falloir expliquer qu’il s’agit là
d’une décision totalement arbitraire. Vous devrez l’assumer
1 .
Éric GARANDEAU
Vous indiquez qu’il n’y a pas de concertation,
pourtant vos contacts avec la DRAC vous permettent
de voir déjà vers quelles orientations elle
s’achemine. C’est bien le signe que la concertation
existe. Certes, il faut l’intensifier, si elle
se révèle insuffisante. Par ailleurs, vous parlez
d’ « arbitraire ». Je dirais plutôt que c’est la situation
actuelle qui l’est. C’est pourquoi nous tenons
à définir des critères les plus objectifs possibles
qui permettront de vrais arbitrages. Cette
liste, encore une fois, ne conduit pas à exclure,
simplement à donner à certains pôles d’excellence
une marque de référence qui s’accompagnera
d’ailleurs d’autant d’obligations du festival vis-àvis
de l’État que d’obligations de l’État vis-à-vis
du festival. Cela suppose une convention d’objectifs
sur plusieurs années, ensuite une évaluation
indépendante systématique. Le label est donc réversible.
Mais le label ne doit pas résumer l’ensemble
de la politique de l’État vis-à-vis des festivals,
c’est un simple exemple.
Isabelle du SAILLANT
Présidente - Festival de la Vezère
Hier, dans nos ateliers, des mots merveilleux ont surgi
au cours d’interventions et de débats. Ces mots sont :
variété, dynamisme, effervescence, ouverture, imagination,
créativité, pédagogie, mais aussi, générosité,
dévouement, admiration, enthousiasme et j’ajouterais
poésie. Le mot « label » ne me paraît pas convenir
du tout à tout cela. C’est un mot froid, un mot administratif.
Cela me fait penser aux étoiles du Michelin pour les
restaurants. Aurez-vous des goûteurs qui viendront
dans les régions écouter nos festivals, rencontrer nos
artistes ? J’en doute puisque pour l’instant ils ne viennent
pas : c’est trop loin ou trop isolé. Il existe bien
des labels pour les monuments historiques, mais ceuxci
sont inscrits à l’inventaire, ils peuvent être classés,
cela a un sens. Mais les festivals sont une réalité
autrement mouvante, dépendant des gens qui les dirigent
(animateurs, créateurs). Des festivals naissent,
certains se développent, d’autres s’étiolent ou meurent.
Vous aurez donc constamment à renouveler votre
sélection. Quant aux critères, quels peuvent-ils être ?
Il en est un, rarement utilisé : nombre de festivals à
petits moyens, dans des régions difficiles et sans activité
culturelle, réussissent des choses fantastiques. Jugez-les
sur le nombre de leurs spectateurs, les vrais,
ceux qui achètent leurs billets. Bien sûr, des thèmes
sont moins porteurs que d’autres, mais ces festivals
ont réussi à créer un public, car, finalement, les spectacles,
nous les faisons pour le public, pour qu’il accède
à la beauté, pour l’aider à connaître ce patrimoine
merveilleux, qui dans la vie est un soutien fantastique,
une évasion extraordinaire, une sublimation.
C’est ce à quoi nous croyons tous, ici présents, et qui
me paraît incompatible avec ce genre de classification.
Il faut aimer les festivals, c’est la première des
choses, je crois.
Éric GARANDEAU
Madame, merci de vos propos. En effet, je l’ai dit
aussi, ce sont ces moments extraordinaires qu’il
faut savoir faire naître. Je salue d’ailleurs le travail
que vous faites dans votre festival. L’aspect
citoyen, l’implication forte de personnes bénévoles
qui se dévouent corps et âme à l’organisation
de ces activités, à ces rencontres entre artistes et
public correspondent tout à fait à l’état d’esprit du
présent gouvernement. Pour en revenir à la question
du label (où se joue aussi la question du financement),
il s’agit par là de reconnaître un travail,
c’est donc un signe d’intérêt de l’État, c’est également
une forme de contrat. Les critères peuvent
être affinés. Bien sûr, face à cette réalité mouvante
et si diverse des festivals, l’État a des moyens
limités, même s’ils sont, en France, infiniment
plus importants que dans d’autres pays d’Europe.
Les choix seront douloureux.
Didier PILLON
Conseiller régional chargé du
spectacle vivant - Conseil Régional
des Pays de la Loire
Je parle en tant qu’élu. Le Ministère de la Culture est
une curieuse administration qui fait cohabiter DRAC et
administrations ou directions très centralisées. J’imagine
que les Directions des Affaires Culturelles ont des
crédits fléchés qui viennent des directions centrales.
Or il existe toujours un hiatus entre ce que décide le
Ministère à Paris et ce que peuvent faire les DRAC.
L’une des positions que pourrait adopter le Ministère
de la Culture et de la Communication sur la question
du label, c’est de déléguer ses pouvoirs aux DRAC. Les
DRAC, après discussion avec les collectivités locales
(Villes, Départements, Régions), s’accorderaient sur
les festivals à labelliser. À l’heure actuelle, à ma connaissance,
il n’existe aucun échange entre les régions
et votre Ministère, pas plus sur les labels que sur les
intermittents. Cela me paraît dangereux.
Méfiez-vous des effets d’annonce : par exemple, vous
avez annoncé des états généraux sur la Culture et on
ne voit toujours rien venir. Vous créez donc forcément
frustrations et déceptions. Pour en revenir aux labels,
la question de l’évaluation est délicate. Or l’État ne se
donne plus les moyens de sa politique. Accorder un label,
c’est être capable d’en faire l’évaluation, donc de
procéder à des inspections. Que l’État ne finance plus
certains festivals, ça ne me choque pas, d’autant que
les collectivités territoriales, qui ont une certaine maturité
maintenant dans l’approche des dossiers, sont
compétentes et aptes à gérer, elles-mêmes, les dossiers.
Mais si l’État veut garder le pouvoir de labelliser,
alors il faut qu’il prenne cette tâche au sérieux
et qu’il finance lui-même les missions d’inspection et
d’évaluation. Si l’élu, dans sa fonction, s’expose au
clientélisme, l’État, lui, est toujours exposé au risque
du copinage. Se doter de moyens d’évaluation sérieux,
ça veut donc dire créer des corps d’inspecteurs ou de
techniciens, sinon, il ne sera pas crédible.
En résumé, le label, c’est une arme à double tranchant.
Il est peut-être nécessaire pour qu’il y ait
des coups de projecteurs, qu’on évite la politique de
l’émiettement, mais alors il faut que l’État se dote des
moyens indispensables.
Éric GARANDEAU
C’est tout à fait la direction que nous voulons
prendre.
S’agissant des crédits, d’ores et déjà, en très grande
partie globalisés, ils sont confiés aux DRAC.
Nous avons veillé à ce qu’ils soient le plus précis
possible, y compris en ce qui concerne les festivals
; bien sûr, il faut qu’on soit capable d’évaluer
correctement les choses, que les DRAC aussi, avec
le concours de services d’inspection ou de corps
indépendants d’évaluation, puissent aller contrôler
a posteriori ce qui a été fait, ce qui nous permettra
de mieux redéployer nos crédits, de conforter
tel ou tel festival ou telle ou telle structure,
de conquérir même des marges artistiques pour
soutenir des projets en pointe. L’une des principales
faiblesses de l’administration, jusqu’ici, est
d’avoir un peu négligé cet aspect si crucial. Cela
concerne d’ailleurs toutes les institutions de diffusion,
y compris les institutions d’éducation musicale,
même si celles-ci ont bénéficié d’évaluations
beaucoup plus fréquentes.
Odile PRADEM-FAURE
Secrétaire Générale - Académies
musicales de Saintes
On a la chance en Poitou-Charentes que les relations
entre la Région et la DRAC se soient toujours extrêmement
bien passées (seul, le Département reste assez
absent sur le plan culturel). Un porteur de projet qui
peut s’appuyer sur des élus, a, à sa disposition, des
outils contractuels, notamment les conventions d’objectif
sur trois ans, scellées entre l’État et un festival
ou un festival et une Région, et même des conventions
tripartites ou quadripartites dans certains cas, qui sont
un bon moyen d’organiser la concertation et de s’assurer
que les alternances politiques ne fragilisent pas
le financement du projet lui-même. Donc l’État, certes,
a certaines difficultés à engager le dialogue, mais
je ne connais pas de DRAC qui ait fermé la porte à un
porteur de projet, accompagné de ses élus (protestations
dans la salle…)
Nous sommes donc très chanceux en Poitou-Charentes,
la DRAC ne nous a jamais fermé la porte. Si ces conventions
d’objectifs peuvent s’appuyer sur des comités
d’experts, cela peut garantir la survie des projets.
Philippe TOUSSAINT
L’une des choses à faire remarquer justement,
c’est que si la décentralisation permet de coller au
terrain, la contrepartie en est que, d’une région
à l’autre, les choses peuvent se passer très différemment.
Didier BIDAUX
Directeur - Festival de Musique
de Sully-sur-Loire
Je suis directeur du Festival de Musique de Sully-sur-
Loire, depuis dix ans. Les collectivités locales financent
un tiers de mon budget, des partenaires privés un autre
tiers et le troisième tiers est constitué de la billetterie.
J’ai eu l’idée de contacter le responsable de la DRAC
(nous ne recevons rien, ni de la DRAC ni du Ministère).
M. Marais, Directeur de la DRAC à Orléans, m’a
répondu que le festival de Sully, étant suffisamment
reconnu, n’avait absolument pas besoin d’aide, mais
que, si un jour nous engagions les rappeurs d’Orléans
que la DRAC soutenait ou le centre d’électro-acoustique
de Bourges, alors, à ce moment-là, il reverrait
peut-être sa politique. Or, nous sommes un festival de
musique classique. Cette année, nous avons renouvelé
notre demande, il ne m’a même pas répondu.
Alain BRUNET
Directeur du Festival
et Académie baroque
européenne d’Ambronay
J’ai eu aussi beaucoup de mal avec la DRAC Rhône-Alpes
pour faire reconduire ses aides. Et si on
a la chance de voir reconduire sa subvention, c’est
déjà bien, il est interdit de se plaindre. Or notre
projet, en se développant, prenait de plus en plus
d’ampleur, avait donc des besoins plus grands. Si,
aujourd’hui, il y a la volonté de la part du Ministère
de faire une véritable analyse de la situation,
de soutenir les choses qui bougent, qui font un vrai
travail de terrain, alors je salue le Ministre qui a
le courage d’en assumer la responsabilité. Mais, il
faut aussi que le Ministère entende toutes ces interrogations,
toutes ces angoisses qui s’expriment.
La question de l’évaluation (sa méthode et ses critères)
est un vrai problème.
Éric GARANDEAU
Si j’entends bien ce que vous dites, tous, il faut que
l’État, ait sur les festivals le regard le plus objectif
possible en vue d’intervenir le mieux possible.
Ce qui n’est pas facile. D’une certaine façon, on
est victime du succès : les festivals sont très nombreux
et très professionnels, donc leurs besoins de
financement augmentent. Comment accorder suffisamment
de temps à chaque équipe artistique, à
chaque demande de soutien, comment évaluer ensuite
le résultat des aides apportées ? D’où l’idée
d’un certain recentrage, destiné à améliorer à la
fois la qualité de la relation avec les festivals et les
moyens à apporter. Faire preuve d’objectivité et de
rigueur est donc d’autant plus nécessaire, reposant
sur une réelle concertation, bien sûr, avec les collectivités
territoriales qui sont, d’ailleurs, les principaux
financeurs des festivals.
J’ai bien perçu le fort besoin de dialogue et de concertation,
à la fois au niveau régional et national.
Mais, je le rappelle, un débat a déjà commencé sur
la musique et le spectacle vivant, la mission a été
confiée à Bernard LATARJET et à son équipe et a
conduit à des consultations très importantes. Je ne
manquerai pas d’attirer l’attention sur la question
des festivals, concernés en vérité par tous les débats-clés
: question de l’intermittence, des métiers
et des carrières, question des aides à la diffusion,
question de la création.
En tout cas, soyez certains que je retransmettrai
fidèlement au Ministre nos échanges dont j’ai apprécié
la franchise. Catherine AHMADI est là pour
vous accompagner au long de cette deuxième journée
de réflexion. Je vous remercie, je remercie Philippe
Toussaint de m’avoir convié à cette rencontre
ce matin.
Le mot « label » me
fait penser aux étoiles
du Michelin pour
les restaurants. Aurezvous
des goûteurs qui
viendront dans les
régions écouter nos
festivals, rencontrer
nos artistes ?
Philippe TOUSSAINT
Bernard LATARJET s’est peut-être mis au travail,
mais nous n’avons pas été contactés par lui. Nous
aimerions avoir toute notre place dans ce débat.
Éric GARANDEAU
La mission est connue, elle est publique. Elle va
se poursuivre au sein de commissions axées sur
cinq thèmes. Vous avez toute votre place dans ce
débat.
Philippe TOUSSAINT
Il me reste à vous remercier, Éric Garandeau, de
vous être prêté de bonne grâce à cet échange nourri
et très intéressant.
1
(NDLR : Depuis lors, le Ministère a abandonné le projet
visant à créer un « label national »)
40
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Modération par Nicolas MARC - Directeur - La Scène
L’intervention de Luc Bénito, chercheur, a été transformée en un article d’analyse page 44
Participants
Hervé de COLOMBEL - Directeur - Festival de l’Epau
Didier PILLON - Conseiller régional chargé du spectacle vivant - Conseil Régional des Pays de la Loire
Catherine AHMADI - Direction de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles -
Ministère de la Culture et de la Communication.
Philippe TOUSSAINT - Président - France Festivals
Luc Bénito - Chercheur - Université d’Aix-Marseille 1
a t e l i e r 5
www.agf.fr
43

a t e l i e r 5
Les festivals de France Festivals sous l’angle économique *
D’après les résultats de l’étude, on voit que les coûts
artistiques sur les 63 festivals de musique représentent
55 % des dépenses des festivals, soit le double
des frais administratifs et quasiment 4 fois plus
que les frais de communication et les frais techniques.
La dépense moyenne en frais artistiques est de
280 000 euros par festival. Pour être plus précis, il faut
savoir que 50 % des festivals ont des coûts artistiques
compris entre 100 000 euros et 500 000 euros ; et
tout de même 15 % ont des coûts artistiques supérieurs
à 500 000 euros.
Pour en revenir à la « loi de Baumol », il est évident
que les festivals ne peuvent pas compenser cet accroissement
inéluctable des coûts artistiques par une hausse
des prix, et encore moins par des gains de productivité
comme on le préconise dans les secteurs économipar
Luc Bénito - Chercheur - Université d’Aix-Marseille 1
Mise en évidence de la précarité de la situation financière des festivals
Typologie des festivals par rapport à leur structure de financement
L’indispensable travail de mobilisation des partenaires financiers
Aujourd’hui est posée la question de l’argent des festivals.
C’est évidemment une question sensible. Est-ce
qu’elle l’est plus au niveau des festivals ? Je ne sais
pas. En tout cas, ce que nous savons c’est qu’un festival,
ça coûte soit cher, soit très cher. On sait aussi
ce que rapporte un festival, c’est-à-dire leurs recettes,
ne réussit généralement pas à couvrir ses dépenses.
D’ailleurs à plusieurs reprises, j’ai entendu qualifier
les festivals de « machines à générer du déficit ». Vu
sous cet angle, évidemment, ce n’est pas très valorisant.
Mais au-delà ce qu’il faut garder à l’esprit, c’est
l’extrême fragilité de ces organisations, et la récente
actualité n’a fait que le confirmer.
Pour autant, nous savons que les activités culturelles
et plus particulièrement les structures de diffusion sont
par bien des égards des unités de production qui n’ont
rien de commun avec les entreprises des secteurs économiques
classiques. Ce qui ne justifie pas pour autant
que certaines fonctions notamment relatives à la gestion
soient négligées par les responsables des festivals.
Nous ne sommes pas dans la représentation de
l’artiste déconnecté des contingences financières mais
certaines fois on peut s’interroger. D’autant que la prise
en charge totale des activités culturelles par la collectivité
publique est un débat sans fin mais qui surtout
n’est pas une finalité en soi.
1 – Une activité déficitaire *
Les coûts
Pour dépasser ces quelques considérations qui relèvent
parfois du lieu commun, je pense qu’il faut dans
un premier temps s’arrêter sur cette question du coût
des festivals.
D’après les résultats de l’étude sur 63 festivals, membres
actifs ou organisations abonnées, de France
Festivals, qui représentent un panel assez représentatif
notamment sur les budgets et la fréquentation,
nous constatons tout de même une dépense moyenne
par festival de 500 000 euros. Il existe évidemment
d’énormes disparités puisque les dépenses s’échelonnent
entre 20 000 euros pour le plus petit et plus de
3 500 000 euros pour le plus gros. Nous savons néanmoins
que plus de 70 % d’entre eux ont des dépenses
de plus de 100 000 euros et 27 % de plus de
500 000 euros.
*NDLR : les chiffres présentés ci-après sont issus de l’enquête
réalisée auprès des festivals adhérents à France Festivals. Elle
porte sur l’exercice 2002. Des résultats complémentaires sont
mis en ligne sur le site www.francefestivals.com
Pourquoi les festivals coûtent-ils chers ? On a une explication
scientifique à ce questionnement. En effet,
les économistes ont mis en évidence un phénomène
économique, qu’ils présentent comme une loi, et qui
offre une explication sans doute partielle à ce problème
de coût ? Cette loi, dite « Loi de Baumol » du nom
de son créateur, nous dit que les activités de spectacles
comme les festivals souffrent d’un accroissement inéluctable
des coûts de production. Dépassant le simple
cadre de l’inflation, le coût des artistes, des spectacles,
des moyens techniques est toujours plus élevé chaque
année. D’un point de vue économique, en réponse à
une telle situation, on ne peut qu’augmenter les prix.
Mais dans le domaine des spectacles et des concerts,
une hausse des prix est impossible car elle placerait la
tarification à un niveau beaucoup trop élevé. De plus,
dans la conscience collective, la tarification des activités
culturelles doit rester abordable. D’ailleurs on entend
souvent que la musique classique et plus particulièrement
les opéras sont des pratiques élitistes parce
que le prix d’entrée des spectacles est élevé. Mais les
prix sont élevés parce que les coûts sont parfois importants,
voire très importants.
ques classiques. Par exemple, on ne peut pas demander
à un orchestre de jouer avec moins de musiciens
sous prétexte que ça coûterait moins cher.
Voilà pour cette loi qui traduit un phénomène, somme
toute, assez logique mais qui se vérifie particulièrement
au niveau des festivals sachant que le caractère
exceptionnel des festivals pousse toujours les programmateurs
à proposer des artistes et des spectacles
de qualité, qui se payent généralement très cher.
Les ressources
Avec tous ces éléments, on ne peut pas être surpris
de voir que le niveau d’autofinancement se situe en
moyenne entre 20 et 40 %.
Sur l’étude il s’échelonne plutôt entre 25 et 50 %.
Les recettes propres générées par les festivals, à savoir
billetterie, cotisation, ventes annexes représentent en
moyenne 36 % des ressources de l’ensemble des festivals.
Néanmoins, les deux extrêmes sont aussi présents
: 2 ou 3 festivals ont des taux de plus de 90 %,
tandis que 2 ou 3 autres ne dépassent pas les 5 %.
Concrètement, les recettes propres moyennes tournent
aux alentours de 180 000 euros par festival. Ce chiffre
est évidemment loin de pouvoir couvrir tous les cas de
figure. Il faut plutôt garder à l’esprit que près des deux
tiers des festivals ont des recettes propres de plus de
Le niveau d’autofinancement
se situe
en moyenne entre 20
et 40 %. Avec même
40 % d’autofinancement,
les festivals restent
bien entendu largement
dépendants
des apports financiers.
50 000 euros et près de 40 % des festivals des recettes
de plus de 100 000 euros.
Avec même 40 % d’autofinancement, les festivals restent
bien entendu largement dépendants des apports
financiers. Sur la question du mécénat, on ne peut pas
dire, contrairement à beaucoup d’autres pays, notamment
nord-américains, que la participation financière
des entreprises privées soit très développée en France.
Néanmoins, le mécénat est sans doute plus présent
dans les festivals que dans les autres activités culturelles.
D’après la synthèse de certains travaux, le financement
des festivals par le mécénat représente en
moyenne moins de 14 %.
Les résultats de l’étude tendent à confirmer cette proportion
puisqu’il a été calculé que la part du mécénat
représentait 16 % des ressources, soit une participation
moyenne d’environ 80 000 euros par festival.
Notons pour information que 70 % des festivals ont
des participations provenant du mécénat de moins de
50 000 euros.
La faiblesse du mécénat culturel nous est souvent expliquée
par le fait que le soutien d’activités culturelles
par des entreprises privées apparaît, dans la conscience
collective et sans doute plus dans celle des professionnels
de la culture, comme un mariage contre nature.
Plus particulièrement le sponsoring qui associe une
marque plutôt qu’une entreprise est largement montré
du doigt alors que les Nord-Américains ne s’embarrassent
guère de telles considérations.
Pour ma part, je pense qu’un autre facteur explique
beaucoup mieux la faiblesse du mécénat culturel. Il
relève de cette fameuse exception culturelle française
qui s’illustre par une imbrication forte des activités
culturelles dans la sphère publique. Certaines études
ont montré que la part des participations de la collectivité
publique s’élevait à environ 50 % dans le budget
des festivals.
Cette proportion se retrouve dans les résultats de l’étude
sur les 63 festivals puisqu’on relève que 47 % des
ressources proviennent de subventions, soit une participation
moyenne par festival de plus de 230 000 euros.
Un chiffre particulièrement impressionnant. Il faut savoir
que plus de 55 % des festivals reçoivent des subventions
de plus de 100 000 euros.
En fait, les collectivités publiques se sont considérablement
investies dans le domaine culturel, notamment
depuis le début des années 80, avec des professionnels
largement consentant. N’oublions pas que l’accès
à la culture pour tous est un droit constitutionnel, et
par conséquent un devoir pour les pouvoirs publics.
Pour autant, le service public culturel est un champ
encore très flou qui ne cesse de questionner et de soulever
le débat, voire la polémique. Dans le cadre de
cette intervention, je n’irai pas plus loin, et je vous
invite à prolonger éventuellement ce débat dans les
ateliers. Rappelons, néanmoins, pour ce qui concerne
les festivals, que ce sont les collectivités locales qui se
les ont appropriées.
2 – Un équilibre financier précaire
Montage et partenaires financiers
Les collectivités locales qui ont été aussi à l’initiative
d’un grand nombre de manifestations, sont friandes
des festivals et continuent de l’être même si le paysage
s’est considérablement rempli. Au premier rang des
partenaires des festivals, on trouverait assez logique
de voir les villes et les communes. Mais les résultats
de l’étude ont montré une autre réalité.
En effet, dans l’ensemble des 63 festivals, il se
trouve que 97 % des festivals ont comme partenaire
leur Conseil Général, 92 % leur Conseil Régional,
et les municipalités apportent leur contribution
dans 89 % des cas observés. Quant à l’État,
63 % des festivals l’ont comme partenaire.
Faut-il pour autant en tirer des conclusions ? Il s’agit
en tout cas d’une observation intéressante. Ceci étant
dit qu’ils soient pouvoirs publics ou mécènes privés,
tous rechignent à se fidéliser sur plusieurs années,
obligeant les responsables à sortir chaque année leur
« bâton de pèlerin » (de leurs propres dires) pour aller
convaincre leurs partenaires ainsi que de nouveaux.
De plus, les participations qui peuvent atteindre de fortes
sommes, comme on l’a vu, ne vont pas sans contreparties,
au-delà des retombées en termes d’image
et de développement économique.
Elles ont une incidence certaine sur le montage financier
mais peuvent peut-être aussi en avoir sur la direction
artistique. Sur ce point, on peut relever deux
cas de figures :
- Soit le festival dispose de plusieurs partenaires ce qui
multiplie les interlocuteurs et oblige à passer beaucoup
de temps, généralement chaque année, à les
convaincre. L’avantage c’est d’être totalement indépendant
d’un point de vue artistique mais aussi d’être
moins exposé au retrait éventuel d’un partenaire financier.
C’est le cas des festivals provenant d’une initiative
privée telle qu’une association.
- Soit le festival relève d’un partenaire majoritaire ou
bien l’activité est prise en charge en totalité par la collectivité
publique. Le montage financier est par conséquent
plus simple mais le risque d’ingérence dans la
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fonction artistique est évidemment plus fort ; d’autant
que le retrait du partenaire majoritaire est en général fatal
à l’événement. On retrouve dans ces cas de figure les
festivals gérés directement par une collectivité locale ou
par une association para-publique par exemple.
Si on peut facilement replacer l’engouement des collectivités
locales pour les festivals dans la première vague
de décentralisation du début des années 80, il
faut tout de même distinguer deux périodes par rapport
au financement des festivals par les pouvoirs publics.
On doit opposer la décennie des années 80 avec
la croissance des dépenses culturelles publiques à la
période de stagnation qu’ont connu les budgets dans
les années 90.
Au niveau de l’État par exemple dont la part du budget
du Ministère de la Culture avait quasiment doublé
entre 1981 et 1991 pour frôler le cap symbolique du
1 %, on a constaté une stagnation du budget, voire
une baisse des subventions accordées par les DRAC
aux structures de diffusion culturelle.
Au niveau des collectivités locales, le constat est plus probant
puisque leurs dépenses culturelles qui avaient été
multipliées par 2,5 en 15 ans pour atteindre 36,9 milliards
de francs en 1993, ont connu une baisse assez
importante en simplement trois ans et n’étaient plus que
de 30,3 milliards de francs en 1996.
Il faut bien entendu mettre cette baisse sur le compte
des difficultés financières qu’ont rencontrées les collectivités
mais plus globalement, il faut replacer ce
phénomène dans le contexte socioéconomique des années
90. Au cours de cette période, les pouvoirs publics
ont donné la priorité à la lutte contre le chômage
et l’exclusion des minorités sociales au détriment des
budgets alloués à la culture. Et les festivals ont subi de
plein fouet cette baisse des subventions publiques qui
a entraîné une certaine rationalisation de cette activité.
Les premiers à être touchés sont malheureusement
les nouveaux projets, et à travers eux, c’est l’innovation.
Car dans les budgets culturels publics, il faut tout
d’abord continuer à soutenir ceux que l’on soutenait
déjà, et pour les nouveaux il ne reste par conséquent
pas grand-chose, sinon rien.
Un autre effet plus pervers, car plus insidieux, est à relever
et à mettre sur le compte de cette rationalisation
des budgets culturels. Ce phénomène concerne tout
spécialement les collectivités locales qui ont eu tendance
à concentrer leur soutien sur les festivals dits de
prestige, vecteurs d’image pour eux, ou sur les festivals
d’animation notamment pour les communes, soit
des événements qui leur coûtent moins chers. Il reste
par conséquent une frange de festivals plutôt importante
et qui revendiquent sans aucun doute une qualité
artistique certaine mais qui ne trouvent malheureusement
pas écho auprès des collectivités locales.
Les contraintes de gestion
Pour toutes ces contraintes relatives au montage financier,
les festivals sont souvent présentés comme des activités
à haut risque. Ces difficultés qu’ils rencontrent pour
le financement de leurs activités ont une implication directe
et forte sur le fonctionnement de ces structures.
On constate dans les festivals comme dans beaucoup
d’autres structures culturelles que la priorité est donnée
à la dimension artistique. On l’a vu précédemment
dans la prédominance des frais artistiques au
détriment des autres postes. Au niveau du personnel,
les équipes sont souvent réduites à leur portion congrue
et le recours au bénévolat est indispensable comme
on le voit parfaitement dans l’étude.
Bien que les festivals aient logiquement à plus de
87 % recours à du personnel administratif, les bénévoles
représentent tout de même près de 50 % de toutes
les personnes employées par les festivals, intermittents
compris. Le nombre moyen de bénévoles par festival
est de 30 tandis que pour les permanents (dont
1/3 sont à temps partiel), il est de 6.
Évidemment la présence de bénévoles est souvent
montrée comme exemple de solidarité et d’engagement
de la population locale. Il faut tout de même
rappeler qu’encadrer des dizaines, voire des centaines
de bénévoles, n’est pas une mission facile et évidente.
La bonne volonté n’a jamais remplacé la compétence
et elle ne facilite pas la rigueur professionnelle. Pour
résumer, il n’est pas toujours facile de donner des ordres
à un bénévole.
Emplois administratifs Nombre % Moyenne Recours
Permanents à temps complet 225 24% 4 64%
Permanents à temps partiel 102 11% 2 60%
Saisonniers 467 49 % 8 53 %
Stagiaires 150 16 % 3 53 %
Emplois
Emplois administratifs (total) 944 24 % 15 87 %
Intermittents du spectacle 1 047 27 % 17 60 %
Bénévoles 1 798 46 % 29 83 %
Autres 83 3 % 1 13 %
Total 3 872 100 % 61
Pour le personnel permanent ou semi-permanent, le recours
à des emplois aidés est devenu une pratique courante.
Il nécessite là encore un encadrement spécifique
car les compétences requises ne sont pas innées.
Quant aux responsables des festivals, plusieurs cas de
figure sont possibles. Il peut s’agir d’un groupe d’amateurs
passionnés, qui crée une manifestation. Portée par
le succès des premières éditions, la structure festival arrive
dans une phase de développement qui implique de
passer du petit groupe d’amateurs à de véritables professionnels.
Et bien heureusement, on voit des responsables,
notamment parmi ceux qui sont encore présents
(ce qui est parfaitement logique) apprendre la gestion
culturelle ou se familiariser avec les fonctions administratives.
Malheureusement, combien de responsables
culturels négligent encore ces fonctions au profit de l’artistique,
alors que les deux sont irrémédiablement liées.
Une structure telle qu’un festival ne peut être déconnecté
des réalités économiques, notamment au niveau local,
sous peine de sanction immédiate.
Cet équilibre financier et cette stabilité si difficile à obtenir
(sans contreparties) font partie du quotidien des
festivals. Ajoutons tout de même, pour corser le tout,
que ces structures se trouvent aussi particulièrement
exposées à divers aléas dont ils n’ont absolument
aucune maîtrise. Nous ne rentrerons pas ici dans les
détails mais, rappelons que le conflit des intermittents
(sans revenir sur le fond du débat) a eu pour conséquence
des situations financières assez dramatiques.
Mais au-delà de ce phénomène qui a surpris tout le
monde, les festivals sont aussi tributaires des aléas
météorologiques, des nuisances occasionnées par la
fréquentation de l’événement (dégradations de la
qualité de vie des résidents), mais tout simplement de
l’échec d’un spectacle puisque beaucoup d’entre eux
sont joués en exclusivité ou en avant-première.
3 – Initiatives et arbitrage
Une mobilisation et une recherche perpétuelle
de partenaires
C’est une vision bien pessimiste et quelque peu décourageante
qui est présentée ici. Quelle est la marge de
manœuvre des festivals face à ces contraintes financières
et leurs incidences ? Sans doute que les débats qui auront
lieu dans les ateliers notamment au travers d’échanges
d’expérience pourront amener des pistes de réflexion.
N’oublions pas que les festivals sont là et ils sont nombreux.
Ce qui signifie que les responsables des festivals
ont su légitimer leur activité auprès de ceux qui pouvaient
être et apparaître comme les plus intéressés,
à savoir les collectivités locales ; peut-être pour des
raisons artistiques mais sans doute aussi en mettant
en évidence ces fameuses retombées qu’un festival est
susceptible de générer pour la collectivité
Un festival ne semble pas viable sans l’engagement
de la collectivité locale. C’est en tout cas ce que l’on
constate dans l’étude sur les festivals membres de
France Festivals où il ressort qu’un festival compte en
moyenne quatre partenaires parmi les pouvoirs publics
sachant qu’il peut y avoir aussi une communauté
de communes ou l’Europe.
Par ailleurs, la faiblesse du mécénat culturel n’est pas
une fatalité. Le recours au soutien des entreprises privées
n’est pas à ignorer, et pourtant il l’est parfois ;
sans doute pour les raisons évoquées toute à l’heure.
On observe sur ce point et de façon assez logique que
le soutien des PME locales va plutôt en direction des
événements dont le rayonnement est plutôt local tandis
que les grandes entreprises (privées ou pas) sont
évidemment mobilisables dans le cadre de festivals
avec déjà une certaine envergure.
Enfin pour ceux qui se sentiraient exclus de ces
deux schémas, l’apparition de groupes d’entreprises
mécènes offre des opportunités indéniables pour les
festivals. D’une part la création de clubs d’entreprises
mécènes permet, même à de petites sociétés de
pouvoir participer à des événements de renom. À titre
d’exemple, le « Club des entreprises du Cher », créé à
l’initiative du préfet du département, est un partenaire
financier du « Printemps de Bourges ». Réunissant
16 entreprises, il regroupe aussi bien des P.M.E. que
des entreprises comme Renault ou EDF. La cotisation
annuelle intégralement reversée au festival s’élevait il
y a quelques années à 30 000 francs.
Au niveau des festivals, ces clubs d’entreprises
mécènes sont une source de financement non négligeable
car tous types d’entreprises peuvent y adhérer,
et plus particulièrement les P.M.E. que certains
festivals n’arrivent pas à engager financièrement de
manière isolée. La mise en place d’une structure de
gestion, même légère, limite le nombre d’interlocuteurs
et facilite ainsi la collaboration avec le festival.
Ces clubs assurent surtout une garantie de financement
même si un partenaire se retire, et favorise une
certaine fidélité tant recherchée par les festivals.
La mobilisation ne s’arrête pas aux simples partenaires
financiers. N’oublions pas que les collaborations
avec les opérateurs touristiques ne sont pas non plus à
négliger pour toutes les contributions en terme de promotion
qu’ils peuvent fournir. Il semble que les festivals
membres de France Festivals aient pris la mesure
de cette réalité puisque près de 60 % d’entre eux ont
au moins deux partenaires sur les trois principaux institutionnels
du tourisme que sont les offices du tourisme,
les comités départementaux du tourisme et les
comités régionaux du tourisme.
Une gestion professionnelle
Le salut des festivals ne passe pas sans une mobilisation
de ces différents acteurs, qui a nécessité pour bon
nombre de responsables d’événements de développer
des compétences spécifiques. Il est vrai que la professionnalisation
du secteur culturel est une question qui
remonte déjà à plusieurs années, sans doute plus de
vingt ans. Dans le domaine de l’organisation des festivals,
elle ne se limite pas uniquement à se former à la
comptabilité ou la gestion financière. Pour beaucoup
de responsables, les compétences à développer l’ont
été de façon totalement autodidacte sachant que certaines
d’entre elles ne relèvent que du bon sens même
sur des points qui peuvent apparaître comme hautement
stratégiques.
Pendant longtemps la recherche de mécènes était orchestrée
par le directeur qui allait défendre son projet
auprès de partenaires financiers. C’est évidemment encore
le cas, mais on a vu apparaître assez récemment
des formations pour apprendre la recherche de partenaires.
Par ailleurs des postes spécifiques au sein de
grands festivals notamment comme le Festival d’art lyrique
d’Aix-en-Provence ont été créés. Et bien plus tôt les
agences de parrainage ont fait aussi leur apparition.
Au-delà de toutes ces compétences en terme de marketing,
de management, de communication, ou de recherche
de partenaires qui ont une incidence concrète
et certaine sur le fonctionnement des festivals, ce qui
fait la réussite d’un festival et qui conditionne sa notoriété,
son équilibre financier et par conséquent sa pérennité,
c’est la capacité du directeur artistique à offrir
un programme original, savante combinaison entre les
répertoires, les interprètes et les lieux. Offrir toujours
plus, innover ou découvrir de nouveaux talents, relève
d’un travail de spécialiste, dont la liberté de programmation
est une condition sine qua non.
Mais cette marge de liberté se voit désormais considérablement
réduite, par la multiplication des partenaires
financiers dont les aspirations vont davantage
vers le vedettariat. D’autre part, pour garantir l’équilibre
financier, les directeurs de festivals ne conçoivent
plus la présentation de spectacles de création sans la
présence de valeurs sûres. Ainsi, la direction artistique,
peut se présenter comme un arbitrage entre des logiques
artistiques et des logiques financières de plus en
plus interdépendantes.
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L’argent des festivals…
Nicolas MARC
Je vous propose trois grands thèmes :
- Rôle et implication des collectivités territoriales dans
le financement des festivals.
- Positionnement de l’État.
- Le mécénat. Le nouveau dispositif législatif peut-il
être réellement efficace ?
Hervé de COLOMBEL
Le rôle des collectivités territoriales (départements,
régions, communes) est prééminent dans le financement
des festivals, comme d’ailleurs dans la majeure
partie des activités culturelles aujourd’hui, non économiquement
rentables, par nature. Certes, un festival
de musique classique, plus qu’un festival de théâtre
ou de danse contemporaine, a la capacité de réunir
des fonds, soit sous la forme de ses recettes propres
(public), soit grâce au mécénat, qui, en France, reste
néanmoins très limité. Les fonds publics sont donc absolument
nécessaires.
La décentralisation
a vraiment permis
l’essor des festivals.
Les festivals qui ont
perduré sont ceux qui
sont devenus de vrais
projets culturels.
Dès le processus de décentralisation amorcé depuis 20
ans, les collectivités territoriales se sont très naturellement
engagées dans toutes sortes de manifestations
culturelles, en particulier les festivals. Ce sont elles qui
en ont assuré l’indispensable équilibre économique,
beaucoup plus que l’autre partenaire public traditionnel,
l’État, qui, lui, ne s’y est jamais engagé de façon
très importante, à quelques notables exceptions
(Aix-en-Provence, Avignon ou Orange). Et malgré ce
constat, nous, les responsables de festivals, (y compris
notre fédération), entretenons paradoxalement l’idée
que nos rapports avec les représentants de l’État sont
privilégiés ! Ce rapport de type passionnel avec le Ministère,
avec les DRAC, est sans doute l’un des signes
de l’« exception française », un héritage un peu jacobin,
peut-être…
Nicolas MARC
Sous quelle forme les collectivités territoriales se sontelles
engagées vis-à-vis des festivals, en particulier?
Hervé de COLOMBEL
Celle d’une contractualisation. Les représentants des
DRAC, au début des années 80, nous disaient : ayez
de l’imagination, amenez-nous des projets, on fera
affaire. À l’époque, les collectivités n’avaient pas
encore l’expérience, les services pour déterminer
leur propre politique culturelle. Plusieurs logiques
d’animation d’un lieu se sont exercées : d’abord, les
collectivités émergentes se sont servi de nos manifestations
comme outils de communication, ensuite
comme une façon d’affirmer leur autonomie toute
récente, exerçant leurs propres choix culturels dans
des lieux qui leur appartenaient. Imaginons ce que
pouvait être, il y a 20 ans, la frustration des élus
dont toutes les décisions devaient obtenir l’aval du
Préfet ! La décentralisation a vraiment permis l’essor
des festivals.
Si on avance un peu plus dans le temps, on se rend
compte que les festivals qui ont perduré sont ceux
qui sont devenus des vrais projets culturels, ayant
ainsi acquis là, la seule légitimité possible.
Comment interviennent aujourd’hui les collectivités ?
- soit elles financent un festival organisé par un
tiers, de type associatif le plus souvent, s’alliant à
d’autres acteurs privés. C’est le système le plus répandu
dans notre pays : des cofinancements croisés
de l’ensemble des collectivités et de l’État. Ex : Ambronay,
Prades, la Vézère ou Sablé,…
- soit elles-mêmes organisent leurs propres festivals
dans des lieux patrimoniaux leur appartenant. Ex :
l’Epau, Sully, le Festival d’Île de France, etc.
Il est vrai que, grâce à l’action de l’État et des collectivités,
les festivals constituent, aujourd’hui, de véritables
outils de politique culturelle dans le domaine
de la diffusion, de la sensibilisation du public, et
que, par la création de structures artistiques nouvelles
comme les résidences permanentes offertes à des
artistes et des créateurs, ils perdent un peu de leur
caractère éphémère, acquièrent plus d’assise.
Mais cette relation privilégiée comporte un corollaire
fâcheux : les organisateurs sont souvent liés à
l’aléatoire de la vie démocratique. À l’occasion du
moindre changement, la manifestation, dans le pire
des cas, peut être totalement remise en question et
abandonnée, ou alors être soumise à des tensions, à
des commandes imposées par l’acteur public. D’où
la crainte, face à la présence de plus en plus importante
des collectivités, d’un interventionnisme dans
la programmation ou dans les choix de lieux des
concerts, crainte aussi d’un certain clientélisme. Ces
craintes fragilisent nos manifestations, que renforcent
encore d’autres facteurs, comme, par exemple,
le statut des fonctionnaires territoriaux, aujourd’hui
en charge de la mise en œuvre de nos manifestations,
qui n’est absolument pas adapté à la réalité.
Ce qu’il nous faudrait donc :
1° Un véritable outil de gestion, adapté aux manifestations
culturelles et qui mêlerait acteurs publics
et acteurs privés, fonds publics et fonds privés, qui
tiendrait compte des spécificités et impératifs du milieu
culturel (activité saisonnière, des équipes devant
nécessairement travailler 15 ou 16 heures d’affilée
quand on accueille un concert, etc.), un outil
qui se soucierait d’intégrer en régie directe un contrat
d’engagement, un contrat de cession, bref, un
outil mixte entre l’outil de droit public et l’outil de
droit privé qu’est l’association, un outil qu’à ce jour
on n’a pas encore inventé. Pour avoir étudié d’un
peu près l’Établissement Public de Coopération Culturelle,
même si nous ne disposons pas encore du
recul suffisant, je ne crois pas que l’on soit en face
d’une véritable solution, tant ce mode de gestion
paraît lourd et complexe.
2° Une filière consacrée au spectacle vivant devrait
exister. La fonction publique territoriale, dans
le domaine culturel, propose toutes sortes de filières
techniques (métiers du patrimoine, archéologie, bibliothèques,
archives), rien sur le spectacle vivant.
Quand on constate combien les collectivités sont impliquées
dans l’organisation de nos festivals, c’est
une urgence.
3° L’exercice du contrôle a posteriori par les services
de l’État, notamment les Chambres Régionales de
Comptes qui ne connaissent pas forcément la spécificité
de notre milieu, dont les membres ont une
formation de juristes publics, a besoin d’être revu.
On a frôlé le grotesque quand on m’a demandé de
mettre en marché public la programmation de mon
festival ! Ce chantier est indispensable si l’on veut
se donner les moyens de travailler efficacement et
dans la légalité.
4° Nous n’avons aucun poids en matière de lobbying,
nous n’avons pas de chambre syndicale pou-
vant être écoutée et régulièrement reçue (même si le
travail de la Fédération que conduit Philippe Toussaint,
tend à aller dans ce sens). Il nous faudrait disposer
d’une instance semblable à la chambre syndicale
des théâtres lyriques, pour faire progresser nos
revendications.
Je n’ai pas l’intention de parler d’argent ni d’évoquer
le pseudo désengagement de l’État qui n’est jamais
qu’une redéfinition de son implication, comme cela
est son rôle. Simplement, nous avons besoin, les uns
et les autres, de savoir exactement qui fait quoi, de
désigner clairement un niveau de collectivité, responsable
et chef de file, afin de collaborer efficacement
ensemble.
Les collectivités depuis vingt ans, se sont emparé d’un
domaine qu’elles estiment de leur compétence (politiques
culturelles, festivals). En tant que telles, elles
sont demandeuses d’une collaboration avec l’État,
mais aussi avec l’Europe, dans le cadre des sources
de financement qui peuvent exister à l’échelle de ces
nouveaux territoires.
Je voudrais ré-évoquer la question du label. Ce que je
conteste, c’est, encore une fois, le manque de concertation.
J’ai bien peur que les DRAC, chacune enfermée
dans leur propre logique, n’émettent des propositions
qui nous conduisent à une situation aberrante. La répartition
des festivals, toutes disciplines confondues,
est très inégalitaire selon les régions. Le risque est que
dans certaines régions, pauvres en festivals, la DRAC
concernée n’ait même pas l’embarras du « choix »,
que, dans d’autres régions pléthoriques en manifestations,
au contraire, elle ne soit contrainte d’en oublier
certaines, qui comptent pourtant à l’échelle nationale.
Il faut donc, d’urgence, favoriser la mise en place
d’une réelle négociation, d’un vrai partenariat entre
les acteurs représentatifs, dont la Fédération des Festivals,
entre autres.
Quelques pistes à explorer dans cette logique de répartition
des rôles :
1° Les collectivités territoriales (communes, villes,
régions, départements) pourraient intervenir sur les
points suivants :
- répartition équilibrée au sein de chaque territoire
concerné
- complémentarité des genres des festivals (éviter une
trop grande concurrence de proximité)
- garantir l’indépendance artistique des festivals
- s’engager dans le financement de la programmation
par le biais de conventions. Un espace-temps de 3-5
ans serait souhaitable.
2° L’État devrait créer un observatoire des festivals qui
est un outil dont nous avons besoin, utilisable aussi
dans le domaine du tourisme. J’ai déjà parlé tout à
l’heure de la nécessité d’un outil de gestion.
3° Quant à l’Europe, il y a là un champ important
que nous, Français, n’avons pas encore exploré, celui
de la contractualisation, portant non seulement sur la
diffusion, mais aussi sur les échanges artistiques, sur
l’encadrement social du travail des artistes. Nous devons
également favoriser une coopération supranationale
entre les associations nationales et l’Association
Européenne des Festivals, notamment en ce qui concerne
les bases de données.
Nicolas MARC
Merci de cette intervention. On a parlé de répartition
des rôles, des compétences et de champs d’intervention,
mais derrière ces notions se cachent, la plupart
du temps, des budgets. Didier Pillon, comment se passe,
au niveau de la Région des Pays de la Loire, l’intervention
financière de votre collectivité en ce qui concerne
les festivals ?
Didier PILLON
Les chiffres que je vais citer correspondent seulement
à une réalité de terrain, celle de la Région des Pays de
la Loire. Je ne suis pas le président de la commission
culture, mais j’ai la chance de disposer d’une délégation
sur le spectacle vivant, donc en lien direct avec
les festivals.
La Région Pays de la Loire n’est pas une région homogène,
mais plutôt faite de bric et de broc, voulue
politiquement par l’ancien président de Région, Olivier
Guichard. Les activités culturelles, pour nous, sont
un instrument de cohésion territoriale ; d’où un budget
assez important. En 98, la majorité s’est succédé
à elle-même, mais il y a eu un renouvellement d’élus
(nouveau président, nouvelle équipe de techniciens
culturels).
Nous sommes la 5e région française en population,
en superficie, en richesses. La Région des Pays de la
Loire se divise en deux territoires différents. Le premier,
côtier, se prête, l’été, à une multiplication de
festivals, grâce à son patrimoine littoral. Le second
(3 départements) est de type rural. Notre région, c’est
aussi un maillage assez subtil de villes qui s’équilibrent
entre elles : la capitale régionale, Nantes, puis
Angers (Maine-et-Loire), Le Mans (Sarthe), la Rochesur-Yon
(Vendée) et Laval (Mayenne), des villes assez
diversifiées, moyennes, qui ont toutes voulu leur
festival pour mieux s’affirmer. Le budget de la culture
pour l’ensemble de la Région, en 2003, s’élève
à 27 600 000 euros (5 % du budget total). En 4 ans,
la nouvelle équipe a réussi à multiplier par 2 le budget
de la culture. Le spectacle vivant, dans son ensemble,
représente en gros 36 % de ces dépenses (environ
10 millions d’euros), dont 12 à 13 % sont consacrés
aux festivals (1 200 000 euros).
En quoi consiste notre action ?
La plupart des festivals de la région existaient avant
nous. Comment soutenir les nouveaux ? L’aide que la
Région peut apporter est de l’ordre de 10 à 25 % des
budgets totaux. Précisons que nous n’accordons pas
de subvention, mais une participation en pourcentage.
Jusqu’à présent, disposant d’une certaine marge
de manœuvre, nous avons régulièrement accompagné
les festivals dans leur développement. On n’a pas véritablement
instauré de plafond, mais on a raisonné
en termes de participation financière : certains festivals
sont aidés à hauteur de 25 %, d’autres à hauteur
de 10 % (le minimum). Cela nous permet d’être exigeants,
simplement. Nous ne tenons absolument pas
à être des commanditaires.
Nous avons la chance de pouvoir nous appuyer sur un
comité technique, mis en place par notre commission
culturelle, nouvellement installée en 98. Il est composé
d’une petite partie des élus de la commission culturelle
(quatre conseillers régionaux) et de responsables
des structures culturelles (permanents, directeurs
de festivals, artistes et autres professionnels qui s’y
connaissent en spectacle vivant, création, diffusion,
enseignement artistique), sans oublier le responsable
syndical de l’association des artistes, dont il faut
souligner le rôle : il nous a permis de mieux gérer les
budgets artistiques, les budgets des festivals en particulier,
et d’être sensibles à la question de la rémunération
des artistes, et à d’autres frais, pas toujours évidents.
Confrontés à une économie dont la gestion est
compliquée (il faut savoir décrypter parfois certaines
dépenses), on a essayé de préserver le même pourcentage,
tout en ayant le souci d’accorder des cachets
raisonnables aux artistes.
Après discussion, nos critères d’attribution ont pu être
affinés :
- La cohérence entre l’idée artistique et la programmation
est primordiale.
- Ensuite, tout festival doit s’intégrer dans la vie culturelle
artistique locale et faire appel aux forces vives
artistiques du secteur.
- L’équipe artistique joue un rôle fondamental. Elle
doit être capable de défendre son projet et son budget.
Ce sont les techniciens de la Région qui sont chargés
de vérifier s’il y a bien adéquation entre le budget
prévisionnel et la réalisation. Quand la Région aide un
festival, elle lui attribue immédiatement 50 % de la
subvention. Les 50 % complémentaires ne sont versés
qu’à l’issue d’un bilan financier arrêté. Nous pouvons
ainsi respecter la fameuse fourchette que j’évoquais
des 10 % des dépenses réelles. Si, pour des raisons x
ou y, le budget devait être moindre que prévu, la subvention
régionale serait diminuée d’autant.
D’autres critères, comme la taille du festival, l’ampleur
de la programmation, sa durée, ne sont pas, à
nos yeux, des critères importants.
Nicolas MARC
On a l’impression qu’il s’agit là de critères objectifs,
mais est-ce qu’il n’y a pas aussi une part laissée à la
subjectivité dans vos décisions d’attribuer tel ou tel financement
?
Didier PILLON
Oui, bien sûr. Il nous arrive d’avoir des coups de cœur,
de prendre des risques artistiques. Mais des réalités
politiques pèsent parfois. Si le maire d’une ville est un
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ancien ministre et s’il lui prend l’envie d’un festival, il
bénéficiera forcément d’une aide (ex : Les Orientales
de Saint-Florent-le-Viel, à la programmation musicale
exigeante et difficile, auxquelles la Région apportera
une aide de 25 % plutôt que de 10%). Mais on ne
souhaite pas que les porteurs de projets, chaque année,
aient l’angoisse de ne pas voir leur subvention se
renouveler. Je connais trop le marathon lent et difficile
qu’ils doivent parcourir pour défendre leur projet : aller
voir l’État, la Région, la Ville, le Département qui
n’ont ni les mêmes critères, ni les mêmes formulaires.
Donc, en général, notre Région s’engage au minimum
sur trois ans, sauf imprévu.
Quand, chez nous, un nouveau festival se crée, il fait
appel à un dispositif qu’on a mis en place, le FRA-
DIC, Fonds Régional d’Aides et de Développement
aux Initiatives Culturelles, doté de 3 millions d’euros
environ. Le nombre de festivals que nous aidons se
situe dans une proportion de 10 %. Le porteur de
projet discute non avec les élus (ce n’est pas leur
rôle, je le redis), mais avec les techniciens culturels,
qui, eux, valident le projet. Celui-ci est ensuite
examiné en comité technique ou en commission,
en fonction des critères que j’ai définis plus haut.
L’aide, une fois accordée, d’au moins 10 %, est assurée
pour trois ans. Au bout de ce temps, on fait un
bilan. Après examen et dialogue, si on donne notre
aval, il entre dans la catégorie « festivals » et il est
alors reconduit pratiquement tous les ans. Inutile de
dire que les associations se bousculent aux portes
du FRADIC. Jusqu’à présent, on n’a pas eu à serrer
les boulons. Mais le jour où on nous demandera
de diminuer nos budgets, comme le fait maintenant
l’État, ça sera beaucoup plus difficile.
Nous avons deux types de festivals, ceux purement
musicaux (environ une quinzaine), les autres (à peu
près 35), plus polyvalents (un peu de danse, de théâtre,
de musique). En cas de manifestation exceptionnelle,
la création d’une œuvre jamais jouée par exemple,
d’autres aides supplémentaires à la création, à la
résidence, ou à la diffusion seront ponctuellement accordées
(de l’ordre de 30 à 50 %).
Nicolas MARC
Un mot est revenu souvent, c’est le mot concertation.
Concertation entre les collectivités territoriales et l’État.
Comment se passe la concertation entre la Région Pays
de la Loire, l’État ainsi qu’avec les Départements en
matière de financement ?
Didier PILLON
Les Départements, la Région, l’État et les Villes ont du
mal en effet à articuler leurs politiques. Je dirais que
c’est historique. La Région dialogue plus facilement
avec les Villes qu’avec les Départements. Mais on essaie
maintenant de devenir complémentaires les uns
des autres, y compris entre Départements et Régions.
Nous avons mis en place des outils valables partout.
Je citerai deux exemples :
1° La Région finance des chéquiers, appelés Pass Culture-Sport
(7 euros, l’un) envoyés à tous les lycéens
volontaires, comportant 6 chèques (dont un pour le
livre, un pour le sport, un pour le patrimoine, un pour
un film et un pour un spectacle vivant). Une opération
qui existe depuis quatre ans, qui a explosé les budgets
(de 100 000 euros à 3 000 000 d’euros). Mais,
aujourd’hui, un lycéen sur trois et un apprenti sur deux
utilisent le chéquier pour aller voir des spectacles. Tous
les festivals, y compris ceux dans les Départements,
s’ils le souhaitent, peuvent faire bénéficier les lycéens
de ce dispositif.
2° Nous avons créé un site Web qui s’appelle Culture en
Pays de la Loire, un serveur qui permet à toutes les structures,
y compris les festivals des Départements, de faire
leur promotion en temps réel. Dans les deux ans, nous
comptons mettre sur pied une billetterie en ligne.
C’est ce type de relations qu’on aimerait voir s’instaurer
avec l’État.
Hervé de COLOMBEL
Je voudrais quand même dire qu’on fonctionne plutôt
bien ensemble. La Région a monté une association
pour gérer cette billetterie en ligne, dont je suis, je
crois, le vice-président.
Ce que l’on revendique, en vérité (les élus en sont
d’accord), c’est qu’il soit possible d’identifier, entre
toutes les instances existantes (Région, Départements,
Municipalités), le chef de file naturel, au-delà de tous
les clivages politiques afin d’optimiser l’ensemble de
ces niveaux de fonctionnement.
Nicolas MARC
Nous allons maintenant parler du rôle de l’État avec
Catherine Ahmadi, de la DMDTS. Avant de parler
d’avenir et de revenir sur ce fameux label national,
j’aimerais très brièvement que vous puissiez nous
communiquer les chiffres officiels de l’implication du
Ministère de la Culture en matière de financement des
festivals.
Catherine AHMADI
Nous manquons d’un véritable appareil statistique
national dont il faudrait vraiment que nous nous dotions,
à l’instar de celui qui mesure les dépenses culturelles
des Français tous les cinq ou dix ans. Les
chiffres que je vais vous donner ne portent donc que
sur les interventions spécifiques de l’État.
Une remarque générale : la tendance du Ministère,
quelles que soient les disciplines, est, certes, de recentrer
ses interventions, mais non de se désengager,
puisque nos crédits ont augmenté continûment
(avec des périodes plus ou moins fastes) durant la
dernière décennie :
- En 2002, le Ministère finance environ 500 festivals,
toutes disciplines confondues, dont 360 concernent
le spectacle vivant (72 %). Sur ces 360,
214 concernent des spectacles musicaux (60 % de
tous les spectacles vivants). Donc, premier constat,
la musique est largement prévalente. - Sur les 214
festivals financés par le Ministère en 2002, 126
(plus de 60 %) correspondent à des festivals de
musique classique, contemporaine et lyrique, et 88
concernent les musiques dites actuelles (jazz, musiques
amplifiées, électro-acoustiques et autres, innovantes
dans ce domaine).
Si l’on excepte la Corse (on n’intervient plus depuis
la récente loi de décentralisation) et les DOM-TOM
(appareil statistique différent), les crédits attribués
en 2002 à des festivals de spectacle vivant représentent
20 millions d’euros, dont 47 % pour la musique
(9,2 millions d’euros). Sur ces 9,2 millions,
5,9 millions très précisément sont consacrés à la
musique savante (64 % du total de la musique) et
3,3 millions d’euros aux musiques actuelles.
Ces chiffres ne prennent pas en considération les
festivals pluridisciplinaires qui constituent une
autre difficulté de recensement statistique (Festival
d’Automne, par ex.). Néanmoins, dans une enquête
nationale exhaustive, il faudrait en tenir compte.
Un constat : non seulement l’État recentre globalement
ses interventions, mais de surcroît les chiffres
montrent qu’il concentre le gros de ses subventions
sur un nombre restreint de festivals. La moyenne des
subventions accordées aux festivals de musique est
donc faible. Quelques chiffres : l’État donne à 27
festivals de spectacle vivant plus de 100 000 euros
de subvention. Sur les 27 en question, 13 concernent
la musique : 6 ont trait à la musique savante
(Aix qui reçoit 2,6 millions d’euros, Orange pour le
lyrique, Musica et les 38 e Rugissants pour le contemporain,
Saintes et Ambronay pour la musique
baroque), et les 7 autres concernent les musiques
dites actuelles (Bourges, Banlieue Bleue, Francofolies,
Transmusicales, Interceltique, Sons d’hiver, Musiques
métisses à Angoulême).
Pour résumer, sur les 9,2 millions d’euros de subventions
accordés par l’État à des festivals de musique, 5,6 millions
d’euros (60 % de notre subvention) sont attribués
à 13 festivals. Il reste donc 3,6 millions d’euros à répartir
entre 201 festivals, à savoir une moyenne d’un peu
moins de 18 000 euros par festival.
Ainsi donc, même si l’intervention de l’État est significative
pour un nombre important de festivals,
elle reste mineure dans la grande majorité des cas,
très élevée toutefois dans un nombre sélectif de manifestations
festivalières. Il s’agit là d’une politique
ancienne que l’État se doit légitimement de clarifier
(préciser les critères de subventions), ce qui est important
aussi pour les professionnels que vous êtes.
Encore une fois, il n’y a pas de désengagement, on
observe même l’augmentation de nos financements
aux manifestations festivalières qui remplissent une
série de missions d’intérêt général. Un dernier chiffre
: si les collectivités territoriales financent les festivals
à hauteur de 80 % et l’État de 20 %, celuici
en accorde les 47 % aux festivals dont j’ai parlé
tout à l’heure.
À plusieurs reprises, on a parlé de décentralisation,
il me semble qu’il y a parfois une confusion sémantique
entre déconcentration et décentralisation. La
décentralisation, je le rappelle, c’est le transfert de
compétences et évidemment de financement à des
collectivités territoriales. Mais en ce qui concerne
les festivals de musique, notamment, les financements
croisés seront maintenus encore un bon moment,
avec des compétences partagées non définies
en tant que telles dans la loi et totalement partagées
entre l’État et les Collectivités Territoriales. Donc, pas
de décentralisation prévue sur le terrain strict des activités
culturelles et artistiques. Peut-être y en aurat-il
une, le Parlement ne s’est pas encore définitivement
prononcé.
Nicolas MARC
Vous estimez que le terme de désengagement n’est
pas approprié. Pourtant quand on envoie un courrier
qui annonce : « Nous ne pourrons pas vous
aider cette année », c’est-à-dire, en vérité, plus jamais,
ne peut-on quand même pas parler de désengagement
?
Catherine AHMADI
Il faut voir les choses d’un point de vue global, pas
seulement local. Recentrer signifie attribuer des
fonds plus importants à un certain nombre de festivals
dont nous estimons qu’ils remplissent des missions
qui ressortent davantage des objectifs nationaux.
Des critères comme la proximité territoriale,
l’aménagement d’un certain nombre de cantons, de
Sur les 9,2 millions
d’euros de subventions
accordés par l’État
à des festivals de
musique, 5,6 millions
d’euros (60 % de notre
subvention) sont attribués
à 13 festivals. Il
reste donc 3,6 millions
d’euros à répartir
entre 201 festivals,
à savoir une moyenne
d’un peu moins
de 18 000 euros
par festival.
bassins de pays, absolument indispensables à notre
territoire et plus largement à la nation en terme
d’égalité d’accès des citoyens à la proposition culturelle,
sont bien sûr importants, mais nous pensons
que l’État se doit d’intervenir au nom d’objectifs plus
ciblés, comme l’excellence artistique ou le développement
de genres plus difficiles (musiques contemporaine,
ancienne ou baroque), bref, au nom d’un
objectif de rayonnement international. C’est là une
véritable politique artistique. C’est difficile à admettre
de tous ceux qui, parmi vous, depuis des années,
se battent pour faire vivre des festivals, avec ce que
ça suppose de volontarisme, de bénévolat ou même
de professionnalisation. Aussi l’État doit-il assumer
cette période de transition nécessaire de façon intelligente
et non pas brutale, en dépit de certains contre-exemples,
et faire en sorte d’assurer une meilleure
articulation locale avec les collectivités.
Même si, tendanciellement, les coûts dans le spectacle
vivant ne cessent d’augmenter à cause du coût
du travail (ce qui concerne d’ailleurs surtout les institutions
permanentes), cela ne doit pas vouloir dire
augmentation de la subvention par définition. Malgré
une conjoncture assez mauvaise, on espère que
la loi sur le mécénat permettra de relancer la machine,
on compte aussi sur les billetteries, donc le
public (même si on est soucieux de ne pas augmenter
les billetteries à connotation redistributive). On
regrette à cet égard que Raymond Duffaut ne soit
pas là. Il vous aurait expliqué comment à Orange
avec un théâtre antique de 8 600 places, il arrive
à avoir 80 % de recettes grâce à la billetterie. Mais
évidemment tout le monde n’a pas le théâtre antique
d’Orange.
Nicolas MARC
Alors de quelle manière cette politique artistique va-telle
être mise en œuvre au niveau des DRAC, quelle va
être la répartition des rôles entre la DMDTS des services
centraux et la DRAC ?
Catherine AHMADI
Certes l’État est Un, mais il est représenté par de nombreuses
structures. Il n’y a aucun clivage d’intention
entre le niveau déconcentré et le niveau administratif
central, la DMDTS et bien sûr le Ministre et son cabinet.
Au contraire, on travaille de concert. Mais les difficultés
sont plus grandes pour les DRAC qui se frottent
directement aux initiatives, aux demandes incessantes
des uns et des autres, qui doivent s’expliquer, se justifier
en permanence, et qui, pourtant, doivent appliquer
une politique de recentrage, en fonction des critères
et objectifs exposés tout à l’heure, passant ainsi
pour les méchants qui empêchent notre belle machine
artistique française d’avancer. Je veux leur rendre
hommage.
Il est vrai que le calendrier que nous avions arrêté a
été un peu retardé, vu les circonstances. En vérité, ce
n’est pas plus mal, ça nous permettra de mieux accompagner
les difficultés notamment locales.
Nicolas MARC
Quand voyez-vous la mise en œuvre du label et quel
va être le nombre de festivals labellisés ?
a t e l i e r 5
50
51

a t e l i e r 5
Catherine AHMADI
Rien n’est arrêté, on est dans une phase de réflexion
interne. Il faut être très précautionneux, ce dont nous
sommes parfaitement conscients. Raisonnablement,
on peut situer la chose aux environs du dernier trimestre
2004. Quant au nombre de festivals nationaux,
toutes disciplines confondues, qui bénéficieront
de ce label, le chiffre se situe entre 30 et 50,
donc entre 20 et 30 pour les festivals musicaux.
Un dernier mot. Le mot de label résonne « technocratique
», aux oreilles de certains, ici présents.
Je le répète, il s’agit simplement pour nous de reconnaître
un ensemble de missions nationalement
coordonnées que certains festivals assument. Cela
n’empêche pas une grande diversité. Je vais prendre
l’exemple de scènes nationales comme le Cargo à
Grenoble (un bâtiment gigantesque avec un budget
considérable, des missions pluridisciplinaires dans
tous les domaines très importantes) ou la Rochesur-Yon
ou encore Château-Gontier, un établissement
beaucoup plus modeste. Pourtant, ces établissements
se retrouvent sur des missions de fond qui
sont les mêmes, même si elles se déploient avec des
moyens très différents. Donc ne dramatisons pas et
essayons de faire les choses de façon pragmatique,
intelligente et concertée bien sûr.
Philippe TOUSSAINT
Un mot sur le mécénat. La personne qui devait en
parler n’a pu venir parce qu’elle-même ignore ce
que va devenir le mécénat dans son entreprise, ce
qui prouve combien ce type d’intervention est fragile.
Ce que nous avons obtenu du Parlement, non
sans ferrailler ferme, est une loi qui concerne exclusivement
le mécénat d’entreprise. Les dons que
peuvent désormais faire les entreprises à nos festivals
sont aujourd’hui devenus fiscalement plus intéressants
que les partenariats qui permettaient jusqu’alors
une série de combinaisons assez intéressantes
finalement.
Une première catégorie d’entreprises s’intéresse
plutôt aux festivals nationaux qui répondent davantage
à leur cahier des charges (idée d’un contrat
avec une collectivité publique). Une autre catégorie
d’entreprises est beaucoup plus intéressée par des
retombées locales et par une image locale. Il ne
s’agit donc pas d’un milieu homogène.
Un bon mécénat, je vis l’expérience des deux côtés
de la barrière, suppose une vraie démarche sociale
de l’entreprise, initiée par une personne, sans
doute, mais approuvée par des salariés qui doivent
en tirer parti et le vivre comme quelque chose
de positif.
Il faut aussi faire très attention à l’équilibre des recettes,
pour ne pas être à quai si jamais un grand
mécène vient à disparaître.
Au sujet des coûts, deux facteurs me préoccupent.
L’utilisation d’intermittents, importants dans notre
dispositif, aujourd’hui conduit d’une manière
ou d’une autre à un certain renchérissement des
coûts. Nous, en tant que fédération, devons réfléchir
à une charte dans le domaine social avec des
institutions telles le GRISS pour que les choses se
passent bien.
D’autre part, les emplois-jeunes vont disparaître.
Certes des dispositifs d’aide en sifflet ou en biseau
ont été mis en place par le Ministère des Affaires
Sociales. Mais il y aura un manque. Des sortes de
chèques emplois services vont être mis sur pied,
semble-t-il, pour toutes les activités d’été des Monuments
Historiques. Ce dispositif ne pourrait-il pas
être applicable aux festivals ?
Par ailleurs, une tendance apparaît : les collectivités
locales voudront de plus en plus que nous rentabilisions
nos équipes et qu’outre leurs activités
festivalières, celles-ci prennent en charge des saisons
d’hiver, par exemple. Le risque, c’est qu’évidemment
les festivals y perdent leur caractéristique
propre.
Le travail en réseau européen est une chose qu’on
n’a encore peu pratiquée, mais il peut peut-être
donner lieu à des aides européennes.
Enfin, concernant le label, on a vraiment le sentiment
qu’entre responsables et administrateurs culturels,
on reste entre soi, et que la relation avec les
tiers que nous sommes est vraiment opaque. Pour
ma part, je n’ai pas encore bien compris sa valeur
ajoutée, sauf si, bien entendu, il s’inscrit dans une
vision politique dynamique.
Nicolas MARC
Philippe Toussaint, est-ce que la réforme récente du
mécénat va être suffisamment incitative pour ouvrir
un certain nombre de festivals au monde de l’entreprise
et réciproquement ?
Philippe TOUSSAINT
Une loi de ce type n’est pas une fin en soi, c’est un
outil, qui, en tout cas, hausse la France, sur le plan
de la fiscalité des donateurs, à un niveau compétitif
sur le plan international. C’est donc déjà une chose
importante. Aujourd’hui, nous sommes dans une
conjoncture économique peu favorable aux dépenses
de mécénat. Nous avons donc un travail de communication
à faire pour convaincre les mécènes. Il nous
faut aussi, de notre côté, offrir une belle image collective
des festivals, c’est un peu d’ailleurs pour ça
qu’on a transformé la FFFIM en France Festivals. Assez
curieusement, notre démarche est un peu parallèle
à celle de l’État, mais pour des raisons différentes
car notre objectif est, d’abord, d’avoir un niveau
qualitatif global, ensuite d’avoir un effet de poids
global. Ce qui est très original en France, en effet,
plusieurs mécènes nous l’ont dit, c’est notre masse
d’implantation festivalière, très différente de ce qui
se passe dans les autres pays où il n’y a que quelques
grands festivals.
Nicolas MARC
Luc BÉNITO, pensez-vous qu’on peut renforcer la part
actuelle du mécénat (16 % des recettes des festivals),
qu’elle peut s’acheminer vers des participations plus
importantes comme c’est le cas à l’étranger ?
Luc BENITO
Oui, même s’il est parfois très difficile, pour une entreprise,
de justifier une dépense de mécénat alors qu’on
prépare un plan social ou qu’on licencie. Souhaitons
que cette loi favorise des impulsions, au-delà des barrières
psychologiques aujourd’hui existantes.
Édith ROBERT
Présidente - Nuits de la Citadelle
de Sisteron
On n’a pas du tout parlé des fonds européens et de
l’utilisation qu’on pouvait en faire. Il paraît qu’en
France, on les utilise mal, de façon insuffisante. Dans
mon département, les Alpes de Haute-Provence, il paraîtrait
que des fonds repartent parce que non inutilisés.
J’ai entendu parler des programmes Inter-reg : dans
quelle mesure les festivals peuvent-ils justement organiser
des partenariats avec un autre pays de la Communauté
?
Henri FUOC
Président - Saoû chante Mozart
dans la Drôme
Moi aussi, j’aimerais une réponse. Nous sommes éligibles
au programme FEDER Objectif 2 - c’est-à-dire
les régions de moyenne montagne défavorisées. À ce
titre, la région Rhône Alpes a obtenu pour la période
2000-2006, 380 millions d’euros, qui ne concernent
pas que la culture. Au début de l’année, 24 millions
d’euros seulement avaient été demandés. Si par période
annuelle et au bout de deux ans ces crédits n’ont
pas été utilisés, ils sont retournés à Bruxelles. Nous
avons donc eu une réunion, initiée par la présidente
de la Région Rhône-Alpes et le Préfet de Région. Pour
2001, nous avons demandé et obtenu 21 000 euros
de subvention. Ces crédits sont instruits par les DRAC.
Le dossier a été remis en 2002, complet. Nous sommes
fin 2003. En mai, les dernières demandes d’explication
ont été données à la DRAC. De retour des
Etats-Unis, samedi, la DRAC nous réclame encore un
autre petit renseignement avant de pouvoir nous attribuer
les crédits. On nous dit aussi que les festivals
ne peuvent en bénéficier que pendant trois ans, et pas
six, que le patrimoine doit aussi en bénéficier. Le Préfet
de région, lui, déclare que nous en bénéficierons
six ans.
Nicolas MARC
Qui veut réagir ?
Didier PILLON
Les crédits européens, me semble-t-il, sont surtout
gérés par les préfectures de Région, les DRAC n’étant
que des outils d’expertise. Dans la région des Pays
de la Loire, quelques festivals ont obtenu des fonds
européens, au titre du FEDER notamment. Les règles
sont très compliquées. À ma connaissance, ces crédits
sont valables trois ans et pas six. Je me méfie
des gens qui vous proposent quelque chose pendant
six ans en sachant qu’ils seront partis d’ici là. Considérez
les fonds européens comme une aubaine momentanée
qui vous permet de consolider votre structure,
mais ne le prenez pas comme un fonds permanent.
Quant à Inter-reg, ça concerne surtout les
régions frontalières et, me semble-t-il, il faut qu’il
y ait au moins deux autres partenaires européens
concernés. Peut-être, aujourd’hui, un seul suffit. Je
voudrais quand même préciser que peu de fonds
européens repart car une commission administrative
régionale re-répartit les fonds non utilisés dans
d’autres domaines.
Édith ROBERT
Chez nous, si.
Mon association gère à la fois un monument, la Citadelle
de Sisteron, et un festival, animation de la Citadelle.
J’obtiens des fonds européens pour la restauration
de la Citadelle au titre de l’objectif 2, mais on me
les a complètement refusés au titre du festival, en me
disant qu’on n’était absolument pas éligible.
Philippe TOUSSAINT
Le festival peut être éligible dans certains domaines,
en particulier l’investissement (matériel scénique,
matériel d’accueil des spectateurs et autres,
mais aussi opérations liées à la sensibilisation des
publics, notamment des publics exclus). Mais je crois
que, dans une saine gestion, il faut quand même
affecter le plus souvent ce type de fonds à des opérations
d’investissement beaucoup plus que de fonctionnement.
Nicolas MARC
Il existe une structure d’information assez efficace qui
s’appelle le Relais Culture Europe, mis en place par
l’Europe, qui fait très bien son travail et qui peut renseigner
les porteurs de projets et les responsables de
festivals sur les dispositifs. Cet organisme est à Paris
et permet notamment à chacun de connaître les programmes
qui débuteront en 2006, actuellement en
préfiguration. Je vous invite à prendre contact. C’est
un centre de ressources et d’informations dont la vocation
est d’apporter une information sur les aides à
la culture.
Alain BRUNET
Directeur artistique -
Festival d’Ambronay
En effet, Relais Culture Europe a un excellent conseiller
qui vous donnera toutes les indications. Les
festivals sont surtout concernés par le programme
Culture 2 000. Il faut savoir que c’est un parcours
du combattant absolument invraisemblable et que,
pour pouvoir bénéficier d’une aide annuelle, il faut
que vous ayez des partenaires européens, financièrement
impliqués dans votre projet. Pour un projet annuel,
trois pays sont concernés, pour un projet triennal
de réseau, cinq pays. J’ai créé le réseau REMA
qui bénéficie pour la deuxième période d’un soutien
triennal. Les critères de sélection et de contrôle de
l’Union Européenne sont absolument épouvantables.
On se retrouve dans des situations de stress
très difficiles parce que la manière de fonctionner
de l’UE ne correspond absolument pas à celle d’une
entreprise culturelle. Dans les premières grilles financières
qu’elle nous donnait à remplir, il n’y avait
pas de ligne budgétaire artistique, ça figurait dans
les « divers » : 70 % du budget apparaissait dans
une ligne « divers » ! Les crédits qu’elle accorde sont
attribués ligne budgétaire par ligne budgétaire. Par
exemple, vous avez prévu 1 000 euros de frais de
déplacement, mais vous en dépensez 1 200, on ne
vous accordera pas un centime supplémentaire. Si
vous avez prévu 5 000 euros de frais d’hébergement
d’artistes, mais n’en dépensez que 500, on vous diminue
la subvention d’autant sur cette ligne budgétaire,
sans la reporter sur une autre, alors que vous
êtes engagé sur une période de trois ans (en ce qui
concerne les réseaux), que vous êtes donc tenus de
financer les opérations. Au début, ils m’ont même
réclamé 70 000 euros. Il a fallu discuter, montrer les
factures. Après, j’ai eu droit à leurs félicitations. Il ne
s’agit pas d’un problème d’incompétence, mais le
champ européen est tellement énorme qu’il lui faut
adopter des critères administratifs financiers extrêmement
stricts. Mais je vous engage quand même
vivement à contacter RCE, ne serait-ce que pour qu’il
prenne conscience de l’existence et du foisonnement
de la vie culturelle dans nos pays européens.
Nicolas MARC
J’aimerais juste, pour compléter les sources de financement
aux festivals, citer des organismes professionnels,
en particulier des sociétés civiles qui apportent
des petits financements : la SACEM, l’ADAMI et la
SPEDIDAM qui se positionnent notamment sur le financement
de plateaux de jeunes artistes.
a t e l i e r 5
52 53

Quelles coopérations pour développer
les projets des festivals
au plan infra et supranational ?
Modération par Jeanne-Martine Vacher - Productrice à France-Culture
Participants
a t e l i e r 6
Tamàs KLENJANSZKY - Secrétaire Général - Association Européenne des Festivals
Alain BRUNET - Directeur artistique - Festival d’Ambronay
Alain LACROIX - Responsable du pôle musiques - Département des arts de la scène -
Association Française d’Action Artistique
Didier MONTAGNÉ - Directeur - Institut Français de Prague
55

a t e l i e r 6
Quelles coopérations pour développer les projets
des festivals au plan infra et supranational ?
Jeanne-Martine VACHER
Cet atelier est consacré aux coopérations européennes
que nouent entre eux les festivals, car l’Europe existe
au niveau de la culture depuis très longtemps.
Tamàs KLENJANSZKY
Je suis hongrois. Avant d’être nommé comme secrétaire
général de notre association et de diriger son bureau
en Suisse, j’ai travaillé pour des festivals de différentes
catégories en Hongrie. J’ai créé le Festival de
musique contemporaine Bartòk, dans les années 80,
puis, avec d’autres artistes et partenaires, celui de musique
ancienne à Sopron, à la frontière austro-hongroise.
Ces six dernières années, j’ai été responsable
du Festival de Printemps de Budapest, le plus important
dans notre domaine, devenu, grâce aux satellites,
une sorte de modèle, à l’image de plusieurs festivals
membres de notre association européenne, tels que le
Festival de Wallonie ou le Festival de Flandres.
Je vais vous présenter notre association, source de
merveilleuses richesses du point de vue culturel et artistique,
offrant une diversité totale. Elle est composée
de membres individuels, dits « ordinaires » (93
aujourd’hui), représentant des festivals internationaux
des arts du spectacle, mêlant festivals de musique pure
et festivals multidisciplinaires de grandes villes (musique-danse-théâtre).
Outre leur diversité artistique, ces
festivals offrent une diversité de structure : par exemple,
Settembre Musica, un festival très prestigieux, est
géré par le Département des Affaires Culturelles de Turin.
D’autres sont structurés comme des fondations,
absolument privées. Comment des membres aussi différents
de par leur formation ou leur structure, peuvent-ils
se regrouper au sein d’une même association,
s’identifier à elle, même si des préoccupations comme
les problèmes de financement, de mécénat ou de
communication intéressent tout le monde ? C’est là un
énorme défi.
Nous nous sommes encore compliqué la vie quand, à
Turin en 1998, nous avons décidé de modifier nos statuts
sur le plan juridique afin d’accueillir, en plus des
membres individuels ordinaires, des membres collectifs.
Il y avait déjà des exemples de fédérations nationales,
la Fédération Française ou le British Art Festival
Association. Nous avons créé l’Association hongroise
des Festivals des arts du spectacle. À l’époque, on s’est
dit que si l’on voulait acquérir une vraie dimension,
au moins au niveau européen, si l’on voulait être pris
au sérieux (« business festival »), il fallait que notre
Association s’ouvre aux associations nationales. Il a
fallu convaincre les membres individuels qui étaient
loin d’être d’accord.
On a mis sur pied un programme de développement,
afin d’aider les festivals d’autres pays européens à se
structurer au niveau national, par exemple la Tchéquie
(Czech Association of Music festivals), la Bulgarie ou
l’Estonie. Actuellement on négocie avec les collègues
en Flandre.
Être un partenaire digne de ce nom vis-à-vis des autorités
culturelles européennes, à Strasbourg et Bruxelles,
c’est difficile : difficultés méthodologiques, politiques,
culturelles. C’est un vrai défi que de parvenir à
un niveau très haut de représentativité.
On a ouvert aussi notre structure à des réseaux européens,
comme le REMA (Réseau Européen de Musique
Ancienne) de M. Brunet, devenu membre associé de
notre organisation. Ce n’est pas le seul. Nous avions
déjà trois réseaux spécifiques : Fontainebleau, pour la
musique de chambre (surtout les quatuors), avec des
activités internationales de qualité, puis l’Union des
Théâtres Européens, club d’élite créé par Giorgio Strehler,
avec des institutions éminentes comme l’Odéon
et le théâtre de l’Europe, et enfin la Conférence Européenne
des Promoteurs de Musiques Nouvelles.
Comment avoir une pratique cohérente et garder des
ambitions politiques et culturelles fortes avec des
membres si divers ?
Notre programme, décidé il y a sept ans, fut de créer
des ateliers, d’offrir des cadres de coopération et de
dialogue aux différents types de membres, orientés
vers les mêmes contenus artistiques :
- Dans le cadre de la Conférence Européenne des Promoteurs
de Musiques Nouvelles, un atelier est né,
Arts’Nova. Il permet des rencontres annuelles spécifiques,
liées toujours à un événement, un festival
de musique contemporaine si possible, avec le souci
d’échanger des informations, d’élaborer des projets
communs, coproductions et échange de productions.
- Un groupe de travail sur la musique ancienne s’est
constitué avec des buts très similaires. Grâce au REMA,
il peut acquérir une dimension très importante.
- Un autre exemple encore, l’atelier organisé avec
l’aide d’une organisation de l’UNESCO, la Fédération
des Concours Internationaux de Musique : c’est
ainsi qu’est né Crescendo, qui favorise la coopération
(échange d’idées ou de méthodes) entre les membres
des organisations-sœurs pour la promotion efficace
des jeunes interprètes.
- Le dernier exemple, c’est New-Wave. Nous avons
créé, il y a quelques années, un programme de formation
de 2 ans, Euro Fest, grâce à des fonds de
l’Union Européenne. À Genève et au Portugal, ont été
organisés, durant deux semaines, des conférences et
des ateliers qui ont regroupé environ 20 jeunes délégués
d’associations nationales, membres collectifs de
16 pays. Des voyages d’études, des visites de festivals
de toute sorte eurent aussi lieu. Le groupe ainsi formé
a décidé de se maintenir sous l’appellation Nouvelle
Vague. L’un d’eux a été élu membre de notre comité
exécutif, afin d’assister les nouvelles générations.
Le groupe nous aide aussi activement à établir notre
deuxième programme de formations et à réfléchir sur
notre fonctionnement. Nous avons des services, des sites,
des publications…
Jeanne-Martine VACHER
Qui sont vos interlocuteurs au niveau des institutions
européennes ? Vous avez des interlocuteurs privilégiés
?
Tamàs KLENJANSZKY
Nous n’avons pas d’interlocuteurs privilégiés. Nous
avons rejoint une organisation qui s’occupe de lobbying
à Bruxelles. On y a trouvé des interlocuteurs,
mais notre ambition serait de devenir consultant naturel,
évident, des autorités.
Jeanne-Martine VACHER
Je me tourne vers Alain Brunet, qui va nous parler du
Réseau Européen pour les Musiques Anciennes.
Alain BRUNET
Avant le Réseau Européen pour la Musique Ancienne,
le Festival d’Ambronay a connu une expérience intéressante
avec la création de l’Académie Baroque Européenne,
en 1993. Notre objectif alors était de mettre
sur pied, à côté du festival, une action de promotion
de jeunes artistes en début de carrière ou arrivant en
fin de cursus. Nombre de festivals organisaient déjà
des master-classes ou des académies, qui, outre les
conservatoires, prenaient en charge la formation en
musique ancienne. Il nous fallait répondre à d’autres
besoins, production et professionnalisation, d’où la
nécessité de faire se rencontrer, pendant au moins un
mois, des jeunes de toute l’Europe, des grands maîtres,
des metteurs en scène, des chorégraphes et des
directeurs artistiques du meilleur niveau (depuis 10
ans, nous avons accueilli, dans l’ordre, Christophe
Coin, William Christie plusieurs fois, Christophe Rousset,
Tom Koopman, Gabriel Garrido, Rinaldo Alessandrini,
Paul Mac Creesh).
En 93, la première Académie a eu lieu avec Christophe
Coin. Nous avons monté Didon et Enée de Purcell.
L’idée était que ces jeunes, une fois la production
montée et donnée dans le cadre du festival, fassent
une tournée en France et en Europe. Cette année, nous
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a t e l i e r 6
avons fêté le dixième anniversaire de cette expérience
avec une très belle tournée d’Athalia de Haendel, sous
la direction de Paul Mac Creesh, avec une mise en scène
de François Rancillac, malgré toutes sortes de péripéties,
liées aux événements que vous connaissez.
On constate le grand intérêt des directeurs de théâtres
pour accueillir l’Académie. Une vingtaine de
structures, chaque année, renouvellent leurs demandes,
comme le Capitole de Toulouse, Reims, Avignon,
Rennes, Besançon, ou des structures étrangères comme
le théâtre des Beaux-arts à Bruxelles, le festival
de Namur etc. Cette Académie répond au réel besoin
qu’ont les programmateurs d’opéras de programmer
de la musique baroque, de la musique ancienne dans
leurs opéras.
Nous organisons à peu près six ou huit auditions dans
les grandes capitales européennes, nous créons chaque
année un chœur, un orchestre, avec les jeunes
ainsi recrutés, avec double distribution pour pouvoir
faire travailler le plus possible de jeunes chanteurs.
Nous montons ensuite le spectacle et organisons la
tournée qui a lieu en octobre.
Le point noir, c’est la question des financements. Ce
projet aurait mérité d’être davantage aidé par l’Union
Européenne, nous n’avons obtenu en dix ans que trois
aides sur kaléidoscope. Je regrette qu’on n’ait jamais
pu arriver à faire en sorte que cette Académie soit plus
institutionnalisée alors que chaque année les résultats
sont probants et qu’il se passe des choses extraordinaires.
De plus en plus de jeunes nous viennent de pays
de l’Est, comme la Pologne, la Roumanie, etc., pour
apprendre la tragédie lyrique française avec William
Christie ou Christophe Rousset, travaillant avec des
linguistes, des chefs de chants. C’est très important
pour le patrimoine français que de disposer d’un outil
comme l’Académie d’Ambronay, permettant ainsi à de
jeunes artistes étrangers, notamment des chanteurs,
de s’approprier le répertoire baroque français.
Aujourd’hui, dix ans après, Ambronay devient Centre
culturel de Rencontres. L’abbaye, en cours de rénovation,
accueillera des ateliers sur la formation, l’insertion
professionnelle, ce qui, en outre, nous permettra
de mieux financer notre Académie.
En 1999, eut lieu un colloque : « Quelle Europe pour
les musiques anciennes ? », organisé avec le Ministère
de la Culture et le Département des Affaires Internationales,
qui a réuni une cinquantaine de professionnels
de 14 pays environ. Des constats furent faits : absence
de structure européenne existante qui regrouperait
les acteurs de la musique ancienne, demande de
plus d’informations sur les diverses expériences européennes,
nombreuses difficultés à trouver des partenaires
en vue de coproductions, etc. Il fut donc décidé
de créer une association pour défendre les acteurs de
la musique ancienne et faciliter leurs rencontres. Le
REMA est né en juin 2000, son siège social est à Ambronay
qui en assure la première présidence (présidence
tournante). Nos seules ressources sont les cotisations
(500 euros l’adhésion), très modestes même
si nous avons voulu ouvrir le REMA à toutes les structures
intéressées par la musique ancienne. D’autres
institutions moins spécialisées comme le Palais des
Beaux-arts à Bruxelles ou le Théâtre de la Monnaie
ont tenu à soutenir notre initiative. Nous regroupons
actuellement 24 structures d’une douzaine de pays et
quelques adhésions individuelles. Nous bénéficions
d’une aide minimale du Département des Affaires Internationales
du Ministère de la Culture (7 600 euros),
ce qui rend difficile notre développement d’autant que
nous n’avons toujours pas de secrétaire général qui se
consacrerait à cette tâche.
Objectifs du REMA :
- Fédérer les acteurs de la musique ancienne.
- Soutenir et encourager la recherche musicologique
en vue de restituer les partitions majeures du patrimoine
de musique ancienne.
- Mettre en œuvre une politique de coproduction et de
diffusion européenne.
- Développer une stratégie en vue de sensibiliser et de
toucher de nouveaux publics.
- Privilégier le soutien et l’aide aux jeunes artistes avec
des productions adaptées.
- Organiser des forums et des rencontres.
- Encourager et soutenir les projets mettant en synergie
musique ancienne et création contemporaine.
- Développer un site internet et son forum, dont voici
les coordonnées : www.rema-emn.net, un site qui demande
évidemment à être développé.
Depuis trois ans, des forums et des rencontres ont été
organisées chaque année au mois de juin : tous les
partenaires qui le souhaitent viennent exprimer leurs
souhaits, leurs besoins et surtout leurs projets, ce qui,
parfois, a abouti à des productions ou des collaborations,
par exemple Ambronay avec le Festival de Modène
ou l’Association de musique ancienne de Palerme.
Ce n’est qu’un début. Nous faisons maintenant partie
de l’Association Européenne des Festivals au sein de
laquelle une commission pour la musique ancienne a
été créée. Entre ce forum et le REMA, les acteurs de la
musique ancienne devraient mieux travailler ensemble,
mieux défendre la musique ancienne.
La grande question est de savoir comment s’y prendre
pour intéresser les responsables de la culture au niveau
européen et faire que certains grands projets de
musique ancienne puissent être soutenus. Il faudrait
être présent à Bruxelles beaucoup plus souvent.
Le REMA reste à construire avec tous ceux qui s’intéressent
à ces répertoires. Une réunion pour fixer les
grandes orientations sur les années à venir aura lieu à
Paris le 13 décembre. Nous pourrons peut-être y définir
des objectifs assez clairs, même si c’est difficile
de se retrouver à 24 structures qui n’ont pas les mêmes
objectifs. On se heurte même à des choses très
simples : trouver une date pour se réunir, se dégager
du temps, disposer d’un minimum de moyens pour
avancer. Ce serait bien de pouvoir financer ne seraitce
qu’un temps partiel, dans un premier temps, pour
travailler au développement du projet et à la structuration
du REMA.
Alain LACROIX
L’Association Française d’Action Artistique dépend en
Comment avoir une
pratique cohérente et
garder des ambitions
politiques et culturelles
fortes avec des membres
si divers ?
Notre programme,
décidé il y a sept ans,
fut de créer
des ateliers, d’offrir
des cadres de coopération
et de dialogue
aux différents types
de membres, orientés
vers les mêmes contenus
artistiques.
grande partie du Ministère des Affaires Étrangères
dont elle orchestre la politique. Elle est aussi en relation
avec le Ministère de la Culture et, depuis quelques
années, avec les collectivités territoriales pour certains
projets. Moi, j’appartiens au secteur de la musique qui
regroupe musiques anciennes, baroques, actuelles, orchestres
etc. J’ai une équipe de trois personnes, plus
quelques stagiaires.
On travaille sur la diffusion des ensembles à l’étranger,
structurée de plus en plus en « programmes ». Les
services culturels, les ambassadeurs principalement,
qui sont nos relais, nous signalent les organismes désireux
de monter des projets avec la France, ainsi que
les structures, saisons musicales ou festivals, sur lesquelles
on peut s’appuyer. Il faut dire que les festivals
à l’étranger sont de très importants lieux d’accueil
pour les artistes français.
Précisons ce que nous entendons par « programmes
» :
- Un exemple : DECLIC. Il permet d’aider les jeunes
à passer des concours internationaux. S’ils reviennent
vainqueurs, on leur organise un concert avec France
Musiques, qui, retransmis sur les ondes, va donner
naissance à un master-live qui aboutira à un disque
qu’on adressera aux agents, aux programmateurs, à
nos services culturels à l’étranger. La saison suivante,
une tournée de ces musiciens sera mise sur pied.
- Autre exemple de programme : « un chef, un orchestre
». Une quinzaine de projets ont été montés dans
des zones ciblées, Europe centrale et orientale, Asie et
Amérique latine, où on a envoyé de jeunes chefs d’orchestres
français issus des conservatoires, qui, pendant
une dizaine de jours, dirigent une formation sympho-
nique. Cette année, Berlioz a été mis à l’honneur. Dès
cette année, la formule a été améliorée : s’y ajoute un
soliste (chanteur ou soliste instrumental).
Tous les acteurs de la chaîne musicale sont concernés.
Il existe un projet similaire concernant les compositeurs
de musique contemporaine. Pendant une dizaine
de jours, c’est en résidence (la durée est une donnée
importante) qu’ils travaillent, qui avec une académie
de musique ou un ensemble du pays d’accueil, qui
avec l’ensemble auquel il est attaché en France.
- Un autre programme prend en main le lyrique. Des
œuvres comme Pelléas et Mélisande, Dialogues des
Carmélites ou Saint-François d’Assise n’ont pas encore
été créées dans nombre de pays. Nous allons donc
aider à la création à l’étranger de ces trois chefs-d’œuvre
du répertoire du XX e .
- Autre programme encore, une nouveauté, qui ne
s’adresse plus à de jeunes solistes mais à des solistes
chevronnés, qui sont connus en France mais qui n’ont
pas la renommée internationale qu’ils méritent. Donc
des auditions vont avoir lieu (même si la pratique est
inhabituelle pour eux) devant des programmateurs
étrangers pour qu’ensuite ils puissent les engager.
- Un autre projet nous tient extrêmement à cœur dans
le cadre de la diffusion : « un concert, un disque ». On
envoie en tournée un ensemble qui a fait un disque,
la maison de disques (Naive, Ambroisie ou Zig zag)
suit la tournée.
Qu’en est-il en ce qui concerne les festivals ?
1° D’abord une politique d’invitations qu’on adresse
à des programmateurs étrangers de festivals ou à des
journalistes. On ne leur impose rien, ils viennent simplement
écouter.
2° À partir de là, vont se tisser des liens. Ex : Alain
Brunet a reçu le directeur du Festival de Vancouver.
Eh bien, Vancouver, cette année, organise un spécial
France. Joël Soubiette, à partir d’un double projet
autour de Bach et de Poulenc, va travailler avec un
ensemble canadien. De la rencontre, est né l’échange.
De même, il nous a été possible d’exporter l’ingénierie
culturelle des Folles Journées à Lisbonne. Du coup, ce
projet-là va avoir lieu à Lisbonne et, bientôt, les Folles
Journées s’exporteront au Japon dès 2005. Notre politique
met l’accent sur l’offre et les partenariats possibles
entre un programmateur, un ingénieur culturel
et un partenaire étranger. Notre politique d’invitations
peut concerner tout aussi bien de grands festivals
comme Agora, Musica, Aix-en-Provence, mais aussi un
directeur d’opéra qui a envie de monter une coréalisation
lyrique ou autres.
De même le festival de Boston, l’un des plus gros festivals
de musique ancienne aux États-Unis, a programmé
un spécial France. On a donc fait démarrer
aux États-Unis Doulce Mémoire, Le Concert Spirituel
avec Hervé Niquet. Le projet incluait aussi Clément
Janequin qui était venu à Versailles au CMBV, il y
a deux ou trois ans. Le CMBV a donc transporté làbas
toutes les éditions du Centre de Musique Baroque
de Versailles et a commencé un travail en direction
des Etats-Unis. À signaler, par la même occasion, la
naissance du festival Sound French, l’année dernière
à New York : une trentaine de compositeurs français,
joués par des ensembles américains pour la plupart,
sur une vingtaine de lieux, pendant un mois. Un très
gros pari qui a très bien marché, parce que, sur place,
il y a eu une forte présence de programmateurs, animés
d’un vrai désir de faire que les choses se passent.
Pourtant la période n’était pas favorable, Jean-Marc
Granet-Bouffartigue, responsable, à l’AFAA, du département
des Arts de la Scène, était dans l’avion le jour
de la déclaration de guerre à l’Irak. Le festival a quand
même eu lieu avec de nombreux compositeurs (Boulez,
Dutilleux, Hurel, Escaich).
Nous procédons de la même façon avec les collectivités
territoriales, par exemple la convention signée avec
la DRAC Pays de Loire et la Ville de Nantes. Concernant
le projet René Martin, nous sommes trois partenaires
autour de la même table, à même d’exporter ce genre
de projet : un accord avec une trentaine de collectivités
territoriales a été signé. Il ne s’agit pas simplement
d’adresser un projet clé en mains, c’est une vraie collaboration
entre un festival avec une équipe française et
des artistes français en résidence. Par exemple, Charlotte
Latigrat, Festival d’Île de France, dans ce cadrelà,
a accueilli, il y a quelques années, un projet qu’on
a monté avec les Taiwanais et Doulce Mémoire. Ainsi
des projets croisés entre artistes étrangers et français
travaillant sur un projet commun peuvent être proposés
dans les deux pays concernés, conjointement.
Des saisons culturelles sont prévues, consécutives
à des décisions passées au niveau gouvernemental.
L’année de l’Algérie se termine. Commencent les années
croisées France-Chine : la Chine en France octobre
2003-juillet 2004, la France en Chine, septembre
2004-juin 2005. Deux commissariats, le commissariat
français et le commissariat du pays concerné,
prennent en charge ces projets, avec des gens de nos
équipes. L’année prochaine, année de la Pologne en
France, mai-décembre 2004. Une saison brésilienne
se prépare pour mai-décembre 2005.
Didier MONTAGNÉ
Je suis directeur de l’Institut Français de Prague. Aux
yeux des responsables de festivals, Prague fait figure
d’oasis musicale. Voyons de plus près les fonctions
d’un Institut français, un service culturel français à
l’étranger. Cet outil a deux missions, la première, l’enseignement
du français, la deuxième, diffuser la culture
française dans toutes ses expressions. Nous sommes
l’opérateur principal d’une « politique » culturelle
d’affirmation de la présence française à l’étranger.
L’Institut dispose d’à peu près 160 000 euros pour
intervenir sur l’ensemble des champs artistiques : on
s’occupe de littérature, de cinéma, de musique (savantes
et actuelles), d’art visuel, de théâtre, de danse.
Pour toute la musique, je dispose pour 2004 de
50 000 euros. Une somme que je considère plutôt
comme un levier, c’est-à-dire une façon de nous inclure
dans l’ensemble du champ musical praguois et
par extension de la République tchèque. Ce qui signifie
cultiver une petite présence d’accompagnement dans
les principaux festivals, répondre à des sollicitations
nombreuses, peser des attentes, établir des médiations,
des ponts, avec les acteurs français que je connais.
Mais il peut nous arriver quand même d’avoir
une politique véritablement de création parce que le
fait qu’on soit présent nous contraint à une stratégie.
Je m’interroge parfois sur les désirs de certains à vouloir
explorer le champ international (je signale, à ce
propos, qu’aucun festival français n’a formulé de demande
quant à sa présence sur le territoire tchèque).
Considérons le mètre et demi de dossiers que je reçois
de la part d’ensembles divers et variés et permettezmoi
d’esquisser une typologie.
- D’abord, les « ensembles fonctionnaires ». Ils envoient
leur dossier, programme, bio (oh, l’ennui des
bio !), spécificité, discographie, et parfois, leurs tarifs.
Puis, on n’entend plus parler d’eux. Donc, en général,
on classe… à moins d’une envie, ce qui peut aussi
arriver.
- Ensuite, les « imbus et les idiots-syncratiques ». Les
« imbus » nous signifient qu’« ils sont bons, tellement
bons que, nous, les fonctionnaires à l’étranger de la
diffusion, nous DEVONS les faire venir. C’est notre mission,
quels que soient le prix et les problèmes ! ». Les
« idiots-syncratiques », eux, sont plus retors. Ils exigent
purement et simplement que leur exceptionnelle
singularité artistique soit prise en compte, moyennant
d’ailleurs des conditions financières, elles aussi, tout
à fait singulières ! Par exemple, un ensemble qui va
venir bientôt à Prague, a exigé deux concerts en République
tchèque. Nous les avons organisés. La région
où il se rend, une sous-région, lui a même proposé de
prolonger son séjour et de faire une petite tournée régionale
(deux ou trois concerts). L’ensemble a exprimé
ses conditions : 7 000 euros de cachet artistique,
sans l’hébergement et les « per diem » (les voyages,
c’est nous qui les prenons en charge). J’ai cru que la
structure locale allait s’évanouir. 7 000 euros, c’est la
totalité de l’argent dont elle dispose pour toute sa politique
culturelle pendant une année dans le domaine
musical ! Mais l’ensemble a tenu bon et n’a rien négocié.
- Enfin, la dernière catégorie, la plus désirable, les
« prévenants », ceux qui, avant de venir, sont curieux
de l’endroit où ils vont mettre les pieds. Ils nous interrogent
sur les conditions, les structures locales, les
moyens à disposition, les collaborations possibles,
sont souples sur les conditions financières et matérielles,
sont même prêts à chercher eux-mêmes des
financements. En vérité, pour reprendre une formule
de l’AFAA, l’international, ça commence en France,
en effet.
En résumé, je souhaiterais que les festivals, si réellement
ils éprouvent le désir d’expériences internationales,
fassent appel aux Centres et Instituts culturels
français à l’étranger qui constituent le bras armé et
l’antenne de ce désir d’externalisation. Ils représentent
150 postes dans le monde, c’est-à-dire le plus gros réseau
culturel au monde. Ce n’est pas à négliger.
De plus, il faut connaître les réalités de terrain. Quelle
est-elle en République Tchèque, par exemple ? La vie
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a t e l i e r ?
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musicale y est très codée, elle se limite, pour Prague,
à deux orchestres symphoniques, un orchestre d’État
et un orchestre de la ville de Prague. Il y faut ajouter
une structure privée, un orchestre symphonique de
chambre. Les deux orchestres symphoniques organisent
des saisons musicales fournies, cossues, à partir
d’un répertoire classique, romantique et un peu moderne.
Rien en ce qui concerne la musique ancienne,
si ce n’est quelques velléités, quelques praticiens qu’il
faut aider. À de très rares exceptions, pas de diffusion
de la musique contemporaine. Seul domine un grand
festival, le Printemps de Prague, qui capte quasiment
toutes les subventions. L’État aide les institutions musicales
qui ont à charge le répertoire. De façon générale,
l’État tchèque, les villes tchèques n’aident pas
le spectacle vivant, n’accordent aucun soutien aux acteurs
plus petits, privés ou indépendants. La conséquence
est que la vie musicale tchèque et tous ses acteurs
sont dans une situation financière des plus fragiles.
L’État tchèque ne consacre que 0,22 % de son
budget à la culture, les institutions sont donc obligées
de faire feu de tout bois, de recourir à un mécénat qui
n’est pas non plus d’une richesse débordante. Alors, il
faut miser sur le tourisme, ce qui veut dire que le répertoire
proposé ne peut se permettre aucun risque.
Il faut se souvenir que le niveau de vie en République
tchèque est deux fois moins cher qu’en France, c’està-dire
que le prix d’entrée pour un concert est d’à peu
près 60 francs pour les Tchèques. Dans la salle Smetana,
en tant que touriste, vous paierez 200 francs.
L’accès aux lieux est également très cher, étant, vous
vous l’imaginez, livré au néo-libéralisme. Enfin, les
cachets donnés par les institutions sont assez faibles.
Un soliste, s’il reçoit 500 euros, c’est magnifique.
C’est ce que gagne par mois une institutrice, ce qui
l’oblige d’ailleurs à faire des ménages, si elle veut vivre
et se loger. Une chambre d’hôtel à Prague, c’est
700 francs. Voilà la configuration économico-culturelle.
À bon entendeur (les « idiots-syncratiques » sontils
à l’écoute ?)…
En conclusion, une vraie collaboration avec l’étranger,
c’est passer d’une logique de diffusion à une logique
de coopération. Les acteurs locaux veulent travailler
avec l’étranger car, dans leur contexte, c’est le
seul recours dont ils disposent pour avoir une politique
ambitieuse de rénovation de leur répertoire et de programmation.
Jeanne-Martine VACHER
Alain Brunet, vous avez parlé d’une vingtaine de
structures qui pouvaient accueillir les tournées des
productions, montées dans le cadre de votre Académie.
Alors, pourquoi y a-t-il un problème de coproduction
?
Alain BRUNET
L’Académie baroque européenne est un pur produit
Ambronay, donc tout passe par le festival, aidé
En conclusion, une
vraie collaboration
avec l’étranger, c’est
passer d’une logique
de diffusion à une logique
de coopération.
par la Région, le Département, l’État et France Telecom.
Prenons le cas d’une production lyrique comme
Athalia dont le coût de production est de 2,5
millions de Francs. Nous recevons en aides environ
1,2 million. Si l’on a le souci d’équilibrer le budget,
d’abord, on ne peut rémunérer les artistes que lorsqu’ils
sont en concert, et, de plus, au tarif minimum
(tous les frais de voyage et de séjour sont pris en
charge). Ensuite, il nous faut impérativement vendre
le spectacle : cette année, nous avons joué 16 fois
Athalia, 2 fois dans le cadre du festival et 14 fois au
cours de la tournée. Ce sont ces 14 représentations
qui nous ont permis d’équilibrer la production. Si le
Ministère ne veut pas que j’ « exploite » nos jeunes
artistes (donc limiter à 8 le nombre de lieux d’accueil
ou de représentations), alors, qu’il augmente
d’autant sa subvention !
À l’heure actuelle, nombre de directeurs d’opéras ou
de festivals sont prêts à nous accueillir parce qu’ils
connaissent nos productions, dont ils savent qu’elles
sont de qualité sans être hors de prix : une production
comme Athalia (63 musiciens, 70 personnes à
gérer pendant deux mois, un mois de préparation, un
mois de tournée) coûte à peu près 200 000 francs,
considérant qu’à l’étranger (Festival Bratislava en
Pologne) on peut vendre moins cher. C’est évidemment
meilleur marché que William CHRISTIE ou
d’autres grands artistes internationaux. Mais c’est
le minimum.
Qui nous achète ? Très peu de scènes nationales,
mais des opéras (Reims, Besançon, Avignon, Vichy
etc.), intéressés par le dynamisme et l’enthousiasme
de nos jeunes artistes. En revanche, la coproduction
reste très difficile. Je pensais que le REMA la favoriserait.
Or, on s’aperçoit que chaque directeur de
grand festival a sa propre programmation, veut défendre
son exclusivité, revendiquer la création. C’est
un tour de force que de mettre autour d’une table
quatre ou cinq grands festivals, quatre ou cinq producteurs
européens pour monter un grand projet. La
coproduction européenne ne pourra se développer
que si les partenaires se connaissent bien, liés par
une vraie entente, une vraie amitié, une vraie confiance
qui feront que les barrières tomberont.
Tamàs KLENJANSZKY
Oui, la coproduction est un défi pour les associations.
L’année dernière, on a pu célébrer notre jubilé en organisant
un festival grâce à Ambronay, un système de
coproduction incluant le grand théâtre de Genève, dirigé
par Jean-Marie BLANCHARD.
Charlotte LATIGRAT
Directrice - Festival d’Île de France
Quand le festival d’Île de France s’est associé aux
saisons de l’AFAA, au début, notre désir était « impur
» d’une certaine manière. Voilà une bonne occasion
d’avoir une petite subvention supplémentaire,
se disait-on. Mais on avait quand même aussi un
vrai désir d’autre chose, non pas le désir de « l’international
» dont Didier Montagné parlait tout à
l’heure, mais plutôt le désir de l’étranger, ce qui est
autre chose. Après bientôt dix ans de programmation,
on voulait ouvrir notre festival à d’autres répertoires,
à d’autres cultures, à d’autres civilisations.
Pas forcément musicales. On voulait aussi pénétrer
des mentalités qui n’étaient pas les nôtres, bref, ne
plus ronronner avec de très bons musiciens français,
certes, mais vus partout dans toutes les programmations
de tous les festivals de France et de Navarre. Il
a fallu prendre des risques car, on le sait bien, notre
public aime bien retrouver les répertoires et les
interprètes qu’il connaît. Quelle était alors la bonne
façon d’inclure un pays étranger à l’intérieur de notre
programmation ? Pour ma part, j’ai toujours travaillé
sur la notion de passerelle. La musique n’est
pas un art qui ne repose sur rien, elle s’adosse à
la littérature, aux arts plastiques, à l’histoire, au
paysage, aux mentalités, à la religion. Nous sommes
donc partis à la recherche de thèmes fédérateurs
qui permettaient à chaque fois de mettre le
pays invité en relation avec autre chose. La Hongrie
a donné naissance à une saison qui s’appelait Vents
d’Est, mais elle n’était pas la seule concernée ; ensuite,
nous avons accueilli la République tchèque,
que nous avons appelée Bohèmes, une notion que
nous n’avons pas considérée dans sa seule dimension
régionale. L’année dernière, ce fut le tour de
l’Algérie, au sein d’un festival de musique classique
(une gageure, s’il en est), que nous avons évoquée
sous l’angle thématique du Paradis, ce qui, en
2003, était plutôt paradoxal, même violent. Cette
année, nous invitons la Pologne, je ne vous parlerai
pas du thème qui fera l’objet d’une communication
particulière, puis ce sera au tour du Brésil.
Les rapports avec l’AFAA se passent très bien sur le
territoire français. Il y a les techniciens ici, il y a
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un commissaire qui fait ce qu’il peut, en relations
avec les artistes. Nous établissons une convention
qui nous permet effectivement d’avoir une aide concernant
les hébergements des artistes, la partie artistique
étant à notre charge (à savoir, quand même,
plus de 150 musiciens et artistes provenant du pays
invité). C’est lui qui paie les voyages. Enfin, ça, c’est
sur le papier. Car, bien souvent, sur le terrain, c’est
autre chose : le pays étranger n’a pas les mêmes
habitudes que nous, ne travaille pas de la même
façon, le professionnalisme n’est pas le même. Parfois,
on nous « suggère » un artiste plutôt que celui
qu’on est prêt à inviter, il faut être diplomate, être à
la fois prudent et ferme. Ce n’est pas simple. Néanmoins,
je crois qu’on a réussi à vaincre les difficultés.
Cette année, avec l’année de l’Algérie, nous avons
accueilli plus de 20 000 personnes, dans un festival
de musique classique, je le précise encore. Pourquoi
ça a marché ? S’agissant de l’Algérie, par exemple,
ce n’est pas forcément la musique classique, au sens
européen du mot classique, qui a suscité l’engouement,
c’est autre chose, ce sont des poètes, des régions,
des saveurs, une religion, des mentalités qu’il
faut comprendre, appréhender et présenter sous une
forme à la fois respectueuse et critique.
Donc, oui à la collaboration avec un Institut culturel,
mais, encore une fois, en sachant pourquoi. Le désir
« impur » ne marche plus, parce qu’il y a de moins
en moins d’argent.
Jean-Marc BADOR
Directeur - Orchestre de Bretagne
Il existe un autre réseau très utile, auquel on ne pense
pas souvent, le réseau des jumelages. Un certain
nombre de villes, de régions et de départements ont
noué des jumelages en Europe et au-delà. Certains
d’entre eux sont moribonds, mais d’autres vivent, grâce
à des associations. La Ville de Rennes a un certain
nombre de jumelages qui fonctionnent très bien et qui
ont permis des échanges, de vraies rencontres, par
exemple, avec la ville de Brno, la deuxième ville de la
République tchèque, dont la vie culturelle est très riche
(trois orchestres et un chœur extraordinaire). Dans
le cadre de la saison tchèque, on a eu l’occasion de
les accueillir, de travailler avec le chœur en vue d’une
production. On a monté avec la ville de Brno un projet
pour leur festival, l’Automne Morave, en 2005, qui
devrait avoir comme thème la France et où l’orchestre
de Bretagne devrait se produire. De même, dans le cadre
d’une tournée qu’on a faite aux États-Unis, la ville
de Rodchester dans l’État de New York, jumelée avec
Rennes, a accueilli l’orchestre de Bretagne. Enfin, dans
le cadre de la saison polonaise, on va accueillir un orchestre
de Poznan, l’orchestre de chambre Amadeus.
Ainsi donc, des villes comme Brest ou Lorient peuvent
mettre à profit leurs propres jumelages et convaincre
les collectivités locales du bien-fondé d’une dimension
internationale si riche à explorer.
Alain LACROIX
Pour qu’il y ait coopération, il faut des cadres et des
outils. Alain a parlé de la convention AFAA - DRAC
- Collectivités locales, un très bon outil. Le 30 novembre,
la Région Centre organise à Prague,un type
d’évenement, comme une Folle Journée de musique
ancienne, dans un lieu voué à la musique classique.
Outre les jumelages, il existe aussi la « coopération
décentralisée », qui désigne tout le travail accompli
par des régions vers d’autres régions d’Europe,
par exemple, en effet la Bretagne et Brno, les Pays
de la Loire et la Hongrie, travail parfaitement producteur
de moyens. Un autre outil encore : Culture
2000, un programme de la Communauté Européenne
qui suppose qu’il y ait au moins trois partenaires
dans l’Union Européenne pour mener un projet.
C’est certes une procédure assez lourde mais qui légitime
un partenariat, à qui l’on fournit au moins
50 % des moyens.
Je voudrais évoquer une expérience du Festival
Massenet de Saint-Étienne. Il y a quelques années,
lors de la saison France-Égypte - Horizons partagés,
on a invité l’Opéra du Caire qui a vu la production.
Eh bien, on a remonté complètement la
production à l’Opéra du Caire qui la voulait dans
son répertoire : on a emmené toute l’équipe technique
de Saint-Étienne, le chef, le chef de chœur, les
décorateurs, les costumiers, etc., et on a remonté
la production avec les chanteurs et l’orchestre local
égyptiens. La Région s’est complètement impliquée,
elle a convaincu des décideurs économiques
et a loué un charter.
Tamas KLENJANSZKY
Une information : on a discuté dernièrement, au sein
de l’Association Européenne, des expériences des
membres concernant les projets proposés pour la subvention
européenne. La constatation des collègues
était que c’est une grande loterie, avec beaucoup de
problèmes, ce n’est pas un système assez transparent,
les résultats sont connus d’avance.
Simplement, un message adressé à l’AFAA : est-ce
que, dans l’avenir, vous pouvez imaginer une sorte
de saison dans la région danubienne ce qui serait un
soutien énorme politique pour les institutions dans la
région. Si je mentionne « Danube » c’est que nous
avons créé un groupe de travail, sous le titre Art’s Danubiana,
qui peut vous offrir ses services.
Alain LACROIX
Les saisons en ce qui concerne les échanges avec les
pays se décident au niveau du Président de la République.
D’autre part, la question est celle des moyens et
les moyens ne sont pas énormes. On peut néanmoins
monter des choses à un petit niveau d’abord, avant de
songer à la saison. Ce pourrait être merveilleux en effet
de faire du baroque dans cette région du monde.
Conclusion
de Philippe TOUSSAINT
Président de France Festivals
Quelles premières conclusions tirer de ces deux jours
de travaux ?
D’abord un constat : ce colloque a démontré son utilité
tant était grande la nécessité de conduire une réflexion
sur les festivals. Nous avons peut-être commencé à
combler le manque d’information criant dont souffrent
nos organisations. Certains faits ont été mis en évidence
et notamment le rôle primordial assuré par les
festivals dans la vie musicale de ce pays. La prise de
conscience commence à se faire mais elle n’est pas
encore partagée par tous.
Plusieurs propositions ont été suggérées et doivent être
approfondies maintenant par France Festivals.
• La première est l’idée d’observatoire. Il convient de réfléchir
à la mise en place d’un dispositif permanent d’observation
des festivals. Les rôles respectifs du Ministère
de la Culture qui dispose d’une direction des études et
de France Festivals doivent, dans cette perspective, être
précisés.
• En deuxième lieu, une concertation permanente, sur
les questions nous concernant, devrait être organisée entre
État, les collectivités territoriales et les festivals. Une
telle concertation peut, à l’image de ce qui se fait en Finlande,
permettre de combiner les soutiens à la création,
la diffusion, l’interprétation pour favoriser l’ensemble de
la vie musicale.
• La troisième proposition porte sur France Festivals, son
périmètre, sa représentativité, ses missions : notre fédération
a certes accru de manière significative le nombre
de ses membres mais il convient de poursuivre ce développement
en envisageant d’ouvrir plus largement nos
portes par exemple à des festivals spécialisés en musique
contemporaine.
L’appui à l’organisation de festivals de dimension plus
modeste a été demandé. C’est l’objet notamment des
formations mises en place par France Festivals. La création
de l’intranet devant également favoriser le transfert
de compétences dans le domaine de la réglementation
sociale, fiscale, ...
• Le quatrième thème abordé de façon transversale dans
les ateliers est la réforme du statut des intermittents du
spectacle. Les festivals ont été les premiers touchés par le
conflit en cours. La vie de nos structures dépend largement
d’une solution pérenne pour le statut des artistes intermittents.
Nous restons d’autant plus vigilants sur ce sujet que
se pose la question de l’emploi permanent dans les festivals
en raison de la fin du dispositif des emplois jeunes.
Enfin d’autres sujets devront être abordés : la mise en
œuvre du nouveau dispositif en faveur du mécénat, le
développement des réseaux européens, ...
Je voudrais pour conclure remercier l’ensemble des personnes
qui ont participé à l’organisation du colloque, les
partenaires, les intervenants, les journalistes et chacun
d’entre vous de votre participation à nos travaux. Un
grand merci enfin à la Fondation Royaumont pour son
accueil particulièrement chaleureux.
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Île de France / Nord Picardie
Festival d’Auvers-sur-Oise • Festival d’Île de France • Festival Chopin à Paris • Saison
Musicale de Royaumont • Festival de Saint-Denis • Festival de Musique Ancienne et Baroque
de l’Abbaye de Saint - Michel en Thiérache • Festival Jean de La Fontaine de Château-Thierry •
Rencontres musicales ProQuartet de Fontainebleau • Festival d’Hardelot • Les Transclassiques, Paris
• Festival Baroque de Pontoise • Festival l’Orangerie de Sceaux • L’Automne Musical au Château de
Versailles
Centre Ouest
• Festival de l’Epau • Heures Musicales de l’Abbaye de Lessay • Festival Octobre
en Normandie • Septembre Musical de l’Orne • Les Promenades Musicales du Pays
d’Auge • Semaines Musicales de Quimper • Festival de Sablé • Académies Musicales
de Saintes • Festival International de Musique de Sully sur Loire • Lyrique-en-Mer / Festival
de Belle-Île • Les Riches Heures de l’Orgue en Berry • Festival International d’Orgue de Chartres •
Rencontres Musicales autour de La Prée • Les Nocturnes Océanes de Luçon • La Folle Journée de Nantes
• Printemps des Arts de Nantes, musique baroque et classique • Festival de Noirlac • Rencontres de
Musique Vocale de l’Abbaye du Relec - Plounéour - Ménez • Fêtes Musicales en Touraine • Académie
Francis Poulenc - Tours • Musique Baroque en Vendée • Nuits Musicales en Vendée Romane
Sud Ouest
• Festival du Comminges • Jazz in Marciac • Sinfonia en Périgord • Festival
du Périgord Noir • Festival International de musique sacrée de l’Abbaye
de Sylvanes • Festival de La Vézère • Festival d’été de Bordeaux • Festival Musiques sur
Ciel - Cordes sur Ciel • Itinéraire Baroque en Périgord Vert
Midi Méditerranée
• Nuits Musicales du Suquet, Cannes • Festival International de Quatuors
à cordes du Luberon • Festival de Musique de Menton • Printemps des Arts
de Monte-Carlo • Le Festival de Radio France et Montpellier • Chorégies
d’Orange • Festival Pablo Casals de Prades • Festival International
de Piano de La Roque d’Anthéron • Les Nuits de la Citadelle de
Sisteron • Les Floraisons Musicales de Châteauneuf • Les Riches Heures
Musicales de la Rotonde • Festival du Vigan
Rhône-Alpes / Auvergne
• Festival d’Ambronay • Festival de La Chaise-Dieu •
Festival Berlioz, La Côte Saint - André • Été Musical
Loire en Rhône - Alpes • Festival du Monastier, « La
Musique des Cuivres » • Saoû chante Mozart • Festival
de Musique et d’Art Baroque en Tarentaise • Cordes en
Ballade - Ardèche • Festival Les Arts Jaillissants - Maurienne • Nuits
d’Été à Megève • Fêtes Musicales du Château de Pionsat • Festival
Bach de Saint-Donat • Festival Massenet de Saint-Étienne • Festival
Pierre Boulez , Département de la Loire • Festival de musique d’Automne
de Saint - Genest - Lerpt
Grand-Est
• Festival International d’Opéra Baroque de Beaune • Festival International
de musique de Besançon Franche-Comté • Festival International de Colmar •
Nancyphonies - Festival de Nancy • Musica - Festival international des musiques
d’aujourd’hui, Strasbourg • Festival de Musique de Strasbourg • Festival RenaissanceS,
Bar le Duc • Festival Musical des Grands Crus de Bourgogne • Itinéraires de Musique et d’Histoire de
la Fondation Culturelle de Braux-sous-Valmy • Musicalta, Rouffach