LE MONSTRE, OU LE SENS DE L'ECART ESSAI SUR UNE ...

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2. Art et monstre
tel-00846655, version 1 - 19 Jul 2013
Le problème de la représentation artistique du monstre : la forme monstrueuse
Si ni l’image ni le discours ne peuvent montrer le monstre en lui-même, parce qu’ils
n’arrivent finalement pas à suspendre son érotisme, l’art le peut-il ? L’infidélité de la
représentation artistique ne pourrait-elle pas introduire à une autre fidélité, plus authentique,
aux choses mêmes ? Bref, pouvons-nous demander à l’art de nous livrer l’accès aux monstres
mêmes, dans la mesure où il serait plus sensible à la dimension imaginaire que l’illustration
« objective » cherche à évacuer ?
Cette dimension objective de l’illustration se fait jour au XVII ème siècle, sans doute
même dès le XVI ème . En effet, le monstre commence à être appréhendé comme une chose
intéressante, c’est-à-dire « excitante intellectuellement » 1 . Il ne s’agit plus de s’en effrayer
seulement, mais de le comprendre, de sorte que le dessin ne se veut pas une représentation
charriant fantasmes, peur, attirance, sentiment de prodige, mais une illustration donnant à voir
le monstre tel qu’il est, ou tel qu’on croit qu’il est – même si les choses sont plus compliquées
à la Renaissance dans la mesure où de mêmes illustrations circulent et servent souvent à
mettre en image des cas de monstruosité fort différents. Mieux : la main qui trace cherche sur
le papier à débrouiller les lignes embrouillées par la nature ; dans le mouvement qu’elle
effectue elle vise à pénétrer et répéter la logique du mouvement que la nature a suivie ; le
dessin, en un mot, est en soi un acte de connaissance, et la main rien d’autre qu’une autre
forme de la raison. Aussi les monstres dessinés sont-ils assez souvent dépouillés de toute une
mise en scène et absents de tout décor : ils ne représentent plus qu’eux-mêmes et le dessin
illustre la raison au travail. Au XIX ème siècle, avec l’essor de l’anatomie comparée, le dessin
aura encore gagné en abstraction, puisqu’il s’agira de mettre sous les yeux les pièces
anatomiques sur lesquelles et avec lesquelles on raisonne. Le dessin se voudra être une
géométrie anatomique, c’est-à-dire, non plus une monstration, mais une démonstration.
Mais, pour en arriver à cette rationalisation, il aura fallu qu’il s’épure de toutes les
ambiguïtés dont il fut le réceptacle. Car s’il a visé une objectivité du regard, il n’a été que
rarement objectif, pour ne pas dire jamais, tant les représentations du monstre et son érotisme
prégnant tendent à annuler toute la mise à distance qui s’avère pourtant nécessaire au
processus d’objectivation. L’ambiguïté du dessin se situe précisément à ce niveau :
l’entremêlement d’une visée objective et des prégnances d’un regard qui reste fasciné et
« pris » par son objet confère au monstre dessiné une figure dont le statut n’est ni celui de
l’art ni celui d’une représentation scientifique, mais celui d’un entre-deux. Il n’est plus un
prodige, mais encore un scandale pour que le regard soit médusé et y décèle encore des
caractères légendaires de jadis. D’où cette précision des détails, cette exhaustivité des traits
extraordinaires, la sobriété de la mise en scène – la figure du monstre se suffisant à elle-même
1 Michel Ribon, Archipel de la laideur, Paris, éditions Kimé, 1995, p. 243.