Programme du soir (PDF) - Philharmonie

L'Orchestral
Jeudi / Donnerstag / Thursday
17.11.2011 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine direction
Ian Bostridge ténor
Michael Schneider orgue
Wolfgang A. Mozart: Sinfonie N° 33 B-Dur (si bémol majeur)
KV 319 (1779/1784–1785?)
Allegro assai
Andante moderato
Menuetto – Trio
Allegro assai
20’
Benjamin Britten: Our Hunting Fathers op. 8 (1936)
«Prologue» (Wystan Hugh Auden)
«Rats away!» (anonymous, arr. Wystan Hugh Auden)
«Messalina» (anonymous)
«Dance of Death» (Thomas Ravenscroft)
«Epilogue and Funeral March» (Wystan Hugh Auden)
29’
—

Camille Saint-Saëns: Symphonie N° 3 en ut mineur (c-moll) op. 78
(«Avec orgue» / «Orgelsymphonie») (1885–1886)
Adagio – Allegro moderato, attacca:
Poco adagio
Allegro moderato – Presto – Allegro moderato, attacca:
Maestoso – Allegro – Più allegro – Molto allegro – Pesante
36’
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Norbert Abels: «Die verworrenen Wege der Schuld. Our Hunting
Fathers – Benjamin Brittens große Orchesterlieder von den jagenden
Vorfahren» (D)
Dans le cadre de Luxembourg Festival

L’affirmation de la Foi
Mozart: Symphonie N° 33
Florence Badol-Bertrand
À la mi-janvier 1779, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
réintègre le «pénitencier» de Salzbourg dont il était parvenu à
s’échapper, en septembre 1777, pour partir en quête d’un poste
à la hauteur de son talent et de son expérience. À l’origine, il
avait été question que son père l’accompagne dans ce périple.
Toutefois, leur double demande de congé s’étant soldée par leur
renvoi, Leopold Mozart avait préféré négocier son maintien et
charger son épouse de partir à sa place.
La mère et le fils avaient donc entrepris un long voyage, séjournant
à Mannheim durant l’automne et l’hiver et s’installant à Paris
à partir du printemps 1778 où elle trouva la mort le 3 juillet. Informé,
le père accusa le fils de ne pas avoir appelé le médecin à
temps et l’enjoignit de rentrer sur le champ à Salzbourg avec un
odieux chantage dans lequel il mettait sa propre vie en balance.
Mozart rentra donc, meurtri pour le reste de ses jours, mais il
mit plus de six mois, s’attardant dans chaque ville traversée avec
l’espoir d’y trouver un poste qui lui épargnerait sa réinstallation
familiale et sa réinsertion professionnelle obtenue par son père
au prix de lâches concessions.
Enrichie néanmoins des rencontres et des découvertes, la moisson
fut riche, à l’instar de celles qui avaient suivi chacun des voyages
de l’enfance et de l’adolescence. À Mannheim, il entendit le
célèbre orchestre dont la puissance du crescendo suscita l’inspiration
des poètes. On en vantait tant les cordes, pour la précision
de leur coup d’archet, que les vents, pionniers de la technique
instrumentale et de l’expression. C’est à trois d’entre eux, devenus
3

Wolfgang Amadeus Mozart (?)
(Portrait attribué à Johann Nepomuk
Della Croce, vers 1780)
ses amis et ses référents, qu’il dédia sans doute la Symphonie concertante
pour flûte, hautbois, basson et cor KV 279b. À Paris, il composa
la grande Symphonie N° 31 KV 297, dite «Parisienne», en y déployant
son écriture orchestrale pour le Concert Spirituel, belle phalange
qui comprenait des clarinettes, encore rares à l’époque. Il reçut
la commande du Concerto pour flûte et harpe KV 299, scintillant de
nouvelles couleurs… pour n’évoquer que les aspects symphoniques
de son expérimentation.
L’orchestre de Salzbourg était de moindre envergure que ceux de
Mannheim ou de Paris et probablement moins brillant, encore
que quelques-uns des pupitres y étaient magistralement tenus,
celui de hautbois solo, particulièrement, qui venait d’accueillir
Joseph Fiala. En outre, le genre de la symphonie n’y était pas très
apprécié et, longtemps avant son départ de 1777, Mozart y avait
renoncé après la belle succession des Symphonies N° 25 KV 183,
N° 29 KV 201, N° 30 KV 202 et N° 28 KV 200 composées entre
les automnes 1773 et 1774 – la Symphonie N° 32 KV 318, d’avril
1779, étant probablement destinée à servir d’ouverture à l’opéra
inachevé Zaïde. Les goûts de l’archevêque de Salzbourg, plus
porté sur le style galant qu’intéressé par les grands genres ‹sérieux›,
justifient probablement cette interruption au profit des sérénades
et divertimenti.
4

Mozart achève la Symphonie en si bémol majeur N° 33 KV 319 en
juillet 1779. Elle comporte alors trois mouvements selon le plan
italien. Quelque temps plus tard, à Vienne, il ajoute un menuet
dans une configuration plus caractéristique des années 1780. Cela
prouve qu’il la tient en estime et veut probablement la faire jouer
au même titre que la Symphonie N° 35 KV 385, dite «Haffner»,
composée durant l’été 1782.
L’ampleur du premier mouvement, sa majesté altière alternant
avec la grâce du style galant, pourraient tout à fait convenir aux
goûts mondains de la cour salzbourgeoise. Ce serait toutefois sans
compter sur la surprise provoquée par la partie centrale – le développement.
Il est composé sur un thème de quatre notes traité
en contrepoint, dans un style rigoureux, voire austère, d’une couleur
totalement différente des parties qui l’encadrent. En outre,
ce thème, ou plutôt ce sujet, pour employer le terme qui correspond
dans le vocabulaire de l’écriture contrapunctique, a déjà
été utilisé par Mozart dans sa Symphonie N° 1 KV 16. L’enfant vit
alors à Londres avec ses parents et sa sœur, il a 8 ans. Il le cite
également dans le Credo de sa Messe KV 192, composée à Salzbourg
en 1774.
Le traitement habituel d’un Credo est de commencer par ce mot
– «je crois» – et de décliner ensuite toutes les occurrences en lesquelles
on croit, sans redire ce premier mot. Or, dans celui-ci, il
est répété à foison et systématiquement deux fois puisqu’il y a
quatre notes pour deux syllabes. Mozart donne donc un sens particulier
à cette profession de foi réitérée obsessionnellement. Dès
lors, dans un jeu d’intertextualité, ces notes ne sauraient en être
détachées. On peut donc se demander ce que signifie cette affirmation
au cœur du premier mouvement de cette symphonie. Question
renforcée en 1788 lorsque ce même sujet devient premier thème
du final de sa Symphonie N° 41 KV 551, dite «Jupiter», magnifié
dans la fugue qui constitue la magistrale coda. Son retour dans
la lumière de cette ultime symphonie vient solder toute la douleur
exprimée dans la précédente, la Symphonie N° 40 KV 550.
7

La majesté de l’Andante se déploie ensuite dans le ton radieux de
mi bémol majeur, couleur de la toute proche Symphonie concertante
pour violon et alto KV 364, d’une même générosité d’expression.
Les basses avancent régulières et dynamiques, elles portent les
lignes amples des violons et transmettent le sentiment de plénitude
qui sera encore celui des chœurs de La Flûte enchantée. On
décrit souvent le lien entre cette tonalité et la symbolique ternaire
figurée par les trois bémols en la rattachant à la franc-maçonnerie
mais la Trinité peut être également évoquée. Il pourrait donc
s’agir d’un prolongement de la citation du premier mouvement
signifiant la confiance retrouvée.
Le Menuet apporte ensuite la part de lumière et d’allègement qui
lui est généralement dévolue. Et le final court avec la verve d’une
fin d’acte d’opéra buffa.
Quel poids a été levé grâce à l’affirmation de la foi? Mozart a-t-il
enfin trouvé l’espoir d’être pardonné? Veut-il croire au retour de
la lumière? L’absence de correspondance, dans cette période sédentaire,
élude toute réponse définitive. Mais l’exception expressive
fait exploser le cadre des mondanités et, le temps d’une symphonie,
projette à nouveau Mozart hors de la sphère salzbourgeoise.
8

Un étrange bestiaire
Britten: Our Hunting Fathers
Dominique Escande
Il est possible de voir dans le cycle de mélodies Our Hunting Fathers
op. 8 (Nos pères chasseurs) de Benjamin Britten (1913–1976) une
parabole de l’époque troublée de 1936, une transposition des événements
politiques et des «chasses à l’homme». Le texte et la musique
de Our Hunting Fathers (dédié à l’éditeur Ralph Hawkes)
expriment un farouche rejet de l’inhumanité de l’Homme, sentiment
sans doute favorisé en partie pour Britten par le pacifisme
de son professeur Frank Bridge, avec lequel il a pris des cours de
composition à partir d’octobre 1927.
Quelles qu’aient été les intentions «politiques» de Benjamin Britten,
la diversité des techniques musicales utilisées dans cette partition
(il n’avait alors que 22 ans…) se révéla suffisamment audacieuse
pour avoir suscité de tapageuses dissensions au sein des musiciens
du London Philharmonic Orchestra, lors des répétitions précédant
sa première audition. En 1936, les griefs des musiciens de
l’orchestre portaient sur le traitement musical de certains mots
où l’emphase était placée sur des solos exposés et un style concertant
se transformant trop rapidement en un style orchestral mahlérien.
Les musiciens de l’orchestre londonien avouèrent également
être perturbés par un style «fragmenté» associant sonorités nouvelles
et anciennes et être alarmés (!) par une écriture vocale allant de
la coloratura à une sorte de Sprechstimme employant des cris, des
trilles et des «r» roulés pour souligner le texte.
Œuvre charnière dans l’évolution stylistique de Benjamin Britten,
Our Hunting Fathers conjugue plusieurs «premières fois»: premier
cycle de mélodies anglaises, première partition pour grand orchestre
11

et première collaboration (en dehors de son travail documentaire
pour le film studio) avec l’écrivain et critique Wystan Hugh Auden.
Benjamin Britten a montré très jeune une extraordinaire inclination
pour l’écriture de mélodies, inclination que lui a sans doute
transmise sa mère chanteuse et pianiste. À 15 ans, il compose
déjà Quatre chansons françaises sur des poèmes de Victor Hugo et
de Paul Verlaine, qu’il dédie à ses parents pour leur 27 e anniversaire.
Le jeune compositeur, parti étudier en 1929 au Royal College
of Music de Londres, est également fasciné par la musique d’Arnold
Schoenberg dont il réclame en vain l’achat de la partition de Pierrot
lunaire par son College. Après l’obtention de sa licence en 1932,
la direction de la célèbre institution lui aurait pourtant déconseillé
de se rendre à Vienne pour étudier avec Alban Berg, en raison de
l’influence prétendument néfaste du compositeur…
Britten emprunte d’autres voies et de 1935 à 1938, est engagé
comme compositeur et directeur musical de la Documentary
Cinema Company qui dépend de la Poste britannique. C’est là
qu’il fait la connaissance en 1934–35 de l’écrivain W. H. Auden
qui écrit le scénario de Night Mail (1936) et avec lequel il collabore
pour Our Hunting Fathers. Les convictions esthétiques et politiques
de l’influent poète et critique anglais ont particulièrement
stimulé le développement tant artistique que personnel du compositeur,
durant la période qui précéda son départ pour les États-
Unis en mai 1939. Britten et Auden ont collaboré pour cinq autres
partitions en 1937 et pour l’opérette Paul Bunyan (1941). L’écrivain
britannique a écrit d’autres livrets d’opéra pour Igor Stravinsky,
Nicolas Nabokov et Hans Werner Henze.
Son livret pour Our Hunting Fathers est constitué de cinq parties:
trois mélodies proprement dites encadrées par un prologue et un
épilogue,qui seuls comprennent les textes d’Auden. Les autres
comprennentdes poèmes anonymes «modernisés» ainsi que la
puissante Danse Macabre de Ravenscroft (17 e siècle). Les trois poèmes
centraux évoquent les relations de l’homme avec l’animal.
L’épilogue et marche funèbre élucide le titre de l’œuvre: «Nos pères
chasseurs nous racontèrent l’histoire de la tristesse des créatures».
Britten associe à la distante ironie des vers d’Auden une musique
12

Benjamin Britten, vers 1940
tour à tour d’une sauvage parodie ou d’une sensible compassion,
usant, pour unifier le tout, de réminiscences thématiques, telle la
persistance d’un motif exposé dès le récitatif d’ouverture.
Le cycle s’ouvre sur le «Prologue» d’Auden, soulignant l’ambiguïté
de l’animal, modèle pour l’artiste du fait de sa perfection intrinsèque
mais aussi tyran, d’une certaine manière, par son indifférence:
notre charité à son égard devrait nous rendre ce que sa fierté nous
a ôté, avant que «le déluge et le tremblement de terre» ne prononcent
un dernier jugement. Le traitement orchestral de ce prologue
varié et souvent lacunaire, laisse la première place à la voix
et au texte, comme s’il s’agissait vraiment de l’énoncé d’un programme.
La voix (slow, like a recitative) entre quasi parlando sur
les tenues des cordes, ponctuée par le reste de l’orchestre. De discrets
figuralismes, mélismes ou accélérations rythmiques accentuent
la puissance expressive de certains mots tels que «déluge»,
«tyrans», etc.
«Rats away» est une brûlante invocation aux rongeurs. Quittez
ce lieu infecté et infesté par une peste dont nous n’avons pas de
peine à imaginer qu’il s’agit de celle des fascismes ambiants. Le
mélisme inquiétant sur «Rats», précédé de figures brèves confiées
14

aux différents pupitres, véritables rafales qui reproduisent la fuite
éperdue et anarchique des rats, contraste fortement avec l’invocation
du soliste, qui confine souvent au plain-chant. La supplication
finale «Au nom du Père…», en latin, ainsi que les litanies
aux différents saints, sur la répétition d’une formule pentatonique
incantatoire, accompagnée par le trombone, la trompette bouchée
et un solo d’alto sont littéralement entrecoupées par les cris
d’alarme «Et in nomine – Rats! – Patris et – Rats – Filii – Rats!
Et sanc – Rats! – ti Spiriti – Rats! Rats! Rats! Rats! Rats! Rats! –
Amen.» Cette parodie de prière qui intègre la menace de ce qu’elle
cherche à conjurer ou à exorciser a choqué. Britten, qui tout
d’abord n’envisageait pas le caractère iconoclaste de cette page,
lui donna une force expressive que le texte seul ne possédait pas.
Le tuba, auquel est confiée l’évocation sinistre de la peste, connaît
un traitement identique dans Death in Venice (1973), lorsque
Britten suggère l’épidémie de choléra qui envahit soudainement
la ville.
La lamentation de Messaline sur son singe mourant, exagérée
jusqu’à la parodie dans son caractère à la fois baroque et grotesque,
fait songer au style de Das Lied von der Erde de Mahler, par
une incroyable couleur orchestrale que Britten exploite avec une
rare habileté. La mélodie expressive, possède par moment des
inflexions moyenâgeuses. La grande cadence vocale qui l’achève
sur la plainte «Fie, fie, fie, fie fie!» constitue l’apogée de cet hymne
à la douleur. L’interlude orchestral qui suit laisse la place à la redoutable
«Dance of Death» (le titre original était «Avertissement à
la perdrix»), sur le poème de Ravenscroft, revisité par Auden.
Cette terrifiante danse macabre débute par l’énumération agitée
des noms étranges des chiens de chasse, entrecoupée de sifflets
d’alarme, «Whurret!», qui perturbe toutes les lignes vocales de la
mélodie. La première allusion visible aux fascismes a été relevée
par Christopher Palmer: l’association des noms «Travel/Jew»
pourrait signifier «les Juifs, en route!», injonction alors particulièrement
présente dans la réalité de la vie quotidienne. Britten illustre
cette violente chasse à courre en multipliant les moyens techniques
expressifs, du parlé au chanté: accentuation des consonnes,
15

glissandis sur le mot «Whurrrret!», onomatopées, mesures chuchotées,
appels et interjections («Hey dogs hey!»), etc. La force évocatrice
de ce passage sonore – cris, hurlements, grognements et
mouvements de panique – préfigure le Dies Irae de la future Sinfonia
da Requiem de 1940 et laisse présager le style «patchwork»
de l’opéra Le Grand Macabre (1978) de Ligeti.
L’«Epilogue», avec sa marche funèbre, qui clôt le cycle est un épisode
beaucoup plus lyrique, dont un très beau duo entre la voix
et le violon solo. Après élucidation du titre de l’œuvre – «Our
Hunting fathers told the story» –, l’orchestre conclut le cycle par
un majestueux développement à partir d’une courte figure lancinante
jouée au xylophone (sol–la–si–do–do–do–do–si–la–sol).
Cette figure répétée au xylophone donne tout son tragique à
cette pièce: la vie continue malgré tout.
Créée le 25 septembre dans le cadre du Norfolk and Norwich
Triennial Music Festival (par Sophie Wyss et le London Philharmonic
Orchestra sous la direction de Benjamin Britten), l’œuvre
fut redonnée le 30 avril 1937 par Sir Adrian Boult à Londres, concert
à l’occasion duquel le compositeur nota dans son journal
intime: «J’en suis terriblement content. C’est là mon opus 1».
16

«On ne fait pas souvent
des trouvailles semblables!»
Saint-Saëns: Troisième Symphonie
Jean Gallois
L’histoire de la Troisième Symphonie, dite «avec orgue» est celle d’une
commande. Camille Saint-Saëns (1835–1921), on le sait, se rendait
souvent en Angleterre, y multipliant concerts d’orgue ou de piano,
écrivant (1879) pour le Festival de Birmingham La Lyre et la Harpe.
Au tout début juillet de 1885, la London Philharmonic Society
décida de demander une œuvre orchestrale à un compositeur
français et choisit Gounod en premier puis, si ce dernier déclinait
l’offre, Delibes, Massenet ou Saint-Saëns. Un mois plus tard,
Francesco Berger, l’actif secrétaire de la Society, s’adressait à l’auteur
de Samson, l’invitant à jouer un concerto, de lui ou d’un
autre compositeur. Le 19 août, Saint-Saëns fit alors une double
proposition: soit son Quatrième Concerto et la Rhapsodie d’Auvergne,
soit le Quatrième Concerto de Beethoven et son propre Septuor,
acceptant même de jouer en soliste quelques unes de ses œuvres
et demandant un cachet de 50 £. Il ajoutait qu’il serait heureux
qu’une de ses Symphonies fût exécutée à la London Philharmonic
Society.
La réponse de Francesco Berger, 30 £ et invitation à écrire une
nouvelle symphonie, ne correspondait certes que d’assez loin à la
suggestion du musicien. Cependant, excité par l’idée de ce nouveau
défi, Charles-Camille accepta de bonne grâce et se mit au
travail afin que l’œuvre puisse être jouée à la prochaine saison.
Elle le fut, sa composition ayant occupé les derniers mois de l’année
1885 et quelques semaines au début de 1886.
Son instrumentation est importante: bois par 3, 4 cors, 3 trompettes,
3 trombones et 1 tuba; timbales et batterie diversifiée:
19

cymbales, triangles, grosse caisse; orgue et piano, ce dernier pouvant
être joué à 4 mains; enfin quatuor des cordes.
En incluant un orgue et un piano, Saint-Saëns cherche à redonner
au premier sa noblesse, son pouvoir d’expression, sa puissance;
à l’autre, une fonction purement sonore, comme le sera l’instrument
dans Petrouchka par exemple. D’où ce surnom que l’on donna
parfois à Saint-Saëns, l’appelant «architechte ès-sonorités». C’est
d’ailleurs à cause de l’orgue, que la tonalité générale initialement
choisie (si mineur) a vite été transformée, à cause du pédalier, en
ut mineur.
La forme? Une fois encore, Saint-Saëns cherche à la rajeunir, à
en rénover la coupe traditionnelle en quatre mouvements qu’il
regroupe par paires, à l’intérieur d’un diptyque, procédé utilisé
déjà dans le Quatrième Concerto et la récente Sonate pour piano et
violon. Admiratif de ce qu’écrivait Liszt, il applique également le
principe de la variation développé dans les poèmes symphoniques
du musicien hongrois, ce qui rapproche davantage sa Symphonie
du thème varié que de la traditionnelle forme-sonate. Économie
de moyens aussi: cette immense fresque est bâtie paradoxalement
sur seulement deux cellules cycliques, la deuxième y étant engendrée
par la première, l’une et l’autre constituant, comme on le
verra, les éléments générateurs de l’ensemble motivique.
Le premier volet s’ouvre sur un Allegro moderato: quelques mesures
lentes Adagio, constituant une sorte de portique sonore, de
prélude théâtral. La reprise de la section liminaire débouche sur
une coda apaisante, apaisée, et une délicieuse cadence plagale,
dont Saint-Saëns se montrait particulièrement fier, écrivant à son
éditeur: «On ne fait pas souvent des trouvailles semblables!».
Constitué de deux mouvements vifs, le second volet de la symphonie
s’ouvre sur un Allegro moderato, remplaçant le traditionnel
scherzo. Construit en 5 sections aisément repérables, il s’appuie
sur deux idées thématiques, l’une et l’autre issue de la cellule initiale.
Le Trio, où apparaît le piano en de brillants arpèges modulant
en diverses tonalités, utilise 2 éléments motiviques. La reprise
20

du scherzo (3 e section) dans l’esprit d’une œuvre théâtrale lyrique
est suivie (4 e section) d’une reprise du Trio qui s’achève en cascades
chromatiques. La 5 e et dernière section s’impose comme une
transition enchaînée au finale, utilisant à l’avance, d’ailleurs, un
des thèmes de ce dernier avec notes en augmentation et disposées
en canon.
Précédé comme le premier mouvement d’un introduction, le
Finale commence par un puissant accord d’ut majeur à l’orgue
que suit un maestoso et un rappel du second thème cyclique du
premier mouvement en ut majeur (aux cordes et piano, éventuellement
à 4 mains), puis cordes et orgue, entrecoupa de motifs
de fanfare (trompettes et trombones). Sur résonance de l’instrument-roi,
les différents thèmes viennent ainsi s’imposer. Ainsi
toutes les idées génératrices se sont-elles rejointes, amalgamées en
une synthèse aussi brillante que magistrale, et finalement d’une
paradoxale simplicité: deux petites cellules formant l’essentiel du
travail motivique et du développement! Dans les dernières mesures,
la tête du thème cyclique vient couronner l’œuvre entière
que clôt une coda solennelle, en forme de cantus firmus au sein
d’un choral varié: final grandiose qu’illumine un éclatant carillon.
Que la Symphonie «avec orgue» ait toujours connu le succès ne doit
pas surprendre. À la création, le 19 mai 1886, sous la direction
de l’auteur, le public de la London Philharmonic Society fit une
véritable ovation au musicien. Même réception enthousiaste lorsqu’elle
fut donnée à Paris, le 9 janvier 1887. C’est qu’elle a tout
pour plaire et convaincre: la noblesse des idées, la perfection de
la forme, l’invention et cette qualité suprême qui s’appelle la
Beauté.
Jean Gallois: Camille Saint-Saëns. – Sprimont: Pierre Mardaga, 2004,
pp. 253–257
21

Von Salzburg gen Westen
Musik von Mozart, Britten und Saint-Saëns
Detlef Giese
Alle drei waren sie als Opernkomponisten erfolgreich, aber auch
in anderen Genres haben sie auf sich aufmerksam gemacht und
Maßstäbe gesetzt: Wolfgang Amadeus Mozart in erster Linie mit
seinen Klavierkonzerten, Kammermusikwerken und Symphonien,
Benjamin Britten auf dem Gebiet der Chor- und Orchestermusik
sowie des Liedes, Camille Saint-Saëns als Komponist von Orgelund
Klavierwerken sowie Solokonzerten. Mit bemerkenswerter
handwerklicher Meisterschaft wussten sie zu komponieren, aber
stets auch mit Blick auf die Erwartungen des Publikums, die sie
keineswegs enttäuschen wollten. Die von ihnen präferierte Klangsprache
ist zugänglich, ohne indes allzu ‹leicht› zu sein – und zudem
verzichteten sie nicht auf einen gehobenen künstlerischen
Anspruch.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
An Mozart hat die Nachwelt immer wieder die ungewöhnliche
Leichtigkeit seines Schreibens bewundert, aber auch sein ausgeprägtes
Gespür für die richtigen Proportionen und die Balance
aller musikalischen Elemente. Einer ganzen Reihe von Werken
– vornehmlich denjenigen, die während seiner Wiener Zeit ab
1781 entstanden waren – wurde die Qualität von ‹Vollkommenheit›
zugebilligt. Und in der Tat verkörperte sich in vielen von ihnen
der ‹klassische› Stil gleichsam in Reinkultur, in Gestalt einer
Musik von ebenmäßiger Klarheit in Form und Ausdruck.
Aber schon zuvor, im heimischen Salzburg, hatte sich das enorme
schöpferische Vermögen Mozarts gezeigt. Zahlreiche Vokal- und
Instrumentalwerke waren entstanden, vielfach von hohem Stilem-
23

pfinden getragen. Insbesondere in der letzten Phase seiner Salzburger
Tätigkeit, in den Jahren 1779 bis 1781, brachte er einige
Werke zu Papier, die den Vergleich mit den späteren Wiener
Kompositionen nicht zu scheuen brauchen.
Dabei war diese Zeit keineswegs unproblematisch für den noch
jungen, künstlerisch indes bereits weit ausgereiften Komponisten.
Im Januar 1779 war er von einer längeren Reise nach Paris zurückgekehrt,
auf die er – und noch viel stärker sein ehrgeiziger Vater
Leopold – viele Hoffnungen gesetzt hatten. Eine gut dotierte und
angesehene Stellung hätte Mozart in der französischen Metropole
finden, zumindest aber lukrative Aufträge akquirieren sollen,
dazu wertvolle Kontakte knüpfen und sich im Musikleben einen
Namen machen. Nichts davon war ihm jedoch gelungen – der
erfolgsverwöhnte junge Mozart musste sich eingestehen, mit seinem
Versuch gescheitert zu sein, in der ‹großen Welt› Fuß zu fassen.
Es blieb ihm nichts anderes übrig, als wieder in den Dienst des
Salzburger Erzbischofs zu treten. Als Hof- und Domorganist sowie
als Musiklehrer war sein Wirkungsradius zwar nicht sonderlich
groß, ließ ihm aber hinreichend Zeit und Muße, sich als Komponist
weiterzuentwickeln. Die Enge und Provinzialität Salzburgs,
die Mozart nach seinen Erfahrungen im weltläufigen Paris zunehmend
als bedrückend empfand, besaß angesichts der aktuellen
Lebenssituation auch etwas Gutes: Hier konnte er, sozial abgesichert,
weitgehend ungestört und ohne allzu viele Verpflichtungen,
seine kompositorischen Fähigkeiten weiter ausbauen sowie
seine Ästhetik weiter verfeinern.
Dass sich so manche Anregungen seiner Pariser Reise – die ihn
auch über München, Augsburg und Mannheim geführt hatte – in
den nunmehr entstehenden Werken niederschlugen, dürfte kaum
verwundern. Mit wachem Geist hatte Mozart neue stilistische
Tendenzen erkannt und für sein eigenes Schaffen fruchtbar gemacht.
Die Musik der Mannheimer Schule stellte für ihn einen ebenso
wichtigen Bezugspunkt dar wie der Pariser Stil mit seiner Ausrichtung
auf spektakuläre Effekte und eine gewisse Klangpracht.
24

Worauf sich Mozart im Laufe des Jahres 1779 konzentrierte, war
das Schreiben von Symphonien. Drei Werke dieses Genres komponierte
er, zudem noch eine Sinfonia concertante unter Verwendung
mehrerer solistisch eingesetzter Instrumente. Die drei in
dieser Zeit verfertigten ‹reinen› Symphonien sind von sehr unterschiedlicher
Länge, Besetzung und Ausdrucksweise. Einzig das
dritte Werk, die Symphonie N° 34 C-Dur KV 338 orientiert sich an
Mozarts klanglich opulenter Symphonie N° 31 D-Dur KV 297 von
1778, der sogenannten «Pariser» Symphonie, die beiden anderen erscheinen
ihr gegenüber merklich zurückgenommen. So besitzt die
Symphonie N° 32 G-Dur KV 318 eine Spieldauer von nicht einmal
zehn Minuten und folgt dem Modell einer italienischen Opernouvertüre
mit drei kontrastierenden Abschnitten.
Bei der mittleren der Salzburger Symphonien von 1779 indes,
der Symphonie N° 33 B-Dur KV 319, handelt es sich um ein vergleichsweise
ausgedehntes Werk. Ursprünglich verfügte es – den
Salzburger Gepflogenheiten entsprechend – offenbar nur über
drei Sätze, das Menuett kam wohl erst um die Mitte der 1780er
Jahre in Wien hinzu. Mozart schrieb die Symphonie für eine eher
kleine Besetzung von jeweils zwei Oboen, Fagotten und Hörnern,
die neben den unverzichtbaren Streichern für das Bläserkolorit
sorgen.
Dieser Symphonie scheint es an allem Schweren, allzu Bedeutungsvollen
zu fehlen. Durch seine mit leichter Hand entworfenen elegant-grazilen
Themen besitzt das Werk über weite Strecken einen
divertimentoartigen Charakter. An bestimmten Passagen setzt
Mozart jedoch Techniken polyphonen Komponierens ein, wodurch
die Musik auf eine andere, ‹gelehrte› Ebene gehoben wird. Sowohl
in den lebendigen Außensätzen als auch im liedhaften zweiten
und tänzerisch-beschwingten dritten Satz dominieren einfache,
gut zu überschauende Motivbildungen von hohem melodischem
Reiz. Der Eindruck dürfte nicht verkehrt sein, dass es Mozart hier
ganz wesentlich darauf ankam, eine gefällige Musik für sein Publikum
zu schreiben, die dennoch deutlich macht, dass sie nur
jemand zu komponieren vermochte, der über ein reichhaltiges
musikalisches Wissen und Können verfügte.
27

Benjamin Britten (1913–1976)
Eine außergewöhnliche Souveränität im Umgang mit Formen
und Klängen ist auch Benjamin Britten stets attestiert worden.
Als – nach Henry Purcell – zweiter «Orpheus britannicus» war er
die Zentralgestalt des englischen Musiklebens im 20. Jahrhundert.
Seine kompositorische Produktivität ist ebenso erstaunlich wie
sein Gespür für die Wirkungskraft von Traditionen, die er behutsam
mit neuen Ansätzen zusammenbrachte. Der Stil, den Britten
daraus entwickelte, besticht durch eine Klangsprache, die äußerst
sensibel an die Spätromantik und die frühe Moderne anknüpft,
ohne in irgendeiner Weise ‹altmodisch› zu wirken.
Die Arbeit mit der menschlichen Stimme hatte es Britten besonders
angetan. Viel hat er für Chor komponiert, desgleichen auch
für Solosänger, sei es mit Klavierbegleitung oder unter Einbezug
des Orchesters. Bereits im Alter von 14 Jahren hatte er mit der
Komposition einer Serie von Orchesterliedern begonnen, vier
französischen Chansons, die zu Lebzeiten jedoch nicht aufgeführt
wurden. Ein Grund dafür lag gewiss in Brittens selbstkritischer
Einstellung seinen frühen Stücken gegenüber – erst seine 1932
entstandene Sinfonietta sollte er als wert erachten, mit der Opuszahl
1 versehen zu werden.
Ein anderes Werk, das Britten selbst als gelungen empfand, sodass
er es in seinem Tagebuch als sein «richtiges Opus 1» bezeichnete,
ist Our Hunting Fathers, ein «symphonischer Zyklus für hohe Stimme
und Orchester». Brittens zweite Annäherung an das Genre
des Orchesterliedes – der später noch so bedeutende Werke wie
Les Illuminations, die Serenade für Tenor, Horn und Streicher oder
Nocturne folgen sollten – wurde zu einer ausgezeichneten Talentprobe.
Der erst 23-jährige Komponist hatte im Frühjahr 1936
Texte des um sechs Jahre älteren englischen Dichters Wystan Hugh
Auden an die Hand bekommen, die er bis zum Juli in Gestalt
eines fünfsätzigen Zyklus vertonte. Im September erklang das
Werk dann erstmals, Britten selbst leitete das London Philharmonic
Orchestra.
28

Auch wenn der Aufführung kein wirklicher Erfolg beschieden war,
so wurde die britische Öffentlichkeit doch auf einen trotz seiner
Jugend hochgradig individuellen und ungewöhnlich profilierten
Künstler aufmerksam. In Our Hunting Fathers verkörperte sich
Brittens ausgeprägter Stilwille in konzentrierter Form, im Kern
waren hier schon entscheidende Züge späterer Werke, insbesondere
seiner Opern, enthalten. In den Konzertsälen hat sich der Liedzyklus
jedoch kaum richtig durchsetzen können – bis heute ist er
eher selten auf den Programmen zu finden.
Auden und Britten hatten ein inhaltlich durchaus ambitioniertes
Werk zuwege gebracht. Obwohl es in den Texten vordergründig
um das Verhältnis zwischen Mensch und Tier geht, kann der
Fokus doch auch anders gesetzt werden: Die Auseinandersetzung
des Menschen mit dem Menschen, die Unberechenbarkeit seiner
Natur und seines Wesens ließen sich ebenso gut als inhaltliche
Schwerpunkte begreifen – auch und gerade vor dem Hintergrund
der Zeit wenige Jahre vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs.
Textlich wie musikalisch ist das Spektrum ausgesprochen weit gefasst.
Ein Prolog sowie ein Epilog, beide in ihrer Aussage eher
allgemein gehalten, rahmen den Zyklus ein. Mit ihrem ruhigen
rezitativischen, bisweilen ariosen Gestus gewinnt die Gesangsstimme
eigene Konturen, während die farbenreiche Orchesterbegleitung
für zusätzliche expressive Vertiefungen sorgt. Klangausbrüche ins
Grelle, Wilde, Undomestizierte und ein spürbar erregterer Ton
kommen in den Sätzen 2 und 4 hinzu, in denen von Ratten und
Hunden die Rede ist. Von unmittelbar berührender Ausdruckskraft
sind hingegen die Klage der Messalina um ihren toten Affen
(Satz 3) sowie der Trauermarsch im Anschluss an den Epilog, mit
dem Our Hunting Fathers verlöschend ausklingt.
Man mag Brittens Musik, zumindest im Vergleich zu anderen Komponisten
der 1930er Jahre, als nicht unbedingt avanciert empfinden
– Originalität kann ihr gleichwohl nicht abgesprochen werden.
Über welch eine große Bandbreite an kompositorischen Techniken
Britten bereits in jungen Jahren verfügte, über welch eine stilistische
Sicherheit und klangliche Phantasie, kann an diesem so
31

punktgenau mit der Stimme und den Instrumenten arbeitenden
Orchesterliedzyklus jedenfalls eindringlich erfahren werden.
Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Einen Avantgardisten im eigentlichen Sinne wird man auch Camille
Saint-Saëns nicht nennen können. Ein rückwärtsgewandter Traditionalist
war er indes auch nicht, zumal wenn man die enorme
Zeitspanne bedenkt, sie sein Leben und Schaffen umfasst. Zwar
geriet Saint-Saëns nach der Jahrhundertwende wiederholt ins
Kreuzfeuer der Kritik, da ihm vorgeworfen wurde, den neuen
ästhetischen Entwicklungen verständnislos gegenüberzustehen
und ihnen keine Beachtung zu schenken, man sollte jedoch nicht
vergessen, dass er schon zuvor ein weitgehend unangepasster
Künstler war, der sich weder vereinnahmen noch sich allzu sehr
vom jeweils herrschenden Zeitgeist leiten ließ.
Wiederholt komponierte Saint-Saëns gerade das, was nicht erwartet
wurde. So wandte er sich bereits in den 1850er Jahren dem Schreiben
von Symphonien zu, wo doch für einen französischen Komponisten
jener Zeit die Beschäftigung mit der Oper eigentlich an
oberster Stelle stand. Und auch die Hinwendung zur Symphonischen
Dichtung nach dem Vorbild Franz Liszts ist nicht unbedingt
typisch, obwohl es mit Hector Berlioz immerhin einen heimischen
Künstler gab, von dem wichtige Impulse in Richtung
einer «Programmmusik» ausgegangen waren.
In Saint-Saëns’ Dritter Symphonie aus den Jahren 1885 bis 1886,
die aus triftigen Gründen den Beinamen «Orgel-Symphonie» erhielt,
laufen mehrere Stränge zusammen. Zum einen spiegeln sich im
Einsatz der Orgel seine langjährigen Erfahrungen als Organist,
der offensichtlich den Wunsch verspürte, die hochgeschätzte «Königin
der Instrumente» in ein großangelegtes symphonisches Werk
zu integrieren. Zum anderen wollte Saint-Saëns mehr als drei Jahrzehnte
nach seinen ersten Versuchen als Symphoniker mit einer
Komposition aufwarten, die höchsten Qualitätsmaßstäben genügte
und zugleich deutlich machte, dass es auch in Frankreich möglich
war, eine Symphonie von traditionellem Formbewusstsein, hohem
gestalterischen Anspruch und expressiver Fülle zu schreiben.
32

Camille Saint-Saëns, um 1885
Dass Saint-Saëns dies gelungen ist, wird man wohl behaupten
können, schuf er doch ein Werk von bemerkenswerter klanglicher
Vielfalt und künstlerischer Substanz. Mit ihrem klaren viersätzigen
Aufbau und den überlegt einkomponierten Kontrasten, die
sich in Tempo und Dynamik ebenso zeigen wie in den verschiedenen
Klangcharakteren, wird ein überaus abwechslungsreiches
musikalisches Geschehen initiiert. Neben der Orgel, die im langsamen
Satz zunächst eher als grundierendes Element eingesetzt
wird, dann aber mit ihrer gesamten Klangpracht hervortritt, bringt
das – zumeist vierhändig zu spielende – Klavier ganz spezielle
Farben mit hinein. Die sanften Klänge, die vor allem die langsamen
Teile bestimmen, wandeln sich – entweder unmerklich oder
abrupt – immer wieder in kräftige Tongebilde von teils immenser
Intensität. Insbesondere der Schlusssatz zeitigt eine geradezu grandiose
Wirkung, wenn sich die vielstimmige Orgel mit dem nicht
minder glanzvollen Orchesterklang vereinigt. Hier erweist sich
Saint-Saëns wie kaum jemals sonst in seinem so vielgestaltigen
Œuvre als souveräner Gebieter über die elementare Klang- und
Ausdrucksmacht der spätromantischen Musik.
33

Texte
Benjamin Britten: Our Hunting Fathers op. 8 (1936)
N° 1: Prologue
(text: Wystan Hugh Auden)
They are our past and our future; the poles between which our desire
unceasingly is discharged.
A desire in which love and hatred so perfectly oppose themselves,
that we cannot voluntarily move, but await the extraordinary compulsion
of the deluge and the earthquake.
Their finish has inspired the limits of all arts and ascetic movements.
Their affections and indifferences have been a guide to all reformers
and tyrants.
Their appearances in our dreams of machinery have brought a vision of nude
and fabulous epochs.
O pride so hostile to our charity.
But what their pride has retained we may by charity more generously recover.
N° 2: Rats away
(text: anonymous, arr. Wystan Hugh Auden)
I command that all the rats that are hereabout
That none dwell in this place, within or without;
Through the virtue of Jesus that Mary bore,
Whom all creatures must ever adore;
And through the virtue of Mark, Matthew, Luke and John,
All four Archangels, that are as one;
Through the virtue of Saint Gertrude, that maid clean,
God grant in grace
That no rats dwell in the place
That these names were uttered in;
And through the virtue of Saint Kasi,
That holy man who prayed to God Almighty
35

Of the scathes they did
His meadows amid
By day and by night.
God bid them flee and go out of every man’s sight.
Dominus, Deus, Sabbaoth, Emmanuel, great name of God,
Deliver this place from rats and from all other shame.
God save this place from all other wicked wights,
Both by days and by nights,
Et in nomini Patris et Filii et Sancti Spiriti, Amen.
N° 3: Messalina
(text: anonymous)
Ay me, alas, heigh ho, heigh ho!
Thus doth Messalina go
Up and down the house a-crying,
For her monkey lies a-dying.
Death, thou art too cruel
To bereave her of her jewel;
Or to make a seizure
Of her only treasure.
If her monkey die
She will sit and cry:
Fie, fie, fie, fie, fie!
N° 4: Dance of Death
(text: Thomas Ravenscroft)
Whurret! Duty Beauty
Quando Timble
Travel Trover
Jew Damsel
Hey dogs hey! Ware haunt hey!
Sith sickles and the shearing scythe
Hath shorn the fields of late,
Now shall our hawks and we be blithe,
Dame Partridge ware your pate!
Our murdering kites
In all their flights
Will seld or never miss
To truss you ever and make your bale our bliss.
36

Whurret! Wanton Sugar Mistress
Semster Faver Minx
Callis Dover Sant
Dancer Jerker Quoy
Whurret! Tricker Crafty Minion
Dido Civil Lemmon
Cherry Carver Courtier
Stately Ruler German let fly!
O well flown, eager kite, mark!
We falconers thus make sullen kites
Yield pleasure fit for kings,
And sport with them in those delights,
And oft in other things.
N° 5: Epilogue and Funeral March
(text: Wystan Hugh Auden)
Our hunting fathers told the story
Of the sadness of the creatures,
Pitied the limits and the lack
Set in their finished features;
Saw in the lion’s intolerant look,
Behind the quarry’s dying glare,
Love raging for the personal glory
That reason’s gift would add,
The liberal appetite and power,
The rightness of a god.
Who nurtured in that fine tradition
Predicted the result,
Guessed love by nature suited to
The intricate ways of guilt;
That human Company could so
His southern gestures modify
And make it his mature ambition
To think no thought but ours,
To hunger, work illegally,
And be anonymous?
37

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Directeur Musical
L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité
culturelle de ce pays, tout en ayant un rayonnement européen
et international, depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide
de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné
par l’État. En 2005, il a élu domicile à la Philharmonie Luxembourg
nouvellement inaugurée, une salle parmi les plus prestigieuses
d’Europe.
L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité.
L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg,
vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde,
les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons
telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam,
des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica
à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout
l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical,
Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre
avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny
Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, etc.), qui lui assurent
une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont témoigne
par exemple la liste impressionnante des prix du disque
remportés ces seules cinq dernières années pour une vingtaine
d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique
classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique,
Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato
Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plu-
41

photo: Christian Aschman
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
sieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato
Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions.) Sixième
directeur musical (après Henri Pensis, Louis de Froment,
Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey), Emmanuel
Krivine, actuellement dans sa cinquième saison, transmet à l’OPL
«sa science subtile des couleurs, la souplesse de ses phrasés
et son amour pour cette musique française hédoniste, dont l’Orchestre
Philharmonique du Luxembourg a su faire siennes toutes
les séductions» (Le Monde). Si la presse voit dans l’OPL un
«orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le
Figaro), cela tient bien sûr à la qualité de ses interprétations du
répertoire classique et romantique. Mais la musique du 20 e siècle,
42

jusqu’à la plus contemporaine, n’est pas en reste: des œuvres
d’Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber,
Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz,
Philippe Gaubert, Gabriel Pierné, Arthur Honegger, et bien d’autres,
sont jouées par l’orchestre, qui a aussi enregistré l’intégrale de
l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis.
Cette diversité se retrouve dans la programmation de l’OPL et
la variété des manifestations auxquelles il participe: productions
lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels
que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg,
soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que
Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein-air
avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique,
etc. On compte entre autres, parmi les partenaires musiciens
de la saison 2011/12 les solistes Ian Bostridge, Julia Fischer,
David Fray, Robert Levin, Camilla Nylund, Maria João Pires, Jean-
Guihen Queyras, Francesco Tristano et Thomas Zehetmair, ou
encore les chefs Jiří Bělohlávek, Sir Andrew Davis, Lawrence
Foster, Rafael Frühbeck de Burgos, Heinz Holliger, Peter Rundel,
Vassily Sinaisky et Gast Waltzing.
Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de
très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philharmonie
Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accordée
à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des
enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003,
le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise
des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et
les familles, produit des DVDs, programme des «concerts de
poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des
classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit
également le cycle «dating:» qui, avec l’aide de comédiens et
de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compositeurs
variés.
L’OPL partage avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg,
une ouverture sur l’Europe et sur le monde. Ses 98 musiciens,
issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent
du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne et
Belgique) affirment leur présence dans la Grande Région par
43

une multitude de concerts et d’activités. Des tournées mènent
l’orchestre dans de nombreux centres musicaux à travers l’Europe
(dont Paris, Vienne, Berlin, Munich, Francfort, Salzbourg, Bruxelles,
Amsterdam, Londres, Athènes, Prague, Naples, Rome et Moscou)
ainsi que vers l’Asie et les États-Unis. Les concerts de l’OPL
sont régulièrement retransmis par la radio luxembourgeoise
100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radiotélévision
(UER).
L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-
Duché, ainsi que par la Ville de Luxembourg. Ses partenaires
sont la BGL BNP Paribas et HSBC ainsi que Arnold Kontz, Saint-
Paul, Enovos, P&T, SOS Villages d’Enfants Monde, Deloitte et
la Croix-Rouge luxembourgeoise.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Directeur Musical
Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert
als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil
der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanzvollen
Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996
in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit
präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005
ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas
beheimatet.
Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt
geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit
Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertgebouw Amsterdam
sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg und Ars Musica
Brüssel, vor allem aber die detailgenaue Musikalität seines Chefdirigenten
Emmanuel Krivine sowie die intensive Zusammenarbeit
mit herausragenden Musikerpersönlichkeiten wie Evgeny
Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet u.v.a. haben zum Ruf
einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen.
Das bezeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen
für die rund 20 allein im Lauf der letzten fünf Jahre erschienenen
CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique
classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis
44

der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia,
IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach
Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic,
Classica R10 u.v.a.)
Mittlerweile in seiner fünften Saison als sechster Directeur Musical
(nach Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David
Shallon und Bramwell Tovey), prägt Emmanuel Krivine das OPL
mit «seiner subtilen Meisterschaft der Farben, seiner geschmeidigen
Phrasierung und seiner besonderen Liebe zum sinnlichen
französischen Repertoire, dessen verführerische Kraft sich das
Orchestre Philharmonique du Luxembourg ganz zu eigen gemacht
hat» (Le Monde). Dass die Presse im OPL «ein klares
und elegantes Orchester mit einer schönen Palette an Farben»
(Le Figaro) sieht, liegt aber über den Zugang zum großen romantischen
und klassischen Repertoire hinaus auch an der intensiven
Auseinandersetzung mit Musik von Komponisten wie Iannis
Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec,
Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois
Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe
Gaubert, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a.
Auch regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de
Luxembourg, Filmkonzerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque
de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars
wie Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo, Open-Air-
Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la
Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL. Zu den musikalischen
Partnern in der Saison 2011/12 zählen u.a. die Solisten
Ian Bostridge, Julia Fischer, David Fray, Robert Levin, Camilla
Nylund, Maria João Pires, Jean-Guihen Queyras, Francesco Tristano
und Thomas Zehetmair sowie die Dirigenten Jiří Bělohlávek,
Sir Andrew Davis, Lawrence Foster, Rafael Frühbeck de Burgos,
Heinz Holliger, Peter Rundel, Vassily Sinaisky und Gast Waltzing.
Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie
der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es
eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie
Luxembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche
sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen
hohen Stellenwert ein. Seit 2003 organisiert das orchestereige-
45

photo: Fabrice Dell'Anese
Emmanuel Krivine
ne Musikvermittlungsteam «login:music» Schul-, Kinder- und
Familienkonzerte, Workshops, DVD-Produktionen, «Taschenkonzerte»
in Schulen und Krankenhäusern, die Beteiligung von Schulklassen
an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten sowie
den Zyklus «dating:», der mit Hilfe von Schauspielern und multimedialer
Unterstützung zur näheren Begegnung mit den Werken
ausgewählter Komponisten einlädt.
Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das
OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Die 98 Musiker
aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg
und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und
Belgien) sind mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der
gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das Orchester
darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas (u.a. Paris,
46

Wien, Berlin, München, Frankfurt, Salzburg, Brüssel, Amsterdam,
London, Athen, Prag, Neapel, Rom und Moskau) sowie nach
Asien und in die USA. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig
vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das
Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion (EBU) international
ausgestrahlt.
Das OPL wird finanziell vom Kulturministerium des Großherzogtums
sowie von der Stadt Luxemburg unterstützt. Partner des
OPL sind BGL BNP Paribas und HSBC sowie Arnold Kontz,
Saint-Paul, Enovos, P&T, SOS Villages d’Enfants Monde, Deloitte
und Croix-Rouge luxembourgeoise.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Emmanuel Krivine direction
«Emmanuel Krivine est l’un des plus grands chefs d’orchestre
de notre temps, et l’on ne doit manquer ses concerts sous
aucun prétexte.» The Guardian. D’origine russe par son père
et polonaise par sa mère, Emmanuel Krivine commence très
jeune une carrière de violoniste. Premier prix du Conservatoire
de Paris à 16 ans, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine
Elisabeth, il étudie avec Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin et
s’impose dans les concours les plus renommés. A partir de
1965, après une rencontre essentielle avec Karl Böhm, il se consacre
peu à peu à la direction d’orchestre; tout d’abord comme
chef invité permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de
Radio France de 1976 à 1983 puis en tant que directeur musical
de l’Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000 ainsi que de
l’Orchestre Français des Jeunes durant onze années. En 2001
Emmanuel Krivine débute une collaboration privilégiée avec
l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg dont il devient le
directeur musical à partir de la saison 2006/07. Parallèlement
à ses activités de chef titulaire, Emmanuel Krivine collabore régulièrement
avec les plus grandes phalanges mondiales telles
que les Berliner Philharmoniker, la Sächsischen Staatskapelle
Dresden, le Concertgebouw d’Amsterdam, le London Symphony
Orchestra, le London Philharmonic Orchestra, le Chamber Orchestra
of Europe, le Mahler Chamber Orchestra, les orchestres
de Boston, Cleveland, Philadelphie, Los Angeles, etc. En 2004,
47

Emmanuel Krivine s’associe à la démarche originale d’un groupe
de musiciens européens avec lesquels il fonde «La Chambre
Philharmonique». Ensemble, ils se consacrent à la découverte
et à l’interprétation d’un répertoire allant du classique au contemporain
sur les instruments appropriés à l’œuvre et son époque.
Pour retrouver Emmanuel Krivine au disque: l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg enregistre pour la firme Timpani
(Ropartz: La chasse du prince Arthur, Quatre Odelettes, La Cloche
des morts, Quatre Poèmes, etc. – D’Indy: Poème des rivages,
Diptyque méditerranéen, etc. – Récemment paru: Debussy:
Tomes 1 et 2 de l’intégrale de la musique pour orchestre).
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Emmanuel Krivine Dirigent
«Emmanuel Krivine ist einer der größten Dirigenten unserer Zeit,
und man sollte unter keinen Umständen eines seiner Konzerte
verpassen.» The Guardian. Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen
und einer Polin, beginnt schon sehr früh seine Laufbahn
als Geiger und erhält bereits mit 16 Jahren den Ersten Preis des
Pariser Konservatoriums. Als Stipendiat der Chapelle Musicale
Reine Elisabeth studiert er bei Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin
und überzeugt bei den renommiertesten Wettbewerben. Von
1976 bis 1983 ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre
Philharmonique de Radio France, von 1987 bis 2000 Chefdirigent
des Orchestre National de Lyon sowie für zwölf Jahre Leiter des
Orchestre Français des Jeunes. Emmanuel Krivine war seit 2001
bevorzugter Gastdirigent des OPL und ist seit der Spielzeit
2006/07 Chefdirigent und musikalischer Leiter des Orchesters.
Daneben arbeitet er als Gastdirigent u.a. mit den Berliner Philharmonikern,
der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Royal
Concertgebouw Orchestra, dem London Symphony Orchestra,
dem London Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra
of Europe, dem Mahler Chamber Orchestra sowie den Orchestern
von Boston, Cleveland, Philadelphia und Los Angeles zusammen.
Mit La Chambre Philharmonique widmet er sich seit
2004 der Entdeckung und Interpretation klassischer, romantischer
und zeitgenössischer Werke, aufgeführt mit Instrumenten
der Epoche. Seit dem Erfolg bei La Folle Journée de Nantes
49

photo: Simon Fowler
Ian Bostridge
2004 konnte das einzigartige Ensemble viel Anerkennung gewinnen,
insbesondere durch seine erste CD-Einspielung mit
Mozarts Messe c-moll. Emmanuel Krivine spielte mit dem Orchestre
Philharmonique du Luxembourg für das Label Timpani
ein: Ropartz: La chasse du prince Arthur, Quatre Odelettes, La
Cloche des morts, Quatre Poèmes, D’Indy: Poème des rivages,
Diptyque méditerranéen u.a., Debussy: Sämtliche Orchesterwerke
(zwei CDs dieser Gesamtaufnahme sind bereits erschienen).
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Ian Bostridge ténor
Ian Bostridge a effectué un post-doctorat d’histoire au Corpus
Christi College d’Oxford avant de se lancer dans une vie de chanteur
à part entière. Sa carrière internationale dans le domaine
du lied l’a mené dans les plus grandes salles de concerts et festivals
du monde (Salzbourg, Édimbourg, Munich, Vienne, Aldeburgh,
Schubertiade Schwarzenberg et bien d’autres). En 2003/04,
Ian Bostridge était artiste en résidence au Wiener Konzerthaus
et à la Schubertiade Schwarzenberg, en 2004/05 le Concertgebouw
d’Amsterdam lui a consacré une série Carte blanche en
50

compagnie de Thomas Quasthoff, en 2005/06 il s’est produit lors
d’une série Perspective au Carnegie Hall. En 2008 Ian Bostridge
était artiste en résidence au Barbican Centre de Londres, en
2010/11 à la Philharmonie Luxembourg, et cette saison au Wigmore
Hall. Il a fait ses débuts à l’opéra dans le rôle de Lysander
de A Midsummer Night’s Dream de Britten à l’Edinburgh Festival
et à l’English National Opera dans le rôle de Tamino et y est
retourné dans le rôle de Jupiter de Semele. Il a incarné le rôle
de Quint dans la production très applaudie, mise en scène par
Deborah Warner, de The Turn of the Screw de Britten au Royal
Opera, où il est retourné depuis pour Caliban dans The Tempest
d’Adès, Don Ottavio dans Don Giovanni sous la direction Antonio
Pappano, et Vasek dans La Fiancée vendue sous la direction de
Bernard Haitink. En 1998, il a fait ses débuts aux Münchner Opern-
Festspiele dans Nerone de L’Incoronazione di Poppea, avant d’interpréter
Tom Rakewell dans The Rake’s Progress et The Male
Chorus dans The Rape of Lucretia. Plus récemment, il a interprété
les rôles de Don Ottavio au Wiener Staatoper et son premier
Aschenbach dans une nouvelle production de Death in Venice
(Britten) pour l’English National Opera, également présentée à
La Monnaie de Bruxelles et à Luxembourg. Ses enregistrements
comprennent Die schöne Müllerin de Schubert avec Graham
Johnson (Gramophone Award, 1996), Tom Rakewell avec Sir John
Eliot Gardiner (Grammy Award, 1999) et Belmonte avec William
Christie. Sous contrat exclusif avec EMI Classics, il a enregistré
des lieder de Schubert et de Schumann (Gramophone Award,
1998), des mélodies anglaises et un récital de lieder de Henze
avec Julius Drake, Our Hunting Fathers de Britten avec Daniel
Harding, Idomeneo avec Sir Charles Mackerras, des mélodies
de Janáček avec Thomas Adès, des lieder de Schubert avec Leif
Ove Andsnes, Mitsuko Uchida et Antonio Pappano, des mélodies
de Noel Coward avec Jeffrey Tate; des cycles de mélodies
avec orchestre de Britten avec les Berliner Philharmoniker et Sir
Simon Rattle, Wolf avec Pappano, des cantates de Bach avec
Fabio Biondi, des airs de Händel avec Harry Bicket, Canticles et
The Turn of the Screw (Gramophone Award, 2003) de Britten.
Son plus récent enregistrement est l’album «Three Baroque
Tenors» avec The English Concert sous la direction de Bernard
51

Labadie. Il s’est produit en concerts avec les Berliner Philharmoniker,
les Wiener Philharmoniker, le Chicago Symphony, le Boston
Symphony, le London Symphony Orchestra, le London Philharmonic
Orchestra, le BBC Symphony, le Rotterdam Philharmonic,
le Royal Concertgebouw Orchestra, le New York Philharmonic
et le Los Angeles Philharmonic, sous la direction de Sir Simon
Rattle, Sir Colin Davis, Sir Andrew Davis, Seiji Ozawa, Antonio
Pappano, Riccardo Muti, Mstislav Rostropovich, Daniel Barenboim,
Daniel Harding et Donald Runnicles. En janvier 2010, il a
chanté la création mondiale d’Opfergang de Henze avec l’Accademia
Santa Cecilia à Rome sous la direction d’Antonio Pappano.
En 2001, il a été nommé membre d’honneur du Corpus Christi
College d’Oxford; en 2003, il a été fait Doctor honoris causa en
musicologie par l’University of St Andrew’s et en 2010, il a été
choisi comme membre d’honneur du St John’s College d’Oxford.
En 2004, il a été fait Commandeur de l’ordre de l’Empire britannique
(CBE) à l’occasion des vœux de la nouvelle année. Il réside
à Londres avec son épouse, l’auteur et critique littéraire Lucasta
Miller, et leurs deux enfants. www.ianbostridge.com
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Ian Bostridge Tenor
Ian Bostridge promovierte in Geschichte am Corpus Christi College,
Oxford, bevor er seine hauptberufliche Laufbahn als Sänger
begann. Seine internationale Lied-Karriere führte ihn seither in
die weltweit bedeutendsten Konzertsäle und Festivals (Salzburg,
Edinburgh, München, Wien, Aldeburgh, Schubertiade Schwarzenberg
u.v.a). 2003/04 war Ian Bostridge Artist in residence am
Wiener Konzerthaus und bei der Schubertiade Schwarzenberg,
2004/05 widmete der Amsterdamer Concertgebouw ihm und
Thomas Quasthoff eine Carte-Blanche-Reihe, 2005/06 bestritt
er eine Perspective-Reihe an der Carnegie Hall. 2008 war Ian
Bostridge Artist in residence am Londoner Barbican, 2010/11 an
der Philharmonie Luxembourg, und in der laufenden Saison tritt
er in der gleichen Eigenschaft in der Londonder Wigmore Hall
auf. Sein Debüt auf der Opernbühne feierte Ian Bostridge als
Lysander in Brittens A Midsummer Night’s Dream beim Edinburgh
Festival. An der English National Opera debütierte er als
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Tamino und kehrte als Jupiter in Semele an dieses Haus zurück.
Er sang den Quint in Deborah Warners preisgekrönter Inszenierung
von Brittens The Turn of the Screw an der Royal Opera
und war dort später als Caliban in Adès The Tempest, als Don
Ottavio unter Antonio Pappano und als Vasek (Die verkaufte
Braut) unter Bernard Haitink zu erleben. Seinem Debüt bei den
Münchner Opern-Festspielen als Nerone in L’Incoronazione di
Poppea folgten Tom Rakewell (The Rake’s Progress) und The
Male Chorus (The Rape of Lucretia). Jüngst gab er seinen ersten
Aschenbach Death in Venise an der English National Opera und
sang Don Ottavio an der Wiener Staatsoper. Aschenbach folgte
dann auch im Théâtre royal de la Monnaie in Brüssel und in Luxemburg.
Eine große Anzahl von Einspielungen unterstreichen
die Vielseitigkeit seines Repertoires, unter anderem sind eine
Aufnahme von Schuberts Die schöne Müllerin mit Graham Johnson
(Gramophone Award 1996) sowie als Tom Rakewell unter
Sir John Eliot Gardiner (Grammy Award 1999) und Belmonte
unter William Christie zu nennen. Im Rahmen seines Exklusivvertrags
mit EMI Classics hat er Lieder von Schubert und Schumann
(Gramophone Award 1998), englische Lieder und ein Henze
gewidmetes Récital mit Julius Drake, Brittens Our Hunting
Fathers mit Daniel Harding aufgenommen. Außerdem sind bei
demselben Label Idomeneo mit Sir Charles Mackerras, Lieder
von Janáček mit Thomas Adès, Lieder von Schubert mit Leif Ove
Andsnes, Mitsuko Uchida und Antonio Pappano, Lieder von Noel
Coward mit Jeffrey Tate, Orchesterzyklen von Benjamin Britten
mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle, Hugo
Wolf mit Antonio Pappano, Bach-Kantaten mit Fabio Biondi, Arien
von Händel mit Harry Bicket, Brittens Canticles und The Turn of
the Screw (Gramophone Award 2003). Seine jüngste Einspielung
ist das Album «Three Baroque Tenors» mit The English Concert
unter Bernard Labadie. Als Konzertsänger arbeitet Ian Bostridge
mit namhaften internationalen Orchestern, darunter die Berliner
und Wiener Philharmoniker, Chicago Symphony, Boston Symphony,
London Symphony, London Philharmonic, BBC Symphony,
Rotterdam Philharmonic, Royal Concertgebouw Orchestra, New
York Philharmonic und Los Angeles Philharmonic unter der Leitung
von so renommierten Dirigenten wie Sir Simon Rattle,

Sir Colin Davis, Sir Andrew Davis, Seiji Ozawa, Antonio Pappano,
Riccardo Muti, Mstislav Rostropovich, Daniel Barenboim, Daniel
Harding und Donald Runnicles. 2010 sang Ian Bostridge die Uraufführung
von Henzes Opfergang mit dem Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia unter Antonio Pappano. 2001
wurde Ian Bostridge seiner Alma mater, dem Corpus Christi College
in Oxford, zum Ehrenmitglied, 2003 von der St Andrew’s
University zum Ehrendoktor für Musik und 2010 vom St John’s
College Oxford zum Ehrenmitglied ernannt. Seit 2004 ist er Companion
of the Order of the British Empire. Ian Bostridge ist mit
der Autorin und Literaturkritikerin Lucasta Miller verheiratet und
lebt mit ihr sowie mit ihren beiden Kindern in London.
www.ianbostridge.com
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Michael Schneider orgue
Originaire de Deidenberg, l’organiste Michael Schneider a commencé
sa formation à l’Akadamie der Deutschsprachigen Gemeinschaft,
où il a étudié entre autres auprès d’Henrike Jardon. Au
Conservatoire de Verviers, il a ensuite étudié le piano sous la
direction de Guido Jardon, avant de suivre l’enseignement de
Juliette Longrée-Poumay au Conservatoire Royal de Liège, d’où
il sort avec un Premier Prix. Michael Schneider se forme parallèlement
à l’orgue au Conservatoire Royal de Liège dans la
classe d’Anne Froidebise (Premier Prix en 2001) et au Conservatoire
d’Esch-sur-Alzette auprès de Carlo Hommel (Diplôme
supérieur en 2003), formation parachevée en 2005 à la Hochschule
für Musik und Darstellende Kunst de Francfort auprès de Martin
Lücker. En 2007, il termine ses études dans le même établissement
par un diplôme en pratique sur instruments historiques.
De 2001 à 2009, Michael Schneider a été organiste titulaire de
la Cathédrale de Malmedy et chef de la Chorale Royale Caecilia.
En 2007, il est nommé professeur à l’École de Musique des Cantons
de Clervaux. Michael Schneider est lauréat de plusieurs
concours internationaux (dont le Bachpreis Wiesbaden et le Hermann-Schroeder-Wettbewerb)
et se produit en soliste et en musique
de chambre. Ses concerts le mènent à travers l’Europe
et les États-Unis.
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Michael Schneider Orgel
Der aus Deidenberg stammende Organist Michael Schneider
begann seine Ausbildung an der Akadamie der Deutschsprachigen
Gemeinschaft, wo er u.a. den Unterricht von Henrike Jardon
besuchte. Am Konservatorium von Verviers führte er sein Klavierstudium
unter der Leitung von Guido Jardon weiter, bevor er
schließlich am Königlichen Konservatorium von Lüttich in die
Klasse von Juliette Longrée-Poumay aufgenommen wurde, wo
er einen Ersten Preis mit Auszeichnung erhielt. Michael Schneider
verfolgt gleichzeitig eine Ausbildung zum Organisten am Königlichen
Konservatorium Lüttich in der Klasse von Anne Froidebise
(Erster Preis 2001) und am Konservatorium Esch-sur-Alzette bei
Carlo Hommel (Diplôme supérieur 2003), die er 2005 an der
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am
Main bei Martin Lücker abschloss. 2007 beendete er sein Studium
mit dem Diplom in Historischer Aufführungspraxis an der
gleichen Hochschule. Von 2001 bis 2009 war Michael Schneider
Titular-Organist der Kathedrale von Malmedy und Leiter des
Chors Royale Caecilia. 2007 erhiellt er einen Lehrauftrag an der
École de Musique des Cantons de Clervaux. Michael Schneider
ist Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe (u.a. Bachpreis
Wiesbaden, Hermann-Schroeder-Wettbewerb) und gibt
Konzerte als Solist und Kammermusiker. Seine Konzerte führten
ihn durch Europa und in die USA.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain concert «Luxembourg Festival» à la Philharmonie
Nächstes «Luxembourg Festival»-Konzert in der Philharmonie
Next «Luxembourg Festival» concert at the Philharmonie
Samedi / Samstag / Saturday 19.11.2011 20:00
Grand Auditorium
«Traveller»
Anoushka Shankar sitar
Sandra Carrasco vocals
Pirashanna Thevaraja Indian percussion
«El Piraña» (Israel Suárez) flamenco percussion
Sanjeev Shankar shehnai
Melon Jimenez flamenco guitar
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain événement «Luxembourg Festival» au Grand Théâtre
Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung im Grand Théâtre
Next «Luxembourg Festival» event at the Grand Théâtre
Dimanche / Sonntag / Sunday 27.11.2011 11:00
Grand Théâtre de Luxembourg – Grande Salle
«Deca Dance»
Batsheva Ensemble
avec 16 danseurs
Ohad Naharin chorégraphie
Rakefet Levy costumes
Avi Yona Bueno (Bambi) lumières
Musique de Habib Alla Jamal, Shama Khader, Antonio Vivaldi,
John Zorn, Carl Orff, Arvo Pärt, Livingston & Evans Ray, Paul
Smadbeck, chansons extraites de Cha-Cha de Amor, rythmes
et instruments africains, chansons traditionnelles adaptées
par Dick Dale…
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII L'ORCHESTRAL
Prochains concerts du cycle «L’Orchestral»
Nächste Konzerte im Zyklus «L’Orchestral»
Next concerts in the cycle «L’Orchestral»
Option B
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 07.03.2012 20:00
Grand Auditorium
Philharmonia Orchestra London
Esa-Pekka Salonen direction
Leila Josefowicz violon
Jean Sibelius: La fille de Pohjola (Pohjolas Tochter) op. 49
Esa-Pekka Salonen: Violin Concerto
Ludwig van Beethoven: Symphonie N° 7
Vendredi / Freitag / Friday 16.03.2012 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine direction
Maria João Pires piano
Wolfgang A. Mozart: Konzert für Klavier und Orchester N° 20
Anton Bruckner: Symphonie N° 4 («Romantische»)
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
your comments are welcome on
www.facebook.com/philharmonie
Impressum
© Philharmonie Luxembourg 2011
Damien Wigny, Président
Matthias Naske, Directeur Général
Responsable de la publication: Matthias Naske
Photo Philharmonie: Antoine Huot
Design: Pentagram Design Limited
Print Management: print solutions, Luxembourg
Tous droits réservés.
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