J O H A N N S E B A S T I A N B A C H - Naxos Music Library

No. 94.028
JOHANN SEBASTIAN
B A C H
(1685–1750)
CANTATAS
PRAISE AND THANKS, DEATH AND ETERNITY/
KANTATEN
LOB UND DANK, TOD UND EWIGKEIT
BWV 21, 38, 51, 56, 76, 79, 80, 82, 93, 106, 137, 140, 149
Bach Ensemble
Helmut Rilling, Conductor
1

DEUTSCH
Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21
1. Sinfonia
2. Coro
Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen;
aber deine Tröstungen erquicken meine Seele.
3. Aria
Seufzer, Tränen, Kummer, Not,
Ängstliches Sehnen, Furcht und Tod
Nagen mein beklemmtes Herz
Ich empfinde Jammer, Schmerz.
4. Recitativo
Wie hast du dich, mein Gott,
In meiner Not,
In meiner Furcht und Zagen
Denn ganz von mir gewandt?
Ach! kennst du nicht dein Kind?
Ach! hörst du nicht das Klagen
Von denen die dir sind
Mit Bund und Treu verwandt?
Du warest meine Lust
Und bist mir grausam worden;
Ich suche dich an allen Orten,
Ich ruf und schrei dir nach, –
Allein mein Weh und Ach!
Scheint itzt, als sei es dir ganz unbewußt.
5. Aria
Bäche von gesalznen Zähren,
Fluten rauschen stets einher.
Sturm und Wellen mich versehren,
Und dies trübsalsvolle Meer
Will mir Geist und Leben schwächen,
Mast und Anker wollen brechen,
Hier versink ich in den Grund,
Dort seh ich der Hölle Schlund.
6. Coro
Was betrübst du dich , meine Seele, und bist
so
unruhig in mir? Harre auf Gott; denn ich werde
ihm
noch danken, daß er meines Angesichtes Hilfe
und
mein Gott ist.
Nach der Predigt
7. Recitativo
Ach Jesu, meine Ruh,
Mein Licht, wo bleibest du?
O Seele sieh! Ich bin bei dir.
Bei mir?
Hier ist ja lauter Nacht.
Ich bin dein treuer Freund,
Der auch im Dunkeln wacht,
Wo lauter Schalken seind.
Brich doch mit deinem Glanz und Licht des
Trostes ein.
Die Stunde kommet schon,
Da deines Kampfes Kron
Dir wird ein süßes Labsal sein.
8. Duetto
Komm, mein Jesu, und erquicke
Ja, ich komme und erquicke
Und erfreu mit deinem Blicke
Dich mit meinem Gnadenblicke.
Diese Seele,
Deine Seele,
Die soll sterben
Die soll leben
Und nicht leben
Und nicht sterben
Und in ihrer Unglückshöhle
Hier aus dieser Wundenhöhle
Ganz verderben
Sollst du erben
Ich muß stets in Kummer schweben,
Heil durch diesen Saft der Reben.
Ja, ach ja, ich bin verloren!
Nein, ach nein, du bist erkoren!
Nein, ach nein, du hassest mich!
Ja, ach ja, ich liebe dich!
Ach, Jesu, durchsüße mir Seele und Herze!
Entweichet, ihr Sorgen, verschwinde, du
Schmerze!
9. Coro (con Choral)
2

Sei nun wieder zufrieden, meine Seele, denn
der
Herr tut dir Guts.
Was helfen uns die schweren Sorgen,
was hilft uns unser Weh und Ach?
Was hilft es, daß wir alle Morgen
Beseufzen unser Ungemach?
Wir machen unser Kreuz und Leid
Nur größer durch die Traurigkeit.
Denk nicht in deiner Drangsalshitze,
Daß du von Gott verlassen seist,
Und daß Gott der im Schoße sitze,
Der sich mit stetem Glücke speist .
Die folgend Zeit verändert viel
Und setzet jeglichem sein Ziel.
10. Aria
Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze,
Entweiche nun, Kummer, verschwinde, du
Schmerze!
Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein,
Es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir
sein!
Es brennet und flammet die reineste Kerze
Der Liebe, des Trostes in Seele und Brust,
Weil Jesus mich tröstet mit himmlischer
Lust.
11. Coro
Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig zu
nehmen
Kraft und Reichtum und Weisheit und Stärke
und
Ehre und Preis und Lob.
Lob und Ehre und Preis und Gewalt sei
unserem
Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen, alleluja!
Zwischen dem hier abgedruckten und dem bei
den Aufnahmen gesungenen Text kann es zu
kleineren Abweichungen kommen.
Sie resultieren aus dem Umstand, daß zum
Zeitpunkt von Helmuth Rillings
Gesamtaufnahme viele der Bach-Kantaten
noch nicht in der Neuen Bachausgabe
erschienen waren und deshalb auf der alten
Bach-Gesamtausgabe fußendes Material
benutzt werden mußte. Der hier abgedruckte
Text, wie er auch bei Alfred Dürr:
Die Kantaten von Johann Sebastian Bach,
zuletzt Kassel 1995, nachzulesen ist, folgt der
Neuen Bachausgabe.
3
Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21
Entstehung: zum 17. Juni 1714
Bestimmung: 3. Sonntag nach Trinitatis und zu
jeder Zeit
Text: vermutlich (mindestens teilweise) von
Salomon Franck. Satz 2: Psalm 94, 19; Satz 6:
Psalm 42,12; Satz 9: Psalm 116, 7 und
Strophen 2 und 5 aus dem Choral „Wer nur
den lieben Gott läßt walten“ von Georg
Neumark (1641); Satz 11: Offenbarung 5, 12-
13
Gesamtausgaben: BG 51: 1 - NBA I/16: 111
„Damit der ehrliche Zachau (Händels
Lehrmeister) Gesellschaft habe, und nicht so
gar alleine da stehe, soll ihm ein sonst braver
Practicus hodiernus zur Seiten gesetzt
werden, der repetirt nicht für die lange Weile
also: Ich, ich, ich, ich hatte viel Bekümmerniß,
ich hatte viel Bekümmerniß, in meinem
Hertzen, in meinem Hertzen. Ich hatte viel
Bekümmerniß :|: in meinem Hertzen :|: :|: Ich
hatte viel Bekümmerniß :|: in meinem Hertzen
:|: Ich hatte viel Bekümmerniß :|: in meinem
Hertzen :|: :|: :|: :|: :|: Ich hatte viel
Bekümmerniß :|: in meinem Hertzen. :|: etc...“
Kein Zweifel: Johann Mattheson, dem
Beckmesser des 18. Jahrhunderts, gefiel es
nicht, wie Bach einen Text behandelte. Zu
viele Wiederholungen, zumal auf dem
subjektiven „Ich“ insistirend... Auf den
Umkehrschluß, daß Bach mit diesem
Insistieren seine Auffassung des vertonten
Textes gewichten wollte, kam Mattheson
allerdings nicht. Immerhin zeigt dieses
Dokument der Nachwelt, wie auffällig Bachs
Kompositionskunst auf den aufmerksamen
Zeitgenossen wirkte.
Die Überlieferung der Kantate beruht auf
einem originalen, mit dem Aufführungsdatum
„den 3ten post Trinit: 1714 musiciret worden“
sowie der Bezeichnung „in ogni tempore“
versehenen Stimmensatz. Hinzu kommt
Material für spätere Aufführungen in Köthen
und Leipzig. Wenn Bach das Werk bereits bei
seiner Bewerbung um das Organistenamt an
der Hallenser Liebfrauenkirche (Herbst 1713)
aufgeführt hat, könnte dies die gelegentlich
geäußerte Vermutung einer Frühfassung
stützen. Diese Hypothese stützt sich auf die
kleinteilige Kombination von Psalmtext und
freier Dichtung. Diese freie Dichtung, deren
Autor Alfred Dürr aus stilistischen Gründen in
Salomon Franck, dem Weimarer Bibliothekar
und Oberkonsistorialsekretär vermutet, könnte
zu den Schriftworten hinzugetreten sein.
Denkbar ist aber auch der umgekehrte Weg.
Weitere interessante Beobachtungen zeigen

am Beispiel dieser Kantate, welche Wege die
Forschung einschlägt, um Licht in den
Kompositionsprozeß einer Zeit zu bringen, die
das vollendete, unantastbare Kunstwerk noch
nicht kannte. Die ersten drei im Jahre 1714
entstandenen Kantaten (BWV 182, 12, 172)
vertonen, wenn überhaupt, das Schriftwort in
Form von Rezitativen, nicht, wie hier, als
Chorsatz. Angenommen, dieser sei dennoch
1714 entstanden, entstünde, so Alfred Dürr,
eine bemerkenswerte Formenvielfalt in den
Chorsätzen dieser Kantaten: Passacaglia in
BWV 12, Fuge in BWV 182, Konzertsatz in
BWV 172 und hier nun das motettische
Prinzip, das den Text zeilenweise in
unterschiedliche, affekthaltige Motive kleidet
und kontrapunktisch durchführt. Die
einleitende Sinfonia wiederum könnte, in ihrer
Verwandtschaft zur Sinfonia der Kantate BWV
12, ebenfalls 1714 entstanden sein.
Das Werk als Ganzes beschreibt einen
gedanklichen Weg zwischen Not und Triumph,
den die christliche Seele zurückzulegen hat.
Zentrum und Fundament dieses Weges ist die
Tröstung. So differenziert und formal
vielgestaltigen Bach seine Musik auch
gestaltet: dieser Inhalt prädestiniert die
Kantate zur Verwendung „für jede Zeit des
Kirchenjahres“, wie es die italienische
Bezeichnung angibt. Die Kantate ist also von
vornherein als wiederverwendbares
Repertoirestück konzipiert. Sie besteht aus
zwei, vor und nach der Predigt zu
musizierenden Teilen. Nach Sinfonia und
Eingangschor beklagen Sopran und Oboe
„Seufzer, Tränen, Kummer, Not“. Das
folgende, streicherbegleitete Rezitativ vertieft
diese Klage, und auch die von seufzenden
Motiven durchdrungene Tenorarie stimmt darin
ein. Der Mittelteil dieses Stücks zeichnet Sturm
und Wellen nach und führt die Stimme
sinnbildlich in die Tiefe des Höllenschlunds.
Den ersten Teil der Kantate beschließt eine
jedes Textdetail ausdeutende Motette:
Betrüben, Unruhe, Harren auf Gott, finden
Entsprechungen in Harmonik, Bewegung und
Tondauer. Dazwischen eingebettet, „adagio“
betont, gleichsam die Subjektivität des
Eingangschores aufgreifend: die Worte „in
mir“. Eine von Soli, Instrumenten und dann
dem Chor vorgetragene Fuge bekräftigt das
tröstende Vertrauen auf Gottes Hilfe.
Ein Dialog zwischen Jesus und der Seele
eröffnet, streicherbegleitet, den zweiten Teil.
Der Trost wird manifest, die Stimmung kehrt
um und mündet in ein Duett mystischer Liebe,
wie es direkter und inniger in einer Oper nicht
vorkommen könnte. Darauf folgt eine große
Choralbearbeitung. Den Cantus firmus vertraut
Bach dem Tenor an; erst die Solisten, dann
4
der gesamte Chor sekundieren den in ein die
Tonleiter auf- und absteigendes Motiv
gekleideten Text mit der besänftigenden
Aufforderung, sich an diesem versöhnlichen
Punkt der, man ist versucht zu sagen:
Kantaten-Handlung zufrieden zu geben. Die
vielfältig sich durchdringenden Textebenen
von Bibelwort und Choralstrophe findet man
bei Bach des öfteren, am auffälligsten vielleicht
in der später entstandenen Motette „Jesu
meine Freude“ (BWV 227).
Über die Zufriedenheit hinaus weist die nun
folgende, affirmative Arie. Daß Bach hier
wieder die Tenorstimme bedenkt, mag seinen
Willen aufzeigen, gegenüber dem ersten Teil
und der dortigen Tenorarie den
Stimmungsumschwung von Trübsal zu
Jauchzen zu manifestieren. Trompeten und
Pauken führen die Kantate abschließend in die
verklärende Welt der Offenbarung.
Bemerkenswert sind die bildliche Einfachheit
des einen aufsteigenden C-Dur-Akkord
beschreibenden Fugenthemas und die
instrumentale Registrierkunst Bachs.
Tatsächlich liegt speziell diesem Stück die
Orgelmusik sehr nahe: das Fugenthema des
Eingangschores kehrt, wenn auch nach Dur
gewandelt, wieder in der Fuge BWV 541.
Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 38
1. Coro
Aus tiefer Not schrei ich zu dir,
Herr Gott, erhör mein Rufen;
Dein gnädig Ohr’ neig her zu mir
Und meiner Bitt sie öffne!
Denn so du willt das sehen an,
Was Sünd und Unrecht ist getan,
Wer kann, Herr, vor dir bleiben?
2. Recitativo
In Jesu Gnade wird allein
Der Trost vor uns und die Vergebung sein,
Weil durch des Satans Trug und List
Der Menschen ganzes Leben
Vor Gott ein Sündengreuel ist.
Was könnte nun
Die Geistesfreudigkeit zu unserm Beten
geben,
Wo Jesu Geist und Wort nicht neue Wunder
tun?
3. Aria

Ich höre mitten in den Leiden
Ein Trostwort, so mein Jesus spricht.
Drum, o geängstigtes Gemüte,
Vertraue deines Gottes Güte,
Sein Wort besteht und fehlet nicht,
Sein Trost wird niemals von dir scheiden!
4. Recitativo
Ach!
Daß mein Glaube noch so schwach,
Und daß ich mein Vertrauen
Auf feuchtem Grunde muß erbauen!
Wie ofte müssen neue Zeichen
Mein Herz erweichen?
Wie? kennst du deinen Helfer nicht,
Der nur ein einzig Trostwort spricht,
Und gleich erscheint,
Eh deine Schwachheit es vermeint,
Die Rettungsstunde.
Vertraue nur der Allmachtshand und seiner
Wahrheit Munde!
5. Terzett
Wenn meine Trübsal als mit Ketten
Ein Unglück an den andern hält,
So wird mich doch mein Heil erretten,
Daß alles plötzlich von mir fällt.
Wie bald erscheint des Trostes Morgen
Auf diese Nacht der Not und Sorgen!
6. Choral
Ob bei uns ist der Sünden viel,
Bei Gott ist viel mehr Gnade;
Sein Hand zu helfen hat kein Ziel,
Wie groß auch sei der Schade.
Er ist allein der gute Hirt,
Der Israel erlösen wird
Aus seinen Sünden allen.
Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 38
Entstehung: zum 29. Oktober 1724
Bestimmung: 21. Sonntag nach Trinitatis
Text: Nach dem Lied gleichen Anfangs von
Martin Luther (1524). Wörtlich beibehalten:
Strophen 1 und 5 (Sätze 1 und 6).
Umgedichtet (Verfasser unbekannt): Strophen
2 bis 4 (Sätze 2 bis 5).
Gesamtausgaben: BG 7: 285 – NBA I/25: 219
Schon die Melodie des Lutherliedes ist
Programm. Ein auffälliger Quintsprung in die
Tiefe auf die Worte „Aus tiefer Not schrei ich
5
zu dir“ und die altertümliche phrygische Tonart
erscheinen wie eine Keimzelle für die Kunst,
Worte unmittelbar in Musik zu übersetzen.
Johann Sebastian Bach hat diesen, dem 130.
Psalm nachgedichteten Choral zweimal zum
Ursprung einer Komposition genommen: im
Jahre 1724, als Leitlied der vorliegenden
Choralkantate, sowie später, als er ihn im
Dritten Teil der Clavierübung für die Orgel
bearbeitete. Dort gelingt Bach, wie Alfred Dürr
es ausgedrückt hat, eine „fließende, noch
linearer durchgeformte Stimmigkeit“ als in der
Kantate. Hier verarbeitet Bach, nach
hergebrachter Kunst, Zeile für Zeile in
motettischer Form. Das heißt: drei
Singstimmen, colla parte begleitet von den
Instrumenten und gestützt vom Continuo,
imitieren die Melodie vor, bevor diese in
doppelten Notenwerten, also gewichtig und
bedeutungsvoll, im Sopran erklingt. Ein
konzertantes Vorspiel oder selbständige
Motivik des Orchesters gibt es nicht. Auffällig
aber ist die Harmonik. Provoziert durch die oft
nur in Halbtonschritten sich bewegende
Baßstimme verstrickt sie sich bei den Worten
„Sünd und Unrecht“ in chromatische Düsternis.
Sogar im abschließenden, schlicht vierstimmig
gehaltenen Choralsatz übt sich Bach,
wiederum vor allem im Baß, der den ganzen
Satz stützenden Stimme, in dieser
Ausdruckskunst.
Den Text der vier dazwischenliegenden Sätze
hat der uns nicht mehr bekannte Dichter in
einer Art Paraphrase aus den drei
verbleibenden Strophen Martin Luthers
gewonnen. Als eine Art Leitmotiv diente ihm
dabei der Gedanke an Trost und Vergebung
durch Gottes Gnade. Davon sprechen das Alt-
Rezitativ (Nr. 2) und die Tenor-Arie (Nr. 3).
Bach benutzt hier den Synkopen-Rhythmus
geschickt dazu, den Satz zu beleben und
zugleich den Text zu betonen (I c h höre, T r
o s t wort). Im Rezitativ
Nr. 4 knüpft der Dichter, mit der Erwähnung
eines Wunders, wohl an das Evangelium des
Tages an (Heilung des galiläischen Beamten,
Joh. 4, 47 ff.), entfernt sich jedoch am
weitesten von Luthers Text – und als ob Bach
diese Freiheit gegenüber dem altehrwürdigen
Cantus nicht dulden wollte, läßt er nun im
Continuo mahnend die Choralmelodie
vortragen und schränkt zugleich durch die
Notierung „a battuta“ (im Takt) den
gestalterischen Freiraum der Solistenstimme
ein.
Letztes großes Stück dieser Kantate ist ein
Terzett, dessen Stimmen sich ineinander
verschlingen, vielleicht, um die Ketten der
Trübsal, die ein Unglück an das andere bindet,
zu versinnbildlichen. Des „Trostes Morgen“ ist
ein ebenso beruhigendes wie hoffnungsfrohes

Bild, um die im Schlußchoral angedeutete
Erlösung Israels durch den guten Hirten
vorzubereiten.
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51
1. Aria
Jauchzet Gott in allen Landen!
Was der Himmel und die Welt
An Geschöpfen in sich hält,
Müssen dessen Ruhm erhöhen,
Und wir wollen unserm Gott
Gleichfalls itzt ein Opfer bringen,
Daß er uns in Kreuz und Not
Allezeit hat beigestanden.
2. Recitativo
Wir beten zu dem Tempel an,
Da Gottes Ehre wohnet,
Da dessen Treu,
So täglich neu,
Mit lauter Segen lohnet.
Wir preisen, was er an uns hat getan.
Muß gleich der schwache Mund von seinen
Wundern lallen,
So kann ein schlechtes Lob ihm dennoch
wohlgefallen.
3. Aria
Höchster, mache deine Güte
Ferner alle Morgen neu.
So soll vor die Vatertreu
Auch ein dankbares Gemüte
Durch ein frommes Leben weisen,
Daß wir deine Kinder heißen.
4. Choral
Sei Lob und Preis mit Ehren
Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist!
Der woll in uns vermehren,
Was er uns aus Gnaden verheißt,
Daß wir ihm fest vertrauen,
Gänzlich uns lassn auf ihn,
Von Herzen auf ihn bauen,
Daß unsr Herz, Mut und Sinn
Ihm festiglich anhangen;
Drauf singen wir zur Stund:
Amen, wir werdns erlangen,
Glaubn wir zu aller Stund.
5. (Finale)
6
Alleluja!
Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51
Entstehung: wahrscheinlich zum 17.
September 1730
Bestimmung: 15. Sonntag nach Trinitatis und
für jede Zeit
Text: Dichter unbekannt. Satz 4: Strophe 5
(Zusatzstrophe Königsberg 1549) des Chorals
„Nun lob mein Seel den Herren“ von Johann
Gramann (1530)
Gesamtausgaben: BG 122: 3 – NBA I/22: 79
In der Einführung zu BWV 49 war von dem
Konzertsatz die Rede, den Bach seiner
Kantate als „Sinfonia“ vorausschickt. Bach
dachte, wenn er die Form des Konzerts
meinte, jedoch nicht nur instrumental. Dies
zeigt der Eingangssatz dieser Sopran-
Solokantate. Er könnte auch als „Tripel-
Konzert“ bezeichnet werden – für die
gleichwohl ungewöhnliche Besetzung Sopran,
Trompete, Violine und Orchester. Bach treibt
das formale Spiel jedoch noch weiter: den
zweiten Satz der Kantate, ein
streicherbegleitetes Rezitativ, läßt er in ein
Arioso übergehen, eine Art empfindsame,
opernhafte Monodie. Die folgende Arie
verlangt als Stütze nur das Continuo, das sein
Motiv ostinatoartig ständig wiederholt. Darauf
folgt eine Choralbearbeitung für zwei
konzertante Violinen und die den Cantus
firmus vortragende Singstimme. Ein virtuoses
Fugato für Sopran und Trompete auf den
Jubelruf „Alleluja!“ beschließt das Stück.
Zu seiner Aufführung rechnete Bach wohl mit
dem berühmten Trompeter Johann Gottfried
Reiche, und er hatte in der Thomasschule
wohl auch einen besonders begabten
Knabensopran zur Verfügung. Wann die
Kantate jedoch entstand, ist nicht genau zu
sagen, weil der 15. Sonntag nach Trinitatis im
Jahre 1725, für den die Kantate frühestens in
Frage kommen würde – 1723 wurde BWV 138
musiziert, 1724 BWV 99 –, mit dem
Michaelisfest zusammenfiel und hier
nachweislich die Kantate „Es erhub sich ein
Streit“ BWV 19 erklang. Auch in den folgenden
Jahren wurden andere Stücke aufgeführt, so
daß man die Entstehung frühestens im Jahre
1730 ansetzt. Der Kantatentext jedoch hat mit
den Lesungen des Tages kaum zu tun.
Vielleicht deshalb hat Bach auf den Umschlag
der Stimmen „et in ogni Tempo“ vermerkt. So
konnte sich die virtuose „Cantata“ in der für
Bach seltenen, bei italienischen Zeitgenossen
jedoch nicht unüblichen Besetzung und mit
dem Gott preisenden Text von ihrer
kirchenjahreszeitlichen Bestimmung lösen und

den Rang einer der bekanntesten und
beliebtesten Kantaten Bachs einnehmen.
Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56
1. Aria
Ich will den Kreuzstab gerne tragen,
Er kömmt von Gottes lieber Hand,
Der führet mich nach meinen Plagen
Zu Gott in das gelobte Land.
Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab,
Da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst
ab.
2. Recitativo
Mein Wandel auf der Welt
Ist einer Schiffahrt gleich:
Betrübnis, Kreuz und Not
Sind Wellen, welche mich bedecken
Und auf den Tod
Mich täglich schrecken;
Mein Anker aber, der mich hält,
Ist die Barmherzigkeit,
Womit mein Gott mich oft erfreut.
Der rufet so zu mir:
Ich bin bei dir,
Ich will dich nicht verlassen noch versäumen!
Und wenn das wütenvolle Schäumen
Sein Ende hat,
So tret ich aus dem Schiff in meine Stadt,
Die ist das Himmelreich,
Wohin ich mit den Frommen
Aus vielem Trübsal werde kommen.
3. Aria
Endlich, endlich wird mein Joch
Wieder von mir weichen müssen.
Da krieg ich in dem Herren Kraft,
Da hab ich des Adlers Eigenschaft,
Da fahr ich auf von dieser Erden
Und laufe sonder matt zu werden.
O gescheh es heute noch!
4. Recitativo ed Arioso
Ich stehe fertig und bereit,
Das Erbe meiner Seligkeit
Mit Sehnen und Verlangen
Von Jesus’ Händen zu empfangen.
Wie wohl wird mir geschehn,
Wenn ich den Port der Ruhe werde sehn.
7
Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab,
Da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst
ab.
5. Choral
Komm, o Tod, du Schlafes Bruder,
Komm und führe mich nur fort;
Löse meines Schiffleins Ruder,
Bringe mich an sichern Port!
Es mag, wer da will, dich scheuen,
Du kannst mich vielmehr erfreuen;
Denn durch dich komm ich herein
Zu dem schönsten Jesulein.
Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56
Entstehung: zum 27. Oktober 1726
Bestimmung: 19. Sonntag nach Trinitatis
Text: Dichter unbekannt. Satz 5: Strophe 6 des
Chorals „Du, o schönes Weltgebäude“ von
Johann Franck (1653).
Gesamtausgaben: BG 122:89 – NBA I/24:175
Wie die Kantaten für die darauffolgenden
Sonntage (BWV 49 zum 3. November, BWV
55 zum 17. November und BWV 52 zum 24.
November) handelt es sich bei der am 27.
Oktober 1726 musizierten, berühmten
„Kreuzstab“-Kantate um eine (von Bach selbst
auch so bezeichnete) „Cantata“ für
Solostimme und Orchester. Der
dazugegebene Schlußchoral zeigt nur, daß
Bach nicht die Form sakrosankt war, sondern
– bei den Kantaten – stets im Dienste einer
bestimmten theologischen Ausdeutung stand.
Für das Verständnis des Wortes „Kreuzstab“
(Bach schreibt: Xstab!) werden sehr
unterschiedliche Deutungen angeboten. Zum
einen liegt es nahe, dem nicht mehr bekannten
Dichter eine Anleihe bei Erdmann Neumeister
und dessen Kantate „Ich will den Kreuzweg
gerne gehen“ zum 21. Sonntag nach Trinitatis
zuzutrauen. Gelegentlich wird auch auf die
Schiffahrts-Metaphorik des Textes
hingewiesen, vor allem in den Rezitativen Nr. 2
(„Mein Wandel auf der Welt ist einer Schiffahrt
gleich“ usf.) und Nr. 4 („Port = Hafen der
Ruhe“) sowie im Schlußchoral („Löse meines
Schiffleins Ruder“). Gustaf Adolf Theill (Musik
und Kirche 5/1985, S. 226 ff.) hat daher
vorgeschlagen, den „Kreuzstab“ in seiner
zeitgenössischen Bedeutung zu verstehen: als
synonymen Ausdruck für „Jakobsstab“, „das
wichtigste navigatorische Instrument neben
dem Kompaß“. Martin Petzoldt jedoch weist
das Wort als Begriff aus der Olearius-Bibel
nach, jenem in Mitteldeutschland weit
verbreiteten und auch in Bachs Bibliothek
befindlichen Kompendium der Schrift-
Auslegung. „Der Text orientiert sich

vordergründig ungewöhnlich stark am Rahmen
der Heilung des Gichtbrüchigen“ (Matth. 9, 1-8,
Evangelium des Sonntags), „an Jesu
Schiffsreise über den See Genezareth nach
der Stadt Kapernaum, die mit dem
Himmelreich Identifizierung erfährt“: „…daß
der Wunder-Stab Mosis sey ein Bild der
wunderbaren Kraft des Creutzes Christi… Der
Stab ist das Evangelium / Psal. 23, das kann
alles Unglück ausschlagen / und dir hindurch
helffen“ (Olearius, Biblische Erklärung Bd. I,
Kap. 400b und 446a. Mitteilung an den Autor).
Alle Hörer und schon die frühen Betrachter
rühmen die inhaltliche Stringenz und
Geschlossenheit sowie den musikalischen
Ausdruck dieser Kantate, die etwas
Weltentsagendes hat, franziskanische
Schlichtheit und überirdische Transzendenz
ausstrahlt – Dinge, die in verklärender Weise
durchaus zu einem recht einseitigen Bild
Johann Sebastian Bachs beigetragen haben.
Man tut diesem Werk gewiß keinen Abbruch,
wenn man sie nicht aus Bachs Schaffen
heraushebt, sondern vielmehr an ihrem
Beispiel den Rang des gesamten
Kantatenwerks betont. Die Kantilene mit dem
übermäßigen Sekundintervall im Kopfsatz, die
Wellenbewegung des Continuo im Rezitativ
Nr. 2, die erlöste, heitere Bewegung der
folgenden Arie und das geläuterte,
streicherbegleitete Rezitativ Nr. 4 mit dem
triolenhaft bewegten Rückgriff auf den Text
des Eingangssatzes stellen in der Tat auch für
den modernen Hörer unmittelbar
ansprechende Vertonungen dar. Nicht minder
eindringlich aber wirkt der Schlußchoral. Die
Verlängerung des Eingangstones um eine
Viertel verschiebt seinen Beginn auf die
unbetonte Zählzeit zwei. Dadurch entsteht ein
synkopischer Stau, der die Eindringlichkeit des
Wortes „Komm“ sehnsüchtig vertieft. Die
chromatische Harmonisierung der Zeile „führe
mich nur fort“ wie auch die überraschende
Wendung der Musik zu „denn durch dich
komm ich hinein“ über sieben Töne von Esnach
G-Dur (!) zeugen schließlich einmal mehr
von der Genialität Bachs, mit schlichten Mitteln
eine Durchdringung von Text und Musik zu
erreichen, die den Hörer zu seiner Zeit
erschüttert haben mag, das abgebrühte
moderne Publikum wenigstens aufhorchen läßt
und zum Nachdenken einlädt.
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
BWV 76
Teil I
8
1. Coro
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, und die
Feste
verkündiget seiner Hände Werk. Es ist keine
Sprache
noch Rede, da man nicht ihre Stimme höre.
2. Recitativo
So läßt sich Gott nicht unbezeuget!
Natur und Gnade redt alle Menschen an:
Dies alles hat ja Gott getan,
Daß sich die Himmel regen
Und Geist und Körper sich bewegen.
Gott selbst hat sich zu euch geneiget
Und ruft durch Boten ohne Zahl:
Auf! kommt zu meinem Liebesmahl!
3. Aria
Hört, ihr Völker, Gottes Stimme,
Eilt zu seinem Gnadenthron!
Aller Dinge Grund und Ende
Ist sein eingeborner Sohn,
Daß sich alles zu ihm wende.
4. Recitativo
Wer aber hört,
Da sich der größte Haufen
Zu andern Göttern kehrt?
Der ältste Götze eigner Lust
Beherrscht der Menschen Brust.
Die Weisen brüten Torheit aus,
Und Belial sitzt wohl in Gottes Haus,
Weil auch die Christen selbst von
Christo laufen.
5. Aria
Fahr hin, abgöttische Zunft!
Sollt sich die Welt gleich verkehren,
Will ich doch Christum verehren,
Er ist das Licht der Vernunft.
6. Recitativo
Du hast uns, Herr, von allen Straßen
Zu dir geruft,
Als wir im Finsternis der Heiden saßen,
Und, wie das Licht die Luft
Belebet und erquickt,
Uns auch erleuchtet und belebet,
Ja mit dir selbst gespeiset und getränket
Und deinen Geist geschenket,

Der stets in unserm Geiste schwebet.
Drum sei dir dies Gebet demütigst
zugeschickt:
7. Choral
Es woll uns Gott genädig sein
Und seinen Segen geben;
Sein Antlitz uns mit hellem Schein
Erleucht zum ewgen Leben,
Daß wir erkennen seine Werk,
Und was ihm lieb auf Erden,
Und Jesus Christus Heil und Stärk
Bekannt den Heiden werden
Und sie zu Gott bekehren!
Teil II (Nach der Predigt)
8. Sinfonia
9. Recitativo
Gott segne noch die treue Schar,
Damit sie seine Ehre
Durch Glauben, Liebe, Heiligkeit
Erweise und vermehre.
Sie ist der Himmel auf der Erden
Und muß durch steten Streit
Mit Haß und mit Gefahr
In dieser Welt gereinigt werden.
10. Aria
Hasse nur, hasse mich recht,
Feindlichs Geschlecht!
Christum gläubig zu umfassen,
Will ich alle Freude lassen.
11. Recitativo
Ich fühle schon im Geist,
Wie Christus mir
Der Liebe Süßigkeit erweist
Und mich mit Manna speist,
Damit sich unter uns allhier
Die brüderliche Treue
Stets stärke und verneue.
12. Aria
Liebt, ihr Christen, in der Tat!
Jesus stirbet für die Brüder,
Und sie sterben für sich wieder,
Weil er sich verbunden hat.
13. Recitativo
So soll die Christenheit
Die Liebe Gottes preisen
Und sie an sich erweisen:
Bis in die Ewigkeit
Die Himmel frommer Seelen
Gott und sein Lob erzählen.
14. Choral
Es danke, Gott, und lobe dich
Das Volk in guten Taten;
Das Land bringt Frucht und bessert sich,
Dein Wort ist wohlgeraten.
Uns segne Vater und der Sohn,
Uns segne Gott, der Heilge Geist,
Dem alle Welt die Ehre tu,
Für ihm sich fürchte allermeist
Und sprech von Herzen: Amen!
Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
BWV 76
Entstehung: zum 6. Juni 1723
Bestimmung: 2. Sonntag nach Trinitatis
Text: Dichter unbekannt. Satz 1: Psalm 12, 2
und 4. Sätze 7 und 14: Strophen 1 und 3 des
Liedes „Es woll uns Gott genädig sein“ von
Martin Luther (1523, nach Psalm 67)
Gesamtausgaben: BG 18: 191 – NBA I/16: 3
Die Leipziger Kantatenaufführungen Bachs
fanden im Wechsel in den Gottesdiensten der
Nikolai- und der Thomaskirche statt. In St.
Nikolai hatten die Leipziger am 30. Mai 1723
Bachs erste Kantate hören können: die auf
dieser CD an erster Stelle enthaltene Kantate
„Die Elenden sollen essen“ (BWV 75). Als ob
Bach die andere Gemeinde nun nicht
zurücksetzen wollte, schrieb er für den
folgenden Sonntag und seinen ersten
Gottesdienst in St. Thomas ein ganz ähnliches
Stück: vierzehn Nummern in zwei Teilen,
dessen ersten ein prächtiger Chor eröffnete,
während am Anfang des zweiten eine
instrumentale Sinfonia stand. Und die große
Choralbearbeitung am Ende des ersten Teils
ließ er auch in dieser Kantate zum Schluß des
zweiten Abschnitts wiederholen. Angesichts
dieses Befundes und auch des Umstands, daß
Bach in seinen ersten Leipziger
Gottesdiensten auffällig häufig zweiteilige
Kantaten oder auch zwei einzelne Kantaten
aufführte, stellt sich die Frage, ob Bach
generell seinen ersten Jahrgang mit solch
umfänglichen Stücken ausstatten wollte.
9

Die Besetzung beider Kantaten ist in der Tat
identisch. Schon beim bloßen Hören aber wirkt
die Kantate BWV 76 festlicher. Bach weist
bereits im Eingangschor der Trompete eine
führende Funktion zu, anders als in BWV 75,
wo er dieses Instrument zuerst im Schlußchor
des ersten Teils als Cantus-firmus-Stimme
einsetzte. Der vordergründige Eindruck wird
jedoch auch vom Sujet beider Stücke
begünstigt. Das theologisch schwierige
Gleichnis vom reichen Mann und vom armen
Lazarus schien von der Musik eine eher
zurückhaltende, abwägende Gestaltung zu
fordern.
Am Sonntag darauf freilich wurde das
Gleichnis vom großen Abendmahl (Lukas 14,
16-24) gelesen – eine Aufforderung an den
Dichter des Textes, den Psalm vom Lobpreis
Gottes durch seine ganze Schöpfung der
Kantate voranzustellen. Die oft in
Kantatentexten geführten Dispute über die
Gefährdungen des Menschen auf dem rechten
Weg, die Verweise auf Feinde des Glaubens
und der Trost mit dem transzendenten Ziel
irdischen Strebens – sie fehlen hier
weitgehend. Ja, aufklärerische Geister werden
in der Arie Nr. 5 aufmerken, wo Christus als
„das Licht der Vernunft“ gepriesen wird! Genau
dieses Stück hatte zuvor (im Verein mit dem
vorausgehenden Rezitativ Nr. 4) als einziges
die „abgöttische Zunft“ beim Namen genannt
und sie mit Trompetenklang, der Baßstimme
als Vox Christi und auffahrendem Gestus zur
Hölle geschickt.
Das erste Paar Rezitativ-Arie (Nr. 2 und 3) ist
schlichteren Charakters. Wohl verleiht die
Streicherbegleitung dem Rezitativ, das Gottes
Werke besingt, eine überirdische Farbe;
sonderbar grübelnd jedoch wirkt die
Eintrübung der Harmonie auf das Wort
„Liebesmahl“. Die eher kurzatmige Motivik der
Arie mag auf die Eile verweisen, in der die
Völker zu Gottes Thron streben sollen.
Beherrschendes Stück dieses Teils ist
zweifellos der Eingangschor. Den Text in
ähnlicher Form hat auch Joseph Haydn zum
Abschluß des ersten Teils seines Oratoriums
„Die Schöpfung“ vertont – man wird
unwillkürlich daran erinnert, wenn im zweiten
Satz, herausgehoben durch einen von Moll
nach Dur führenden Septakkord, neben der
Gnade die Natur als Zeugnis von Gottes
Existenz in der Welt auftritt. Der Chor beginnt
mit einem repräsentativen Vorspiel, in dem
Bach eine Art Mehrchörigkeit der
verschiedenen Instrumentengruppen vorführt.
Der Vokalsatz wächst aus den Solistenpartien
heraus und trägt, im Wechsel akkordisch und
polyphon, den ersten Teil des Textes vor. „Es
ist keine Sprache und Rede“, der zweite Teil,
10
scheint Bach dazu aufzufordern, eben Musik
zu schreiben – eine Fuge mit einem
umfänglichen, stark rhetorisch geprägtem
Thema. Das Stück steigert sich von den Soli
über den Chor bis hin zum Einsatz der
Trompete. Das gesamte Material komprimiert
Bach in einer Art Coda, die er mit den letzten,
jetzt vom Chor überhöhten Takten der
Einleitung abschließt – eine glänzende
Erfindung, ein großartiges Entree!
Der zweite Teil dagegen beginnt verhalten.
Oboe, Gambe und Continuo, erinnern an die
Köthener höfische Sphäre, etwa an den Geist
der Gambensonaten oder auch die
Brandenburgischen Konzerte; diesen
herrlichen Satz hat Bach später der
Orgelsonate BWV 528 (EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 99) vorangestellt. Auch die
im zweiten Kantatenteil nun folgenden Stücke
teilen diese kammermusikalische
Grundstimmung. Nach einem
streicherbegleiteten Rezitativ, in dem Gottes
Segen beschworen wird, folgt eine gegen den
Stachel regelmäßiger Rhythmik löckende
Continuo-Arie. Der Tenor verliert beim Hassen
gleichsam die Contenance; für seinen Einsatz
muß er außerdem mit dem Tritonus jenen
„Diabolus in musica“ finden, der den Haß als
Charakterzug des Feindes kennzeichnet.
Das „süße Manna“ dagegen ist Bach im
folgenden Rezitativ ein wiegendes Arioso wert.
Allein der Name des Instruments „Oboe
d’amore“ verrät, warum es in einer vom Text
„Liebt, ihr Christen, in der Tat“ eröffneten Arie
erklingen muß – die ausgesucht raffinierte
Besetzung (Viola da Gamba, Fagott, Cembalo)
verstärkt diesen Eindruck. Das letzte Rezitativ
gerät in der abschließenden Zeile, wo es von
Gottes Lob erzählt, in arioses Schwärmen,
bevor eine Wiederholung jener
Choralbearbeitung, die schon den ersten Teil
beendete, die Kantate abschließt. Bach
erweitert den Satz durch eine obligat geführte
Violinstimme zur Fünfstimmigkeit. Die
Trompete läßt er die anschließend gesungene
Zeile jeweils vorimitieren. Und wer Bachs
geistliche Musik als nirgendwo zufällige
Ausgestaltung, eben: Betonung und
Ausdeutung des Textes betrachtet, dem wird
auffallen, daß der Satz nicht mit der Tonika
beginnt, der Continuo erst nach den
Oberstimmen einsetzt und mit einem
merkwürdigen, sich aufwärts bewegenden und
dann abstürzenden Ostinato-Motiv aufwartet.
Meint Bach hier einmal mehr den Gegensatz
von „ewgem Leben“ und der Erde, auch wenn,
wie im Choral erläutert, seine Werke hier zu
erkennen sind?

Gott der Herr ist Sonn und Schild BWV 79
1. Coro
Gott der Herr ist Sonn und Schild. Der Herr
gibt
Gnade und Ehre, er wird kein Gutes mangeln
lassen
den Frommen.
2. Aria
Gott ist unsre Sonn und Schild!
Darum rühmet dessen Güte
Unser dankbares Gemüte,
Die er für sein Häuflein hegt.
Denn er will uns ferner schützen,
Ob die Feinde Pfeile schnitzen
Und ein Lästerhund gleich billt.
3. Choral
Nun danket alle Gott
Mit Herzen, Mund und Händen,
Der große Dinge tut
An uns und allen Enden,
Der uns von Mutterleib
Und Kindesbeinen an
Unzählig viel zu gut
Und noch itzund getan.
4. Recitativo
Gottlob, wir wissen
Den rechten Weg zur Seligkeit;
Denn, Jesu, du hast ihn uns durch dein Wort
gewiesen,
Drum bleibt dein Name jederzeit gepriesen.
Weil aber viele noch
Zu dieser Zeit
An fremdem Joch
Aus Blindheit ziehen müssen,
Ach! so erbarme dich
Auch ihrer gnädiglich,
Daß sie den rechten Weg erkennen
Und dich bloß ihren Mittler nennen.
5. Aria (Duetto)
Gott, ach Gott, verlaß die Deinen
Nimmermehr!
Laß dein Wort uns helle scheinen;
Obgleich sehr
Wider uns die Feinde toben,
So soll unser Mund dich loben.
11
6. Choral
Erhalt uns in der Wahrheit,
Gib ewigliche Freiheit,
Zu preisen deinen Namen
Durch Jesum Christum. Amen.
Gott der Herr ist Sonn und Schild BWV 79
Entstehung: zum 31. Oktober 1725
Bestimmung: Reformationsfest
Text: Dichter unbekannt. Satz 1: Psalm 84, 12.
Satz 3: Strophe 1 des Liedes „Nun danket alle
Gott“ von Martin Rinckart (1636). Satz 6:
Schlußstrophe des Liedes „Nun laßt uns Gott,
dem Herren“ von Ludwig Heimbold (1575).
Gesamtausgaben: BG 18: 289 – NBA I/31: 3
Der Überlieferung nach schlug Martin Luther
im Jahre 1517 am 31. Oktober, dem Vortag
des Allerheiligenfestes, seine 95 Thesen zu
Ablaß und Buße an die Tür der Schloßkirche
zu Wittenberg. Bald danach schon wurde mit
diesem Datum der Beginn der Reformation in
Verbindung gebracht, auch wenn die
historische Wissenschaft stets zwischen Anlaß
und Ursache zu unterscheiden weiß. Speziell
der Prozeß der Kirchenspaltung hatte nicht nur
weitreichende Folgen, sondern auch
vielschichtige Ursachen. Im Jahre 1667
schließlich wurde auf Anordnung des
sächsischen Kurfürsten Georg II. der
31. Oktober zum Reformationstag erklärt –
einer der höchsten Feiertage der
evangelischen Christenheit.
Daß an diesem Tag im Leipziger Gottesdienst
eine besonders festliche Kantate musiziert
wurde, liegt auf der Hand. Festlichkeit drückt
sich zuerst aus in der Besetzung. Zwei Hörner
und Pauken, dazu Oboen und Streicher wirken
in der vorliegenden Kantate mit; bei einer
späteren Aufführung (vermutlich 1730) hat
Bach noch zwei colla parte mitspielende Flöten
dazugesetzt. Eine dieser Flöten ersetzte
außerdem die Oboe in der Arie
Nr. 2; in dieser Form ist das Stück hier
eingespielt.
Bach beginnt mit einem in Terzen geführten
Motiv der Hörner, das über einem
Klopfrhythmus der Pauken erklingt. Diese
Tonrepetitionen nehmen anschließend die
Streicher und Bläser zum Ausgangspunkt für
ein schwungvolles Fugenthema. Der Chor
trägt in knappen, polyphonen Abschnitten und
hoher Lage den ersten Textabschnitt vor; für
den Text „Er wird kein Gutes mangeln lassen“
übernimmt er das instrumentale Fugenthema.

Ein Rückgriff auf den Eingang beendet diesen
kunstvoll-repräsentativ gestalteten Chorsatz.
Das Hornthema kehrt rahmenartig im
selbstbewußt-feierlichen Choral Nr. 3 wieder.
Ob an dieser Stelle die Kantate geteilt worden
ist, um die Predigt einzuschieben? Den Text
des Eingangschores nimmt dagegen die Arie
Nr. 2 auf, um in konzertanter Freude zu
erklären, welchen Nutzen Gottes Schutz für
den Menschen hat.
Der zweite Kantatenteil beginnt mit einem
Rezitativ. In ihm begegnet dem Hörer fast
standardmäßig die Kunst Bachs, Texte
auszudeuten: die Aufwärtsführung der Stimme
auf die Worte „durch dein Wort gewiesen“, die
harmonische Eintrübung beim „fremden Joch“,
die Kreuzfigur bei der Erkenntnis des rechten
Weges. Unmittelbar, ohne instrumentale
Einleitung hebt das folgende Duett an. Die
scheinbare Aneinanderkettung der
Singstimmen wirkt, als habe Bach das
„Nimmermehr Verlassen“ beschreiben wollen.
Die Sicherheit allumfassender Ganzheit
verspricht zugleich das oktavumspannende,
insistierende Motiv, das die Gesamtheit der
Violinen unisono mitspielt. Der Schlußchoral
wird durch die obligate Führung der Hörner zur
Sechsstimmigkeit erweitert und verhilft dem
Stück so zu einem, dem Anlaß
entsprechenden, festlichen Finale.
Drei Sätze aus dieser Kantate hat Bach später
in anderen Werken wiederverwendet: Sätze 1
und 5 im „Gloria“ der Messe G-Dur BWV 236
(EDITION BACHAKADEMIE Vol. 72), Satz 2 in
der Messe A-Dur BWV 234 (Vol. 71), Satz 5.
Ein feste Burg ist unser Gott BWV 80
Es streit’ vor uns der rechte Mann,
Den Gott selbst hat erkoren.
Wer bei Christi Blutpanier
In der Taufe Treu geschworen,
Siegt im Geiste für und für.
Fragst du, wer er ist?
Er heißt Jesus Christ,
Der Herre Zebaoth,
Und ist kein andrer Gott,
Das Feld muß er behalten.
Alles, was von Gott geboren,
Ist zum Siegen auserkoren.
3. Recitativo
Erwäge doch,
Kind Gottes, die so große Liebe,
Da Jesus sich
Mit seinem Blute dir verschriebe,
Wormit er dich
Zum Kriege wider Satans Heer
und wider Welt und Sünde
Geworben hat!
Gib nicht in deiner Seele
Dem Satan und den Lastern statt!
Laß nicht dein Herz,
Den Himmel Gottes auf der Erden,
Zur Wüste werden!
Bereue deine Schuld mit Schmerz,
Daß Christi Geist mit dir sich fest verbinde!
4. Aria
Komm in mein Herzenshaus,
Herr Jesu, mein Verlangen!
Treib Welt und Satan aus
Und laß dein Bild in mir erneuert prangen!
Weg! schnöder Sündengraus!
1. Coro
Ein feste Burg ist unser Gott,
Ein gute Wehr und Waffen;
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns itzt hat betroffen.
Der alte böse Feind,
Mit Ernst ers itzt meint
Groß Macht und viel List
Sein grausam Rüstung ist,
Auf Erd ist nicht seinsgleichen.
5. Choral
Und wenn die Welt voll Teufel wär
Und wollten uns verschlingen,
So fürchten wir uns nicht so sehr,
Es soll uns doch gelingen.
Der Fürst dieser Welt,
Wie saur er sich stellt,
Tut er uns doch nicht,
Das macht, er ist gericht’,
Ein Wörtlein kann ihn fällen.
2. Aria
Alles, was von Gott geboren,
Ist zum Siegen auserkoren.
Mit unser Macht ist nichts getan,
Wir sind gar bald verloren.
12
6. Recitativo
So stehe dann
Bei Christi blutgefärbten Fahne,
O Seele, fest!
Und glaube, daß dein Haupt dich nicht verläßt,

Ja, daß sein Sieg
Auch dir den Weg zu deiner Krone bahne!
Tritt freudig an den Krieg!
Wirst du nur Gottes Wort
So hören als bewahren,
So wird der Feind gezwungen auszufahren,
Dein Heiland bleibt dein Heil,
Dein Heiland bleibt dein Hort!
7. Duetto
Wie selig sind doch die, die Gott im Munde
tragen,
Doch selger ist das Herz, das ihn im Glauben
trägt!
Es bleibet unbesiegt und kann die Feinde
schlagen
Und wird zuletzt gekrönt, wenn es den Tod
erlegt.
8. Choral
Das Wort sie sollen lassen stahn
Und kein’ Dank dazu haben.
Er ist bei uns wohl auf dem Plan
Mit seinem Geist und Gaben.
Nehmen sie uns den Leib,
Gut, Ehr, Kind und Weib,
Laß fahren dahin,
Sie habens kein’ Gewinn;
Das Reich muß uns doch bleiben.
Ein feste Burg ist unser Gott BWV 80
Entstehung: ungeklärt, vielleicht Mitte oder
Ende der 1730er Jahre
Bestimmung: Reformationsfest
Text: Nach dem Choral gleichen Anfangs von
Martin Luther (1528/29). Wörtlich beibehalten:
Strophen 1, 3 und 4 (Sätze 1, 5 und 8) sowie
Strophe 2 in Satz 2. Sätze 2 bis 4, 6 und 7:
Salomon Franck 1715
Gesamtausgaben: BG 18: 319 und 381 – NBA
I/31: 73
Kein anderes Lied ist mit dem deutschen
Protestantismus so eng verbunden wie Martin
Luthers Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“.
Der Motiven des 46. Psalms nachempfundene,
vierstrophige Text sowie die fanalartige
Melodie dieses Chorals manifestieren Trotz,
Selbst- und Siegesbewußtsein der
Reformationsbewegung des frühen 16.
Jahrhunderts. Gerade sechs Jahre war es her,
daß Luther auf der Wartburg die Bibel in die
deutsche Sprache übersetzt hatte, jene Lingua
franca, die ihrerseits erst durch die
Reformation an Verbindlichkeit gewinnen
13
konnte. Es ist nicht falsch, auch in dieser
sprachlichen Hinsicht von einer Revolution
durch Luthers Tat zu sprechen!
Das frühe 19. Jahrhundert griff diesen
Gedanken wieder auf, als es, unter Berufung
auf die gemeinsame Sprache, die nationale
Einheit der zersplitterten und zum Teil
fremdbestimmten deutschen Territorien
forderte; Mendelssohns zur Zentennarfeier der
Augsburgischen Konfession im Jahre 1830
entstandene fünfte „Reformations“-Sinfonie
atmet diesen Geist, indem sie Luthers Choral
zitiert. Noch später – längst war der
reformatorische Kontext des kraftvollen Textes
dem aggressiven Chauvinismus dienstbar
gemacht – fand sich der Choral eingebunden
in die aufputschenden Stimmungen
militärischer Rituale, zuletzt sogar, während
des Zweiten Weltkriegs, als Signal für die
Kriegsberichterstattung im Radio.
Ebenfalls untrennbar mit der
Wirkungsgeschichte des Luther-Liedes hängt
die Wirkungsgeschichte der Bachschen
Kantate zusammen. Noch vor der Matthäus-
Passion und der h-Moll-Messe und als erste
geistliche Kantate nach Bachs Tod überhaupt
erschien „Ein feste Burg“ 1821 im Druck.
Allerdings nicht in Bachs nachgelassener
Version, sondern in einer auf Wilhelm
Friedemann Bach zurückgehenden Fassung
der Sätze 1 und 5 mit Trompeten und Pauken.
Wilhelm Friedemann hatte diese Sätze der ihm
aus dem Erbe des Vaters zufallenden Kantate
zu den lateinischen Texten „Gaudete omnes
populi“ und „Manebit verbum Domini“ in der
opulenten Erweiterung musizieren lassen.
Schließlich aber ist die Kantate an sich bereits
Ausdruck des zu Bachs Zeit virulenten
Symbolcharakters des Chorals. Er spiegelt
sich vor allem im grandiosen Eingangschor,
den Alfred Dürr mit vollem Recht zum
„Höhepunkt des Bachschen vokalen
Choralschaffens“ erklärt hat. In dieser
ausladenden Choralbearbeitung repräsentiert
Bach die Reformationshymne in glänzender,
hoher Lage, mit Vorimitation jeder Zeile, mit
melodischen Durchgängen und
textausdeutenden Harmonien sowie mit
dichtestem Gefüge des Kontrapunkts über ein
doppeltes, in dieser Aufnahme durch
Doppelaccompagnement mit Cembalo und 16-
Fuß-Posaune der Orgel ausgeführtes
Baßfundament. Zum Abschluß jeder
Zeilendurchführung versinnbildlicht der Cantus
firmus im Kanon der Oboen und einer
Baßstimme einen alles Sein beinhaltenden
Rahmen. Zugleich steht dieses motettische
Stück für den Willen des älteren Bach, seine
Kunstfertigkeit in der Perfektion des strengen

stilo-antico-Satzes zu beweisen – weshalb als
Zeitpunkt für die Entstehung verschiedene
Jahre von 1730 (Albert Schweitzer) über etwa
1735 (Dürr) bis hinein in die 1740er Jahre
(Wolff) vorgeschlagen wurden.
Vor diesem wirkungs- und formgeschichtlichen
Hintergrund muß nun überraschen, daß es
sich bei der „Feste Burg“– Kantate eigentlich
gar nicht um eine Kantate für das
Reformationsfest handelt. Sie geht zurück auf
eine Kantate, die Bach zum dritten
Fastensonntag, dem Sonntag Oculi der Jahre
1715, 1716 oder 1717 schrieb. Diese begann
mit den Worten „Alles, was von Gott geboren“
(BWV 80 a) und vertonte einen Text des
Weimarer Hofpredigers Salomo Franck. Die
sechsteilige Kantate, deren Musik verschollen
ist, schloß mit der zweiten Strophe des Luther-
Chorals, dessen Text sich also in den
Gedankengang der Kantate einfügte, ohne
spezifisch reformatorisches Gedankengut zu
betonen; der Choral taucht in den separat
überlieferten Choralgesängen wieder auf
(BWV 302 / 303).
Zwischen 1728 und 1731 holte Bach die
Weimarer Kantate wieder hervor, um sie nun
für eine Aufführung am Reformationstag
zuzubereiten (BWV 80 b). Am eigentlichen
Bestimmungstag in der Fastenzeit schwieg in
Leipzig die Figuralmusik, so daß es wohl der
Choralbezug war, der dieses Stück für den
neuen Anlaß prädestinierte. Vor die Weimarer
Kantate setzte Bach einen schlichten, die erste
Strophe vertonenden Choralsatz. Der Satz Nr.
2 (Nr. 1 der Weimarer Kantate) enthält ein
instrumentales Zitat des Chorals, ebenso der
neu komponierte Satz 5. Beide helfen so, den
Bezug zum Reformationsfest zu vertiefen. Mit
der großen Choralbearbeitung anstelle des
schlichten Choralsatzes eröffnete Bach
schließlich die genannte dritte Aufführung
dieser Kantate.
An zweiter Stelle steht die mit dem Cantus
firmus verbundene Arie. Während der Baß, im
Verein mit den unisono geführten Streichern,
die kämpferischen Aspekte des Textes
hervorhebt, betont der von der Oboe
verstärkte, den verzierten Cantus firmus
vortragende Sopran die Bindung an den
Choral. Noch einmal kehrt der Choral im Satz
5 wieder, unisono vorgetragen von (Chor-)
Baß und Tenor, eingefügt in einen
Konzertsatz, dessen Thematik sich aus dem
Beginn der Choralmelodie entwickelt. In den
beiden Rezitativen Nr. 3 und 6 betont Bach
durch ariose Ausgestaltung die jeweils letzte
Textzeile.
14
Besondere Würdigung verdienen schließlich
die beiden verbleibenden Arien. Die Sopran-
Arie (Nr. 4) betont textlich und in eher
poetischer Musikalität den subjektiven Aspekt
des Sieges Jesu über den Satan; das Quintett
Nr. 7 (zwei Gesangsstimmen, Oboe da caccia,
Violine, Basso continuo) schwankt, bedingt
durch den zu vertonenden Text, zwischen
Empfindsamkeit und kämpferischer Aufruhr.
Albert Schweitzers Urteil „Luthertum und
Mystik: das war das Glaubensbekenntnis, das
der Thomaskantor am Reformationsfeste
ablegte“ mag heute etwas schwärmerisch
klingen. Es weist der Interpretation dieser
außergewöhnlichen Kantate Bachs dennoch
die richtige Fährte.
Ich habe genug! BWV 82
1. Aria
Ich habe genung.
Ich habe den Heiland, das Hoffen der
Frommen,
Auf meine begierigen Arme genommen;
Ich habe genung!
Ich hab ihn erblickt,
Mein Glaube hat Jesum ans Herze gedrückt;
Nun wünsch ich, noch heute mit Freuden
Von hinnen zu scheiden.
Ich habe genung!
2. Recitativo
Ich habe genung!
Mein Trost ist nur allein,
Daß Jesus mein und ich sein eigen möchte
sein.
Im Glauben halt ich ihn,
Da seh ich auch mit Simeon
Die Freude jenes Lebens schon.
Laßt uns mit diesem Manne ziehn!
Ach! möchte mich von meines Leibes Ketten
Der Herr erretten!
Ach! wäre doch mein Abschied hier,
Mit Freuden sagt ich, Welt, zu dir:
Ich habe genung!
3. Aria
Schlummert ein, ihr matten Augen,
Fallet sanft und selig zu!
Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
Hab ich doch kein Teil an dir,
Das der Seele könnte taugen.
Hier muß ich das Elend bauen,
Aber dort, dort werd ich schauen
Süßen Friede, stille Ruh.

4. Recitativo
Mein Gott! wenn kömmt das schöne: Nun!
Da ich im Friede fahren werde
Und in dem Sande kühler Erde
Und dort bei dir im Schoße ruhn?
Der Abschied ist gemacht,
Welt, gute Nacht!
5. Aria
Ich freue mich auf meinen Tod,
Ach! hätt er sich schon eingefunden.
Da entkomm ich aller Not,
Die mich noch auf der Welt gebunden.
Ich habe genug BWV 82
Entstehung: zum 2. Februar 1727
Bestimmung: Mariae Reinigung
Text: Dichter unbekannt.
Gesamtausgaben: BG 201: 27 – NBA I/28.1:
77 / NBA V/4: 122 (Sätze 2 und 3)
Für die meisten Menschen heutzutage ist der
2. Februar ein gewöhnlicher Arbeitstag. Für die
christliche Kirche, sofern sie am 25. Dezember
die Geburt Christi feiert, markiert der 2.
Februar jedoch das eigentliche Ende des
Weihnachtsfestkreises. Er ist der vierzigste
Tag nach Christi Geburt. Bis zu diesem Tag
galt den Juden die Frau nach der Geburt eines
Knaben als unrein. Sie mußte sich an diesem
Tag, durch Übergabe von Opfertieren im
Tempel, „reinigen“ und den erstgeborenen
Knaben in Gottes Eigentum übergeben
(„darstellen“) und wieder auslösen. So erklärt
sich, daß das Fest „Mariae Reinigung“ und das
Fest der „Darstellung des Herrn“ auf den
gleichen Tag fallen.
Jesus, so berichtet das Lukas-Evangelium
unter Verweis auf das Gesetz (2, 22-39),
wurde von seinen Eltern in den Tempel nach
Jerusalem gebracht. Der alte Simeon, dem
versprochen worden war, solange am Leben
bleiben zu dürfen, bis er den Erlöser zu sehen
bekäme, stimmt daraufhin den (in der
Musikgeschichte später häufig vertonten)
Lobgesang an: „Nunc dimittis“ – „Herr, nun
lässest du dienen Diener in Frieden fahren“.
Das christliche Brauchtum hat schon früh,
vielleicht heidnische Bräuche übernehmend,
zu diesem Fest Lichterprozessionen
veranstaltet; noch heute ist es in der
römischen Kirche üblich, mit den an diesem
Fest gesegneten Kerzen den Segen gegen
allerlei Gefahren und Nöte zu erteilen.
15
Selbst im weltlichen Brauchtum hat die
Bedeutung dieses Tages Wurzeln geschlagen.
So wurden zu „Mariä Lichtmeß“ alljährlich die
Dienstboten entlassen, um sich neue
Arbeitgeber zu suchen. Außerdem rankte sich
um diesen Tag, der – aufgrund seiner Funktion
im Kirchenjahr – erstmals ein Ende der
Winterzeit in Aussicht stellte, manche
verheißungsvolle Bauern- und Wetterregel.
Die Reformation hat dieses Brauchtum
zugunsten der eigentlichen liturgischen
Bestimmung des Tages beschnitten. Man
konzentrierte sich also auf Mariä Reinigung
und Darstellung des Herrn – noch immer
jedoch ausreichend Grund, den 2. Februar als
Feiertag zu begehen. Zu den Gottesdiensten
dieses Tages steuerte Bach die Kantaten (in
Reihenfolge ihres Entstehens) BWV 83, 125,
82 und 200 bei. Außerdem führte er an diesem
Tag Kantaten anderer Bestimmungen auf
(BWV 157, 158 und 161).
Die nachmalig berühmt gewordene Kantate
„Ich habe genung“ (sic!) für Baß-Solo, Oboe,
Streicher und Basso continuo hat Bach
nachweislich mindestens viermal aufgeführt;
nach ihrer Entstehung 1727 in den Jahren
1730 oder 1731, 1735 und um 1745 / 1748 in
jeweils veränderten Fassungen und Tonarten
u.a. für Sopran- und Alt-Solo. 1731 ersetzte,
des Tonumfanges wegen, eine Flöte die Oboe.
Wie beliebt dieses Stück war, zeigt seine
teilweise Übernahme in Anna Magdalenas
1725 angefangenes Klavierbüchlein.
Der Text nimmt seinen Ausgang vom
Lobgesang des Simeon. Ja, es könnte der
fromme Alte sein, der hier spricht. Im Rezitativ
Nr. 2 gibt er sich jedoch als separate Person
zu erkennen, der dem Beispiel des Alten
folgen möchte. Die Musik ist bis hierhin
außerordentlich ausdrucksvoll; die Oboe
formuliert in der einleitenden Arie das vom
Sänger – Bach schrieb das Stück wohl für den
in Leipzig studierenden, nachmaligen
Merseburger Kanzlisten und Notar Johann
Christoph Samuel Lipsius, der mehrfach in den
Leipziger Rechnungsbüchern jener Zeit
auftaucht – vorgetragene Material. Zwischen
Instrument und Gesangssolist entspannt sich
eine Art Dialog. Zu Beginn des Rezitativs greift
der Sänger diese musikalischen Gedanken
erneut auf.
Danach erklingt die berühmte, seelenvolle
„Schlummert ein“-Arie. Ihre erweiterte Da-
Capo-Form, ihr bisweilen wiegender Rhythmus
und ihre durch Fermaten angehaltene
Bewegung künden von dem besonderen
Erfindungsreichtum, mit dem Bach sich diesem
Stück zuwandte. Wie auch in der zuvor

etrachteten Kantate BWV 81 dienen lange
Haltetöne der Darstellung seligen
Schlummers. Nach einem kurzen Rezitativ
klingt die Kantate dann in jener gelösten,
tänzerischen Stimmung aus, die so viele
Kantatensätze Bachs auszeichnet und den
modernen, welt- und spaßbezogenen
Menschen befremdet, weil sie die Vorfreude
auf den Tod als Erlösung aus dem irdischen
Jammertal umdeutet. Deshalb läßt sich gerade
an diesem, zu den bekanntesten Kantaten
Bachs gehörenden Werk gut die Distanz
studieren, die, allen philologischen
Erkenntnissen zum Trotz, Bachs Musik von
der jeweiligen Aufführungszeit trennt und die
sich nur im geistigen, wenn nicht gar
religiösen, zumindest aber historisch
umfassenden Nachvollzug verringern läßt.
Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV
93
1. Coro
Wer nur den lieben Gott läßt walten
Und hoffet auf ihn allezeit,
Den wird er wunderlich erhalten
In allem Kreuz und Traurigkeit.
Wer Gott, dem Allerhöchsten, traut,
Der hat auf keinen Sand gebaut.
2. Recitativo e Choral
Was helfen uns die schweren Sorgen?
Sie drücken nur das Herz
Mit Zentnerpein,
Mit tausend Angst und Schmerz.
Was hilft uns unser Weh und Ach?
Es bringt nur bittres Ungemach.
Was hilft es? daß wir alle Morgen
Mit Seufzen von dem Schlaf aufstehn
Und mit beträntem Angesicht
Des Nachts zu Bette gehn?
Wir machen unser Kreuz und Leid
Durch bange Traurigkeit nur größer.
Drum tut ein Christ viel besser,
Er trägt sein Kreuz
Mit christlicher Gelassenheit.
3. Aria
Man halte nur ein wenig stille,
Wenn sich die Kreuzesstunde naht,
Denn unsres Gottes Gnadenwille
Verläßt uns nie mit Rat und Tat.
Gott, der die Auserwählten kennt,
Gott, der sich uns ein Vater nennt,
Wird endlich allen Kummer wenden
Und seinen Kindern Hilfe senden.
16
4. Aria (Duetto)
Er kennt die rechten Freudenstunden,
Er weiß wohl, wenn es nützlich sei;
Wenn er uns nur hat treu erfunden
Und merket keine Heuchelei,
So kömmt Gott, eh wir uns versehn,
Und lässet uns viel Guts geschehn.
5. Recitativo (e Choral)
Denk nicht in deiner Drangsalshitze,
Wenn Blitz und Donner kracht
Und dir ein schwüles Wetter bange macht,
Daß du von Gott verlassen seist.
Gott bleibt auch in der größten Not,
Ja gar bis in den Tod
Mit seiner Gnade bei den Seinen.
Du darfst nicht meinen,
Daß dieser Gott im Schoße sitze,
Der täglich wie der reiche Mann
In Lust und Freuden leben kann.
Der sich mit stetem Glücke speist,
Bei lauter guten Tagen,
Muß oft zuletzt,
Nachdem er sich an eitler Lust ergötzt,
„Der Tod in Töpfen!“ sagen.
Die Folgezeit verändert viel!
Hat Petrus gleich die ganze Nacht
Mit leerer Arbeit zugebracht
Und nichts gefangen:
Auf Jesu Wort kann er noch einen Zug
erlangen.
Drum traue nur in Armut, Kreuz und Pein
Auf deines Jesu Güte
Mit gläubigem Gemüte.
Nach Regen gibt er Sonnenschein
Und setzet jeglichem sein Ziel.
6. Aria
Ich will auf den Herren schaun
Und stets meinem Gott vertraun.
Er ist der rechte Wundersmann.
Der die Reichen arm und bloß
Und die Armen reich und groß
Nach seinem Willen machen kann.
7. Choral
Sing, bet und geh auf Gottes Wegen,
Verricht das Deine nur getreu
Und trau des Himmels reichem Segen,
So wird er bei dir werden neu;
Denn welcher seine Zuversicht
Auf Gott setzt, den verläßt er nicht.

Wer nur den lieben Gott läßt walten BWV 93
Entstehung: zum 9. Juli 1724
Bestimmung: 5. Sonntag nach Trinitatis
Text: Nach dem Choral gleichen Anfangs von
Georg Neumark (1641). Wörtlich beibehalten:
Strophen 1, 4 und 7 (Sätze 1, 4 und 7) sowie 2
(ohne Schlußzeile) und 5 (innerhalb der Sätze
3 und 5); umgedichtet bzw. erweitert mit zum
Teil wörtlichen Zitaten (Verfasser unbekannt):
Sätze 2, 3, 5 und 6.
Gesamtausgaben: BG 22: 71 – NBA I/17.2: 3.
So konzeptionell einheitlich das Vorhaben
Bachs, im zweiten Leipziger Amtsjahr
ausschließlich Choralkantaten zu schreiben,
auch erscheinen mag: in der Art, wie er diesen
Plan bis zum vorzeitigen Abbruch am Osterfest
1725 ausführte, zeigt sich seine ganze Kunst,
sehr individuell auf die Anlässe, Lesungen und
Textvorlagen eingehen zu können.
Insbesondere die vorliegende Kantate, die
sechste in der Reihe der Choralkantaten, stellt
diese Phantasie und Vielfalt unter Beweis –
obwohl der 5. Sonntag nach Trinitatis kein
besonderer Feiertag war, zu dessen
musikalischer Ausgestaltung man sich hätte
besonders bemühen müssen.
Gelesen wurde das Evangelium (Luk. 5, 1-11)
vom Fischzug des Petrus. Der nachmalige
Apostel fährt auf Jesu Geheiß noch einmal
hinaus auf den See und kehrt wider Erwarten
mit reichem Fang zurück – auf Jesu Güte, so
die Moral des Stückes und die Verbindung
zum Choral, ist in jeder Lebenssituation zu
vertrauen. Der Text, eine außerordentlich
geschickte Kombination von Choraltext und
freier Dichtung, scheint Bach beflügelt zu
haben, die Musik in ähnlich kunstvoller
Kombination zu gestalten.
Der Eingangschor übernimmt den
unveränderten Text der ersten Choralstrophe.
Allerdings suggeriert die musikalische
Behandlung bereits eine Art Dialog. Jede
Choralzeile wird zweifach vertont. Zunächst
tragen zwei Solostimmen im Duett und in freier
musikalischer Thematik den Text vor; ihnen
folgt jeweils ein vierstimmiger Chorsatz mit
dem Cantus firmus im Sopran, wobei jeweils
auf den langgehaltenen Schlußton jeder Zeile
die Unterstimmen in polyphoner Figuration die
Thematik der Solostimmen aufgreifen und
weiterführen. In den letzten beiden Zeilen
weitet Bach das Duett der Solostimmen auf
zum Quartett. Das Orchester spielt dazu einen
konzertanten, vom Choral wieder
unabhängigen Satz.
Daran schließt sich ein mit Choraltext und -
melodie durchsetztes Baß-Rezitativ an. In ihm
findet Bach ausdrucksvolle harmonische
Wendungen für Begriffe wie „Schmerz“, „Weh
und Ach“, „beträntes Angesicht“, „zu Bette
gehen“, „Kreuz und Leid“ und „christliche
Gelassenheit“. Unmittelbar mit dem Choral
verbindet sich auch die folgende, in ihrer
Leichtigkeit und Entspanntheit das Vertrauen
auf Gottes Fürsorge spiegelnde Arie – selbst
wenn man es zunächst gar nicht bemerkt. Die
einleitende, von den Violinen gespielte Figur
ist nämlich nichts anderes als die Wendung
der ersten Choralzeile nach Dur, während das
Innehalten der Musik nach jeweils zwei Takten
jene Tugend signalisiert, mit der der Mensch
die Hilfe erwarten soll: „Man halte nur ein
wenig stille“. Die elysische Atmosphäre dieses
herrlichen Stücks steht einer Oper, etwa
Christoph Willibald Glucks, näher als dem
protestantischen Choral – und doch ist die
Musik vollständig aus dem Kirchenlied
entwickelt!
Es folgt eine weitere Choralbearbeitung in
Form eines Quartetts für Streicher unisono,
zwei Singstimmen und Basso Continuo. Der
Cantus firmus wird allerdings von den
Instrumenten gespielt, während die Sopranund
Alt-Soli in enger polyphoner Führung, aber
freier Thematik den Text vortragen. Dieses
zentrale und, im Kontrast zur vorausgehenden
Arie, strenge Stück hat Bach später für die
Orgel bearbeitet (BWV 647) und in die
Sammlung der bei Johann Georg Schübler
gedruckten „Choräle von verschiedener Art“
(Schübler-Choräle) aufgenommen (s. EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 98).
Ähnlich wie Nr. 2 verbindet das Rezitativ Nr. 5
Choraltext und freie Dichtung. Auch hier
beschreibt Bach bildhafte Begriffe, wie etwa
„Blitz und Donner“, „größte Not“, „Lust und
Freuden“ mit musikalischen Mitteln; der
Cantus firmus erscheint in freier Ausgestaltung
und über arioser Baßführung auf den
entsprechenden Textzeilen. Das kuriose Zitat
vom „Tod in Töpfen“ entnahm der bibelfeste
Dichter dem 2. Buch der Könige, Kapitel 4
Vers 40: Es ist Hungersnot, Elias läßt ein
Gericht aus wilden Gurken zubereiten, das die
Männer ungenießbar finden und erst auf
Geheiß des Propheten anrühren.
Vor dem Schlußchoral, der in der Zeile „Denn
welcher seine Zuversicht“ die Stimmen in
besonders hohe Lage führt, steht eine Arie für
Sopran, Oboe und Basso continuo. Selbst hier,
in die freie Thematik und den ebenso
leichtfüßigen wie innigen Charakter, flicht Bach
unmerklich zwei Choralzeilen ein.
17

Außer einem die Sätze 1 bis 4 umfassenden
Fragment der Continuo-Stimme ist das
Aufführungsmaterial dieser Kantate von 1724
verloren. Unsere Kenntnis geht zurück auf die
Noten einer Wiederaufführung von 1732 oder
1733. Ob Bach bei dieser Gelegenheit die
Kantate in ihrer ursprünglichen Form musiziert
hat, ist nicht mehr festzustellen.
4. Coro (Choral)
Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit
Sei dir, Gott Vater und Sohn bereit’,
Dem Heilgen Geist mit Namen!
Die göttlich Kraft
Mach uns sieghaft
Durch Jesum Christum, amen.
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106
1. Sonatina
2a. Coro
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.
In ihm leben, weben und sind wir,
solange er will. In ihm sterben wir zur
rechter Zeit, wenn er will.
2b. Arioso
Ach, Herr, lehre uns bedenken, daß wir
sterben
müssen, auf daß wir klug werden.
2c. Aria
Bestelle dein Haus; denn du wirst
sterben und nicht lebendig bleiben!
2d. Coro ed Arioso con Choral
Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben!
Sopran
Ja, komm, Herr Jesu!
3a. Aria
In deine Hände befehl ich meinen Geist;
du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott.
3b. Arioso con Choral
Baß
Heute wirst du mit mir im Paradies sein.
Alt
Mit Fried und Freud ich fahr dahin
In Gottes Willen,
Getrost ist mir mein Herz und Sinn,
Sanft und stille.
Wie Gott mir verheißen hat:
Der Tod ist mein Schlaf worden.
18
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106
(Actus Tragicus)
Entstehung: wahrscheinlich 1707
Bestimmung: zum Tode von Bachs Onkel
Tobias Lämmerhirt (gest. 10. August 1707) (?)
Text: Satz 2: Apg. 17,28; Psalm 90, 12; Jesaja
38,1; Jesus Sirach 14, 18; Offenbarung 22, 20.
Satz 3: Psalm 31, 6; Lukas 23, 43 und Strophe
1 des Liedes „Mit Fried und Freud ich fahr
dahin“ von Martin Luther (1524. Satz 4:
Strophe 7 des Liedes „In dich hab ich gehoffet“
von Adam Reusner (1533).
Gesamtausgaben: BG 23: 149 – NBA I/34: 3
Lernen – Experimentieren – Reife –
Verklärung. Nach diesem Muster pflegt die
Biographik das Leben bedeutender Menschen
nachzuzeichnen. Bei der Musik hat dies zur
Folge, daß das Spätwerk, die „Frucht und
Ernte“, für wichtiger gehalten wird als die
„Saat“, die frühen Stücke eines Komponisten;
in Bezug auf Johann Sebastian Bach hat
darauf auch Robert Hill in seinem Text zu den
frühen Cembalostücken Bachs (EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 102) hingewiesen. Bachs
„Kunst der Fuge“ etwa steht so auf einem viel
höheren Sockel als etwa der „Actus tragicus“,
obwohl sich das späte und das frühe Werk in
puncto Reife und Genialität nicht qualitativ
unterscheiden, sondern nur nach deren
unterschiedlichen Ausformung.
Wann und zu welchem Anlaß die Kantate
„Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ entstand,
läßt sich aufgrund der Überlieferung
(Abschriften aus der 2. Hälfte des 18.
Jahrhunderts) nicht mehr klären. Alfred Dürrs
verschiedentlich dargelegter Vorschlag, den
Tod von Bachs Erfurter Onkel Tobias
Lämmerhirt am 10. August 1707 anzunehmen
(Die Kantaten... 1995, S. 138), scheint
mittlerweile aber allgemein akzeptiert. Nicht,
weil Bach aus der Erbmasse stattliche 50 Taler
ausbezahlt bekam und daher allen Anlaß zur
Komposition eines besonderen Stückes
gehabt hätte, sondern vor allem aus
stilistischen Gründen. Solche sind die
kleinteilige, an der Abfolge der im Text
kombinierten Gedanken sich orientierenden
Musik, die Beschaffenheit des aus Bibelwort
und Choral bestehenden Textes an sich und

die von Bach vorgegebenen, an den
Organisten und seine Möglichkeit zum
Manualwechsel erinnernden dynamischen
Ebenen.
Wie die ebenfalls in der Mühlhausener (oder
sogar schon Arnstädter?) Zeit entstandenen
Kantaten BWV 150, 196, 4, 131 und 71 ist der
„Actus tragicus“ ein Solitär. Das Einzelstück
gehört also keinem Zyklus an, sondern
entstand zu einem besonderen Anlaß, einer
„Kasualie“ – hier der Trauerfeier; bei anderen
Kantaten war eine Hochzeit (BWV 196) oder
der Ratswechsel (BWV 71) ein solcher Anlaß.
Zur Trauerfeier komponierte Bach nicht
einfach eine Trauermusik. Vielmehr war ihm
daran gelegen, das Sterben aus christlicher
Sicht darzustellen. Im Glauben an die
Auferstehung und das ewige Himmelreich
kann die Kantate daher mit einer die göttliche
Dreifaltigkeit verherrlichenden Choralstrophe
schließen. Interessant ist jedoch, wie Bach den
Übergang vom Tod in die Ewigkeit interpretiert.
Es sind für ihn gleichsam zwei verschiedene
Ebenen, die sich im Zentrum der Kantate
übereinanderschieben und miteinander in
Dialog treten, um das höhere Ziel zu erreichen.
Diese Ebenen manifestieren sich
gleichermaßen im Text wie in der
musikalischen Ausgestaltung.
Beide Ebenen handeln vom Sterben. Im ersten
Ensemblesatz (Nr. 2) reihen sich vier
Gedanken aus dem alten Testament
aneinander; den Schluß bildet, gleichsam
programmatisch, der Text: „Es ist der a l t e
Bund: Mensch Du mußt sterben“. Über dieses,
von den tiefen Vokalstimmen vorgetragene
„Gesetz“ tritt nun die andere Ebene: der n e u
e Bund, das Evangelium, mit den Verlangen
und Hoffnung ausdrückenden Schlußworten
der Offenbarung. Es ist eine höhere Sphäre –
weshalb die Sopranstimme berufen ist, den
Text vorzutragen. Damit aber nicht genug!
Bach fügt eine weitere Ebene hinzu: den
Choral, das Bindeglied zum hörenden
Individuum in der trauernden Gemeinde. Die
Instrumente zitieren die Melodie des
bekannten Liedes „Ich hab mein Sach Gott
heimgestellt“ von Johann Leon – der Hörer
kannte den Text und dachte ihn sich dazu.
Nun folgt (Satz 3) wieder ein Psalmwort (31,
6). Jedoch läßt die Musik keinen Zweifel an
der umgestimmten Atmosphäre: die
Continuostimme strebt auferstehend nach
oben, und auch das „In deine Hände“ erfährt
eine gestische Darstellung. Dann singt der
Baß („Vox Christi“) die Worte, mit denen
Christus am Kreuz dem einen der mit ihm
Gekreuzigten das Paradies verheißen hatte;
19
unverkennbar auch hier die
aufwärtsstrebenden Motive und
Stimmführungen. Hinzu tritt wieder ein Choral;
die Imitationen von Singstimme und Continuo
bilden die „Nachfolge Christi“ ab.
Bemerkenswert das Innehalten der Musik zu
den Choralzeilen „sanft und stille“ und „Der
Tod ist mein Schlaf worden“.
Beschlossen wird die Kantate durch eine
Choralstrophe. Bach bettet sie zunächst in
einen obligaten Instrumentalsatz ein, um sie
dort, wo von der „göttlichen Kraft“ die Rede ist,
motettisch zu beleben. Dies ist nicht nur
Theologie und Textbezogenheit, sondern auch
eine finale Rahmenwirkung, die auf den
Anfang des Stücks zurückweist. Hier steht, wie
immer bei den frühen Kantaten Bachs, eine
„Sonatina“ genannte Einleitung, die das
Instrumentarium vorstellen, aber auch schon in
das Thema der Kantate einführen soll. Dies
geschieht durch die fahlen, intimen Farben der
beiden verwendeten Blockflöten und Gamben
(nebst Continuo), wie auch durch den
getragenen Charakter der Trauermusik.
Der folgende Satz ist bisher nur unter dem
Gesichtspunkt der Überleitung in die höheren
Sphären des Evangeliums betrachtet worden.
Hinzuweisen wäre auf viele weitere Details: die
dreiteilige Anlage des Chores (Gottes Zeit,
bewegtes Leben, Stillstand im Sterben), die
langgehaltenen Töne auf den Text „solange er
will“; die sinnreiche Figuration und
Stimmführung des „bedenken“ in der Tenor-
“Arie“; den auffordernden Charakter des
„Bestelle dein Haus“, über dem sich eine Art
Streit zwischen Leben und Sterben entwickelt;
schließlich, im zentralen Abschnitt, die ins sich
kreisende Motivik des Alten Bundes (Quinte
mit je einem Halbton nach oben und unten)
sowie die das Kommen Jesu ersehnende
Stimme, deren Motivik sich plötzlich als Zitat
des Chorals „Herzlich tut mich verlangen“
entpuppt und mit einem schwärmerischen
Melisma pianissimo schließt.
Alfred Dürr hat (Die Kantaten... S. 838 f)
Satzart, Stil, Stimmlage, Dynamik und
Rhythmik dieser Kantate auf die Gegensätze
zwischen „Gesetz“ und „Evangelium“
untersucht. Für das erste fand er alle
Merkmale einer strengen, für das zweite einer
freien, hochdifferenzierten Kunst: „Ein
Geniewerk, wie es auch den größten Meistern
nur selten gelingt und mit dem der
Zweiundzwanzigjährige alle seine
Zeitgenossen mit einem Schlage weit hinter
sich läßt“!

Lobe den Herren, den mächtigen König der
Ehren BWV 137
1. Coro [Versus I]
Lobe den Herren, den mächtigen König der
Ehren,
Meine geliebete Seele, das ist mein
Begehren.
Kommet zu Hauf,
Psalter und Harfen, wacht auf!
Lasset die Musicam hören.
2. Aria [Versus II]
Lobe den Herren, der alles so herrlich
regieret,
Der dich auf Adelers Fittichen sicher
geführet,
Der dich erhält,
Wie es dir selber gefällt;
Hast du nicht dieses verspüret?
3. Aria [Versus III]
Lobe den Herren, der künstlich und fein
dich bereitet,
Der dir Gesundheit verliehen, dich
freundlich geleitet;
In wieviel Not
Hat nicht der gnädige Gott
Über dir Flügel gebreitet!
4. Aria [Versus IV]
Lobe den Herren, der deinen Stand sichtbar
gesegnet,
Der aus dem Himmel mit Strömen der Liebe
geregnet;
Denke dran,
Was der Allmächtige kann,
Der dir mit Liebe begegnet.
5. Choral [Versus V]
Lobe den Herren, was in mir ist, lobe den
Namen!
Alles, was Odem hat, lobe mit Abrahams
Samen!
Er ist dein Licht,
Seele, vergiß es ja nicht;
Lobende, schließe mit Amen!
20
Lobe den Herren, den mächtigen König der
Ehren BWV 137
Entstehung: zum 19. August 1725
(wahrscheinlich)
Bestimmung: 12. Sonntag nach Trinitatis
Text: Joachim Neander (1680)
Gesamtausgaben: BG 28: 167 – NBA I/20: 173
Diese Kantate gehört zu jenen zehn
Choralkantaten, die sich nicht auf eine
wörtliche Übernahme der Rahmen- und
Paraphrasierung der restlichen Strophen
beschränken. Vielmehr zieht Bach alle fünf
Strophen dieses überaus bekannten
Kirchenliedes heran. Mit solchen Vertonungen
„per omnes versus“ ergänzte er in der Regel
seinen zu Ostern 1725 abgebrochenen,
zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, in dem er
ausschließlich Choralkantaten aufführen
wollte. Nun bezieht sich die vorliegende
Kantate jedoch auf den 12. Sonntag nach
Trinitatis, als der Kantatenjahrgang noch ganz
am Beginn stand; tatsächlich aber weiß man
exakt für diesen einzigen Sonntag des
Choralkantatenjahrgangs nicht, welche
Kantate hier musiziert wurde. Es macht also
Sinn, hier eine Lücke anzunehmen, die Bach
mit dieser im August 1725 geschriebenen und
aufgeführten Kantate bewußt schließen wollte.
Neben dem Text ist auch die Choralmelodie in
allen fünf Sätzen präsent, jedoch in
unterschiedlicher Form und in direktem
Zusammenhang mit der jeweiligen Besetzung.
Im Eingangschor und im Schlußchoral, wo das
gesamte, festlich-prachtvolle Ensemble
musiziert, wird die Melodie vom Sopran
vorgetragen, eingangs nach entsprechender
Vorbereitung durch die Instrumente und
anderen Stimmen, die hierfür ein Fundament
aus nicht choralgebundenem Material
errichten. Akkordisch wird lediglich die Zeile
„Kommet zu Hauf, Psalter und Harfe wacht
auf“ intensiviert.
Den zweiten Satz, eine Art Sonatensatz für
Violine und Continuo, kennt man eher als
Orgelstück; Bach hat ihn, jetzt gedacht als
Bearbeitung des Adventsliedes „Kommst du
nun, Jesus, vom Himmel herunter“ (BWV 650),
in die bei Johann Georg Schübler gedruckten
„Sechs Choräle von verschiedener Art“ (s. Vol.
98) übernommen. In der hier zu hörenden „Ur“-
Form singt die Altstimme den Cantus firmus. In
der folgenden Arie, dem Mittelstück der
Kantate, erklingt die Melodie in Anklängen im
Duett von Baß und Sopran, aber auch
angedeutet in der Motivik der beiden obligaten
Oboen. Vielleicht, weil von „wieviel Not“ die
Rede ist, wählt Bach Moll als Tongeschlecht.
Jedenfalls hebt er diese Worte durch
Wiederholungen und leicht chromatische

Führung der Stimmen hervor. Aus dem Text
der folgenden Strophe wählt Bach offenbar die
Zeile „Der aus dem Himmel mit Strömen der
Liebe geregnet“, um den Grundaffekt für die
Arie Nr. 4 zu gewinnen. Dieser Affekt läßt sich
in der ständig von oben herabstürzenden
Continuostimme leicht erkennen. Die
Tenorstimme deutet den Text sehr individuell
aus: „gesegnet“ mit Halteton und Koloraturen,
die auch die „Ströme der Liebe“ und das
„regnen“ untermauern helfen, schließlich das
insistierend wiederholte „Denke dran“. Den
Cantus firmus spielt, den „Allmächtigen“
vertretend, die Trompete – in Dur, während die
Arie an sich in Moll steht. Kompositorisches
Raffinement hängt einmal mehr, auch bei
Bach, nicht nur an möglichst umfänglichen
Besetzungen, auch wenn der Schlußchoral,
mit den obligaten Trompeten in prachtvoller
Siebenstimmigkeit, eine andere, nicht weniger
angenehme, finale Wirkung hinterläßt.
Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140
1. Coro
Wachet auf, ruft uns die Stimme
Der Wächter sehr hoch auf der Zinne,
Wach auf, du Stadt Jerusalem!
Mitternacht heißt diese Stunde;
Sie rufen uns mit hellem Munde;
Wo seid ihr klugen Jungfrauen?
Wohl auf, der Bräutigam kömmt;
Steht auf, die Lampen nehmt!
Alleluja!
Macht euch bereit
Zu der Hochzeit,
Ihr müsset ihm entgegen gehn!
2. Recitativo
Er kommt, er kommt,
Der Bräutgam kommt!
Ihr Töchter Zions, kommt heraus,
Sein Ausgang eilet aus der Höhe
In euer Mutter Haus.
Der Bräutgam kommt, der einem Rehe
Und jungen Hirsche gleich
Auf denen Hügeln springt
Und euch das Mahl der Hochzeit bringt.
Wacht auf, ermuntert euch!
Den Bräutgam zu empfangen!
Dort, sehet, kommt er hergegangen.
3. Aria (Duetto)
Sopran
21
Wenn kömmst du, mein Heil?
Baß
Ich komme, dein Teil.
Sopran
Ich warte mit brennendem Öle.
Sopran
Baß
{ Eröffne }
{ Ich öffne } den Saal
Zum himmlischen Mahl.
Sopran
Komm, Jesu!
Baß
Komm, liebliche Seele!
4. Choral
Zion hört die Wächter singen,
Das Herz tut ihr vor Freude springen,
Sie wachet und steht eilend auf.
Ihr Freund kommt vom Himmel prächtig,
Von Gnaden stark, von Wahrheit mächtig,
Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf.
Nun komm, du werte Kron,
Herr Jesu, Gottes Sohn!
Hosianna!
Wir folgen all
Zum Freudensaal
Und halten mit das Abendmahl.
5. Recitativo
So geh herein zu mir,
Du mir erwählte Braut!
Ich habe mich mit dir
Von Ewigkeit vertraut.
Dich will ich auf mein Herz,
Auf meinen Arm gleich wie ein Siegel setzen
Und dein betrübtes Aug ergötzen.
Vergiß, o Seele, nun
Die Angst, den Schmerz,
Den du erdulden müssen;
Auf meiner Linken sollst du ruhn,
Und meine Rechte soll dich küssen.
6. Aria (Duetto)
Sopran
Mein Freund ist mein,
Baß
Und ich bin sein.
Beide
Die Liebe soll nichts scheiden.
Sopran
Baß
{Ich will } mit { dir } in Himmels Rosen
{Du sollst} { mir }
weiden,
Da Freude die Fülle, da Wonne wird sein.

7. Choral
Gloria sei dir gesungen
Mit Menschen- und englischen Zungen,
Mit Harfen und mit Zimbeln schon.
Von zwölf Perlen sind die Pforten,
An deiner Stadt sind wir Konsorten
Der Engel hoch um deinen Thron.
Kein Aug hat je gespürt,
Kein Ohr hat je gehört
Solche Freude.
Des sind wir froh,
Io, io.
Ewig in dulci jubilo.
Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140
Entstehung: zum 25. November 1731
Bestimmung: 27. Sonntag nach Trinitatis
Text: Dreistrophiges Lied gleichen Anfangs
von Philipp Nicolai (1599, Sätze 1, 4 und 7);
ergänzt durch freie Dichtung (Verfasser
unbekannt, Sätze 2, 3, 5 und 6)
Gesamtausgaben: BG 28: 251 – NBA I/27: 151
Gäbe es eine Reihenfolge der Bekannt- und
Beliebtheit Bachscher Kantaten – diese
Kantate gehörte auf einen der vordersten
Plätze. Insbesondere der Schlußchoral wurde
schon früh im 18. Jahrhundert in
Kompositions- und Harmonie-Lehrbüchern als
Beispiel für Bachs diesbezügliche
Kompositionskunst hervorgehoben. Bach
selbst übernahm die große Choralbearbeitung
im Zentrum der Kantate in seine 1748/49 bei
Johann Georg Schübler verlegten „Sechs
Choräle von verschiedener Art“ und übertrug
zu diesem Zweck die kunstvolle Bearbeitung
auf die Orgel (EDITION BACHAKADEMIE Vol.
98). Schließlich gehört das dieser
Choralkantate zugrundeliegende Lied von
Philipp Nicolai noch heute zu den am meisten
gesungenen Advents-Chorälen, sodaß in
kirchenmusikalischen Veranstaltungen schon
seit dem 19. Jahrhundert diese ungemein
schöne, einprägsame und ausdrucksvolle
Kantate gerne musiziert wurde.
Dabei handelt es sich gar nicht um eine
Adventskantate. Sie gehört vielmehr zu jenen
Kantaten, mit denen am letzten Sonntag vor
dem Advent das Kirchenjahr abgeschlossen
wird. Noch genauer: geschrieben wurde sie für
den 27. Sonntag nach Trinitatis, einem
Sonntag, der nach der spezifischen Ordnung
des Kirchenjahres nur in solchen Jahren
vorkommt, in denen das Osterfest besonders
früh gefeiert wird; von diesem, im Kalender
22
beweglichen Fest nimmt die Zählung der
Sonntage ihren Ausgang, während die Lage
der Adventssonntage durch den festen
Weihnachtstermin (25. Dezember) gebunden
ist. Damit ist die Distanz variabel. Ein 27.
Sonntag nach Trinitatis kam in Bachs Leipziger
Zeit nur zweimal vor: 1731 und 1742. Daher ist
leicht zu erkennen, daß die Kantate im zuerst
genannten Jahr entstehen mußte; vielleicht
wurde sie elf Jahre später erneut aufgeführt.
Der Bezug zu dem genannten Sonntag läßt
sich rasch auch aus der Beziehung zum
Evangelium erkennen. Gelesen wurde das
Gleichnis von den zehn Jungfrauen (Matth. 25,
1-13). Hier ist von einer Hochzeit die Rede; im
Gegensatz zu den fünf klugen nehmen die fünf
törichten Jungfrauen kein Öl für ihre Lampen
mit und verpassen so die Ankunft des
Bräutigams; diese auch bildlich überaus schön
darstellbare und leicht verständliche Szene
findet sich häufig auch an Kirchenportalen,
etwa der Dome in Straßburg und Erfurt, und
will ermahnen: der Christ muß stets bereit für
das Himmelreich sein.
Diesen Gedanken verfolgt das dreistrophige
Lied Philipp Nicolais ebenso wie Bachs Musik.
Der Eingangssatz vertont die erste Strophe
und ist ein großartiges Fresko, dessen
punktierte Rhythmen den Einzug des
Herrschers signalisieren, während das
musikalische Material ganz aus dem
aufsteigenden Dreiklang des Melodiebeginns
gewonnen wird. Unter dem zeilenweise vom
Sopran vorgetragenen Cantus firmus skandiert
der Chor immer wieder Imperative wie „Wacht
auf!“, „Macht euch bereit!“. Die mit „Alleluja“
beginnende Zeile ist Bach weit schwingende
Melismen wert. Für die zweite Strophe (Satz 4)
hat Bach das erwähnte, später auf die Orgel
übertragene Trio für Streicher unisono, (Chor-)
Tenor und Baß erfunden. Die dritte, die
Kantate beschließende Strophe (Satz 7)
signalisiert durch ihre Schreibweise in
altertümlichen Halbe-Noten Tradition und
Festigkeit; durch colla-parte-Mitwirkung von
Instrumenten erscheint die Melodie in hoher
Lage und mag die Seligkeit des Gläubigen im
Himmelreich symbolisieren.
Eher ungewöhnlich für eine Choralkantate:
Bach muß den Choraltext erweitern, während
er sonst in der Regel die mittleren Strophen in
freier Dichtung zusammenfassen ließ oder das
Lied „per omnes versus“ vertonte. In dieser
Kantate tritt hinzu der Gedanke der im Lied wie
im Evangelium angesprochenen Hochzeit.
Satz 2 und 3 sowie Satz 5 und 6 sind je ein
Rezitativ mit nachfolgendem Duett. Die
Rezitative lassen eine Art Erzähler zu Wort
kommen (Tenor), Partner im Duett sind die

als Konsequenz aus dem siegreichen Kampf
gegen den Satan, gebeten, die Seele in den
Himmel zu tragen – ähnlich wie am Schluß der
Johannes-Passion (BWV 245, Vol. 75). In der
zuvor komponierten Kantate BWV 19 hatte
Bach die Melodie dieses Liedes der Tenor-Arie
„Bleibt,ihr Engel, bleibt bei mir“ (Nr. 5) als
instrumentales Zitat beigegeben – die
Auflösung des „theologischen Ratespiels“, der
Suche nach dem passenden Text also, liefert
er hier.
Der Eingangschor ist eine Parodie des
Schlußsatzes der Jagdkantate BWV 208 (Vol.
65). Die Hörner ersetzt Bach durch Trompeten
und Pauken; der Chorsatz wird, dem Text
„Freude“ entsprechend, melismatisch erweitert
und, dem Bibelwort als Textgrundlage
angemessen, polyphon aufgelockert. Von
„Kraft und Stärke“ handelt die folgende Baß-
Arie; sie wird durch entsprechend
ausgreifende Motivik bewegt. In der Sopran-
Arie Nr. 4 manifestieren sich Glaube und
Überzeugung im festen Rhythmus, gelöste
Fröhlichkeit im tänzerischen Charakter. Und
Bach findet großartige musikalische Bilder auf
Texte wie „Wenn ich schlafe, wachen sie“ –
tiefe Führung der Stimme, Herabfahren der
Streicher als Symbol des Engelsschutzes –
oder „Tragen sie mich auf den Händen“ –
allmähliche, aber stetige Aufwärtsbewegung,
wie sie auch die Schlußzeile des folgenden
Rezitativs bekräftigt.
Der letzten Arie (Nr. 6) dieser Kantate gibt
Bach einen munter-hüpfenden Charakter. Und
er verwendet das Fagott als Solo-Instrument –
eine echte Rarität!. Beides muß sich bei Bach
aus Gedanken des Textes herleiten lassen.
Ein abgedunkeltes Abbild der Nacht, eine
Aufforderung zum Wachbleiben? Dies
versucht auch das eng verbundene Duett der
Wächter, bevor im Schlußchoral vom
„Schlafkämmerlein“ die Rede ist. Hier wird der
Hörer erneut Zeuge von Bachs Kunst des
Choralsatzes. Die Grundtonart C-Dur mutiert
auf die Worte „Am letzten End“ (in Tenor und
Baß) nach Fis – dem „Diabolus in musica“.
„Qual und Pein“ lösen in den beiden
genannten Stimmen Bewegung aus, gipfelnd
im „Diabolus“ im übermäßigen Abstand. „Vom
Tod erwecke mich“ findet Ausdruck in einer
aufwärtsstrebenden Tenor-Linie. Schließlich
kommt es zu einer kaum mehr erwarteten,
aber formal und inhaltlich begründeten
Wirkung, wenn Bach die Trompeten und
Pauken in den beiden letzten Takten das Wort
„ewiglich“ mit einem Tusch überhöhen läßt.
T RADITION, WANDEL, AKTUALITÄT
24
Helmuth Rillings Gesamtaufnahme aller
Kirchenkantaten Johann Sebastian Bachs
Im Jahre 1970 begann Helmuth Rilling mit
seinen Ensembles, wenig bekannte Kantaten
Johann Sebastian Bachs für die Schallplatte
aufzunehmen. Aus diesem Unternehmen
entwickelte sich bis zum Vorabend von Bachs
300. Geburtstag im Jahre 1985 die erste und
bis heute einzige Gesamtaufnahme des
Bachschen Kantatenwerks. Die künstlerische
Leistung Helmuth Rillings und die editorische
des Hänssler-Verlages wurden seinerzeit
sogleich mit dem „Grand Prix du Disque“
ausgezeichnet.
In einem grundlegenden Aufsatz beschrieb
Rilling damals die Erfahrungen mit einem solch
großen Projekt. „Was mich am meisten
beeindruckte, war, daß von den vereinzelten
Kantaten der frühen Jahre über die in
vierwöchigem Abstand komponierten Werke
der Weimarer Zeit zu den jetzt für fast jeden
Sonntag neu geschaffenen Kantaten der
ersten Leipziger Amtsjahre und den schließlich
wieder in größerem Abstand entstehenden
Spätwerken keine Kantate der anderen gleich
ist“.
Das Kennenlernen dieses musikalischen
Kosmos bezeichnet Rilling heute als
wichtigsten Lernprozeß seines musikalischen
Lebens. „Nur wer Bachs Kantaten kennt, kann
behaupten, Bach wirklich zu kennen“. Zugleich
lenkte der Gründer der Internationalen
Bachakademie Stuttgart bereits damals wieder
den Blick auf den historischen Aufführungsort
dieser Musik: „Bachs Kirchenkantaten ...
waren Teil der von ihm mit verantworteten
Gottesdienste seiner Zeit. Wie der Pfarrer mit
Worten, so redete Bach mit seiner Musik und
äußerte sich zu den Problemstellungen der
vorgegebenen Sonntagstexte...“ Neben den
Schallplatteneinspielungen gehört deshalb die
lebendige Aufführung Bachscher Kantaten im
Gottesdienst und im Konzert bis in die
Gegenwart zu Rillings Anliegen. Darüber
hinaus lädt er Musiker und Interessenten in der
ganzen Welt ein, sich mit dieser Musik
auseinanderzusetzen.
Rillings Gesamtaufnahme der Bachschen
Kirchenkantaten spiegelt den steten Wandel
der Aufführungsgewohnheiten. Dieser
resultiert aus den einschlägigen Forschungen
und der Praxis. Gleichwohl hat Rilling mit
einleuchtenden Gründen den Weg zum
„historischen“ Instrumentarium nicht
beschritten.Gewiß ist die Kenntnis der
historischen Aufführungspraxis unabdingbar,
um die Musik zum Sprechen zu bringen. Die
Rekonstruktion isolierter Aspekte, meint
Rilling, nützt jedoch wenig, wenn es darum
geht, dem modernen, in jeder Beziehung

anders geprägten Hörer den Sinn dieser Musik
zu vermitteln. Dieses Ziel blieb immer
bestehen, auch wenn Elemente wie
Emotionalität, Dynamik, Artikulation und
Phrasierung, die den Affekt und den Sinn des
vertonten Wortes erhellen, sich verändert
haben. In gleichem Maße gilt dies für die
Aufnahmetechnik. Sie hat über die Jahre
zwischen integralem Raumklang und
struktureller Durchhörbarkeit der Musik
verschiedene Wege zur Abbildung gefunden.
Die Namen der an dieser Gesamtaufnahme
beteiligten Musiker spiegeln eine halbe
Generation europäischer Oratorientradition.
Dies gilt vor allem für die Vokal- und
Instrumentalsolisten. Um Tradition, Wandel
und die unvermindert anhaltende Aktualität
dieser Musik zu dokumentieren, wurde die
Gesamtaufnahme des Bachschen
Kantatenwerks unter Helmuth Rillings Leitung,
ein Meilenstein der Schallplattengeschichte,
unverändert in die EDITION BACHAKADEMIE
übernommen. Für eine sinnvolle Anordnung
der Kantaten auf den CDs gibt es mehrere
Möglichkeiten. Die EDITION BACHAKADEMIE
möchte dem Hörer vor allem das Auffinden
einzelner Stücke erleichtern. Deshalb folgt sie
den Nummern des Bachwerkeverzeichnis
(BWV) von Wolfgang Schmieder.
Then turned away from me?
Ah! Know’st thou not thy child?
Ah! Hear’st thou not the wailing
Of those who are to thee
In bond and faith allied?
Thou wast once my delight
And to me art now cruel;
I search for thee in ev’ry region,
I call and cry to thee,
But still my “Woe and Ah”
Seems now by thee completely unperceived.
5. Aria
Streams of salty tears are welling,
Floods are rushing ever forth.
Storm and waters overwhelm me,
And this sorrow-laden sea
Would my life and spirit weaken,
Mast and anchor are near broken,
Here I sink into the depths,
There peer in the jaws of hell.
6. Chorus
Why art thou distressed, O my spirit, and art so
unquiet in me? Trust firm in God for I even yet
shall thank him, that he of my countenance the
comfort and my God is.
ENGLISH
I had so much distress BWV 21
1. Sinfonia
2. Chorus
I had so much distress and woe within my
bosom;
but still thy consoling restoreth all my spirit.
3. Aria
Sighing, crying, sorrow, need,
Anxious yearning, fear and death
Gnaw at this my anguished heart,
I am filled with grieving, hurt.
4. Recitative
Why hast thou, O my God,
In my distress,
In my great fear and anguish
25
After the sermon
7. Recitative
Ah, Jesus, my repose,
My light, where bidest thou?
O Soul, behold! I am with thee.
With me?
But here is nought but night.
I am thy faithful friend,
Woh e’en in darkness guards,
Where nought but fiends are found.
Break through then with thy beam and light of
comfort here.
The hour draweth nigh
In which thy battle’s crown
Shall thee a sweet refreshment bring.
8. Duet
Come, my Jesus, with refreshment
Yes, I’m coming with refreshment
And delight in thine appearing
For thee in my grace appearing.
This my spirit,
This thy spirit
Which shall perish
Which shall flourish

And not flourish
And not perish
And in its misfortune’s cavern
Here from its afflictions’ cavern
Go to ruin
Shalt thou merit
I must e’er in sorrow hover,
Healing through the grapes’ sweet flavor.
Yes, ah yes, I am forsaken!
No, ah no, thou hast been chosen!
No, ah no, thou hatest me!
Yes, ah yes, I cherish thee!
Ah, Jesus now sweeten my spirit and bosom!
Give way, all ye troubles, and vanish, thou
sorrow!
9. Chorus (and Chorale)
Be now once more contented, O my spirit, for
the
Lord serves thee well.
What use to us this heavy sorrow,
What use all this our “Woe and Ah?”
What use that we should ev’ry morning
Heap sighs upon our sore distress?
We only make our cross and pain
Grow greater through our discontent.
Think not within the heat of hardship
That thou by God forsaken art,
And that he rests within God’s bosom
Who doth on constant fortune feed.
Pursuing time transformeth much
And gives to ev’rything its end.
10. Aria
Be glad, O my spirit, be glad, O my bosom,
Give way now, O trouble, and vanish, thou
sorrow.
Transform thyself, weeping, to nothing but
wine,
For now shall my sobbing pure thriumph
become!
Now burneth and flameth most purely the
candle
Of love and of hope in my soul and my
heart,
For Jesus consoles me with heavenly joy.
11. Chorus
The lamb that is slaughtered now is worthy to
have
all might and riches and wisdom and power
and
honor and praise and fame.
26
Fame and honor and praise and great might
be to
our God from evermore to evermore. Amen,
alleluia!
The texts printed here may deviate slightly
from the texts heard in the recordings. This
is due to the fact that at the time of Helmuth
Rilling’s complete recording many Bach
cantatas had not yet been published in the
“Neue Bachausgabe”, so that material from
the old “Bach-Gesamtausgabe” had to be
used. The texts printed here, and those
found in Alfred Dürr‘s “Die Kantaten von
Johann Sebastian Bach” (latest edition:
Kassel 1995) are from the “Neue
Bachausgabe”.
I had so much distress BWV 21
Composed for: 17 June 1714
Performed on: 3rd Sunday after Trinity and any
occasion
Text: probably (at least partly) by Salomon
Franck. Movement 2: psalm 94, 19; movement
6: psalm 42,12; movement 9: psalm 116, 7 and
verses 2 and 5 from the chorale “Wer nur den
lieben Gott läßt walten” by Georg Neumark
(1641); movement 11: Revelation 5, 12-13
Complete editions: BG 51: 1 – NBA I/16: 111
„Let us give the honest Zachau (Handel’s
teacher) a bit of company, to relieve him of his
lonesomeness, by placing an otherwise brave
practicus hodiernus at his side, who repeats
not for the long term: I, I, I, I had much grief, I
had much grief, in my heart, in my heart. I had
much grief :|: in my heart :|: :|: I had much
grief :|: in my heart :|: I had much grief :|: in my
heart :|: :|: :|: :|: :|: I had much grief :|: in my
heart. :|: etc...“ No doubt, scathing 18th century
critic Johann Mattheson wasn’t too fond of
Bach’s treatment of the text. Too many
repetitions, and emphasis on the subjective
„I“... However, Mattheson failed to look at it
from another angle and see that Bach used
this emphasis to express his interpretation of
the text. Still, it goes to show how striking
Bach’s composing techniques must have been
to attentive contemporaries.
The cantata’s tradition is based on an original
score with the notes „performed on the third
Sunday after Trinity 1714 „ and „in ogni
tempore“. And there is material for later
performances in Köthen und Leipzig. If Bach
already performed the cantata as part of his
application for the post of organist at the
Liebfrauenkirche in Halle (autumn 1713), this
would confirm an occasionally assumed early

version. The hypothesis is based on the
combination of psalm texts and free poetry.
The latter, which author Alfred Dürr assumes
were written by Salomon Franck, librarian and
senior consistorial secretary in Weimar, could
have been added to the bible words. But it
could also be the other way round. Further
interesting observations on this cantata show
to what ends research will go to throw some
light on the composing process of an age that
knew nothing of the finished, sacrosanct works
of art. The first three cantatas written in 1714
(BWV 182, 12, 172) use bible words, if at all,
only in recitatives, and not – like here – in a
choir setting. But, if we assume that the
cantata was composed in 1714, there choir
settings of these cantatas – says Alfred Dürr –
would show a remarkable diversity: a
passacaglia in BWV 12, fugue in BWV 182, a
concerto movement in BWV 172 and now a
motet, dressing the lines of the text in different
motifs, each expressing a different Affekt in
counterpoint. The introductory sinfonia, which
is related to the sinfonia of cantata BWV 12,
may also date back to 1714.
The work describes the mental wandering of
the Christian soul from distress to triumph.
Comfort is the heart and foundation of this
path. Despite the varied and multifaceted form
of Bach’s music, its contents predestine this
cantata for performance „on any occasion of
the church year“, as the Italian note says.
Thus, the cantata was conceived from the
outset as a reusable repertoire piece. It
consists of two parts divided by the sermon.
After the sinfonia and opening choir the oboeaccompanied
soprano aria laments „sighing,
crying, sorrow, need“. The following recitative
with string accompaniment repeats this lament
and the tenor aria with its sighing motifs joins
in for extra measure. The central movement of
this work paints a picture of „storm and waters“
and leads each voice metaphorically into the
deep jaws of hell. The first part of the cantata
ends with a motet interpreting every detail of
the text: Distress, unquiet, and trust in God are
expressed by harmony, movement and
duration. Embedded here and emphasised
with an „adagio“ we find the words „in me“,
which seem to take up the subjective motif of
the opening choir once again. A fugue
performed by soloists, instruments and finally
the choir confirms the comfort given by trusting
in God’s help.
A dialogue between Jesus and the soul,
accompanied by strings, introduces the second
part. Comfort becomes manifest, the mood
changes and culminates in a mystic love duet
of an operatic directness and sincerity. Then
comes a grand choir setting. The cantus firmus
is in the tenor; while soloists and the entire
choir weave a text motif with descending and
rising scales around it, with the soothing plea
to end the – one could almost say cantata –
plot in this conciliatory mood. Bach’s works
often feature bible words and chorale verses
penetrating each other on various levels, and
the motet “Jesu meine Freude” (BWV 227) is
perhaps the most striking example. The
following affirmative aria points beyond pure
contentment. The fact that Bach has
composed it for the tenor voice again,
indicates an attempt to express the mood
change from distress in the tenor aria of the
first part to rejoicing in this second tenor aria.
Trumpets and timpani finally lead the cantata
into the transfigured world of the Revelation. It
is remarkable for the pictorial simplicity of the
fugal motif with its ascending C major chord
and Bach’s instrumental registration skills. In
fact, this piece comes very close to organ
music: The fugue theme of the opening choir
appears again in fugue BWV 541, albeit
transposed into a major key.
In deep distress, I cry to thee BWV 38
1. Chorus
In deep distress I cry to thee,
Lord God, hear thou my calling;
Thy gracious ear bend low to me
And open to my crying!
For if thou wilt observance make
Of sin and deed unjustly done,
Who can, Lord, stand before thee?
2. Recitative
In Jesus’ mercy will alone
Our comfort be and our forgiveness rest,
Because through Satan’s craft and guile
Is mankind’s whole existence
’Fore God a sinful outrage found.
What could then now
Bring peace and joy of mind to us in our
petitions
If Jesus’ Spirit’s word did not new wonders do?
3. Aria
I hear amidst my very suff’ring
This comfort which my Jesus speaks.
Thus, O most anguished heart and spirit,
Put trust in this thy God’s dear kindness,
His word shall stand and never fail,
His comfort never thee abandon!
27

4. Recitative
Ah!
That my faith is still so frail,
And that all my reliance
On soggy ground I must establish!
How often must I have new portents
My heart to soften!
What? Dost thou know thy helper not,
Who speaks but one consoling word,
And then appears,
Before thy weakness doth perceive,
Salvation’s hour.
Just trust in his almighty hand and in his mouth
so truthful!
5. Trio
When my despair as though with fetters
One sorrow to the next doth bind,
Yet shall no less my Saviour free me,
And all shall sudden from me fall.
How soon appears the hopeful morning
Upon the night of woe and sorrow!
6. Chorale
Though with us many sins abound,
With God is much more mercy;
His hand’s assistance hath no end,
However great our wrong be.
He is alone our shepherd true,
Who Israel shall yet set free
Of all his sinful doings.
In deep distress, I cry to thee BWV 38
Created for: 29 October 1724
Performed on: 21st Sunday after Trinity
Text: After the hymn with the same opening
line by Martin Luther (1524). Identical wording:
verses 1 and 5 (movements 1 and 6).
Reworded (by unknown author): verses 2 to 4
(movements 2 to 5).
Complete editions: BG 7: 285 – NBA I/25: 219
The melody of this Luther hymn is
programmatic. A striking fifth that plummets
into the deep with the words Aus tiefer Not
schrei ich zu dir (In deep distress I cry to thee)
and the ancient Phrygian key are fertile ground
for the art of translating words directly into
music. Johann Sebastian Bach used this
chorale after psalm 130 for two compositions:
in 1724 as the first movement of this chorale
cantata, and years later for an organ
arrangement in the Third Part of the
Clavierübung. In the latter Bach achieved what
Alfred Dürr described as a “flowing, even more
linear unity” than in the cantata. Here Bach
arranges every line in a traditional motet form.
In other words: three voices with colla parte
instrument and continuo accompaniment
anticipate the melody, before it appears in the
soprano in long portentous notes. There is no
concertante prelude or independent orchestral
motif. But the harmony is striking. Induced by
the bass voice that often moves in semitone
steps only, it plunges into chromatic doom at
the words Sünd und Unrecht (sin and deed
unjustly done). Even in the simple four-part
final chorale Bach uses this form of
expression, again particularly in the bass,
which is the major supporting voice of the
whole movement.
The now unknown librettist more or less
paraphrased Luther’s three remaining verses
for the four other movements. The notion of
consolation and forgiveness through God’s
mercy serves as a kind of leitmotif here. This is
expressed in the alto recitative (no. 2) and the
tenor aria (no. 3). Here Bach skilfully uses the
syncopated rhythm to simultaneously enliven
the movement and emphasise the text (I c h
höre and T r o s t wort). In recitative no. 4 the
author refers to the Gospel reading of the day
by mentioning a miracle (healing of the
officer’s son, John 4, 47ff.), but moves very far
away from Luther’s text – and, as if Bach didn’t
want to take such a liberty with this timehonoured
cantus, the continuo plays the
chorale melody admonishingly, while the
soloist’s creative scope is limited by the
notation “a battuta” (in the set time).
The last major part of this cantata is a trio
where the voices intertwine, perhaps to
symbolise the fetters of despair that bind one
sorrow to the next. Trostes Morgen (hopeful
morning) is both a reassuring and optimistic
image that anticipates Israel’s deliverance by
the good shepherd mentioned in the final
chorale.
Praise ye God in ev´ry nation BWV 51
1. Aria
Praise ye God in ev’ry nation!
All that heaven and the world
Of created order hold
Must be now his fame exalting,
And we would to this our God
Likewise now present an off’ring
For that he midst cross and woe
Always hath stood close beside us.
28

2. Recitative
In prayer we now thy temple face,
Where God’s own honor dwelleth,
Where his good faith,
Each day renewed,
The purest bliss dispenseth.
We praise him for what he for us hath done.
Although our feeble voice before his wonders
stammers,
Perhaps e’en modest praise to him will yet
bring pleasure.
3. Aria
Highest, make thy gracious goodness
Henceforth ev’ry morning new.
Thus before thy father’s love
Should as well the grateful spirit
Through a righteous life show plainly
That we are thy children truly.
4. Chorale
Now laud and praise with honor
God Father, Son, and Holy Ghost!
May he in us make increase
What he us with grace hath pledged,
So that we firmly trust him,
Entirely turn to him,
Make him our true foundation,
That our heart, mind and will
Steadfast to him be cleaving;
To this we sing here now;
Amen, we shall achieve it,
This is our heart’s firm faith!
5. (Finale)
Alleluja!
Praise ye God in ev’ry nation BWV 51
Composed: probably for 17 September 1730
Performed on: 15th Sunday after Trinity and
any occasion
Text: Unknown author. Movement 4: verse 5
(substitute verse Königsberg 1549) of the
chorale Nun lob mein Seel den Herren by
Johann Gramann (1530)
Complete editions: BG 122: 3 – NBA I/22: 79
In our introduction to BWV 49 we talked of the
“sinfonia” concerto movement Bach sometimes
used as an overture to his cantatas. But in
Bach’s mind the concerto form didn’t
necessarily have to be instrumental. And he
29
proved this in the opening movement of this
soprano solo cantata. It could be defined as a
“triple concerto” – for an unusual cast of
soprano, trumpet, violin and orchestra.
However, Bach did not continue this play with
forms: He let the second movement of the
cantata, a recitative with string
accompaniment, fade into an arioso, a kind of
sensitive, opera-like monody. The following
aria only needs the continuo for support, which
keeps on repeating its theme in an ostinatolike
manner. This is followed by a chorale
arrangement for two concertante violins and
the singing voice performing the cantus firmus.
The cantata ends with a virtuoso fugato for
soprano and trumpet with a final joyous
Alleluia.
Bach probably expected famous trumpeter
Johann Gottfried Reiche to take part in the
performance and he must have had a
particularly talented boy soprano at St.
Thomas. However, it is difficult to tell when the
cantata was composed, because the 15th
Sunday after Trinity in 1725, the earliest
possible date of performance – in 1723 Bach
performed BWV 138, in 1724 BWV 99 –, fell
on St. Michael’s, and that’s when he
demonstrably performed cantata BWV 19 Es
erhub sich ein Streit. Even in the following
years he performed other works, so that 1730
is the earliest possible year of composition.
However, the cantata text has very little to do
with the Gospel readings of the day. Perhaps
that’s why Bach wrote “et in ogni Tempo” on
the score cover. This allowed the virtuoso
“cantata” of praise for God, featuring a cast
rare for Bach but not unusual for his Italian
contemporaries, to outstep the bounds of its
occasion in the ecclesiastical year and become
one of Bach’s most well-known and popular
cantatas.
I will the cross-staff gladly carry BWV 56
1. Aria
I will the cross-staff gladly carry,
It comes from God’s beloved hand,
It leadeth me so weak and weary
To God, into the promised land.
When I in the grave all my trouble once lay,
Himself shall my Savior my tears wipe away.
2. Recitative
My sojourn in the world
Is like a voyage at sea:

The sadness, cross and woe
Are billows which have overwhelmed me
And unto death
Each day appall me;
My anchor, though, which me doth hold,
Is that compassion’s heart
With which my God oft makes me glad.
He calleth thus to me:
I am with thee,
I will not e’er abandon of forsake thee!
And when the raging ocean’s shaking
Comes to an end,
Into my city from the ship I’ll go
It is the heav’nly realm
Which I with all the righteous
From deepest sadness will have entered.
3. Aria
One day, one day shall my yoke
Once again be lifted from me.
Then shall I in the Lord find pow’r,
And with the eagle’s features rare,
There rise above this earthly bound’ry
And soar without becoming weary.
This I would today invoke!
4. Recitative and Arioso
I stand here ready and prepared,
My legacy of lasting bliss
With yearning and with rapture
From Jesus’ hands at last to capture.
How well for me that day
When I the port of rest shall come to see.
When I in the grave all my trouble once lay,
Himself shall my Savior my tears wipe away.
5. Chorale
Come, o death, of sleep the brother,
Come and lead me hence now forth;
Loosen now my small bark’s rudder,
Bring thous me secure to port!
Others may desire to shun thee,
Thou canst all the more delight me;
For through thee I’ll come inside
To the fairest Jesus-child.
I will the cross-staff gladly carry BWV 56
Composed for: 27 October 1726
Performed on: 19th Sunday after Trinity
Text: Unknown author. Movement 5: verse 6 of
the chorale Du, o schönes Weltgebäude by
Johann Franck (1653).
30
Complete editions: BG 122:89 – NBA I/24:175
Like the cantatas for the following Sundays
(BWV 49 for 3 November, BWV 55 for 17
November and BWV 52 for 24 November) the
famous “cross-staff” cantata, performed on 27
October 1726, is a cantata (even designated
by Bach himself as such) for solo voice and
orchestra. The added final chorale only shows
that the form wasn’t sacrosanct to Bach, but –
in the cantatas – always subject to a specific
theological interpretation. Highly diverse
interpretations have been offered for the
meaning of “cross-staff” (Bach writes: X-staff!).
For one part, the now unknown author may
have borrowed from Erdmann Neumeister and
his cantata Ich will den Kreuzweg gerne gehen
for the 21st Sunday after Trinity. Some
interpreters point out the shipping metaphors
in the text, especially in recitatives no. 2 (“My
sojourn in the world is like a voyage at sea”
etc.) and no. 4 (“port of rest”) and in the final
chorale (“Loosen now my small bark’s
rudder”). Gustaf Adolf Theill (Musik und Kirche
5/1985, p. 226 ff.) feels that the “cross-staff”
should be seen in its contemporary meaning:
as a synonym for the “Dutchman’s log”, “the
most important navigation aid besides the
compass”. Martin Petzoldt finally proves that
the word is recorded in the Olearius Bible, a
compendium of Bible interpretations that was
very popular in central Germany and of which
Bach also had a copy in his library. “On the
face of it, the text has an extremely strong
focus on the healing of the man sick of palsy”
(Matt. 9, 1-8, Gospel reading of the day), “on
Jesus’ journey over the Sea of Galilee to the
city of Capernaum, which is identified with
heaven here”: “...that Moses’ miracle staff be
an image of the miraculous powers of the
cross of Our Lord... The staff is the
Gospel/psalm 23 and can quell all calamity
and help you through diversity” (Olearius,
Biblische Erklärung vol. 1, chapters 400b and
446a. Message to the author).
Listeners and even early observers have
praised the stringency and coherence of the
cantata’s contents and its musical expression
that exudes renunciation of the world,
Franciscan simplicity and divine
transcendence – things that contributed to a
rather one-sided, transfigured image of Johann
Sebastian Bach. It won’t hurt this work, if we
decide not to single it out from among Bach’s
works but rather use it to emphasise the
eminence of his entire cantata opus. The
cantilena with its augmented second interval in
the first movement, the undulating continuo in
recitative no. 2, the serene, happy movement
of the following aria and the chastened, stringaccompanied
recitative no. 4 with its triplet-like

shimmering reminiscence of the text in the
opening phrase are indeed settings that appeal
even to the modern listener. But the final
chorale is no less impressive. By extending the
opening note by a crotchet, its beginning shifts
to the unaccented second beat. This
condenses the syncopations and intensifies
the yearning poignancy of the word “Come”.
The chromatic harmonisation of the line “lead
me hence now forth” and the surprising turn of
the music on “For through thee I’ll come inside”
over seven notes from E flat to G major (!)
again showcase Bach’s ingenious capability of
penetrating text and music with simple means
that must have deeply moved the listener of
his day, still makes today’s hard-boiled
audience pay attention, and invites us to
engage in contemplation.
The heaven are telling the glory of God
BWV 76
Part I
1. Chorus
The heavens are telling the glory of God, and
the
firmament publisheth all his handiwork. There
is
neither language nor speaking, for one cannot
perceive their voices.
2. Recitative
Himself doth God leave not unproven!
Both grace and nature to all mankind proclaim:
This, all this, did, yea, God achieve
So that the heavens waken
And soul and body have their motion.
God hath himself to you inclined
And calls through heralds passing count:
Rise, come ye to my feast of love!
To other gods give heed?
The ancient idols’ wayward lust
Controls the human breast.
The wise are brooding foolishness,
And Belial sits firm in God’s own house,
For even Christians, too, from
Christ are running.
5. Aria
Get hence, idolatrous band!
Though all the world be perverted,
Will I still Christi render honor,
He is the light of the mind.
6. Recitative
Thou didst us, Lord, from ev’ry pathway
To thee call forth
When we in darkness sat amongst the
heathen.
And, just as light the air
Makes radiant with new life,
Thou hast illumined and renewed us,
Yea, with thyself both nourished and refreshed
us,
And thine own Spirit given,
Who dwells within our spirits ever.
Therefore, let this our pray’r most humbly
come to thee:
7. Chorale
May to us God his mercy show
And his salvation give us;
His face on us with radiant beams
Pour light for life eternal,
That we discern his handiwork;
And what on earth he loveth
And Jesus Christ’s own healing strength
Be known to all nations
And they to God converted!
Part II (After the sermon)
3. Aria
Hear, ye nations, God’s voice calling,
Haste ye to his mercy’s throne!
Of all things the root and limit
Is his one begotten Son,
That all nature to him gather.
4. Recitative
Who, though, doth hear,
When now the greatest numbers
31
8. Sinfonia
9. Recitative
God bless then all the faithful throng,
That they his fame and honor
Through faith and love and holiness
Make manifest and greater.
They are like heaven on earth dwelling
And must, through constant strife
With hate and with great dread,
Within this world be purified,

10. Aria
Hate me then, hate me full well,
O hostile race!
Christ by faith to be embracing
Would I all delights relinquish.
11. Recitative
I feel now in my soul
How Christ to me
His love’s true sweetness doth reveal
And me with manna feed,
So that amongst us here may be
The bond of loyal brothers
E’er strengthened and renewed.
12. Aria
Love, ye Christians, in your works!
Jesus dieth for his brothers,
Now they’re dying for each other,
For he doth them bind to this.
13. Recitative
Thus ought Christianity
The love of God sing praises
And in themselves reveal it:
Until the end of time,
When heaven’s righteous spirits
God and his praise are telling.
14. Chorale
Let thank, O God, and give thee praise
The people in good labors;
The land bears fruit, its ways it mends,
Thy word doth thrive and prosper.
Bless us the Father and the Son,
And bless us God, the Holy Ghost,
Whom all the world should glorify,
To him pay rev’rence unexcelled
And say sincerly: Amen!
The heaven are telling the glory of God
BWV 76
Composed: June 6, 1723
Performed on: Second Sunday after Trinity
text: author unknown. First movement: Psalm
12, 2 and 4. Movements 7 and 14: verses 1
and 3 of the hymn Es woll uns Gott gnädig
sein by Martin Luther (1523, after Psalm 67).
Complete edition: Bach Edition 18: 191 – New
Bach Edition I/16: 3
In Leipzig, Bach’s cantatas were performed
alternately at services in the Churches of St.
Nicolai and St. Thomas. The people of Leipzig
had their very first opportunity to hear a
cantata by Bach on May 30, 1723: the first
cantata on this CD “Die Elenden sollen essen”.
As if Bach were afraid of appearing to neglect
the other parish, he wrote a similar piece for
the following Sunday, his first service in St.
Thomas: fourteen movements divided into two
sections, the first opened by a sumptuous
chorus, while an instrumental sinfonia begins
the second. And in this cantata, too, he
repeats the great chorale setting from the end
of the first section at the close of the second.
In view of this circumstance and the fact that
Bach provided a remarkable number of the
church services during his first year in Leipzig
with two-part cantatas or two separate
cantatas, the question arises as to whether it
was Bach’s intention to make such impressive
cantatas the rule in his first annual cycle.
The scoring of both cantatas is, in fact,
identical. Even a casual hearing will
demonstrate, however, that BWV 76 is yet
more festive. Bach assigns a prominent
function to the trumpet as early as the
introductory chorus, unlike BWV 75, in which
this instrument first appears as the cantus
firmus in the final chorus of the first section.
This superficial impression is nourished,
however, by the subject matter of the two
pieces. The theologically difficult parable of the
rich man and poor Lazarus would seem to
demand that the music assume rather a
reserved, pensive aspect.
On the following Sunday, though, the parable
of the Last Supper was read (Luke 13, 16-24)
– which called upon the author of the text to
preface his entire cantata with the psalm telling
of God’s praise resounding throughout
creation. The disputes concerning the dangers
encountered along the path of righteousness
typically found in cantata texts, the references
to enemies of the faith and the solace of the
transcendental goal of mortal endeavor – all
this is largely absent here. Indeed, enlightened
minds will no doubt take note of the reference
to Christ in the aria no. 5 as “the Light of
Reason”! It was precisely this piece which
previously (in association with the preceding
recitative no. 4) had been the only one to call
this “idolatrous rabble” by name and send
them, with trumpets sounding, the vox Christi
resonating in the bass voice and an irascible
gesture, to the infernal fires.
32

The first recitative-aria pair (nos. 2 and 3) is of
a more modest character. Although the string
accompaniment endows the recitative with an
other-worldly color in the singing God’s praise,
the darkening of the harmony at the word
“feast of love” makes a strangely brooding
impression. The motifs of this aria, which seem
to be rather short of breath, may well point to
the haste with which people should strive
toward God’s throne. There is no doubt that
the introductory chorus dominates this section.
Joseph Haydn put a similar form of this text to
use in the close of the first section of his
oratory “The Creation” – we are spontaneously
reminded of this in
the second movement when, underscored by a
seventh chord leading from minor to major,
Nature appears in the world as a witness of
God’s existence along with mercy. The chorus
begins with a stately overture in which Bach
makes use of a sort of polychorality in the
various groups of instruments. The vocal
setting grows out of the soloist’s part and
presents the first part of the text, alternating
between chordal and polyphonic style. Es ist
keine Sprache und Rede in the second part
seems to challenge Bach to write music and
nothing but – to write, that is, a fugue with an
extensive, strongly rhetorical subject. Bach
compresses all the material into a kind of coda
which he closes with the final measures of the
introduction, now reinforced by the chorus – a
splendid invention, a grand entrance!
The second section, by contrast, begins in a
reserved mood. Oboe, viola da gamba and
continuo are reminiscent of the courtly spheres
in Cöthen, recalling the spirit of the sonatas for
viola da gamba, for instance, or the
Brandenburg Concertos; later Bach placed this
magnificent movement at the head of the
organ sonata BWV 528 (EDITION
BACHAKADEMIE, vol. 99). This basic chambermusic
mood is also shared by the pieces which
now follow in the second section of the
cantata. After a recitative, accompanied by
strings, in which God’s blessing is invoked,
there follows a continuo aria which fairly kicks
against the pricks of rhythmic regularity. The
hate expressed by the tenor seems to make
him lose his composure; furthermore, his cue
is the tritonus, that “diabolus in musica”, which
signifies hate as a characteristic of the enemy.
In the following recitative on the other hand,
Bach finds “Sweet manna” worthy of a swaying
arioso. The name “oboe d’amore” alone
discloses why this instrument simply has to
appear in an aria opened by the text Liebt, ihr
Christen, in der Tat – the sophisticated
instrumentation (viola da gamba, bassoon,
harpsichord) strengthens this impression. In its
33
closing lines, speaking of the praise of God,
the final recitative gives itself up to arioso-like
raptures before a repeat of the chorale setting
which closed the first section brings the entire
cantata to its end. Bach adds an obbligato
violin to the movement’s five-part harmony.
Then he has the trumpet anticipate each of the
lines subsequently sung. And whoever is of the
opinion that Bach’s sacred music is so
designed as to leave nothing to coincidence
will immediately notice that the movement
does not start on the tonic, and that the upper
voices precede the continuo, whose entrance
displays a peculiar ostinato motif moving
upward and then falling. Does Bach intend by
this to symbolize once again the contrast
between “eternal life” and life on earth, even
though his works, as explained in the chorale,
must be appreciated in this life?
God the Lord is sun and shield BWV 79
1. Chorus
God the Lord is sun and shield. The Lord gives
blessing and honor, he will no worthy thing
withhold
from the righteous.
2. Aria
God is our true sun and shield!
We thus tell abroad his goodness
With our spirits ever thankful,
For he loves us as his own.
And he shall still further guard us
Though our foes their arrows sharpen,
And the hound of hell should howl.
3. Chorale
Now thank ye all our God
With heart and tongue and labor,
Who mighty things doth work
For us in all endeavor,
Who since our mothers womb
And our first toddling steps
Us countless benefit
Until this day hath brought.
4. Recitative
Thank God we know it,
The proper path to blessedness,
For Jesus, thou hast shown it to us through thy
Gospel,
Wherefore thy name in ev’ry age is honored.

But since so many still
Until this day
An alien yoke
For blindness’ sake must carry,
Ah, such compassion give
E’en these, Lord, graciously,
That they the proper path acknowledge
And call thee their one intercessor.
5. Aria (Duet)
God, O God, forsake thy people
Nevermore!
Let thy word o’er us shine brightly;
Even though
Sorely rage our foes against us,
Yet shall these our mouths extol thee.
6. Chorale
Preserve us in the true path,
Grant everlasting freedom
To raise thy name in glory
Through our Christ Jesus. Amen.
God the Lord is sun and shield BWV 79
Composed for: October 31, 1725
Performed on: Reformation Day
Text: author unknown. Movement 1: Psalm 84,
12. Movement 3: verse 1 of the hymn Nun
danket alle Gott by Martin Rinckart (1636).
Movement 6: final verse of the hymn Nun laßt
uns Gott, dem Herren by Ludwig Heimbold
(1575)
Complete editions: Bach Edition 18: 289 –
New Bach Edition I/31: 3
Legend has it that Martin Luther posted his 95
theses regarding indulgences and penitence
on the portal of the Castle Church in
Wittenberg on October 31, the day before All
Saints’ Day, in 1517. This date was very
quickly linked to the start of the Reformation,
even if historical scholarship is always careful
to clearly distinguish between cause and
occasion. The schism between the churches,
in particular, had not only far-reaching
consequences, but a plethora of causes as
well. In the year 1667, finally, the Saxon
Elector Georg the Second declared October 31
to be Reformation Day – one of the highest
holidays in all of Protestantism.
instrumentation. Two horns and timpani, oboes
and strings are required for this cantata; for a
later performance (presumably 1730) Bach
added two flutes playing colla parte. Moreover,
one of these flutes replaced the oboe in the
aria no. 2; this is the form followed in this
recording.
Bach begins with a horn motif in thirds
sounding above a pounding rhythm in the
timpani. These repeated notes are then taken
up by the strings and winds as the starting
point of a driving fugue subject. The chorus
presents the first portion of the text in short,
polyphonic sections and in the high range;
when the text arrives at Er wird kein Gutes
mangeln lassen, Bach employs the
instrumental subject from the fugue. The end
of this intricate, impressive chorale movement
refers back to its beginning.
The theme in the horns reappears to provide a
framework for the chorale no. 3. Did this
perhaps mark a gap left in the cantata for the
sermon? The aria no. 2, by contrast, takes up
the text of the introductory chorus in order to
exclaim in joyful concert the benefits conferred
on humankind by God’s protective shield.
The second section of the cantata begins with
a recitative. In this movement we can readily
appreciate Bach’s almost emblematic skill in
interpreting a text: the upward movement of
the voices at the words durch dein Wort
gewiesen, the darker harmonies at fremdem
Joch ([under an] alien yoke), and the figuration
of a cross when the true path is perceived. The
following duet takes its start immediately
afterward, without any instrumental
introduction. By thus appearing to link up the
vocal parts, Bach seems to have intended to
illustrate the text Gott, verlaß die deinen
nimmermehr. At the same time, the insistent
motif spanning an entire octave and played
unisono by all of the violins seems to promise
the security of all-encompassing wholeness.
Obbligato horns are added to the final chorale
to create six-part harmony, thus helping the
piece reach a festive finale worthy of the day
being celebrated.
Bach later re-used three movements from this
cantata for other compositions: movements 1
and 5 for the Gloria of the Mass in G Major,
BWV 236 (EDITION BACHAKADEMIE vol. 72),
movement 2 for movement 5 of the Mass in A
Major BWV 234 (vol. 71).
Hence it is obvious that this day called for an
especially festive cantata to be performed at
church services in Leipzig. This festive
character is first expressed in the
34

A mighty fortress is our God BWV 80
1. Chorus
A mighty fortress is our God,
A sure defense and armor;
He helps us free from ev’ry need
Which us till now hath stricken.
The ancient wicked foe,
Grim is his intent,
Vast mighty and deceit
His cruel weapons are,
On earth is not his equal.
2. Aria
All that which of God is fathered
Is for victory intended.
With our own might is nothing done,
We face so soon destruction.
He strives for us, the righteous man,
Whom God himself hath chosen.
Who hath Christ’s own bloodstained flag
In baptism sworn allegiance
Wins in spirit ever more.
Ask thou who he is?
His name: Jesus Christ,
The Lord of Sabaoth,
There is no other god,
The field is his forever.
All that which of God is fathered
Is for victory intended.
3. Recitative
Consider well,
O child of God, this love so mighty,
Which Jesus hath
In his own blood for thee now written;
By which he thee
For war opposing Satan’s host,
opposing world and error,
Enlisted thee!
Yield not within thy spirit
To Satan and his viciousness!
Let not thy heart,
Which is on earth God’s heav’nly kingdom,
Become a wasteland!
Confess thy guilt with grief and pain,
That Christ’s own soul to thine be firm united!
4. Aria
Come in my heart’s abode,
Lord Jesus, my desiring!
Drive world and Satan out,
And let thine image find in me new glory!
Hence, prideful cloud of sin!
5. Chorale
And were the world with devils filled,
Intending to devour us,
Our fear e’en yet would be not great,
For we shall win the vict’ry
The prince of this world,
How grim may he be,
Worketh us no ill,
That is, he is destroyed,
One little word can fell him.
6. Recitative
So stand then.
Under Christ’s own bloodstained flag and
banner,
O spirit, firm,
And trust that this thy head betrays thee not,
His victory
E’en thee the way to gain thy crown prepareth!
March gladly on to war!
If thou but God’s own word
Obey as well as hearken,
Then shall the foe be forced to leave the battle;
Thy Savior is thy shield.
Thy Savior remains thy refuge.
7. Duet
How blessed though are those who God hold
in their voices,
More blessed still the heart which him in faith
doth hold!
Unconquered it abides, can deal the foe
destruction,
And shall at last be crowned when it shall
death defeat
8. Chorale
That word they must allow to stand,
No thanks to all their efforts.
He ist with us by his own plan,
With his own gifts and Spirit.
Our body let them take,
Wealth, rank, child and wife,
Let them all be lost,
And still they cannot win;
His realm is ours forever.
A mighty fortress is our God BWV 80
Composed for: unknown, presumably in the
mid to late 1730s
Performed on: Reformation Day
35

Text: After the chorale with the same opening
line by Martin Luther (1528/29). Identical
wording: verses 1, 3 and 4 (movements 1, 5
and 8) and verse 2 in movement 2. Verses 2 to
4, 6 and 7: Salomon Franck 1715
Complete editions: BG 18: 319 and 381 – NBA
I/31: 73
No other hymn is as closely linked with
German Protestantism as Martin Luther’s
chorale A mighty fortress is our God. Based on
the 46th psalm, the four verses of text and
beacon-like melody of this chorale manifest
defiance, and the confident, victorious spirit of
the reformation movement in the early 16th
century. It was only six years since Luther had
translated the Bible into German, the lingua
franca that only gained a binding force through
the reformation. And it wouldn’t be wrong to
speak of a revolution through Luther’s
achievement even in this linguistic sense!
This idea was revived in the early 19th century
when, with reference to their common
language, forces emerged demanding national
unity of the fragmented and partly foreign-ruled
German territories; Mendelssohn’s fifth
“Reformation” Symphony written for the 300th
anniversary of the Augsburg Confession in
1830 breathes this spirit and quotes Luther’s
chorale. Even later – when the reformation
content of the powerful text had long been
subjected to aggressive chauvinism – the
chorale was integrated in the soul-stirring
moods of military rituals, finally even in World
War II as a signal for war reports on the radio.
The reception history of Bach’s cantata is
closely related to the reception history of
Luther’s hymn. A mighty fortress appeared in
print in 1821, before the St. Matthew Passion
and the B Minor Mass, as the very first sacred
cantata after Bach’s death. However, the print
version was not that left by Bach but a version
devised by Wilhelm Friedemann Bach with
movements 1 and 5 featuring trumpets and
drums. Wilhelm Friedemann had performed
these movements of the cantata from his
father’s legacy with the Latin texts Gaudete
omnes populi and Manebit verbum Domini in
this opulent arrangement.
Finally this cantata is already an expression of
the – in Bach’s day – rampant symbolic nature
of the chorale itself. This is mirrored above all
in the lush opening chorus, which Alfred Dürr
rightly described as the “pinnacle of Bach’s
vocal choir compositions”. In this expansive
chorale arrangement Bach represents the
reformation hymn in a brilliant, high register
with anticipatory imitations of every line,
melodic runs and text-interpreting harmonies,
along with the densest counterpoint fabric over
36
a double bass foundation, executed in this
recording by a double accompaniment with
harpsichord and 16-foot trombone of the
organ. At the end of every executed line the
cantus firmus in the canon of the oboes and
bass voice symbolises a framework embracing
all living beings. At the same time, this
motetto-like piece embodies the intentions of
the older Bach to prove his skills in the
perfection of the strict stilo-antico setting –
which is why various years have been
suggested for the genesis of the cantata,
ranging from 1730 (Albert Schweitzer) to 1735
(Dürr), right into the 1740s (Wolff).
In view of its reception and formal
development, it’s surprising that the Mighty
Fortress cantata wasn’t really intended for
Reformation Day. Based on a cantata that
Bach had composed for the third Sunday in
Lent (Oculi) in 1715, 1716 or 1717, its original
title was All that which of God is fathered
(BWV 80 a) and text by Weimar court minister
Salomo Franck. This six-part cantata, of which
the music is lost, ended with the second verse
of the Luther chorale with a text following the
line of thought of the cantata, without stressing
specific reformation concepts; the chorale
reappears in the separately preserved works
BWV 302 and 303.
From 1728 to 1731 Bach occupied himself with
the Weimar cantata again, arranging it for a
performance on Reformation Day (BWV 80 b).
Figural music wasn’t played in Leipzig on the
occasion of its original performance in Lent, so
it was probably the chorale that predestined
the work for this new occasion. Before the
Weimar cantata Bach placed a simple chorale
setting for the first verse. Movement 2 (no. 1 of
the Weimar cantata) contains an instrumental
quotation of the chorale, as does newly
composed movement 5. Both of them amplify
the cantata’s connection with Reformation
Day. With a grand chorale arrangement
instead of a simple chorale setting Bach finally
started the quoted third performance of this
cantata.
Then comes the aria connected with the
cantus firmus. While the bass, in conjunction
with the strings in unison, emphasises the
pugnacious aspects of the text, the soprano
featuring the embellished cantus firmus and
amplified by the oboe highlights the relation to
the chorale. The chorale reappears in
movement 5, performed in unison by the
(choir) bass and tenor, integrated in a concerto
setting with a theme developed from the first
part of the chorale melody. In the two
recitatives no. 3 and 6 Bach emphasises each
last line of text with arioso embellishments.

Finally the two remaining arias deserve special
credit. The text and rather poetic musicality of
the soprano aria (no. 4) emphasise the
subjective aspect of Christ’s victory over
Satan; quintet no. 7 (two singing voices, oboe
da caccia, violin, basso continuo) fluctuates, in
line with the libretto, between sensitivity and
belligerent turmoil. Albert Schweitzer’s
judgment, “Lutheranism and mysticism – this
was the creed laid down by the Thomas cantor
on Reformation Day” may sound a bit effusive
today. Still, it points to the right track for
interpreting this exceptional Bach cantata.
I have now enough BWV 82
1. Aria
I have now enough.
I have now my Savior, the hope of the faithful
Within my desiring embrace now enfolded;
I have now enough!
On him have I gazed,
My faith now hath Jesus impressed on my
heart;
I would now, today yet, with gladness
Make hence my departure.
I have now enough!
2. Recitative
I have now enough.
My hope is this alone,
That Jesus might belong to me and I to him.
In faith I hold to him,
For I, too, see with Simeon
The gladness of that life beyond.
Let us in this man’s burden join!
Ah! Would that from the bondage of my body
The Lord might free me.
Ah! My departure, were it here,
With joy I’d say to thee, o world:
I have now enough.
3. Aria
Slumber now, ye eyes so weary,
Fall in soft and calm repose!
World, I dwell no longer here,
Since I have no share in thee
Which my soul could offer comfort.
Here I must with sorrow reckon,
But yet there, there I shall witness
Sweet repose and quiet rest.
4. Recitative
My God! When comes that blessed “Now!”
When I in peace shall walk forever
Both in the sand of earth’s own coolness
And there within thy bosom rest?
My parting is achieved,
O world, good night!
5. Aria
Rejoicing do I greet my death,
Ah, would that it had come already.
I’ll escape then all the woe
Which doth here in the world confine me.
I have now enough BWV 82
Composed for: 2 February 1727
Performed on: Purification of the Blessed
Virgin Mary
Text: unknown author.
Complete editions: BG 201: 27 – NBA I/28.1:
77 / NBA V/4: 122 (movements 2 and 3)
For most people nowadays 2 February is a
normal working day. But for those parts of the
Christian church that celebrate Christ’s birth on
25 December, 2 February marks the actual
end of Christmas. It is the fortieth day after
Christ’s birth. Until that day the Jews
considered women impure after the birth of a
boy. They had to “purify” themselves by
sacrificing animals in the temple on this day
and by giving up (presenting) their first-born
son into God’s hands and receiving him back
again. This explains why the Purification of the
Blessed Virgin Mary and the Presentation of
Christ in the Temple fall on the same day.
Jesus, as the Gospel according to Luke tells
us, by reference to the law (2, 22-39), was
taken to the temple in Jerusalem by his
parents. Old Simeon, who had been promised
that he should live until the arrival of his
Saviour, sings his song of praise (often used in
the history of music): Nunc dimittis – Lord now
lettest thou thy servant depart in peace. Early
Christians already held candle-lit processions
to mark this occasion, perhaps borrowing from
pagan traditions; and in the Roman church it is
still customary to give a blessing against all
kinds of dangers and emergencies with
candles blessed on this feast day.
The meaning of this day has even taken root in
secular traditions. At Candlemas, for example,
servants were dismissed every year so that
they could go to find new masters. And many a
piece of promising country lore has grown up
around this day, which – due to its function in
37

the ecclesiastical year – held out a first
promise of the end of winter.
The reformation cut these traditions in favour
of the actual liturgical meaning of this day. So
the focus shifted to Our Lady’s Purification and
the Presentation of Christ – still reason enough
to celebrate 2 February as a holiday. For
services on this day Bach composed cantatas
(in chronological order) BWV 83, 125, 82 and
200. In addition, he performed cantatas for
other occasions on this holiday (BWV 157, 158
and 161).
Bach demonstrably performed the now famous
cantata I have now enough for solo bass,
oboe, strings and basso continuo at least four
times; after the year of its composition 1727, in
the years 1730 or 1731, 1735 and around
1745 / 1748 in changed versions and keys,
among other things for solo soprano and alto.
In 1731 he replaced the oboe by a flute due to
the instrument’s tonal range. The fact that it
was partly used in Anna Magdalene’s
Clavierbüchlein started in 1725 shows what a
popular piece of music this must have been.
The text starts with Simeon’s song of praise.
Yes, it could be the pious old man speaking
here. However, in recitative no. 2 he reveals
his identity as a separate person who wants to
follow the example of the old man. Up to here
the music is very expressive; in the opening
aria the oboe formulates the material
performed by the singer – Bach presumably
composed the piece for Johann Christoph
Samuel Lipsius, who was studying in Leipzig at
the time and later became a clerk and notary in
Merseburg and appeared in the Leipzig
accounts ledgers of the period several times.
The instrument and vocal soloist enter into a
kind of dialogue. At the beginning of the
recitative the singer takes up these musical
ideas once again.
This is followed by the famous, soulful Slumber
now aria. Its extended da capo form, its
sometimes lilting rhythm and movement
interrupted by fermatas bear witness to the
great inventiveness Bach displayed in this
piece. Like in the previous cantata, BWV 81,
long notes serve to represent blissful slumber.
After a short recitative, the cantata ends in a
relaxed, dance-like mood that is a hallmark of
many Bach cantatas and disconcerts the
modern, secular, fun-loving listener, because it
re-interprets joyous anticipation of death as
salvation from the earthly vale of tears. That is
why this, one of Bach’s most well-known
cantatas, allows us to study the distance that –
despite all philological findings – separates
Bach’s music from its individual time of
38
performance and which can only be reduced
by awareness of its spiritual, perhaps even
religious, but at least large-scale historical
background
The man who leaves to God all power BWV
93
1. Chorus
The man who leaves to God all power
And hopeth in him all his days,
He will most wondrously protect him
Through ev’ry cross and sad distress.
Who doth in God Almighty trust
Builds not upon the sand his house.
2. Recitative and Chorale
What help to us are grievous worries?
They just oppress the heart
With heavy woe,
With untold fear and pain.
What help to us our “woe and ah”?
It just brings bitter, sad distress.
What help to us that ev’ry morning
With sighing from our sleep to rise
And with our tearstained countenance
At night to go to bed?
We make ourselves our cross and grief
Through anxious sadness only greater.
So fares a Christian better;
He bears his cross
With Christ-like confidence and calm.
3. Aria
If we be but a little quiet.
Whene’er the cross’s hour draws nigh,
For this our God’s dear sense of mercy
Forsakes us ne’er in word or deed.
God, who his own elected knows,
God, who himself our “Father” names,
Shall one day ev’ry trouble banish
And to his children send salvation.
4. Aria (Duet)
He knows the proper time for gladness,
He knows well when it profit brings;
If he hath only faithful found us
And marketh no hypocrisy,
Then God comes, e’en before we know,
And leaves to us much good result.

5. Recitative (and Chorale)
Think not within thy trial by fire,
When fire and thunder crack
Ant thee a sultry tempest anxious makes,
That thou by God forsaken art.
God bides e’en in the greatest stress.
Yea, even unto death
With his dear mercy midst his people.
Thou may’st not think then
That this man is in God’s lap sitting
Who daily, like the wealthy man,
In joy and rapture life can lead.
Whoe’er on constant fortune feeds,
Midst nought but days of pleasure,
Must oft at last,
When once he hath of idle lust his fill,
“The pot is poisened!” utter.
Pursuing time transformeth much!
Did Peter once the whole night long
With empty labors pass the time
And take in nothing?
At Jesus’ word he can e’en yet a catch
discover.
Midst poverty then trust, midst cross and pain,
Trust in thy Jesus’ kindness
With faithful heart and spirit.
When rains have gone, he sunshine brings.
Appointing ev’ry man his end.
6. Aria
I will to the Lord now look
And e’er in my God put rust.
He worketh truly wonders rare.
He can wealthy, poor and bare,
And the poor, both rich and great,
According to his pleasure make.
7. Chorale
Sing, pray, and walk in God’s own
pathways,
Perform thine own work ever true
And trust in heaven’s ample blessing,
Then shall he stand by thee anew;
For who doth all his confidence
Rest in God, he forsaketh not.
The man who leaves to God all power BWV
93
Composed for: 9 July 1724
Performed on: 5th Sunday after Trinity
Text: After the chorale with the same opening
line by Georg Neumark (1641). Identical
wording: verses 1, 4 and 7 (movements 1, 4
and 7) and 2 (without final line) and 5 (within
39
movements 3 and 5); reworded and extended
with verbatim quotations (unknown poet):
movements 2, 3, 5 and 6).
Complete editions: BG 22: 71 – NBA I/17.2: 3.
Despite the apparent consistency of Bach’s
concept to write nothing but chorale cantatas
in his second year in Leipzig, he proved his
great ability to adapt very individually to
different occasions, readings and texts in the
execution of his plan until its premature
termination in Easter 1725. This cantata, in
particular, which was the sixth in the chorale
cantata series, could be a showcase of his
imagination and great variety – despite the fact
that the fifth Sunday after Trinity wasn’t a
special holiday and great musical efforts
weren’t actually called for.
The reading was from the Gospel (Luke 5, 1-
11) and dealt with St. Peter and his fishing. At
Jesus’ behest, the later apostle sets out again
and unexpectedly returns with a large catch –
so the moral of the story and its connection
with the chorale is that we can trust in Jesus’
goodness in any situation in life. The text, an
extraordinarily skilful blending of chorale text
and free poetry, seems to have inspired Bach
to combine his music in a similarly ingenious
manner.
The opening chorus features the unchanged
text of the first verse of the chorale. However,
its musical arrangement already suggests a
kind of dialogue. Each line of the chorale is
arranged twice. First the two solo voices
perform the text in a duet and with free musical
themes; followed by a four-part choir setting
featuring the cantus firmus in the soprano, with
the lower voices taking up and elaborating the
themes of the solo voices in polyphonic
figuration on the long final note of each line. In
the last two lines Bach expands the duet of the
solo voices to form a quartet. The orchestra
accompanies this by a concerto-like setting
that is independent of the chorale.
This is followed by a bass recitative interwoven
by the chorale text and tune. Here Bach finds
expressive harmonic means for terms like
“pain”, “woe and ah”, “tear-stained
countenance”, “go to bed ”, “cross and grief”
and “Christ-like confidence and calm”. The
following aria that mirrors God’s solicitude in its
light-hearted and laid-back nature is directly
related to the chorale – even though one
wouldn’t notice the connection at first. The
introductory figure played by the violins is
nothing but the shift of the first line of the
chorale to a major key, while the pause in the
music after two bars each symbolises the
virtue, which man is to expect assistance from:

“If we be but a little quiet”. The Elysian
atmosphere of this magnificent piece comes
closer to an opera by Christoph Willibald
Gluck, say, than a protestant chorale – and still
the music is based entirely on the hymn!
There follows another chorale arrangement in
the form of a quartet for strings, two singing
voices and basso continuo. However, the
cantus firmus is played by the instruments,
while the soprano and alto solos perform the
text in a tight polyphonic setting, but with free
themes. Bach later arranged this central and,
in contrast to the previous aria, strict piece for
the organ (BWV 647) and included it in the
collection of “chorales of different kinds”
printed by Johann Georg Schübler (Schübler
Chorales) (s. EDITION BACHAKADEMIE vol. 98).
Like no. 2, recitative no. 5 combines chorale
text and free poetry. Again Bach portrays
graphic images like “fire and thunder ”,
“greatest stress”, “joy and rapture” by musical
means; the cantus firmus appears in free
adaptation and over an arioso bass on the
corresponding lines of the text. The quoted
“death in the pot” from 2 Kg 4:40 goes to show
that Bach really knew his bible: There is a
dearth in the land and Elisha asks his servant
to make a meal of wild gourds that the men
consider inedible and only touch at the
prophet’s behest.
The final chorale, which leads the voices into a
particularly high register in the line “For who
doth all his confidence”, is preceded by an aria
for soprano, oboe and basso continuo. Even
here, in this movement with its free theme and
airy but tender mood, Bach imperceptibly
interweaves two lines of the chorale.
Apart from a continuo fragment for movements
1 to 4, the performance material for this
cantata from 1724 is lost. Our knowledge of it
is based on the notes of a new performance in
1732 or 1733. We can no longer reconstruct
whether Bach performed the cantata in its
original form on this occasion.
God’s own time is the very best of times
BWV 106 (Actus Tragicus)
1. Sonatina
2a. Chorus
God’s own time is the very best of times.
In him living, moving, we exist,
as long as he wills. In him shall we die at the
40
right time, when he wills.
2b. Arioso
Ah. Lord, teach us to remember that
our death is certain, that we might gain
wisdom.
2c. Aria
Set ready thine house; for thou shalt
perish and not continue living!
2d. Chorus and Arioso
This is the ancient law: man, thou must perish!
Soprano
Yes, come, Lord Jesus!
3a. Aria
Into thine hands now do commit my soul:
for thou hast redeemed me, Lord, thou faithful
God.
3b. Arioso and Chorale
Basso
This day shalt thou with me in paradise be.
Alto
In peace and joy do I depart,
As God doth will it;
Consoled am I in heart and mind,
Calm and quiet.
As God me his promise gave:
My death is changed to slumber.
4. Chorus
Glory, laud, praise and majesty
To thee, God, Father, and Son, be giv’n,
The Holy Ghost, with these names!
May godly strength
Make us triumph
Through Jesus Christ, Lord, Amen.
God’s own time is the very best of times
BWV 106 (Actus Tragicus)
Composed: probably 1707
Performed: for the funeral of Bach’s uncle,
Tobias Lämmerhirt (died August 10, 1707) (?)
Text: Movement 2: Acts 17, 28; Psalm 90, 12;
Isaiah 38, 1; Jesus Sirach 14, 18; Revelation
22, 20. Movement 3: Psalm 31, 6; Luke 23, 43
and verse 1 of the hymn “Mit Fried und Freud

ich fahr dahin” (“In peace and joy do I depart”)
by Martin Luther (1524. Movement 4: verse 7
of the hymn “In dich hab ich gehoffet” (“In Thee
I place my hopes”) by Adam Reusner (1533).
Complete editions: BG 23: 149 – NBA I/34: 3
Learning – experimentation – maturity –
transfiguration. This is the pattern commonly
found in biographies of famous people. In
music, this results in the later works, the “fruits
of the harvest”, being considered more
significant than the “seeds”, the earlier works
of a composer; as far as Johann Sebastian
Bach is concerned, Robert Hill pointed this out
in his notes to Bach’s early harpsichord works
(EDITION BACHAKADEMIE vol. 102). Bach’s “Art
of Fugue”, for instance, is placed on a much
higher pedestal than, say, the “Actus
Tragicus”, even though both the later and the
earlier work are of equally mature and
ingenious quality, differing only in their molds.
We do not know exactly when or for what
occasion the cantata “Gottes Zeit ist die
allerbeste Zeit” was composed (only copies
made in the second half of the eighteenth
century have survived). Alfred Dürr’s
suggestion of assuming it to have been written
for the funeral of Bach’s uncle, Tobias
Lämmerhirt of Erfurt, on August 10, 1707 (Die
Kantaten ... 1995, p. 138) seems by now to
have gained general acceptance. Not,
however, because Bach was paid a
respectable 50 Talers out of the estate and
thus had every reason to compose a special
piece of music for the occasion, but primarily
on grounds of style. The music is in diminutive
sections, for instance, and takes its orientation
from the sequence of the associations
presented in the text, the text itself consists of
bible passages and chorale, and Bach
prescribes dynamic levels, recalling the organ
and its ability to change manuals, all of which
supports this assumption.
Like the other cantatas from Bach’s
Mühlhausen period (or had he already written
them in Arnstadt?), BWV 150, 196, 3, 131 and
71, the “Actus Tragicus” is a unique gem.
Hence it is part of no cycle, but was written for
a special occasion, a “casualty” in the archaic
sense of the term – here it is a funeral; other
such “casualties” were a wedding (196) or the
town council inauguration (71).
Bach did not merely compose a piece of
funeral music for the obsequies. Instead, he
was more interested in representing the
Christian view of dying. Hence the cantata is
able to conclude with chorale verse glorifying
the Holy Trinity, thus affirming belief in the
resurrection of the dead and the everlasting
41
Kingdom of Heaven. However, Bach’s
interpretation of the transition from death to
eternity is particularly interesting. For him,
these are two different levels, in a manner of
speaking, which overlay each other in the
central section of the cantata and enter into a
dialogue to achieve the higher goal. These
levels are as clearly manifest in the words as
they are in the music.
Both levels deal with dying. The first ensemble
movement (no. 2) presents a train of four
thoughts from the Old Testament; the words
“Es ist der alte Bund: Mensch Du mußt
sterben” (“It is the Old Covenant: man, thou
needs must die”) conclude the piece, rather in
the manner of program music. The other level,
the New Covenant, the Gospel with its words
of longing and hope as expressed in the final
passage of Revelation, enters above the older
one, the “Law”, sung by the low voices. It is a
higher sphere, which is why the soprano is
elected to sing the text. But this is not all! Bach
adds yet another level: the chorale, which is
the connecting link to the higher individual in
the gathering of mourners. The instruments
quote the melody of the well-known hymn “Ich
hab mein Sach Gott heimgestellt” (I have left
all to the Lord) by Johann Leon, and the
listeners, being familiar with the words, would
bear them in mind when they heard the music.
Here follows (movement 3) another passage
from the Psalms (31, 6). However, the music
leaves no doubt that the atmosphere is altered:
the continuo strives upward toward
resurrection, and even the words “In deine
Hände” (“In Thy hands”) are represented in
gestures. Then the bass, the “vox Christi”,
sings a promise of paradise in the words of
Christ to one of the thieves crucified with Him;
here too, the motifs and voices are
unmistakably striving upward. A chorale is
again added; the imitations in the vocal parts
and the continuo illustrate the “Imitation of
Christ”. The way the music pauses at the lines
“sanft und stille” (“gentle and quiet”) and “Der
Tod ist mein Schlaf worden” (“Death has now
become my sleep”) is also remarkable.
The cantata ends with a verse of the chorale.
Bach first embeds it in an obbligato
instrumental setting, only to invigorate it in the
manner of a motet when the words speak of
“divine power”. This is not only related to
theology and the words, but also refers back to
the beginning of piece. Here we find, as in all
of Bach’s early cantatas, an introduction called
a “Sonatina” intended to introduce not only the
instruments, but also the theme of the cantata.
This is then effected by the pallid, intimate
colors of the two recorders and gambas (along

with the continuo), as well as by the solemn
character of the funeral music.
The following movement has so far only been
studied from the point of view of a transition to
the higher spheres of the Gospel. Many other
details are worth pointing out, however: the
three-part structure of the chorus (God’s time,
an eventful life, standstill at death), the
sustained notes at the words “solange er will”
(“as long as it is His will”); the meaningful
figuration and conduct of the parts at the word
“bedenken” (“remember”) in the tenor “aria”;
the exhortative character of “Bestelle dein
Haus” (“Put your house in order”), upon which
a sort of dispute develops between Living and
Dying; and finally, in the central section, the
circular motif of the Old Covenant (a fifth with a
semitone upward and downward in each case)
and the voice longing for the coming of Christ,
a voice whose motifs suddenly turn out to be
quotes from the chorale “Herzlich tut mich
verlangen” (“Deeply does my heart yearn for
...”) and closes pianissimo with an
impassioned melisma.
Alfred Dürr (Die Kantaten ... p. 838ff.) has
studied the type of setting, the style, the vocal
range, the dynamics and the rhythm of this
cantata from the point of view of the contrast
between “the Law” and “the Gospel”. For the
former, he discovered all the characteristics of
a strictly formal artistry, and for the latter a
free, a highly differentiated creativity: “A work
of genius, such as even the greatest masters
but rarely accomplish, and with which this
twenty-two-year-old left all his contemporaries
far behind in one fell swoop”!
Praise the Lord, the powerful king of all
honor BWV 137
1. Chorus [Verse I]
Praise the Almighty, the powerful king of all
honor,
O thou my spirit belovèd, that is my desire.
Come ye in throngs,
Psaltry and lyre, awake!
Let now the music be sounding.
2. Aria [Verse II]
Praise the Almighty, who all things so
gloriously ruleth,
Who upon pinions of eagles to safety doth
lead thee;
He thee protects
42
As even thee it will please;
Hast thou of this no preception?
3. Aria [Verse III]
Praise the Almighty, who doth with his
splendour adorn thee,
Who hath thy health given to thee, and
kindly doth guide thee;
In what great need
Hath not the merciful God
Over thee his wings extended?
4. Aria [Verse IV]
Praise the Almighty, who thine estate
clearly hath favored,
Who doth from heaven with streams of his
love blessing shower;
Think now on this,
What the Almighty can do,
Who with his love now hath met thee.
5. Chorale (Verse V)
Praise the Almighty, all that’s in me,
give his name honor!
All things that breath possess, praise him
with Abraham’s children!
He is thy light,
Spirit, yea, this forget not;
Praising him, close thou with amen!
Praise the Lord, the powerful king of all
honor BWV 137
Composed: for 19th August 1725 (probably)
Performed for: 12th Sunday after Trinity
Text: Joachim Neander (1680)
Complete editions: BG 28: 167 – NBA I/20:
173
This cantata is one of the ten chorale cantatas
which do not limit themselves to a literal
rendering of the main verses and a paraphrase
of the remaining verses. Instead, Bach uses all
five verses of this well-known hymn. With such
compositions “per omnes versus”, he generally
supplemented his second yearly cantata cycle
in Leipzig, which he interrupted at Easter of
1725 and in which he wanted to perform solely
choral cantatas. This cantata is for the 12th
Sunday after Trinity when the yearly cantata
cycle was still at its beginning. But in fact, this
is the only Sunday of the yearly choral cantata
cycle for which it is not actually known what
cantata was performed. It is therefore
reasonable to assume that there was a gap

here which Bach deliberately wanted to close
with this cantata – which was actually written
and performed in August 1725.
In addition to the text, the chorale melody is
also present in all five movements, but in
different forms and in a direct connection with
the respective parts. In the opening chorale
and the final chorale which involve the entire
festive ensemble, the melody is initially
performed by the soprano, after the
appropriate preparation by the instruments and
other vocal parts which create a foundation of
non-choral material. Just one line is
accentuated by chords: “Kommet zu Hauf,
Psalter und Harfe wacht auf” (Come together,
let Psalm and harp awake).
The second movement, a sort of sonata
arrangement for violin and continuo, is better
known as an organ work. Bach now used it in
an arrangement of the advent hymn “Kommst
du nun, Jesus, vom Himmel herunter” (Come
now down, Jesus, from heaven) BWV 650,
which he included in the “Sechs Choräle von
verschiedener Art” (Six chorales of different
types) printed by Johann Georg Schübler (cf.
Vol. 98). In the “original” form that can be
heard here, the cantus firmus is sung by the
alto. In the following aria, the middle section of
the cantata, elements of the melody are heard
in the bass and soprano duet, and it is also
hinted at in the motifs of the two obbligato
oboes. Bach selected a minor key, perhaps
because the text speaks of “wieviel Not” (such
great need) in which God provides help. In any
case, the words “wieviel Not” are emphasised
by repetitions and a slightly chromatic
arrangement of the vocal parts. From the text
of the next verse, Bach obviously selected the
line “Der aus dem Himmel mit Strömen der
Liebe geregnet” (Who pours his love in
streams from heaven) to set the tone for aria
No. 4. This tone is reflected in the continuo
part which repeatedly cascades downwards.
The tenor vocal part emphasises specific
elements in the text. The word “gesegnet”
(blessed) is underlined with a long note and
coloratura which also help to emphasise the
“Ströme der Liebe” (streams of love) and the
“regnen” (pour down), and finally the insistent
repetition of “Denke daran” (Remember). The
cantus firmus is played by the trumpet to
signify “der Allmächtige” (the Almighty) – in a
major key, whereas the aria itself is in a minor
key. Here, again, the sophistication of Bach’s
composition does not depend on the large
number of musicians involved, even though
the final chorale, with its trumpet obbligato and
its majestic seven-part arrangement, leaves a
different, but not less pleasant, final
impression.
43
Wake, arise, the voices call us BWV 140
1. Chorus
Wake, arise, the voices call us
Of watchmen from the lofty tower;
Arise, thou town Jerusalem!
Midnight’s hour doth give its summons;
They call to us with ringing voices;
Where are ye prudent virgins now?
Make haste, the bridegroom comes;
Rise up and take your lamps!
Alleluia!
Prepare to join
The wedding feast,
Go forth to meet him as he comes!
2. Recitative
He comes, he comes,
The bridegroom comes!
O Zion’s daughters, come ye forth,
His journey hieth from the heavens
Into your mother’s house.
The bridegroom comes, who to a roebuck
And youthful stag is like,
Which on the hills doth leap;
To you the marriage meal he brings.
Rise up, be lively now!
The bridegroom here to welcome!
There, look now, thence he comes to meet
you.
3. Aria (Duet)
Soprano
When com’st thou, my Savior?
Bass
I’m coming, thy share.
Soprano
I’m waiting with my burning oil still.
Soprano
Bass
{ Now open }
{I open } the hall
For heaven’s rich meal.
Soprano
Come, Jesus!
Bass
I’m coming; come, O lovely soul!
4. Chorale
Zion hears the watchmen singing,
Her heart within for joy is dancing,
She watches and makes haste to rise.
Her friend comes from heaven glorious,

In mercy strong, in truth most mighty,
Her light is bright, her star doth rise.
Now come, thou precious crown,
Lord Jesus, God’s own Son!
Hosanna pray!
We follow all
To joy’s glad hall
And join therein the evening meal.
5. Recitative
So come within to me,
Thou mine elected bride!
I have myself to thee
Eternally betrothed.
I will upon my heart,
Upon my arm like as a seal engrave thee
And to thy troubled eye bring pleasure.
Forget, O spirit, now
The fear, the pain
Which thou hast had to suffer;
Upon my left hand shalt thou rest,
And this my right hand shall embrace thee.
6. Aria (Duet)
Soprano
My friend is mine,
Bass
And I am thine.
both
Let love bring no division.
Soprano
Bass
{ I will } with {thee} on heaven’s roses
{Thou shalt} { me }
pasture
Where pleasure in fullness, where joy will
abound.
7. Chorale
Gloria to thee be sung now
With mortal and angelic voices,
With harps and with the cymbals, too.
Of twelve pearls are made the portals;
Amidst thy city we are consorts
Of angels high around thy throne.
No eye hath yet perceived,
No ear hath e’er yet heard
Such great gladness.
Thus we find joy,
Io, io,
Ever in dulci jubilo!
44
Wake, arise, the voices call us BWV 140
Composed for: 25th November 1731
Performed on: 27th Sunday after Trinity
Text: A three verse hymn with the same
beginning by Philipp Nicolai (1599, movements
1, 4 and 7); supplemented by freely written
material (author unknown, movements 2, 3, 5
and 6)
Complete editions: BG 28: 251 – NBA I/27,
151
If there were an order of familiarity and
popularity for Bach’s cantatas, this cantata
would be in one of the top places. Especially
the final choral section was already quoted in
composition and harmony textbooks in the
early 18th century as an example of Bach’s
compositing skill in this area 9. Bach himself
included the major chorale arrangement which
forms the centre of the cantata in his “Six
chorales of different kinds” which was
published by Johann Georg Schübler in
1748/49, and transposed his skillful
arrangement to the organ for the purpose.
After all, the hymn by Philipp Nicolai on which
this chorale is based is still one of the most
frequently sung Advent chorales, which means
that this extremely beautiful, memorable and
expressive cantata has been popular at church
music events since the 19th century.
But it is not actually an Advent cantata. It is in
fact one of the cantatas that are sung at the
end of the church year on the last Sunday
before Advent. More exactly, it was written for
the 27th Sunday after Trinity, a Sunday which
only occurs in years when Easter is particularly
early due to the specific arrangement of the
church year. The Sundays are numbered from
Easter, which is a movable feast, but the
Advent Sundays are fixed because of the fixed
date of Christmas (25th December). The
distance is thus variable. A 27th Sunday after
Trinity only occurred twice during Bach’s
period in Leipzig: in 1731 and 1742. It is
therefore easy to see that the cantata must
have been written in the first of these years.
Perhaps it was performed again eleven years
later.
The reference to this Sunday can also be seen
in the relationship to the gospel lesson. The
reading was the parable of the ten virgins
(Matt. 25:1-13). It speaks of a wedding. By
contrast with the five wise virgins, the five
foolish virgins do not take oil with them for their
lamps, and they therefore miss the arrival of
the bridegroom. This scene, which can be
beautifully illustrated and is easy to
understand, is often seen on church portals,
for example the cathedrals in Strasbourg and

Erfurt, and it conveys an exhortation: the
Christian must be ready for the kingdom of
heaven at all times.
This thought is expressed both in the three
verses by Philipp Nicolai and in Bach’s music.
The opening movement puts the first verse to
music and is a splendid fresco with dotted
rhythms which signal the entrance of the ruler,
whereas the musical material is taken entirely
from the rising triad of the beginning of the
melody. Below the cantus firmus which is sung
line by line by the soprano, the choir repeats
imperatives such as “Wacht auf!” (Wake, arise),
“Macht euch bereit!” (Prepare to join). Bach
emphasises the line beginning with “Allelujah”
with vibrating melismata. For the second verse
(movement 4) Bach invented the trio for violin
in unison, (choir) tenor and bass which was
later adapted for the organ. The third verse
which ends the cantata (movement 7)
indicates tradition and firmness by the way it is
written in historical minims. With the colla-parte
use of instruments, the melody is pitched high,
which could symbolise the bliss of the faithful
in the kingdom of heaven.
It is unusual for a chorale cantata that Bach
has to expand the chorale text – otherwise he
usually had the middle verses summarised in
free verse or put the hymn to music “per
omnes versus”. In this cantata, the idea of the
wedding is added, which occurs both in the
hymn and in the gospel reading. Movements 2
and 3 and movements 5 and 6 each consist of
a recitative followed by a duet. The recitatives
are sung by a narrator (tenor), and the duet is
sung by the soul (soprano) and Christ (bass).
The texts are closely based on the Song of
Solomon, the best known love song in the
Bible. The first, brilliantly virtuoso duet is
regarded by Alfred Dürr as “one of the most
beautiful love duets in world literature” and the
second – which is prepared by a recitative
heightened by strings – has a dancing and
relaxed atmosphere signifying “earthly
happiness of love and heavenly bliss”. This
ancient, mystic image of the union of the soul
with Christ probably also helped this cantata to
be so popular.
*
The cantatas BWV 141 (“Das ist je gewißlich
wahr” – It is a faithful saying) and 142 (“Uns ist
ein Kind geboren” – Unto us a child is born)
were written by Georg Philipp Telemann or an
unknown composer. They are therefore not
works by Johann Sebastian Bach and have not
been recorded.
45
They sing now of triumph with joy BWV 149
1. Chorus
They sing now of triumph with joy in the tents
of all the
righteous:
The right hand of God the triumph wins, the
right hand of God is exalted, the right hand
of God the triumph wins!
2. Aria
Might and power be now sung to
God, the victim which is slaughtered
And hath Satan now made flee,
Who us day and night accused.
Triumph’s praise is to the godly
Through the lamb’s own blood forthcoming.
3. Recitative
I have no fear
Before a thousand foes,
For God’s angels are encamped
Round me on ev’ry side;
Though all should fall, though all collapse,
I’ll be ne’erless untroubled.
How could I ever lose my courage?
God shall send me more horse and chariots
And brimming hosts of angels here.
4. Aria
God’s own angels never yield,
They are present all about me.
At my sleeping, they keep watch,
At my going,
At my rising,
In their hands do they support me.
5. Recitative
I give thee thanks,
O my dear God, for this;
And grant to me as well
That I for all my sins feel sorrow,
For which my angel know such gladness
That he shall upon my day to perish
Into thy heav’nly bosom carry.
6. Aria (Duet)
Be watchful, O ye holy watchmen,
The night is nearly spent.
My yearning shall no rest give me

Till I ‘force the countenance
Of my loving Father stand.
7. Chorale
Ah Lord, let this thine angel dear
At my last hour this soul of mine
In Abraham’s lap carry.
My body in its resting place
In quiet, free of woe and pain,
Sleep till the day of judgment!
And then from death awaken me,
That with mine eyes I may see thee
In total joy, O Son of God,
My Savior and my throne of grace!
Lord Jesus Christ, O hear me now, o hear
me now,
I will thee praise eternally!
They sing now of triumph with joy BWV 149
Composed for: 29 September 1729 (or 1728?)
Performed on: Michaelmas
Text: Picander 1728. 1st Movement: Psalm
118, 15-16. 7th Movement: verse 3 of the
hymn “Herzlich lieb hab ich dich, o Herr/I love
thee sincerely, o Lord” by Martin Schalling
(1569)
Complete editions: BG 30: 263 – NBA I/30: 99
Three of the cantatas that Bach composed for
the feast of the archangel Michael, which was
still considered important in the 18th century,
have survived: This one (BWV 149), “Herr
Gott, dich loben alle wir/Lord God, we praise
thee ev'ry one BWV 130 (Vol. 41) and “Es
erhub sich ein Streit/There arose a great strife”
BWV 19 (Vol. 6; in terms of the feast, compare
the introductory texts there). The fragment
“Nun ist das Heil und die Kraft/Now is salvation
and strength” has been added, BWV 50 (Vol.
17). Bach resorted to a text by Picander for
two of these cantatas, i.e. BWV 19 and this
one. Here the similarity of theme is
unmistakable, especially the central role of the
angel as the mediator between God and man,
which was otherwise less central during the
Reformation. In the final chorale of this
cantata, the angels are bidden to transport the
souls heavenwards, as a consequence, as it
were, of the victorious struggle against Satan,
and is similar to the end of the St. John
Passion BWV 245, Vol. 75. In cantata BWV
19, composed beforehand, Bach had assigned
the melody of this hymn to the tenor aria “
Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir /Stay thou
angels, stay with me” (No. 5) as an
instrumental passage – here he supplies the
solution to the “theological guessing game”,
i.e. the search for the relevant text.
46
The opening chorus is a parody of the final
movement of the Hunting Cantata BWV 208
(Vol. 65). Bach used trumpets and timpani as a
substitute for the horns; the choral movement
has been extended melismatically, according
to the libretto – “joy” – and broken up in the
polyphonic style, in line with the word of the
bible as the basic libretto. The subsequent
bass aria deals with “might and power”; it
moves along with correspondingly long drawnout
themes. In the soprano aria No. 4, belief
and conviction are manifested in the sold
rhythm, and a release of joy in the in the
dancelike character. Bach also finds
magnificent musical images for texts like “
Wenn ich schlafe, wachen sie/At my sleeping,
they keep watch”– deep wielding of the voice,
and the descending sound of the string
instruments symbolising the angel's protectionor
“Tragen sie mich auf den Händen/In their
hands do they support me” – the gradual but
continuous upward move-ment, also
reinforcing the final lines of the subsequent
recitative.
The last aria (No. 6) of this cantata is given a
lively 'hopping' character by Bach. He also
uses the bassoon as a solo instrument – a
genuine rarity! With both Bach, have to be
derived from the ideas in the libretto. A dim
portrayal of night, and a request to keep
watch? The closely-linked duet by the guards
also attempts this, before there is a mention of
“Schlafkämmerlein / resting place” in the final
chorus. At this point the listener is again
provided with evidence of Bach's skill with
choral movements. The fundamental C-major
key is transposed to the key of F sharp at the
words “ Am letzten End / At my last hour” (in
the tenor and bass line)- the “Diabolus in
musica”. “ Qual und Pein / Woe and pain”
trigger dynamism in both the forgoing voices,
culminating in “Diabolus” at augmented
intervals. “ Vom Tod erwecke mich / from
death awaken me” is expressed in the tenor
line, which is striving upwards. This finally
results in a really unexpected yet justified
effect in terms of form and content, when Bach
allows the trumpets and timpani to underline
the words “ewiglich/eternally” with a fanfare in
the last two bars.
TRADITION, CHANGE, MODERNITY
Helmuth Rilling’s complete edition of Johann
Sebastian Bach’s church cantatas

Back in 1970 Helmuth Rilling and his
ensembles started recording albums of Johann
Sebastian Bach’s lesser known cantatas. By
the eve of Bach’s 300th birthday in 1985 this
exercise had resulted in the first and hitherto
only complete recording of Bach’s cantatas. In
return for their great artistic and editorial
achievement Helmuth Rilling and Hänssler
Verlag were promptly awarded the „Grand Prix
du Disque“.
In a fundamental essay Rilling described his
experience of this awesome project. „What
impressed me most was that from the
individual cantatas of the early years through
the works composed at four-week intervals
during the Weimar period and those of his first
years in Leipzig, where he produced a new
cantata almost every Sunday, to the late works
created after yet a larger interval, no two
cantatas are alike“.
Today Rilling sees exploring this musical
universe as the most important learning
process of his musical career. „Only if you
know Bach’s cantatas, can you say that you
really know Bach“. At the same time, the
founder of Stuttgart’s International Bach
Academy already focused attention on the
historical performance venue of this music:
„Bach’s church cantatas ... were an integral
part of the church service, for which he shared
responsibility at the time. What the priest
expressed in words, Bach expressed in music,
commenting on the issues of each Sunday text
...“ For this reason Rilling’s main interest,
besides the album recordings, has always
been to promote live performances of Bach’s
cantatas in church and concerts and to invite
musicians and music lovers all over the world
to become involved with this music.
Rilling’s complete edition of Bach’s church
cantatas also mirrors the constant change in
performance customs brought on by research
and new practices. Still, Rilling did not opt for
the „original instruments“ approach for
understandable reasons. No matter how
crucial the knowledge of „original performance
practices“ may be to make the music come to
life, Rilling doesn’t see much sense in
reconstructing isolated aspects to convey the
meaning of Bach’s works to modern listeners
who have a completely different background in
every respect. The objective is still the same,
even if emotionality, dynamism, continuo
practice, articulation and phrasing, and many
other elements that illuminate the spirit and
meaning of the text have changed. This goes
equally for recording technology, which has
explored new ways of reproduction over the
past years ranging between integral
stereophonic sound and structural
transparency of the music.
Even the names of the musicians contributing
to this complete edition mirror half a generation
of European oratorio tradition. This goes in
particular for the vocal and instrument soloists.
To document the tradition, change and
undiminished modernity reflected by this
music, the complete edition of Bach’s cantatas
conducted by Helmuth Rilling, a milestone in
recording history, has been included in
EDITION BACHAKADEMIE without making any
changes. There are many good ways to
arrange the cantatas on the CDs. EDITION
BACHAKADEMIE’s aim was to help the listener
find the individual cantatas by using the order
according to the Bach-Werke-Verzeichnis
(BWV) by Wolfgang Schmieder.
FRANÇAIS
J’avais beaucoup de tourments BWV 21
1. Symphonie
2. Chœur
J’avais beaucoup de tourments dans mon
cœur ;
mais tes consolations ont réconforté mon âme.
3. Air
Soupirs, larmes, chagrin, détresse,
Attente angoissée, crainte et mort
Rongent mon cœur opprimé,
Je ressens douleurs et affliction.
4. Récitatif
Pourquoi t’es-tu donc, mon Dieu,
Dans ma misère,
Dans ma crainte et mon découragement
Détourné ainsi de moi ?
Hélas ! Ne connais-tu plus ton enfant ?
Hélas ! N’entends-tu pas les plaintes
De ceux qui te sont
Attachés fidèlement ?
Tu étais mes délices
Et tu es devenu cruel envers moi ;
Je te cherche en tous lieux,
Je t’appelle à grands cris, –
Mais je n’entends que ma plainte et mes
lamentations!
Il me semble qu’à présent tu ne me
connaisses plus.
47

5. Air
Des fleuves de larmes salées
Ne cessent de couler en mugissant.
La tempête et les vagues me mutilent
Et cette mer pleine d’affliction
Veut affaiblir mon esprit et ma vie,
Le mât et l’ancre menacent de rompre,
Je sombre ici dans les abysses,
Je vois là le gouffre de l’enfer.
Non, ah non, tu me hais!
Oui, ah oui, je t’aime!
Ah Jésus, viens adoucir mon âme et mon
cœur!
Évadez-vous, soucis, disparais,
Oh douleur!
9. Chœur (et choral)
Apaise-toi, mon âme, car le Seigneur te fait du
bien.
6. Chœur
Qu’est-ce qui t’attriste, mon âme, et qu’est-ce
qui t’inquiète tant? Espère en Dieu ; car je lui
rendrai
encore grâce de ce qu’il est mon soutien et
mon Dieu.
Après le sermon
7. Récitatif
Ah ! Jésus, ma paix,
Ma lumière, où es-tu?
Ô âme, regarde ! je suis près de toi.
Près de moi?
Ici, ne règne que la nuit sombre.
Je suis ton ami fidèle
Qui veille aussi dans les ténèbres
Là où sont tous les malices.
Pénètre y donc avec ton éclat et ta lumière
réconfortante.
L’heure arrive déjà
Où ton combat sera couronné
D’une douce délectation.
8. Duetto
Viens, mon Jésus, et réconforte
Oui, je viens et réconforte
Et réjouis-toi au regard
De mes regards de grâce.
Cette âme,
Ton âme
Elle doit mourir
Elle doit vivre
Et ne pas vivre
Et ne pas mourir
Et dans son gouffre de malheur
De ce gouffre de blessures
Se perdre entièrement
Si tu hérites
Je serai toujours en soucis
Sauve par ce jus des vignes.
Oui, hélas oui, je suis perdu!
Non, ah non, tu es élu!
À quoi nous servent les lourds soucis,
À quoi sert-il de nous plaindre?
À quoi sert tous les matins
Nos gémissements sur notre sort?
Nous ne faisons qu’augmenter notre croix
et notre souffrance
En donnant libre cours à notre tristesse.
Ne pense pas, sous le poids de l’affliction,
Que Dieu t’ait abandonné
Et que Dieu ne prenne en son sein
Que celui qui vit en constante félicité.
Le temps qui passe changera bien des
choses
Et déterminera le but de chacun.
10. Air
Réjouis-toi, mon âme, réjouis-toi, mon cœur,
Dissipe-toi maintenant, soucis, disparais,
Oh douleur!
Larmes, métamorphosez-vous en vin pur,
Mes gémissements se transformeront en
cris d’allégresse!
La plus pure flamme de l’amour et du
réconfort
Brûle dans mon âme et dans mon cœur,
Car Jésus me console avec sa joie céleste.
11. Chœur
L’agneau égorgé est digne de recevoir force et
richesse, sagesse et puissance, honneur,
gloire et louange.
Louange et honneur, gloire et puissance à
notre Dieu
Pour l’éternité, Amen, Alléluia!
Le texte imprimé ici peut quelque peu diverger
du texte chanté lors des enregistrements. Ces
divergences proviennent du fait que, à
l’époque où Helmuth Rilling enregistra
l’intégrale, de nombreuses cantates de Bach
n’avaient pas encore paru dans la Nouvelle
Édition Bach et que l’on a dû emprunter du
48

matériel se référant à l’ancienne Édition
intégrale Bach. Le texte reproduit ici est
conforme à la Nouvelle Édition Bach, comme
on peut le relire dans Alfred Dürr: «Les
Cantates de Johann Sebastian Bach»,
dernière édition Kassel 1995.
J’avais beaucoup de tourments BWV 21
Création : pour le 17 juin 1714
Destination : troisième dimanche après la
trinité et à toute occasion
Texte : probablement (au moins en partie) de
Salomon Franck. Mouvement 2: Psaume 94,
19; Mouvement 6: Psaume 42,12; Mouvement
9: Psaume 116, 7 et strophes 2 et 5 tirées du
choral „Celui qui ne laisse faire que Dieu“ de
Georg Neumark (1641); Mouvement 11:
Apocalypse 5, 12-13
Éditions complètes : BG 51: 1 – NBA I/16: 111
„Afin que l’honnête Zacau (maître de Händel)
se retrouve en compagnie et cesse d’être un
solitaire, il faut lui adjoindre un praticien
d’aujourd’hui, d’ailleurs excellent, et qui répète
sans ennui: Je, je, je, j’avais beaucoup de
tourments, j’avais beaucoup de tourments, en
mon cœur, en mon cœur. J’avais beaucoup de
tourments :|: en mon cœur :|: :|: J’avais
beaucoup de tourments :|: en mon cœur :|:
J’avais beaucoup de tourments :|: en mon
cœur :|: :|: :|: :|: :|: J’avais beaucoup de
tourments :|: en mon cœur. :|: etc.“ Il n’y a
aucun de doute : Johann Mattheson, le critique
pointilleux du XVIIIème siècle, n’appréciait pas
la façon dont Bach traitait un texte. Trop de
répétitions, en plus en insistant sur le „Je“ qui
vise à accuser la subjectivité... Néanmoins il
n’est pas venu à l’idée de Mattheson que Bach
avait voulu donner un poids particulier à ce
texte mis en musique en usant de ce procédé.
Toujours est-il que ce document montre bien à
la postérité l’effet que faisait les compositions
de Bach sur ses contemporains attentifs.
La tradition de la cantate est basée sur un
mouvement vocal original portant la date
d’exécution „den 3ten post Trinit: 1714
musiciret worden“ (“joué le troisième après la
Trinité : 1714”) et accompagné de la
désignation „in ogni tempore“. Vient s’y ajouter
des éléments introduits pour des exécutions
ultérieures à Köthen et Leipzig. Si Bach a
réellement exécuté cette œuvre lors de sa
candidature au poste d’organiste de l’église
Sainte-Marie de Halle (Liebfrauenkirche) en
automne 1713, ceci pourrait soutenir
l’hypothèse d’une première version, thèse qui
est de temps en temps exprimée. Cette
hypothèse se base sur la combinaison en
49
petites parties du texte du Psaume et du texte
librement composé. Cette composition libre
dont l’auteur, selon Alfred Dürr, serait Salomon
Franck, le bibliothécaire de Weimar et
secrétaire général consistorial, pourrait avoir
été ajoutée aux paroles de la Bible. Mais
l’inverse est aussi possible. En prenant cette
cantate comme exemple, d’autres
observations intéressantes montrent les voies
que suivent la recherche dans le but de mettre
en lumière le processus qui était à la base de
la composition à cette époque qui ne
connaissait d’ailleurs pas encore la notion de
chef d’œuvre intouchables. Les trois premières
cantates créées en l’année 1714 (BWV 182,
12, 172) mettent en musique, au grand
maximum, la parole écrite sous forme de
récitatifs et non, comme ici, sous la forme d’un
mouvement choral. Supposons que cette
cantate a bien été créée en 1714, il y aurait,
selon Alfred Dürr, une remarquable diversité
de formes dans les mouvements chorals de
ces cantates: passacaglia dans la BWV 12,
fugue dans la BWV 182, mouvement
concertant dans la BWV 172 et ici le principe
du motet, qui revêt le texte, vers après vers, de
motifs différents et plein d’émotions, en une
exécution en contrepoint. La sinfonia
d’introduction pourrait avoir été en revanche
créée également en 1714, du fait de son
affinité avec la sinfonia de la cantate BWV 12.
L’œuvre dans son ensemble décrit le chemin
que l’âme chrétienne doit parcourir sous la
forme d’un raisonnement guidant cette âme
sur un chemin entre la misère et le triomphe.
La consolation forme le centre et le fondement
de ce chemin. Aussi différenciée et formelle la
musique de Bach soit elle, ce contenu
prédestine cette cantate à un emploi „pour
toute occasion au sein de l’année religieuse“,
comme la désignation italienne l’indique. La
cantate est donc conçue dès le début comme
morceau d’un répertoire destiné à être
réutilisé. Elle est composée de deux parties
qui sont jouées avant et après le sermon.
Après la sinfonia et le chœur d’introduction, le
soprano et le hautbois se lamentent „Soupir,
larmes, chagrin, détresse“. Le récitatif qui suit
et qui est accompagné des cordes renforce
cette lamentation et l’air du ténor imprégné de
motifs gémissants se joint aux autres. La partie
centrale de ce morceau retrace la tempête et
les vagues et mène symboliquement les voix
jusque dans les abysses de ce gouffre de
l’enfer. Un motet interprétant chaque détail du
texte: la tristesse, l’inquiétude, l’espérance en
Dieu trouvant leurs pendants dans l’harmonie,
le mouvement et le durée du ton clôture la
première partie de la cantate. L’ „adagio“,
inséré entre ceci, met en quelque sorte la
subjectivité du chœur d’introduction en relief

sous forme d’une reprise: les mots „en moi“.
Une fugue déclamée par des soli, des
instruments et puis par le chœur
renforce/confirme la confiance en l’aide de
Dieu qui apporte consolation.
Un dialogue entre Jésus et l’âme ouvre,
accompagné des cordes, la deuxième partie.
La consolation devient visible, l’atmosphère se
retourne et débouche dans un duo d’amour
mystique, un opéra ne pourrait être plus direct
ni plus intime dans ses expressions. Un grand
arrangement choral fait suite. Bach confie le
cantus firmus au ténor ; tout d’abord les
solistes et ensuite le chœur en entier
secondent le texte revêtu d’un motif montant et
descendant la gamme en invitant dans
l’apaisement de se contenter de ce point
conciliant de l’action de cette cantate comme
on est tenté de le dire. On trouve assez
souvent chez Bach les différents niveaux
s’interpénétrant entre des paroles de la Bible
et des strophes de choral, peut-être de façon
la plus frappante dans le motet créé plus tard
„Jésus ma joie“ (BWV 227). L’air qui suit alors
de par sa forme affirmative renvoie au-delà du
contentement. Bach gratifie ici à nouveau la
voix du ténor, ce qui est bien la preuve de sa
volonté de manifester le revirement
d’atmosphère passant de la profonde affliction
aux cris d’allégresse, revirement qui s’est
réalisé entre la première partie et l’air du ténor
qu’il y avait intégré. Des trompettes et des
timbales mènent en fin de compte la cantate
dans le monde serein de la Révélation.
Remarquables sont la simplicité figurative du
thème de la fugue décrivant un accord
ascendant en ut majeur et l’art des registres
instrumentaux de Bach. Ce morceau est en
réalité très prêt de la musique d’orgue : le
thème de fugue du chœur d’introduction se
retrouve dans la fugue BWV 541 quoique
transformé en majeur.
Dans ma profonde détresse, je crie vers toi
BWV 38
1. Chœur
Dans ma profonde détresse, je crie vers toi.
Seigneur Dieu, exauce mes implorations ;
Prête-moi ton oreille bienveillante
Et écoute ma prière !
Car si tu veux regarder
Tous les péchés et les injustices qui ont été
commis,
Qui peut, Seigneur, rester devant ta face ?
2. Récitatif
Dans la grâce de Jésus seulement,
Pour nous seront le réconfort et le pardon,
Car par la fourberie et la ruse de Satan,
Toute la vie humaine
Est un abominable péché devant Dieu.
Comment pourrions-nous à présent
Trouver la paix de l'esprit par nos prières,
Si l'esprit et la parole de Jésus ne font pas de
nouveaux miracles ?
3. Air
J'entends au milieu des tourments
Une parole de consolation que prononce mon
Jésus.
Ô cœurs apeurés,
Ayez donc confiance dans la bonté de
Dieu,
Sa parole reste et ne manque pas,
Son réconfort ne se séparera jamais de toi !
4. Récitatif
Ah !
Combien fragile est ma foi,
Et que toute ma confiance
Est basée sur un fondement humide !
Combien de fois encore de nouveaux signes
Devront adoucir mon cœur !
Comment ? Tu ne connais pas ton aide
salutaire
Qui ne prononce qu'une seule parole de
consolation
Et apparaît aussitôt,
L'heure du salut
Avant que ta faiblesse ne s'y attende.
N'aie confiance qu'en sa main toute puissante
et en sa bouche de vérité !
5. Trio
Même si mon affliction comme des chaînes
Tire avec soi un malheur après l'autre,
Mon Sauveur m'assistera pourtant
De sorte que tous ces maux me quitteront
soudain.
Si vite paraît le matin consolateur
Après cette nuit de détresse et de soucis !
6. Choral
Même si nos péchés sont innombrables,
La bienveillance est bien plus abondante
auprès de Dieu;
L'assistance de sa main n'a pas de fin
Quelque soit l'ampleur des dégâts.
Lui seul est le bon berger
Qui rachètera Israël
50

De tous ses péchés.
Dans ma profonde détresse, je crie vers toi
BWV 38
Création: pour le 29 octobre 1724
Destination: 21e dimanche après la Trinité
Texte: d’après le cantique de Martin Luther
débutant de la même façon (1524);
conservées mot à mot: strophes 1 et 5
(mouvements 1 et 6); remaniées (auteur
inconnu): strophes 2 à 4 (mouvements 2 à 5).
Editions complètes: BG 7: 285 – NBA I/25 :
219
La mélodie du cantique de Luther annonce
déjà l’intention. Un saut de quinte
impressionnant vers le bas sur les mots Aus
tiefer Not schrei ich zu dir (Dans ma profonde
détresse, je crie vers toi) et l’antique mode
phrygien contiennent en germe l’art de traduire
directement les paroles en musique. Ce
choral, adapté du Psaume 130, a servi deux
fois de source à Jean-Sébastien Bach pour
ses propres compositions: en 1724, comme
chant conducteur de la cantate de choral qui
nous occupe, et plus tard, dans un
arrangement pour orgue qui se trouve dans la
troisième partie de la Clavier-Übung. Dans ce
dernier morceau, Bach a réussi, comme l’a
souligné Alfred Dürr, «une adéquation
coulante au modelage soigneux encore plus
linéaire» que dans la cantate. Dans celle-ci,
selon l’art traditionnel, Bach traite une ligne
après l’autre en forme de motet. Ce qui veut
dire: trois parties chantées, accompagnées
colla parte par les instruments et soutenues
par le continuo, énoncent et imitent la mélodie
avant qu’elle soit chantée par le soprano en
notes doubles lui donnant de l’importance. Il
n’y a pas de prélude concertant ni de motif
propre à l’orchestre. Mais l’harmonie est
impressionnante. Provoquée par la voix de
basse qui ne procède souvent que par demitons,
elle se prend dans des ténèbres
chromatiques sur les mots Sünd und Unrecht
(les péchés et les injustices). Même dans le
mouvement de choral final, à quatre voix
simplement, Bach s’applique à ce mode
d’expression, cette fois encore dans la partie
de basse avant tout, qui est la voix soutenant
l’ensemble du mouvement.
Le texte des quatre mouvements
intermédiaires a été obtenu par l’auteur, qui
nous est inconnu, en paraphrasant les trois
strophes restantes de Martin Luther. Ce
faisant, il a utilisé comme thème dominant
l’idée de réconfort (Trost) et de pardon
(Vergebung) par la grâce (Gnade) de Dieu.
51
C’est ce dont parlent le récitatif pour alto (nº 2)
et l’air pour ténor (nº 3). Bach utilise ici
adroitement le rythme syncopé pour animer la
phrase et accentuer en même temps le texte (I
c h höre = j’entends, T r o s t wort = parole
de consolation). Dans le récitatif nº 4 le poète,
faisant allusion à un miracle, établit sans doute
le lien au passage de l’Evangile lu ce jour-là
(guérison du fils d’un officier royal en Galilée,
Jean 4, 47 et suivants), mais s’éloigne ainsi
grandement du texte de Luther – et comme si
Bach ne voulait pas tolérer cette liberté par
rapport au cantique ancestral, il fait exposer la
mélodie du choral comme un rappel par le
continuo et restreint simultanément, par la
notation «a battuta» (en mesure), la latitude
créatrice laissée à la voix de soliste.
La dernière grande pièce de cette cantate est
un trio dont les voix s’entrelacent, peut-être
pour symboliser les chaînes de l’affliction qui
noue un malheur à l’autre. Le matin
consolateur (Trostes Morgen) est une image
aussi apaisante que porteuse d’espoir; elle
prépare à recevoir la promesse du rachat
d’Israël par le bon berger telle qu’elle est
formulée dans le choral final.
Exultez Dieu en tous pays BWV 51
1. Air
Exultez Dieu en tous pays !
Que tout ce que le ciel et la terre
Comprend en créatures,
Porte aux nues Sa gloire.
Et nous voulons nous aussi
Faire à présent une offrande à notre Dieu
De nous avoir en tout temps soutenus
Dans la peine et la misère.
2. Récitatif
Nous élevons nos prières vers le temple
Où la gloire de Dieu demeure,
Où sa fidélité
Renouvelée chaque jour,
Nous récompense de tant de grâces.
Nous glorifions ce qu’Il a fait pour nous.
Et même si mes paroles si faibles ne peuvent
que balbutier ses miracles,
Il prendra plaisir à une louange imparfaite.
3. Air
Toi le Très-Haut, renouvelle ta bonté
Chaque matin et pour toujours.
Ainsi à ta fidélité paternelle

Répondra aussi un cœur reconnaissant
En te montrant par une vie pieuse
Que nous méritons d’être appelés Tes
enfants.
4. Choral
Louange, gloire et honneur,
À Dieu, le Père, au Fils, au Saint-Esprit!
Lui qui multiplie en nous
Ce qu’Il nous a promis dans sa grâce,
Que nous ayons pleine confiance en Lui,
Que nous nous en remettions entièrement
à Lui,
Que nous comptions de tout cœur sur Lui,
Que notre cœur, notre courage et notre
esprit
S’attachent fortement à Lui;
Sur ceci nous chantons en cette heure:
Amen, nous y parviendrons,
Si nous y croyons du plus profond du
cœur.
5. (Final)
Alléluia!
Exultez Dieu en tous pays BWV 51
Création: probablement pour le 17 septembre
1730
Destination: le 15ème dimanche après la
trinité et pour tous les temps
Texte: Poète inconnu. Mouvement 4: Strophe
5 (strophe supplémentaire Königsberg 1549)
du choral «Nun lob mein Seel den Herren»
(Mon âme, loue à présent le Seigneur) de
Johann Gramann (1530)
Éditions complètes: BG 122: 3 – NBA I/22: 79
Dans l’introduction à la cantate BWV 49, il était
question du mouvement concertant que Bach
plaça au début de sa cantate en tant que
«sinfonia». Lorsqu’il parlait de la forme du
concert, Bach ne pensait cependant pas
seulement à la forme instrumentale. Le
mouvement d’entrée de cette cantate pour
soprano soliste en est la preuve. Il pourrait être
également considéré comme «concert triple» –
pour un effectif également inhabituel, composé
du soprano, de la trompette, du violon et de
l’orchestre. Bach pousse le jeu de la forme
encore plus loin: il fait aboutir le deuxième
mouvement de la cantate, un récitatif
syllabique accompagné par les cordes, dans
un arioso, une sorte de monodie sentimentale
d’opéra. L’air qui fait suite ne demande que le
soutien de la basse continue qui s’obstine à
varier un dessin aux allures de sicilienne. Un
52
arrangement choral pour deux violons
concertant et la voix chantant le cantus firmus
font suite. Un fugato extrêmement habile pour
soprano et trompette clôture le morceau sur un
cri d’allégresse «Alléluia !».
Pour exécuter cette cantate, Bach comptait
bien engager le célèbre trompettiste Johann
Gottfried Reiche, et il devait avoir en plus à sa
disposition, à l’école Saint-Thomas, un garçon
particulièrement talentueux qui chantait la
partie soprano. Il n’est cependant pas possible
de dire exactement quand la cantate fut créée
parce que le 15ème dimanche après la Trinité
de l’année 1725, date la plus précoce pour
laquelle la création de la cantate entre en
compte, – la BWV 138 fut jouée en 1723, la
BWV 99 en 1724-, tombait sur le même jour
que la fête de la Saint-Michel et parce que la
cantate «Es erhub sich ein Streit» (Un conflit
s’enflamma) BWV 19 fut incontestablement
jouée à cette date. Au cours des autres
années, d’autres morceaux furent également
exécutés de sorte que l’on peut prendre
comme date phare l’année 1730 au plus tôt.
Néanmoins, le texte de la cantate n’a presque
aucun rapport avec la lecture du jour. C’est
peut-être la raison pour laquelle Bach écrivit la
mention «et in ogni Tempo» (et pour tous les
temps de l’année liturgique) sur la partition des
voix. Ainsi la «Cantata» virtuose qui présente
un effectif rare chez Bach, mais pas inhabituel
chez ses contemporains italiens, a pu, avec le
texte louant Dieu, se détacher de sa
détermination attachée aux saisons religieuses
et s’élever au rang de cantate de Bach, qui fait
partie des plus connues et des plus
appréciées.
Je porte volontiers la Croix BWV 56
1. Air
Je porte volontiers la Croix,
Elle me vient de la main aimante de Dieu,
Elle me conduira après mes tourments
À Dieu, à la terre promise.
Là je déposerai d’un seul coup toutes mes
peines
dans la tombe,
Là mon Sauveur lui-même essuiera mes
larmes.
2. Récitatif
Mon passage sur la terre
Est semblable à un voyage en bateau:
Tristesse, croix et misère
Sont les vagues qui me submergent
Et qui me font redouter

Chaque jour la mort;
Mais mon ancre qui me retient,
Est la miséricorde
Que mon Dieu me dispense souvent.
Il m’appelle ainsi :
Je suis auprès de toi,
Je ne t’abandonnerai pas ni ne te négligerai !
Et quand l’écume pleine de rage
Prendra fin,
Je débarquerai dans ma ville
Qui est le royaume des cieux,
Là où, avec les fidèles,
Je viendrai déposer tout mon affliction.
3. Air
Enfin, enfin, de mon joug,
Je serai débarrassé.
Car je puiserai ma force dans le Seigneur,
Car je recevrai les attributs de l’aigle,
Car je m’élèverai de cette terre
Et je m’envolerai sans montrer quelconque
faiblesse.
Oh, puisse cela arriver aujourd’hui encore!
4. Récitatif et arioso
Je suis prêt et dispos,
Y aspirant ardemment,
À recevoir des mains de Jésus
Mon salut en héritage.
Quel bien-être m’emplira
Quand je verrai le port du repos.
Là je déposerai d’un seul coup toutes mes
peines
dans la tombe,
Là mon Sauveur lui-même essuiera mes
larmes.
5. Choral
Viens, ô mort, sœur du sommeil,
Viens et emmène-moi ;
Détache le gouvernail de mon humble
bateau,
Et guide-moi à bon port !
Te craigne qui le veut,
Au contraire, tu ne peux que me réjouir ;
Car grâce à toi, j’approcherai
De mon très doux Jésus.
Je porte volontiers la Croix BWV 56
Création: pour le 27 octobre 1726
Destination: le 19ème dimanche après la
Trinité
Texte: Poète inconnu. Mouvement 5: Strophe
6 du choral «Du, o schönes Weltgebäude» (Ô
53
toi, belle construction du monde) de Johann
Franck (1653).
Éditions complètes: BG 122:89 – NBA I/24:175
Comme les cantates destinées aux dimanches
qui suivent ce dimanche (BWV 49 pour le 3
novembre, BWV 55 pour le 17 novembre et
BWV 52 pour le 24 novembre), la célèbre
cantate de la «Croix» qui fut exécutée le 27
octobre 1726 est une (désignée ainsi par Bach
lui-même) «Cantata» pour voix soliste et
orchestre. Le choral de fin ajouté montre
uniquement que la forme n’était pas pour Bach
sacro-sainte mais – en ce qui concerne les
cantates – était toujours au service d’une
certaine interprétation théologique. On offre
des explications très différentes à la
compréhension du mot «Kreuzstab» (Croix)
(Bach écrit: Xstab!). D’une part, on est amené
à croire que le poète qui n’est d’ailleurs plus
connu aujourd’hui, a été capable d’emprunter
chez Erdmann Neumeister et dans sa cantate
«Ich will den Kreuzweg gerne gehen» (Je
prends volontiers le chemin de la croix)
destinée au 21ème dimanche après la Trinité.
De temps en temps, il est fait référence à la
métaphore du voyage en bateau qui se trouve
dans le texte, surtout dans les récitatifs n° 2
(«Mon passage sur la terre est semblable à un
voyage en bateau» etc.) et n° 4 («Port = port
du repos») ainsi que dans le choral de fin
(«Détache le gouvernail de mon bateau»).
Gustaf Adolf Theill (Musique et Église 5/1985,
page 226 et suivantes) propose plutôt de
comprendre le mot «Croix» dans sa
signification contemporaine: comme
expression anonyme pour le «bâton de Jacob»
(le précurseur du sextant), «l’instrument de
navigation le plus important à côté de la
boussole». Martin Petzold constate que ce mot
est une notion tirée de la Bible Olearius, ce
manuel de l’exégèse très répandu en
Allemagne centrale et qui se trouvait
également dans la bibliothèque de Bach. «Au
premier plan, le texte s’oriente avec une
singulière insistance au cadre donné par la
guérison du paralytique» (Matthieu 9, 1 - 8,
Évangile du dimanche), «lors du voyage de
Jésus dans une barque sur le lac de
Génésareth en direction de la ville de
Capharnaüm qui sera identifiée au royaume
des cieux»: «...que le bâton miraculeux de
Moïse est l’image de la prodigieuse force de la
Croix du Christ ... Le bâton est l’Évangile /
Psaume 23, qui saura détourner tous
les malheurs / et qui t’accompagnera»
(Olearius, Explications bibliques Volume 1,
chapitre 400b et 446a. Indication à l’auteur).
Tous les auditeurs et déjà les premiers
observateurs font l’éloge de la logique et de

l’homogénéité du contenu ainsi que de
l’expression musicale de cette cantate qui a
quelque chose du renoncement au monde, qui
dégage une simplicité franciscaine et une
transcendance divine – des choses qui, en
toute sérénité, ont participé à donner de
Johann Sebastian Bach une image très
partiale. On ne porte certainement pas
préjudice à cette œuvre si l’on ne la met pas
en relief par rapport aux autres créations de
Bach. Elle permet bien mieux d’élever la valeur
de toutes les œuvres de cantates en la
prenant comme exemple. La cantilène avec
l’intervalle démesuré de seconde dans le
mouvement de tête, le balancement des
vagues du continuo dans le récitatif n° 2, la
délivrance et la gaieté de l’air qui suit et le
récitatif n° 4 épuré et accompagné par les
cordes avec le réemploi agité en triolet du
texte du mouvement d’introduction, tout ceci
représente en réalité pour l’auditeur moderne
des adaptations musicales à l’abord facile. Le
choral de fin n’en paraît pas moins pressant.
La prolongation du ton d’introduction d’une
noire repousse son départ sur l’intervalle atone
deux. C’est ainsi qu’il se produit un
engorgement syncopal qui creuse le désir
reflété et l’insistance de l’appel «Viens».
L’harmonisation chromatique des vers
«emmène-moi» comme le volte-face étonnant
de la musique sur les paroles «Car grâce à toi,
j’approcherai» passant sur sept tons, de mi
bémol – à sol majeur (!) témoignent finalement
une fois de plus de la génialité de Bach qui
consiste à réussir à pénétrer le texte et la
musique à l’aide de moyens modestes; cette
pénétration peut avoir bouleversée l’auditeur
de son temps, il fait au moins dresser l’oreille
du public moderne devenu insensible en
l’invitant à la réflexion.
Les cieux content la gloire de Dieu BWV 76
Partie I
1. Chœur
Les cieux content la gloire de Dieu, et le festin
annonce l’œuvre de ses mains. Il n’y a ni
langue ni parole qui ne se fassent entendre.
2. Récitatif
Ainsi Dieu ne manque pas de se manifester!
Nature et grâce adressez-vous à tous les
humains:
Tout ceci est l’œuvre de Dieu
Afin que les cieux s’éveillent
Et que l’esprit et le corps se meuvent.
54
C’est Dieu lui-même qui s’est penché vers
vous
Et vous fait appeler par ses messagers sans
nombre:
Venez donc, vous êtes conviés à mon agape!
3. Air
Écoutez donc, ô peuples, la voix de Dieu,
Hâtez-vous de rejoindre son trône de grâce!
Le fils qui lui est né
Est le fondement et le but de toutes choses,
Que tout se tourne vers lui!
4. Récitatif
Mais qui entend cet appel,
Puisque la plupart d’entre eux
Se tourne vers d’autres divinités?
C’est la vieille idole de la convoitise de soi
Qui règne dans le cœur des hommes.
Les sages couvent la folie
Et Belial s’est installé, semble-t-il, dans la
maison de Dieu
Parce que même les chrétiens se détournent
du Christ.
5. Air
Vas-t’en, secte idolâtre!
Même si le monde se met à l’envers à
l’instant,
Je veux vénérer le Christ pourtant,
Il est la lumière de la raison.
6. Récitatif
Tu nous as appelé à venir vers toi, Seigneur,
Par tous les chemins
Lorsque nous étions plongés dans l’obscurité
des païens,
Et comme la lumière
Anime et rafraîchit l’air,
Tu nous as aussi éclairé et fait revivre,
Et nous avons même mangé et bu avec toi
Et tu nous as donné ton esprit
Qui plane toujours dans notre esprit.
C’est pourquoi nous t’adressons cette prière
en tout humilité:
7. Choral
Que Dieu soit clément envers nous
Et qu’il nous donne sa bénédiction;
Que sa face nous éclaire
De son rayon lumineux pour la vie
éternelle,

Que nous reconnaissions ses œuvres
Et ce qu’il aime sur la terre
Et que le salut et la puissance de Jésus-
Christ
Se révèlent aux païens
Et les convertissent à Dieu!
Partie II (Après le sermon)
8. Sinfonia
9. Récitatif
Dieu bénit encore la légion des fidèles
Pour qu’elle témoigne et propage
Sa gloire
Par la foi, l’amour, la sainteté.
Elle est le ciel sur la terre
Et doit se purifier dans ce monde
Dans une lutte constante
Contre la haine et le péril.
10. Air
Montre ta haine, montre bien ta haine envers
moi
Ô engeance hostile!
Car pour embrasser Christ dans la foi,
Je veux abandonner tous les plaisirs.
11. Récitatif
Je ressens déjà en esprit
Comment le Christ m’accordera
Les douceurs de l’amour
Et me nourrira de la manne
Afin que la fidélité fraternelle
Se renforce et se renouvelle sans cesse
Parmi nous ici-bas.
12. Air
Témoignez votre amour, ô chrétiens, par vos
actions!
Jésus est mort pour ses frères
Et ceux-ci meurent à nouveau les uns pour
les autres
Car il les a liés à lui.
13. Récitatif
C’est ainsi que la chrétienté
Loue l’amour de Dieu
Et qu’elle en fait témoignage:
Jusqu’aux siècles des siècles
Les cieux peuplés d’âmes fidèles
55
Content Dieu et sa gloire.
14. Choral
Ô Dieu, le peuple te rend grâce
Et loue tes bienfaits;
Le pays porte ses fruits et s’améliore,
Ta parole est une réussite.
Que le père et le fils nous bénissent,
Que Dieu et le Saint-Esprit nous bénissent,
Auquel le monde entier rend gloire,
Que la plupart le craignent
Et disent de tout leur cœur: Amen!
Les cieux content la gloire de Dieu BWV 76
Création: le 6 juin 1723
Destination: le deuxième dimanche après la
Trinité
Texte: Poète inconnu. Mouvement 1: Psaume
12, 2 et 4. Mouvements 7 et 14: Strophes 1 et
3 du lied «Es woll uns Gott genädig sein» (Que
Dieu nous prenne en grâce) de Martin Luther
(1523, selon le Psaume 67)
Éditions complètes: BG 18: 191 – NBA I/16: 3
Bach exécuta ses cantates à Leipzig en
alternance durant les services religieux de
l’église Saint Nicolas et Saint Thomas. Les
paroissiens de l’église Saint Nicolas avaient pu
entendre, le 30 mai 1723, la première cantate
de Bach: la cantate qui se trouve en première
position sur ce CD «Die Elenden sollen essen»
(Les pauvres auront à manger) (BWV 75).
Comme s’il n’avait pas voulu désavantager
l’autre paroisse, Bach écrivit pour le dimanche
suivant et pour son premier service religieux à
Saint Thomas, un morceau très ressemblant:
quatorze numéros en deux parties dont la
première s’ouvre par un somptueux chœur
alors que le début de la deuxième partie est
une sinfonia instrumentale. Et il fait répéter
dans cette cantate aussi le grand arrangement
de choral, placé à la fin de la première partie, à
nouveau à la fin de la deuxième partie. En
considération de cette constatation et du fait
que Bach exécuta, au cours de ses premiers
services religieux à Leipzig, très souvent des
cantates en deux parties ou également deux
cantates différentes, la question se pose de
savoir si Bach voulait, en règle général,
équiper son premier cycle de morceaux d’une
telle ampleur.
L’effectif utilisé dans les deux cantates est
véritablement identique. Mais il suffit d’écouter
la cantate BWV 76 pour remarquer qu’elle est
plus solennelle. Dès le chœur d’introduction,
Bach attribue à la trompette une fonction

prédominante, à la différence de la BWV 75 où
il utilisa cet instrument pour la première fois
dans le chœur final en tant que voix en cantus
firmus. Cependant c’est également le sujet des
deux morceaux qui privilégie cette impression
superficielle. La parabole de l’homme riche et
du pauvre Lazare, complexe au niveau
théologique, semble exiger de la musique une
structure plutôt réservée et soupesant le pour
et le contre.
Certes, la parabole des conviés (Luc 14, 16-
24) fut lue le dimanche suivant – une invitation
au poète du texte à faire précéder la cantate
par un Psaume de louange à Dieu chanté par
toute sa création. Dans les textes de cantates,
il est souvent question des risques que
l’homme peut rencontrer lorsqu’il se trouve sur
la bonne voie, de renvois aux ennemis de la foi
et du réconfort accompagné de l’aspiration
terrestre vers des objectifs transcendantaux –
ces éléments font ici en grande partie défaut.
Et oui, des esprits éclairés remarqueront dans
l’air n° 5 que le Christ est chanté comme «la
lumière de la raison»! Ce morceau est le seul
et unique qui ait auparavant (en union avec le
récitatif précédent n° 4) appelé par son nom la
«secte idolâtre» et l’ait envoyée aux enfers en
l’accompagnant des sons de trompettes, de la
voix de basse, représentant la Vox Christi et
tout ceci en gestes ascendants.
Le premier couple récitatif-air (n° 2 et 3) a un
caractère assez modeste. Certes
l’accompagnement des violons confère au
récitatif qui chante l’œuvre de Dieu, une
couleur céleste; cependant l’assombrissement
de l’harmonie sur le mot «Liebesmahl»
(agape) donne une impression de mélancolie.
Les motifs plutôt courts de l’air renvoient peutêtre
à la hâte avec laquelle les peuples
aspirent à rejoindre le trône de grâce de Dieu.
Le morceau prédominant de cette partie est,
sans aucun doute, le chœur d’introduction.
Joseph Haydn a également mis en musique ce
texte sous une forme similaire à la fin de la
première partie de son Oratorio «La Création»
– on s’en souvient automatiquement quand,
dans le deuxième mouvement, à côté de la
grâce, la nature entre en scène en tant que
preuve de l’existence de Dieu dans le monde,
tout ceci mis en relief par un accord de
septième passant du mode mineur au mode
majeur. Le chœur commence par un prologue
représentatif dans lequel Bach fait la
démonstration d’une sorte de construction en
plusieurs chœurs joués par les différents
groupes d’instruments. Le mouvement vocal
se développe à partir des parties solistes et
interprète, en alternance d’accords et de
polyphonies, la première partie du texte. La
deuxième partie du chœur «Es ist keine
56
Sprache und Rede» (Il n’y a ni langue ni
parole) semble inviter Bach à écrire de la
musique – à écrire une fugue avec un vaste
sujet, très fortement marqué par la rhétorique.
Le morceau s’intensifie, partant des solos, puis
le chœur pour arriver aux trompettes. Bach
comprime la plus grande partie du matériel en
une sorte de coda qu’il clôt avec les dernières
mesures de l’introduction, relevées à présent
par le chœur – une brillante invention, une
entrée grandiose!
La deuxième partie commence par contre avec
retenue. Les hautbois, la gambe et le continuo
rappellent les sphères courtoises de Köthen,
en quelque sorte l’esprit des sonates pour
gambes ou même des Concertos
Brandebourgeois ; Bach a placé plus tard ce
merveilleux mouvement au début de la sonate
pour orgue BWV 528 (EDITION BACHAKADEMIE
Vol. 99). Même les morceaux qui suivent dans
la deuxième partie de la cantate partagent
cette atmosphère, rappelant la musique de
chambre. Un air en continuo se regimbant
contre le rythme régulier suit le récitatif
accompagné des cordes dans lequel la grâce
de Dieu est conjurée. Envahi par la haine, le
ténor perd, pour ainsi dire, sa contenance ;
pour son entrée en scène, il doit en outre
trouver ce «diabolus in musica» avec le triton
qui caractérise la haine, trait de caractère de
l’ennemi.
Bach considère par contre la «süße Manna»
(douce manne) digne d’un arioso berçant dans
le récitatif suivant. Il suffit de lire le nom de
l’instrument prévu ici, «oboe d’amore», pour
comprendre pourquoi cet instrument doit se
faire entendre dans un air qui s’ouvre par le
texte «Liebt, ihr Christen, in der Tat»
(Témoignez votre amour, ô chrétiens, par vos
actions) – l’effectif qui fait preuve d’un
raffinement de premier choix (viola da gamba,
basson, clavecin) renforce cette impression.
Le dernier récitatif tombe dans une extase en
arioso dans le vers final, là où il conte Dieu et
sa gloire, avant qu’une répétition de cet
arrangement de choral qui avait déjà clôt la
première partie, ne close la cantate. Bach
élargit le mouvement à cinq voix en ajoutant
une voix de violon en obligé. Il fait préimiter
par la trompette chaque vers chanté qui suit.
Et celui qui considère la musique spirituelle de
Bach comme un arrangement qui ne laisse
jamais rien au hasard – plus précisément :
mise en relief et interprétation du texte –
remarquera que le mouvement ne commence
pas sur la tonique, que le continuo n’attaque
qu’après les voix supérieures et se présente
avec un motif obstiné bizarre, s’élevant vers
les hauteurs et tombant ensuite. Est-ce que
Bach pense ici une fois de plus à

l’antagonisme entre «ewgem Leben» (la vie
éternelle) et la terre même si ce sont ses
œuvres qu’il faut voir ici, comme l’explique le
choral?
Dieu, le Seigneur, est soleil et bouclier
BWV 79
5. Air (Duo)
Dieu, ah Dieu, n’abandonne les tiens
Plus jamais!
Montre-nous l’éclat de ta parole;
Les ennemis peuvent se déchaîner
Aussi furieusement que possible,
Notre bouche proclamera tes louanges.
1. Chœur
Dieu, le Seigneur, est soleil et bouclier. Le
Seigneur fait grâce et honneur, il ne refuse
aucun bien à ceux qui marchent dans la
perfection.
6. Choral
Garde-nous dans la vérité,
Donne-nous la liberté éternelle
Pour glorifier ton nom
Par Jésus-Christ. Amen.
2. Air
Dieu est notre soleil et notre bouclier!
C’est pourquoi notre cœur reconnaissant
Glorifie sa bonté
Qu’il conserve pour la poignée de ses
fidèles.
Car il veut nous protéger encore
Alors que les ennemis taillent leur flèches
Ou que les calomniateurs médisent sur
notre dos.
3. Choral
Maintenant rendez tous grâce à Dieu
De tout votre cœur, par vos paroles et vos
actes,
À celui qui accomplit de grandes choses
Sur nous et partout,
Celui qui, au sein maternel déjà,
Et depuis notre plus tendre enfance
Nous a prodigué d’innombrables bienfaits
Et le fait aujourd’hui encore.
4. Récitatif
Dieu soit loué, nous connaissons
Le vrai chemin qui mène à la félicité;
Car c’est toi, Jésus, qui nous l’as indiqué par
ta parole,
Que ton nom soit glorifié à tout heure.
Mais puisque beaucoup encore
À cette heure
Aveuglés, doivent peiner
Sous le joug d’autrui,
Hélas, aie pitié aussi
De ceux-ci par ta grâce
Afin qu’ils reconnaissent le vrai chemin
Et ne nomme que toi seul leur médiateur.
Dieu, le Seigneur, est soleil et bouclier
BWV 79
Création: le 31 octobre 1725
Destination: la Fête de la Réformation
Texte: Poète inconnu. Mouvement 1: Psaume
84, 12. Mouvement 3: Strophe 1 du lied «Nun
danket alle Gott» (Maintenant rendons tous
grâce à Dieu) de Martin Rinkkart (1636).
Mouvement 6: dernière strophe du lied «Nun
laßt uns Gott, dem Herren» (Maintenant laissenous,
Dieu, le Seigneur) de Ludwig Heimbold
(1575).
Éditions complètes: BG 18: 289 – NBA I/31: 3
Selon la tradition, Martin Luther afficha en
1517, le 31 octobre, la veille de la Toussaint,
ses 95 thèses au sujet des indulgences et de
la pénitence aux portes de l’église de château
de Wittenberg. Peu de temps après, le début
de la Réformation fut associée à cette date,
même si les sciences historiques se plaisent à
faire la différence entre les raisons et les
origines. Le processus de la scission de
l’église en particulier avait non seulement des
conséquences d’une grande portée mais aussi
des origines complexes. En 1667, le Prince
électeur de Saxe, Georges II, prescrivit enfin le
31 octobre comme Jour de la Réformation qui
est devenu l’un des jours de fête les plus
importants de la chrétienté protestante.
Il est évident que l’on jouait à ce jour précis, au
cours des services religieux de Leipzig, une
cantate particulièrement solennelle. La
solennité s’exprime d’abord par l’effectif. Deux
cors et timbales en plus des hautbois et des
cordes jouèrent dans cette cantate; lors d’une
exécution ultérieure (probablement en 1730),
Bach y ajouta deux flûtes jouant en colla parte.
L’une des flûtes remplaça, en outre, le
hautbois dans l’air n° 2, c’est sous cette forme
que le morceau a été enregistré ici.
57

Bach commence par un motif en tierces joué
par les cors, motif qui sonne au-dessus du
rythme palpitant des timbales. Les cordes et
les instruments à vent reprennent ces
répétitions de tons comme point de départ
pour un sujet de fugue plein d’entrain. Le
chœur interprète le premier segment de texte
en phases brèves, polyphoniques et dans des
registres élevés; pour illustrer le texte «Er wird
kein Gutes mangeln lassen» (Il ne refuse
aucun bien à ceux qui marchent dans la
perfection), il reprend le sujet de la fugue
instrumentale. Ce beau mouvement de chœur
représentatif se termine sur une reprise du
début.
Le sujet du cor revient dans le choral n° 3
solennel et présentant une grande assurance
et y forme le cadre. La cantate a-t-elle été
interrompue ici pour y insérer le sermon? L’air
n° 2 reprend par contre le texte du chœur
d’introduction pour expliquer dans une joie
concertante les avantages qu’apporte la
protection de Dieu aux humains.
La deuxième partie de la cantate commence
par un récitatif. L’auditeur est confronté là,
presque normalement, à l’art magistral que
Bach possédait pour illustrer les textes: la
conduite vers le haut des voix sur les mots
«durch dein Wort gewiesen» (l’as indiqué par
ta parole), l’assombrissement harmonique sur
«fremden Joch» (joug d’autrui), les dièses lors
de la reconnaissance du vrai chemin. Le duo
suivant s’élève immédiatement après, sans
introduction instrumentale. On a l’impression
que Bach avait voulu décrire le «Nimmermehr
Verlassen» (Ne plus jamais abandonne) en
enchaînant apparemment les voix vocales les
unes avec les autres. Le motif, joué par tous
les violons à l’unisson et englobant avec
insistance une octave, promet en même temps
la sécurité qu’offre un ensemble universel. Le
choral final s’élargit grâce à la conduite obligée
des cors en six voix et fournit ainsi au morceau
l’occasion de présenter un final solennel
conformément aux circonstances.
Bach a réutilisé plus tard, dans d’autres
œuvres, trois mouvements de cette cantate:
les mouvements 1 et 5 dans le «Gloria» de la
Messe en sol majeur, BWV236 (EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 72), le mouvement 2
dans la Messe en la majeur BWV 234 (Vol.
71), le mouvement 5.
C’est un rempart que notre Dieu BWV 80
1. Chœur
C’est un rempart que notre Dieu,
Une invincible armure;
Il est notre délivrance de toute épreuve
Qui s’est abattue sur nous.
Le vieil ennemi
Redouble de courroux à présent,
Son féroce armement est
La puissance et beaucoup de ruse,
Il n’a pas son pareil sur la terre.
2. Air
Tout ce qui est né de Dieu
Est élu pour la victoire.
Notre puissance ne suffit pas,
Nous sommes très vite perdus.
Celui qui combat pour nous
C’est l’homme juste
Que Dieu lui-même a élu.
Celui qui, par la bannière du Christ,
A juré fidélité par le baptême
Triomphe toujours dans l’esprit.
Demandes-tu qui il est?
Son nom est Jésus-Christ,
Le Seigneur Sabaot,
Et il n’existe aucun autre dieu.
Il doit rester maître du terrain.
Tout ce qui est né de Dieu
Est élu pour la victoire.
3. Récitatif
Considère donc,
Enfant de Dieu, le si grand amour
Auquel Jésus s’est dévoué pour toi
Avec son sang
Avec lequel il t’a enrôlé
Pour guerroyer contre l’armée de Satan
Et contre le monde et ses péchés!
Ne laisse pas de place dans ton âme
Pour Satan et les vices!
Ne permets pas que ton cœur,
Paradis de Dieu sur terre,
Soit ravagé!
Fais le repentir de tes péchés avec affliction
Afin que l’esprit du Christ s’unisse fortement à
toi!
4. Air
Établis ta demeure dans mon cœur,
Seigneur Jésus, objet de mon désir!
Chasses-en le monde et Satan
58

Et fais resplendir en moi ton image d’un
nouvel éclat!
Disparais, vil et horrible péché!
5. Choral
Et même si le monde était rempli de
démons
Prêts à nous dévorer,
Nous n’avons pas beaucoup de crainte,
Sachant que nous en viendrons à bout.
Le prince de ce monde,
Qu’importe sa colère,
Ne peut rien contre nous,
Il est jugé ainsi
Un seul mot peut causer sa perte.
6. Récitatif
Range-toi donc, ô âme,
Sous la bannière du Christ, teintée de sang,
Et crois que ton chef ne t’abandonnera pas,
Oui que sa victoire
Te fraie aussi à toi la voie qui mène à ta
couronne!
Engage-toi avec joie dans la guerre!
Si tu n’écoutes et ne considères
Que la parole de Dieu,
L’ennemi sera forcé de battre retraite,
Ton Sauveur reste ton refuge!
Tons Sauveur reste ton refuge.
7. Duo
Bienheureux sont ceux qui portent Dieu sur
leurs lèvres,
Mais plus heureux encore est le cœur qui le
porte dans sa foi!
Il demeure invaincu et peut battre les ennemis
Et ne sera couronné que lorsqu’il succombera
à la mort.
8. Choral
Qu’ils abandonnent la parole
Et qu’ils ne reçoivent pas de récompenses.
Il est prévu à notre programme
Avec son esprit et ses dons.
Qu’ils nous prennent le corps,
Nos biens, notre honneur, enfant et femme,
Laissez-les passer,
Ils n’en tireront pas profit;
Le royaume restera le nôtre.
C’est un rempart que notre Dieu BWV 80
Création: date inconnue, peut-être milieu ou fin
des années 1730
Destination: fête de la Réformation
Texte: d’après le choral de Luther débutant de
la même façon (1528/29); conservées mot à
mot: strophes 1, 3 et 4 (mouvements 1, 5 et 8)
ainsi que la strophe 2 dans le mouvement 2;
mouvements 2 à 4, 6 et 7: Salomon Franck,
1715.
Editions complètes: BG 18: 319 et 381 – NBA
I/31: 73
Il n’y a pas d’autre cantique aussi étroitement
lié au protestantisme allemand que le choral
de Martin Luther «C’est un rempart que notre
Dieu». Son texte de quatre strophes inspiré
des motifs du Psaume 46 et sa mélodie
rayonnant comme un phare manifestent la
bravade, la confiance en soi et l’audace qui
animaient la Réformation au début du 16e
siècle. Il y avait juste six ans que Luther, à la
Wartburg, avait traduit la Bible en allemand,
cette Lingua franca qui, pour sa part, ne put
enfin accéder au rang de langue obligatoire
que portée par la Réformation. Il n’est pas faux
de dire que l’œuvre réalisée par Luther a
provoqué une révolution sur le plan de la
langue également!
Le 19e siècle commençant s’inspira de cette
idée lorsqu’il réclama, en se référant à la
langue commune, l’unité nationale des
territoires allemands fragmentés et en partie
sous domination étrangère; la cinquième
symphonie «de la Réformation», composée
par Mendelssohn en 1830 pour la fête du
tricentenaire de la Confession d’Augsburg,
respire cet esprit en citant le choral de Luther.
Plus tard encore – le contexte réformateur du
texte vigoureux ayant été depuis longtemps
plié aux besoins d’un chauvinisme agressif – le
choral fut utilisé pour chauffer l’ambiance des
rituels militaires et même, pendant la
deuxième guerre mondiale, comme indicatif du
communiqué de guerre à la radio.
L’histoire de l’influence exercée par la cantate
de Bach est intimement liée à celle du
cantique de Luther. «C’est un rempart» parut
en 1821, avant même la Passion selon saint
Matthieu et la Messe en si mineur, et ce fut la
première cantate sacrée imprimée après la
mort de Bach. Il ne s’agissait pas, toutefois, de
la version léguée par le maître, mais d’une
version des mouvements 1 et 5 avec
trompettes et timbales due à Wilhelm
Friedemann Bach. Ce dernier avait fait jouer
sur les textes latins «Gaudete omnes populi»
et «Manebit verbum Domini» cet
59

élargissement opulent de deux mouvements
de la cantate héritée de son père.
La cantate exprime déjà par elle-même le
caractère symbolique véhément qu’avait le
choral à l’époque de Bach. Ce caractère se
reflète surtout dans le grandiose chœur
d’entrée qu’Alfred Dürr a proclamé à juste titre
«le sommet de la création de Bach en matière
de choral vocal». Dans cette vaste
harmonisation, Bach expose l’hymne de la
Réformation dans un registre élevé et brillant,
avec imitation préalable de chaque ligne, avec
des notes de passage et des harmonies
traduisant par figuration les images et les
idées du texte, et avec une structure très
dense du contrepoint sur fondement de basse
double, réalisé dans l’enregistrement présent
par un accompagnement double avec clavecin
et bombarde 16’ de l’orgue. A la fin de
l’exécution de chaque ligne, le cantus firmus
forme symboliquement, par un canon des
hautbois et d’une voix de basse, un cadre
contenant la totalité de l’être. Ce morceau en
forme de motet démontre en même temps la
volonté de Bach de prouver dans son âge mûr
quelle perfection il avait acquise dans la
rigoureuse composition du stilo-antico – ce qui
explique que différentes années aient été
proposées pour sa création, depuis 1730
(Albert Schweitzer) en passant par 1735
environ (Dürr) jusqu’aux années 1740 (Wolff).
Une fois établies ces données concernant son
influence et sa forme, il sera surprenant
d’apprendre que la cantate «C’est un rempart»
n’était en réalité pas du tout destinée à la fête
de la Réformation. Elle remonte à une cantate
écrite par Bach pour le troisième dimanche du
Carême, le dimanche Oculi de l’année 1715,
1716 ou 1717. Elle commençait par les mots
Alles, was von Gott geboren (BWV 80 a, Tout
ce qui est né de Dieu) et mettait en musique
un texte de Salomo Franck, prédicateur à la
cour de Weimar. Cette cantate en six parties
dont la musique s’est perdue se terminait par
la deuxième strophe du choral de Luther, dont
le texte s’insérait par conséquent dans la suite
d’idées développée sans insister sur des
thèmes typiques de la Réformation; le choral
réapparaît dans les chants-chorals qui nous
sont parvenus en tant que pièces séparées
(BWV 302 / 303).
Entre 1728 et 1731, Bach ressortit la cantate
écrite à l’époque de Weimar, dans le but de
l’exécuter cette fois le jour de la Réformation
(BWV 80 b). Au jour du Carême pour lequel la
pièce avait été écrite, la musique figurée devait
se taire à Leipzig, si bien que ce fut sans doute
son rapport avec le choral qui désigna ce
morceau pour la nouvelle occasion. Bach
60
plaça devant la cantate de Weimar un
mouvement choral sans artifice qui met en
musique la première strophe. Le mouvement nº 2
(nº 1 de la cantate de Weimar) comporte une
citation instrumentale du choral, de même que
le mouvement 5 recomposé. Ces deux
mouvements aident ainsi à intensifier le
rapport à la fête de la Réformation.
Finalement, Bach remplaça le mouvement
choral simple par le grand choral harmonisé
pour introduire la troisième exécution de cette
cantate, celle que nous avons citée plus haut.
Le deuxième mouvement est l’air relié au
cantus firmus. Tandis que la basse, avec le
concours des cordes jouant à l’unisson, fait
ressortir les aspects combatifs du texte, le
soprano renforcé par le hautbois, chantant le
cantus firmus orné, insiste sur le lien avec le
choral. Celui-ci revient encore une fois dans le
mouvement 5, interprété à l’unisson par la
basse et le ténor (du chœur), inséré dans un
mouvement de concerto dont le travail
thématique se développe à partir du début de
la mélodie du choral. Dans chacun des deux
récitatifs nº 3 et 6, Bach souligne la dernière
ligne de texte en lui donnant la forme d’un
arioso. Enfin, il faut réserver une mention
particulière aux deux airs restants. L’air de
soprano (nº 4) met l’accent par son texte et par
une musicalité plutôt poétique sur l’aspect
subjectif de la victoire remportée par Jésus sur
Satan; le quintette nº 7 (deux parties chantées,
oboe da caccia, violon, basse continue) hésite,
par suite du texte qu’il illustre, entre émotivité
et révolte combative. La formule d’Albert
Schweitzer «Luthéranisme et mystique: voici la
profession de foi faite par le chantre de saint
Thomas le jour de la fête de la Réformation»
peut paraître aujourd’hui quelque peu exaltée.
Elle met pourtant sur la bonne piste l’interprète
de cette exceptionnelle cantate de Bach.
J’ai ce qu’il me faut BWV 82
1. Air
J’ai ce qu’il me faut,
J’ai pris le Sauveur, l’espoir des croyants,
Dans mes bras avides;
J’ai ce qu’il me faut!
Je l’ai vu,
Ma foi a étreint Jésus;
Je désire à présent, aujourd’hui encore,
Quitter cette vie dans la joie.
J’ai ce qu’il me faut!

2. Récitatif
J’ai ce qu’il me faut.
Ma seule consolation est
Que Jésus veuille être mien et que je sois
sien.
Je le tiens dans la foi,
Je vois déjà comme Siméon
Les joies de cette autre vie.
Partons avec cet homme!
Ah, que le Seigneur me délivre
Des chaînes qui oppressent mon corps;
Ah, si je pouvais prendre congé ici,
C’est avec joie que je te dis, monde:
J’ai ce qu’il me faut.
3. Air
Endormez-vous, mes yeux épuisés,
Fermez-vous doucement et bienheureux!
Ô monde, je ne reste plus ici,
Tu ne me donnes rien
Qui puisse profiter à mon âme.
Ici-bas, je rencontre la misère
Mais là-bas, là-bas, je contemplerai
La douce paix, le repos et le calme.
4. Récitatif
Mon Dieu! quand viendra le merveilleux: viens
maintenant!
Moment où j’irai en paix
Dans le sable de la froide terre
Et je reposerai là-bas en ton sein?
J’ai fait mes adieux,
Ô monde, bonne nuit!
5. Air
Je me réjouis à la pensée de ma mort,
Ah! puisse-t-elle déjà se présenter.
J’échapperai alors à toutes les misères,
Qui me lient encore à ce monde.
J’ai ce qu’il me faut BWV 82
Création: pour le 2 février 1727
Destination: fête de la purification de Marie
Texte: d’un poète inconnu.
Editions complètes: BG 201: 27 – NBA I/28.1:
77 / NBA V/4: 122 (mouvements 2 et 3)
Pour la plupart des gens d’aujourd’hui, le
2 février est un jour ouvrable ordinaire. Mais
pour l’Eglise chrétienne, dans la mesure où
elle fête la naissance du Christ le
25 décembre, le 2 février marque la fin
véritable du cycle de Noël. C’est le
61
quarantième jour après la naissance du Christ.
Or, chez les Juifs, une femme ayant mis au
monde un enfant mâle était considérée comme
impure jusqu’au quarantième jour. Ce jour-là,
elle devait offrir au Temple des animaux à
sacrifier pour se «purifier», pour remettre le
mâle premier-né en la possession de Dieu (le
«présenter») et pour le racheter. C’est
pourquoi la fête de la purification de Marie et
celle de la présentation du Seigneur tombent
le même jour.
L’évangile de Luc relate, en se référant à la loi
(2, 22-39), que l’enfant Jésus fut apporté par
ses parents au temple de Jérusalem. Le vieux
Siméon, qui avait reçu la promesse de rester
en vie jusqu’à ce que ses yeux voient le
Sauveur, entonne alors le chant de louange
«Nunc dimittis» (souvent mis en musique au
cours de l’histoire): «Maintenant, Seigneur, tu
laisses ton serviteur s’en aller en paix». La
tradition chrétienne, reprenant peut-être des
coutumes païennes, a organisé très tôt des
processions aux chandelles pour cette fête; il
est encore courant aujourd’hui dans l’église
catholique romaine de donner la bénédiction
contre toutes sortes de périls et de difficultés
avec les cierges bénis à cette occasion.
La signification de ce jour s’est enracinée
même dans les usages séculiers. C’est ainsi à
la «Chandeleur» que les serviteurs étaient
congédiés tous les ans pour se chercher de
nouveaux employeurs. En outre, plus d’un
dicton annonçant le temps qu’il ferait se basait
sur ce jour qui – par suite de sa fonction dans
l’année liturgique – était le premier à faire
entrevoir la fin de l’hiver.
La Réformation a rogné ces usages au profit
de la véritable destination liturgique de ce jour.
On se concentra donc sur la purification de
Marie et sur la présentation du Seigneur –
raison suffisante toutefois pour continuer à
célébrer le 2 février comme jour férié. Bach
contribua aux offices de ce jour par les
cantates BWV 83, 125, 82 et 200 (dans l’ordre
de leur création). Il exécuta de plus en ce jour
des cantates créées pour une autre destination
(BWV 157, 158 et 161).
La cantate Ich habe genung (J’ai ce qu’il me
faut) pour basse solo, hautbois, cordes et
basse continue, devenue célèbre
postérieurement, a été exécutée au moins
quatre fois par Bach, comme on peut en faire
la preuve; après sa création en 1727, de
nouveau dans les années 1730 ou 1731, en
1735 et vers 1745 / 1748, chaque fois dans
des versions et tonalités modifiées, entre
autres pour soprano solo et alto solo. En 1731,
une flûte remplaçait le hautbois, pour des

aisons d’étendue. Il faut que ce morceau ait
été bien en faveur, puisqu’il a été repris en
partie dans le Petit Livre de clavier d’Anna
Magdalena commencé en 1725.
Le texte part du chant de louange de Siméon.
Oui, ce pourrait être le pieux vieillard qui parle
ici. Dans le récitatif nº 2 se présente pourtant
une personne distincte qui souhaiterait suivre
l’exemple du vieillard. Jusque-là, la musique
est extraordinairement expressive; le hautbois
formule dans l’air d’introduction le matériau
interprété par le chanteur – Bach écrivit sans
doute le morceau pour Johann Christoph
Samuel Lipsius qui faisait ses études à
Leipzig, devint plus tard greffier et notaire à
Mersebourg et est mentionné plusieurs fois
dans les livres de comptes de Leipzig à cette
époque. Une sorte de dialogue s’engage entre
l’instrument et le chanteur soliste. Au début du
récitatif, le chanteur reprend ces idées
musicales.
Vient ensuite l’air célèbre plein de sentiment
Schlummert ein (Endormez-vous). Sa forme
da capo élargie, son rythme parfois berçant et
son mouvement arrêté par des points d’orgue
témoignent de la richesse d’invention toute
particulière consacrée par Bach à ce morceau.
Comme dans la cantate BWV 81 étudiée
précédemment, des notes tenues longuement
servent à représenter l’assoupissement
bienheureux. Après un bref récitatif, la cantate
se termine alors dans cette humeur sereine et
dansante qui distingue tant de cantates de
Bach et qui surprend l’homme moderne tourné
vers le monde et le plaisir, car elle interprète
de façon différente la joie ressentie à l’idée de
la mort qui sera délivrance de la vallée de
larmes terrestre. C’est pourquoi cette œuvre,
qui compte parmi les cantates les plus
connues de Bach, convient parfaitement à
l’étude de la distance qui, en dépit de tout ce
que les recherches philologiques apportent à
la compréhension, sépare la musique de Bach
de l’époque qui l’interprète, distance qu’il n’est
possible de réduire que par une empathie
spirituelle, peut-être même religieuse, mais
s’appuyant pour le moins sur d’amples
connaissances historiques.
Celui qui laisse faire le bon Dieu sans
partage BWV 93
1. Chœur
Celui qui laisse faire le bon Dieu sans
partage
Et met à tout jamais en lui son espérance,
Il le préservera miraculeusement
62
Dans toutes les épreuves et l’affliction.
Celui qui fait confiance à Dieu, le Très-Haut,
N’a pas bâti sur le sable.
2. Récitatif et Choral
À quoi nous servent les lourds soucis?
Ils ne font qu’oppresser le cœur
De supplices accablants,
De mille peurs et de douleurs.
À quoi nous sert-il de gémir et de nous
lamenter?
Cela n’apporte que des désagréments.
À quoi cela sert-il que nous nous levions tous
les matins
En nous plaignant de la nuit
Et que nous allions nous endormir la nuit
Le visage en pleurs?
Nous ne faisons que d’accroître nos maux
et nos peines
Par la tristesse et l’angoisse.
Voilà pourquoi un chrétien est bien mieux
avisé
De porter sa croix
Avec la sérénité chrétienne.
3. Air
Il suffit de se tenir un peu tranquille
Quand l’heure de l’épreuve arrive,
En effet la volonté de grâce de notre Dieu
Ne nous laisse jamais sans nous assister
par tous les moyens.
Dieu qui connaît les élus,
Dieu qui se nomme notre père,
Détournera finalement tous les tourments
Et enverra son aide à ses enfants.
4. Air (Duo)
Il connaît les vraies moments de joie,
Il sait bien quand ils sont nécessaires;
Lorsqu’il s’est convaincu de notre fidélité
Et qu’il ne constate aucune hypocrisie,
Dieu vient à nous avant que nous en
prenions note,
Et nous comble de bienfaits.
5. Récitatif (et Choral)
Ne pense pas dans la détresse la plus
profonde
Lorsque la foudre et le tonnerre grondent
Et qu’un orage étouffant te fait vivre l’angoisse
Que Dieu t’a abandonné.
Dieu demeure même dans la plus grande
misère,
Oui même jusque dans la mort
Avec sa grâce auprès des siens.
Tu ne dois point penser

Que ce Dieu garde les bras croisés
Lui qui chaque jour, tel l’homme fortuné,
Peut vivre dans le plaisir et la joie.
Celui qui se repaît de son bonheur,
Au fil des jours fastes,
Est souvent contraint en fin de compte,
Après s’être diverti de joies vaniteuses,
De dire «La mort est dans le pot».
Le temps qui suit y change beaucoup!
Bien que Pierre ait passé toute la nuit
À travailler en vain
Et n’ait pris aucun poisson:
Mais la parole de Jésus suffit à remplir ses
filets.
Ne fais donc confiance dans la pauvreté, les
épreuves et les tourments
Qu’en la bonté de ton Seigneur Jésus
Et garde un cœur croyant.
Après la pluie, il fait paraître les rayons de
soleil
Et fixe un but à chacun.
6. Air
Je veux lever les yeux vers le Seigneur
Et faire toujours confiance à mon Dieu.
Il est le vrai magicien
Qui peut à sa guise
Dépouiller les riches et les rendre pauvres
Et enrichir les pauvres et les élever.
7. Choral
Chante, prie et marche sur les chemins de
Dieu,
Accomplis fidèlement ton devoir
Et fie-toi au riche don du ciel,
Il se renouvellera ainsi pour toi:
Car celui qui fait confiance à Dieu
Dieu ne l’abandonnera pas.
Celui qui laisse faire le bon Dieu sans
partage BWV 93
Création: le 9 juillet 1724
Destination: pour le cinquième dimanche après
la Trinité
Texte: selon le choral qui a le même début de
Georg Neumark (1641). Conservées mot pour
mot: strophes 1, 4 et 7 (Mouvements 1, 4 et 7)
ainsi que 2 (sans le vers final) et 5 (à l’intérieur
des mouvements 3 et 5); remaniées et/ou
élargies de citations reprises en partie mot
pour mot (auteur inconnu): Mouvements 2, 3, 5
et 6.
Éditions complètes: BG 22: 71 – NBA I/17.2: 3.
Si homogène sa conception semble avoir été
lorsque Bach fit le projet d’écrire au cours de
sa deuxième année de fonction à Leipzig
63
uniquement des cantates-chorals, dans la
manière dont il exécuta ce plan jusqu’à
l’interruption prématurée à Pâques 1725, il
semble pouvoir se conformer très
individuellement aux occasions, aux lectures et
aux modèles de texte dont il disposait. La
cantate présente, la sixième de la série des
cantates-chorals, est une preuve tout
particulière de cette imagination et de cette
diversité – bien que le cinquième dimanche
après la Trinité ne soit pas un jour de fête
spécial qui aurait exigé une organisation
musicale particulière.
On y lut l’Évangile (Luc 5, 1-11) de la pêche
miraculeuse de Simon Pierre. Simon qui sera
plus tard apôtre de Jésus, retourne une fois
encore sur le lac sur ordre de Jésus pour en
revenir, contre toute attente, les filets remplis
de poissons – dans chaque situation de la vie,
on peut faire confiance à la bonté de Jésus,
ainsi la morale du morceau et le lien avec le
choral. Le texte qui est une combinaison
extraordinairement habile du texte choral et
d’un texte inventé, semble avoir donner des
ailes à Bach, le poussant à organiser la
musique d’une manière semblable en
combinant, avec art, différents éléments.
Le chœur d’introduction reprend le texte de la
première strophe choral sans la modifier. À
vrai dire, l’action musicale suggère déjà une
sorte de dialogue. Chaque vers choral est mis
en musique deux fois. Tout d’abord, deux voix
de solistes chantent le texte en duo et sur une
thématique musicale libre; elles sont à chaque
fois suivies d’une phrase de chœur à quatre
voix avec le cantus firmus en soprano, les voix
inférieures reprenant et poursuivant
respectivement la thématique des voix solistes
sur le ton final de chaque vers tenu
longuement. Dans les deux derniers vers,
Bach élargit le duo des voix solistes en un
quatuor. L’orchestre l’accompagne d’un
mouvement concertant, à nouveau
indépendant du choral.
Émaillé de texte choral et de mélodie choral,
un récitatif de basse vient s’y joindre. Bach
trouve en lui des tournures harmoniques
expressives pour les notions comme
«Schmerz» (douleurs), «Weh und Ach» (gémir
et lamenter), «beträntes Angesicht» (le visage
en pleurs), «zu Bette gehen» (nous endormir),
«Kreuz und Leid» (maux et peines) et
«christliche Gelassenheit» (la sérénité
chrétienne). L’air suivant, reflétant la confiance
en l’aide de Dieu de par sa légèreté et son
relâchement – même si l’on ne le remarque
pas tout de suite – rejoint directement le
choral. La figuration introductive, jouée par les
violons n’est en effet rien d’autre que le
retournement de la première stance choral

vers la tonalité majeure alors que l’arrêt court
de la musique après deux mesures signalise à
chaque fois cette vertu de laquelle l’homme
devrait attendre l’aide: «Man halte nur ein
wenig stille» (Il suffit de se tenir un peu
tranquille). L’atmosphère élyséenne de ce
merveilleux morceau est plus proche d’un
opéra de Christoph Willibald Gluck, par
exemple, que d’un choral protestant – et
pourtant la musique s’est complètement
développée à partir d’un cantique religieux!
Un autre arrangement choral suit sous forme
d’un quatuor pour cordes unisono, deux voix
chantées et la basse continue. Néanmoins, le
cantus firmus est joué par les instruments
alors que les solistes soprano et alto
interprètent le texte en une conduite
étroitement polyphonique mais sur une
thématique libre. Bach a remanié plus tard
cette partie centrale et sévère comparée à l’air
précédent, pour l’orgue (BWV 647) et l’a
intégré au recueil de «Chorals de différents
sortes» (Chorals Schübler) imprimé chez
Johann Georg Schübler (voir EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 98).
Comme le n° 2, le récitatif n° 5 réunit le texte
choral et la poésie inventée. Bach décrit ici
aussi des notions imagées comme «Blitz und
Donner» (la foudre et le tonnerre), «größte
Not» (la plus grande misère), «Lust und
Freuden» (le plaisir et la joie) avec des
moyens musicaux; le cantus firmus apparaît
sous une forme libre et sur des conduites de
basse en arioso sur les vers du texte
correspondants. Le poète qui connaissait bien
la Bible a emprunté la citation concernant la
«Tod in Töpfen» (mort est dans le pot) du
deuxième livre des Rois, chapitre 4 verset 40 :
il y a une famine, Élisée fait préparer un plat
de coloquintes sauvages que les hommes
trouvèrent immangeable. Ceux-ci ne
commencent à y mélanger de la farine que
sous l’ordre du Prophète.
Avant le choral final qui mène les voix sur des
notes particulièrement élevées dans le vers
«Denn welcher seine Zuversicht» (Car celui
qui fait confiance à Dieu), se trouve un air pour
le soprano, le hautbois et la basse continue.
Bach entremêle même ici imperceptiblement,
dans la thématique libre et le caractère tout
aussi agile qu’intime, deux vers de choral.
Mis à part le fragment de la voix en continue
englobant les mouvements 1 à 4, le matériel
d’exécution de cette cantate de 1724 a
disparu. Ce que nous connaissons nous est
parvenu du matériel provenant d’une
rééxécution en 1732 ou 1733. On ne peut plus
déterminer si Bach à cette occasion avait fait
jouer la cantate sous sa forme d’origine.
Le règne de Dieu est le meilleur de tous
BWV 106 (Actus Tragicus)
1. Sonatine
2a. Chœur
Le règne de Dieu est le meilleur de tous.
C’est en lui que nous vivons, nous bougeons
et que nous sommes aussi longtemps qu’il le
veut. C’est en lui que nous mourrons à l’heure
donnée quand il le voudra.
2b. Arioso
Ah, Seigneur, apprends-nous à penser que
notre mort est certaine afin que nous soyons
guidés par la sagesse.
2c. Air
Mets de l’ordre dans ta maison,
car tu mourras et tu ne survivras pas!
2d. Chœur et arioso avec choral
C’est l’Ancienne Alliance: Homme, tu dois
mourir!
Soprano
Oui, viens, Seigneur Jésus!
3a. Air
Je remets mon esprit entre tes mains; tu m’as
racheté, Seigneur, ô, Dieu fidèle.
3b. Arioso avec choral
Bas
Tu seras aujourd’hui avec moi au paradis.
Alto
J’y vais dans la paix et la joie
Selon la volonté de Dieu,
Mon cœur et mes sens sont réconfortés,
Dans la douceur et la paix.
Ainsi que Dieu me l’a promis:
La mort est devenue mon sommeil.
4. Chœur (Choral)
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Gloire, louange, honneur et magnificence
Soient tiennes, Dieu le Père et le Fils,
Et au nom du Saint-Esprit!
La force divine
Nous rend vainqueur
Par Jésus-Christ, Amen.
Le règne de Dieu est le meilleur de tous
BWV 106 (Actus Tragicus)
Création: probablement 1707
Destination: pour les funérailles de l’oncle de
Bach, Tobias Lämmerhirt (décédé le 10 août
1707) (?)
Texte: Mouvement 2: Actes des Apôtres 17,28;
Psaume 90, 12; Ésaïe 38,1; Livre apocryphe
de Jésus Sirach 14, 18; Apocalypse 22, 20.
Mouvement 3: Psaume 31, 6 ; Luc 23, 43 et
strophe 1 du lied «Mit Fried und Freud ich fahr
dahin» (Avec paix et joie je quitte ce monde)
de Martin Luther (1524). Mouvement 4 :
strophe 7 du lied «In dich hab ich gehoffet»
(En toi, j’ai mis mon espérance) de Adam
Reusner (1533).
Éditions complètes: BG 23: 149 – NBA I/34: 3
Apprentissage – Phase expérimentale –
Maturité – Légende. Les biographes ont
l’habitude de retracer la vie de personnages
célèbres selon ce modèle. Dans le cas des
musiciens, ceci a pour conséquence que «le
fruit et la récolte», qui sont les œuvres des
dernières années, jouissent d’une plus grande
considération que les «semailles», qui sont les
premières œuvres d’un compositeur; Robert
Hill a fait remarqué cet état de faits dans son
texte consacré aux premières pièces pour
clavecin de Johann Sebastian Bach (EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 102). C’est ainsi que l’on
voue une plus grande admiration à «L’Art de la
Fugue» de Bach par exemple qu’au «Actus
tragicus» bien qu’il n’y ait aucune différence au
niveau de la maturité et de la génialité entre
l’œuvre tardive et l’œuvre des débuts, mises à
part leurs formes distinctes.
Il n’est plus possible de déterminer la date de
création et la destination de la cantate «Gottes
Zeit ist die allerbeste Zeit» en raison de son
mode de tradition jusqu’à nous (copies datant
de la deuxième moitié du XVIIIème siècle).
L’hypothèse exposée sous différents aspects
par Alfred Dürr, qui avance la date de création
à l’occasion du décès de l’oncle de Bach,
Tobias Lämmerhirt d’Erfurt, daté du 10 août
1707 (Les Cantates... 1995, page 138),
semble avoir obtenu l’accord général. Cette
conclusion n’a pas été faite parce que la
coquette somme de 50 thalers provenant de la
masse successorale avait été versée à Bach
et qu’il aurait été ainsi poussé à composer un
65
morceau d’une valeur particulière mais pour
des raisons d’ordre stylistique. Il s’agit là, en
effet, d’une musique divisée en petites
sections, s’orientant à l’ordre chronologique
des idées qui se trouvent dans le texte, d’un
texte constitué de la parole biblique et d’un
choral et de niveaux dynamiques définis par
Bach, rappelant l’organiste et ses possibilités
d’alternance de clavier.
«L’Actus tragicus» est une œuvre solitaire
comme les cantates créées dans la période de
Mühlhausen (ou même de Arnstadt ?), BWV
150, 196, 4, 131 et 71. Ce morceau unique ne
fait donc partie d’aucun cycle mais fut créé
pour une occasion bien précise, une
«casuelle» – dans le cas présent des
funérailles, dans le cas d’autres cantates,
l’occasion pouvait être un mariage (196) ou les
élections du Conseil municipal (71).
Bach ne composa pas une simple musique
funéraire à exécuter aux obsèques. Il lui tenait
bien plus à cœur de faire une représentation
de la mort du point de vue chrétien. La cantate
devra ainsi conclure, dans la bonne tradition
de la croyance en la résurrection et en la vie
éternelle, par une strophe choral célébrant la
Trinité divine. L’interprétation que Bach fait du
passage de la mort à la vie éternelle est
cependant tout à fait intéressante. Il illustre
cette phase sous forme de deux niveaux
différents qui se croisent pour ainsi dire au
centre de la cantate et entrent en dialogue l’un
avec l’autre pour enfin atteindre l’objectif
convoité. Ces niveaux se manifestent de la
même manière dans le texte et dans la forme
musicale.
La mort est à chaque fois le thème traité sur
ces deux niveaux. Dans le premier mouvement
d’ensemble (n° 2), quatre pensées issues de
l’Ancien Testament s’enchaînent; la phrase:
«Es ist der a l t e Bund: Mensch Du mußt
sterben» (C’est l’Ancienne Alliance: Homme tu
dois mourir!) clôt cette période, en quelque
sorte comme si elle suivait un programme.
L’autre niveau, la Nouvelle Alliance, l’Évangile
avec ses paroles conclusives de la Révélation
exprimant le désir et l’espérance, vient alors se
superposer à ce dernier, la «Loi» étant
interprétée par les registres vocaux de basse.
On atteint des sphères plus élevées – c’est
pourquoi les voix de soprano sont appelées à
présenter ici le texte. Mais ce n’est pas tout!
Bach y ajoute un autre niveau: le choral, cet
élément faisant le lien avec tout un chacun,
avec l’auditeur de cette musique au sein de la
communauté en deuil. Les instruments
interprètent la mélodie du célèbre choral «Ich
hab mein Sach Gott heimgestellt» (J’ai confié
mon sort à Dieu) de Johann Leon – l’auditeur

connaissait le texte et accompagnait la
musique en pensée.
Puis il reprend une parole tirée du Psaume
(31, 6) (mouvement 3). Néanmoins la musique
ne laisse planer aucun doute sur le
retournement d’atmosphère: la voix de
continuo aspire vers les hauteurs, symboles de
résurrection, l’image «entre tes mains» est
également mise en valeur par une gestique
particulière. Ensuite la basse («vox Christi»)
chante les paroles par lesquelles le Christ
avait promis le paradis à celui qui avait été
crucifié avec lui; ici aussi les motifs et les
conduites des voix progressant vers les
hauteurs sont tout à fait caractéristiques. Un
choral intercède ensuite; les imitations de
registres vocaux et du continuo illustrent la
«succession du Christ». L’arrêt contenu de la
musique sur les vers du choral «sanft und
stille» (dans la douceur et la paix) et sur «Der
Tod ist mein Schlaf worden» (la mort est
devenue mon sommeil) est tout à fait
remarquable.
La cantate se termine par une strophe de
choral. Bach l’intègre tout d’abord à une
section instrumentale obligée, animée en
motet au moment où il est question de la
«göttliche Kraft» (force divine). Il ne s’agit là
non seulement du rapport théologique et
textuel mais aussi d’un effet final
d’encadrement qui renvoie au début du
morceau. À cet endroit, se trouve une
«Sonatina», dénommée introduction, qui fait
fonction de présentation des instruments mais
aussi d’introduction dans le sujet de la cantate
comme ce fut le cas dans toutes les premières
cantates de Bach. C’est ainsi que les deux
flûtes à bec et les violes de gambe (sur le fond
harmonique du continuo) déroulent un chant
funèbre caractéristique, teinté de couleurs
blafardes et intimes.
Ce mouvement n’a été considéré jusqu’ici que
sous l’aspect de passage vers les sphères
supérieures de l’Évangile. Il faudrait, bien sûr,
signaler de nombreux autres détails: la
subdivision en trois parties du chœur (le règne
de Dieu, l’animation de la vie, l’immobilisation
due à la mort), les tons tenus longtemps sur le
texte «solange er will» (aussi longtemps qu’il le
veut); la figuration profonde et la conduite des
voix sur le «bedenken» (penser) dans l’Air du
ténor; l’invitation pressente du «Bestelle dein
Haus» (Mets de l’ordre dans ta maison) sur
laquelle une sorte de conflit entre la vie et la
mort s’engage; et finalement dans la section
centrale, les motifs de l’Ancienne Alliance qui
se recoupent entre eux (quintes avec un demiton
vers le haut et vers le bas à chaque fois)
ainsi que la voix souhaitant ardemment la
venue de Jésus dont les motifs se révèlent
soudainement être la citation du choral
«Herzlich tut mich verlangen» et qui conclut
par un mélisme pianissimo exalté.
Alfred Dürr a étudié (Les Cantates... page 838
et suivante) le type de mouvement, le style, les
registres, la dynamique et le rythme de cette
cantate dans l’objectif de déterminer les
contrastes existant entre «la Loi» et
«l’Évangile». Il trouva, sur le premier thème,
toutes les caractéristiques d’un art suivant des
règles strictes et, sur le deuxième, celles d’un
art libre, hautement différencié: «Une œuvre
de génie, telle que même les plus grands
maîtres ne réussissent que rarement et grâce
à laquelle le jeune homme de vingt-deux ans
dépasse de loin tous ses contemporains»!
Loue le Seigneur, le puissant roi de gloire
BWV 137
1. Chœur (Verset I)
Loue le Seigneur, le puissant roi de gloire,
Mon âme bien-aimée, voilà mon ardent
désir.
Venez en foule,
Réveillez-vous, psaltérions et harpes!
Faites retentir la musique.
2. Air (Verset II)
Loue le Seigneur, celui qui régit avec tant
de magnificence,
Qui te conduit sûrement en te prenant sous
son aile,
Qui te garde
Comme il te plaît toi-même;
N’as-tu pas ressenti cela?
3. Air (Verset III)
Loue le Seigneur, celui qui te prépare avec
art et rafinemet,
Qui te donne la santé, te guides
avec bienveillance;
Pour combien de moments de détresse
Le Dieu miséricordieux a-t-il
Étendu son aile au-dessus de ta tête!
4. Air (Verset IV)
Loue le Seigneur, celui qui a manifestement
béni ta condition,
Qui fait pleuvoir du ciel des torrents
d’amour;
66

Penses à ce que
Le Tout-Puissant peut faire
Lui qui va à ta rencontre avec amour.
5. Choral (Verset V)
Loue le seigneur, ce qui est en moi,
loue son nom!
Tout ce qui respire, loue avec la
descendance d’Abraham!
Il est ta lumière,
Âme, ne l’oublie surtout pas;
Ô toi qui loues, achève ta prière avec un
Amen!
Loue le Seigneur, le puissant roi de gloire
BWV 137
Création: le 19 août 1725 (probablement)
Destination: pour le douzième dimanche après
la Trinité
Texte: Joachim Neander (1680)
Éditions complètes: BG 28: 167 – NBA I/20:
173
Cette cantate fait partie de ces dix cantateschorals
qui ne se limitèrent pas à reprendre
mot pour mot les strophes extrêmes et à
paraphraser les autres strophes. Bien plus,
Bach fait appel à toutes les cinq strophes de
ce cantique très connu. Il compléta en règle
générale son deuxième cycle annuel de
cantates de Leipzig qu’il avait interrompu à la
Pâques 1725 et pour lequel il ne voulait
exécuter que des cantates-chorals, par de
telles adaptations musicales «per omnes
versus». Cependant la cantate présente se
réfère au douzième dimanche après la Trinité,
alors que le cycle annuel des cantates ne se
trouvait qu’à ses débuts; mais en réalité on ne
sait pas exactement quelle cantate a vraiment
été exécutée ce seul dimanche du cycle
annuel de cantates-chorals. Il serait donc
judicieux de supposer qu’une lacune s’était
produite ici, lacune que Bach avait voulu
sciemment comblé par cette cantate écrite et
exécutée au mois d’août 1725.
La mélodie choral est également toujours
présente dans tous les cinq mouvements en
plus du texte, toutefois sous différentes formes
et en rapport direct avec l’effectif respectif.
Dans le chœur d’ouverture et dans le choral
final, dans lequel tout l’ensemble interprète
une magnifique musique festive, c’est le
soprano qui chante la mélodie, après une
préparation en conséquence exécutée par les
instruments et d’autres voix, érigeant ainsi une
base constituée de matériel non en rapport
avec le choral. Seul le vers «Kommet zu Hauf,
67
Psalter und Harfe wacht auf» (Venez en foule,
Réveillez-vous, psaltérions et harpes) est
accentué en accords.
Le deuxième mouvement, une sorte de phrase
de sonate pour violon et continuo, est bien
connu en tant que pièce pour orgue; Bach le
reprit dans les «Six chorals de diverses
sortes» imprimé chez Johann Georg Schübler
(cf. Vol. 98) et en fit alors l’arrangement du
cantique de l’Avent «Kommst du nun, Jesus,
vom Himmel herunter» (BWV 650). Dans la
forme «originale» que l’on entend ici, la voix
d’alto se charge du cantus firmus. Dans l’air
suivant, la pièce centrale de la cantate, on
entend des réminiscences de la mélodie dans
le duo de la basse et du soprano mais aussi
vaguement dans les motifs des deux hautbois
contraints. C’est peut-être parce qu’il est
question de «wieviel Not» (combien de
moments de détresse) que Bach choisit la
tonalité mineure. En tout cas, il met ces
paroles en relief en répétitions et en une
conduite des voix légèrement chromatique.
Bach choisit, semble-t-il, dans le texte de la
strophe suivante, le vers «Der aus dem
Himmel mit Strömen der Liebe geregnet» (Qui
fait pleuvoir du ciel des torrents d’amour) pour
obtenir l’émotion de base de l’air n° 4. Cet
affect se reconnaît aisément dans la voix du
continuo en chute permanente. La voix du
ténor illustre le texte d’une manière très
individuelle: «gesegnet» (béni) en demi-ton et
en vocalises qui consolident aussi les «Ströme
der Liebe» (torrents d’amour) et «regnen»
(pleuvoir), enfin le «Denke dran» (Pense à ce
que) aux répétitions insistantes. La trompette
joue le cantus firmus, représentant le
«Allmächtigen» (Tout-Puissant) – en majeur
alors que l’air est en mineur. Le raffinement
d’une composition dépend une fois de plus,
même chez Bach, non seulement des effectifs
les plus larges possibles mais aussi du fait que
le choral de clôture laisse un autre effet final,
non moins agréable, avec les trompettes
contraintes dans une magnifique harmonie de
sept registres.
Réveillez-vous, appelle la voix BWV 140
1. Chœur
Réveillez-vous, appelle la voix
Des veilleurs très hauts dans leur
créneaux,
Réveille-toi, ô ville de Jérusalem!
Cette heure se nomme minuit;
Ils nous appellent à fortes voix:
Où êtes-vous, vierges sages?
Debout, voici l’époux;

Levez-vous, prenez les lampes!
Alléluia!
Préparez-vous
Pour les noces,
Vous devez aller à sa rencontre!
2. Récitatif
Il arrive, il arrive,
L’époux arrive!
Vous, filles de Sion, sortez,
Son chemin le fait descendre en hâte des
hauteurs
Dans la maison de votre mère.
L’époux arrive, tel un chevreuil
Et un jeune cerf,
Il dévale les collines
Et vous apporte le repas de noce.
Réveillez-vous, réjouissez-vous!
Venez accueillir l’époux!
Regardez là-bas, le voilà qui s’approche.
3. Air (Duo)
Soprano
Quand viendras-tu, mon Sauveur?
Basse
Je viens, moi qui suis ta moitié.
Soprano
J’attends, ma lampe à huile est allumée.
Soprano
Basse
{ Ouvre }
{J’ouvre} la salle
Pour le banquet céleste.
Soprano
Viens, Jésus!
Basse
Je viens; viens, âme tendre!
4. Choral
Sion entend les gardes chanter,
Son cœur en tressaille d’allégresse,
Elle s’éveille et se lève en hâte.
Magnifique, son ami descend des cieux,
Fort par la grâce, puissant par la vérité,
Sa lumière resplendit, son étoile se lève.
Viens à présent, précieuse couronne.
Seigneur Jésus, Fils de Dieu!
Hosanna!
Nous te suivons tous
Dans la salle des réjouissances
Et partageons le repas de cène.
5. Récitatif
Entre donc dans ma maison,
68
Toi, ma fiancée, mon élue!
Je me suis lié à toi
Pour l’éternité.
C’est toi que je veux sur mon cœur,
Sur mon bras te poser comme un sceau
Et réjouir tes yeux attristés.
Oublie, mon âme, à présent,
La peur, la douleur
Que tu as dû supporter;
Sur ma main gauche, tu reposeras
Et ma main droite t’embrasseras.
6. Air (Duo)
Soprano
Mon ami est mien,
Basse
Et je suis sein
les deux
Que rien ne sépare l’amour.
Soprano
Basse
{Je veux } avec {toi } savourer les
{Tu veux} { moi}
roses du ciel,
Là sera la joie en plénitude, là seront les
délices.
7. Choral
Que l’on te chante le Gloria
Par les voix des hommes et des anges,
Par les harpes et les cymbales.
De douze perles sont faites les portes,
Dans ta ville, nous sommes complices
Des anges qui volent autour de ton trône.
Aucun œil n’a jamais vu,
Aucune oreille n’a entendu
Une telle joie.
Nous en sommes heureux
Io, io!
Éternellement in dulci jubilo.
Réveillez-vous, appelle la voix BWV 140
Création: le 25 novembre 1731
Destination: pour le 27ème dimanche après la
Trinité
Texte: L’incipit est le même que le lied de trois
strophes de Philipp Nicolai (1599,
Mouvements 1, 4 e 7); complété par une
poésie libre (auteur inconnu, Mouvements 2, 3,
5 et 6)
Éditions complètes: BG 28: 251 – NBA I/27,
151
S’il existait un ordre chronologique des
cantates de Bach selon leur popularité et leur
degré de notoriété, cette cantate occuperait

l’une des premières places. En particulier, le
choral final avait été cité très tôt au cours du
XVIIIème siècle en tant qu’exemple de
composition de Bach dans des manuels de
composition et d’harmonie. Bach lui-même
reprit le grand arrangement choral qui se
trouve au centre de la cantate dans ses «Six
Chorals en diverses manières » édités en
1748/49 chez Johann Georg Schübler et
transposa de ce fait cet élégant arrangement
pour l’orgue. Finalement le lied qui est à la
base de cette cantate-choral de Philipp Nicolai,
fait partie des chorals de l’Avent les plus
chantés aujourd’hui encore de sorte que cette
très belle cantate expressive et marquante
était jouée déjà depuis le XIXème siècle lors
de représentations au cours desquelles on
écoutait de la musique d’église.
Et pourtant il ne s’agit pas du tout d’une
cantate de l’Avent. Elle fait plutôt partie des
cantates qui clôturaient l’année liturgique le
dernier dimanche qui précède l’Avent. Pour
être encore plus précis: elle a été écrite pour le
27ème dimanche après la Trinité, un dimanche
qui, selon l’ordre spécifique de l’année
liturgique, n’existe que lorsque les Pâques
sont fêtées particulièrement tôt; le comptage
des dimanches démarre à cette date qui est
une fête mobile dans le calendrier alors que
les dimanches de l’Avent sont liés à la date de
Noël qui est fixe (25 décembre). Ainsi l’écart
est variable. À l’époque de Bach, le 27ème
dimanche après la Trinité ne se présenta que
deux fois: en 1731 et en 1742. Il nous est ainsi
aisé de déterminer la date de création de cette
cantate à l’année citée en premier; elle a peutêtre
été reprise onze aus plus tard.
Le rapport existant entre cette cantate et le
dimanche dont il est question plus haut, est
également perceptible grâce à l’Évangile lu ce
jour. En effet on lisait ce jour-là la Parabole
des dix vierges (Matthieu 25, 1-13). Il y est
question d’une noce; les cinq vierges folles ne
prennent pas d’huile de réserve pour leur
lampe à l’encontre des cinq vierges sages et
elles ratent ainsi l’arrivée de l’époux; on
rencontre souvent la représentation de cette
scène qui a l’avantage d’être très imagée et
d’être aussi facile à comprendre, au-dessus de
portails d’église, comme à la cathédrale de
Strasbourg et à celle de Erfurt. Elle se veut
d’avertir les chrétiens: ils doivent être à tout
instant prêts pour le royaume des cieux.
Le lied en trois strophes de Philipp Nicolai et la
musique de Bach suivent ce raisonnement. Le
mouvement introductif met en musique la
première strophe et en fait une admirable
fresque dans laquelle l’arrivée du maître est
illustrée sous forme de rythmes pointés. Le
69
matériel musical, quant à lui, gagne en valeur
grâce à la phrase ascendante fondée sur
l’accord parfait qui marque le début de la
mélodie. Le chœur sous-tendant le cantus
firmus interprété par le soprano scande
toujours et toujours les impératifs comme
«Wacht auf!» (Réveillez-vous!), «Macht euch
bereit!» (Préparez-vous!). Bach accorde des
mélismes vibrants au vers débutant par un
«Alléluia». Bach crée le trio pour cordes
unisono , ténor (chœur) et basse dont on a
déjà parlé et qui fut transposé plus tard pour
l’orgue, pour adapter la deuxième strophe
(mouvement 4). La troisième strophe clôturant
la cantate (mouvement 7) exhorte l’idée de
tradition et de fermeté de par son écriture en
demi-notes archaïques; la mélodie
accompagnée des instruments en colla-parte
apparaît alors chantée dans des notes élevées
et symbolise la félicité dont les croyants
jouiront au royaume des cieux.
Le point suivant est plutôt inhabituel pour une
cantate-choral: Bach doit élargir le texte choral
alors qu’il faisait en règle générale comprimer
plutôt les strophes centrales sous forme de
poésie libre ou qu’il adaptait le lied «per omnes
versus». Le thème des noces qui est abordé
dans le lied et dans l’Évangile, vient s’ajouter
au contexte de cette cantate. Les mouvements
2 et 3 ainsi que les mouvements 5 et 6 sont
chacun des récitatifs suivis d’un duo. Au cours
des récitatifs, un conteur, pour ainsi dire, prend
la parole (ténor), ses partenaires dans les
duos sont les âme (soprano) et le Christ
(basse); les textes s’inspirent alors aussi
considérablement du Cantique des cantiques
de Salomon, le chant d’amour le plus connu de
la Bible. Le premier duo, aux configurations
brillantes, fait partie, selon Alfred Dürr «des
plus beaux duos d’amour de la littérature
mondiale», le deuxième – préparé dans un
récitatif que les cordes mènent vers les
hauteurs – exhale en un mouvement dansant
et détendu «le bonheur d’aimer ici-bas et la
félicité céleste». Cette image mystique,
d’origine ancestrale, représentant l’union de
l’âme et du Christ aura également contribué à
la popularité de cette cantate.
Des chants de joie célèbrent la victoire
BWV 149
1. Chœur
Des chants de joie célèbrent la victoire dans
les tentes des justes:
la droite du Seigneur préserve la victoire,
la droite du Seigneur est élevée, la droite
du Seigneur préserve la victoire.

2. Air
Chantez la force et la puissance de Dieu,
L’agneau qui a vaincu
Et chassé Satan
Qui nous poursuivait jour et nuit.
Le sang de l’agneau a apporté
La gloire et la victoire aux pieux.
3. Récitatif
Je ne crains point
Les milliers d’ennemis,
Car les anges de Dieu reposent
À mes côtés;
Lorsque tout succombera, lorsque tout se
brisera,
Je conserverai le calme.
Comment pourrais-je perdre courage?
Dieu m’envoie encore un char et son coursier
Et des légions entières d’anges.
4. Air
Les anges de Dieu ne reculent jamais,
À tout moment, ils sont auprès de moi.
Quand je dors, ils veillent,
Quand je pars,
Quand je me lève,
Ils me portent sur leurs mains.
5. Récitatif
Je t’en rends grâce,
Mon Dieu bien-aimé;
Permets-moi pourtant
De me repentir de mes péchés,
Afin que mon ange se réjouisse,
Afin qu’il m’emporte, au jour de ma mort,
Vers les cieux jusque dans ton sein.
6. Air (Duo)
Soyez vigilants, saints gardiens,
La nuit est presque passée.
Je me languis et ne trouverai plus le repos
Jusqu’à ce que je me trouve devant la face
De mon cher Père.
7. Choral
Ah! Seigneur, laisse les chers angelots
Porter mon âme à l’heure suprême
Dans le giron d’Abraham,
Déposer mon corps dans sa petite chambre
70
Pour qu’elle repose sans tourment ni peine
Jusqu’au jour du Jugement Dernier!
Ressuscite-moi de la mort alors
Pour que mes yeux te contemplent
Au comble de la joie, ô Fils de Dieu,
Mon Sauveur et trône de grâce!
Seigneur Jésus-Christ, exauce-moi,
exauce-moi,
Je te glorifierai éternellement!
Des chants de joie célèbrent la victoire
BWV 149
Création: vers le 29 septembre 1729 (ou 1728
?)
Destination: Saint Michel
Texte: Picander 1728. 1er mouvement:
psaume 118, 15-16. 7ème movement: 3ème
strophe du cantique «Oh Seigneur, je t'aime de
tout mon coeur» de Martin Schalling (1569)
Éditions complètes: BG 30: 263 – NBA I/30: 99
Parmi les cantates que Bach a composées
pour la fête de l'archange Saint Michel, qui
jouait encore un rôle très important au 18ème
siècle, trois ont été conservées: Le présente
Cantate (BWV 149) «Seigneur Dieu, nous te
louons tous» BWV 130 (vol. 41) et «Un conflit
s'enflamma» BWV 19 (vol. 6, pour la fête en
soi, cf. les textes d'introduction). Vient s'y
ajouter le fragment «A présent le salut et la
puissance» BWV 50 (vol. 17). Pour deux de
ces cantates Bach a utilisé un texte de
Picander, à savoir la BWV 19 et la présente.
Ici, la similitude des motifs est évidente,
notamment le rôle de l'ange en tant que
médiateur entre Dieu et l'homme, plutôt peu
courant dans la pensée réformatrice. Dans le
choral final de cette cantate, en quelque sorte
conséquence de la lutte victorieuse contre
Satan, les anges sont priés de porter l'âme au
ciel – tout comme à la fin de la Passion selon
Saint Jean (BWV 245, vol. 75). Dans la
cantate BWV 19 composée antérieurement,
Bach avait ajouté la mélodie de ce cantique de
l'air pour ténor «Restez, vous les anges, restez
près de moi» (N° 5), une sorte de citation
instrumentale – fournissant donc ici la solution
de la «devinette théologique», de la recherche
du texte approprié.
Le choral d'introduction est une parodie du
mouvement final de la cantate «Seule la
chasse joyeuse me convient» BWV 208 (vol.
65). Bach introduit, à la place des cors, des
trompettes et des timbales; le choral est
commenté – conformément au texte «Joie» –
par une paraphrase assouplie par un motif
polyphonique, suivant la parole biblique,
fondement du texte. L'air pour basse qui suit
évoque la «Force et la Puissance»; il doit son

élan à un motif de grande envergure. Dans
l'aria pour soprano N° 4, la croyance et la
persuasion se manifestent par un rythme
régulier, l'allégresse insouciante par un
caractère dansant. Et Bach compose de
merveilleuses images musicales sur des textes
tels que «quand je dors, ils veillent» – confié
aux voix basses, glissando, des instruments à
archet, symboles de la protection angélique –
ou «ils me portent sur leurs mains» –
mouvements ascendants progressifs mais
constants, ainsi que vient le confirmer la
dernière ligne du récitatif suivant.
Bach confère au dernier air (N° 6) de cette
cantate un caractère vivant et sautillant. Et il
utilise le basson comme instrument solo – une
véritable exception! Dans les deux cas, Bach
s'est certainement inspiré de la pensée du
texte. Une image ténébreuse de la nuit, une
invitation à veiller? Il tente ceci également
dans le duo des veilleurs, qui suit
immédiatement, s'y essaie également, avant
qu'il ne soit question de «petite chambre» dans
le choral final. Ici, l'auditeur est à nouveau le
témoin du grand talent dont Bach a toujours
fait preuve dans le mouvement choral. D'ut
majeur, la tonalité de base, sur les mots «A
l'heure suprême» (pour le ténor et la basse) il
évolue vers le fa dièse – le «Diabolus in
musica». Dans les deux voix évoquées, le
«tourment et la peine» provoquent un
mouvement, parvenant à leur apogée dans le
«Diabolus» avec un intervalle excessif:
«Rescuscite-moi de la mort» trouve son
expression dans une ligne ténor ascendante.
C'est alors qu'est introduit un effet que
personne n'attendait plus, mais qui se justifie
au point de vue de la forme et du contenu,
lorsque Bach donne aux trompettes et aux
timbales un léger sforzando au mot
«éternellement» dans les deux dernières
mesures.
T RADITION, MUTATION, ACTUALITE
Enregistrement de toutes les cantates de
Johann Sebastian Bach par Helmuth Rilling
En 1970, Helmuth Rilling et ses ensembles
commencèrent à enregistrer sur disque des
cantates peu connues de Johann Sebastian
Bach. C’est de cette entreprise que se
constitua le premier et jusqu’au jour
d’aujourd’hui l’unique enregistrement de toutes
les cantates de Bach et ceci à la veille du
300ème anniversaire de Bach en 1985.
L’exploit artistique de Helmuth Rilling et la
prestation éditoriale de la maison d’édition
Hänssler-Verlag furent récompensés, à cette
époque-là, par le „Grand Prix du Disque“.
71
Dans un traité fondamental, Rilling décrivit
alors les expériences qu’il avait eu la chance
de faire grâce à un projet d’une telle ampleur.
„Ce qui m’avait le plus impressionné, était le
fait que si l’on considère les cantates isolées
des années débutantes, ensuite les œuvres
composées à un rythme mensuel de l’époque
de Weimar et celles qui ont été créées
presque chaque dimanche au cours des
premières années où il remplissait des
fonctions officielles à Leipzig et enfin les
dernières œuvres que Bach avaient à nouveau
produites à intervalles plus espacés, aucune
cantate n’est semblable à l’autre“.
Aujourd’hui Rilling considère cette rencontre et
l’acquis de ce cosmos musical comme le
processus le plus important de sa carrière
musicale. „Seul celui qui connaît les cantates
de Bach, peut prétendre connaître vraiment
Bach“. En même temps, le fondateur de
l’Académie Internationale de Bach à Stuttgart
releva l’importance du lieu d’exécution
historique de cette musique : „Les cantates
religieuses de Bach ... étaient une partie des
offices religieux de son époque dont le
déroulement était à sa charge. Le pasteur
s’exprimait en paroles et Bach parlait avec sa
musique et prenait ainsi position sur les textes
dominicaux dont le choix était fixé à
l’avance...“. C’est ainsi qu’au-delà des
enregistrements sur disques, les exécutions en
public des cantates de Bach au cours de
services religieux et en concert ainsi que
l’invitation aux musiciens du monde entier à se
consacrer à l’étude de cette musique restent
jusqu’aujourd’hui un vœu cher à Rilling.
L’enregistrement global des cantates
religieuses de Bach reflète également la
mutation des habitudes d’exécution. Cette
mutation est le résultat des recherches faites à
ce sujet et de la pratique. Rilling ne s’est
néanmoins pas engagé sur la voie des
instruments “historiques” pour des raisons
évidentes. Il est, certes, indispensable de
connaître la “pratique d’exécution historique”
pour savoir faire parler la musique. Cependant
la reconstruction d’aspects isolés de cette
œuvre n’est d’aucun profit, selon Rilling, quand
il s’agit de retransmettre le sens de cette
musique à l’auditeur moderne qui est, à tous
égards, marqué différemment. Cet objectif
perdura même si le caractère émotionnel, la
dynamique, l’articulation et le phrasé, la
pratique du continuo et beaucoup d’autres
éléments qui viendront éclairer l’émotion et le
sens des paroles mises en musique, subirent
quelques mutations. Ceci est tout aussi valable
pour la technique d’enregistrement qui a
trouvé au long des années différentes voies
pour s’illustrer, de l’audition stéréophonique
intégrale à la clarté structurelle de la musique.

Les noms des musiciens ayant concouru à
l’enregistrement complet est également le
reflet d’une demi génération évoluant dans la
tradition européenne des oratorios. Ceci est
surtout valable pour les solistes vocaux et
instrumentistes. Afin de documenter la
tradition, la transformation et le caractère
d’actualité de cette musique, l’enregistrement
global de l’œuvre de Bach sous la direction de
Helmuth Rilling, un tournant dans l’histoire du
disque, a été repris inchangé dans l’EDITION
BACHAKADEMIE. Il existe plusieurs formes de
classements judicieux pour les cantates sur
disques compacts. Dans le souci de faciliter la
tâche de l’auditeur dans sa recherche des
différentes cantates, l’EDITION BACHAKADEMIE
a préféré reprendre le classement selon les
numéros du catalogue thématique des œuvres
complètes de Bach (BWV) établi par Wolfgang
Schmieder.
parecerían que a Ti te pasan desapercibidas.
5. Aria
Torrentes de amargas lágrimas,
brotan murmurantes incesantemente.
La tormenta y las olas me golpean,
y este agitado mar
debilita mi vida y mi espíritu,
el mástil y el ancla quieren romperse,
aquí me hundo yo en el abismo,
allí veo las fauces del infierno.
6. Coro
¿Porqué desfalleces, alma mía, y te agitas por
mí?
Espera en Dios: aún le alabaré, ¡salvación de
mi rostro y mi Dios!
ESPAÑOL
Después del sermón
Yo tenía mucha aflicción BWV 21
1. Sinfonía
2. Coro
Yo tenía mucha aflicción en mi corazón,
pero tu consuelo repara mi alma.
3. Aria
Gemidos, lágrimas, pesar, miseria,
angustioso anhelo, temor y muerte,
corroen mi oprimido corazón,
haciéndome sentir desolación y dolor.
4. Recitativo
¿Cómo es que tú, mi Dios,
en mi necesidad,
en mi temor y vacilación,
te has apartado de mí?
¡Ay! ¿ no conoces a tu hijo?
¡Ay! ¿No escuchas las quejas
de aquellos que están
ligados a Ti por la fe?
Tu eras mi solaz
y te has apartado cruelmente de mí.
Te busco por todas partes,
a Ti llamo y clamo,
pero mis “penas y desgracias”,
72
7. Recitativo
Ay Jesús, mi solaz,
mi luz, ¿dónde estás?
¡Oh, alma, mira! Estoy en ti.
¿En mí?
Aquí sólo hay noche.
Yo soy tu fiel amigo,
que en la oscuridad vela,
aún donde haya desazón.
Alúmbrame con tu fulgor e ilumina el consuelo.
El momento está cercano,
en que tu corona de dolor
sea para ti un dulce bálsamo.
8. Dueto
Ven Jesús y consuélame
Sí, ya voy a consolar
y alegra con tu mirada
con mi mirada misericordiosa.
esta alma,
a tu alma,
que pronto morirá
que vivirá
y no vivirá
y no morirá,
y en el antro de su desdicha
aquí de esta caverna de llagas
totalmente se perderá.
será salvada
Debo beber de la copa del dolor,
sanada con la savia de esta vid.
¡Sí, ay, sí, estoy perdida!
¡No, ay, no, tú eres mi elegida!

¡No, ay, no, tú me odias!
¡Sí, ay, sí, yo te amo!
¡Ay, Jesús, endulza mi alma y mi corazón!
¡Olvida las penas, deja atrás los dolores!
impreso, como también puede leerse en la
publicación de Alfred Dürr “Die Kantaten von
Johann Sebastian Bach” (publicado por última
vez en Kassel, 1995), sigue la nueva edición
de las obras de Bach.
9. Coro (con Coral)
Retorna a tu reposo, alma mía, pues el Señor
te ha hecho bien.
¿De qué nos sirven las penas,
de qué nos sirven los quejidos y gemidos?
¿De qué nos sirve, ya que nosotros
todos los días sufrimos nuestra desazón?
Nosotros nuestra cruz y pasión,
aumentamos con la tristeza.
No pienses, en tu tribulación,
que Dios te ha abandonado,
y que Dios sentado en su regazo,
se nutre a sí mismo con continua felicidad.
El tiempo que sigue cambiará
mucho
y marcará a cada uno su destino.
10. Aria
¡Regocíjate, alma, regocíjate, corazón,
despréndete de los dolores, abandona tus
penas!
¡Convierte tus lágrimas en alegre vino,
ahora mis gemidos serán para mí gritos de
júbilo!
Arde y brilla el más puro cirio del amor,
el consuelo del alma y el corazón,
pues mi Jesús me llena de su gracia
celestial.
11. Coro
El cordero sacrificado, digno es de recibir el
poder,
la riqueza, la sabiduría, la fuerza, el honor, la
gloria y la alabanza. Alabanza y honor y gloria
y potencia a nuestro Dios por los siglos de los
siglos.¡Amén, Aleluya!
Entre el texto aquí impreso y el empleado en
la grabación pueden darse leves divergencias.
En el momento de la realización de las
grabaciones completas de Helmuth Rilling aún
no habían aparecido muchas de las cantatas
de Bach en la nueva edición, razón por la cual
hubo de emplearse el material basado en la
antigua edición completa. El texto aquí
73
Yo tenía mucha aflicción BWV 21
Génesis: 17 de junio de 1714
Destino: tercer domingo después de la
festividad de la Trinidad y en cualquier ocasión
Texto: probablemente (al menos en parte) de
Salomon Franck. Movimiento 2: Salmo 94, 19;
movimiento 6: Salmo 42,12; movimiento 9:
Salmo 116, 7 y estrofas 2 y 5 de la coral
„Quien sólo al amoroso Dios regir deja“ de
Georg Neumark (1641); movimiento 11:
Apocalipsis 5, 12-13
Ediciones completas: BG 51: 1 – NBA I/16:
111
„Para que el honesto Zachau (maestro de
Händel) disfrute de compañía, y no se
encuentre solo, debe contar con un buen
practicus hodiernus, de modo que no repita de
aburrimiento: Yo, yo, yo, tenía mucha aflicción,
yo tenía mucha aflicción, en mi corazón, en mi
corazón. Yo tenía mucha aflicción :|: en mi
corazón :|: :|: Yo tenía mucha aflicción :|: en mi
corazón :|: Yo tenía mucha aflicción :|: en mi
corazón :|: :|: :|: :|: :|: Yo tenía mucha aflicción
:|: en mi corazón. :|: etc...“. No cabe duda: a
Johann Mattheson, el Beckmesser del siglo
XVIII, no le gustaba el modo en que Bach
trataba los textos. Demasiadas repeticiones,
sobre todo del subjetivo e insistente „yo“... A
un juicio diferente no pudo llegar Mattheson,
diferente, a saber, de que Bach intentaba
subrayar o acentuar con esta insistencia su
propia percepción del texto al que ponía
música. Sea como sea, este documento
muestra a la posteridad cuán llamativo
resultaba el arte del compositor Bach a sus
atentos contemporáneos.
La tradición de esta cantata asciende a un
original con la fecha de representación: „el
tercero después de Trinidad: en 1714 se
interpretó“ así como la expresión „in ogni
tempore“ del movimiento vocal. A eso ha de
añadirse el material de unas representaciones
posteriores en las ciudades de Köthen y
Leipzig. Caso que Bach ya hubiera
interpretado la obra con motivo de su solicitud
del puesto de organista en la iglesia llamada
de La Querida Señora (Liebfrauenkirche) de
Halle (otoño de 1713), podría apoyar esto
mismo la sospecha, a veces pronunciada, de
la existencia de una versión más temprana.
Esta hipótesis se basa en la combinación de
partes breves de textos de los Salmos con

poesía de libre composición. La poesía libre a
que nos referimos, que Alfred Dürr, por
razones estilísticas, considera obra de
Salomon Franck – el bibliotecario de Weimar y
secretario
consistorial
(“Oberkonsistorialsekretär”) –, pudiera haber
sido añadida a la palabra escrita. Igualmente
es pensable que sucediera al contrario. Otras
interesantes observaciones, con esta cantata
como ejemplo, muestran los senderos que
sigue la investigación a fin de poner luz en el
proceso de composición de una época que
aún no conocía la concepción de la obra
maestra perfecta e intocable. Las primeras
tres cantatas compuestas en el año de 1714
(BWV 182, 12, 172) ponen música, si acaso, a
la palabra escrita en forma de recitativos y no,
como en el presente caso, en tanto
movimiento de coro. Aceptando que éste sea
de 1714, según Alfred Dürr se tendría una
considerable diversidad de formas en los
movimientos de coro de estas cantatas:
passacaglia en la BWV 12, fuga en la BWV
182, movimiento concertístico en la BWV 172
y, en la presente cantata, el principio en forma
de motete que poco a poco reviste al texto de
diferentes motivos afectuosos y lo ejecuta
contrapuntísticamente. La sinfonía
introductoria, por otra parte, en relación a su
parentesco con la sinfonía de la cantata BWV
12, pudiera ser igualmente de 1714.
La obra completa viene a ser una descripción
de la vía mental que va de la necesidad y el
triunfo, la vía por la que el alma cristiana
habría de pasar. El centro de gravedad y el
fundamento de este camino es el consuelo. A
pesar de la diferenciación y diversidad formal
con que Bach creaba sus obras musicales,
este contenido predestina a la cantata a ser
apta „para todo el tiempo del calendario
eclesiástico“, lo cual ya se desprende de
aquella citada expresión en italiano. La
cantata, pues, se concibió desde un principio
como una especie de composición de
repertorio. Consta de dos partes a ejecutar
antes y después del sermón. Tras la sinfonía y
el coro inicial se lamentan la voz de soprano y
el oboe: „lamentos, lágrimas, aflicción,
necesidad“. El subsiguiente recitativo con
acompañamiento de instrumentos de arco
hace aún más profunda la queja, mientras que
el aria de tenor, con sus lamentosos motivos,
también se acompasa al mismo ánimo. En la
parte central de esta composición se
caracterizan la tormenta y las ollas; la voz
llega simbólicamente hasta las profundas
simas del infierno. La primera parte de la
cantata decide cada detalle textual del motete
interpretativo: el desconsuelo, el desasosiego,
el permanecer en Dios encuentran sus
correlativos en la armonía, el movimiento y la
74
duración de los tonos. La expresión
intercalada de “adagio” subraya
simultáneamente la subjetividad del coro
inicial: „en mí“. Una fuga, ejecutada por soli,
instrumentos y finalmente por el coro también,
refuerza la consoladora confianza en el auxilio
de Dios.
Un diálogo entre Jesús y el alma es el
principio de la segunda parte con
acompañamiento de instrumentos de arco. El
consuelo se hace manifiesto, el ánimo se
muda, se llega a un dueto de místico amor,
mas amor tan directo e íntimo como no sería
posible encontrar en ópera alguna. Sigue
entonces una gran composición de coral. El
cantus firmus es confiado por Bach al tenor;
primero los solistas y luego el coro completo
secundan el texto. Adoptando un motivo
ascendente y descendente, se exhorta
sosegadamente, diríase, a darse a este
momento apacible del... relato de la misma
cantata. El nivel textual variado y en sí mismo
trascendido de la palabra bíblica y las estrofas
de coral se encuentran frecuentemente en
Bach; este fenómeno es acaso más llamativo
que en ningún otro lugar en el motete
compuesto con posterioridad „Jesús, mi
alegría” (BWV 227). Más que alegría es lo que
expresa la subsiguiente, afirmativa aria. Bach
considera aquí de nuevo la voz de tenor y,
teniendo en perspectiva la primera parte con
su aria para tenor, muestra ahora la voluntad
de pasar del ánimo decaído al alborozo. Las
trompetas y los timbales transponen la cantata
finalmente al iluminado mundo de la
revelación. Admirables son las sencillas
imágenes de un tema de fuga descriptivo en
acorde ascendente de Do mayor así como el
arte de los registros instrumentales del
compositor. Efectivamente se encuentra esta
composición muy emparentada con la música
de órgano: el tema de fuga del coro inicial
retoma, si bien convertido a Mayor, la fuga
BWV 541.
En la calamidad te imploro BWV 38
1. Coro
¡En mi calamidad te imploro
Señor Dios oye mi llamada;
El oído de Tu Gracia a mí se incline
Y a mi ruego acceda!
¿Pues si Tú sólo ver quisieras
Que pecados e injusticia se cometen
¿Quién, Señor, ante Ti permanecería?
2. Recitativo

En la Gracia de Jesús sólo
Se encuentran el consuelo y el perdón,
Pues por la malicia y astucia de Satán
Toda la vida del hombre
Una atrocidad de pecados ante Dios es.
¿Qué sería pues de la alegría del espíritu
Y de nuestros rezos allá donde el Espíritu
Y la Palabra de Jesús no hicieran nuevos
milagros?
3. Aria
En medio de los dolores oigo
Cómo mi Jesús una palabra de consuelo
pronuncia.
¡Por eso, oh, flaco ánimo,
Confía en la bondad de tu Dios,
Su Palabra permanece y no yerra,
Su consuelo nunca te faltará!
4. Recitativo
¡Ay!
¡Que mi fe aún tan débil es,
Y yo mi confianza
Sobre inestables cimientos fundo!
¡Cuántas veces nuevas pruebas
Han de ablandar mi corazón!
¿Cómo? Es que no conoces a tu auxiliador,
Quién nada más un palabra de consuelo dice
Y con sólo eso
Tu debilidad vencida queda
Y la hora de la salvación llega.
¡Sólo confíe en su gran poder y en la Verdad
de su boca!
5. Terceto
Cuando la miseria de mis cadenas
Una calamidad tras otra soporte
Mi Salvador me salvará
Y de toda opresión de librará.
¡Cuán pronto se hace el consuelo de la
mañana
Tras esta noche de cuitas y miserias!
6. Coral
Entre nosotros pesa el pecado
Pero más es en Dios la Gracia;
De nada vale intentar guiar su mano
Sea cual sea el daño.
Solo Él es el Buen Pastor,
Que librará a Israel
De todos sus pecados.
75
En la calamidad te imploro BWV 38
Génesis: 29 de octubre de 1724
Destino: vigésimo primer domingo tras la
festividad de la Trinidad
Texto: según la canción del mismo principio de
Martin Luther (1524); se conservan
literalmente: estrofas 1 y 5 (movimientos 1 y
6). Refundición (autor desconocido): estrofas
de 2 a 4 (movimientos de 2 a 5).
Ediciones completas: BG 7: 285 – NBA I/25:
219
Ya la melodía de la canción de Lutero es todo
un programa. He aquí un llamativo salto de
quinta a la profundidad de las palabras “En la
calamidad te imploro” y la rancia tonalidad
frigia, que se nos antojan esencia del arte
consistente en traducir de inmediato la palabra
a la música. Johann Sebastian Bach tomó esta
coral inspirada en el Salmo 130 dos veces
como base de sendas composiciones: en el
año 1724, como canción central de la presente
cantata de coral y, después, al adaptarla para
órgano en la parte tercera del Ejercició de
piano. En palabras de Alfred Dürr consiguió
Bach en esta última labor una “conformación
de las voces fluida, más lineal todavía” que en
la cantata. Trata aquí Bach cada verso al
modo del motete y según el conocido arte,
esto es: tres voces cantantes, la colla parte
acompañada de los instrumentos y apoyada
por el continuo, prefiguran la melodía antes de
que ésta resuene en soprano en notas de
doble duración, esto es, de modo más
solemne. No se cuenta con preludio
concertante o motivos autónomos de orquesta.
Por otra parte cabe hacer mención especial de
la armonía: provocada por la voz de bajo que
frecuentemente se desplaza sólo en pasos de
semitono, se enreda en sobriedad cromática al
llegar a las palabras “pecado e injusticia”.
Incluso en el sencillo movimiento coral final de
cuatro voces se ejercita Bach en este
expresivo arte, de nuevo en el bajo sobre todo,
la voz que caracteriza el movimiento completo.
El texto de los cuatro movimientos de
entremedias nos ha llegado por obra del
desconocido poeta a modo de paráfrasis de
las tres estrofas restantes de Martin Luther.
Como especie de motivo principal le sirvió a
estos respectos la idea del consuelo y del
perdón por la Gracia de Dios. De ello trata el
recitativo para alto (número 2) y el aria para
tenor (número 3). Se sirve aquí Bach del ritmo
de síncopas sofisticadamente con el fin de
reavivar el movimiento y, simultáneamente,
acentuar el texto ”En medio de los dolores
oigo (...)” (I c h höre, T r o s t wort). En el
recitativo número 4 enlaza el poeta la mención
de un milagro con la lectura evangélica del día

(acerca de la curación del funcionario galileo,
San Juan 4, 47 y siguientes); sea como sea,
se distancia del texto de Lutero: como si Bach
no quisiera tolerar esta libertad respecto del
antiguo y venerable cantus, hace que el
continuo ejecute exhortantemente la melodía
coral limitando al mismo tiempo el espacio
para la configuración artística de la voz de solo
anotando “a battuta”.
La última gran pieza de esta cantata es un
terceto cuyas voces se enlazan entre sí, acaso
con el objeto de simbolizar la cadena de
calamidades: una desgracia que, cual eslabón,
se une a la siguiente. El “consuelo de la
mañana” es una metáfora tan tranquilizadora
como esperanzada; nos prepara a la salvación
de Israel por obra del buen Pastor anunciada
en la coral final.
Alabad a Dios en todas las naciones BWV
51
1. Aria
¡Alabad a Dios en todas las naciones!
Todas las criaturas
Que existan en cielo y tierra,
Deben aumentar Su gloria;
Y brindemos a nuestro Dios
Ahora también nuestra ofrenda,
Puesto que en sufrimiento y aflicción
A toda hora nos ha amparado.
2. Recitativo
Elevamos nuestra plegaria al templo,
Donde reside el honor de Dios,
Pues en Su fidelidad,
Renovada todos los días,
Nos recompensa con generosa bendición.
Alabamos lo que nos ha hecho.
Aún cuando nuestros débiles labios sólo
Balbucean Sus maravillas,
Hasta una alabanza imperfecta será de Su
agrado.
3. Aria
Altísimo, haz que Tu bondad
Se renueve más todas las mañanas.
De modo que a Tu paternal lealtad
También el alma agradecida
Muestre a través de una vida devota,
Que podemos llamarnos hijos Tuyos.
4. Coral
76
¡Sea loado y alabado con honor
Dios, Padre, Hijo y Espíritu Santo!
Para que acreciente en nosotros
Lo que en Su gracia nos ha prometido.
De modo que confiemos en Él con firmeza,
Enteramente entregados a Él,
Sinceramente basándonos en Él;
Que nuestro corazón, ánimo y espíritu
Lo acompañen firmemente;
Así pues cantamos en esta hora:
Amén, lo conseguiremos,
Con la fe profunda de nuestros corazones.
5. (Final)
Aleluya.
Alabad a Dios en todas las naciones BWV
51
Génesis: probablemente para el 17 de
Septiembre de 1730
Destino: Domingo XV después de la fiesta de
la Trinidad y para todo tiempo
Texto: autor desconocido. Movimiento 4º:
estrofa 5ª (estrofa adicional de Königsberg
1549) del coral “Alaba mi alma al Señor“ de
Johann Gramann (1530)
Ediciones completas: BG 122: 3 – NBA I/22:
79
En la introducción a la obra BWV 49
hablábamos del movimiento de concierto que
Bach hace preceder a su cantata como
“sinfonía”. Pero Bach no sólo pensaba en
términos instrumentales cuando se refería a la
forma del concierto. Esto se manifiesta en el
movimiento de entrada de esta cantata para
solo de soprano. También puede calificarse
como “concierto triple” por la insólita
ocupación también de soprano, trompeta,
violín y orquesta. Pero Bach impulsa más aún
el juego formal. Al segundo movimiento de la
cantata, un recitativo acompañado de
instrumentos de arco, le hace pasar a un
arioso, una especie de monodia sensible en
estilo operístico. El aria siguiente exige
únicamente como apoyo el continuo que repite
permanentemente su motivo a modo ostinato.
A esto sigue una transcripción coral para dos
violines concertantes y la voz cantora que
soporta el cantus firmus. Un virtuoso fugato
para soprano y trompeta en la explosión de
júbilo “ ¡Aleluya!” pone fin a la pieza.
Probablemente Bach contaba para su
interpretación con el famoso trompetista
Johann Gottfried Reiche y disponía en la
escuela de Santo Tomás probablemente

que en las cantatas siempre estaba al servicio
de una determinada interpretación teológica.
Para interpretar la expresión “madero de la
cruz” (Bach escribía Xstab! = xcruz) se ofrecen
interpretaciones muy diferentes. Según una de
ellas es lógico atribuir al desconocido autor un
préstamo tomado de Erdmann Neumeister y
de su cantata “Recorreré el camino de la cruz”
para el domingo XXI después de la fiesta de la
Santísima Trinidad. En ocasiones se llama
también la atención sobre la alegoría de la
navegación contenida en el texto,
particularmente en los recitativos número 2
(“Mi tránsito por el mundo es parecido a una
navegación” etc.) y en el número 4 (“puerto =
puerto de descanso”) así como en la coral de
cierre (“ suelte los remos de mi pequeña
nave”). Gustaf Adolf Theill (Música e Iglesia
5/1985, pág. 226 ss.) ha propuesto
consecuentemente que entendamos la “cruz”
en su significado contemporáneo: como
expresión sinónima de “cruz geométrica”, “el
instrumento de navegación más importante
junto a la brújula”. Martin Petzold verifica la
palabra en tanto concepto de la llamada Biblia
Olearius, un compendio de textos exegéticos
muy extendido en la Alemania central de la
época de Bach y que también se encontraba
en la biblioteca de éste. “El texto se orienta
principalmente con una intensidad poco
habitual en torno a la curación del paralítico”
(San Mateo 9, 1-8, lectura evangélica
dominical), “en el trayecto en barco de Jesús
por el lago de Genezaret hacia la ciudad de
Capernaum, que se identifica con el Reino de
los Cielos”: “... que el cayado milagroso de
Moisés sea imagen de la portentosa fuerza de
la cruz de Cristo... el cayado es el Evangelio /
Salmo 23, que todo mal puede deshacer y
ayudarte a superar” (aclaración bíblica de
Olearius, vol. I, caps. 400b y 446a. Mensaje al
autor).
Todos los oyentes y ya los primeros analistas
ensalzaron la permeabilidad y la apertura del
contenido, así como la expresión musical de
esta cantata que tiene algo de renuncia al
mundo y que irradia franciscana sencillez y
trascendencia sobrenatural, factores éstos que
han contribuido en gran medida y en forma
inspirada a una imagen verdaderamente
parcial de Johann Sebastian Bach. Sin duda
no estamos perjudicando a esta obra cuando
no la destacamos dentro de la creación de
Bach sino que la tomamos más bien como
ejemplo para acentuar la naturaleza de toda la
obra que suponen las cantatas. La cantinela
con el exorbitante intervalo de segunda en el
movimiento capital, el movimiento ondulado
del continuo en el recitativo número 2, el
alegre y desinhibido movimiento del aria
siguiente y el recitativo número 4 purificado y
78
acompañado por instrumentos de arco con el
retorno movido, en forma de trío, al texto del
movimiento de entrada, representan también
de hecho para los oyentes modernos una
armonía sugerente de modo directo. Pero no
es menos penetrante el efecto del coral de
cierre. La prolongación del tono de entrada en
una nota negra, desplaza su comienzo al
segundo instante de cómputo sin acentuar. De
esta forma se genera una retención sincópica
que profundiza de modo anhelante la urgencia
de la palabra “ven”. La armonización cromática
de los versos “llévame adelante” como
también el giro sorprendente de la música al
“porque contigo entro a fondo” pasando por
siete tonos desde el mi bemol al sol mayor (!)
dan testimonio finalmente otra vez más de la
genialidad de Bach para conseguir con medios
sencillos una penetración del texto y de la
música que puede haber conmovido al oyente
de su época y que al resabiado público
moderno le hace escuchar por lo menos y le
invita a la reflexión.
Los cielos proclaman la gloria de Dios BWV
76
Parte I
1. Coro
Los cielos proclaman la gloria de Dios
y el firmamento anuncia la obra de sus manos.
No hay lengua ni idioma, en que su voz
no se oiga.
2. Recitativo
¡Así Dios no deja de manifestarse!
La naturaleza y la misericordia hablan a todos
los hombres:
Dios ha hecho todo esto
para que nazcan los cielos
y el espíritu y el cuerpo se conmuevan.
Dios mismo se ha inclinado hacia vosotros
y os llama por medio de innumerables
mensajeros:
¡Arriba, venid, a mi banquete!
3. Aria
¡Oid pueblos, la voz de Dios,
Acudid a su trono de gracia!
Fundamento y fin de todas las cosas
Es su Hijo unigénito,
Que todo se vuelva a Él.

4. Recitativo
Pero, ¿quién oye,
Si la mayoría
Se encamina a otros dioses?
El placer del más viejo ídolo
Domina el corazón de los hombres.
Los sabios incuban necedad
Y Belial se aposenta en la casa de Dios
Porque los mismos cristianos se apartan de
Cristo
Y por la lucha continua
Con el odio y el peligro
Ha de ser purificado en este mundo.
10. Aria
¡Ódiame, ódiame bien,
Raza enemiga!
Para abrazar a Cristo con la fe
Dejaré toda alegría.
5. Aria
¡Fuera, secta idólatra!
Aunque el mundo se pervierta
Yo adoraré a Cristo,
El es la luz de la razón.
6. Recitativo
Tú, Señor, por todos los caminos,
A Ti nos llamaste,
Cuando estábamos en las tinieblas de los
paganos,
Y así como la luz vivifica y restaura el aire,
Ilumínanos y vivifícanos también a nosotros
Que te hemos comido y bebido
Y hemos recibido tu Espíritu,
Que siempre está en nuestro espíritu.
Por eso humildemente te dirigimos esta
oración:
7. Coral
Que Dios sea misericordioso con nosotros
Y no dé su bendición;
Que la clara luz de su rostro
Nos ilumine el camino hacia la vida eterna,
Que descubramos sus obras
Y lo que ama en la tierra,
Y que la salvación y la fortaleza de
Jesucristo
Sean conocidas por los paganos
Para que vuelvan a Dios.
Parte II (Después del sermón)
8. Sinfonia
11. Recitativo
Ya siento en mi espíritu,
Cómo Cristo
Me muestra la dulzura del amor
Y me alimenta con maná,
Para que aquí entre nosotros
La fidelidad fraternal,
Se renueve y fortalezca.
12. Aria
¡Amad, cristianos, en los hechos!
Jesús muere por sus hermanos,
Y ellos mueren a su vez,
Porque El los ha unido.
13. Recitativo
Así la cristiandad
Ha de celebrar el amor de Dios
Y manifestárselo entre sí:
Hasta la eternidad,
El cielo de almas fieles
Alaba a Dios.
14. Coral
Te agradezca, oh Dios, y te alabe,
El pueblo, con buenas obras;
La tierra fructifica y prospera,
Tu palabra ha dado su fruto.
Que nos bendigan el Padre y el Hijo,
Que nos bendiga Dios, Espíritu Santo,
A quien todo el mundo glorifica;
Ante Él sentid gran temor
Diciendo de corazón: Amén!
9. Recitativo
Que Dios bendiga al rebaño fiel,
Para que su gloria
A través de la fe, el amor y la santidad,
Se muestre y acreciente.
Aquel es el cielo en la tierra,
Los cielos proclaman la gloria de Dios BWV
76
Génesis: para el 6 de junio de 1723
Destino: 2° domingo después de la Trinidad
79

Texto: Autor desconocido. Movimiento 1°:
salmo 12, 2 y 4. Movimientos 7° y 14°: estrofas
1 y 3 de la canción “Que Dios se apiade de
nosotros” de Martín Lutero (1523, según el
Salmo 67)
Ediciones generales: BG 18: 191 – NBA I/16: 3
Bach presentaba alternativamente sus
cantatas de Leipzig en los oficios religiosos de
las iglesias de San Nicolás y de Santo Tomás
de dicha ciudad. Los feligreses tuvieron
ocasión de escuchar la primera cantata
bachiana en la primera de ellas el 30 de mayo
de 1723: “Los pobres habrán de comer” (BWV
75), que inaugura el presente CD. Quizá para
no desatender a la otra comunidad, Bach
escribió para su primer oficio en Santo Tomás
el domingo siguiente una composición muy
parecida: catorce números en dos partes, la
primera de las cuales se inaugura con un
soberbio coro mientras que el inicio del
segundo es una sinfonía instrumental. Y el
compositor incluyó al final de la segunda parte
de esta cantata la repetición del gran arreglo
coral que ponía fin a la primera. Ante esta
circunstancia y dado que en sus primeros
oficios religiosos celebrados en Leipzig Bach
estrenaba con llamativa frecuencia cantatas
bipartitas o dos cantatas independientes, cabe
preguntarse si tuvo la intención de completar
su primer año con composiciones de
semejante extensión.
De hecho, la orquestación de ambas cantatas
es idéntica si bien la BWV 76 suena más
solemne a la primera audición. Bach asigna ya
en el coro inaugural una función piloto a la
trompeta, a diferencia de la BWV 75, en la que
dicho instrumento aparece por primera vez
entonando el Cantus firmus en el coro
conclusivo de la primera parte. Pero la
impresión dominante se ve potenciada
también por el argumento de las dos
composiciones. Difícil en términos teológicos,
la Parábola del hombre rico y el pobre Lázaro
parecía demandar de la música una
composición más bien discreta y ponderada.
Ahora bien, el domingo siguiente se dio lectura
a la Parábola de la gran cena (San Lucas 14,
16-24), que es un reto al autor del texto para
que sitúe antes de la cantata el salmo de
alabanza a Dios por toda su Creación. La
disputa que suelen incluir los textos de las
cantatas en torno a los peligros que apartan a
los hombres de la buena senda, la mención de
los enemigos de la fe y el consuelo que ofrece
el destino trascendental de los afanes
terrenales, nada de eso figura en esta cantata.
A los espíritus ilustrados les llamarán la
atención el Aria N° 5 en la que se alaba a
Cristo como “la luz de la razón”. Pero esta
80
misma aria, junto con el Recitativo N° 4 que la
precede, es la única en llamar previamente por
su nombre a la “caterva de idólatras”
enviándola al Infierno a toques de trompeta,
en voz de bajo imitando a Cristo y con gesto
amenazador.
El primer par de arias con recitativo (N° 2 y 3)
es de carácter más simple. Es cierto que el
acompañamiento de cuerdas confiere un matiz
ultraterreno al recitativo que ensalza la obra
divina, pero la melodía se enturbia al llegar a
la palabra “Cena de amor”. Los motivos un
tanto entrecortados del aria parecen simbolizar
la prisa con que los pueblos deberían
acercarse el trono de Dios. El elemento
dominante de esta parte es sin duda alguna el
coro introductorio. Joseph Haydn musicalizó el
texto de manera similar al final de la primera
parte de su oratorio “La Creación”. Uno no
puede menos que hacer esa comparación al
escuchar la segunda parte, cuando un acorde
de séptima pasa de menor a mayor cargando
el énfasis en la Naturaleza como testimonio de
la existencia divina junto con la Gracia. El coro
entona un preludio representativo en el que
Bach presenta los distintos grupos
instrumentales en una especie de arreglo
policoral. La partitura vocal emerge de las
partes solistas conduciendo la primera parte
del texto con acordes y polifonías alternadas.
“No hay habla ni palabra”, el título de la
segunda parte, parece exhortar a Bach a
escribir nada más que música, una fuga con
un extenso tema de marcado carácter retórico.
Esta pieza va progresando desde los solos
hasta el toque de trompetas, pasando por el
coro. Bach comprime el material completo en
una especie de coda que concluye con los
últimos compases de la introducción,
realzados esta vez por el coro. ¡Una idea
brillante y una entrada sublime!
La segunda parte empieza en cambio con aire
contenido. El oboe, la viola da gamba y el bajo
continuo evocan los círculos cortesanos de
Cöthen o el espíritu de las sonatas para la
citada viola o los Conciertos de
Brandemburgo; Bach colocaría posteriormente
este espléndido movimiento al inicio de su
sonata para órgano BWV 528 (EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 99). Este temperamento
propio de la música de cámara lo comparten
también las piezas subsiguientes de la
segunda parte de la cantata. Al cabo de un
recitativo con acompañamiento de cuerdas en
el que se invoca la bendición divina surge un
aria para bajo continuo con ritmo regular a
cargo de la viola. Agitado por el odio, el tenor
parece perder la compostura; de entrada tiene
que entonar el trítono, aquel “Diabolus in

musica” que encarna el odio como atributo
inherente del enemigo.
Para representar “el dulce maná” en el
siguiente recitativo, Bach opta por un
arrullador Arioso. El nombre del instrumento
“Oboe d’amore” delata por qué tenía que
intervenir en un aria que empieza por las
palabras “Amad, cristianos, de verdad”. La
refinada instrumentación (viola da gamba,
fagot, clave) no hace sino confirmar esta
impresión. Al llegar al verso final dedicado a la
alabanza de Dios, el último recitativo se
transforma en un “éxtasis arioso” antes de
que la cantata culmine con la repetición del
arreglo coral que diera fin a la primera parte de
la misma. Bach amplía el contrapunto hasta
cinco voces al añadir una de violín obligato y
deja que la trompeta imite por adelantado el
verso que se ha de cantar a continuación. Y
quien contemple la música sacra de Bach no
como un caprichoso diseño sino como un
medio para enfatizar e interpretar el texto se
dará cuenta de que este movimiento no se
inicia con la tónica y de que el bajo continuo
entra sólo después de las voces superiores,
ejecutando un curioso motivo ostinato que
asciende para caer con brusquedad. ¿Es que
Bach alude una vez más al contraste entre la
vida eterna y la terrenal aunque sus obras son
reconocibles aquí según lo explica el coral?
Quien desde el vientre de nuestra madre
Y desde la tierna infancia
Incontables bienes nos ha hecho
Y nos sigue haciendo.
4. Recitativo
Alabado sea Dios, pues conocemos
El camino recto a la beatitud;
Jesús, por Tu Palabra nos lo mostraste,
Por eso sea por siempre alabado Tu nombre.
Pues que aún muchos
En este tiempo
El ajeno yugo
Por ceguera arrastran,
Ay, apiádate
Por Tu Gracia también de ellos,
Para que también el camino recto reconozcan
Y a Ti solo su mediador llamen.
5. Aria (dueto)
¡Dios, oh Dios, no abandones a los Tuyos
Nunca más!
Haz que Tu Palabra ante nosotros reluzca
Aunque el enemigo
De nuevo nos ataque,
Que nuestra boca Te alabe.
Dios Nuestro Señor sol y escudo es BWV
79
1. Coro
Dios Nuestro Señor sol y escudo es. El Señor
gracia y honor concede, al piadoso no
permitirá que ningún bien le falte.
2. Aria
¡Dios nuestro sol y escudo es!
Por eso, con nuestro agradecido
sentimiento
Alabamos la bondad
Que a Su rebaño muestra.
Pues protegernos quiere,
Aunque el enemigo flechas haga
Y cual blasfemo perro ladre.
3. Coral
Agradeced ahora todos a Dios,
- Con corazón, boca y manos -
Quien prodigios hace
En nosotros y por doquier,
81
6. Coral
Manténnos en la Verdad,
Libertad eterna concédenos,
Para alabar Tu nombre
Por Jesucristo. Amén.
Dios Nuestro Señor sol y escudo es BWV
79
Génesis: para el 31 de octubre de 1725
Destino: Fiesta de la Reforma
Texto: Autor desconocido. Movimiento 1:
Salmos 84, 12. Movimiento 3: estrofa 1 del
cántico “Dad todos las gracias a Dios” de
Martin Rinckart (1636). Movimiento 6: estrofa
final del cántico “Dejadnos a Dios, nuestro
Señor” de Ludwig Heimbold (1575).
Ediciones generales: BG 18: 289 – NBA I/31: 3
Dicen las crónicas que el 31 de octubre del
año 1517, en la víspera de Todos los Santos,
Martín Lutero clavó sus 95 tesis sobre las
indulgencias y la penitencia en las puertas de
la iglesia del castillo de Wittenberg. Al poco
tiempo se asociaba a esta fecha el inicio de la
Reforma, si bien la ciencia histórica tiende a
distinguir entre motivo y causa. Sobre todo el

proceso de división de la Iglesia tuvo no sólo
consecuencias de gran alcance sino además
una multiplicidad de causas. En 1667 el 31 de
octubre fue proclamado finalmente Día de la
Reforma por disposición de Georg II, Príncipe
Elector de Sajonia, instaurando así una de las
fiestas supremas de la cristiandad protestante.
Es obvio que en este día se ejecutara una
cantata de especial solemnidad en los oficios
religiosos celebrados en Leipzig. La
solemnidad se traduce en primer lugar en la
instrumentación. En la presente cantata
intervienen dos cornos y timbales además de
oboes y cuerdas; en una presentación más
tardía (probablemente en 1730) Bach añade
dos flautas acompañantes colla parte. Una de
ellas sustituyó además al oboe en el Aria N° 2;
ésa es la versión aquí grabada.
Bach comienza por un motivo que avanza en
terceras tocado por los cornos por sobre el
ritmo palpitante de los timbales. Estas notas
repetitivas son recogidas seguidamente por
las cuerdas y los vientos como punto de
partida de un tema fugado lleno de dinamismo.
El coro entona el primer pasaje del texto en
tramos concisos, polifónicos; para el texto “Él
no hará escasear nada de lo bueno” incorpora
el tema instrumental fugado. Un retorno a la
entrada pone fin a este movimiento coral de
alto valor estético y representativo.
El tema del corno regresa como un contexto
musical en el Coral N° 3 que derrocha aplomo
y solemnidad. ¿Se dividiría la cantata en este
punto para intercalar la prédica? El texto del
coro inaugural recoge en cambio el Aria N° 2
para expresar con júbilo concertante el
provecho que depara a los humanos la
protección divina.
La segunda parte de la cantata empieza por
un recitativo. El oyente puede apreciar en ella
la manifestación cuasi típica del arte bachiano
de interpretar los textos: la ascensión de las
voces hasta la frase “guiado por tu palabra”, el
opacamiento armónico en “yugo ajeno”, la
figura de la cruz al reconocer el camino justo.
Sin transición alguna ni acompañamiento
instrumental emerge el siguiente dúo. La
aparente concatenación de voces cantantes
induce a pensar que Bach deseaba describir el
“No abandonar jamás”. La certidumbre de
unicidad absoluta es la promesa que expresa
el insistente motivo que abarca una octava y
que comparten al unísono todos los violines.
El coral final se amplía hasta seis voces por la
línea melódica obligada de los cornos
conduciendo así la composición a un final
festivo y acorde con la fecha.
82
Posteriormente ha vuelto a emplear Bach tres
movimientos de esta cantata en otras obras:
los movimientos 1 y 5 en el “Gloria” de la Misa
en Sol mayor, BWV 236 (EDITION
BACHAKADEMIE Vol. 72), movimiento 2 de la
Misa en La mayor (Vol. 71) BWV 234,
movimiento 5.
Una recia fortaleza nuestro Dios es BWV 80
1. Coro
Una recia fortaleza nuestro Dios es,
Una buena defensa y arma;
Libéranos El de toda las calamidades
Que ahora nos acontecen.
Nada semejante en el mundo hay
Como el viejo, maligno enemigo
Y de todo rigor,
Cuyas crueles armas
Gran poder y astucia son.
2. Aria
De todo lo que de Dios ha nacido
La victoria ha de ser.
Con nuestro poder nada se puede
Y pronto perdidos estaríamos,
Mas delante de nosotros el fuerte lucha,
Que Dios mismo elegido ha.
Quien con la sangre de Cristo
En el bautismo fidelidad prometido haya
En el Espíritu siempre vencerá.
¿Y preguntas tú quién es El?
Jesucristo se llama,
El Señor de Sabaot,
Ningún otro Dios es,
El campo Suyo permanecerá.
De todo lo que de Dios ha nacido
La victoria ha de ser.
3. Recitativo
¡Considera, pues, niño de Dios, tan gran amor,
Que Jesús a Sí Mismo
Con Su sangre por ti se ofrece,
Con la que a ti
Para la lucha contra el ejercito de Satán,
contra el mundo y el pecado,
Te ha comprado!
¡No cedas en tu alma
A Satán ni al pecado!
¡No permitas que en tu corazón
El Cielo de Dios sobre la tierra
En desierto se convierta!
¡Arrepiéntete de tu culpa con dolor,
Para que el Espíritu de Cristo a ti se una!

4. Aria
A la morada de mi corazón ven,
Señor Jesús, mi anhelo!
¡Al mundo y a Satán expulsa
Y permite que Tu imagen en mí nuevamente
reluzca!
¡Vete vil, infame pecado!
5. Coral
Y aunque el mundo lleno de demonios
estuviera
Que devorarnos quisieran,
No tanto temeremos,
Pues la victoria lograremos.
El príncipe de este mundo,
Por más que se revuelva,
Nada hacernos puede,
He aquí, juzgado está,
Y una mera palabra lo puede derribar.
6. Recitativo
¡Así manténte
En las banderas de Cristo de sangre tintadas,
Oh alma, firmemente,
Y cree que tu cabeza no te abandonará,
Que por Su victoria
También a ti tu corona espera!
¡A la guerra con alegría ve!
Si sólo la Palabra de Dios
Escucharas y conservaras,
El enemigo sino huir no podrá,
Mientras que tu Salvador tu muralla será.
Tu Salvador es tu refugio.
7. Dueto
¡Cuán benditos son quienes Dios en la boca
llevan
Y mayor bendición la del corazón que a El por
la fe en sí lleve!
Invencible permanece y al enemigo derribar
puede
Y coronado será al final, cuando la muerte le
llegue.
8. Coral
La palabra dejen
Y no sientan gratitud.
El con nosotros cuenta
En Su Espíritu y dones.
Quítennos el cuerpo,
Los bienes, honor, hijos y esposa,
83
Dejémoslos ir
Pues nada han ganado
Y el Reino nuestro permanece.
Una recia fortaleza nuestro Dios es BWV 80
Génesis: sin esclarecer, tal vez a mediados o
finales de la década de 1730
Destino: Fiesta de la Reforma
Texto: según el coral de igual inicio de Martín
Lutero (1528/29). Literalmente conservadas
las estrofas 1, 3 y 4 (movimientos 1, 5 y 8) así
como la estrofa 2ª del segundo movimiento.
Los movimientos 2 a 4, 6 y 7 son textos de
Salomon Franck 1715
Ediciones completas: BG 18: 319 y 381 – NBA
I/31: 73
Ningún otro cántico está tan estrechamente
unido al Protestantismo alemán como el coral
de Martín Lutero titulado “Una recia fortaleza
nuestro Dios es”. Su texto de cuatro estrofas
con reminiscencias del salmo 46, junto a la
luminosa melodía del coral, ponen de
manifiesto el consuelo, la autoestima y el
sentido victorioso del movimiento reformador
que tuvo lugar a comienzos del siglo XVI.
Precisamente habían transcurrido seis años
desde que Lutero tradujera en el castillo de
Wartburg la Biblia a la lengua alemana,
aquella Lingua franca, que a su vez fue capaz
de alcanzar una cierta consolidación gracias a
la Reforma. No es erróneo que hablemos,
incluso en este plano lingüístico, de una
revolución operada por la gesta de Lutero.
Los comienzos del siglo XIX reavivaron estas
ideas cuando comenzó a exigirse la unidad
nacional de los fraccionados y en parte
enajenados territorios alemanes, recurriendo a
la idea de la lengua común; la quinta sinfonía
de la “Reforma” compuesta por Mendelssohn
con motivo de la celebración del centenario de
la Confesión de Ausburgo en el año 1830,
respira este mismo espíritu al citar el coral de
Lutero. E incluso más tarde – hacía mucho
tiempo desde que el contexto reformador de
tan vigoroso texto se pusiera al servicio de un
chauvinismo agresivo – aparecía ligado este
coral a los ambientes golpistas de rituales
militares, incluso durante la Segunda Guerra
Mundial, como señal distintiva de los partes de
guerra que se emitían por radio.
Igualmente inseparable de la historia efectiva
de este cántico de Lutero, aparece la historia
de los efectos que trajo consigo esta cantata
de Bach. Antes de la Pasión según san Mateo
y de la misa en si menor, la cantata titulada
“Una recia fortaleza” fue la primera de índole
religiosa que se publicó impresa después de la

muerte de Bach en 1821. De todos modos lo
fue no en la versión legada por Bach, sino en
una variante de los movimientos 1 y 5 con
trompetas y timbales realizada por Wilhelm
Friedemann Bach, el cual había hecho que se
interpretasen estos movimientos de la cantata
heredada de su padre, en una opulenta
ampliación de los textos latinos “Gaudete
omnes populi” y “Manebit verbum Domini”.
Pero en definitiva, la cantata es ya de por sí
expresión del virulento carácter simbólico que
en tiempos de Bach se atribuía al coral. Esto
se refleja sobre todo en el grandioso coro de
entrada que con toda razón declaró Alfred
Dürr “punto culminante de la creación vocal
bachiana de corales”. En esta ampulosa
elaboración coral representa Bach el himno de
la Reforma desde una elevada y brillante
altura, con preimitación de cada línea a base
de pasos melódicos y armonías explicativas
del texto, así como con un entramado
sumamente denso de contrapunto, pasando
por un doble fundamento de bajo que se
ejecuta en esta grabación mediante el doble
acompañamiento de clavicordio y órgano con
trombón de 16 pedales. Cerrando la ejecución
de cada línea. el cantus firmus visualiza en el
canon de oboes y voz de bajo el marco que
contiene a todo ser. Al mismo tiempo, esta
pieza de naturaleza motética representa la
voluntad del Bach de mayor edad en el sentido
de demostrar su habilidad en la perfección del
movimiento de estricto stilo-antico, lo que da
pie a que se hayan propuesto para su origen
diversas fechas, desde el año 1730 (Albert
Schweitzer) hasta los años 1740 (Wolff),
pasando, por ejemplo, por 1735 (Dürr).
Sobre este telón de fondo del análisis de la
eficacia y de la historia de las formas de esta
pieza, asombrará si decimos que la cantata
“recia fortaleza” no fue una obra destinada a la
festividad de la Reforma, sino que se remonta
a otra cantata que Bach escribió para el tercer
domingo de cuaresma, también llamado
Domingo Oculi, de los años 1715, 1716 ó
1717. Aquella comenzaba con las palabras
“todo lo que de Dios ha nacido” (BWV 80 a) y
daba música a un texto del predicador de la
corte de Weimar que fue Salomo Franck. La
cantata de seis partes, cuya música se ha
extraviado, terminaba con la segunda estrofa
de la coral de Lutero, cuyo texto se integraba
por tanto en el hilo argumental de la cantata
sin acentuar específicamente el acervo de las
ideas reformadoras; el coral vuelve a emerger
en los cánticos corales que se nos han
transmitido por separado (BWV 302 / 303).
Entre 1728 y 1731 recuperó Bach la cantata
de Weimar para prepararse de cara a una
84
función que habría de celebrarse el día de la
Reforma (BWV 80 b). El día propiamente
dicho de la dedicatoria, durante la Cuaresma,
se reducía al silencio en Leipzig la música
figurada, de modo que tal vez el rasgo coral
era lo que predestinaría a esta pieza para la
nueva ocasión. Antes de la cantata de
Weimar, Bach puso un movimiento coral
sencillo que daba música a la primera estrofa.
El movimiento número 2 (que era el número 1
en la cantata de Weimar) contiene una cita
instrumental del coral, lo mismo que el
movimiento número 5 de nueva composición.
Ambos contribuyen de este modo a
profundizar la referencia a la festividad de la
Reforma. Con la grandiosa configuración coral
en lugar del sencillo movimiento coral, Bach
estaba inaugurando en último término la
llamada tercera versión de esta cantata.
En segundo lugar aparece el aria unida al
cantus firmus. Mientras el bajo, asociado al
unísono de los instrumentos de arco, acentúa
los aspectos beligerantes del texto, el soprano
reforzado por el oboe interpreta el embellecido
cantus firmus subrayando la vinculación con el
coral. De nuevo retorna el coral en el quinto
movimiento interpretado al unísono por el bajo
(coral) y el tenor, insertándose en un
movimiento de concierto cuya temática se
desarrolla desde el comienzo de la melodía
coral. En los dos recitativos números 3 y 6,
Bach acentúa mediante una configuración
ariosa cada una de las líneas del último texto.
Merecen finalmente especial ponderación las
dos arias restantes. La de soprano (número 4)
resalta textualmente y con una musicalidad
más bien poética el aspecto subjetivo de la
victoria de Jesús sobre Satanás; el quinteto
número 7 (dos voces cantoras, oboe da
caccia, violín y basso continuo) oscila – debido
al texto que había que musicalizar – entre la
sensibilidad y el levantamiento bélico. La
opinión de Albert Schweitzer “Luteranismo y
mística: esta fue la confesión de fe que legó el
cantor de Santo Tomás en la festividad de la
Reforma”… puede sonar hoy día algo
visionario. Pero en realidad acierta al señalar
el camino correcto para la interpretación de
esta extraordinaria cantata de Bach.
Tengo suficiente BWV 82
1. Aria
Tengo suficiente,
He tomado al Salvador, esperanza de los
piadosos,
En mis ávidos brazos;
¡Tengo suficiente!

Lo he contemplado;
Mi fe ha estrechado a Jesús contra el corazón;
Ahora pues, deseo con alegría
Partir de aquí;
¡Tengo suficiente!
2. Recitativo
Tengo suficiente.
Mi consuelo es sólo
Que Jesús sea mío y yo suyo.
En la Fe lo sostengo,
Y así veo, también como Simeón,
Ya la dicha de aquella vida.
¡Partamos con este hombre!
¡Ah! si el Señor quisiera librarme
De las cadenas de mi cuerpo.
¡Ah! si ya fuera mi partida,
Con alegría te diría, mundo a ti:
Tengo suficiente.
3. Aria
Adormeceos, ojos cansados,
cerraos suave y dichosamente.
¡Mundo! ya no permaneceré aquí,
Pues no tengo más parte en ti,
Que pudiera servir al alma.
Aquí debo vivir en miseria,
Pero allí, allí contemplar,
La dulce paz, y el tranquilo reposo.
4. Recitativo
¡Dios mío! ¿Cuándo vendrá el hermoso “ya”
en que pueda partir en paz
y en la arena de la fría tierra,
allí, en tu regazo, descansar?
La despedida está hecha,
mundo: ¡adiós!
5. Aria
Me alegro de mi muerte.
Ah, si hubiera ocurrido ya.
Entonces habría escapado de todas las
penurias,
Que aún en la tierra me atan.
Tengo suficiente BWV 82
Génesis: para el 2 de febrero de 1727
Destino: festividad de la Purificación de María
Texto: poeta desconocido.
Ediciones completas: BG 201: 27 – NBA
I/28.1: 77 / NBA V/4: 122 (movimientos 2 y 3)
85
Para la mayoría de la gente, el 2 de febrero es
en la actualidad un día laborable normal. Para
la Iglesia cristiana, que celebra el 25 de
diciembre el Nacimiento de Cristo, el día 2 de
febrero marca consecuentemente el final
propiamente dicho del ciclo festivo de
Navidad. Se trata del cuadragésimo día
después del nacimiento de Cristo. Hasta esa
fecha, la mujer estaba impura – según los
judíos – después de haber dado a luz a su
pequeño. Y en esa fecha tenía que
“purificarse” llevando al templo animales para
ser sacrificados, y al mismo tiempo “presentar”
al niño recién nacido como propiedad divina
para volver a rescatarlo. Así se explica que
coincida en un mismo día la fiesta de la
“Purificación de María” y la fiesta de la
“Presentación del Señor”.
Como cuenta el Evangelio de San Lucas (2,
22-39) haciendo referencia a la Ley, Jesús fue
llevado por sus padres al templo de Jerusalén.
El anciano Simeón, a quien se había
prometido conservar la vida hasta que le fuera
dado contemplar con sus ojos al Salvador,
entona en esa ocasión el himno de alabanza
(tan frecuentemente interpretado después en
la historia de la música) con el título de “Nunc
dimittis” = “Ya puedes dejar, Señor, que tu
siervo marche en paz”. Los usos y costumbres
del Cristianismo han ido configurando, ya
desde los primeros tiempos esta festividad con
procesiones de candelas (tal vez adoptadas
del costumbrismo pagano); todavía en la
actualidad es costumbre en la iglesia romana
impartir la bendición contra todo tipo de
peligros y penalidades utilizando las candelas
previamente bendecidas en esta fiesta.
También echó sus raíces en las costumbres
occidentales el significado de este día. Así por
ejemplo, todos los años, para la fiesta de la
“Candelaria” se despedía a los sirvientes para
que buscasen nuevos años. Además, en torno
a este día que debido a su función dentro del
año litúrgico ponía por primera vez en
perspectiva el fin de la época invernal, se
elaboraba más de una regla prometedora para
los agricultores y para el buen tiempo.
La Reforma vino a recortar estos usos a favor
del destino propiamente litúrgico del día. Así
pues, se concentraba en la Purificación de
María y en la Presentación del Señor una
razón aún suficiente para celebrar como
festivo el día 2 de febrero. A los servicios
religiosos de esta fiesta dedicó Bach las
cantatas (por orden de antigüedad de su
origen) BWV 83, 125, 82 y 200. Además
interpretaba también en este día cantatas
propias de otras ocasiones (BWV 157, 158 y
161).

La cantata que posteriormente se haría
famosa “Tengo suficiente” (sic!) para solo de
bajo, oboe, instrumentos de arco y basso
continuo, fue interpretada por Bach al menos
cuatro veces que pueda documentarse;
después de su origen en 1727, en los años
1730 ó 1731, 1735 y en torno a 1745 / 1748,
sirviéndose en cada ocasión de versiones y
modalidades tonales modificadas, entre otras
cosas para el solo de soprano y contralto. En
1731 una flauta sustituyó al oboe debido a la
envergadura de la tonalidad. La popularidad
que alcanzó esta pieza se pone de manifiesto
en la circunstancia de verse parcialmente
recogida en el pequeño manual para piano
que iniciara Anna Magdalena en 1725.
El texto tiene su punto de partida en el himno
de alabanza entonado por Simeón. Incluso
pudiera ser el piadoso anciano quien hablase
en estas líneas. Sin embargo, en el recitativo
número 2 se da a conocer como persona
independiente que desea seguir el ejemplo del
venerable anciano. La música es hasta ese
momento extraordinariamente expresiva. El
oboe formula en el aria introductoria el
material que presenta el cantor (Bach escribió
la pieza tal vez para el estudiante de Leipzig
que fue Johann Christoph Samuel Lipsius, y
que más tarde llegaría a canciller y notario de
Merseburg, apareciendo varias veces en los
libros de contabilidad de Leipzig de aquella
época). Entre el instrumento y el cantor solista
se desarrolla una especie de diálogo. Al
comienzo del recitativo retoma nuevamente el
cantor estas ideas musicales.
A continuación suena la famosa y animada
aria titulada “Adormeceos”. Su ampliada forma
Da-Capo, su ritmo a veces oscilante y su
movimiento mantenido a base de calderones,
dejan constancia de la extraordinaria riqueza
de recursos con que Bach afrontó esta obra.
Como sucede también en la cantata BWV 81
que antes hemos analizado, las notas de gran
duración sirven para la representación del
dulce sueño bienaventurado. Después de un
breve recitativo, suena la cantata en esa
desenvuelta actitud coreográfica que
caracteriza a tantas cantatas de Bach y que
tanto asombra al hombre moderno, ligado al
mundo y a la diversión, porque imprime un
significado totalmente distinto al gozo que
precede a la muerte entendida como liberación
del terrenal valle de lágrimas. Por eso es fácil
analizar precisamente en esta obra que se
cuenta entre las cantatas más famosas de
Bach, la distancia que separa – pese a todos
los descubrimientos filológicos – la música
bachiana de la correspondiente época en que
se interpreta, distancia que sólo puede
reducirse en la consumación espiritual (si no
religiosa sí al menos histórica) que todo lo
abarca.
Quien sólo al buen Dios deja obrar BWV 93
1. Coro
Quien sólo al buen Dios deja obrar
Y confía en Él en todo tiempo,
Él maravillosamente lo protegerá
En el sufrimiento y la tristeza.
Quien confía así en Dios Todopoderoso,
No construye sobre arena.
2. Recitativo y Coral
¿De qué nos ayudan las pesadas
preocupaciones?
Ellas sólo oprimen el corazón
Con miles tormentos,
Con interminables temores y dolores.
¿De qué nos ayudan los ayes y quejidos?
Ellos sólo traen amargos inconvenientes.
¿De qué nos ayuda que cada mañana
Con suspiros despertemos de nuestro sueño
Y con rostros llorosos
Por la noche nos acostemos?
Nosotros mismos construimos nuestra
cruz y sufrimiento
Aumentando nuestra ansiedad cada vez más.
Mejor haría un buen cristiano,
En llevar su cruz con cristiana resignación.
3. Aria
Si sólo nos serenáramos un poco,
Cuando la hora de nuestra cruz se acerque,
Entonces la voluntad misericordiosa de
nuestro Dios
No nos dejará nunca sin consejo y sin acción.
Dios quien conoce a sus elegidos,
Dios que se llama nuestro Padre,
Alejará un día nuestras aflicciones
Y le enviará la ayuda a sus hijos.
4. Aria (Dueto)
Él conoce el justo tiempo de la alegría,
Él sabe bien cuando es provechosa;
Si sólo encuentra en nosotros la fe
Y no repara en la hipocresía,
Entonces Dios llega antes de que lo
sepamos
Y nos llenará con plenitud de bienes.
86

5. Recitativo (y Coral)
No pienses pues en tu tribulación,
Cuando relámpagos y truenos estallen
Y te envuelva una tormenta de ansiedades,
Que Dios te abandona.
Dios permanece aún en la mayor miseria,
Y aún ante la muerte,
Con su misericordia entre los suyos.
No debes entonces pensar,
Que éste se asienta en el regazo de Dios,
Que quien diariamente, cual hombre opulento,
Puede vivir en el placer y la diversión.
Ni que para sí felicidad recoja,
Y goce sólo días de placer,
Deberá siempre al final,
Después que haya rebasado su complacencia,
Decir: ”La olla está envenenada”.
¡Son las pruebas y reveses!
¿No pasó Pedro la noche entera,
Bogando por la pesca,
Sin cosechar nada?
En la palabra de Jesús podemos encontrar
una red.
En la pobreza, en la aflicción y la pena,
Confía en la bondad de Jesús
Con espíritu creyente.
Cuando cesa la lluvia, el sol despunta,
Una sabia lección para el alma.
6. Aria
Fijaré mi mirada en el señor
Y siempre en mi Dios confiaré.
Él es el hombre milagroso.
Convierte a los ricos, en pobres y desnudos,
Y a los pobres, en ricos y poderosos,
Según su voluntad.
7. Coral
Canta, reza y camina por los senderos de
Dios,
Cumple fielmente con lo tuyo
Y confía en la bendición del cielo.
Así Él resucitará en ti;
Pues quien su esperanza
Deposita en Dios, no será por Él
abandonado.
Quien sólo al buen Dios deja obrar BWV 93
Génesis: para el 9 de julio de 1724
Destino: 5° domingo después del Domingo de
la Trinidad
Texto: Según el coral de igual comienzo de
Georg Neumark (1641). Versión literal:
87
estrofas 1, 4 y 7 (movimientos 1, 4 y 7) así
como 2 (sin el verso final) y 5 (en los
movimientos 3 y 5); adaptados y/o
aumentados con citas textuales en algunos
casos (autor desconocido): movimientos 2, 3,
5 y 6).
Ediciones completas: BG 22: 71 – NBA I/17.2:
3.
Por muy razonado y orgánico que parezca el
propósito de Bach de no escribir sino cantatas
en su segundo año de servicio en Leipzig, la
manera en que llevó a cabo este plan hasta su
cancelación prematura en la Pascua de
Resurrección de 1725 revela la maestría con
la que se amoldaba a diferentes ocasiones,
lecturas y textos aprovechables. La presente
cantata, la sexta de la serie de cantatas
corales, pone especialmente de relieve su
ingenio y versatilidad pese a que el 5°
domingo posterior al Domingo de la Trinidad
no era un feriado particular que mereciese un
esfuerzo extraordinario para ponerle marco
musical.
Ese día se daba lectura al Evangelio (San
Lucas 5, 1-11) de la pesca milagrosa de
Simón Pedro. El futuro apóstol boga mar
adentro a instancias de Jesús y vuelve con
una pesca inesperadamente abundante. La
conclusión del Evangelio que nos remite
también al coral es: en cualquier situación
hemos de confiar en la bondad de Jesús. El
texto, una combinación sumamente acertada
de texto coral y ficción literaria parece haber
incitado a Bach a plasmar una música similar
por su arte combinatorio.
El coro inicial recoge el texto no modificado de
la primera estrofa del coral, aunque el
tratamiento musical sugiere ya una suerte de
diálogo. Cada verso del coral es musicalizado
dos veces. Dos voces solistas empiezan por
entonar el texto en el dueto con temática
musical libre; les siguen en cada caso una
parte para coro a cuatro voces con el cantus
firmus en torno a la soprano y, al cabo de la
nota final alargada de cada verso, se oyen en
cada caso las voces graves en figuración
polifónica que recogen y continúan la temática
de las voces solistas. Bach amplía el dueto de
las voces solistas en los dos últimos versos
para convertirlo en un cuarteto. La orquesta
ejecuta a su vez una pieza concertante
independiente otra vez del coral.
A esto se viene a añadir un recitativo para bajo
entretejido con el texto y la melodía del coral.
Bach encuentra en el recitativo giros
armónicos expresivos para conceptos como
“dolor”, “ayes y lamentos”, “faz anegada en
lágrimas”, “tenderse en el lecho”, “cruz y

sufrimiento” y “serenidad cristiana”. Se funde
con el coral el movimiento siguiente, un aria
que por su ingravidez refleja la fe en la
solicitud divina, aunque uno empiece por no
advertir ese detalle. Sucede que la figura
inicial tocada por los violines no es otra cosa
que la conversión del primer verso del coral a
la tonalidad mayor, mientras que la pausa que
detiene la música a cada segundo compás
simboliza aquella virtud que permitiría al
hombre esperar la ayuda divina: “No hay más
que permanecer un rato en silencio”. La
atmósfera elísea de esta pieza gloriosa guarda
mayor afinidad con las óperas de un Christoph
Willibald Gluck que con un coral protestante y,
sin embargo, ¡la música procede por completo
de un cántico de iglesia!
Lo que sigue es otro arreglo coral en forma de
cuarteto para cuerdas al unísono, dos voces
cantantes y bajo continuo. Eso sí, el cantus
firmus es interpretado por los instrumentos,
mientras que las sopranos y contraltos solistas
entonan el texto en apretada textura polifónica
pero con temática libre. Este aria central y de
un carácter grave que contrasta con el de la
anterior sería adaptada después para órgano
por el propio Bach (BWV 647) e incluida en la
colección de los “Choräle von verschiedener
Art” (Corales de Schübler) impresa por Johann
Georg Schübler (v. EDITION BACHAKADEMIE
Vol. 98).
De modo análogo al N° 2, el Recitativo N° 5
concilia el texto coral con la libre creación.
Bach pinta aquí también conceptos como
“rayos y truenos”, “aflicción”, “gozo y alegría”
con recursos musicales; el cantus firmus
aparece en los versos correspondientes en
versión libre conducido por el bajo arioso.
Conocedor de la Biblia, el autor extrajo la cita
referida a “la muerte en la olla” del 2° Libro de
los Reyes, capítulo 4 versículo 40: durante una
grande hambre en la tierra, Elías manda
preparar un potaje con unas calabazas
silvestres que los hombres no se atreven a
comer, pero lo hacen por mandato del Profeta.
Antes del coral conclusivo en que las voces
alcanzan tonos muy agudos en el verso que
dice “Tened fe y confianza” figura un aria para
soprano, oboe y bajo continuo. Incluso aquí,
en este aria de temática libre, de carácter
alado e íntimo a la vez, entreteje Bach de
forma imperceptible dos versos de coral.
El material interpretativo de esta cantata
estrenada en 1724 se ha perdido salvo un
fragmento de bajo continuo que abarca los
movimientos 1 a 4. Lo que hoy conocemos de
ella se remonta a su nueva presentación en
los años 1732 o 1733. Es imposible comprobar
88
en nuestros días si esta partitura conserva su
forma original.
El tiempo de Dios es el mejor de los
tiempos BWV 106 (Actus Tragicus)
1. Sonatina
2a. Coro
El tiempo de Dios es el mejor de los tiempos.
En Él vivimos, nos movemos y somos,
mientras quiera Él.
En Él moriremos a tiempo justo, cuando quiera
Él.
2b. Arioso
Ah Señor, enséñanos a reflexionar que
debemos morir,
y de ello obtengamos sabiduría.
2c. Aria
¡Ordena tu casa, porque morirás
y no permanecerás vivo!
2d. Coro y Arioso con Coral
Esta es la antigua ley: ¡Hombre, has de morir!
Soprano
¡Si, ven, Señor Jesús!
3a. Aria
En tus manos encomiendo mi espíritu;
Tú me has redimido, Señor, Tú verdadero
Dios.
3b. Arioso con Coral
Bajo
Hoy estarás conmigo en el paraíso.
Alto
En paz y alegría yo parto
Según la voluntad de Dios,
Consolado estoy en corazón y mente,
Calmo y silencioso.
Como Dios me ha prometido:
La muerte se ha convertido en mi sueño.
4. Coro

¡Gloria, alabanza, honor y majestad
A Ti, Dios Padre e Hijo,
Y Espíritu Santo, sean dados!
El poder divino
Nos otorga la victoria
A través de Jesucristo, Amén.
El tiempo de Dios es el mejor de los
tiempos BWV 106 (Actus Tragicus)
Génesis: Probablemente 1707
Destino: Con motivo del fallecimiento Tobias
Lämmerhirt, tío de Bach (10 de agosto de
1707) (?)
Texto: 2° movimiento: Apg. 17,28; Salmo 90,
12; Isaías 38,1; Jesús Sirach 14, 18;
Revelación 22, 20° movimiento 3: Salmo 31, 6;
San Lucas 23, 43 y estrofa 1 del cántico “En
paz y con alegría voy” de Martín Lutero (1524.
4° movimiento: estrofa 7 del cántico “En ti he
confiado” de Adam Reusner (1533).
Ediciones completas: BG 23: 149 – NBA I/34:
3
Aprendizaje – experimentación – madurez –
ilustración son los hitos con que los biógrafos
suelen jalonar la vida de los hombres
preclaros. Si éstos son músicos, la obra tardía
– el fruto y la cosecha – , se juzga más
trascendental que la simiente, la obra
temprana del compositor; Robert Hill lo hace
constar así en su comentario sobre las
primeras creaciones de Bach para clave
(EDITION BACHAKADEMIE Vol. 102). “El arte de
la fuga”, por citar una pieza, suele situarse
sobre un pedestal más alto que por ejemplo el
“Actus tragicus”, aun cuando la obra tardía y la
obra inicial no difieren cualitativamente en su
madurez y genialidad, sino tan sólo en su
realización artística.
Cuándo y para qué ocasión fue compuesta la
cantata “El tiempo de Dios es el mejor de los
tiempos” es imposible de dilucidar a partir de
las partituras hoy disponibles (copias fechadas
en la segunda mitad del siglo XVIII). A estas
alturas, sin embargo, parece gozar de general
aceptación la hipótesis que Alfred Dürr plantea
en diferentes escritos suyos afirmando que tal
ocasión fue la muerte de Tobias Lämmerhirt,
tío de Bach residente en Erfurt, la cual
sobrevino el 10 de agosto de 1707. No porque
Bach heredase de éste la respetable suma de
50 táleros, motivo más que suficiente para
componer algo especial, sino por razones
estilísticas. Radican éstas en la música que
consta de movimientos breves y se ciñe a la
secuencia de los pensamientos hilvanados en
la letra, en la naturaleza del texto constituido
por la palabra bíblica y el coral así como en los
89
planos dinámicos especificados por Bach, que
recuerdan al organista y sus posibilidades de
alternar manuales.
A semejanza de las cantatas BWV 150, 196,
4, 131 y 71 compuestas igualmente en el
período de Mühlhausen (¿o quizá ya de
Arnstadt?), el “Actus tragicus” es un ejemplar
aislado que no pertenece a ciclo alguno y
debe su origen a una ocasión especial o
fortuita, en este caso a unas honras fúnebres y
en otros a unas bodas (196) o a un cambio del
Consejo (71).
Bach no se limitó a componer una música
circunstancial para los citados funerales, sino
que se propuso interpretar la muerte desde la
emoción cristiana. La cantata culmina por ello
con una estrofa de coral que glorifica a la
Divina Trinidad y reafirma la fe en la
Resurrección y en la eternidad del Reino de
los Cielos. Resulta empero interesante
observar cómo interpreta Bach el tránsito de la
muerte a la eternidad. Es como si tuviera ante
sí dos planos diferentes que se superpusieran
en el centro de la cantata dialogando entre sí
para alcanzar su alto fin. Ambos planos se
manifiestan por igual en el texto y en la
musicalización.
Los dos planos están consagrados a la
muerte. En el primer movimiento de conjunto
(N° 2) se yuxtaponen cuatro pensamientos
sacados del Antiguo Testamento; el texto
“Esta es la antigua ley: ¡Hombre, has de
morir!” constituye un final virtualmente
programático. Por encima de esta “ley” que
enuncian las graves voces cantadas emerge el
otro plano: la Nueva ley, el Evangelio, con las
palabras conclusivas de la Revelación que
exteriorizan la ansiedad y la esperanza. Como
se trata de una esfera superior, el texto queda
a cargo del soprano. Pero Bach va más allá al
añadir un plano más a la cantata: el coral, el
eslabón que comunica por separado con cada
uno de los dolientes. Los instrumentos citan la
melodía del conocido cántico “En tus manos
encomiendo mi espíritu” de Johann Leon: el
oyente se sabía la letra y se identificaba con
ella.
Lo que sigue (3° movimiento) es otra vez un
versículo de los Salmos (31, 6), pero la música
refleja a las claras el cambio de talante: el bajo
continuo resucita ascendente y la frase “En tus
manos” asume también un cariz emocional. El
bajo (“Vox Christi”) entona seguidamente
palabras con las que Jesús crucificado
prometió el Paraíso a uno de sus compañeros
de calvario; también aquí son inconfundibles
los motivos y las líneas melódicas en ascenso.
A todo ello se vuelve a sumar un coral; las

imitaciones de voz cantante y bajo continuo
representan a los seguidores de Cristo. Es
notorio el alargamiento que experimenta la
música en los versos “calmo y silencioso” y
“La muerte se ha convertido en mi sueño”.
La cantata concluye con una estrofa del coral.
Bach empieza por acomodarla en un
movimiento instrumental obligato para
agilizarlo a continuación con los recursos del
motete al arribar al verso que habla del “poder
divino”. Todo esto es más que mera teología y
exégesis textual, pues transmite una
sensación concluyente que nos retrotrae al
inicio de la cantata. En éste, como es
costumbre en las cantatas primeras de Bach,
figura un preludio denominado “Sonatina” cuya
misión es presentar los distintos instrumentos
e introducir además al oyente en el tema de la
cantata a través del timbre opaco e intimista
de las parejas de flautas dulces y violas da
gamba (aparte del bajo continuo) con el
carácter acompasado de la música fúnebre.
El movimiento que sigue ha sido contemplado
hasta ahora como una mera transición hacia
las esferas superiores del Evangelio. Cabría
señalar muchos detalles más: la estructura
tripartita del coro (Tiempo de Dios, Vida
agitada, Quietud en la muerte) las notas
alargadas con el texto “mientras quiera Él”; la
figuración y la línea melódica tan sugestivas
del “reflexionar” en el “aria” del tenor; el
carácter exhortativo del “Ordena tu casa” en
torno al cual se desenvuelve una especie de
disputa entre la vida y la muerte; por último, en
el pasaje central, los motivos recurrentes de la
Antigua ley (quinta con un semitono hacia
arriba y hacia abajo) así como la voz que
reclama el advenimiento de Jesús y cuyos
motivos se revelan de súbito como una cita del
coral “Deseo de todo corazón” antes de
finalizar en pianissimo con un vehemente
melisma.
Alfred Dürr (Die Kantaten... p. 838 y s.) ha
analizado los tipos de movimiento, la escritura,
la dinámica y la rítmica de esta cantata para
esclarecer los contrastes entre “Ley” y
“Evangelio”. Para la primera llegó a distinguir
los atributos de un arte riguroso; para el
segundo, los de un arte libre y muy matizado.
“Una obra genial que raras veces logran los
grandes maestros y que colocó a Bach a la
cabeza de todos sus contemporáneos cuando
tenía apenas veintidós años”.
Alaba al Señor, al poderoso rey de los
honores BWV 137
1. Coro [versus I]
Alaba al Señor, al poderoso rey de los
honores,
Mi amada alma, este es mi anhelo.
¡Venid todos juntos,
Con salterios y arpas, Despertad!
Hacer que suene la música.
2. Aria [versus II]
Alabad al Señor que todo tan
magníficamente gobierna,
Que con seguridad sobre alas de águila te
lleva,
Que te mantiene
Según tú mismo quieres;
¿No lo has sentido?
3. Aria [versus III]
Alaba al Señor que con sabia y
delicadamente
te prepara,
Que te da la salud, que te conduce
cordialmente;
¡En cuántas penurias,
Dios en Su Gracia
No habrá extendido sobre ti las alas!
4. Aria [versus IV]
Alaba al Señor que visiblemente bendice zu
estado,
Que hace llover el amor a cántaros desde el
cielo;
Piensa en esto,
Todo lo que el omnipotente puede,
Quien te sale al paso con todo amor.
5. Coral [versus V]
¡Alabe al Señor cuanto an mí haya,
alabe al nombre!
¡Todo cuanto aliento tiene, alabe con la
simiente de Abraham!
El tu luz es,
Alma, no lo olvides;
¡Alabantes, concluid con vuestro Amén!
90

Alaba al Señor, al poderoso rey de los
honores BWV 137
Génesis: para el 19 de Agosto de 1725 (al
parecer)
Destino: 12º Domingo después de la Trinidad
Texto: Joachim Neander (1680)
Ediciones completas: BG 28: 167 – NBA I/20:
173
Ésta es una de las diez cantatas corales que
no se limitan a una aceptación literal de los
márgenes y el parafraseado del resto de las
estrofas; lo que hace Bach es más bien
recurrir a las cinco estrofas de este muy
conocido cántico de iglesia. Poniendo música
a estas obras “per omnes versus”, Bach
completaba su segundo año de cantatas en
Leipzig, interrumpido en la Pascua de 1725,
queriendo ahora interpretar únicamente
cantatas corales. La presente cantata, sin
embargo, está destinada al 12º Domingo
después de la Trinidad, cuando el ciclo de
cantatas acababa de empezar; en realidad, no
se sabe con exactitud qué cantata se
interpretó en este Domingo concreto del ciclo
de cantatas corales. Parece sensato por tanto
aceptar aquí un hueco, que Bach quiso
rellenar conscientemente con esta cantata
escrita e interpretada en Agosto de 1725.
Además del texto, también está presente la
melodía coral en los cinco movimientos,
aunque con formas diferentes y en relación
directa con la instrumentación
correspondiente. En el coro inicial y en la coral
final, cuando toda la orquesta al completo
suena de forma solemne y grandiosa, la
melodía es interpretada por el soprano,
comenzando tras la correspondiente
preparación por parte de los instrumentos y las
otras voces, que construyen para ello un
fundamento de material no coral. En cuanto a
los acordes, únicamente se intensifica la frase
“¡Venid todos juntos, con salterios y arpas,
despertad!”
El segundo movimiento, una especie de
sonata para violín y continuo, se conoce más
bien como pieza para órgano; Bach la tomó,
pensando en ella como adaptación de la
canción de Adviento “Vienes a nosotros,
Jesús, desde el cielo” (BWV 650), de las “Seis
corales de diferentes tipos” (véase vol. 98)
publicadas por Georg Schübler. En la forma
“originaria” que aquí oímos, la voz de contralto
interpreta el Cantus firmus. En la siguiente
aria, pieza central de la cantata, la melodía
suena en asonancia en el dúo de bajo y
soprano, pero también insinuada en el motivo
de los dos oboes en obligado. Quizás porque
91
se hable de “en cuántas penurias”, elige Bach
la tonalidad menor; en cualquier caso, estas
palabras quedan resaltadas mediante la
repetición y el uso ligeramente cromático de
las voces. En el texto de la siguiente estrofa,
Bach elige ostensiblemente la frase “Que hace
llover el amor a cántaros desde el cielo” para
poner un énfasis especial en el aria nº 4. Este
énfasis se reconoce fácilmente en la voz de
continuo que se precipira continuamente. La
voz de tenor interpreta el texto de forma muy
individual: “alabe” con tono contenido y
coloraturas que también contribuyen a
respaldar “el amor a cántaros” y “llover”, y
finalmente el insistentemente repetido “Piensa
en esto”. El Cantus firmus, representando al
“Todopoderoso”, es interpretado por la
trompeta... en tonalidad mayor, mientras que
el aria propiamente dicha es en tonalidad
menor. El refinamiento compositivo, también
en Bach, una vez más, no depende sólo de
una instrumentación lo más extensa posible,
aunque la coral final, con las trompetas en
obligado en la grandiosidad de sus siete
voces, nos produce un efecto final diferente y
no menos agradable.
Despertad, la voz nos llama BWV 140
1. Coro
¡Despertad, la voz nos llama,
Del guarda fiel la gran proclama,
Despierta, ciudad de Jerusalén!
Ya la medianoche suena,
La llamada con clara voz resuena:
Prudentes vírgenes, salid.
A vuestro prometido ved,
La lámpara encended.
¡Aleluya!
¡Presto acudid
Al adalid;
Con júbilo a sus bodas id!
2. Recitativo
¡Ya viene, ya viene,
Ya viene el prometido!
Oh mujeres de Sión, salid a ver.
De lo alto nos trae el sol de un nuevo día
A la casa de vuestra madre.
Llega el prometido, semejante a un venado,
O a una joven gacela,
Saltando por las colinas,
Trayéndoles el banquete nupcial.
¡Despertad, reanimaos!
¡A recibir al prometido!
Allí, mirad, ya está llegando.

3. Aria (Dueto)
Soprano
¿Cuándo vendrás, mi Salvador?
Bajo
Ya llego, soy parte de tu ser.
Soprano
Espero con la lámpara encendida.
Soprano
Bajo
{ Abre }
{Yo abro} la sala
Para el banquete celestial
Soprano
¡Ven, Jesús!
Bajo
¡Ya llego; ven, alma encantadora!
4. Coral
Sión escucha cantar a los guardias,
El corazón le late de alegría,
Y despertando se levanta de prisa.
Su amigo viene desde el cielo glorioso,
Fuerte en misericordia, poderoso en
verdad,
Su luz se vuelve clara, su estrella resurge.
¡Ven ahora, valiosa corona,
Señor Jesús, Hijo de Dios!
¡Hosanna!
Seguimos todos
Hacia la sala de la alegría
Para celebrar la Santa Cena.
5. Recitativo
¡Entra y ven hacia mí,
Tú mi prometida elegida!
Yo en ti confío
Por toda la eternidad.
Quiero grabarte en mi corazón,
En mi brazo como un sello
Y regocijar tus ojos entristecidos.
Olvida, alma, ahora
El miedo, el dolor,
Que tú has debido sufrir;
Sobre mi izquierda podrás descansar
Y mi mano derecha te abrazará.
6. Aria (Dueto)
Soprano
Mi amado es mío
Bajo
y yo soy suyo,
los dos
El amor no nos separará.
92
Soprano
Bajo
{Yo quiero} gozar {contigo } entre las rosas
{Tú debes} { conmigo }
del cielo.
Donde la alegría es plena y la dicha eterna.
7. Coral
Gloria sea a Ti cantado,
Con voces humanas y angelicales,
Con arpas y con címbalos.
De doce perlas son los portales,
en tu ciudad somos consortes
de los ángeles rodeando tu trono.
Jamás el ojo vio,
ningún oído oyó
tal alegría.
Por ello estamos contentos
¡Io, io!
Por siempre en dulce júbilo.
Despertad, la voz nos llama BWV 140
Génesis: para el 25 de noviembre de 1731
Destino: El 27° domingo después de la
Trinidad
Texto: Cántico de tres estrofas de igual
comienzo de Philipp Nicolai (1599, 1° 4° y 7°
movs.); completado con versos libres (autor
desconocido 2°, 3°, 5° y 6° movs.)
Ediciones completas: BG 28: 251 – NBA I/27,
151
De haber un ránking de cantatas bachianas
por orden de popularidad, ésta ocuparía uno
de los primeros puestos. Sobre todo el coral
conclusivo que ya a principios del siglo XVIII
se destacaba en los manuales de composición
y armonía como un ejemplo del arte
composicional de Bach en este género. Bach,
por su parte, se encargó del gran arreglo coral
que ocupa el centro de la cantata en sus “Seis
corales de género diverso” editados en
1748/1749 por Johann Georg Schübler y con
ese fin transpuso al órgano el artístico arreglo.
Después de todo, esta canción de Philipp
Nicolai en la que se inspira la presente cantata
coral es hasta la fecha una de las cantatas
más solicitadas en los domingos de Adviento.
Por su gran belleza, por la impresión indeleble
que deja en sus oyentes y por su expresividad,
esta cantata se ha se ha venido presentando
en los recitales de iglesia desde el siglo XIX .
Lo curioso es que no se trata de una cantata
de Adviento, sino de una de las que servían
para dar término al año litúrgico el ultimo
domingo previo los domingos de Adviento.
Para ser exactos, Bach la compuso para el 27°

domingo posterior a la Trinidad, un domingo
que, de acuerdo con el orden específico del
año litúrgico, se presenta sólo en los años en
los que la Pascua se conmemora en fecha
muy temprana; los domingos empiezan a
contarse a partir de esta fiesta movible,
mientras que los domingos de Adviento están
referidos con fijeza a la Navidad (25 de
diciembre). La distancia es por lo tanto
variable. El 27° domingo después de la
Trinidad se presentó sólo dos veces mientras
Bach estuvo en Leipzig: en 1731 y 1742. De
ahí es fácil inferir que la cantata debió ser
compuesta el año mencionado en primer
término y que once años más tarde se repitió
la audición de la misma.
La referencia al citado domingo no tarda en
saltar a la vista por la relación con el
Evangelio. Se dio lectura en esa ocasión a la
Parábola de las diez vírgenes (San Mateo 25,
1-13). La historia gira en torno a una boda; a
diferencia de las cinco vírgenes prudentes, las
cinco insensatas no toman consigo aceite para
sus lámparas y se pierden la llegada del novio;
esta escena, de fácil comprensión y
susceptible de bellas representaciones
plásticas, figura a menudo en los pórticos de
las iglesias, como en las catedrales de
Estrasburgo y Erfurt. Su mensaje contiene una
advertencia: el cristiano ha de estar siempre
listo para entrar en el Reino de los Cielos.
Esa es la idea que guía las tres estrofas del
cántico de Philipp Nicolai y la música de Bach.
El movimiento inaugural musicaliza la primera
estrofa, siendo un grandioso fresco cuyos
ritmos puntuados sugieren la entrada triunfal
del señor, mientras que el material musical se
extrae completo del acorde perfecto
ascendente que forma parte del comienzo de
la melodía. En medio del Cantus firmus que la
soprano va entonando verso a verso, el coro
clama una y otra vez “¡Despertad!” o “¡Presto
acudid!”. Bach introduce vibrantes melismas
en el verso que empieza por el Aleluya. Para
la segunda estrofa (4° movimiento), Bach
recurre al ya citado trío para cuerdas al
unísono (coro) tenor y bajo, trío que más tarde
ha de transponer al órgano. La tercera estrofa
que pone fin a la cantata (7° movimiento)
refleja la tradición y la solidez a través de su
escritura basada en arcaicas notas mínimas;
gracias a la intervención colla parte de los
instrumentos, la melodía se mueve en los
agudos simbolizando quizá la felicidad de los
creyentes en el Reino de los Cielos.
Una cosa más bien inusitada para una cantata
coral: Bach necesitaba ampliar la letra del
coral, mientras que por regla general mandaba
abreviar con versos libres las estrofas
93
intermedias u optaba por musicalizar “per
omnes versus”. Es más: en esta cantata se
viene a añadir la idea de la boda que
menciona tanto el cántico original como el
Evangelio. Los movimientos 2 y 3 así como los
5 y 6 son recitativos seguidos de un dueto
respectivamente. Los recitativos otorgan la
palabra a una especie de narrador (tenor); las
contrapartes en el dueto son el alma (soprano)
y Cristo (bajo); los textos se apoyan también
fuertemente en el Cantar de los Cantares de
Salomón, el canto de amor más conocido de la
Biblia. El primer dueto, brillante y virtuoso, “es
uno de los duetos amorosos más bellos de la
literatura universal”, al decir de Alfred Dürr; el
segundo – preparado en un recitativo realzado
por un aura de cuerdas – irradia en un estilo
ligero y danzante “dicha de amor terreno y
celestial felicidad”. Esta imagen mística y
arcaica de la fusión del alma con Cristo
también puede haber contribuido a popularizar
esta cantata.
*
Las cantatas BWV 141 (“Eso es verdad”) y
142 (“Nos ha nacido el Niño”) proceden de
Georg Philipp Telemann o de un compositor
de nombre ignorado. Como no fueron
compuestas por Johann Sebastian Bachs
quedan excluidas de la presente colección.
Se canta con alegría por la victoria BWV
149
1. Coro
Se canta con alegría por la victoria en las
moradas de los justos:
¡el derecho del Señor obtiene la victoria,
el derecho del Señor es ensalzado, el
derecho del
Señor obtiene la victoria!
2. Aria
Alabadas sean la fuerza y el poder
De Dios, del cordero que ha vencido
Y a Satanás desterrado,
Quien día y noche nos acusaba.
Honra y victoria han obtenido los piadosos
Por la sangre del cordero.
3. Recitativo
A mil enemigos
No temo,
Pues que los ángeles de Dios acampados

Se hallan de mi parte;
Cuando todo caiga y destruido sea
La serenidad conservaré.
¿Acaso podré fracasar?
También Dios corcel y carro me envía
Y ejércitos de ángeles.
4. Aria
Los ángeles de Dios nunca retroceden,
Por siempre junto a mí se hallarán.
Cuando duermo vigilan,
Cuando camino,
Cuando me levanto
De la mano me llevan.
5. Recitativo
Te doy gracias
Amado Dios, por eso;
Concédeme
Que de mi pecaminoso obrar me arrepienta,
Que mi ángel de ello se alegre,
Para que en el día en que la muerte me llegue
Al cielo, a Tu seno, me lleve.
6. Aria (Dueto)
Estad vigilantes, celestiales guardas,
La noche pronto acabará.
No anhelaré paz
Hasta que frente
A mi amado Padre me encuentre.
7. Coral
¡Señor haz que tu amado ángel
Al final de los días mi alma
Al seno de Abraham lleve,
Y el cuerpo en su dormitorio
Dulcemente, sin dolor ni pena
Hasta el juicio final repose!
¡De la muerte resucítame,
Que mis ojos Te contemplen
Por ventura, oh Hijo de Dios,
Salvador mío y trono de la Gracia!
¡Señor Jesucristo, escúchame, escúchame,
Pues eternamente adorarte quiero!
Se canta con alegría por la victoria BWV
149
Génesis: para el 29 de septiembre de 1729 (ó
de 1728?)
Destino: fiesta de San Miguel Arcángel
Texto: Picander 1728. Movimiento 1: salmo
118, 15-16. Movimiento 7: estrofa 3 del cántico
94
“Te amo de corazón, oh Señor” de Martin
Schalling (1569)
Ediciones completas: BG 30: 263 – NBA I/30:
99
Se han conservado tres cantatas que Bach
compuso para la festividad – todavía
importante en el siglo XVIII – de San Miguel
Arcángel: La presente cantata (BWV 149)
“Señor Dios, a Ti todos te alabamos” BWV 130
(vol. 41) y “Tuvo lugar una lucha” BWV 19 (vol.
6; sobre la festividad en sí misma remitimos a
los correspondientes textos introductorios). A
ello se añade el fragmento “Son ahora la
salvación y la fuerza” BWV 50 (vol. 17). Para
dos de estas cantatas recurrió Bach a un texto
de Picander, a saber: para la que nos ocupa y
para la BWV 19. Aquí es inconfundible la
similitud de los motivos, especialmente el
papel de los ángeles como mediadores entre
Dios y los hombres (que por lo demás no
ocupa un puesto central en el pensamiento de
la Reforma). En el coral final de esta cantata y
como consecuencia inmediata de su victoriosa
lucha contra Satán se suplica a los ángeles
que lleven el alma al cielo... como se hace al
final de la Pasión según San Juan (BWV 245,
vol. 75). En la cantata previamente
compuesta, BWV 19, Bach añadió como cita
instrumental la melodía de este cántico al aria
de tenor “Quedáos, ángeles, quedáos
conmigo” (nº 5), con lo que aporta la solución
del “misterio teológico” de la búsqueda del
texto adecuado.
El coro de entrada es una parodia del
movimiento final de la cantata de caza BWV
208 (vol. 65). Bach sustituye las trompas por
trompetas y timbales; el movimiento coral se
amplifica melismáticamente como corresponde
al texto – “alegría” – asignándose a las
palabras bíblicas como base textual dándole
un atractivo polifónico. En la subsiguiente aria
para bajo se habla del “la fuerza y poder”; este
aria se ve impulsada por el correspondiente
conjunto de motivos a punto de aplicación. En
el aria de soprano número 4 se manifiestan la
fe y el convencimiento en el ritmo firme,
mientras que el júbilo desenfadado lo hace
con un cierto carácter de danza. Y Bach
encuentra grandiosas figuras musicales que
colocar a textos como “cuando duermo
vigilan”, aportando una profunda conducción
de las voces, una exaltación de los
instrumentos de arco como símbolo de la
protección angélica... o el que dice “De la
mano me Ilevan” aplicando un movimiento
ascendente paulatino pero ininterrumpido, tal
como aparece en trazos más reforzados en el
verso final del recitativo siguiente.

Al aria número 6, última de esta cantata,
imprime Bach un carácter exultante y animado
utilizando el fagot como instrumento para solo,
circunstancia que constituye una auténtica
rareza. Ambas cosas deben ser en Bach
consecuencias derivadas del texto. Una
imagen oscurecida de la noche, tal vez la
exigencia de mantenerse en vigilia: esto es lo
que intenta a su vez el dueto íntimamente
relacionado con la idea de los guardianes,
antes de mencionarse en el coral final el
“dormitorio”. Aquí vuelve a ser el oyente
testigo del arte bachiano del movimiento coral.
La tónica en do mayor experimenta un cambio
ante las palabras “al final de los dios” (en el
tenor y en el bajo) para pasar a fa sostenido –
al “Diabolus in musica”. “Tormentos y penas”
vienen a desencadenar en las dos voces
citadas un movimiento que culmina en el
“Diabolus” a una distancia exagerada. “de la
muerte resucíta me” halla su expresión en una
línea ascendente de tenor. Por último se
produce un efecto ya apenas esperable pero
que tenía su fundamento en el fondo y en la
forma, cuando Bach hace que las trompetas y
los timbales de los dos últimos compases
enfaticen con un toque muy marcado la
expresión “eternamente”.
TRADICIÓN,TRANSFORMACIÓN,
ACTUALIDAD
Grabación completa de Helmuth Rillings de las
cantatas de iglesia de Johann Sebastian Bach
El año de 1970 comenzaron Helmuth Rilling y
su grupo musical la grabación de discos de
algunas cantatas poco conocidas de Johann
Sebastian Bach. Esta actividad, que en sus
inicios habría cabido denominar de
esporádica, se convirtió en nada menos que la
primera y hasta ahora única versión grabada
completa de las cantatas de Bach. El trabajo
concluyó el año 1985, precisamente la víspera
del 300 aniversario del nacimiento de Bach. La
labor artística de Helmuth Rillings y la obra
editorial de la Hänssler fueron premiadas en
su tiempo con el „Grand Prix du Disque“.
En un escrito acerca de este proyecto,
describió entonces Rilling la experiencia de
acometer semejante labor: „Lo que más me
impresionó fue que, de entre las cantatas de
los años iniciales, pasando por las obras de la
época de Weimar compuestas en intervalos de
cuatro semanas, hasta las cantatas de los
primeros años del cargo ejercido por Bach en
Leipzig, compuestas prácticamente de
domingo a domingo, y hasta las posteriores
obras tardías creadas en más amplios
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intervalos de tiempo, ninguna se asemeja a
cualquiera otra“.
Rilling afirma que el contacto con este cosmos
artístico ha sido el proceso de aprendizaje
más importante en toda su vida musical. „Solo
quien conozca las cantatas de Bach puede
afirmar que verdaderamente conoce a Bach“.
Simultáneamente, el fundador de la Academia
Internacional de Bach de Stuttgart
(Internationale Bachakademie Stuttgart) dirigía
su mirada expectante al histórico lugar en que
se ejecutaba la música: „las cantatas de
iglesia de Bach... formaban parte del oficio
divino de su tiempo, del que él mismo se
sentía responsable. Tanto como los párrocos
de palabra, expresábase Bach con su música
acerca de los temas de los texto
dominicales...“ Por este motivo no solamente
le han ido en mucho a Rilling las grabaciones
en disco de las cantatas de Bach, sino
también, hasta el presente, las
representaciones en vivo – tanto en las
celebraciones eclesiásticas como en las salas
de conciertos - así como invitar a los músicos
de todo el mundo a que tomen contacto con
esta música.
La grabación completa de las cantatas de
iglesia de Bach refleja también las
transformaciones de los modos en que ha sido
habitual ejecutarlas, lo cual viene a ser
resultado tanto de las investigaciones como de
la práctica. Sea como sea, Rilling ha tenido
motivos bien razonables para no sumarse a la
moda consistente en el empleo de los
instrumentos llamados ”históricos”. A pesar del
valiosisimo conocimiento de la „práctica
ejecutoria histórica“, la reconstrucción de
aspectos aislados de poco vale, en su opinión,
a la hora de dejar que la música se dé a
conocer en sí misma al oyente moderno y de
mentalidad de todo punto diferente. Esta meta
no deja de ser la meta por excelencia a
conseguir, si bien la emoción, la dinámica, la
articulación y la fraseología, la práctica del
continuo y tantos y tanto elementos que
manifiestan al afecto el sentido de la palabra
pronunciada, han sufrido una evolución. En la
misma medida vale lo dicho respecto de la
técnica de la grabación, que, a lo largo de los
años mediantes entre el espacio acústico
integral y la transparencia auditiva de la
música, ha seguido diferentes derroteros.
La grabación completa es también por lo que
concierne a los músicos ejecutantes - sobre
todo por lo que concierne a los solistas
vocales e instrumentales - la viva imagen de
media generación europea dedicada a la
tradición de los oratorios. A fin de documentar
la tradición, la transformación y la permanente
actualidad de esta música, en la EDICION de la
BACHAKADEMIE se retoma sin modificaciones la
grabación completa de las cantatas de Bach

dirigidas por Helmuth Rilling – toda un piedra
angular en la historia de las grabaciones de
discos. Para la disposición de cada una de las
cantatas en los discos compactos se cuenta
con varias posibilidades. La edición de la
BACHAKADEMIE se ha propuesto, sobre todo,
simplificar al oyente la búsqueda de cada una
de las cantatas, razón por la que sigue el
orden en que éstas se encuentran en el índice
de las obras de Bach (BWV) de Wolfgang
Schmieder.
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