Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

OPL – Matinées
Dimanche / Sonntag / Sunday
03.03.2013 11:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Reinhard Goebel direction
Markus Brönnimann flûte
Hélène Boulègue flûte
Haoxing Liang violon
Niall Brown violoncelle

Jean-Féry Rebel (1666–1747)
Les Elemens peints par la danse et par la musique (1737)
Le Cahos
Les Elemens
Loure I
Chaconne
Ramage
Rossignols
Loure II
Tambourins I et II
Sicilienne
Air pour l’Amour
Caprice
26’
Georg Philipp Telemann (1681–1767)
Konzert für zwei Querflöten, Violine, Violoncello, Streicher
und Basso continuo D-Dur (ré majeur) TWV 54:D1 (~1730–1740)
Vivace
Siciliana
Allegro
Gavotte
20’
—

Pierre-Montan Berton (1737– 1780)
Nouvelle Chaconne en mi majeur (E-Dur) (1762)
9’
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Symphonie N° 31 D-Dur (ré majeur) KV 297
(«Pariser Symphonie» / «Symphonie Parisienne») (1778)
Allegro assai
Andante
Allegro
20’

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Créer l’inouï
Les Elemens de Rebel
Florence Badol-Bertrand
«L’Académie royale de musique exécuta […] une pièce de Symphonie nou-
velle de M. Rebel, le père, intitulée les Elemens, dansée par les Demoi-
selles Salé et Mariette et les Sieurs Dumoulin, Dupré, Malter et Javilliers.
Ce Divertissement, qui a été parfaitement bien exécuté, et très-applaudi,
est orné d’une Décoration qui caractérise les élémens et fait très grand
effet» pouvait-on lire dans le compte-rendu du Mercure de France
d’octobre 1737.
De telles louanges pour une pièce d’orchestre sont exceptionnel-
les dans ce contexte français où les genres instrumentaux n’inté-
ressent pas l’auditoire. Fontenelle l’a évoqué par sa question «So-
nate que me veux-tu?» qui revenait à dire que la sonate ou tout
autre genre instrumental ne suscitaient pas son attention et qu’il
n’avait d’intérêt que pour la musique vocale et la dimension sé-
mantique apportée par le texte. Rendre signifiante la musique sym-
phonique par la figuration musicale d’un sens conjugué à une
chorégraphie constituait donc une trouvaille de génie dont Rebel
avait eu l’idée une trentaine d’années auparavant avec son Caprice
pour violons.
Ainsi, la symphonie de danses des Elemens prend sens par le double
effet du figuralisme musical des sons et de la pantomime, qui
fait apparaitre en différentes «entrées», notées sur la partition,
les allégories costumées et identifiables visuellement des éléments:
Loure I: la Terre et l’Eau, Chaconne: le Feu, Ramage: l’Air, Tam-
bourin I: l’Eau.

Le début des Elemens dans l’autographe
Après la création de cette suite de danses, Rebel ajouta une «sym-
phonie seulement, sans danse ni pantomime», «Le Cahos», ser-
vant d’introduction et répondant à l’esthétique de l’imitation par
la musique seule, ce qui était tout simplement révolutionnaire.
Lors de la publication, Rebel décrit pourtant assez modestement
dans l’Avertissement n’avoir fait que s’asservir «aux conventions
les plus reçues» dont il donne les clés d’écoute:
«La basse exprime la Terre par des notes liées ensemble et qui se jouent par
secousses; les flûtes par des traits de chant qui montent et qui descendent
imitent le cours et le murmure de l’Eau. L’Air est peint par des tenues
Paris, Bibliothéque nationale
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sui-
vies de cadences que forment les petites flûtes. Enfin les violons par des
traits vifs et brillants représentent l’activité du feu».
La fin justifiant les moyens, il en arrive à créer l’inouï au sens éty-
mologique et fait entendre une réalisation idéale de cette notion
de mimesis de l’ordre de la sublimation: l’art dépasse la nature
et ses limites. Ainsi l’agrégat qui ouvre «Le Cahos», une gamme
de ré mineur dont il fait sonner toutes les notes en même temps,
donne à ressentir la puissance et le désordre indescriptibles du
big bang… dont on ne parle pas en ces termes à l’époque mais
dont Rameau pressent pourtant déjà l’impact acoustique, qu’il
décrit cette même année 1737 dans sa Génération harmonique.
Visionnaire, Rebel invente donc la musique symphonique «à pro-
gramme» – pour reprendre l’expression de Berlioz pour la Sym-
phonie fantastique dont il explique le sens par un texte présenté
au public.
Le programme choisi par Rebel génère donc lui-même la création,
son identité et son exception – des couleurs instrumentales aux
enchainements harmoniques mouvants et instables en passant
par les différents degrés d’énergie de la rythmique. Leur «débrouil-
lement» pour reprendre le mot de l’Avertissement, dont la finalité
est également sémantique, anticipe sur l’organisation dramatique
que les formes instrumentales issues des Lumières, telle la ‹forme
sonate›, ne vont pas tarder à revêtir, rendant paradoxalement
caduque toute tentative de verbalisation.

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Les goûts réunis
Œuvres de Telemann et Berton
Emmanuel Pelaprat
Telemann, baroque et classique
Tenu pour le compositeur le plus prolifique de l’histoire de la
musique, Georg Philipp Telemann fut également un des musiciens
les plus célèbres de son époque. Les 3 500 œuvres répertoriées
(sur les 6 000 qu’il composa) abordent non seulement tous les
genres mais sont également le reflet de la curiosité de leur auteur:
la maîtrise du style italien, un penchant pour le goût français ou
des influences plus étonnantes comme la musique populaire po-
lonaise confèrent à l’ensemble de sa production une étonnante
diversité. À l’affût des tendances nouvelles, même octogénaire,
la modernité de sa musique illustre la transition entre les styles
baroque et classique.
La vie de Telemann est connue avec détails car il rédigea trois
autobiographies (1718, 1729 et 1741), révélatrices de l’origine
cultivée de sa famille: elles renferment des poésies en allemand,
français et latin. Telemann parlait également italien et anglais.
Né à Magdeburg le 14 mars 1681, il fut contrarié dans son désir
d’être musicien, et c’est en secret, seul, qu’il apprit à jouer du
violon, de la flûte, de la viole de gambe, du hautbois, du clave-
cin, etc. Pour ce dernier, il n’aurait suivi de cours que pendant
deux semaines, à peine plus pour le chant mais put très vite sup-
pléer son professeur. Il composa ses premiers morceaux à dix
ans, son premier opéra à douze.
Sa carrière de compositeur et de directeur de la musique peut
se résumer en quelques lieux: Leipzig (1701) où il étudia aussi le
droit et fonda le Collegium musicum que Bach dirigera par la

Début du Concerto TWV 54:D1 de Telemann
dans une copie de Chistoph Graupner
suite, Sorau, en Silésie (1705) où il approfondit sa connaissance
de la musique française, Eisenach (1708), Francfort (1712) et en-
fin Hambourg (1721) où il passa 46 années. L’étendue de ses rela-
tions lui permettait de livrer de nombreuses œuvres en dehors
de ses fonctions officielles. En plus d’une part active dans la dif-
fusion de ses compositions, il fonda la première revue musicale
en 1728: Der getreue Music-Meister (Le Maître de musique fidèle).
Darmstadt, Universitäts-und Landesbibliothek
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Il mourut à Hambourg le 25 juin 1767 à l’âge de 86 ans; son poste
fut confié à son filleul, Carl Philipp Emanuel Bach.
En 1737, Telemann réalisait enfin un voyage projeté depuis long-
temps: à l’invitation de plusieurs musiciens français, il passa huit
mois à Paris, jusqu’en mai 1738. Sa renommée internationale en
fut accrue et il laissa un souvenir durable dans la vie musicale
de la cité. Admirateur de Rameau, il considérait que la musique
française était une «subtile imitation de la nature».
Un modèle italien
Après avoir pu désigner des pièces de genres fort différents au
17 e siècle, notamment vocaux, le concerto dans son acception
classique, sous l’influence de Torelli et Vivaldi, fixe le cadre d’une
alternance entre solo et tutti. La structure en trois mouvements
et la virtuosité grandissante des solistes parachèvent le visage
du concerto qui s’imposera au 18 e siècle. Tout en étant fidèle au
modèle italien, Telemann n’en explora pas moins, suivant son
habitude, plusieurs chemins originaux, notamment celui d’une
interaction avec la suite de danses. Le plus souvent, les mouve-
ments sont au nombre de quatre ou plus. La centaine des con-
certos qui nous sont parvenus (la moitié environ de ceux qu’il
composa) font une place importante aux œuvres pour plusieurs
solistes: deux (28 concertos), trois (17 concertos) ou quatre (9 con-
certos), dont celui pour deux flûtes traversières, violon, violon-
celle et orchestre en ré majeur. La formation n’est pas sans rap-
peler le Concerto brandebourgeois N° 4 de Johann Sebastian Bach,
pour deux flûtes à bec, violon et orchestre.
La structure des premier et troisième mouvements est semblable,
conforme aux canons du concerto: la ritournelle (refrain joué par
l’orchestre) se fait entendre intégralement au début, au milieu
(en la majeur) et à la fin du mouvement. Les interventions des
solistes s’organisent par diverses combinaisons instrumentales
ponctuées par de brèves interventions de l’orchestre utilisant un
motif de la ritournelle. Les mouvements pairs sont clairement
apparentés à la suite: la Sicilienne ne contient la ritournelle qu’à
chaque extrémité, tandis que les trois dernières mesures de celle-

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ci ponctuent les différents solos; tour à tour: violoncelle, violon,
puis les flûtes sans que jamais les solistes ne jouent ensemble.
L’Allegro qui suit fera entendre la même succession mais en sens
inverse, avant de réunir progressivement les quatre solistes. La
Gavotte terminale présente également une ritournelle pour com-
mencer et terminer; l’important passage central alterne les solos
entre flûtes et cordes avant que ceux-ci ne se resserrent puis se
confondent en un long quatuor, soutenue par la basse continue:
à une flûte près, c’est l’effectif des «Quatuors parisiens».
Berton: Nouvelle Chaconne
Une partie de la carrière de Pierre-Montan Berton s’effectua en
province: né dans les Ardennes le 7 janvier 1727, il étudia l’orgue
et la composition à Senlis où il fit exécuter plusieurs motets à la
cathédrale, à l’âge de douze ans. A Paris, il reçut les encourage-
ments de Jean-Marie Leclair et rejoignit, à seize ans, le chœur
de Notre-Dame puis de l’Opéra. A vingt ans, il se trouvait à Mar-
seille avant de renoncer au chant, n’étant plus satisfait de sa voix.
En 1750, il fut nommé chef d’orchestre du Grand-Théâtre de Bor-
deaux et organiste dans différentes églises. En 1755, sur concours,
il remporta la place de chef d’orchestre à l’Opéra de Paris où il fit
représenter plusieurs ouvrages. L’essentiel de son travail de com-
positeur consistait cependant en reprises d’opéras anciens (Campra,
Lully, Rameau, etc.) qu’il révisait pour mettre au goût du jour:
nouveaux découpages, chœurs, airs, ballets, orchestrations, etc.
Berton fut directeur de l’Opéra à trois reprises, et c’est sous l’un
de ses mandats, en 1775, que commença en France une ‹révolu-
tion musicale›: la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes qui
opposa les tenants de l’opéra français (Gluck) contre les partisans
de l’opéra italien (Piccinni). Il joua un rôle pacificateur dans ce
conflit en organisant une rencontre entre les deux compositeurs.
Gluck avait suffisamment confiance en lui pour lui confier la
composition des divertissements de son opéra Cythère assiégée
et d’un nouveau dénouement pour Iphigénie en Aulide. Berton
dirigea également le Concert spirituel de 1771 à 1773 et, dès 1775,
fut surintendant de la musique du roi. Il mourut à Paris le 14 mai

1780; son fils, Henri-Montan, fut professeur d’harmonie à la créa-
tion du Conservatoire, en 1795, et membre de l’Institut.
La Nouvelle Chaconne fut composée pour la reprise, en 1762, de
l’Iphigénie en Tauride de Campra et Desmarest (1704). Cette pièce
était célèbre sous le nom de «Chaconne de Berton» et connut
longtemps la célébrité. En 1773, Berton réutilisait à nouveau cette
pièce pour l’opéra-ballet Les Éléments de Destouches et Delalande
(1721).
Le principe de la chaconne consiste le plus souvent en la répé-
tition d’une basse de quatre ou huit mesures sur laquelle sont
élaborées des variations. D’abord pour le luth ou le clavier, elle
devint orchestrale avec Lully puis se fit beaucoup moins rigou-
reuse chez Rameau: l’esprit de la variation l’emporta sur la con-
trainte de l’ostinato. C’est le cas également chez Berton: l’idée
de répétitions (mélodiques, marches, etc.) se substitue au principe
beaucoup plus contraignant de la basse obstinée.
Le groupement des mesures par quatre ou huit est en revanche
conservé; la répétition traditionnelle de chaque séquence offre
une succession de phrases qui s’opposeront entre elles par les
nuances ou l’instrumentation. Quatre parties structurent cette
chaconne: les cordes seules, encore influencées par l’écriture de
l’orchestre français du 17 e siècle (notamment par la division des
altos), précèdent l’entrée du tutti, en mi majeur. La troisième
partie, en mineur, est à nouveau confiée aux cordes et flûtes
avant le retour du tutti et du majeur qui réutilise l’essentiel de
la deuxième partie.
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Pour le goût français
La Symphonie Parisienne de Mozart
Florence Badol-Bertrand
Partis de Salzbourg depuis le mois de septembre 1777, Mozart
et sa mère s’installèrent à Paris au début du printemps 1778. Le
jeune compositeur étouffait dans sa ville natale sous la férule de
l’archevêque Colloredo élu en mars 1772. Petit à petit, il avait dû
renoncer aux voyages que son père avait pu organiser librement
pendant son enfance, tant qu’il avait été au service de son bienveillant
prédécesseur. Mais Colloredo voulait garder ses musiciens
à son service – pourtant indigent et sclérosé – et il répondit
par leur renvoi à la demande de congé réitérée par les Mozart.
Prudent, Leopold Mozart renonça à partir pour garder son emploi
et organisa le voyage de son fils sous la tutelle de sa femme.
L’étape de Mannheim avait été capitale, Mozart y avait découvert
l’orchestre le plus avant-gardiste d’alors. Le prince électeur avait
fait de sa capitale une ville ouverte qui ne tarda pas à regrouper
les meilleurs instrumentistes du temps. Révélant à Mozart tout
un champ d’expression, cette «armée de généraux» suscita son em-
pressement à expérimenter cette nouvelle splendeur orchestrale
grâce à la commande de la Symphonie N° 31 passée, dès son arri-
vée à Paris, par le Directeur du Concert spirituel, Joseph Legros.
Les abonnés des concerts parisiens avaient des habitudes et des
exigences. D’une manière générale, ce que l’on appelait alors la
«symphonie à orchestre» devait être courte et pleine de brio car
ils avaient l’impression qu’elle ne leur ‹parlait› pas au contraire
de la symphonie concertante dont ils se plaisaient à imaginer la
conversation des solistes tels des «amants heureux qui bavardent
sur des gazons fleuris», pour reprendre les mots de Lacepède.

Début de la «Symphonie Parisienne» dans l’autographe
Par conséquent, les mouvements lents ne devaient pas être longs
car l’auditoire manifestait alors ouvertement son ennui. Legros,
qui ne pouvait prendre le risque de décevoir son public, exigea
de Mozart qu’il compose un mouvement lent plus synthétique
que celui qu’il lui avait tout d’abord proposé.
De Paris, Mozart l’explique lui-même à son père: «La symphonie
fut un succès auprès de tous – et Legros en est si satisfait qu’il dit que c’est
sa meilleure symphonie. L’andante n’a cependant pas eu l’heur de lui
plaire. Il dit qu’il y a là trop de modulations et qu’il est trop long. Cela
Berlin, DSB – PSK
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venait pourtant de ce que les auditeurs ont oublié de faire en applaudis-
sant un bruit aussi fort et soutenu que pour la première et la dernière pièce.
Car l’andante a eu le plus vif succès auprès de moi, et auprès de tous les
connaisseurs, amateurs et de la plupart des auditeurs. C’est précisément
le contraire de ce que dit Legros: il est tout à fait naturel et bref. Mais pour
le contenter (ainsi que plusieurs autres à ce qu’il prétend), j’en ai fait un
autre. Chacun d’eux est bien à sa façon, car chacun d’eux a un caractère
différent. Le dernier me plait cependant davantage» conclut-il faisant
contre mauvaise fortune bon cœur. L’exceptionnel sens critique
de Mozart lui avait donc fait prendre conscience du goût français
avec lequel il devait composer en le conjuguant à son grand
désir de mettre en valeur le potentiel des splendeurs orchestrales
découvertes au fil de son périple.
C’est encore pour cette symphonie qu’il raconte à son père avec
quel humour il y parvint: «Au milieu du premier allegro, il y a tout
de suite un passage, qui, je le savais bien devait plaire; tous les auditeurs
furent enthousiasmés – il y eut grand applaudissement – mais comme je
savais en l’écrivant, quel Effect (sic) il produirait, je l’avais réintroduit
à la fin – cela recommença da capo. L’andante plut également, mais surtout
le dernier allegro. Comme j’avais entendu dire qu’ici tous les derniers
allegros comme les premiers commencent avec tous les instruments
ensemble et le plus souvent à l’unisson; j’ai commencé le mien avec deux
violons seulement, piano pendant huit mesures – sur quoi arrive un
forte, les auditeurs comme je l’attendais firent ‹ch› au piano puis vint
le forte, ils entendirent le forte et se mirent à applaudir».
Ainsi, la «Symphonie Parisienne» flatte le goût français et reflète le
compromis rentable pour tous auquel Mozart est parvenu. Sa mag-
nificence et la luxuriance de son orchestration à dix-sept parties
réelles et écrites, la plus ample que Mozart ait utilisée en sympho-
nie jusque-là, préservent les idiotismes des rythmes pointés et de
la verticalité hérités du Grand Siècle. Mais elle témoigne aussi
de la joie de Mozart à donner le meilleur en retrouvant ce genre
musical majeur que son service de Salzbourg lui avait fait aban-
donner par assujettissement aux goûts de l’archevêque. Grande
parmi les grandes, elle n’est pas sans annoncer les deux sympho-
nies en ré à venir: la «Symphonie Haffner» et la «Symphonie Prague».

Zur rechten Zeit
am rechten Ort
Ein zu Scherzen aufgelegtes Solistenquartett im Gespräch
Karsten Nottelmann
Hélène, Markus, Haoxing und Niall, Sie sind das Solistenquartett des
heutigen Konzerts. Aber mal ehrlich: Wer ist der wirkliche Star?
Haoxing Liang: Das müsste eigentlich ich sein – aber leider wissen
das nur die allerwenigsten! Im Ernst: Wörtlich übersetzt bedeutet
Haoxing «stolzer Stern». Aber uns ist natürlich allen daran gele-
gen, dass das heutige Konzert ein voller Erfolg wird.
Markus Brönnimann: Bei Telemann geht es ja eher um Kammermusik
im Orchesterverbund, und es ist sicher nicht im Sinne des
Werks, wenn sich einer der Solisten zu sehr in den Vordergrund
drängt – obwohl die Violine am meisten Solos zu spielen hat…
Niall Brown: Der eigentliche Star ist doch Telemann, ihn kennt
jeder – von Hélène, Markus, Haoxing und Niall haben vergleichs-
weise wenige etwas gehört!
Gerade noch hat das OPL Poulencs Voix humaine im Grand Théâtre
und in Paris gespielt, heute erklingen Werke von Telemann und Mozart.
Wie gelingt dieser Spagat?
Haoxing Liang: Sich mit ganz unterschiedlichen Komponisten zu
beschäftigen gehört zum Alltag eines Orchestermusikers. Ich sehe
es als ein großes Glück, wenn Komponisten wie Heinz Holliger
ihre Werke persönlich mit uns einstudieren oder Spezialisten wie
Reinhard Goebel als Gastdirigenten verpflichtet werden können.
Auf diese Weise erweitert sich nicht nur unser Repertoire, sondern
auch unser Zugang zum Repertoire.
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Ist es nicht ein Widerspruch in sich, als Orchester auf modernen Instrumenten
zu spielen, wenn der Dirigent einen historischen Ansatz verfolgt?
Markus Brönnimann: Es ist natürlich eine Herausforderung, Reinhard
Goebels Vorstellungen auf modernen Instrumenten zu verwirklichen.
Er wird sich zum Teil aber auch unserer Spielweise
anpassen müssen.
Niall Brown: Die Musik an sich bleibt immer die gleiche, egal ob
man auf historischen oder modernen Instrumenten spielt. Die
Spielweise ändert sich allerdings schon, wenn man versucht, den
Klang eines historischen Instruments auf einem modernen nach-
zuempfinden.
Haoxing Liang: Dem stimme ich zu: Die Musik muss aus dem Her-
zen kommen. Alles andere sind gestalterische Details, denn mit
der richtigen Spielweise kommt man dem «historischen» Klang
auf einem modernen Instrument schon recht nahe.
Hélène Boulègue: Einerseits klingen unsere Instrumente nicht hun-
dertprozentig «historisch», andererseits wird Reinhard Goebel
nicht wollen, dass sie zu «romantisch» klingen. Wir werden einen
Kompromiss finden – unter uns vieren und mit Reinhard Goebel.
Violoncellisten kennen Telemann meist nur aus begleitender Position, näm-
lich als Basso-continuo-Spieler. Der Cellopart im Konzert der heutigen
«Matinée» fällt da schon virtuoser aus…
Niall Brown: Er ist auf besondere Weise virtuos, denn er kombi-
niert Solopassagen mit Abschnitten, in denen das Cello auf reines
Begleiten beschränkt bleibt. Die Solos gehören sicherlich nicht
zum Herausragendsten, was für dieses Instrument geschrieben
wurde, aber sie stellen doch eine reizvolle Aufgabe dar.
Apropos reizvoll: Mozart soll die Flöte nicht besonders gemocht haben.
Bestätigen seine Flötenpartien diese Behauptung?
Hélène Boulègue: Sie sind zumindest immer sehr anspruchsvoll,
und ich kenne kaum einen Flötisten, dem seine beiden Konzerte
keine schlaflosen Nächte bereitet hätten – sie sind nämlich fester
Bestandteil von Wettbewerben und Probespielen. In diesen Kon-

zerten gibt es so vieles, was man unbedingt machen, und anderes,
was man unbedingt vermeiden sollte…
Markus Brönnimann: Mozart hat so großartige Dinge für Flöte ge-
schrieben, dass seine Abneigung gegenüber dem Instrument so
groß gar nicht gewesen sein kann. Meiner Meinung nach geht die-
se Legende auf einen Brief zurück, in dem Mozart darüber klagt,
dass er noch eine Reihe von Flötenkonzerten komponieren müsse
und gar keine Lust dazu habe – weil er damals gerade verliebt war
und andere Dinge im Kopf hatte!
Das Konzert beginnt mit Rebels Elemens. Wer von Ihnen bzw. welches
Instrument wäre denn am ehesten das Feuer, wer das Wasser, wer die Erde
und wer die Luft?
Markus Brönnimann: Das Cello wäre die Erde!
Niall Brown: Das war aber ziemlich knapp…
Markus Brönnimann: Kurz und knapp.
Haoxing Liang: Vielleicht man muss die Frage nur anders stellen:
Welches Instrument brennt am längsten? Die Antwort wäre dann:
Das Cello, und zwar ziemlich lang!
Niall Brown: Genau, eine Flöte brennt überhaupt nicht!
Haoxing Liang: Nichts als heiße Luft!
Markus Brönnimann: Da haben wir es doch: Die Flöte ist die Luft!
Und wie sieht es mit der Violine aus?
Haoxing Liang: Violine: kleines Feuer, Cello: großes Feuer!
Niall Brown: Mir fehlt da noch Wasser, um alles zu vermischen…
Hélène Boulègue: Das wäre wohl auch Aufgabe der Flöte!
Haoxing Liang: Als Gemisch sind Feuer und Luft schon gefährlich
genug, wir sollten nicht zu viele Elemente durcheinanderwerfen!
Markus Brönnimann: Einigen wir uns darauf, dass alles zur rechten
Zeit am rechten Ort zum Einsatz kommen sollte!
Neugierig geworden?
Die vollständige Fassung dieses auf Deutsch, Englisch und Französisch
geführten Interviews hören und sehen Sie in unserem YouTube-Kanal
www.youtube.com/user/PhilharmonieLux
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Wunderknaben an der Seine
Oder: Warum Mozart sich mit einem Eis belohnt
Karsten Nottelmann
Paris – in der Stadt an der Seine entstehen 1737, 1762 und 1778
drei Werke der heutigen «Matinée»: Rebels Suite Les Elemens, Ber-
tons Nouvelle Chaconne und Mozarts «Pariser Symphonie». Nur im
Fall des Konzerts TWV 54:D1 bleibt offen, ob Telemann es während
seines mehrmonatigen Paris-Aufenthalts 1737/1738 oder in
seiner langjährigen Wahlheimat Hamburg geschrieben hat.
Vier Komponisten zwischen Oper und Concert spirituel
Trotz des vergleichsweise großen zeitlichen Abstands, der das ältes-
te Werk vom jüngsten trennt, entstehen alle vier Kompositionen
doch unter annähernd gleichen Voraussetzungen: Seit Ludwig XIV.
regelt die Académie royale de musique den Pariser Opernbetrieb
und damit praktisch das gesamte Musikleben der Stadt, denn für
reine Instrumentalmusik kann sich das Publikum nur schwer erwärmen.
Die Einrichtung eines öffentlichen Konzerts gelingt denn auch erst
zehn Jahre nach dem Tod des Sonnenkönigs: Ab 1725 gastiert das
Concert spirituel regelmäßig in einem Saal der Tuilerien – aller-
dings nur an jenen Tagen, an denen die Oper geschlossen ist. An-
ders als die Oper, in deren Auftrag Rebel und Berton komponieren,
kann sich das Concert spirituel, wo Telemann und Mozart ihre
Werke zur Aufführung bringen, nicht über die Französische Revo-
lution retten: 1790 findet das letzte Konzert statt.
Ausschnitt aus Étienne-Michel Turgots Plan de Paris
aus den Jahren 1734 bis 1736.
Im Zentrum der Louvre und die 1871 zerstörten Tuilerien

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Vom Chaos zur Liebe: Rebel
Rebels musikalisches Talent tritt früh zutage: Der Sohn eines Sän-
gers am Hof Ludwig XIV. hilft bereits als Achtjähriger bei Opern
aufführung in der königlichen Residenz Saint-Germain-en-Laye
aus. Hier entdeckt Jean-Baptiste Lully, der allmächtige Surintendant
de la musique du roi, das geigende Wunderkind und erteilt
ihm regulären Unterricht. Es folgen Stationen als Cembalist und
Dirigent an der Pariser Oper sowie als Violinist der berühmten
24 Violons du Roi. 1717 wird Rebel Leiter des Ensembles, ein Jahr
später Hofkomponist.
Die Suite Les Elemens wird am 27. September 1737 durch die Aca-
démie royale de musique und das Corps de ballet der Pariser Oper
uraufgeführt. Zu Beginn steht ein Instrumentalsatz, der das Chaos
darstellt. Er wird 1738 zweimal als Zwischenaktmusik in Opern-
aufführungen wiederholt, und der Mercure de France überschlägt
sich anschließend geradezu vor Lob: «Le Cahos» stelle «nach Ansicht
von Kennern eines der schönsten symphonischen Werke»
dar.
Dabei tut Rebel etwas Unerhörtes, zumindest in den Ohren der
damaligen Zuhörer: Er beginnt «Le Cahos» mit einer scharfen
Dissonanz, die alle sieben Töne der d-moll-Tonleiter enthält. Über
dem zunehmend geordneter erscheinenden Chaos führt er sodann
die vier Elemente ein: Zischende Streicherfiguren symbolisieren
die Luft, fließende Flötenpassagen das Wasser, flirrende Violinen
das Feuer, schroffe Bässe die Erde. Die betreffenden Motive greift
Rebel in Loure I (Erde und Wasser), Chaconne (Feuer), Ramage
(Luft) und Tambourin I (Wasser) wieder auf. Ab Mitte der Suite
erklingen außerdem Vogelgesänge (Ramage), wobei sich die Nach-
tigall besonders hervortut (Rossignol). Und gegen Ende singt auch
Cupido sein Lied (Air pour l’Amour).
«… ein großer Liebhaber der Frantzösischen Music»: Telemann
Anders als Rebel kann Telemann, der seine erste Oper im Alter
von zwölf Jahren komponiert, nicht auf familiäre Unterstützung
zählen: Sein Vater stirbt früh, und seine Mutter tut alles, um ihn
von der Musik abzubringen. Ihre Bemühungen bleiben jedoch

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Jean-Pierre Guignon
(Stich von Sebastiano Pinssio
nach Charles-Amédée Vanloo, um 1750)
erfolglos: Noch während seines Jurastudiums wird Telemann das
Leipziger Thomaskantorat angeboten – doch der 24-Jährige tritt
lieber als Kapellmeister in die Dienste eines sächsischen Aristokraten.
Es ist der Beginn einer steilen Karriere, die über Eisenach
und Frankfurt nach Hamburg führt, wo Telemann ab 1721 Kan-
tor am Johanneum und Städtischer Musikdirektor ist. In späteren
Jahren wird er zudem Operndirektor der Hansestadt.
Aller Erfolge zum Trotz kann Telemann sich einen lang gehegten
Traum erst als reifer Mann erfüllen: Im Herbst 1737 reist er, der
schon 1725 gesteht, «ein großer Liebhaber der Frantzösischen
Music» zu sein, nach Paris. Hier tritt er als erster deutscher Kom-
ponist im Concert spirituel auf und ist so erfolgreich, dass Lud-
wig XV. ihm ein zwanzig Jahre gültiges Exklusivrecht an seinen
gedruckten Werken zusichert – damals eine absolute Ausnahme.
In seiner dritten und letzten Autobiographie berichtet Telemann,
dass er seinen Pariser Erfolg vor allem dem Einsatz hervorragen-
der Musiker zu verdanken habe. Er erwähnt unter anderem den

Michel Blavet (?)
(Portrait von Henri Millot, um 1720)
Flötisten Michel Blavet, den Violinisten Jean-Pierre Guignon und
einen Violoncellisten namens Édouard – entsteht für sie (und einen
weiteren Flötisten) vielleicht das Konzert TWV 54:D1? Dankbare
Partien hält das für eine nicht alltägliche Besetzung konzipierte
Werk jedenfalls für alle vier Solisten bereit.
In Telemanns Konzert folgt auf einen durchweg heiter gestimmten
ersten Satz eine sanft klagende Siciliana, es schließen sich ein
weiterer schneller Satz und eine beschwingte Gavotte mit mehreren
Variationen an. Die Gavotte ist um 1730 zwar schon fester
Bestandteil von Suiten und mitunter auch von Konzerten, doch
wäre denkbar, dass Telemann den französischen Tanz nicht ohne
Hintergedanken einfügt, zumal an letzter Satzposition – gewisser-
maßen als Reverenz an das Pariser Publikum.
Ein One-Hit-Wonder des 18. Jahrhunderts: Berton
Wie Rebel und Telemann ist auch der aus den Ardennen stammen-
de Pierre-Montan Berton ein Wunderkind: Mit sechs Jahren kann
er Partituren lesen, als Zwölfjähriger macht er als Organist und
als Komponist geistlicher Motetten auf sich aufmerksam.
27

Das später als Nouvelle Chaconne berühmt gewordene Werk schreibt
Berton, mittlerweile Leiter des Pariser Opernorchesters, 1762 für
eine Wiederaufnahme von Henri Desmarets und André Campras
1704 uraufgeführter Tragédie en musique Iphigénie en Tauride. Die
Chaconne beschließt das überarbeitete Ballett am Ende der Oper
– daher die Bezeichnung als «neue Chaconne» – und löst beim
Publikum sofort Begeisterungsstürme aus. Man könnte Berton als
One-Hit-Wonder bezeichnen, denn an den Erfolg der Chaconne
kann er nie wieder anknüpfen; 1765 sieht sich der Komponist
sogar Vorwürfen ausgesetzt, er habe die Chaconne gar nicht selbst
komponiert. Dem Siegeszug des Werks können derlei Zweifel
allerdings nichts anhaben: Noch 1792 kann ein Pariser Konzert-
veranstalter allein mit dem Hinweis, man werde Bertons Chaconne
spielen, genügend Besucher anlocken.
Bertons Chaconne liegt ein jahrhundertealtes Modell zugrunde:
In diesem aus Spanien stammenden Tanz wird eine feste Abfolge
von Akkorden auf kunstvolle Weise immer wieder neu präsentiert.
Berton hält sich allerdings nicht streng an dieses Schema und
sorgt für zusätzliche Abwechslung, indem er auf Abschnitte in
Dur solche in Moll folgen lässt.
«… unter lauter vieher und bestien»: Mozart
Ob das Wunderkind Mozart während eines seiner Paris-Aufent-
halte 1763/1764 und 1766 Gelegenheit hat, Bertons Chaconne
zu hören? Wir wissen es nicht. Möglicherweise arbeiten die bei-
den Musiker aber während Mozarts drittem und letztem Besuch
in der französischen Metropole 1778 gemeinsam an der Musik
zu dem Ballett Les petits riens.
«Fort mit Dir nach Paris! und das bald, setze dich großen Leuten an die
Seite – aut Caesar, aut nihil» – diese Worte gibt der in Salzburg ver-
bliebene Vater seinem Sohn mit auf die Reise. Doch der ambitio-
nierte Plan geht nicht auf: In den Salons der französischen Haupt-
stadt bewundert man zwar Mozarts Klavierspiel, doch als Kom-
ponist kann der 22-Jährige das Pariser Publikum nicht überzeugen.
Der erfolgsverwöhnte Musiker wiederum unterstellt seinen Zu-
29

30
hörern mangelndes Urteilsvermögen und wähnt sich «unter lauter
vieher und bestien». Trotzdem entstehen im Sommer 1778 meh-
rere nicht unbedeutende Werke, darunter die «Pariser Symphonie».
Bevor er die «Pariser Symphonie» in Angriff nimmt, betreibt Mozart
im Concert spirituel regelrechte Feldstudien, um optimal auf die
Vorlieben des Publikums reagieren und mit dessen Erwartungen
spielen zu können. Mehrere Briefe an den Vater geben über Ent-
stehung und Uraufführung der Symphonie am 18. Juni 1778 Aus-
kunft. Sie lassen erkennen, dass Mozart sein Werk auf den größt-
möglichen Effekt hin kalkuliert.
«und dann habe ich ja den Premier Coup d’archet nicht verfehlt! – und
das ist ja genug. da machen die ochsen hier ein weesen daraus! – was
teüfel! ich mercke keinen unterschied – sie fangen halt auch zu gleich an –
wie in andern orten.» Mozart spielt hier auf kräftige, meist einstimmig
gehaltene eröffnende Takte an, die bei den Besuchern des
Concert spirituel besonders beliebt sind. Entsprechend beginnt
der erste Satz der «Pariser Symphonie» mit einem «premier coup
d’archet» (wörtlich: erster Bogenstrich) – und als wolle Mozart
sich beim Publikum besonders beliebt machen, wiederholt er die
Passage gegen Satzende. Es handelt sich allerdings nicht um ein
originär Pariser Phänomen: Ähnliche «coups d’archet» zu Beginn
und gegen Ende eines Satzes kommen in zahlreichen Werken vor,
die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für die berühmte
Mannheimer Hofkapelle entstehen – und in Mannheim hält
Mozart sich auf der Reise nach Paris mehrere Monate lang auf.
Mannheimer Einflüsse lässt auch der zweite Satz erkennen, der in
zwei komplett unterschiedlichen Versionen vorliegt; die ursprüng-
liche Komposition missfällt dem Direktor des Concert spirituel,
weshalb Mozart eine neue schreibt. Heute erklingt jene Version,
von der allgemein angenommen wird, sie sei bei der Urauffüh-
rung erklungen – endgültig gesichert ist dies allerdings nicht. Eine
gewisse Kurzatmigkeit macht sich in diesem Andante bemerkbar:
Zwischen Idylle und Pose angesiedelt und damit dem Geist des
ausgehenden Rokoko verpflichtet, ruft es Assoziationen an jenen

«vermanierierten Mannheimer goût» hervor, den Mozarts Vater
aus einer noch in der kurpfälzischen Residenzstadt entstandenen
Sonate herauszuhören glaubt.
Dezidiert auf Pariser Verhältnisse zugeschnitten ist dann der dritte
Satz: « weil ich hörte daß hier alle lezte Allegro wie die Ersten mit allen
instrumenten zugleich und meistens unisono anfangen, so fieng ichs mit
die 2 violin allein piano nur 8 tact an – darauf kamm gleich ein forte –
mit hin machten die zuhörer, |: wie ichs erwartete :| beym Piano sch –
dann kamm gleich das forte – sie das forte hören, und die hände zu klat-
schen war eins – ich gieng also gleich für freüde nach der Sinfonie ins
Palais Royale – nahm ein guts gefrornes – bat den Rosenkranz den ich
versprochen hatte – und gieng nach haus.» Obwohl sich der letzte
Satz Mozart zufolge gerade wegen seines verspielten Nonkonformismus
als voller Erfolg erweist, fällt der Mercure de France schon
ein Jahr nach der Uraufführung ein abwertendes Urteil: Das
Finale spreche vor allem den Verstand an und gehe zu wenig zu
Herzen.
Dessen ungeachtet hält sich die «Pariser Symphonie» bis mindes-
tens 1788 im Repertoire des Concert spirituel. Zusammen mit
Werken wie Bertons Chaconne liefert sie gewissermaßen den Sound-
track zur Spätphase des Ancien Régime.
31

32
Orchestre Philharmonique
du Luxembourg
Emmanuel Krivine
Directeur musical
Konzertmeister
Philippe Koch
Haoxing Liang
Premiers violons /
Erste Violinen
Fabian Perdichizzi
Nelly Guignard
Matthieu Handtschoewercker
Daniel Anciaux
Michael Bouvet
Yulia Fedorova
Larry Francini
Andréa Garnier
Silja Geirhardsdottir
Jean-Emmanuel Grebet
Attila Keresztesi
Na Li
Darko Milowich
Damien Pardoen
Angela Rathjen-Muenchow
Fabienne Welter
Seconds violons /
Zweite Violinen
Osamu Yaguchi
NN
Andreas Stypulkowski
Irène Chatzisavas
Jorge Cruz
Mihajlo Dudar
Sébastien Grébille
Marina Kalisky
Slawomir Kostrzewa
Jun Qiang
Gisela Todd
Xavier Vander Linden
Rhonda Wilkinson
Barbara Witzel
Ko Taniguchi
Altos / Bratschen
Ilan Schneider
Dagmar Ondracek
Kris Landsverk
Pascal Anciaux
Jean-Marc Apap
Olivier Coupé
Aram Diulgerian
Claire Foehr
Bernhard Kaiser
Olivier Kauffmann
Utz Koester
Petar Mladenovic
Violoncelles / Violoncelli
Aleksandr Khramouchin
Ilia Laporev
Niall Brown
Xavier Bacquart
Vincent Gérin
Sehee Kim
Katrin Reutlinger

Marie Sapey-Triomphe
Karoly Sütö
Laurence Vautrin
Esther Wohlgemuth
Contrebasses / Kontrabässe
Thierry Gavard
Eckhard Rudolph
Dariusz Wisniewski
Gilles Desmaris
Gabriela Fragner
André Kieffer
Benoît Legot
Isabelle Vienne
Flûtes / Flöten
Etienne Plasman
Markus Brönnimann
Hélène Boulègue
Christophe Nussbaumer
Hautbois / Oboen
Fabrice Mélinon
Philippe Gonzalez
Anne-Catherine Bouvet-Bitsch
Olivier Germani
Clarinettes / Klarinetten
Olivier Dartevelle
Jean-Philippe Vivier
Bruno Guignard
Emmanuel Chaussade
Bassons / Fagotte
David Sattler
Etienne Buet
François Baptiste
Stéphane Gautier-Chevreux
Cors / Hörner
Miklós Nagy
Leo Halsdorf
Kerry Turner
Marc Bouchard
Patrick Coljon
Mark Olson
Trompettes / Trompeten
Adam Rixer
Simon Van Hoecke
Isabelle Marois
Niels Vind
Trombones / Posaunen
Gilles Héritier
Léon Ni
Vincent Debès
James Kent
Tuba
Csaba Szalay
Timbales / Pauken
Simon Stierle
Benjamin Schäfer
Percussions / Schlagzeug
Béatrice Daudin
Benjamin Schäfer
Klaus Brettschneider
Harpe / Harfe
Catherine Beynon
33

34
Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Directeur musical
L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la
vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses
débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg
(RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en
2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi
les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule
entité depuis janvier 2012.
L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité.
L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg,
vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde,
les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons
telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amster-
dam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica
à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout
l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical,
Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orches-
tre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny
Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras,
etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical.
C’est ce dont témoigne par exemple la liste impressionnante
des prix du disque remportés ces seules six dernières années
pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros,
Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie
du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télé-
rama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music

Orchestre Philharmonique du Luxembourg
(Photo: Christian Aschman)
Choice, ainsi que plusieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde
de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10, parmi bien
d’autres distinctions).
Actuellement dans sa sixième saison, Emmanuel Krivine est le
sixième Directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis
de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey).
Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un
orchestre symphonique s’adaptant à tous les langages et réper-
toires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interpré-
tations ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre
clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro),
«libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style
sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces»
(WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique
du 20 e et du 21 e siècle occupe une place importante dans la pro-
grammation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues
35

Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann,
Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Gabriel
Pierné, Arthur Honegger et bien d’autres, sont régulièrement
interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’inté-
grale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis.
Cette diversité se reflète également dans la variété des mani-
festations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au
Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live
Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, soi-
rées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin,
Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein
air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la
Musique, etc. On compte entre autres, parmi les partenaires
musiciens de la saison 2012/13, les solistes Anna Caterina Anto-
nacci, Gautier et Renaud Capuçon, Eric Cutler, Veronika Eberle,
Susanne Elmark, Isabelle Faust, Nelson Freire, Martin Fröst,
François-Frédéric Guy, Igor Levit, Radu Lupu, Tedi Papavrami,
Jean-Guihen Queyras, Julian Rachlin et Albina Shagimuratova,
ou encore les chefs Christoph Altstaedt, Frans Brüggen, Pierre
Cao, Reinhard Goebel, Jakub Hrůša, Eliahu Inbal, Alexander Lieb-
reich, Susanna Mälkki, Kazushi Ono, Pascal Rophé, Thomas
Søndergård, Lucas Vis, Jan Willem de Vriend, Gast Waltzing et
Lothar Zagrosek.
Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de
très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philhar-
monie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accordée
à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des
enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003,
le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise
des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et
les familles, produit des DVD, programme des «concerts de
poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des
classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit
également le cycle «Dating:» qui, avec l’aide de comédiens et
de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compo-
siteurs variés.
En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL
s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 mu-
37

38
siciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers
viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Alle-
magne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région
par un large éventail de concerts et d’activités. Les tournées
mènent l’OPL dans de nombreux centres musicaux à travers
l’Europe (dont Paris, Vienne, Berlin, Munich, Francfort, Salzbourg,
Bruxelles, Amsterdam, Londres, Athènes, Prague, Naples, Rome
et Moscou) ainsi que vers l’Asie et les États-Unis. Les concerts
de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembour-
geoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne
de radio-télévision (UER).
L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-
Duché, ainsi que par la Ville de Luxembourg. Ses partenaires
sont la BGL BNP Paribas, la Garage Arnold Kontz, HSBC, KBL
European Private Bankers et P&T. L’OPL bénéficie de la mise à
disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembour-
geois» de Matteo Goffriller.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine Directeur musical
Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert
als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil
der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanz-
vollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996
in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit
präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005,
mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist
das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas
beheimatet.
Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der
Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbunden-
heit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concert-
gebouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg
und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detailgenaue Musi-
kalität seines Chefdirigenten Emmanuel Krivine sowie die inten-
sive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersönlich-
keiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet,

40
Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders
eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht
zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die
über 20 allein im Lauf der letzten sechs Jahre erschienenen CDs
(Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Or-
phée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen
Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Out-
standing, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or,
Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica
R10 u.v.a.).
Als sechster Directeur musical (nach Henri Pensis, Louis de
Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey)
steht Emmanuel Krivine bereits in seiner sechsten Saison am
Pult des OPL. Das ideale Symphonieorchester ist für den unter
anderem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in
der Lage, sich in allen Sprachen des gesamten Repertoires aus-
zudrücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner
Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegantes
Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro),
«frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer
Sicherheit und mit Blick für das Spezifische eines jeden Stücks»
(WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire
hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und
21. Jahrhunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von
Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo
Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd
Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe
Gaubert, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a.
Auch regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de
Luxembourg, Filmkonzerte wie «Live Cinema» mit der Cinéma-
thèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars
wie Patti Austin, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo,
Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête
de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL. Zu den
musikalischen Partnern in der Saison 2012/13 zählen u.a. die
Solisten Anna Caterina Antonacci, Gautier und Renaud Capuçon,
Eric Cutler, Veronika Eberle, Susanne Elmark, Isabelle Faust,
Nelson Freire, Martin Fröst, François-Frédéric Guy, Igor Levit,

Radu Lupu, Tedi Papavrami, Jean-Guihen Queyras, Julian Rachlin
und Albina Shagimuratova sowie die Dirigenten Christoph Alt-
staedt, Frans Brüggen, Pierre Cao, Reinhard Goebel, Jakub Hrůša,
Eliahu Inbal, Alexander Liebreich, Susanna Mälkki, Kazushi Ono,
Pascal Rophé, Thomas Søndergård, Lucas Vis, Jan Willem de
Vriend, Gast Waltzing und Lothar Zagrosek.
Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie
der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es
eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie
Luxembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugend-
liche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen
hohen Stellenwert ein. Seit 2003 organisiert das orchestereigene
Musikvermittlungsteam «login:music» Schul-, Kinder- und Familien-
konzerte, Workshops, DVD-Produktionen, «Taschenkonzerte» in
Schulen und Krankenhäusern, die Beteiligung von Schulklassen
an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten sowie den
Zyklus «Dating:», der mit Hilfe von Schauspielern und multime-
dialer Unterstützung zur näheren Begegnung mit den Werken
ausgewählter Komponisten einlädt.
Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das
OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orches-
ter mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel
stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frank-
reich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten
und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen
führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren
Europas (u.a. Paris, Wien, Berlin, München, Frankfurt, Salzburg,
Brüssel, Amsterdam, London, Athen, Prag, Neapel, Rom und
Moskau) sowie nach Asien und in die USA. Die Konzerte des
OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7
übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunk-
union (EBU) international ausgestrahlt.
Das OPL wird finanziell vom Kulturministerium des Großherzog-
tums sowie von der Stadt Luxemburg unterstützt. Partner des
OPL sind BGL BNP Paribas, die Garage Arnold Kontz, HSBC,
KBL European Private Bankers sowie P&T. BGL BNP Paribas
stellt dem OPL dankenswerterweise das Violoncello «Le Luxem-
bourgeois» von Matteo Goffriller zur Verfügung.
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42
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Reinhard Goebel direction
Reinhard Goebel, fondateur de l’ensemble Musica Antiqua Köln,
qu’il dirige depuis 33 ans, est aujourd’hui un chef d’orchestre
très sollicité, qui transmet à des orchestres symphoniques et
de chambre modernes son immense savoir sur l’interprétation
historique. Conscient de l’anachronisme que constitue la «direction»
de la musique, qui était autrefois coordonnée avec goût et
compétence par un Kapellmeister à la basse continue et un premier
violon, Reinhard Goebel aboutit dans ses répétitions à une
activité essentiellement autonome de l’ensemble vis-à-vis de la
«baguette». De nombreux orchestres ont, entretemps, fait avec
succès l’«expérience Goebel», dont le Beethoven Orchester
Bonn, les Duisburger Philharmoniker, le Gewandhausorchester
Leipzig, l’Orchester des Nationaltheaters Mannheim, la Dres-
dner Philharmonie, le Deutsche Symphonieorchester Berlin, l’Or-
chester der Komischen Oper Berlin, les Hamburger Symphoniker,
le Münchner Kammerorchester, le Zürcher Kammerorchester,
le Tonhalle-Orchester Zürich, le Royal Philharmonic Or-
chestra London, l’Orchestre de l’Opéra Royal de Copenhague,
l’Orchestra di Padova e del Veneto, l’Orchestre National d’Île de
France ainsi que les orchestres symphoniques de Sarrebruck
(SR), Cologne (WDR), Francfort (HR), Hanovre (NDR) et Munich
(BR). Ces dernières années, Reinhard Goebel a été également
convié à diriger à Darmstadt, Essen, Kassel, Nuremberg, La
Haye, Eindhoven et Winterthur. Il a aussi transmis son grand
savoir à la jeune génération dans le cadre de l’Orchester-Akademie
der Berliner Philharmoniker et de celle du Mozarteum de
Salzbourg. Il a également été invité au Herrenchiemsee ainsi
qu’avec l’Helsinki Baroque Orchestra à Vantaa et Turku. En janvier
2009, Reinhard Goebel a été nommé premier chef invité
de la Bayerische Kammerphilharmonie. Il a ensuite fait des débuts
impressionnants au pupitre de la Sächsische Staatskapelle
Dresden dans le cadre des Dresdner Musikfestspiele, et a dirigé
également la nouvelle production d’Amadis de Gaule de Johann
Christian Bach au Nationaltheater Mannheim, également
applaudie par le public et par la presse. En octobre 2009, Reinhard
Goebel était invité à diriger le Taipei Symphony Orches-

Reinhard Goebel
(photo: Christina Bleier)
tra et a fait ses débuts sensationnels à la tête du Melbourne
Symphony Orchestra, ce qui lui a valu immédiatement deux
nouvelles invitations de la part de cet orchestre. L’été 2010, il
a fait ses débuts aux États-Unis avec succès: Reinhard Goebel
a dirigé à Wyoming l’orchestre du Grand Teton Festival dans un
programme d’œuvres de Bach et fils. En avril 2011, il a fait ses
débuts à la tête de l’Odense Symfoniorkester et a donné également
deux concerts de la Passion selon saint Matthieu de Bach
avec le Residentie Orkest et le Nederlands Kamerkoor à La
Haye. En août et septembre 2011, il s’est produit à la tête de la
Bayerische Kammerphilharmonie dans le cadre du Festival
Haydn des Brühler Schlosskonzerte ainsi qu’au château de Neu-
schwanstein. En décembre 2011 a suivi sa nouvelle invitation à
Melbourne – trois concerts consacrés au Messie de Haendel au
Melbourne Recital Centre. Début 2012, Reinhard Goebel était à
la tête du HR-Sinfonieorchester entre autres à Francfort et Fulda,
à la tête de l’Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker
à la Philharmonie de Berlin, ainsi qu’avec le WDR-Rundfunk-
Sinfonieorchester à Cologne et à Iserlohn. Puis ce furent des
concerts à la tête du MDR Sinfonieorchester à Magdeburg et
Leipzig ainsi qu’avec le Budapest Festival Orchestra et ses débuts
à la tête du Wiener Kammerorchester au Konzerthaus de
43

44
Vienne en avril 2012. En juillet 2012, Reinhard Goebel a inauguré
avec Mirijam Contzen et la Bayerische Kammerphilharmonie
le Mannheimer Mozart-Sommer au château de Schwetzinger.
Au Nationaltheater Mannheim, il a dirigé ensuite Temistocle de
Johann Christian Bach, ainsi qu’un programme Mozart à Melbourne
et Monash pour sa troisième collaboration avec le Melbourne
Symphony Orchestra. En janvier 2013, Reinhard Goebel
a dirigé la Sibelius Academy à Helsinki dans les Six Concertos
Brandebourgeois de Johann Sebastian Bach. Les prochains programmes
vont être déterminés par l’intérêt tout particulier de
Reinhard Goebel pour la musique allemande du temps de Bach,
qui marque déjà son travail avec Musica Antiqua Köln, ainsi que
par la littérature musicale pré-classique et classique. La base intérieure
de son travail ‹baroque› et ‹›classique› est une connaissance
très complète des sources théoriques, et en particulier
des écoles instrumentales, tandis que sa connaissance extrêmement
étendue du répertoire et son appétit de découverte
forment le cadre extérieur. Reinhard Goebel est né en 1952 à
Siegen, il a étudié le violon auprès de Franzjosef Maier, Eduard
Melkus, Marie Leonhardt et Saschko Gawriloff. Il a approfondi
son intérêt pour l’histoire de la musique et la philologie à travers
ses études de musicologie à l’Université de Cologne. C’est le
doyen de la Bach-Forschung, Christoph Wolff, qui lui a ensuite
transmis durablement son enthousiasme. Avec l’ensemble
Musica Antiqua Köln, fondé en 1973, en contrat exclusif depuis
1978 avec Archiv-Produktion chez Deutsche Grammophon,
Reinhard Goebel se présente comme l’un des représentants
majeurs de l’«Early Music Scene», autorité incontestée dans le
domaine de la musique baroque allemande, en particulier. Ses
enregistrements avec l’ensemble Musica Antiqua Köln ont été
et sont toujours des références. C’est la raison pour laquelle
il a été honoré de nombreux prix et distinctions. Pour son CD
«Mozart in Paris», paru à l’occasion de l’Augsburger Mozart-
Fest 2007, Reinhard Goebel a été distingué en février 2008 par
l’important Diapason d’Or, un prix déjà décerné auparavant plusieurs
fois à son ensemble Musica Antiqua Köln. Début 2010,
il a reçu pour son CD avec Musica Antiqua Köln, «Le Parnasse
Français», tout nouvellement paru chez Deutsche Grammophon,

le Diapason d’Or, prix qui lui avait déjà été décerné lors de son
tout premier enregistrement en 1978. À l’automne 2010, Reinhard
Goebel a été nommé professeur d’interprétation sur instruments
d’époque au Mozarteum de Salzbourg.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Reinhard Goebel Leitung
Reinhard Goebel, Gründer und 33 Jahre lang Leiter des Ensem-
bles Musica Antiqua Köln, ist heute ein allseits gefragter Dirigent
und Vermittler seines enormen Wissens um die sogenannte
historische Aufführungspraxis an moderne Symphonie- und
Kammerorchester. Wissend um den Anachronismus, Musik zu
‹dirigieren›, die ursprünglich vom generalbassspielenden Kapellmeister
und vom geigenden Konzertmeister geschmacklich und
fachlich koordiniert wurde, erarbeitet Reinhard Goebel in den
Proben eine Eigenaktivität des Ensembles, die von einer «Stabführung»
im Wesentlichen unabhängig ist. Zahlreiche Orchester
haben sich dem «Experiment Goebel» mittlerweile erfolgreich
unterworfen, darunter das Beethoven Orchester Bonn, die
Duisburger Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig,
das Orchester des Nationaltheaters Mannheim, die Dresdner
Philharmonie, das Deutsche Symphonieorchester Berlin, das
Orchester der Komischen Oper Berlin, die Hamburger Sympho-
niker, das Münchner und Zürcher Kammerorchester, das Tonhalle-Orchester
Zürich, das Royal Philharmonic Orchestra London,
das Orchester der Königlichen Oper Kopenhagen, das
Orchestra di Padova e del Veneto, das Orchestre National d’Île
de France Paris sowie die Rundfunk-Sinfonieorchester von Saarbrücken
, Köln, Frankfurt, Hannover und München. Darüber hinaus
war Reinhard Goebel in den letzten Jahren u.a. zu Konzerten
in Darmstadt, Essen, Kassel, Nürnberg, Den Haag, Eindhoven
und Winterthur eingeladen. Ferner gab er sein großes Wissen
im Rahmen von Kursen der Orchesterakademie der Berliner
Philharmoniker und des Mozarteums Salzburg an die junge Generation
weiter. Darüber hinaus war er in Herrenchiemsee sowie
mit dem Helsinki Baroque Orchestra in Vantaa und Turku
zu Gast. Im Januar 2009 wurde Reinhard Goebel zum ersten
Gastdirigenten der Bayerischen Kammerphilharmonie ernannt.
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46
Es folgte ein überwältigendes Debüt am Pult der Sächsischen
Staatskapelle Dresden im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele
sowie die Neuproduktion von Johann Christian Bachs Amadis
de Gaule unter seiner musikalischen Leitung am Nationaltheater
Mannheim, die von Publikum und Presse gleichermaßen gefeiert
wurde. Im Oktober 2009 war Reinhard Goebel beim Taipei
Symphony Orchestra zu Gast und gab ein sensationelles Debüt
beim Melbourne Symphony Orchestra, das zu zwei sofortigen
Wiedereinladungen führte. Im Sommer 2010 folgte sein erfolgreiches
Debüt als Dirigent in den USA: Reinhard Goebel war am
Pult des Grand Teton Festival Orchestra mit einem Programm
von Bach und seinen Söhnen zu Gast in Wyoming. Im April 2011
folgten das Debüt beim Odense Symfoniorkester sowie zwei
Aufführungen von Bachs Matthäuspassion mit dem Residentie
Orkest und dem Nederlands Kamerkoor in Den Haag. Im August
und September 2011 gastierte er mit der Bayerischen Kammerphilharmonie
beim Haydn-Festival der Brühler Schlosskonzerte
sowie auf Schloss Neuschwanstein. Im Dezember 2011 folgte
die Wiedereinladung nach Melbourne im Rahmen
von drei Konzerten mit Händels Messiah im Melbourne Recital
Centre. Anfang 2012 war Reinhard Goebel u.a. mit dem hr-Sin-
fonieorchester in Frankfurt und Fulda, mit der Orchester-Aka-
demie der Berliner Philharmoniker in der Berliner Philharmonie
sowie mit dem WDR-Rundfunksinfonieorchester in Köln und
Iserlohn zu Gast. Es folgten Konzerte mit dem MDR-Sinfonieor-
chester in Magdeburg und Leipzig sowie mit dem Budapest Fes-
tival Orchestra und das Debüt mit dem Wiener Kammerorches-
ter im Konzerthaus Wien im April 2012. Im Juli 2012 eröffnete
Reinhard Goebel gemeinsam mit Mirijam Contzen und der Baye-
rischen Kammerphilharmonie im Schwetzinger Schloss den
Mannheimer Mozart-Sommer. Es folgte die Neuproduktion von
Johann Christian Bachs Temistocle am Nationaltheater Mannheim
sowie sein drittes Projekt mit dem Melbourne Symphony
Orchestra mit Konzerten in Melbourne und Monash mit einem
Mozart-Programm. Im Januar 2013 führte Reinhard Goebel mit
der Sibelius Academy in Helsinki alle sechs Brandenburgischen
Konzerte auf. Reinhard Goebels besonderes Interesse an der
deutschen Musik der Bach-Zeit, das schon seine Arbeit mit Mu-

sica Antiqua Köln prägte, aber auch die Literatur der Vorklassik
und Klassik werden die zukünftigen Programme bestimmen.
Grundlage für das Innere seiner ‹barocken› wie ‹klassischen›
Arbeit ist eine umfassende Kenntnis der theoretischen Quellen,
in Sonderheit der Instrumental-Schulen, während seine enorme
Repertoire-Kenntnis und der Mut zum Neuen den äußeren Rahmen
bilden. Als Geiger war Reinhard Goebel, 1952 in Siegen
geboren, Schüler von Franzjosef Maier, Eduard Melkus, Marie
Leonhardt und Saschko Gawriloff. Seine musikhistorischen und
philologischen Interessen vertiefte er durch das Studium der
Musikwissenschaften an der Universität Köln. Er erhielt ferner
nachhaltige Anregungen durch Christoph Wolff, den Doyen der
Bach-Forschung. Mit dem 1973 gegründeten Ensemble Musica
Antiqua Köln, das 1978 einen Exklusiv-Vertrag bei der Archiv-
Produktion der Deutschen Grammophon erhielt, profilierte sich
Reinhard Goebel als einer der wichtigsten Exponenten der Alten-
Musik-Szene, insbesondere als unbestrittene Autorität im Bereich
der deutschen Musik des Barock. Seine Aufnahmen mit
dem Ensemble Musica Antiqua Köln waren und sind nach wie
vor maßstabsetzend. Dafür wurde er international mit zahlreichen
Preisen und Auszeichnungen geehrt: Im Februar 2008 für
die CD «Mozart in Paris», die anlässlich des Augsburger Mozart-
Fests 2007 erschien, mit dem bedeutenden Diapason d’Or, den
er zuvor bereits für zahlreiche Aufnahmen seiner Musica Antiqua
Köln entgegengenommen hatte, im Frühjahr 2010 für seine
von der Deutschen Grammophon neu edierte Aufnahme «Le
Parnasse Français» mit Musica Antiqua Köln erneut den Diapason
d’Or, der ihm bereits für die ursprüngliche Aufnahme aus dem
Jahre 1978 verliehen worden war. Zum Herbst 2010 wurde
Reinhard Goebel als Professor für historische Aufführungspraxis
an das Mozarteum Salzburg berufen.
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Markus Brönnimann flûte
Markus Brönnimann est flûtiste solo de l’OPL depuis 1998.
D’origine suisse, il a fait ses études auprès de Günter Rumpel
à la Musikhochschule de Zurich, où il se vit attribuer non seule-
ment le diplôme d’orchestre mais où il reçut également avec
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Markus Brönnimann
(photo: Eric Chenal)
distinction le diplôme de concertiste. Markus Brönnimann partit
ensuite se perfectionner auprès de Michel Debost au Conservatoire
de musique d’Oberlin aux États-Unis et auprès de Renate
Greiss-Armin à la Musikhochschule de Karlsruhe en Allemagne.
Il a obtenu plusieurs prix lors de différents concours d’exécution
musicale et remporta un prix d’études de la Fédération des
Coopératives Migros. En tant que flûtiste solo, il a été engagé
à la Junge Deutsche Philharmonie, à la NDR Radiophilharmonie
Hannover ainsi qu’au Philharmonisches Orchester Hagen en
Westphalie. Déjà en tant que jeune musicien, Markus Brönnimann
initiait de nombreux projets de musique de chambre. Il
se produit aujourd’hui en concert en Europe et aux États-Unis
au sein de diverses formations de musique de chambre. Il
est membre de l’Ensemble Pyramide, dont les activités comprennent
une série de concerts d’abonnement à Zurich. Markus
Brönnimann se dédie avec conviction à l’enrichissement continuel
du répertoire de son instrument. Non seulement il fait
figurer à ses programmes de concert des œuvres de grande
qualité tombées dans l’oubli, mais il entretient également une
collaboration étroite avec des compositeurs contemporains.
Markus Brönnimann a aussi réalisé plusieurs transcriptions et
adaptations pour l’Ensemble Pyramide. Des CDs comprenant

des œuvres de Mozart, Krommer, Ravel, Pierné et Debussy témoignent
de cette activité.
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Markus Brönnimann Flöte
Markus Brönnimann ist seit 1998 Soloflötist des OPL. In der
Schweiz geboren, erhielt er seine Ausbildung bei Günter Rumpel
an der Musikhochschule Zürich, wo er sowohl das Orchester-
diplom als auch die Konzertreifeprüfung mit Auszeichnung ablegte.
Anschließend vervollständigte er sein Handwerk bei
Michel Debost am Oberlin Conservatory of Music in den USA
und bei Renate Greiss-Armin an der Staatlichen Hochschule für
Musik Karlsruhe. Er ist Preisträger verschiedener Wettbewerbe
und Gewinner eines Studienpreises des Migros-Genossenschaftsbundes.
Erste Orchestererfahrung sammelte er als Mitglied
der Jungen Deutschen Philharmonie, anschließend war
er als Soloflötist in der NDR Radiophilharmonie Hannover und
im Philharmonischen Orchester Hagen engagiert. Bereits als
Jugendlicher war Markus Brönnimann Initiator zahlreicher Kammermusikprojekte.
Heute konzertiert er in verschiedenen Kammermusikformationen
in Europa und Übersee. Er ist Mitglied
des Ensemble Pyramide, zu dessen Aktivitäten eine eigene
Konzertreihe in Zürich gehört. Markus Brönnimann ist bestrebt,
das Repertoire seines Instruments kontinuierlich zu erweitern,
einerseits indem er wertvolle, in Vergessenheit geratene Werke
wieder aufführt, andererseits indem er mit zeitgenössischen
Komponisten zusammenarbeitet. Für das Ensemble Pyramide
ist Markus Brönnimann außerdem als Arrangeur tätig. Diese
Arbeiten sind auf CDs mit Musik von Mozart, Krommer, Ravel,
Pierné und Debussy dokumentiert.
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Hélène Boulègue flûte
Née en 1990, Hélène Boulègue décide très tôt de faire de la
flûte sa profession. Après avoir fini sa scolarité et son cursus
musical à Nevers, elle entre successivement au Conservatoire
à Rayonnement Régional de Paris dans la classe de Vincent
Lucas, puis au Conservatoire National Supérieur de Musique et
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Hélène Boulègue
(photo: Eric Chenal)
de Danse de Paris dans la classe de Pierre-Yves Artaud et Florence
Souchard. C’est début 2010 qu’elle obtient le poste de
seconde flûte à l’OPL. Depuis, elle participe activement à la vie
musicale de la Grande Région en étant régulièrement invitée
à faire des remplacements à l’OPL, l’Ensemble de la Chapelle
St. Marc et le Philharmonisches Orchester der Stadt Trier. Elle a
aussi été invitée à jouer avec La Chambre Philharmonique, l’Orchestre
de Paris, et les Berliner Philharmoniker. Ne se limitant
pas à l’orchestre, Hélène Boulègue prend un grand plaisir à faire
de la musique de chambre. Elle a déjà pris part aux Internationale
Fredener Musiktage, et s’est produite récemment avec les
percussionnistes de l’orchestre dans un concert organisé par
les amis de l’OPL. Elle compte développer à l’avenir cet aspect
du métier de musicien, ainsi que prendre part aux concours internationaux.
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Hélène Boulègue Flöte
Hélène Boulègue, 1990 geboren, beschließt früh, das Flötenspiel
professionell zu betreiben. Nach Schulbesuch und Musik-
unterricht in Nevers, studiert sie nacheinander in der Klassen
von Vincent Lukas am Conservatoire à Rayonnement Régional

de Paris und von Pierre-Yves Artaud und Florence Souchard am
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de
Paris. Seit Anfang 2010 ist sie zweite Flötistin im OPL. Seither
ist sie fest in das Musikleben der Großregion integriert und hilft
regelmäßig beim OPL, beim Ensemble de la Chapelle St. Marc
und beim Philharmonischen Orchester der Stadt Trier aus. Ferner
spielte sie bei La Chambre Philharmonique, dem Orchestre de
Paris und den Berliner Philharmonikern. Keinesfalls nur auf das
Orchesterrepertoire beschränkt, widmet sich Hélène Boulègue
mit großer Hingabe der Kammermusik. So war sie u.a. bei den
Internationalen Fredener Musiktagen zu Gast und ist kürzlich
zusammen mit den Schlagwerkern des Orchesters in einem
Konzert der Amis de l’OPL aufgetreten. Diesem Aspekt ihres
Berufs möchte sie in Zukunft weiterentwickeln und darüber hinaus
an internationalen Wettbewerben teilnehmen.
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Haoxing Liang violon
Haoxing Liang a obtenu en 2001 le grade de «Magister der
Künste» à l’Universität für Musik und darstellende Kunst de
Vienne. Il se produit en Autriche, en Italie, en Hongrie, en Répu-
blique Tchèque, en Allemagne, aux États-Unis, en Israël et en
Chine. Il a été Konzertmeister des Berliner Symphoniker de
1997 à 1999. Dans le même temps, il a acquis une importante
expérience auprès des Berliner Philharmoniker sous la direction
de chefs tels que Claudio Abbado ou Kent Nagano. Depuis
septembre 1999, Haoxing Liang est violon solo de l’Orchestre
Philharmonique du Luxembourg. Lors des tournées en Asie
en compagnie de l’OPL en 2003, il s’est produit en soliste en
jouant le Concerto pour violon N° 2 de Paganini sous la direction
de Bramwell Tovey. Comme Konzertmeister, il travaille avec
la Komische Oper Berlin, la Radio Philharmonie Saarbrücken
Kaiserslautern et les Bochumer Symphoniker. Depuis décembre
2008, il est professeur de musique de chambre et de violon
au Conservatoire de la Ville d’Esch-sur-Alzette. Parmi ses parte-
naires de musique de chambre, on compte des musiciens
tels que Dora Schwarzberg, Ivry Gitlis, Roby Lakatos, Polina
Leschenko, Walter Delahunt, Yuri Smirnov, Jorge Basso et Alban
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Haoxing Liang
(photo: Eric Chenal)
Gerhardt. Parmi ses enregistrements en CD, on peut citer
l’intégrale de compositeurs tels que Pierné (Timpani), d’Indy
(Timpani), Ping Gao (Naxos) et Théodore Gouvy. Il est l’un des
membres fondateurs du Quatuor Kreisler.
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Haoxing Liang Violine
Im Jahre 2001 erlangte Haoxing Liang den akademischen Grad
Magister der Künste von der Universität für Musik und darstellende
Kunst Wien. Er gibt Konzerte u.a. in Österreich, Italien,
Ungarn, der Tschechischen Republik, in Deutschland, den USA,
in Israel und China. Neben seiner Tätigkeit als Konzertmeister
der Berliner Symphoniker zwischen 1997 und 1999 sammelte
er wertvolle Erfahrungen mit den Berliner Philharmonikern unter
Dirigenten wie Claudio Abbado oder Kent Nagano. Seit September
1999 ist Haoxing Liang Erster Konzertmeister beim Orchestre
Philharmonique du Luxembourg. Auf der Asien-Tournee
des OPL im Jahr 2003 trat er als Solist auf und spielte unter
Bramwell Tovey Paganinis Violinkonzert N° 2. Als Konzertmeister
arbeitet er mit der Komischen Oper Berlin, der Radio Philharmonie
Saarbrücken Kaiserslautern und den Bochumer Sym-
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phonikern zusammen. Seit Dezember 2008 ist er Dozent für
Kammermusik und Violine am Conservatoire de la Ville d’Eschsur-Alzette.
Zu Haoxing Liangs Kammermusikpartnern zählen
Musiker wie Dora Schwarzberg, Ivry Gitlis, Roby Lakatos, Polina
Leschenko, Walter Delahunt, Yuri Smirnov, Jorge Basso sowie
Alban Gerhardt. Haxing Liang hat die Gesamtwerke von Pierné
(Timpani), d’Indy (Timpani), Ping Gao (Naxos) und Théodore
Gouvy eingespielt und ist Mitgründer des Quatuor Kreisler.
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Niall Brown violoncelle
Né à Aberdeen, Niall Brown commence le violoncelle à l’âge de
six ans. Peu après, son talent est reconnu par Yehudi Menuhin
qui l’invite à rejoindre son école près de Londres sous la tutelle
des violoncellistes de renom Maurice Gendron et William Pleeth.
Complétant ses études auprès de Ralph Kirshbaum et Radu
Aldulescu à l’International Menuhin Music Academy de Gstaad,
il remporte les premiers prix de violoncelle et de musique de
chambre lors de concours en Grande-Bretagne et en Hollande.
La passion de Niall Brown pour la musique de chambre lui a
permis de se produire aux côtés d’artistes tels que Yehudi Menuhin,
János Starker, Bruno Giuranna, Alberto Lysy, Stephen
Kovacevich, Michel Dalberto et Edith Fischer entre autres, en
Europe, Asie, Australie, États-Unis et Amérique du Sud et en
tant qu’artiste invité au Menuhin Festival de Gstaad, au Haydn
Festival d’Eisenstadt, au Singapore Chamber Music Festival,
à la Semaine Internationale de Piano de Blonay, au Aboyne
and Deeside Festival et au Festival Lysy de Buenos Aires.
Niall Brown a été pendant huit ans le violoncelliste du prestigieux
Australian String Quartet, qui s’est produit à travers toute
l’Australie, l’Asie et l’Europe. Il a été également membre des
ensembles suivants ou a joué en soliste avec eux: Camerata
Bern, Scottish Ensemble, Camerata Lysy Gstaad, Orchestre de
Chambre de Lausanne. Pendant deux décennies, il a formé un
duo avec la pianiste Isabelle Trüb, jouant, avec un grand succès
auprès de la critique et du public, une large part du répertoire à
travers l’Europe, l’Australie et l’Amérique du Sud. Le duo Trüb /
Brown a enregistré plusieurs CDs et a été régulièrement diffusé

Niall Brown
(photo: Eric Chenal)
à la radio dans nombre de pays. Niall Brown a été professeur
de violoncelle et de musique de chambre à l’International Menuhin
Music Academy, en Suisse et professeur de violoncelle à
l’Adelaide University. Actuellement violoncelliste co-principal de
l’OPL, Niall Brown est toujours très actif, jouant régulièrement
avec le Quatuor Dohnányi, le Quatuor Kreisler, et le duo Trüb /
Brown. Il a récemment été nommé professeur de violoncelle à
l’International Menuhin Music Academy, dirige une classe de
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musique de chambre au Conservatoire de Musique du Nord
et donne chaque année des cours d’été dans le cadre de la
Semaine Internationale de Piano en Suisse. Il a été également
invité à donner des master-classes dans de nombreuses autres
institutions en Europe et ailleurs. Niall Brown est aussi le fondateur
et le directeur de l’Automne Musical d’Ollon (Suisse), un
festival consacré à toutes les formes de musique.
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Niall Brown Violoncello
Niall Brown, aus Aberdeen stammend, beginnt im Alter von
sechs Jahren mit dem Cellospiel. Kurz darauf wird seine Begabung
von Yehudi Menuhin erkannt, der ihn einlädt, an seiner
Londoner Schule bei so renommierten Cellisten wie Maurice
Gendron und William Pleeth zu studieren. Auf ein Studium bei
Ralph Kirshbaum und Radu Aldulescu an der International Menuhin
Music Academy in Gstaad folgen Erfolge bei Cello- und
Kammermusikwettbewerben in Großbritannien und Holland.
Niall Brown ist Kammermusiker aus Leidenschaft und u.a. mit
Yehudi Menuhin, János Starker, Bruno Giuranna, Alberto Lysy,
Stephen Kovacevich, Michel Dalberto und Edith Fischer in Europa,
Asien, Australien, den USA und Südamerika aufgetreten,
u.a. beim Menuhin Festival Gstaad, beim Haydn Festival Eisen-
stadt, beim Singapore Chamber Music Festival, auf der Semaine
Internationale de Piano Blonay, beim Aboyne and Deeside
Festival und beim Festival Lysy in Buenos Aires. Er gehörte über
acht Jahre lang dem renommierten Australian String Quartet
an, mit dem er in ganz Australien, in Asien und Europa konzertierte.
Ferner war er Mitglied der Camerata Bern, des Scottish
Ensemble, der Camerata Lysy Gstaad und des Orchestre de
Chambre de Lausanne, mit denen er auch als Solist auftrat. Seit
über zwei Jahrzehnten bildet er mit der Pianistin Isabelle Trüb
zudem das Duo Trüb / Brown und bringt in ganz Europa, in Australien
und Südamerika unter dem Beifall der Fachpresse weite
Teile des Repertoires zur Aufführung. Das Duo Trüb / Brown hat
mehrere CDs eingespielt, seine Auftritte wurden in zahlreichen
Ländern im Radio übertragen. Bevor Niall Brown als Solocellist
zum OPL stieß, war er u.a. Dozent für Cello und Kammermusik

an der International Menuhin Music Academy und für Cello an
der Adelaide University. Als Mitglied des Quatuor Dohnányi, des
Quatuor Kreisler und im Duo mit Isabelle Brown geht er weiter-
hin einer regen Tätigkeit als Kammermusiker nach. Jüngst wurde
er zum Professor an die International Menuhin Music Academy
berufen. Außerdem leitet er Meisterkurse am Conservatoire de
Musique du Nord und unterrichtet u.a. im Rahmen der Semaine
Internationale de Piano Blonay. Niall Brown ist Gründer und
künstlerischer Leiter des Automne Musical d’Ollon, eines allen
Formen des Musizierens gewidmeten Festivals in der Schweiz.
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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