Nulti tabak 02 - Filološki fakultet

Ôèëîëîøêè ïðåãëåä 

XXXIV 2007 2

YU ISSN 0015-1807 

ÓÄÊ 80+82 (05) 

ÔÈËÎËÎØÊÈ ÏÐÅÃËÅÄ 

×ÀÑÎÏÈÑ ÇÀ ÑÒÐÀÍÓ ÔÈËÎËÎÃÈ£Ó 

REVUE DE PHILOLOGIE 

XXXIV 2007 2 

Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò 

Áåîãðàä

REVUE DE PHILOLOGIE 

http://www.fil.bg.ac.yu/fpregled/index.htm 

Comité de Rédaction: 

Srdan Bogosavljeviæ 

Pierre Michel 

Gerhard Ressel 

Paul-Louis Thomas 

Erman Artun 

Dina Mantcheva 

Željko Ðuriæ 

Petar Bunjak 

Katarina Rasuliæ 

Tanja Popoviæ 

Branka Geratoviæ 

Rédacteur en chef 

Jelena Novakoviæ 

Faculté de Philologie 

Belgrade 

2007.


×àñîïèñ çà ñòðàíó ôèëîëîãè¼ó 

http://www.fil.bg.ac.yu/fpregled/index.htm 

Óðåäíèøòâî 

äð Ñðäàí Áîãîñàâšåâèž 

äð Ï¼åð Ìèøåë 

äð Ãåðõàðä Ðåñåë 

äð Ïîë-Ëó¼ Òîìà 

äð Åðìàí Àðòóí 

äð Äèíà Ìàí÷åâà 

äð Æåšêî €óðèž 

äð Ïåòàð Áóœàê 

äð Êàòàðèíà Ðàñóëèž 

äð Òàœà Ïîïîâèž 

Áðàíêà Ãåðàòîâèž 

Ãëàâíè è îäãîâîðíè óðåäíèê 

äð £åëåíà Íîâàêîâèž 

Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò 

Áåîãðàä 

2007.

SADRŽAJ – SOMMAIRE 

Èçäàâà÷ 

Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò, 11000 Áåîãðàä, Ñòóäåíòñêè òðã 3 

Çà èçäàâà÷à 

äð Ñëîáîäàí Ãðóáà÷èž 

Ñåêðåòàð Óðåäíèøòâà 

äð Ïåòàð Áóœàê 

11000 Áåîãðàä, Ñòóäåíòñêè òðã 3. 

Òåë. 2638-622/134, 2639-550. Ôàêñ: 2630-039. 

Ëèêîâíî-ãðàôè÷êà îïðåìà è êîðèöå 

Íåíàä Ëàçîâèž 

Êîðåêòîð 

Äîáðèëà Æèâàíîâ 

Òèðàæ 

500 

Øòàìïà è ïîâåç 

×èãî¼à øòàìïà, Áåîãðàä, Ñòóäåíòñêè òðã 13 

×àñîïèñ èçëàçè äâà ïóòà ãîäèøœå. 

Ðóêîïèñå è ñâó ïîøòó íàìåœåíó Ðåäàêöè¼è ÷àñîïèñà òðåáà ñëàòè íà àäðåñó 

ãëàâíîã è îäãîâîðíîã óðåäíèêà: 

äð £åëåíà Íîâàêîâèž 

11000 Áåîãðàä, Ñòóäåíòñêè òðã 3. 

Òåë. 2638-716. Ôàêñ: 2630-039. 

Íåîá¼àâšåíè ðóêîïèñè ñå íå âðàžà¼ó. 

Èçäàâàœå îâîã ÷àñîïèñà ôèíàíñèðà 

Ìèíèñòàðñòâî íàóêe Ðåïóáëèêå Ñðáè¼å. 

Adresser manuscrits et correspondance au rédacteur en chef et directeur de la revue: 


Filološki fakultet, Studentski trg 3. 

Tel.: (381-11) 2638-716. Fax: (381-11) 2630-039. 

Le Secrétaire du Comité de Rédaction: 

Petar Bunjak 

11000 Beograd, Studentski trg 3. 

Tel.: (381-11) 2638-622/134, 2639-550. Fax: (381-11) 2630-039. 

Les manuscrits non publiés ne sont pas retournés 


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ÑÀÄÐÆÀ£ – SOMMAIRE 

ÑÒÓÄÈ£Å È ÐÀÑÏÐÀÂÅ – ETUDES 

Gvozden Eror, Komparatistièka terminologija. Novije „akvizicije“ .......... 9 

Jelena Novakoviæ, Le surréalisme et la psychanalyse................................... 31 

Anna Ledwina, Le roman du XX e siècle comme une tentative de définir 

le temps et l’espace de la connaissance humaine......................................... 43 

Äàëèáîð Ñîëäàòèž, Îñâà¼àœå Õèñïàíñêå Àìåðèêå è êîëîíè¼àëíà óïðàâà 

êàî êšó÷ çà ïðèñòóï õèñïàíîàìåðè÷êî¼ êœèæåâíîñòè ........................... 55 

Olympia Antoniadou, Efstratia Oktapoda, Littérature engagée dans 

l’espace balkanique. André Kédros, r-évolution identitaire et 

d-éconstruction idéologique ......................................................................... 71 

ÈÑÒÐÀÆÈÂÀŒÀ – RECHERCHES 

Jelena Filipoviæ u Jasmina Nikoliæ, Baladas y la balàda: 

la oralidad desde unas perspectivas sociolingüísticas y antropológicas .. 87 

Katarina Meliæ Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem: 

le(s) discours s’une vie................................................................................... 95 

Ìîíèêà Áàëà, Áåëà Õàìâàø êàî êðèçåîëîã ...............................................109 

Èâàíà Ìðâàšåâèž, ×àñîïèñ Äóðìèòîð – ¼åäèíñòâåí ïðèì¼åð 

ðåöåïöè¼å èòàëè¼àíñêå êœèæåâíîñòè è êóëòóðå ....................................121 

ÎÖÅÍÅ È ÏÐÈÊÀÇÈ – COMPTES RENDUS 

Jennifer Hay, Causes and Consequences of Word Structure. – New York & 

London : Routledge, 2003. – 237 pp. (Ñòàíèìèð Ðàêèž) ............................135 

Ïîëèôîíè÷íîñò êðèòè÷êî-òåîðè¼ñêèõ ãëàñîâà (Végel-Symposion. 

Tanulmányok Végel László mûveirõl. – Budapest : Kijárat, 2005. 

(Ìàðêî ×óäèž) .............................................................................................145 

Î ¼åäíîì çíà÷à¼íîì äîïðèíîñó èçó÷àâàœó ðåöåïöè¼å ñàâðåìåíîã 

åíãëåñêîã ðîìàíà ó íàñ (Biljana Ðoriæ-Francuski: Odjeci engleskog romana: 

moderni engleski roman u našoj kritici. – Beograd: Filološki fakultet, 

2006. – 392 str.) (Íîâèöà Ïåòðîâèž) ............................................................149 

Êœèæåâíîñò è íåèçâåñíîñòè (£îâàí Ïîïîâ, ×èòàœà íåèçâåñíîñòè: 

îãëåäè èç êîìïàðàòèñòèêå. – Íîâè Ñàä: Ñâåòîâè, 2006. – 282 ñòð.) 

(Âëàäèìèð Ãâîçäåí).....................................................................................152 

Norbert Col éd., Écritures de soi : Actes du colloque du Centre de recherches 

sur l’analyse des discours, constructions et réalités, ADICORE, Université de 

Bretagne-Sud, Lorient, 24–26 novembre 2004. – Paris : l’Harmattan, 2007. – 

410 pp. (Ana Lonèar) ....................................................................................155 

ÔÈËÎËÎØÊÈ ÏÐÅÃËÅÄ 7 

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SADRŽAJ – SOMMAIRE 

Íàäðåàëèçàì ó ñâîì è íàøåì âðåìåíó (Íàäðåàëèçàì ó ñâîì è íàøåì 

âðåìåíó / Le Surréalisme en son temps et aujourd’hui. – Áåîãðàä: 

Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò: Äðóøòâî çà êóëòóðíó ñàðàäœó Ñðáè¼à–Ôðàíöóñêà, 

2007. – 447 str.) (Ìèëèöà Âèíàâåð-Êîâèž) ..................................................156 

Íàðàòèâíå ïîëèôîíè¼å (Marija Džuniæ-Drinjakoviæ, Poliphonies 

narratives. – Sremski Karlovci – Novi Sad : Izdavaèka knjižarnica Zorana 

Stojanoviæa, 2007. – 201 str.) (£åëåíà Íîâàêîâèž) .......................................160 

Šóäìèëà Ïîïîâèž, Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè. – 

Áåîãðàä : Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò, 2007. – 254 ñòð. (Ïåòàð Áóœàê) .............164 

Veran Stanojeviæ, Les noms de nombre en francais : 

Essai de sémantique formelle. – Beograd : Filološki fakultet, 

2007. – 250 pp. (Òè¼àíà Àøèž) ......................................................................170 

IN MEMORIAM 

Íèêîëa Ìèëîøåâèž (1929–2007). Ïîâîäîì ãîäèøœèöå ñìðòè 

(Äðàãîšóá Ñòî¼àäèíîâèž) .........................................................................173 

Ìèëàí Â. Äèìèž (1933–2007) (Èâî Òàðòàšà) ...........................................177 

Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž (1930–2007) (Ïåòàð Áóœàê) .....................................179 

Çîðàí Êîíñòàíòèíîâèž (1920–2007) (Gabriella Schubert) .........................182 

Madeleine Stevanov (25. VI 1923 – 25. VI 2007) (Pavle Sekeruš) ................187 

Ñðäàí Áîãîñàâšåâèž (1953–2007) (Ñëîáîäàí Ãðóáà÷èž) ..........................189 


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ÑÒÓÄÈ£Å È ÐÀÑÏÐÀÂÅ 

Gvozden Eror 

Institut za književnost i umetnost – Beograd 

BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 9–30) 

UDK 82.091 

KOMPARATISTIÈKA TERMINOLOGIJA 

Novije „akvizicije“ 

Od sedamdesetih godina prošlog veka komparatistika prihvata termine i terminološke 

skupove koji izvorno potièu sa šireg podruèja književnoistorijske i književnoteorijske misli: uz 

Jaussovo ime ide, dakako, preuzimanje termina estetike recepcije, uz imena Kristeve, Barthesa, 

Rifatterrea, pak, prodor intertertekstualnosti. (Zalaganja, meðutim, za usvajanje postavki teorije 

polisistema I. Even-Zohara u poredbenim studijama nisu imala znaèajnijeg efekta.) Ovi termini i 

terminološki skupovi su prihvaæeni, po pravilu, sa izvesnim zakašnjenjem, i njihovo znaèenje, 

odnosno upotreba, uglavnom se modifikuje u skladu sa temeljnim orijentacijama poredbenih 

studija. 

Prikazujuæi godine 1986. priruènike s podruèja poredbenih studija, istaknuti 

komparatist Ulrich Weisstein pomenuo je kako su urednici jednog poznatog 

amerièkog zbornika tekstova iz domena komparatistike iskazali uverenje 

da je poststrukturalistièka teorija dovela do tako korenite promene u akademskim 

usmerenjima da se isti predmeti moraju razmotriti iz nove perspektive i 

novim metodama. Na to sledi Weissteinov ironièni komentar kako veæ pregled 

sadržaja navedene knjige pokazuje da je, u tom pogledu, reè o starom vinu u 

novim bocama! 1 Deceniju kasnije Weisstein æe se još jednom poslužiti istim 

izrazom, govoreæi o tri moguænosti da se nalije staro vino u nove onomastièke 

boce (u pogledu definisanja komparatistièkog podruèja). 2 Oba puta je Weisstein 

tu koristio frekventnu metaforu inspirisanu mestima iz više evanðelja: 3 

paraboli o nevolji sa novim vinom u starim mehovima dodaje se tako, ustaljeno 

1 „[...] old wine (subject matter and modalities) in new bottles (techniques)“. Reè je tu o 

knjizi Comparative Literature: Method and Perspectives (ur. N. P. Stallknecht i H. Frenz), 

Carbondale, 1 1961, 2 1971. – Ulrich Weisstein, „Assesing the Assessors. An Anatomy of 

Comparative Literature Handbooks“, u: Sensus Communis. Contemporary Trends in Comparative 

Literature (ur. J. Riesz, P. Boerner, B. Scholz), Tübingen, 1986, str. 108. (Na tom mestu 

autor greškom u naslov pomenute knjige dodaje „new“: „New Method and Perspectives“). 

2 „The other options for pouring old wine into new onomastic bottles which have been 

proposed over the years fall into three basic categories.“ – „From Ecstasy to Agony: The Rise 

and Fall of Comparative Literature“, Neohelicon, 1997, 2. str. 101. – V. i napomenu 44. 

3 Matej 9, 16–17: „[...] Niti se sipa novo vino u stare mehove; inaèe se mehovi cepaju, 

vino se prosipa i mehovi propadaju; nego se novo vino sipa u nove mehove, pa se oboje 

saèuva.“ (Pr. E. M. Èarniæ).V. takoðe: Marko 2, 22 i Luka 5, 33–39. 


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tehnološki modernizovano, poreðenje sa starim vinom u novim bocama. 4 Ovakva 

metafora je izgledala vrlo pogodna za iskazivanje kritièkog stava o smislu 

pojedinih terminoloških i srodnih inovacija u komparatistici. Tako je, dakle, 

Weisstein skeptièno prosuðivao razlièite promene i „inovacije“ u poredbenim 

studijama (aktuelne u doba pisanja ovih njegovih zapažanja o evoluiranju discipline), 

to jest one do devedesetih godina prošlog veka. 

A promena je, znaèajnih, bilo, poèev od prodora tzv. estetike recepcije, H. R. 

Jaussa u poredbene studije, taènije prvenstveno samog termina recepcija. Odluèujuæu 

ulogu, u tom pogledu, imao je IX Kongres Meðunarodnog komparatistièkog 

udruženja (AILC/ICLA), organizovan u Innsbrucku 1979. godine. Veæ sledeæe 

godine je objavljen i prvi tom Akata sa skupa (ali sa rednim brojem 2), koji je u 

celosti bio posveæen pitanjima recepcije, sa temama: „Estetika recepcije i književna 

komunikacija“, „Teorija procesa istorijske i društvene recepcije“, „Problem recepcije 

u teoriji teksta, pragmatici i semiologiji“, „Književni prevod kao problem recepcije“, 

„Problem recepcije s gledišta nacionalne i svetske književnosti“. Sve ove teme 

(a u okviru svake od njih bilo je podneto izmeðu deset i trideset saopštenja) navedene 

su bile na engleskom, francuskom i nemaèkom jeziku, i u svim jezièkim verzijama 

je figurirao istovetni termin „reception“ (odnosno „Rezeption“ na nemaèkom). 

Ovo, meðutim, niukoliko nije bilo samo po sebi razumljivo. Naprotiv, kako je 

sam Jauss rekao u svom izlaganju, „nemaèka reè ,Rezeptionsästhetik’ sugeriše na 

nesreæu jedan fatalni nesporazum: na francuskom i na engleskom nalazimo reè 

réception samo u jeziku hotelijerstva!“, ali je i dodao da je ipak ovaj neologizam 

prihvaæen u meðunarodnoj estetièkoj teoriji. 5 

Naime, Jauss je preuzeo termin „recepcija“ kao jedan veæ ukorenjen termin u 

nemaèkim književnim studijama, zastupljen u kovanicama Rezeptionsgeschichte 

i Rezeptionsforschung, kojima se, dakle, pridružuje Rezeptionsästhetik. Prvi termin 

bi se uglavnom odnosio na istorijat recepcije pojedinih književnih dela i 

delovanje književnih dela na èitaoce i druge autore (takoðe Wirkungsästhetik), 

drugi na empirijska istraživanja o èitanju i èitaocima (takoðe Leserforschung), 

koja zalaze na podruèja sociologije i psihologije, ali su se svi ovi termini zasnovani 

na reèi „rezeption“ koristili i dosta sinonimno. Veæ u originalno nemaèko izdanje 

svoga komparatistièkog priruènika iz 1968. godine U. Weisstein uvršæuje odeljak 

„,Rezeption’ und ,Wirkung’“, gde se, kako se vidi, i u naslovu istièe „Rezeption“ 

(i pre Jaussa, dakle): termin („literarische Rezeption“) se na tom mestu i bliže 

odreðuje, uz naznaku da prouèavanje recepcije vodi u pravcu književne sociologije 

4 Ova popularna dopunska metafora takoðe ima oslonca u jednom evanðelju, ali je u 

pitanju apokrifno Tomino evanðelje, gde se navode Hristove reèi da se ne sipa novo vino 

u stare mehove da oni ne bi pukli, niti se sipa staro vino u novi meh da se u njemu ono ne 

bi pokvarilo (Thomas, 47). 

5 Hans Robert Jauss, „Esthétique de la réception et communication littéraire“, u: 

Proceedings of the IX th Congress of the International Comparative Literature Association 

(ur. Z. Konstantinoviæ, W. Anderson, W. Dietze), 2, Innsbruck, 1980, str. 15. 

10 ÔÈËÎËÎØÊÈ ÏÐÅÃËÅÄ 

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Gvozden Eror, Komparatistièka terminologija 

ili psihologije. 6 Tu, dakle, nije bilo problema s noseæim terminom škole iz Konstanca, 

što ne znaèi da je „Rezeption“ brzo prodrla i u nemaèke komparatistièke 

preglede i antologije. 7 U knjizi Vergleichende Literaturwissenschaft: Theorie 

und Praxis, koju je uredio Manfred Schmeling 1981. godine, nalazimo duže 

poglavlje pod naslovom „Einfluß- und Rezeptionsforschung“, autorke Marije 

Moog-Grünewald. 8 Takoðe i Komparatistik: Einführung in die vergleichende 

Literaturwissenschaft Petera V. Zime, iz 1992. godine, sadrži posebno trodelno 

poglavlje posveæeno predmetu „Vergleichende Rezeptionsforschung“ 9 , gde se, 

pak, razmatra i (komparatistièka) sociologija recepcije. 10 

6 Ulrich Weisstein, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart, 1968, 

str. 103: „[...] Rezeption aber ein komplexeres Verhältnis bezeichnet, das auch die Urheber der 

Werke, die Leser und die Zeitmustände in Rechnnung stelt, also zur Literarsociologie oder – 

psychologie hin tendiert.“ – Na jednom simpozijumu Amerièkog komparatistièkog udruženja iz 

1974. godine, René Wellek je, u diskusiji, pomenuo i Jaussovu teoriju (primeæujuæi ironièno da 

Jauss zagovara Rezeptionsgeschichte kao panaceju, èudotvorni lek za književnu istoriju), uz 

konstataciju da je recepcija „dakako, sociološki problem“, koji je prvi izložio Emile Hennequin 

u zaboravljenoj knjizi La Critique scientifique iz 1988. godine, izdatoj u Parizu (Yearbook of 

Comparative and General Literature, 23, 1974, str. 20). Doista, Hennequin razmatra „nauènu 

kritiku“ u tri poglavlja, kao „estetièku analizu“, „psihološku analizu“ i „sociološku analizu“, da 

bi u poglavlju o kritici i istoriji posebno istakao pojam odnosa izmeðu dela i njegovog poklonika, 

odnosno grupe njegovih poklonika, a izmaðu ova dva faktora bi bila veza zavisnosti (lien de 

dépendance). Štaviše, navedeno je da treba posmatrati sâmo delo kao znak (signe) onoga kome 

se ono dopada, imajuæi u memoriji da je ono, s druge strane, znak svoga autora! Ipak, usmeriti se 

od knjige ka njenom èitaocu, od simfonije ka njenom slušaocu, to je, za Hennequina, prvenstveno 

domen psihologije naroda (La Critique scientifique, str. 219–220, 222). 

7 Hugo Dyserinck 1977. godine objavljuje Komparatistik. Eine Einführung, i u njemu nema 

poglavlja o pitanjima recepcije, a ni u treæem izdanju iz 1991. ništa nije na tu temu dodato. (H. 

Dyserinck je, naime, preferirao „komparatistische Imagologie“.) Ali, recimo, Einführung in die 

Vergleichende Literaturwissenschaft Gaerharda R. Kaisera iz 1980. godine sadrži poglavlje: „Rezeptionsprozesse“. 

8 U poèetnom odeljku svoga teksta M. Moog-Grünewald skreæe pažnju na terminološke 

neujednaèenosti u (nemaèkim) poredbenim studijama na tom podruèju: „Terminološki pouèniji 

nisu ni noviji radovi koji se, oko 1960. godine, bave ,daljim delovanjem’ odreðenih autora, 

dela itd.: ono što je ranije ponajèešæe reèju ,uticaj’ [Einfluß] bilo pojmovno pokriveno, èini se 

da se zamenjuje, bar na prvi pogled, terminima delovanje, recepcija, publika [Wirkung, Rezeption, 

Publikum] i dr.; heterogenost toga što se ispituje pod ovim pojmom [u izvorniku: 

Wirkung, Rezeption, Leserschaft] nije mala.“ (Prevod /M. D. Stefanoviæ/ „Istraživanje uticaja 

i recepcije“, Polja, 1987, 335, str. 40) U treæem odeljku su imenovane tri kategorije primanja 

književnog dela: „die passive Rezeption“, „die reproduzierende Rezeption“, „die produktive 

Rezeption“ (str. 49 i 58 u knjizi M. Schmelinga). 

9 Prvi odeljak ovog poglavlja nosi naslov „Kritik der Rezeptionsästhetik“, i u njemu se 

obznanjuje „ideološki karakterer estetike recepcije“, i pominje odgovarajuæi „ideološki manevar“ 

usmeren protiv strukturalizma, a zaradi teleologije estetike recepcije, ali i istièe povezanost Jaussovih 

i Iserovih teza sa shvatanjima Jana Mukaøovskog. Drugi odeljak je pod naslovom „Rezeptionssoziologie 

komparatistisch“; Peter Zima, naime, preferira sociologiju književnosti. V.: G. Eror, 

„Poredbene studije i sociologija književnosti“, Nasleðe, 2007, 8, str. 183–184. – I francuski 

komparatist D. H. Pageaux (koji, opet, preferira imagološke studije) želeo je radije da vidi sociologiju 

recepcije na mestu estetike recepcije škole iz Konstanca (v.: G. Eror, isto, str. 179–180). 

10 Ovde bi trebalo podsetiti da je Jaussova teorija u njenim prvobitnim artikulacijama bila 

podložna kritikama zbog njenog potencijalnog sociologizma (u paradigmi promene horizon- 


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U engleskom reèniku književnih studija, komparatistike napose, termin 

„reception“ je, zapravo, veæ bio dosta „etabliran“. U amerièkoj verziji 

Weissteinove knjige, objavljene 1973, pomenuti odeljak ima prevedeni naslov 

„Reception and Survival“, iako je u nju Jauss „udenut“ samo kao dopuna u jednu 

napomenu uz ovaj odeljak, gde se pominje Rezeptionsästhetik, uz upuæivanje 

na Jaussovu knjigu Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt, 1970). 11 

U knjizi holandskog komparatiste J. B. Corstiusa sa univerziteta Utrecht, 

napisanoj na engleskom jeziku i objavljenoj u SAD 1968. godine, pominje se 

„favorable reception by the public and the critics“ istorijskih romana Waltera 

Scotta, a u završnom odeljku knjige, o pojmu uticaja, ukazuje se na nužnu terminološku 

diferencijaciju: studenti bi trebalo da shvate da je potrebno uoèiti 

razliku izmeðu: „reception, success, renown, and influence“. 12 Dosta ovlašno 

napisan kratak priruènik o komparatistici engleskog autora H. Gifforda iz 1969. 

godine završava se konstatacijom da bi prouèavanje amerièke književnosti, koja 

je dominantna na podruèju engleskog jezika, moglo, èini se, da posluži kao 

priprema za „reception of world literature“. 13 A u komparatistièkom „Uvodu“ S. 

S. Prawera iz 1973. u tekstu se pominje i vrlo kratko predstavlja Jaussova „aesthetic 

of reception“ kao „critical method“. 14 U ranijem, èesto citiranom, radu 

Anne Balakian o pitanjima uticaja i književne sudbine, kaže se da je Van Tieghem 

ta), što je i on sam konstatovao u uvodnom odeljku treæeg dela konaène verzije studije 

Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1982), gde pominje i kritiku Sretena 

Petroviæa iznetu u radu uvršæenom u zbornik Teorijska istraživanja [Teorija recepcije] (ur. Z. 

Konstantinoviæ), iz 1980. godine. Naime, u tekstu pod naslovom „,L’esthétique de réception’ 

est-elle possible“ S. Petroviæ veoma kritièki razmatra Jaussove postavke da bi zakljuèio 

da se mnoge ideje H. R. Jaussa mogu prihvatiti, ali pod uslovom da njegova koncepcija 

nosi naslov „sociologija“, to jest „psihologija recepcije“. A ako ta „estetika recepcije“ ne 

kani da bude jedna sociologija recepcije (u kom sluèaju je reè „estetika“ u naslovu suvišna), 

ona mora biti ozbiljno dopunjena, i to možda u pravcima koje bi Jauss teško prihvatio (str. 

72, 66). 

11 1 11 Naslov ove Jaussove knjige ( 1970, 1997) èesto se pri navoðenju proširuje, odnosno 

identifikuje sa naslovom najpoznatijeg teksta u njoj, Literaturgeschichte als Provokation 

der Literatursswisenschaft, pa i u pouzdanim izdanjima kao što su, recimo, Bitijev 

Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije ili Encyclopedia of Contemporary Literary 

Theory (ur. I. R. Makaryk). 

12 Jan Brandt Corstius, Introduction to the Comparative Study of Literature, New York, 

1968, str. 168, 189. 

13 Henry Gifford, Comparative Literature, London, 1969, str. 91. 

14 S. S. Prawer, Comparative Literary Studies: an Introduction, London, 1973, str. 

159. Tu Prawer upuæuje na Jaussovo pristupno predavanje štampano pod naslovom Literaturgeschichte 

als Provokation der Literaturwissenschaft 1967. godine. – U poglavlju o uticaju, 

analogiji i tradiciji Prawer opširno razmatra (str. 53–54) Jaussov rad o aspektima književne 

evolucije kod Heinea i Hugoa i Stendhala, uvršæen u knjigu Literaturgeschichte als Provokation 

iz 1970. godine (nalazeæi da je pristup Jaussa i njegovih sledbenika blizak pristupu 

pojedinih marksistièkih istorièara, posebno Žirmunskog!), dok na drugom mestu u istom 

poglavlju pominje vrstu prouèavanja „uticaja“ koja se tesno vezuje za „,fortune’ or ,reception’ 

studies“ (str. 67). 


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prouèavanje reputacije nazvao „doxologie“, dok to neki zovu „reception“. 15 A H. 

H. Remak je još 1954. godine objavio u èasopisu PMLA studiju „German Reception 

of French Realism“. Za Johna Boeninga je, èak, komparatistika – još otkako je 

organizovana akademska disciplina – povezana sa prouèavanjem književne 

recepcije i uticaja. 16 I Jonathan Culler u jednom tekstu iz 1979. godine govori o 

dva glavna pojma tradicionalne komparatistike, koje bi èinili „recepcija i uticaj“, 

pominjuæi potom i snažnu Jaussovu argumentaciju za zasnivanje jedne estetike 

recepcije: to je, precizira Culler, „teorijska reorijentacija koja proizvodi novi pojam 

recepcije, drugaèije smešten u ustrojstvo kritike“ (kurziv: G. E.) 17 

Treba takoðe imati u vidu da je Jaussova estetika recepcije manje-više 

koincidirala sa utemeljenjem raznovrsnih amerièkih verzija teorija i studija usredsreðenih 

na ulogu èitaoca, koje se podvode pod zajednièki naziv reader-response 

criticism (ukljuèujuæi S. Fisha i njegove postavke o „interpretativnim 

zajednicama“), a s kojima se mogla osobito povezati varijanta recepcijske teorije 

koju je zastupao Wolfgang Iser. U poznatom reèniku književnih termina M. H. 

Abramsa ( 5 1988) Jaussova „Reception-Theory“ se, štaviše, odreðuje kao „istorijska 

primena oblika teorije èitaoèevog odgovora“! 

Drugaèije je bilo u francuskom komparatistièkom (i uopšte književnoistorijskom) 

reèniku, i u tom pogledu je Jaussova opaska bila taèna. Nema te reèi kod 

Van Tieghema, M. F. Guyarda ili S. Jeunea, itd. Van Tieghem, doduše, govori o 

zemlji ili piscu u ulozi primaoca („le pays ou l’écrivain récepteur“ naspram autora 

koji je „l’écrivain émetteur“) 18 Ali se do Jaussovih impulsa u književnim studi- 

15 Anna Balakian, „Influence and Literary Fortune. The Equivocal Junction of Two Methods“, 

Yearbook of Comparative and General Literature, 1962, 11, str. 25. – U istom tekstu se 

takoðe navodi kako „literary reception“ mora da preðe više granica da bi postala uticaj (str. 26), a 

za takozvani uticaj Freuda se kaže da je to više „reception“ i „mutation“ nego pravi uticaj (str. 28). 

Pr. (G. Krkljuš) „Uticaj i književni uspeh: dvoznaèni spoj dva metoda“, Polja, 1987, br. 335, str. 

31–33. 

16 Ovaj autor se žali kako je zlosreæno i samoogranièavajuæe naèinjena distinkcija izmeðu 

prouèavanja recepcije i prouèavanja uticaja, na kojoj se èak insistiralo, pominjuæi nemaèke 

termine kao Publikumsforschung, Rezeptionsforschung, Wirkungsgeschichte, pa i Jaussove „rane 

radove“ (ali bez citiranja), te navodeæi u jednoj napomeni da se termin Wirkung možda nikad 

neæe osloboditi svojih emanacionih, afektivnih konotacija. John Boening tu pominje, meðutim, 

i gledište Heinricha von Stadena da je „recepcija“ termin koji je manje restriktivan nego što je to 

„uticaj“. („Some Recent Theories of Reception and Influence: their Implications for the Study 

of International Literary Relations“, Actes du VIII e Congrès de l’Association Internationale de 

Littérature Comparée, 2, Stuttgart, 1980, 543, 545-546, 548. Pr. (G. Krkljuš) ) „O nekim 

novijim teorijama recepcije i uticaja i njihovim implikacijama u prouèavanju meðunarodnih 

književnih odnosa“, Polja, 1987, br. 335, str. 37–39. 

17 Jonathan Culler, „Comparative Literature and Literary Theory, Michigan Germanic 

Studies, 1979, 2, str. 173, 175. – Culler, meðutim, smatra da što više recepcija dobija na znaèaju i što 

više ona ukljuèuje horizonte oèekivanja, utoliko æe manje recepcija biti podruèje komparatistike! 

18 Paul Van Tieghem, La litérature comparée, Paris, 1931, str. 117–118. – Sledeæe godine 

Ivo Hergešiæ objavljuje sažet priruènik Poredbena književnost [Komparativna književnost], i u 

poglavlju o metodologiji takoðe izdvaja dve glavne grupe: „Emisiona grupa: književna graða: 

književni oblici i stilovi; ideje. Posrednici. Recepciona grupa: književni uspjesi ili utjecaji, vrela.“ 


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jama ne govori o recepciji. 19 Osamdesetih godina se situacija potpuno promenila, 

pri èemu je svakako znaèajnu ulogu igralo i zalaganje poznatog francuskog komparatiste 

Ives Chevrela, iskazano u više njegovih radova, da se „réception“ uvrsti u 

reènik discipline littérature comparée. 

Najpre je u jednom zborniku o stanju discipline u Francuskoj, štampanom 1983. 

godine u izdanju Francuskog društva za opšte i poredbeno prouèavanje književnosti, 

Chevrel objavio tekst „Od uticaja do kritièke recepcije“, u kojem se osvrnuo i na 

terminološke probleme. Konstatuje tu da reèi recepcija nema u dotadašnjem francuskom 

komparatistièkom reèniku, ali da je stvar prethodila reèi, jer se francuski 

komparatizam bavio i pitanjima recepcije, no koristeæi se drugim terminima, kako se 

vidi i kod Van Tieghema, u „grozdu“ termina oko uticaja u središtu. Tu se ispoljava 

ono što je karakteristièno za celinu francuskog komparatizma, dodaje Chevrel: „sumarna 

i katkad neodreðena terminologija, vrlo brojna temeljita prouèavanja pojedinih 

sluèajeva, vrlo malo teorije“. Uopšte, kad je reè o pitanjima metoda, francuske 

poredbene studije su unekoliko zapustile teorijske i metodološke pristupe. Ako se, 

pak, zapitamo da li postoji specifièno komparatistièki pristup problemima recepcije, 

onda treba reæi da recepcija u komparatistièkoj perspektivi ide ukorak sa istorijskom 

perspektivom, raznovrsnom i višestrukom. U tom pogledu, smatra Chevrel, jedna 

komparatistièka istorija, štaviše estetika recepcije, èini se, treba da se odvoji od 

metoda H. R. Jaussa i W. Isera, obeleženih uticajem Husserlove fenomenologije: 

isticanje „implicitnog“ ili „implikovanog“ èitaoca ne može da bude prvenstveni smer 

komparatistièkih studija, koje se oslanjaju na realne èitaoce! Zakljuèak je ipak da se 

prouèavanja recepcije uklapaju u tokove komparatistièkih radova, prihvatajuæi s 

lakoæom celokupno nasleðe francuske komparatistièke škole, i ponovo svedoèeæi o 

meðunarodnoj i interdisciplinarnoj vokaciji poredbenih studija. 20 

Godine 1986. objavljen je jedan zbornik radova uglavnom francuskih autora, 

posveæen u celini pitanjima metodologije prouèavanja recepcije u komparatistici. 

Prilog Yvesa Chevrela (koji je i urednik ovog tematskog zbornika) odnosi 

se na podruèja komparatistièkih prouèavanja recepcije, i takoðe se najpre usredsreðuje 

na neka zapažanja o terminologiji. Istaknuta je potreba da se precizira 

termin „réception“, pozajmljen iz nemaèkog, odnosno da se naglasi njegova 

aktivistièna priroda, smisao koji upuæuje na aktivnost usvajanja („une activité d’appropriation“). 

Tu je još više profilirana ambicija da se, u upotrebi termina na francuskom, 

19 Godine 1959. je objavljena u Parizu, u izdanju „Editions universitaire“, knjiga Arhura 

Nisina La littérature et le lecteur, koju pominje i Jauss. U drugom poglavlju te knjige se autor 

upravo usredsreðuje na temu „L’œuvre et le lecteur“, no u njemu nema termina „réception“. 

– Ima tu, meðutim, pomenimo, podele koja može biti aluzija na Wellekovu podelu pristupa 

delu kao „extrinsic“ i „intrinsic“. U vezi s pitanjem kriterijuma odreðivanja egzemplarnih 

èitanja pojedinog dela, Nisin, naime, pominje tenziju izmeðu „l’approche externe“ i „l’apprehénsion 

immédiate“, a njoj æe ovde slediti nova napetost koja æe suprostaviti psihologa 

i estetièara (str. 519). 

20 Yves Chevrel, „De l’influence à la réception critique“, u: La recherche en littérature 

générale et comparée en France: Aspects et problèmes, Paris, 1983, str. 91–92, 100–101, 107. 


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razdvoji podruèje komparatistièke „istorije recepcije“ od „estetike recepcije“ škole iz 

Konstanca, bez obzira na to što je recepcija ušla u internacionalnu terminologiju književnih 

studija putem radova pripadnika te „škole“. Dakle, težište je u toj istoriji recepcije 

„na primaocima [récepteurs] – a ne više na uslovima ili moguænostima recepcije, kao što 

je to sluèaj u perspektivi estetike recepcije“. (Što æe reæi, manje-više, treba se vratiti Van 

Tieghemu, terminološki.) I Chevrel se stoga posebno bavi terminologijom koja se odnosi 

na èitaoca, navodeæi da, po jednom izvoru, Rezeptionsgeschichte obuhvata više od 38 

prideva uz termin „Leser“, a ima dosta termina i u drugim jezicima, pa bi, po Chevrelu, 

bilo korisno da se napravi jedna tabela u kojoj bi se naznaèile ekvivalencije i nužne 

distinkcije meðu izrazima kao što su: intended reader, intendierter Leser, Adressat, 

narrateur, lecteur moyen, arhilecteur, itd. 21 Tu se još uvodi i sintagma réception 

comparée, i odnosila bi se na prouèavanje kako su dva receptora reagovala na „isti“ 

predmet (na primeru Gogoljevog dela, to bi bili homogeni receptor, ruska kultura, i 

heterogeni receptor, recimo francusko èitanje ruskog dela). 22 

Za francuski pregled domena komparatistike objavljen 1989. godine Chevrel je 

(kao kourednik) ponovo napisao jedno duže poglavlje o prouèavanju recepcije, sa 

èak pet odeljaka, gde je uglavnom varirao i razraðivao stavove iznete u prethodna 

dva rada. Iznova se naglašava da se prouèavanja recepcije opredeljuju da „stave 

naglasak na aktivnost onoga koji prima, više nego na potencijalnu aktivnost primljenog 

predmeta“. 23 Tu su onda znaèajne konsekvence u upotrebi metoda, te „jedna nova 

terminologija, zasnovana dêlom na pojmovima dobro usidrenim u francusku istoriografsku 

tradiciju, kao i u nemaèku hermeneutièku tradiciju, poèinje da se 

uspostavlja“. I ovde je, u odeljku „Pitanja metoda“ izdvojeno mesto dobio èitalac, ali 

sada takoðe i horizont išèekivanja („horizon d’attente“), uz seriju/serije, književni 

sistem, sinhroniju/dijahroniju. U zakljuèku se studije recepcije povezuju sa pitanjima 

interdisciplinarnosti, s argumentacijom da te studije ne žele da zatvore literarno („le 

littéraire“) „iskljuèivo u literarnost – treba li reæi u geto literarnosti“! 24 

21 Yves Chevrel, „Champs des études comparatistes de réception. Etat des recherches“, 

u: Méthodologie des études de réception: perspectives comparatistes (ur. Y. Chevrel), Œuvres 

et Critiques, 1986, 2, Tübingen – Paris, 1986, str. 147–148, 159. – Kad je u pitanju francuska 

terminologija u vezi sa èitaocem, Chevrel predlaže da ona obuhvati u jednoj kategoriji 

lecteur fictif ili lecteur fictionnel (podvrste: lecteur caracterisé i narrataire), u drugoj lecteur 

intentionnel (koji bi odgovarao pojmovima kao što su lecteur impliqué, implicite, envisagé, 

projeté, virtuel, idéal), a u treæoj lecteur réel ili lecteur empirique, historique. 

22 Isto, str. 155. 

23 I u priruèniku La littérature comparée Yvesa Chevrela, objavljenom u Parizu iste 

1989. godine, jedan odeljak (u poglavlju III) nosi naslov „De l’influence à la réception“, sa 

kratkim pododeljcima „Histoire de la réception, esthétique de la réception“, „Réception/ 

influence“, „Perspectives des études de réception“ (str. 49–54). 

24 Yves Chevrel, „Les études de réception“, u: Précis de littérature comparée (ur. P. 

Brunel i Y. Chevrel), Paris, 1989, str. 180, 212. – Osim toga, studije recepcije, po Chevrelu, 

upuæuju na druge orijentacije karakteristiène za komparatistièke studije, pre svega na imagologiju 

i prouèavanja mitova (str. 212-213). – V.: i G. Eror, „Pojam uticaja u književnim 

studijama“, Genetièki vidovi (inter)literarnosti, Beograd, 2002, str. 125–126. 


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U pomenutom zborniku radova o metodologiji studija recepcije u komparatistièkoj 

perspektivi i drugi autori su se bavili pitanjima terminologije. D. Mortier 

je, recimo, sistematizovao zadatke, odnosno ciljeve studija recepcije u komparatistici, 

sa originalnim terminološkim rešenjima, 25 dok je u jednom vrlo lapidarnom 

prilogu J. Mounier izložio ono što je smatrao da predstavlja francusku terminologiju 

studija recepcije s osloncem na – Van Tieghema, 26 a B. Gicquel se bavi 

svešæu primaoca, izdvajajuæi termine koji su neodvojivi od pojma svesti (primaoca 

književnosti), i koji bi ukazivali na subjektivnost primaoca. 27 U zbornik su 

ukljuèena i izlaganja, odnosno diskusija za okruglim stolom o komparatistima i 

školi iz Konstanca, iz decembra 1984. Uz razjašnjavanja izvora iz kojih je Jauss 

preuzimao noseæe termine estetike recepcije, odnosno tekstova i autora koji 

odreðuju njegovo filozofsko nasleðe, ima tu i dosta zlovoljnih zapažanja, recimo 

o „profesorskim kriterijumima“, odnosno o ekskluzivnom shvatanju odnosa primaoca 

prema novom delu (jedino intelektualnog i saznajnog), itd. 28 

U jednom tekstu u kojem razmatra termine „uticaj“, „recepcija“ i „nadmetanje 

(rivalitet)“, amerièki komparatist Earl Miner je pomenuo Dionyza Ïurišina, smatrajuæi 

da je rad ovog slovaèkog autora bio nepravedno zanemaren (možda i zbog 

„drvenog“ prevoda na engleski), iako ga je, kako smatra, potvrdila i, ne znajuæi to, 

proširila teorija recepcije, bilo da je zovemo Rezeptionsästhetik ili afektivna stilistika, 

ili je nekako drugaèije imenujemo. (Miner još kaže da terminom „recepcija“ 

možemo oznaèiti, zajedno sa Ïurišinom, ono što se obièno smatra uticajem: „koriš- 

25 Daniel Mortier, „Réception n’est pas raison ou les objectifs des études de réception en 

littérature comparée“, u: Méthodologie des études de réception: perspectives comparatistes, 

str. 140–141: I Approche de la création / du créateur; I-A La réception-crédit; I-B La réception-insertion; 

I-C La réception-manifestation; II Approche de la consommation; II-A La 

réception-visée; II-B La réception-miroir. 

26 Jacquest Mounier, „La terminologie française des études de réception“, u: isto, str. 

144. Navodi se najpre serija termina koja odreðuju aktivnost pošiljaoca (émetteur): uz 

action – to su grupisani metaforièni termini rayonnement, retentissement, résonnance, 

répercussion; ondes, diffusion, courants, impact, i naravno polisemièni influence, koji ide 

od imitation do potpune assimilation. Zatim su dati termini koji odreðuju réactions primaoca 

(récepteur): accueil, succès (insuccès, résistance, rejet), a vrlo èesto fortune/infortune, dok 

su termini koji preciziraju ili sugerišu interakcije vrlo raznovrsni, od contats do affinités (ili 

parenté), preko image(s) ili reflet(s). Autor smatra da ove metafore u funkciji termina mogu 

navesti na konstataciju o porazu nauène preciznosti, ali odmah potom postavlja i pitanje da 

li je više zadovoljavajuæi Jaussov vokabular, „konglomerat termina pozajmljenih iz filologije, 

sociologije i više razlièitih filozofskih jezika“! 

27 Bernard Gicquel, „La conscience du récepteur“, u: isto, str. 222. Ti termini bi bili: 

connaissance, perception, attention, présence (duha u predmetu), perspective, participation, 

itd. Tim putem bi se izbegli termini koji izazivaju nesporazume, kao attente ili rencontre, 

oni sa isuviše vidnom modernistièkom konotacijom, kao offre i demande, ili oni koji 

odgovaraju na jednu sumarnu istorijsku shemu, kao što su sollicitation i réponse. 

28 Méthodologie des études de réception, str. 232 (B. Gicquel). Isti autor æe reæi i da mu 

izgleda kako konstantna Jaussova praksa ilustruje poslovicu „Tresla se brda, rodio se miš“, 

te da, bez igre reèi, ono što Jaussova estetika recepcije predlaže nije drugo doli poetika 

razoèaranja (str. 234)! 


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æenje u datoj književnoj praksi onoga što je kulturno ili hronološki strano“ – s 

obrazloženjem da prelaz od taèke A do taèke B više odreðuje primalac nego pretpostavljeni 

davalac.) 29 Doista, ni Jauss uglavnom ne pominje Ïurišina, mada je 

slovaèki autor onda kada i Jauss, pa i ranije od njega, a svakako nezavisno od 

njega, u svojim grafièkim prikazima interliterarnih povezivanja znaèajno mesto davao 

faktoru recepcije. 30 Biæe da Jauss Ïurišinove radove najpre naprosto nije 

poznavao, 31 no kasnije je ipak, pomenuo Ïurišinovu shemu formi recepcije (u 

izlaganju na kongresu komparatista u Insbrucku). Meðutim, ni u svojoj završnoj 

sintezi, knjizi Estetsko iskustvo i književna hermeneutika iz 1998. godine, nigde ne 

upuæuje na Ïurišina, niti njegove prevedene radove navodi u priloženom 

Bibliografskom dodatku te knjige (gde su, pak, uvršæeni Mukaøovský i Vodièka). 

H. R. Jauss je, zapravo, imao veoma rezervisan odnos prema disciplini littérature 

comparée i njenim predstavnicima, 32 pa je to moglo da se manifestuje i u 

ovom sluèaju, premda je i sam Ïurišin bio veoma kritièki nastrojen prema tradicionalnim 

oblicima poredbenih istraživanja književnosti. Kako je svojevremeno 

napisao Zoran Konstantinoviæ, Jauss „svako pominjanje komparatistike po svemu 

sudeæi oseæa kao provokaciju estetike recepcije“, 33 veæ i zato što je Jauss 

smatrao da se uporedna nauka o književnosti „još uvek uveliko pokorava naivnom, 

29 Earl Miner, „Possible Canons of Literary Transmittal and Appropriation“, Yearbook 

of Comparative and General Literature, 37, 1988, str. 109, 111. – O terminima iz 

naslova Miler u uvodnom pasusu teksta veli da prvi neizbežno sugeriše delovanje pošiljaoca, 

a drugi delovanje onoga ko usvaja/prisvaja, te da bi se oni mogli zameniti drugim terminima, 

što bi imalo sasvim razlièite implikacije, uz napomenu „Nema nevinih termina“ (str. 109). 

Termin „rivalry“ Miner koristi i navodi kao temeljni pojam Harolda Blooma u njegovim 

poznatim radovima o pitanjima uticaja, sagledanim na originalan naèin. 

30 V.: G. Eror, „Komparatistièka terminologija. Izvorni pojmovni skupovi“, Filološki 

pregled, 2007, 1, str. 25. U predgovoru knjizi Sources and Systematics of Comparative 

Literature (objavljenoj 1974), napisanom decembra 1970. godine Ïurišin precizira da to 

delo proizlazi konkretno, uz ostalo, iz njegovih monografskih studija Problémy literárnej 

komparatistiky, iz 1967, Z dejín a teórije literárnej komparatistiky, iz 1970, i Vergleichende 

Literaturforschung, iz 1972. – Pomenimo ovde i knjigu iz sedamdesetih godina Tvorba a 

recepcia: Estetická komunikácia a metakomunikácia (Bratislava, 1978), èiji su slovaèki 

autori, František Miko i Anton Popoviè, pripadnici tzv. škole iz Njitre. U pridodatom 

reèniku termina u ovoj knjizi obraðena je i recepcija, odreðena najpre kao „fáza príjmu v 

literárnej komunikácii“ (str. 363). 

31 To je zakljuèio autor ovog teksta iz jednog razgovora sa Jaussom novembra 1976. 

godine. 

32 V.: Hans Robert Jauss, „Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft“, u: Methoden 

der deutschen Literaturwissenschaft. Eine Dokumentation (ur. V. Žmegaè), Frankfurt/M, 

21972, str, 279–280; Estetika recepcije. Izbor studija (pr. D. Gojkoviæ), Beograd, 

1978, str. 274–275 i 277–280. V. više u: G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, 

Beograd, 2007, str. 155–156. 

33 Zoran Konstantinoviæ, „Komparatistika kao izazov estetici recepcije“, Književna 

reè, 1980, br. 152, str. 6. Na istom mestu: „Nešto je svakako zanimljivo kada Jaus pristupa 

nekoj temi koja bi u svom naslovu mogla biti nalik na komparatistièki rad. On u tom sluèaju 

smatra za potrebno da se najpre obraèuna sa komparatistikom.“ 


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hermeneutièki neprosveæenom objektivizmu“. 34 Ipak je prihvatio da uèestvuje na 

pomenutom komparatistièkom kongresu u Insbrucku, ali je u svom saopštenju na 

plenarnoj sednici, o estetici recepcije i književnoj komunikaciji, jedan odeljak 

posvetio komparatistici, odnosno izlaganju svog shvatanja (potrebne) obnove 

discipline. Kako je ona ostala isuviše dugo podložna „pozitivistièkoj metodologiji, 

istoriji ideja i formalizmu [!]“, što joj je otežavalo da ponovo postavi problem 

književne komunikacije, komparatisti je sad trebalo, po Jaussu, da shvate da 

svako poreðenje u književnoj istoriji ima potrebu za jednim „tertium comparationis“, 

odnosno teorijskom normom: takve norme proizlaze iz predrazumevanja, 

iz èesto skrivenog ili podsvesnog interesa interpretatora koji on mora razotkriti 

pomoæu svoje hermeneutièke refleksije, i ukljuèiti, svesno, u akt poreðenja, ako 

želi da njegova analiza ne bude voðena predrasudom. 35 

Mada je Zoran Konstantinoviæ – pozivajuæi se na poznatog nemaèkog komparatistu 

H. Rüdigera, koji je isticao ulogu refleksije u poredbenim studijama – 

nalazio da „komparatistika, znaèi, veoma dobro zna za hermeneutiku, jer ova 

proizilazi iz refleksije i Jauss stalno govori o hermeneutièkoj refleksiji [...], a, uostalom, 

„kako estetika recepcije tako i komparatistika razvijaju se unutar tokova 

sveopštih duhovnih stremljenja“, 36 ipak hermeneutièka misao ulazi znaèajnije u 

poredbene studije preko prihvatanja postavki Jaussove estetike recepcije, i 

odgovarajuæe aktuelizacije Gadamerovih ideja na podruèju književnih studija 37 – 

što ne znaèi da Jaussova recepcionistièka teorija u potpunosti usvaja Gadamerova 

prosuðivanja i terminološka rešenja. 38 

34 H. R. Jauss, „Goethes und Valérys ‘Faust’. Versuch, ein komparatistisches Problem 

mit der Hermeneutik von Frage und Antwort zu lösen“. Pr. (D. Gojkoviæ) „Geteov i 

Valerijev Faust. Pokušaj da se jedan komparatistièki problem reši hermeneutikom pitanja i 

odgovora“, u: Hans Robert Jaus, Estetika recepcije, str. 278. 

35 H. R. Jauss, „Esthétique de la réception et communication littéraire“, str. 19. 

36 Z. Konstantinoviæ, isto, str. 6. – Nešto drugaèije Konstantinoviæ sagledava ovo 

pitanje u finalnoj verziji jednog svog teksta o hermeneutièkoj refleksiji u komparatistici (u 

više verzija; v.: G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, str. 151), gde konstatuje: 

„Komparatistika ne samo što se ne može svesti iskljuèivo na poreðenje, veæ se ni njen metod 

ne iscrpljuje u poreðenju. U tih proteklih trideset godina ona je uporedo sa razvojem metodološke 

misli u nauci o književnosti ukljuèivala u svoj pristup kako teoriju komunikacije 

tako i hermeneutsko dokuèivanje [...]“ (kurziv G. E.). – „Intertekst i alteritet. O savremenoj 

paradigmi u uporednoj književnosti“, Izraz, 1989, 1–2. Takoðe i u: Polazišta: izbor iz 

radova Zorana Konstantinoviæa (ur. Z. Žiletiæ, S. Grubaèiæ, S. Bogosavljeviæ), Novi Sad, 

2000, str. 183–184. 

37 V.: G. Eror, „Komparatistika i hermeneutika“, Umjetnost rijeèi, 1978, 1–2, str. 19–33; 

„O komparatistici i hermeneutici – još jednom“, Književne studije i domen komparatistike, str. 

145–168. 

38 U inicijalnom radu „Istorija književnosti kao izazov nauci o književnosti“ Jauss 

piše da preuzima kritiku istorijskog objektivizma H. G. Gadamera, i navodi kako Gadamer 

smatra da je istorijski vidokrug veæ obuhvaæen vidokrugom naše savremenosti, te da 

razumevanje uvek predstavlja proces stapanja tih vidokruga, koji tobože egzistiraju za 

sebe (Estetika recepcije, str. 70). Meðutim, u konaènom obliku knjige Estetsko iskustvo i 

literarna hermeneutika, Jauss izlaže kritici Gadamerovu zamisao o „stapanju vidokruga“ /Horizont- 


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Veæ na budimpeštanskom kongresu Meðunarodnog komparatistièkog udruženja, 

održanom 1976. godine, Manfred Gsteiger je imao (u okviru treæe kongresne 

teme, „Komparatistika i teorija književnosti“) saopštenje o komparatistici i estetici 

recepcije, sa zanimljivim uvodnim delom u kojem on littérature comparée, èiji su 

poèeci temeljno obeleženi „pozitivizmom“, povezuje sa, kako kaže, najvažnijim tokom 

druge èetvrtine XX veka, formalistièkim (poznatim pod nazivima new criticism, 

Werkimmenanenz ili Stilkritik) – koji su, doduše, priznaje se, komparatisti prihvatili 

s teškoæama, i po cenu riskantnog kompromisa, odnosno sinteze „francuske“ i 

„amerièke“ škole – a potom sa književnom sociologijom, koja je doživela spektakularni 

razvoj u treæoj èetvrtini veka (tu se pominje Escarpit i kongres komparatista u 

Bordeauxu 1970). Prema Gsteigeru, posle „formalistièkog šoka“ i susreta sa književnom 

sociologijom, komparatistika se našla ponovo u prelomnoj situaciji, u susretu 

sa novim metodom estetike recepcije. Ova, pak, metoda stavlja na raspolaganje 

komparatistima izvestan broj pojmova koji im daju moguænost da prevaziðu tradicionalno 

shvatanje odnosa uticaja i uspeha. Po ovom autoru, u pitanju je treæi 

preokret poredbene discipline, na pola puta izmeðu prethodna dva, koji bi trebalo 

da omoguæi da se u jednom potpunom pristupu pomire intrinsic i extrinsic 

approach. 39 

To bi, dakle, bila metoda koja bi, kako proizlazi iz Gsteigerovog priloga, 

mogla obeležiti poslednju èetvrtinu XX veka, ali veæ uvodni tekst zbirke saopštenja 

o studijama recepcije sa Pariskog kongresa komparatista (1985) pokazuje da je 

ona dobila dosta konkurencije. Kako je ta sveska štampana tek 1993. godine, 

njen urednik i autor uvodnog teksta, Rien T. Segers, mogao je s veæe distance 

sagledati razvojne tendencije u književnim studijama: termin „reception studies“ 

obuhvatio bi one pravce književnih studija koji su se fokusirali na odnose izmeðu 

teksta i èitaoca od 1970. godine približno – Rezeptionsästhetik Jaussa, 

Wirkungsästhetik Isera, amerièki Reader-Response Criticism (ili Audience-oriented 

Criticism), ali bi tu mogle biti u vidnom polju i takozvane empirijske studije 

književnosti (kakve nalazimo u Nemaèkoj, Holandiji i Švedskoj). Veæ kad su ova 

saopštenja bila data, 1985 godine, konstatuje Segers, sve ove grane studija 

recepcije su postale potpuno jasne i razdvojene, i tu osmu deceniju veka je 

odlikovao veæma realistièan stav prema dostignuæima studija recepcije, i izabrane 

su praktiènije polazne pozicije za istraživanja. Ovde autor navodi i teoriju 

verschmelzung/ (u „Uvodu“ treæeg dela knjige), i to zbog pasivnog shvatanja razumevanja 

koje se u njoj iskazuje: protivreènost izmeðu razdvajanja i stapanja, izmeðu aktivnog i 

pasivnog odreðivanja razumevanja u Gadamerovoj Istini i metodi nije moguæe prevideti, 

prema Jaussu. 

39 Manfred Gsteiger, „Littérature comparée et esthétique de la réception“, u: Actes du 

VIII e Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée, 2, 1980, str. 527– 

529, 531. – Gsteiger još smatra i da naslov štampane verzije poznatog Jaussovog predavanja 

implicira i provokaciju komparatistike, s obzirom na to da estetika recepcije uzdrmava 

pojedine ustaljene pozicije komparatizma, na primer, uobièajenu podelu na prouèavanje 

odnosa, tematske studije, studije o žanrovima, itd. (str. 531). 


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polisistema koju je razvio Itamar Even-Zohar, u kombinaciji sa novim predlozima 

za pisanje književne istorije (Clément Moisan). Takoðe tih godina u okviru studija 

recepcije postaje vidljiva opozicija izmeðu hermeneutièke i empirijske tradicije, i 

to suprotstavljanje nije bilo razrešeno ni u devedesetim: po autoru, tada, obe 

tradicije su žive, s nešto meðuodnosa i dosta osporavanja. 40 

Ni ne pominju se ovde relacije komparatistike prema studijama recepcije, premda 

je reè o radu sa komparatistièkog kongresa. Ipak se može reæi da je, od pomenutih 

pravaca književnih studija, Jaussova estetika recepcije ostavila najviše traga u 

poredbenim studijama. Terminološki gledano, osnovni pojam recepcije je (p)ostao 

jedini pravi takmac pojma uticaja u komparatistici. To pokazuju i teme saopštenja za 

kongrese Meðunarodnog komparatistièkog udruženja, koje su svojevrstan indikator 

terminoloških kretanja, transformacija i inovacija. 41 Noseæi termini estetike recepcije, 

kao što su vidokrug oèekivanja (Erwartungshorizont) ili promena horizonta 

(Horizontwandel), nemaju ni približno takvu frekvenciju u radovima poredbene orijentacije, 

a problematici hermeneutike se tu može vrlo razlièito pristupati. 42 „Èitalac“ je, 

40 Rien T. Segers, „Changing Faces of Reception Studies. Some General Observation in 

Retrospect“, u: Proceeding of the XI Congress of the ICLA (ur. R. T. Segers), 8, Etudes de 

réception /Reception studies, Bern, 1993, str. 11–12, 14. – Veæ u jednom radu iz sledeæe, 

1994. godine Segers iznosi uverenje da je estetika recepcije prestala da postoji kao poseban 

pokret (dok je empirijski pristup još uvek živ pokret): „njen kraj je došao prirodno, buduæi 

da je najveæi deo njenih znaèajnih ideja ukljuèen u savremenu glavnu struju [meanstream] 

književnih studija“! Segers, naime, preferira empirijski pristup. – “Dynamics and Progress 

in Literary Studies? Some Notes on a Neglected Topic in Literary Scholarship with Special 

Reference to Reception Research”, u: Celebrating Comparativism (ur. K. Kürtösy i J. Pál). 

Papers offered for G. M. Vajda i I. Fried, Szeged, 1994, str. 197. 

41 Tako, recimo – kad je u pitanju recepcija – na VI kongresu (1970) samo se u naslovu 

jednog saopštenja pojavljuje recepcija, i to u radu na francuskom jeziku, ali je autor iz Maðarske. 

Na VII kongresu (1973) dva saopštenja navode u naslovu recepciju, i oba su na engleskom 

jeziku (autori su iz SAD i Egipta). Na VIII kongresu (1976) osim pomenutih radova J. Boeninga 

i M. Gsteigera o estetici recepcije, naæi æe se jedan eksperimentalni pokušaj primene teorija 

estetike recepcije veæ navedenog autora Riena T. Segersa. Samo se još u jednom naslovu govori 

o recepciji, rad je na francuskom, ali je autor iz Berlina – a treba imati u vidu da terminologija 

koju nalazimo u radovima koji su, zapravo, prevodi s nekog drugog jezika, nije uvek terminologija 

šire zastupljena u jeziku na kojem se rad prezentuje. No na sledeæem, veæ pominjanom 

IX kongresu (1979), na kojem je uzeo uèešæa i Jauss, broj radova s recepcijom u naslovu, 

prirodno, nije mali – preko dvadeset ih je! Kongresnih tema koje se odnose na problematiku 

recepcije je bilo tom prilikom èak pet, kako je veæ reèeno. Pa i u tako usmerenim temama, 

jedan rad je imao naslov „The Fortunes of Rowe in France“, a drugi, opet, „The Influence of 

the Nô Theatre on the Modern European Theatre“, dok je treæi pribegao tradicionalno 

„neutralnom“ vezniku „Tolstoi and Stendhal. The Problem of Impressionism“. Meðutim, veæ 

na sledeæem, X kongresu (1982) nije bilo nijednog rada s recepcijom u naslovu! 

42 V. na primer: Miloš Zelenka, „Hermeneutika jako východisko z krize komparatistiky?“, 

u: Nadzieje i zagro¿enia. Slawistyka i komparatystyka u progu nowego tysi¹clecia 

(ur. J. Zarko), Katowice, 2002, str. 137–143. – Tu se Jauss ni ne pominje, ali se hermeneutika 

shvata kao disciplina uzajamnosti (reciprocity), i istièu se njene razrade na XIV kongresu 

komparatista u Edmontonu (1994), uz pominjanje „nove hermeneutike“, odnosno „komparatistièke 

hermeneutike“. 


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dakako, pojam bez kojeg se više ne može ni u komparatistici, uz sporadièno 

preuzimanje Iserovog termina što ga koristi i Jauss – impliziter Leser, no u tom 

semantièkom polju je bila velika konkurencija, kako navodi i sam Jauss, 43 a o 

èemu dosta piše, videli smo, francuski komparatist Chevrel. 

Nameæe se i pitanje kako treba videti i shvatiti recepciju samog pojma 

recepcije u komparatistièkoj disciplini. Podsetiæemo se ovde Weissteinovog 

korišæenja biblijske parabole, jer on nije nimalo bezrazložno upotrebio metaforu o 

starom vinu u novim bocama, raspravljajuæi o nekim transformacijama u komparatistici. 

Ili drugim reèima, biæe da je komparatistika više sebi prilagodila teoriju 

recepcije no što je ta teorija korenitije izmenila komparatistièka istraživanja. 44 

Naime, termin „réception“ je, moglo bi se reæi, èesto zaposedao mesto što su ga 

ranije držali „fortune“ ili „succès“, pa i „influence“, bez dubljih promena perspektive, 

pa se, štaviše, on gdegde iskazuje u nekoj vrsti nereflektirane 

koegzistencije sa svima njima! 45 

Navedeno je veæ je da je Rien T. Segers u saopštenju na Pariskom kongresu 

komparatista pomenuo i teoriju polisistema, teoriju koju je Itamar Even-Zohar 

razvijao sa saradnicima u Tel Avivu od kraja šezdesetih godina prošlog veka. Na 

XVI kongresu Francuskog društva za komparatistiku i opštu književnost José 

Lambert je imao saopštenje koje je veæ u naslovu vrlo jasno iskazivalo da ono 

predstavlja „pledoaje za jedan program komparatistièkih prouèavanja“ na osnovi 

povezivanja komparatistike i teorije polisistema. Pominjuæi i Ïurišina („koji je 

nažalost veoma malo poznat u zapadnim zemljama“), Lambert navodi kako je 

dosta normalno da je evolucija celine književnih studija uticala takoðe na komparatistiku, 

pominjuæi tu „složene odnose“ izmeðu poredbenih studija i estetike 

recepcije, da bi, ukazujuæi na jednu granu formalizma i strukturalizma iz dvadesetih 

godina (poimence Tinjanova), istakao potonje oblikovanje teorije polisistema. 

43 V.: H. R. Jaus, Estetika recepcije, str. 370. 

44 Koristeæi istu dopunjenu parabolu iz evanðelja, M. Moog-Grünewald, meðutim, iskazuje 

mnogo više entuzijazma u pogledu inovativnosti pojma recepcije u komparatistici: 

naime, ova autorka zakljuèuje: „U svakom sluèaju, u ovim terminološkim promenama ne 

radi se o èistoj ,kozmetici pojma’ [Begriffskosmetik], ne sipa se jednostavno staro vino u 

novi levak [alten Wein in neue Schläuche]“. M. Moog-Grünewald, nav. tekst, str. 49 (prevod, 

str. 40). 

45 Ako pogledamo, na primer, prvi tom Akata (štampanih 1989) XI kongresa Meðunarodnog 

udruženja komparatista (održanog 1985. godine u Parizu), koji je posveæen meðunarodnom 

delovanju, „zraèenju“ (rayonnement) Victora Hugoa, naæi æemo u njemu, recimo, 

rad o Hugou u Finskoj – gde se koriste termini „réception“ i „influence“, rad o slici (l’image) 

Hugoa u Portugaliji – gde se koriste termini „diffusion“, „esthétique de la réception“, „l’influence“ 

i „répercussion“ (odjek, reperkusija), kao i rad o recepciji dela V. Hugoa u Kataloniji, 

gde nalazimo takoðe „répercusion“, kao i napomenu da neæe biti razmatrano isuviše 

nespecifikovano i sklisko pitanje uticaja Hugoa u Kataloniji (str. 61). – Na XIII kongresu, 

održanom u Tokiju 1991. godine, jedna od /pod/tema glasila je, ekumenski: „Evro-Asian 

Influence and Reception“. 


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Lambert tu predstavlja i jedan „upitnik“ pomoæu kojeg bi se moglo preduzimati 

prouèavanje nacionalne književnosti, a odgovori bi upuæivali na višestruke odnose 

koji se uspostavljaju unutar nacionalne književnosti, i izmeðu sistema nacionalne 

književnosti i susednih sistema (književnih i ne-književnih). 46 Even-Zohar je, na 

primer, u jednom saopštenju na budimpeštanskom kongresu Meðunarodnog komparatistièkog 

udruženja terminološki precizirao probleme povezane sa književnim 

kontaktima u zavisnim sistemima (književnostima), razlikujuæi „književnosti-mete“ 

(target literatures) „simbiotièke polisisteme“, odnosno „simbiotièke književnosti“, 

uglavnom nezavisne, i „zavisne nesimbiotièke književnosti“, prema svojim 

karakteristikama odreðenim tako u situacijama kada dolazi do „interferencija“ meðu 

književnostima. 47 

Poseban broj èasopisa Poetics Today (1990, br. 1) bio je posveæen 

polisistemskim studijama (uredio ga je Even-Zohar), a prikazujuæi ih, kako su 

profilisane u ovom tematskom broju, Miroslav Beker je istakao posebni znaèaj 

koji za komparatistiku ima „literary interference“, te naveo Zoharove „zakone o 

književnom posredništvu (interference)“, a oni bi, treba razumeti, odreðivali 

odnose izmeðu izvornih i prijemnih književnosti preciznije nego što se to moglo 

uèiniti putem nejasnog pojma „uticaja“. 48 U kanadskom zborniku o problemima 

književne recepcije kao dodatak je dat jedan uvod u teoriju polisistema, èiji je 

autor (u saradnji sa M. K. Garstin) bio Milan V. Dimiæ, osnivaè i urednik poznatog 

kanadskog èasopisa za komparatistiku. Tu se, uz ostalo, navodi da je ta teorija 

(polazeæi od ideja ruskih formalista poglavito), razvila brojne heuristièke konstrukte 

kao što su „model“, „repertoar“, „kanonizovani“ i „nekanonizovani“ tekstovi, 

„primarni“ i „sekundarni“ sistemi, „periferija“ i „centar“, i bavi se fenomenima 

kao što su kontakt i interferencija meðu sistemima koji koegzistiraju unutar oznaèenog 

makrosistema (o èemu je veæ bilo reèi), i posebno pitanjem prevoda u 

takvom kontekstu, s uspostavljenim razlikama „prihvatljivog“ i „adekvatnog“ 

prevoda. Teorija polisistema bi, zakljuèuje se, bila otvorena, heuristièka teorija, 

orijentisana prema praksi, to jest prema sopstvenoj verifikaciji i korigovanju pre 

nego prema stalnom teoretizovanju i logièkom ali apstraktnom doraðivanju svojih 

46 José Lambert, „Plaidoyer pour un programme des études comparatistes. Littérature 

comparée et théorie du polysystème“, u: Orientations de recherche et méthodes en Littérature 

Comparée. Actes du XVI e Congrès de la Societé Française de Littérature Générale et 

Comparée, 1, Montpellier, 1984, str. 60, 62–64. – Lambert, doduše, smatra da teorija 

polisistema nije potpuno nova teorija nego sinteza veæ postojeæih teorija (str. 63). 

47 Itamar Even-Zohar, „Interference in Dependent Literary Polysystems“, u: Actes du 

VIII e Congres de l’Association Internationale de Littérature Comparée, 2, str. 617, 619–620. 

48 Miroslav Beker, „Teorija o dinamiènom funkcionalizmu izraelskog teoretièara Itamara 

Even-Zohara“, Umjetnost rijeèi, 2001, 1, str. 8–9. – Zoharovu teoriju polisistema pominje i E. 

Ibsch u radu o odnosu estetike recepcije i empirijskih istraživanja èitalaèkog odziva (navodeæi 

samo jednu njegovu knjigu iz 1978), uz konstataciju da ova teorija, koja nastoji da razradi ideje 

ruskih formalista, ipak ne sadrži eksplicitno iskazivanje jednog programa empirijskog istraživanja. 

– Elrud Ibsch, „Reception Aesthetics versus Empirical Research of Reader’s Response“, u: 

Proceeding of the XI Congress of the ICLA, 8, Etudes de réception/Reception studies, str. 51. 


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hipoteza. 49 Postojali su, dakle, potrebni preduslovi, i povremene inicijative, da u 

vokabular poredbenih studija uðe jedan „grozd“ termina iz teorije polisistema, ali 

do takvog preuzimanja nije bilo došlo, u veæem obimu barem, možda i zbog 

shematiènosti iscrtanih relacija meðu književnostima. Razlog za to mogao bi se 

naæi i u Zoharovom odustajanju od bavljenja književnim fenomenom veæ s poèetka 

devedesetih godina. On je 2002. godine u jednom intervjuu sam kazao da su 

njegovi radovi iz 1990. predstavljali njegov poslednji doprinos projektu prouèavanja 

gde književnost kao takva ima ulogu „glavnog lika“, te da je on od 1993. 

godine poèeo da se bavi projektom gde èak i nema „književnosti“! 50 

U drugom odeljku uvoda u poslednji deo knjige Estetsko iskustvo i književna 

hermeneutika (1982), odeljku pod naslovom „Dijaloško razumevanje u književnoj 

komunikaciji“, H. R. Jauss pominje opasnost neobaveznog proizvoðenja razlika u 

kojem bi se iscrplo razumevanje književnih tekstova, opasnost koju nije mogla izbeæi 

u Francuskoj pomodna teorija „intertekstualnosti“, na koju je Julia Kristeva redukovala 

Bahtinovu dialogiènost. 51 Ovo bi trebalo da ukaže na distancu koju revidirana teorija 

recepcije ima prema trendu iznalaženja „intertekstualnosti“. Svejedno, kad su autori 

francuskog komparatistièkog priruènika s kraja devedesetih godina želeli pokazati 

„osavremenjenu“ verziju discipline littérature comparée, dali su jednom poglavlju 

naslov „Réception et intertextualité“, s uvodnim razjašnjenjem da su književne studije 

bile revolucionisane, u smislu komparatistike, dvostrukom pojavom teorije 

recepcije i pojma intertekstualnosti, pri èemu se prva vezuje za školu iz Konstanca 

(H. R. Jauss, W. Iser), a druga za J. Kristevu. Štaviše, „studije recepcije su dobile 

plodno pojaèanje pojmom intertekstualnost, koji je formulisala grupa ,Tel Quel’“. 52 

Uostalom, u Istoriji poetika, objavljenoj iste godine, rezultatu rada više desetina 

saradnika, uglavnom iz Francuske – delu koje je, kako je reèeno u uvodu, „eksplicitno 

komparatistièko“ – poslednje poglavlje nosi naslov „Recepcija teksta“, a onda sledi, 

nakon uvodne stranice, “Intertekstualnost“ 53 kao prvi od podnaslova. 

49 Milan V. Dimiæ i Marguerite K. Garstin, „The Polysystem Theory. A Brief Introduction, 

with Bibliography“, u: Problems of Literary Reception (ur. E. D. Blodgett i A. G. 

Purdy), Edmonton, 1988, str. 180, 184. 

50 Dora Sales Salvador, „In Conversation with Itamar Even-Zohar about Literary and 

Culture Theory“, CLCWEB: Comparative Literature and Culture: a WWW Journal, 4.3 

(septembar 2002), na Internet adresi (citirano septembra 2003): http://docs.lib.purdue.edu/ 

cgi/viewcontent.cgi?article=1162&context=clcweb 

51 H. R. Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M, 1982. 

– Redukcija bi se, po Jaussu, odnosila na moment, odnosno aspekt glasa, i to tako da na 

mesto polifonije stupa poligrafija, a na taj naèin subjekt drugoga nestaje iz „meðusobnog 

dijaloga tekstova“ (napomena 33). 

52 Littérature comparée (ur. D. Souiller), Paris, 1997, str. 25, 29. 

53 Tim (pod)naslovom „Intertextualité“ obuhvaæena su dva odeljka ovog poglavlja: o Bahtinovom 

dijalogizmu i o semiotici, ali tu zapravo osvrta na samu teoriju intertekstualnosti nema! 

– Histoire des poétiques (ur. J. Bessière, E. Kushner, R. Mortier, J. Weisgerber), Paris, 1997. 


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Ne može se reæi da francuski komparatisti nisu u izvesnoj meri težili usvajanju 

novih metoda i pravaca književnih studija, koji su bili aktuelni u ovom ili 

onom èasu. Tako se, recimo, u priruèniku iz komparatistike, objavljenom 1967. 

godine, èiji su autori bili Cl. Pichois i A. M. Rousseau, bilo našlo mesta i za termin 

„strukturalizam“, odnosno za poglavlje „Strukturalizam u književnosti“, da bi se u 

odeljku „Permanentne strukture i posebne varijante“ podsetilo da komparatistiku 

karakteriše „duh meðunarodne sinteze“, ali da joj je potrebno i jedinstvo u 

„prouèavanju struktura inherentnih pojedincu ili skupini“. 54 No u poznijoj, 

modifikovanoj verziji ove knjige, sa tri koautora, to poglavlje s pretencioznim 

naslovom je izostavljeno, nije izdržalo probu vremena, šta li? 55 Svakako, nije bilo 

lako pronaæi mesto za littérature comparée u jednoj strukturalistièki zamišljenoj 

nauci o književnosti (upravo „science de la littérature“) kakvu je bio zamislio 

Roland Barthes u ambicioznom „eseju“ Kritika i istina iz 1966. godine. Teško da 

bi i termin „intertekstualnost“ sa svojim izvornim poststrukturalistièkim 

konotacijama mogao biti ukljuèen u poredbene studije – dok nije u znatnoj meri u 

primeni modifikovan. 

Kao i u sluèaju „recepcije“, termin „intertekstualnost“ nije brzo „stigao“ do 

komparatista (a u pitanju je, inaèe, isto razdoblje šezdesetih i sedamdesetih godina 

prošlog veka). Uoblièen je u okviru teorijskih aktivnosti francuske grupe Tel 

Quel, 1968–1969, i u seriji tekstova njenog èlana J. Kristeve od 1966. do 1969, 

objavljenih potom u knjizi 1969. godine, dok je odluèujuæi impuls njegovom 

internacionalnom širenju, ukljuèujuæi termin „intertekst“, dao Roland Barthes u 

tekstovima iz 1971–1973. godine. 56 Premda je i J. Kristevoj i R. Barthesu bilo stalo 

da istaknu suštinsku razliku izmeðu intertekstualnih relacija i prouèavanja izvora, 

uticaja, oponašanja, „filijacije“ 57 – Barthes je, na primer, lapidarno zapisao: „Inter- 

54 „U pogledu metode, nadahnut æemo se biološkim naukama [!] i prouèavanju [treba: 

prouèavanjem] umjetnosti uopæe. Strukturalizam poèinje sistematskim opisom, promatra, 

zatim definira teme, situacije, oblike, stilove i obrate. [...] U njoj [strukturi] se susreæu i 

kombiniraju individualna originalnost, kolektivni duh i stil razdoblja. Još usavršiva, ova spoznaja 

pomoæi æe sve više i više komparatistu da upotpuni niz svojih traganja“. – Cl. Pichois, 

A. M. Rousseau, La littérature comparée, Paris, 1967, str. 171. Pr. (J. Belan) Komparativna 

književnost, Zagreb, 1973, str. 170. 

55 P. Brunel, Cl. Pichois, A.-M. Rousseau, Qu’est-ce que la littérature comparée?, Paris, 

1983. Dok su u prethodnoj verziji u poglavlje o strukturalizmu bili uvršæeni odeljci o tematologiji 

i književnoj morfologiji te o estetici prevoðenja, uz još neke, u ovom izdanju nalazimo posebna 

poglavlja o tematici i tematologiji, i o poetici, gde se razmatra književna morfologija i estetika 

prevoðenja. Kratki odeljak „Structures permanentes et variantes particulières“ preuzet je, meðutim, 

u celini, ukljuèujuæi inspiraciju biološkim naukama i prouèavanjima umetnosti, što se tièe 

metode, i odreðivanje postupka strukturalizma u poredbenim studijama (str. 147). 

56 V.: Marko Juvan, Intertekstualnost, Ljubljana, 2000; G. Eror, „Pojam interteksta u 

književnim studijama“, Genetièki vidovi (inter)tekstualnosti; Intertexualité/Intertextuality, u: Dictionnaire 

International des Termes Littéraires, Hans-George Ruprecht „Commentaire /Analysis“, 

dostupno na Internet-adresi: http://www.ditl.info/arttest/art14881.php (citirano 23.VI 1999). 

57 V.: G. Eror, „Pojam uticaja u književnim studijama“ i „Pojam izvora u književnim 

studijama“, Genetièki vidovi (inter)literarnosti, str. 126–130, 160–168, i passim. 


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tekst nije neizbežno jedno polje uticaja; to je pre muzika figura, metaforâ, mislireèi; 

to je oznaka [signifiant] kao što je sirena“ 58 – ipak se njegova primena u 

književnim studijama, volens-nolens, približila problematici posve konkretnih 

interliterarnih relacija, odnosno njihovih istraživanja. To je bio svojevremeno 

istakao i Jonathan Culler, u tekstu iz 1976. godine, „Pretpostavka i intertekstualnost“. 

On je tada, naime, zapazio, ponešto maliciozno, kako je, recimo, Julia Kristeva, 

kojoj dugujemo imenovanje “intertekstualnost”, analizirajuæi Lautréamonta zašla 

u pravu studiju utvrdivih izvora, premda prouèavanje intertekstualnosti ne predstavlja 

(i zapravo treba da prevazilazi) iznalaženje izvora i uticaja, kako su se oni 

tradicionalno shvatali. 59 Za Cullera, „postupak Kristeve je pouèan pošto on ilustruje 

naèin na koji koncept intertekstualnosti navodi kritièara koji hoæe da radi 

na njemu, da se usredotoèi na sluèajeve koji stavljaju pod pitanje opštu teoriju.“ 60 

Pomenimo ovde da i tri decenije kasnije pitanje (prevaziðenih) istraživanja 

uticaja za Cullera i jeste i nije rešeno. Nekada davno u prošlosti bejaše komparatistika 

usredsreðena na prouèavanje izvora i uticaja – tako Culler u polemiènom 

napisu iz 2006. godine sarkastièno koristi ustaljenu jezièku „formulu“ kojom poèinju 

bajke. Bilo pa prošlo, znaèi, jer se kaže da su se poredbene studije (najzad) oslobodile 

od prouèavanja izvora i uticaja, usvojivši širi režim intertekstualnih studija 

– širi ali u manjoj meri dobro definisan, osim u smislu razluèivanja. Ovo Culler 

još jednom istièe na drugom mestu u ovom tekstu, skoro istim reèima, dodajuæi 

da u tim, intertekstualnim studijama bilo šta može biti uporeðeno sa bilo èime 

(samo što se onda poèelo govoriti o „krizi komparatistike“, nesumnjivo zbog 

teškoæe da se objasni priroda nove poredivnosti koja bi trebalo da strukturiše i, 

u principu, opravda komparatistiku kao disciplinu). No Culler, posve nekonsekventno, 

dolazi u situaciju da opovrgne svoje slanje prouèavanja izvora i uticaja u davna 

vremena iz deèjih prièa, i da konstatuje u istom tekstu, nekoliko strana dalje, kako 

mnoštvo uzbudljivih radova iz komparatistike zapravo predstavlja „sofisticiranu 

modernizovanu verziju prouèavanja izvora i uticaja“ – na primer, uticaja na spev 

Omeros D. Walcotta, na Satanske stihove S. Rushdiea, itd., gde su poreðenja 

58 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, 1975, str. 148. 

59 “Presupposition and Intertextuality”, u: The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, 

Deconstruction, Ithaca, New York, 1981, str. 106. – Izvorna verzija rada u: Modern Language 

Notes, 1976. – V.: takoðe: G. Eror, Genetièki vidovi (inter)literarnosti, str. 163. 

60 Na kraju æe Culler zakljuèiti da „po samoj svojoj prirodi, možda, opis intertekstualnosti 

je takav da se može izvesti jedino pomoæu projekata koji iskrivljavaju i sužavaju 

izvorni teorijski program. Ali nemoguænost da se ikad predstavi i uèini prisutnom intertekstualnost 

pojedinog teksta, još manje kulture, nemoguænost da se njome ovlada, ne 

znaèi da se projekt sme napustiti u korist interpretacije koja primenjuje jedan tekst na 

drugi, da bi proizvela nova tumaèenja.“ – Pursuit of Signs, str. 107, 117, 118. Pr. (M. 

Mint), „Pretpostavka i intertekstualnost“, Književna kritika, 1983, 2, str. 34, 43. – No u 

drugom æe tekstu, iz 1979. godine, veæ navoðenom („Comparative Literature and Literary 

Theory“, str. 176), Culler napisati da je prouèavanje izvora i uticaja, kako je tradicionalno 

zasnovano, bilo, pod teorijskim pritiskom, preoblikovano u prouèavanje intertekstualnosti, 

te šire baca svoju mrežu da bi obuhvatilo anonimne diskurzivne prakse kulture. 


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zasnovana na neposrednim kulturnim kontaktima i utvrdivim uticajima – mada, u 

principu, po Culleru, problem poredivosti ostaje nerešen i akutniji no ikad. 61 

Bez obzira na to što se ovde Culler, pišuæi o komparatistici danas, u svojoj 

viziji intertekstualnosti i odgovarajuæih prouèavanja, gde bi se bilo šta poredilo sa 

bilo èime, vraæa Barthesu (ne i Kristevoj), zaboravljajuæi, èini se, šta je pisao pre 

više decenija (naime ono veæ navedeno, kako koncept intertekstualnosti navodi 

kritièara koji hoæe da s njim radi da se usredotoèi na sluèajeve koji dovode u pitanje 

opštu teoriju), disciplina littérature comparée je termin intertekstualnost usvojila 

u njegovoj poznijoj varijanti istraživih i odredivih veza meðu pojedinim (književnim) 

tekstovima. I verovatno je to jedan od razloga što je tek na XI, pariskom kongresu 

Meðunarodnog komparatistièkog udruženja, održanom 1985. godine, jedna od tema 

skupa (u okviru odgovarajuæeg simpozijuma) bila „Tekst, intertekstualnost, žanr“, 

gde je nekoliko saopštenja bilo posveæeno razlièitim pitanjima intertekstualnosti – 

a taj termin, inaèe, nalazimo i u naslovima nekih drugih saopštenja na ovom kongresu. 

(Na prethodnom, njujorškom kongresu, meðutim, samo je jedan rad /Alfreda 

J. MacAdama/ u naslovu sadržavao termin „intertekstualnost“, odnosno razmatrao 

„neke probleme intertekstualnosti“ na primeru dela M. V. Llose.) Za razliku od 

termina „recepcija“, ovaj drugi termin je bez ikakvih teškoæa prihvaæen, odnosno 

preuzet iz francuskog u druge jezike, s obzirom na korenski textus. 

Kad je reè o koncepciji intertekstualnosti, na pariskom kongresu komparatista 

niko nije imao ulogu koja bi mogla biti pandan Jaussovoj aktivistiènoj ulozi na kongresu 

u Inssbrucku, u odnosu na teoriju recepcije: Barthesa više nije bilo, a vrlo teško 

bi ga i bilo zamisliti sa izlaganjem na plenarnoj sednici komparatistièkog kongresa, 

kao i J. Kristevu, iz drugih razloga. Zapravo je poredbeno istraživanje intertekstualnost 

mogao tu zagovarati, eventualno, Michael Riffaterre (koji je, inaèe, u zborniku Komparatistika 

u doba multikulturalizma /1995/ objavio tekst – komentar pod naslovom 

„O komplementarnosti komparatistike i kultur(al)nih studija“). 62 U uvodnom tekstu 

Akata sa ovog simpozijuma u okviru kongresa urednik Jean Bessière intertekstualnost 

odreðuje kao artikulisanje tekstova prema indicijama koje se mogu identifikovati, s 

upuæivanjem na saopštenje Ulricha Broicha o tom predmetu. 63 

61 Jonathan Culler, “Comparative Literature, at Last”, u: Comparative Literature in an 

Age of Globalization (ur. H. Saussy), Baltimore, M. D., 2006, str. 237, 242. – Ovaj tekst je 

autor uvrstio i u svoju knjigu The Literary in Theory (Stanford, California, 2007) bez veæih 

izmena i dopuna, ali mu je izvor pogrešno naveden u popisu na kraju knjige: objavljen je najpre 

u pomenutom zborniku, što ga je uredio H. Saussy, a ne u prethodnom, urednika C. Bernheimera, 

kako tamo stoji. Culleru se bilo prohtelo da naslov priloga u oba zbornika bude isti, s tim što 

je onaj prvi sa uskliènikom na kraju, i eto rezultata u vidu greške u samoj Cullerovoj knjizi. 

Tekst je, inaèe, u nešto skraæenoj verziji, objavljen i u èasopisu Comparative Critical Studies, 

sv. 1–2, 2006. godine, pod naslovom „Whither Comparative Literature“. 

62 V.: G. Eror, Književne studije i domen komparatistike, str. 45. 

63 Jean Bessière, „Ouverture“, u: Fiction, narratologie, texte, genre (ur. J. Bessière), Actes 

du symposium de l’Association Internationale de Littérature comparée. XI ème Congrès de 

l’Association Internationale de Littérature Comparée, vol. 2, New York, Bern, Paris, 1989, 

str.7. – Unekoliko bi se i isticanje pojma teksta, naspram dela, moglo smatrati proizašlim 

dêlom iz Barthesovih pozicija (v., na primer, njegov rad “De l’œuvre au texte“, 1971). 


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Sam Broich u svom tekstu u stvari se i ne bavi intertekstualnošæu u sferi 

poredbenih studija, veæ užim znaèenjem termina, koje je, pak, protumaèeno na 

naèin koji intertekstualnosti daje moguænost primene u poredbenim studijama. 

Uoèeno je tu da poststrukturalistièki koncept sveopšteg interteksta onemoguæava 

da termin intertekstualnost saèuva onu snagu svojstvenosti, specifiènost 

koju svaki nauèni termin treba da ima. Broich zato predlaže ogranièeniju upotrebu 

termina, koji bi se onda odnosio na one sluèajeve gde pisac ne samo da 

koristi druge tekstove veæ i upuæuje na njih (za razliku od uticaja, kojih autor ne 

mora biti svestan ili protiv kojih se bori). Tako bi se pravila razlika izmeðu pukog 

uticaja, zatim plagiranja, i hotimiènog upuæivanja na druge tekstove (što èitalac 

treba i da uoèi) – a to bi se oznaèavalo kao intertekstualnost. 64 U jednom kasnijem 

tekstu o istom predmetu Broich odreðuje intertekstualnost kao veoma obuhvatan 

fenomen koji može da se naðe u književnosti svih epoha, a veæina oblika 

intertekstualnosti – koji bi obuhvatali podražavanje, parodiju, travestiju, prevod, 

adaptaciju, citiranje i aluziju – postojala je, navodi, još od antike! 65 

Ovo je, svakako, gledište koje je komparatistima moralo biti blisko, ma koliko da 

bi Barthesu ili Kristevoj bilo strano, neprihvatljivo, odnosno veoma „prizemno“. 

Ipak, poznati francuski komparatist Yves Chevrel vrlo škrto dotièe ova pitanja u 

svom priruèniku o disciplini littérature comparée, iz 1989. U poglavlje pod naslovom 

„Ka komparatistièkoj poetici?“ on uvršæuje neveliki odeljak, opet sa znakom pitanja u 

naslovu, „Komparatistièki pristup pojmu ,teksta’?“, gde pominje pojam „koji se 

nedavno pojavio“, pojam interteksta, shvaæen kao celina tekstova na koje upuæuje 

odreðeni tekst. I Chevrel æe reæi da – mada svaki èitalac može da oblikuje intertekst po 

svom izboru – praksa intertekstualnosti nesumnjivo ne može da bude prepuštena 

arbitrarnosti. Intertekst je izgraðen putem elemenata baziènog corpusa, i treba pokazati 

da su ovi elementi u odreðenim odnosima, odnosima sliènosti, analogije, ali i 

suprotstavljanja, što bi omoguæilo se tako pojedino delo protumaèi, barem delimièno. 66 

64 Ulrich Broich, „Ways of Marking Intertextuality“, u: isto, str. 119–120. 

65 Doduše, dodaje, Broich, neke epohe (recimo, književnost renesanse i baroka) proizvodile 

su više visoko intertekstualne književnosti nego neke druge. – Ulrich Broich, „Intertextuality“, 

u: International Postmodernism. Theory and Literary Practice (ur. H. Bertens i 

D. Fokkema), Amsterdam–Philadelphia, 1977, str. 249. 

66 Ives Chevrel, La littérature comparée, Paris, 1989, str. 100–101. – Zanimljivo je da 

u jednom tekstu u kojem pruža pregled komparatistièkih radova na francuskom jeziku 

upravo u devetoj deceniji prošlog veka Chevrel ni ne pominje radove o intertekstualnosti! 

Navodi se da je znaèajan broj radova posveæen „književnim mitovima“, odnosno „temama“, 

takoðe i prouèavanjima recepcije, istraživanjima u oblasti imagologije, književnosti i 

drugim umetnostima, književnim rodovima, iznalazi se takoðe odnekud znaèajna zainteresovanost 

francuskih komparatista i za narodnu književnost, teoriju književnosti, istoriju 

ideja i mentaliteta – ali ne i za pitanja interteksta. Doduše, autor se ograðuje da je ovaj 

pregled nužno vrlo arbitraran i s dosta praznina. – „Une décenie (1981–1990) de travaux 

comparatistes d’expression française. Interrogations sur un bilan“, u: Europa Provincia 

Mundi: Essays in Comparative Literature and European Studies offered to Hugo Dyserinck 

on the Occasion of his Sixty-Fifth Birthday (ur. J. Leerssen i K. U. Syndram), Amsterdam– 

–Atlanta, 1992, str. 24, 27. 


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Na termin intertekstualnost naiæi æemo i u još jednom francuskom priruèniku, 

objavljenom tri godine kasnije, u kojem mali odeljak prvog poglavlja („Od 

komparacije do komparatistike“) nosi naslov „Od uticaja do intertekstualnosti: 

ka diskretnijem i trostranom odnosu“. O intertekstualnosti se tu želi misliti, 

navedeno je, u onom smislu u kojem je pojam odredio Lauren Jenny, naime ne kao 

o konfuznom i tajanstvenom zbrajanju uticaja, veæ kao o „radu transformisanja i 

asimiliranja veæeg broja tekstova što ga vrši jedan usmeravajuæi tekst koji èuva 

leadership smisla“ 67 (a takvom definisanju se razložno, u komparatistièkoj perspektivi, 

daje prednost pred koncepcijom Kristeve). 68 

No utemeljeno razmatranje dometa uvoðenja pojma intertekstualnost u 

poredbene studije naæi æemo drugde, u jednoj knjizi koja takoðe spada u „žanr“ 

„uvoda“ u komparatistiku (objavljenoj najpre 1985. godine na španskom), i èiji je 

autor nedavno preminuli znaèajni špansko-amerièki komparatist Claudio Guillén. 

On tu najpre izražava nedvosmisleno uverenje da je ovaj koncept posebno koristan 

za komparatiste, jer najzad pruža naèin da se uklone mnoge dvosmislenosti i 

pogreške kakve su osobito povezane s pojmom uticaja (kojim se Guillén ranije 

dosta bavio). 69 Podseæa da je termin predložila J. Kristeva 1966. godine, u vezi s 

Bahtinovim delom, te da ga je razraðivao Barthes, nalazeæi da je svaki tekst 

intertekst (te da intertekst nema nikakve veze sa pojmom izvora ili uticaja). Ovo 

Guillén vidi kao plodno gledište za komparatiste, koji su se trudili da naèine 

razliku izmeðu uticaja i izvesnog „X“, osloboðenog dvosmislenosti, a taj „X“ je 

upravo ono što se sada zove intertekst. Koncept uticaja je, neuspešno, težio da 

individualizuje književno delo, dok ideja interteksta naglašava društveni vid 

književnog pisanja. Termin intertekst, takoðe, snažnije istièe „meðutkanje“ 

jezika pesnika sa jezikom drugih pesnika nego što to èini termin kontekst. To 

je, u osnovnom, ono što, prema Guillénu, treba reæi u prilog termina interteksta 

i intertekstualnosti u poredbenim studijama. 

Meðutim, javljaju se tu i problemi, navešæe Guillén, na prvom mestu to je 

poznati autoritarni i monolitni karakter iskaza Kristeve i Barthesa, a potom i 

redukovanje ideje intertekstualnosti na teoriju teksta, pre negoli na metod 

istraživanja odnosa izmeðu razlièitih pesama, ogleda ili romana. Jer ono što je 

Barthes, èini se, imao u vidu bile su anonimne i automatizovane konvencije, 

opšta mesta, dok je za književnost relevantna individualnost, te bi komparatistika 

67 Laurent Jenny, „La stratégie de la forme“, Poétique, 1976, 27, str. 262. – Jenny tu 

prethodno navodi kako, suprotno onome što je pisala Kristeva, intertekstualnost uzeta u 

striktnom smislu nije bez relacije sa kritikom „izvora“, mada koju stranicu ranije piše da 

tamo gde se formalna kritika trudi da otkrije tekstove, idealistièka kritika je videla samo 

„uticaje“ i „izvore“ – vodene i neodreðene metafore (str. 261). – V.: i G. Eror, „Pojam 

interteksta u književnim studijama“, Genetièki vidovi (inter)literarnosti, str. 242. 

68 Francis Claudon i Karen Haddad-Wotling, Précis de littérature comparée, Paris, 

1992, str. 22. 

69 V.: G. Eror, „Pojam uticaja u književnim studijama“, Genetièki vidovi (inter)literarnosti, 

str. 106–107, 112–113. 


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vrlo malo napredovala sledeæi taj njegov put. Neodreðenost i beskrajna lista 

èinjenica je karakterizovala prouèavanja izvora i uticaja, „ali neodreðenost i bezgraniènost 

vraæaju se u galopu ako intertekstualnost znaèi anonimnost i opštost“! 

Sreæom, smatra autor, Michael Riffaterre 70 je taj koji uspeva da pomiri teoriju sa 

kritikom pesništva na uravnoteženiji naèin, na primer u studiji Proizvodnja teksta 

(i drugde). 71 

I za ovu terminološku inovaciju u vokabularu poredbenih studija se može 

konstatovati, kao i za prethodnu, da se ona, dobrim delom, pokazala kao još 

jedna moguænost da se nalije staro vino u nove boce, kako je pisao Weisstein. 

Ne može se reæi da se novouspostavljena interliterarna relacija svodi na staro 

pitanje uticaja – o odnosu ovih pojmova, odnosno termina dosta je pisano 72 – ali 

se podruèje intertekstualnosti 73 u književnoistorijskoj primeni pokazalo blisko 

problematici izvora, 74 u komparatistici možda i ponajviše. Odnosno, moglo bi se 

zakljuèiti da je i znaèenje ovog termina komparatistika bliže oblikovala prema 

potrebama discipline. 

70 O Riffaterreovim razradama pojma interteksta v. detaljno u: G. Eror, „Pojam interteksta 

u književnim studijama“, str. 242–261. 

71 Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, 

Barcelona, 1985. Pr. (C. Franzel), The Challenge of Comparative Literature, Cambridge, 

Mass. – London, 1993, str. 244–248. – Zadržaæe se Guillén i na tezama Harolda Blooma, 

iznetim u njegovoj poznatoj knjizi Anksioznost uticaja (v.: G. Eror „Pojam uticaja u književnim 

studijama“, str. 116–117), i koje se odnose na jedan oblik intertekstualnosti, nalazeæi da 

im je najozbiljnija mana biografizam, to jest psihologizovanje intertekstualnosti. Time se 

Bloom, po Guillénovom shvatanju, vraæa dvomislenostima starog koncepta uticaja. Prelaz 

sa uticaja na intertekstualnost dosta obeæava; Bloom, meðutim, predlaže da sledimo isti put, 

ali u obrnutom smeru! (str. 299–300). 

72 V.: Influence and Intertextuality in Literary History (ur. J. Clayton i E. Rothstein), 

Madison, 1991; Marko Juvan, „Vpliv in medbesedilnost“, Primerjalna književnost, 1991, 2 

(preraðena i sažimana verzija: „Medbesedilnost – detronizacija ali retorizacija vpliva?“, Vezi 

besedila, Ljubljana, 2000); Linda Hutcheon, „Literary Borrowing... and Stealing: Plagiarism, 

Sources, Influences, and Intertexts“, English Studies in Canada, 1986, 2. V. takoðe G. 

Eror, „Pojam uticaja u književnim studijama“, str. 126–130. 

73 „ [...] Dve protivreène definicije intertekstualnosti preovlaðuju i ratuju jedna sa 

drugom. Poststrukturalistièki pristup koristi koncept kao odskoènu dasku za asocijativne 

spekulacije o semiotièkim i kultur(al)nim pitanjima uopšte. S druge strane, tradicionalne 

književne studije posežu za ovim terminom da bi svoja instraživaèka interesovanja za 

strukture i meðurelacije književnih tekstova podvela skupa pod termin za svaku priliku, koji 

je obuhvatan i zvuèni (po)modno. Ova divergentna interpretativna interesovanja ne mogu 

da budu teorijski usaglašena.“ Hans-Peter Mai, „Bypassing Intertextuality. Hermeneutics, 

Textual Practice, Hypertext“, u: Intertextuality (ur. H. F. Plett), Berlin, New York, 1991, 

str. 51. – V. i M. Juvan, Vezi besedila, odeljak 3.3. nav. rada, str. 107. 

74 Prema Lindi Hutcheon, treba praviti razliku izmeðu orijentacije na autora (tu spadaju 

studije izvora i uticaja), i orijentacije na èitaoca (koji „aktivira“ intertekst). Intertekstualnost 

bi bila funkcija èitanja, „dekodiranja“. Ali studije intertekstualnosti – i formalistièki i 

hermeneutièki koncept – dele sa studijama uticaja i izvora mehanizam tekstualnog poreðenja“ 

(nav. rad, str. 233, 237). 


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Gvozden Eror 


LA TERMINOLOGIE COMPARATISTE 

Les nouvelles „acquisitions“ 

(Résumé) 

Depuis les années soixante-dix du siècle dernier la littérature comparée accepte les 

termes et les ensembles terminologiques qui proviennent du domaine élargi de l’histoire de la 

littérature et de la théorie littéraire: au nom de Jauss est lié, bien sûr, l’introduction de 

l’esthétique de la réception, ainsi qu’aux noms de Kristeva, Barthes, Riffaterre, l’infiltration 

de l’intertextualité. (Mais, les aspirations vers l’adoption des notions de la théorie du 

polisystème de I. Even-Zohar dans la littérature comparée n’ont pas étées suivies d’effets 

importants.) Ces termes et ensembles terminologiques sont acceptés avec un certain retard, 

et leurs significations, ou plutôt l’usage, sont genéralement modifiées en accord avec les 

orientations fondamentales de la littérature comparée. Ceci dit, l’on peut se rappeler, avec 

plusieurs raisons, de la manière dont l’éminent comparatiste Ulrich Weisstein, dans les 

années quatre-vingt dix du siècle dernier – tout en ayant une position scéptique envers la 

portée des différentes „innovations“ dans la littérature comparée – utilisait la métaphore 

fréquente inspirée par une parabole bien connue de l’Evangile (Matthieu, Marc, Luc), mais 

contenue explicitement dans l’Evangile apocryphe selon Thomas („On ne verse pas du vin 

vieux dans une outre neuve“, dans une formulation moderne: „pouring old wine in new 

bottles“). 

Kljuène reèi: komparatistika, književna terminologija, književna recepcija, estetika recepcije, 

intertekstualnost, intertekst, teorija polisistema. 


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Faculté de Philologie – Belgrade 


BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 31–42) 

UDC 821.163.41.02 NADREALIZAM 

821.133.1.02 NADREALIZAM 

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LE SURRÉALISME ET LA PSYCHANALYSE 

Ce travail examine la place de la psychanalyse et l’influence de Freud dans l’élaboration 

de la poétique et de l’éthique surréalistes (théorie de l’écriture automatique, récits de rêves, 

méthode de la “paranoïa critique”, conception de l’humour, “phénoménologie de 

l’irrationnel”), en considérant parallèlement les textes des surréalistes de Paris (Breton, Aragon, 

Dali) et les textes des surréalistes de Belgrade (Vane Bor, M. Ristiæ, K. Popoviæ). 

Références à la psychanalyse freudienne 

Le mouvement surréaliste a été influencé par la psychanalyse et par la 

méthode freudienne d’associations libres que Breton a eu l’occasion de connaître 

dès 1916, alors qu’il était mobilisé au centre de neurologie, installé dans le collège 

de Saint-Dizier. Il “rend grâce” aux découvertes de Freud dans le Manifeste du 

surréalisme et, dans Les Vases communicants (1932), il commente La Science 

des rêves, parue en français en 1926. La théorie de l’écriture automatique, qui 

est un des fondements de la poétique surréaliste, se présente, comme l’annonce 

le Manifeste du surréalisme, comme l’application directe de la méthode de 

Freud à des fins surréalistes. Le surréalisme doit à Freud l’intérêt pour des 

phénomènes et des oeuvres qui sont susceptibles d’une élaboration 

psychanalytique et d’une interprétation qui révèle l’importance de la sexualité 

dans la vie inconsciente, considérée dans Les Vases communicants comme 

“l’acquisition la plus importante de la psychanalyse” 1 . “’D’Éros et de la lutte contre 

Éros’. Dans sa forme énigmatique, cette exclamation de Freud parvient certains 

jours à m’obséder comme le peuvent seuls certains vers”, dit Breton dans L’amour 

fou2 , en s’inspirant directement d’un des Essais de psychanalyse3 . 

En se proposant de ressusciter l’homme total, de rendre possible “l’expression 

humaine sous toutes ses formes” 4 , par la négation de la logique et par la réhabilitation 

de l’irrationnel, les surréalistes se tournent vers Freud dont “les magnifiques 

découvertes” leur éclairent “le fond de l’abîme ouvert par cette démission de la 

1 André Breton, Les Vases communicants, Paris, Gallimard, 1955, p. 30. 

2 André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 55. 

3 Voir l’essai “Le Moi et le Soi”. 

4 André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Pauvert, 1962, p. 183. 


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pensée logique, par cette suspicion à l’égard de la fidélité du témoignage sensoriel”, 

en leur révélant la nature des rapports humains, en mettant en péril “les institutions, 

considérées jusqu’alors comme les plus solides, à commencer par la famille”, et une 

morale dérisoire, et en donnant la possibilité de fonder “une véritable science 

des moeurs” 5 . 

L’influence de la psychanalyse freudienne a marqué aussi le surréalisme serbe qui 

se développe à Belgrade, parallèlement au surréalisme français, et dont les représentants 

entretiennent des relations étroites avec Breton et le groupe surréaliste de Paris. Le 

premier numéro de la nouvelle série de la revue Chemins 6 publie des renseignements 

sur Freud et la psychanalyse, et le numéro 2 de la même revue 7 publie l’essai de Dušan 

Matiæ intitulé: “De la psychanalyse de Freud”, où l’auteur montre dans les grandes 

lignes l’importance des découvertes freudiennes et examine la possibilité d’utiliser 

leurs acquisitions dans le procédé surréaliste qui a pour but de découvrir un moi 

authentique et de rétablir la communication de l’homme avec le monde. La psychanalyse 

est saluée aussi par les autres membres du groupe de Belgrade. Dans le texte “La 

pensée révolutionnaire” (1929), Marko Ristiæ met en relief le caractère révolutionnaire 

de la psychanalyse, en la présentant comme une “lumière insupportable” qui illumine 

“les coins qui auraient dû à tout prix rester sombres” et qui jette “de l’ombre sur 

plusieurs monuments éclatants, paradisiaquement radieux”, si bien que “tous ceux qui 

ont distribué les objets moraux, idéologiques et sociaux selon la vieille lumière, bien 

connue et qu’on ne peut plus changer” 8 , ne l’aiment pas du tout. 

Les textes surréalistes abondent en références à Freud et à la psychanalyse, 

que l’on peut examiner parallèlement dans les textes des surréalistes de Belgrade 

et dans les textes des surréalistes de Paris 9 , et à un double niveau. On peut les 

examiner au niveau de la pratique, que constituent les récits de rêves, l’écriture 

automatique, la peinture surréaliste, l’humour, considérés tous comme des 

procédés qui peuvent révéler les désirs refoulés, le désir étant entendu par les 

surréalistes au sens freudien, moins comme l’expression consciente d’une 

recherche affective, orientée vers un but, que comme ce par quoi s’indique 

l’existence d’un manque. On peut aussi les examiner au niveau de la théorie, où 

elles apparaissent dans le contexte d’une tentative d’explication des emplois 

des techniques mentionnées et de la définition du sens de la démarche surréaliste 

elle-même, niveau sur lequel nous allons nous attarder cette fois. 

5 André Breton, La Clé des champs, Paris, Pauvert, 1976, p. 19. 

6 Putevi, octobre, 1923. 

7Putevi, novembre, 1923. 

8 Marko Ristiæ, Uoèi nadrealizma, Beograd, Nolit, 1985, p. 168. Sauf indication 

contraire, toutes les traductions sont les nôtres. 

9 Il existe une unité typologique entre le surréalisme français et le surréalisme serbe. 

Voir à ce sujet: Jelena Novakoviæ, Na rubu halucinacija. Tipologija srpskog i francuskog 

nadrealizma, Beograd, Filološki fakultet, 1996 et Jelena Novakoviæ, Tipologija nadrealizma, 

Beograd, Narodna knjiga, 2002. 


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Jelena Novakoviæ, Le surréalisme et la psychanalyse 

Le Rôle du désir 

Du côté du surréalisme serbe, c’est surtout Vane Bor qui élabore son rapport 

à Freud et à la psychanalyse. Celle-ci, comme il note dans son texte “Introduction 

à la métaphysique de l’esprit”, publié dans l’almanach des surréalistes serbes 

Nemoguæe - L’Impossible (1930), découvre les “actions inconscientes” et montre 

le caractère répressif de la culture humaine. Il constate que le développement de 

l’homme est fondé sur le refoulement du désir10 dont l’énergie se sublime, sous 

l’effet de l’éducation et des normes morales, en une énergie de la volonté. En 

empêchant l’accomplissement des désirs, qui sont orientés vers la réalité 

extérieure, par l’éducation qui développe la conscience, la société oblige l’homme 

à établir un rapport artificiel au monde extérieur, qui est en fonction d’une morale 

dogmatique, mais qui ne peut pas effacer le souvenir du paradis perdu de son 

enfance primordiale, où tous ses désirs s’accomplissaient. Dans une note en bas 

de la page, Vane Bor se réfère au livre de Freud Le Malaise dans la culture, où 

l’auteur représente le développement individuel de l’homme et le développement 

de la société comme un processus du refoulement des instincts. Et il en cite le 

fragment suivant: 

Je me suis efforcé d’écarter de moi le préjugé enthousiaste voulant que notre 

culture soit le bien le plus précieux que nous possédions ou puissions acquérir et 

que sa voie ait à nous mener nécessairement à des sommets de perfection 

insoupçonnée. Du moins puis-je écouter sans indignation le critique selon lequel, si 

l’on envisage les buts auxquels tend la culture et les moyens qu’utilise cette tendance, 

on doit arriver à la conclusion que tout cet effort n’en vaut pas la peine, le résultat 

ne pouvant être qu’un état que l’individu doit forcément trouver insupportable. 11 

On trouve la même idée dans le texte de Vane Bor “Le talent et la culture”, 

publié dans la revue Aujourd’hui 12 , où il dit que “le refoulement du désir a rompu 

le rapport spontané de l’homme au monde extérieur” 13 . 

En se référant à Freud, Vane Bor montre en même temps la différence 

fondamentale qui sépare sa conception, tout à fait surréaliste, de celle du 

fondateur de la psychanalyse. Bien qu’il trouve dans la culture une des sources 

des affections nerveuses, Freud ne rejette pas la culture, mais il rend compte des 

nécessités auxquelles l’homme doit s’adapter. Au début du passage où figure le 

10 Voir à se sujet: Jelena Novakoviæ, “Apologie du désir dans le surréalisme: Marko 

Ristiæ et André Breton”, in: The Force of vision. Dramas of Desire (dir. Ziva Ben-Portat et 

Hana Wirth-Nesher), Université de Tokyo, 1994, pp. 260–267, aussi bien que: Jelena 

Novakoviæ, Tipologija nadrealizma, Beograd, Nauèna knjiga, 2002, pp. 20–27. 

11 La traduction française citée d’après: Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture, 

Paris, QUADRIGE / PUF, p. 88. 

12 Danas, 1er avril 1934, No 4, pp. 44–54. 

13 Cité d’après: Vane Bor, “Talenat i kultura”, in: Vane Bor, Beograd, Muzej savremene 

umetnosti, 1990, p. 55. 


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fragment cité, il dit qu’il ne veut pas, pour des motifs les plus divers, faire 

l’évaluation de la culture humaine, qu’il considère comme un moyen de réprimer 

les instincts agressifs et destructifs, ce qui est la condition nécessaire de la vie 

en communauté. La prise de conscience des désirs interdits devrait aider 

l’individu à s’adapter au règles de cette communauté, et non abolir les principes 

sur lesquels elle repose. Arrachée à son contexte, la citation de Freud prend 

des connotations subversives et s’insère dans le nouveau contexte de l’éthique 

surréaliste, pour se transformer en un plaidoyer en faveur de la suppression 

des contraintes sociales et morales. 

La Critique de Freud 

C’est à partir de cette position que Vane Bor fait une analyse critique de la 

théorie de Freud dans ses réponses aux questions de l’enquête sur le désir, menée 

dans la revue des surréalistes serbes Le Surréalisme aujourd’hui et ici (Nadrealizam 

danas i ovde) 14 . Dans la réponse à la sixième question, qui porte sur l’envergure des 

significations qu’il faudrait prêter au désir, il dit qu’il faut “faire tout son possible 

pour éveiller la conscience de la valeur révolutionnaire du désir” car 

“l’accomplissement maximal du désir suppose des possiblités matérielles, un ordre, 

une organisation” 15 , et que, donc, celui qui a en vue cet accomplissement doit désirer 

aussi ce qui le rend possible: le travail collectif et l’organisation sociale. Si le vrai sens 

du désir apparaît dans son conflit avec la “morale normative”, avec les conventions 

sociales, dans le conflit des jeunes avec leurs parents, cela ne veut pas dire que le 

désir individuel soit en contradiction totale avec les intérêts de la communauté. Au 

contraire, il coïncide avec le sentiment de la collectivité, mais d’une collectivité 

qui ne repose pas sur la contrainte et la répression. Même dans son article “La 

psychanalyse ou la psychologie individuelle”, qui est une défense de la psychanalyse 

contre la psychologie individuelle, tout en optant pour Freud contre Adler et tout 

en constatant qu’on ne pourrait pas élaborer une psychologie vraiment matérielle 

si on ne se réfère pas aux acquisitions principales de la psychanalyse, Vane Bor 

trouve dans la théorie de Freud “beaucoup de choses erronnées” 16 . 

On trouve des idées semblables sur Freud et la psychanalyse dans 

l’Esquisse pour une phénoménologie de l’irrationnel (1931) de Marko Ristiæ 

et Koèa Popoviæ. Voulant donner un contenu au concept de l’irrationnel, 

domaine où règnent le désir et le principe du plaisir, et qui, jusqu’alors, selon leur 

opinion, n’était décrit que comme “une opposition logique au concept du 

rationnel” 17 , les auteurs de l’Esquisse rattachent l’irrationnel au subconscient 

où se cachent les désirs refoulés dont ils soulignent l’aspect subversif: 

14 Nadrealizam danas i ovde, 1932/3, pp. 26–37. 

15 Cité d’après: Vane Bor, p. 71. 

16 Ibid., p. 109. 

17 Marko Ristiæ–Koèa Popoviæ, Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, Beograd, 

Prosveta, 1985, p. 32. 


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Et puisque tout ce qui est réellement inné, tout ce qui est le désir immédiat et 

instinctif du subconscient, est par définition subversif, […] on a été obligé de recourir 

à une déformation de ce concept de l’instinct inné, à un pervertissement du contenu 

même de ce concept […]. Le résultat de toute cette opération, où la sensure joue le 

double rôle de police douanière et de critique, n’est rien d’autre que la conscience. 18 

La réhabilitation de l’irrationnel, qui se réfère à Freud, se rattache, pour les 

auteurs de l’Esquisse, à la critique de la société bourgeoise et de sa morale 

fondée sur le refoulement des désirs. A la réalisation du désir s’opposent non 

seulement les obstacles extérieurs que constituent les contraintes sociales et 

morales, mais aussi l’obstacle intérieur qu’est leur intériorisation, et qui apparaît 

sous la forme de la conscience ou du sur-moi. 

L’”Ultra-conscient” 

La critique surréaliste de la conscience ne se propose pas d’abolir le 

conscient, mais plutôt de le développer et de l’aider à se rendre compte de son 

atrophie et de sa relativité, et de renaître dans la lumière d’un irrationnel libéré. 

Marko Ristiæ et Koèa Popoviæ appellent cette nouvelle connaisance ultraconscient, 

en transformant le shéma conscient / inconscient en triade dialectique 

conscient / inconscient / ultra-conscient, où le troisième élément se présente en 

quelque sorte comme la synthèse des deux premiers: 

La conscience, en tant que procédé, développée jusqu’au superlatif, c’est la 

conscience abandonnée en tant qu’objet psychique de la connaissance, c’est la 

conscience dépassée, c’est la conscience niée en tant qu’essence décisive de la vie 

psychique 19 . 

En bref, l’ultra-conscient “ne s’oppose pas au subconscient”, mais fait sien 

“son caractère subversif reconnu” 20 , pour aider l’homme à se libérer de la censure 

et à connaître son inconscient, sans priver son irrationnel de sa force créatrice. 

Cette triade dialectique correspond en quelque sorte à celle qu’établit Vane 

Bor dans son article “Contribution autocritique à l’étude de la morale et de la 

poésie”, publié, lui aussi, dans le numéro 3 du Surréalisme aujourd’hui et ici. Il 

constate que “la libération du désir n’est pas une recréation du désir primitif”, mais 

que ”le désir libéré est la synthèse dialectique du refoulement du désir (et des 

symptômes qui l’accompagnent) et du désir primitif”, si bien que “tout ce qui a été la 

déformation du désir, se transforme, dans une certaine mesure, en un élément 

constitutif du désir.” 21 Et il termine son examen en annonçant un phénomène passager 

18 Ibid., p. 30. 

19 Ibid., p. 84. 

20 Ibid., p. 117. 

21 Cité d’après: Vane Bor, pp. 91–92. 


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du surréalisme, celui d’un rationalisme surréaliste, dont il se propose d’analyser les 

étapes et les effets, en se référant à l’”Essai sur la situation de la poésie” (1931) de 

Tristan Tzara, qui établit une distinction entre la “pensée dirigée”, rationnelle, d’où 

procède une poésie préméditée et volontaire, et la pensée “non dirigée”, qui se 

manifeste dans les rêves et d’où procède une poésie spontanée, qui ne peut pourtant 

vraiment s’épanouir que dans une société libérée de toutes ses contraintes sociales, 

morales et esthétiques. 

Pour adhérer à l’ultra-conscient, il faut utiliser consciemment les produits de 

l’inconscient et du subconscient libérés, en les considérant comme des documents 

sur la vie psychique. 

Et de ce point de vue aussi, il faut donc insister sur les textes automatiques, sur 

les récits de rêves, sur les notations de l’idée ouverte, sur le délire paranoïaque de 

l’interprétation, sur la peinture surréaliste, sur le fait poétique (deux noms, comme 

exemples: Tristan Tzara, Aleksandar Vuèo), sur tout ce qui n’entre pas dans le 

programme de la pensée pratique active sur le plan du changement indispensable des 

conditions matérielles, mais qui est une illustration, un document sur cette vérité non 

encore atteinte, mais présente, du surréel contenu dans le réel. La conscience mûrie au 

service du subconscient, le subconscient au service de la conscience, pour en arriver, 

par une action dirigée de la conscience dans tous les domaines sociaux, par une 

activitée concentrée contre certains éléments nécessaires mais défigurés, et par la 

force pratique de ces mêmes éléments, à une pleine synthèse organique 22 . 

Parmi les méthodes devant libérer le subconscient, les auteurs de l’Esquisse 

examinent la “paranoïa critique” de Salvador Dali, basée sur “l’objectivation 

critique et systématique des associations et interprétations délirantes”, méthode 

qui associe l’élément critique et le délire et qui propose une attitude active à 

l’égard du fantasme dans le sens de sa réalisation matérielle 23 . Parmi les surréalistes 

serbes, c’est surtout Vane Bor qui utilise cette méthode. Son tableau “Oedipe 

dans l’espace”, publié dans l’almanach L’Impossible, est une “image double” 

qui représente le trio freudien (“la Mère avec son fils, et le Père repoussé au 

second plan”). En citant un passage de La femme visible, où Dali dit que la 

“paranoïa critique” permet de systématiser la confusion et contribue à discréditer 

le monde de la réalité, Marko Ristiæ et Koèa Popoviæ constatent que l’activité 

paranoïaque “prend des objets extérieurs pour la réalisation de ses idées fixes, de 

ses désirs prépondérants” et qu’elle constitue un “mécanisme subversif dont le 

subconscient se sert activement pour introduire, par sa propre force, une 

22 Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, pp. 118–119. 

23 Dans Ma vie secrète, Dali dit qu’il a passé toute la journée devant son chevalet, le 

pinceau à la main, en fixant sa toile pour en voir surgir les éléments de sa propre imagination. 

Cet état d’attente devait lui permettre d’obtenir une image double où un objet, sans 

aucune modifications figurative ou anatomique, se présente comme l’image d’un autre objet, 

tout à fait différent, et qu’il a transporté tout simplement sur la toile. 


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confusion radicale dans les constructions de la conscience et dans les rapports 

de ces constructions à la réalité” 24 . 

Encore plus que Dali, les auteurs de l’Esquisse soulignent le caractère actif 

de sa méthode, qui diffère de l’écriture automatique et des récits de rêves, bien 

que tous les trois aient le même objectif de discréditer la vision rationnelle de la 

réalité: à l’opposé de la passivité du rêve et de l’automatisme psychique, qui 

peuvent aboutir aux “fuites idéalistes”, la paranoïa critique est une entreprise 

systématique et active qui met le subconscient affranchi au service non seulement 

de la création artistique, mais aussi d’une nouvelle connaissance qui doit aboutir 

à la transformation du monde. Et cette transformation obtient, de plus en plus, 

des connotations marxistes. 

L’Humour 

Une autre méthode subversive qui s’inspire de Freud et que les surréalistes 

mettent au service de la destruction de la réalité acceptée, c’est l’humour. 25 

Dans la préface à l’Anthologie de l’humour noir (1940), Breton considère 

l’humour comme une défense contre la pression du monde extérieur et, en citant 

lui aussi le fragment de Freud auquel se réfère Marko Ristiæ, annonce qu’il a cru 

pouvoir, “sans préjudice des réserves qu’appelle chez Freud la distinction 

nécessairement artificielle du soi, du moi et du surmoi, user pour plus de commodité 

dans [son] exposé du vocabulaire freudien” 26 . Mais, avant lui, en 1933, les 

surréalistes de Belgrade expriment leur conception de l’humour, en se référant à 

Freud, dans une enquête menée dans leur revue Le Surréalisme aujourd’hui et ici. 

Dans sa réponse, qui est la plus élaborée et qui est publiée aussi, mais dans une 

version différente, dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution, 

Marko Ristiæ considère l’humour comme une “critique intuitive et implicite du 

mécanisme mental conventionnel”, comme “l’expression extrême d’une 

inaccommodation convulsive, d’une révolte à laquelle sa retenue, sa compression 

ne font que donner plus de force”. Dans cette constatation, il se réfère à Freud 

selon lequel “l’humour a ‘un côté grandiose’ qui ‘se trouve sans aucun doute 

dans le triomphe du narcissisme, dans l’invulnérabilité victorieusement affirmée 

du moi. Le moi refuse de subir une offense, de souffrir par les causes venant de 

la réalité, il persiste à croire que les traumas du monde extérieur n’ont aucune 

prise sur lui, il va même jusqu’à prouver qu’ils fournissent des motifs à son 

plaisir’” 27 . Supérieur par rapport au comique ordinaire, l’humour est la victoire du 

moi de l’homme sur la réalité extérieure, l’expression de son refus de se soumettre 

24 Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, p. 38. 

25 Au sujer de l’amour dans le surréalisme, voir: Jelena Novakoviæ, Na rubu halucinacija. 

Poetika srpskog i francuskog nadrealizma, Beograd, Filološki fakultet, 1996, pp. 122– 

133 et Jelena Novakoviæ, Tipologija nadrealizma, pp.110-123. 

26 André Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Pauvert, 1966, p. 16. 

27 Le Surréalisme au service de la révolution, 1933, no 6, pp. 36–37. 


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à ses exigences, un “masque estampillé et approuvé par le sur-moi, qu’arbore 

l’inconscient pour pouvoir passer en resquilleur à côté du contrôle de ce même 

sur-moi” 28 . Il se range parmi les moyens par lesquels le moi se protège des attaques 

du monde extérieur, donc, dans la même catégorie que les névroses, la folie, ou le 

rêve. Celui qui l’utilise nie la gravité de la réalité, en la considérant comme un jeu 

d’enfants innocent. L’accent se déplace du moi sur le sur-moi, en tant qu’héritier 

de l’instance paternelle qui y prend un aspect consolateur. 

En acceptant l’interprétation freudienne de l’humour et en considérant celuici 

comme une défense contre la pression du monde extérieur, Ristiæ et Breton y 

trouvent l’expression du refus des conditions existantes de la vie et prêtent à 

l’humour un caractère libérateur puisque, dans une situation qui perturbe 

l’équilibre intérieur, il permet de prendre ses distances par rapport à la réalité et 

de neutraliser son action funeste sur la psychée de l’homme. Mais ils vont plus 

loin que le créateur de la psychanalyse et transforment l’humour en une critique 

de la réalité quotidienne, qui prend parfois un aspect destructeur car elle détruit 

la réalité acceptée et la rend ridicule, en montrant ses contradictions, ce qui 

aboutit à une inversion systèmatique des valeurs et du sens. A la psychanalyse 

freudienne se rattache La phénoménologie de l’esprit hégélienne, à laquelle 

Breton se réfère dans le Second manifeste du surréalisme et Ristiæ, d’une manière 

indirecte, en citant Breton dans sa réponse à l’enquête sur l’humour et en 

désignant l’orientation du surréalisme vers l’action sociale. 

La Psychanalyse et le marxisme 

On pourrait dire que les surréalistes recourent à la psychanalyse surtout 

pour souligner l’aspect subversif de ses découvertes: par sa description du 

mécanisme du refoulement, sans se rendre compte du fait que “les conséquences 

de cette description peuvent dépasser de loin cette description elle-même”, elle 

a “changé de fond en comble la notion de la constitution psychique de l’homme” 

et, par là, elle a aussi, “sans le vouloir, ébranlé les fondements de la consécration 

scientifique de la conscience et, par conséquent, de la conception acceptée de la 

réalité tout entière, basée sur la domination, sur l’autorité unique, ou même sur 

l’exclusivité de la conscience rationnelle et de ses catégories”, lisons-nous dans 

l’Esquisse pour une phénoménologie de l’irrationnel29 . Alors que Freud a pour 

but de révéler au malade ses désirs refoulés pour lui permettre de s’adapter à la 

vie sociale, les surréalistes, surtout ceux de Belgrade, plaident pour la 

transformation de la société et relient la psychanalyse au marxisme qui veut 

“transformer le monde”. 

Les surréalistes croient que l’investigation des abîmes intérieurs de 

l’homme peut aboutir au changement de sa position dans le monde. La lutte qui 

28 Ibid., p. 37. 

29 Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, pp. 21–22. 


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a en vue ce changement prend un aspect concret, surtout pour les surréalistes 

de Belgrade qui subordonnent de plus en plus les recherches freudiennes à 

des fins “révolutionnaires”. Les auteurs de l’Esquisse critiquent Freud pour 

son “hésitation timide et son embarras sceptique devant le renversement de la 

morale qui serait la suite logique des prémisses de sa propre théorie” 30 et qui 

aboutirait à une nouvelle morale, “la morale du désir”. Entravé par sa position 

sociale et par le milieu auquel il appartenait, Freud, selon leur opinion, n’a pas 

su aller jusqu’au bout dans son entreprise subversive. Aussi le rangent-ils 

parmi les représentants de la même pensée “réactionnaire” contre laquelle il 

s’était implicitement révolté, en considérant la psychanalyse comme point de 

départ dans l’élaboration d’une nouvelle morale et dans une entreprise de 

changement social: 

Et de même que le matérialisme historique s’est montré l’instrument le plus 

parfait pour l’étude de ces conditions déterminantes 31 , ainsi la psychanalyse, mais 

la psychanalyse en tant que méthode […] qu’il ne faut pas mêler avec le ‘freudisme’, 

qui est, lui, une manière de voir le monde, est non seulement appelée, peut-être la 

seule aujourd’hui, à étudier et à éclairer, en se fondant sur son expérience 

psychopathologique, le mécanisme psychique et son fonctionnement […], mais 

elle est appelée aussi, peut-être la seule, à expliquer ce mécanisme par lequel 

l’individuel est déterminé par le social, tout comme le matérialisme historique est le 

seul qui rendra compte du mécanisme par lequel le social est déterminé par 

l’économique. 32 

Cette attitude est proche de la conception des surréalistes parisiens, qui 

considèrent le désir comme une force subversive dont l’affranchissement 

permettrait à l’homme de “changer la vie” et de “transformer le monde” 33 et qui 

participent, eux aussi, à l’enquête sur le désir, menée dans Le Surréalisme 

aujourd’hui et ici. Salvador Dali parle du “délire paranoïaque” mis au service de 

la réalisation des “désirs secrets”, Crevel considère que la société idéale serait 

celle qui permettrait à l’homme d’être égal à ses désirs, Eluard dit qu’il faut lutter 

contre tous les obstacles que la société bourgeoise oppose à la libération de 

l’homme et Breton, qui a déjà déclaré, dans le Second manifeste du surréalisme 

(1929), son adhésion au matérialisme historique, en essayant de l’intégrer aux 

recherches surréalistes, met en relief le rôle stimulant du désir dans le processus 

de la connaissance. Il rattache l’affranchissement du désir à l’affranchissement 

social, en déclarant qu’il est enclin à attribuer la plus grande importance à ses 

désirs et à travailler de toutes ses forces à leur réalisation, dans la mesure même 

30 Ibid., p. 10. 

31 Il s’agit des conditions économiques et sociales. 

32 Ibid., pp. 115–116. 

33 André Breton, Manifestes du surréalisme, p. 285. 


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où il a réussi à s’assurer qu’ils peuvent définitivement s’accorder avec les 

exigences de la classe opprimée 34 . Pour lui, le désir a besoin d’un changement 

social pour s’accomplir, comme le montrent aussi Les Vases communicants, dont 

on trouve deux fragments dans les numéros 2 et 3 du Surréalisme aujourd’hui et 

ic, et où Breton va jusqu’à expliquer sa rupture avec la femme aimée, qui détruit 

son idéal d’un amour partagé et triomphant de tous les obstacles extérieurs, par 

des causes sociales, par la pression de la société qui empêche les amants de 

disposer d’eux-mêmes. 

Pour les surréalistes, “le malaise dans la culture”, dont parle Freud, s’identifie 

à l’inégalité des classes et l’affranchissement du désir n’apparaît que comme le 

point de départ dans une entreprise de destruction de la réalité reconnue et de 

renversement du régime social régnant. En considérant les découvertes de Freud 

dans le contexte de l’éthique et de la poétique surréalistes, Breton s’éloigne 

donc du fondateur de la psychanalyse, auquel il envoie un exemplaire de son 

livre et qui lui avoue, dans une lettre, qu’il ne comprend pas le surréalisme, étant 

lui-même “si éloigné de l’art” 35 . 

En essayant de relier la psychanalyse, en tant que méthode de la connaissance 

de l’homme, et le marxisme, en tant que théorie qui devrait rendre possible sa 

délivrance, et en rejettant les valeurs traditionnelles au nom du droit individuel 

au bonheur, les surréalistes prennent leurs distances par rapport à ce qui constitue 

à leurs yeux l’insuffisance des théories freudiennes, sa passivité devant la 

nécessité d’un changement social – qui, selon Freud, n’aurait pas changé la 

psychée de l’homme – aussi bien que par rapport à l’orthodoxie marxiste dont ils 

considèrent l’exclusivisme comme un facteur de répression. La tentative de relier 

les méthodes qui se rapportent à deux domaines différents de la réalité, la méthode 

psychanalitique qui concerne la vie intérieure et qui se présente sous la forme de 

l’écriture automatique, des récits de rêves ou de la “paranoïa critique” dalienne, 

et le marxisme qui a en vue le monde extérieur et qui repose sur le matérialisme 

dialectique, les met dans une position contradictoire de défendre l’irrationalisme 

au nom des prémices générales du matérialisme historique, et la rationalité du 

mouvement historique au nom de l’affirmation du désir ou de l’art qui surgit de 

l’inconscient. Pour les surréalistes de Belgrade, ce conflit se résout par une 

option pour le marxisme, si bien que leur mouvement se noie dans l’idéologie, à 

la différence du surréalisme parisien qui se divise en deux fractions, dont celle de 

Breton n’acceptera jamais de subordonner à des fins idéologiques les 

investigations de l’inconscient, qui se réfèrent, bien que souvent d’une manière 

erronnée, aux recherches freudiennes. 

34 Nadrealizam danas i ovde, 1932/3, p. 32. 

35 Breton publie cette lettre dans le numéro 5 du Surréalisme au service de la Révolution 

(1933). Cf. Henri Béhar, André Breton. Nouvelle édition revue et resourcée, Paris, 

Fayard, 2005, pp. 294–295. 


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Conclusion 

Si la distance qu’exprime Aragon par rapport à Freud dans son Traité du 

style, en mentionnant un “Freud fardé outrageusement, dans une toilette 

suggestive, arpentant le bitume de la surprise”, et qui “fait la retape des écrivains 

sur le retour”, prend un aspect ironique, les réserves que montre Breton par 

rapport au fondateur de la psychanalyse (séparation de la réalité psychique de la 

réalité matérielle, scepticisme quand il s’agit du rêve prophétique, attribution 

d’une fonction prépondérante à la sexualité) n’empêchent pas celui-ci de 

considérer la découverte de la psychanalyse comme un événement capital dans 

l’histoire de l’humanité. Ses remarques critiques se rattachent au contexte de 

la tentative surréaliste de surmonter “l’idée déprimante du divorce irréparable 

de l’action et du rêve” 36 et de replacer l’homme au coeur de l’univers, par 

l’affranchissement du désir, tandis que les critiques que les surréalistes de 

Belgrade adressent à Freud se rattachent au contexte de l’idéologie marxiste 

qu’ils acceptent sans réserve. 

LITTÉRATURE 

Henri Béhar, André Breton. Nouvelle édition revue et resourcée, Paris, 

Fayard, 2005. 

André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937. 

André Breton, Les Vases communicants, Paris, Gallimard, 1955. 

André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Pauvert, 1962. 

André Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Pauvert, 1966. 

André Breton, La Clé des champs, Paris, Pauvert, 1976. 

Salvador Dali, Ma vie secrète, 

Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture, Paris, QUADRIGE/PUF, 88 p. 

Nadrealizam danas i ovde, 1932/3. 

Nemoguæe – L’Impossible, almanach, Belgrade, 1930. 

Jelena Novakoviæ, “Apologie du désir dans le surréalisme: Marko Ristiæ et 

André Breton”, in: The Force of vision. Dramas of Desire (dir. Ziva Ben-Portat et 

Hana Wirth-Nesher), Université de Tokyo, 1994, pp. 260–267. 

Jelena Novakoviæ, Na rubu halucinacija. Poetika srpskog i francuskog 

nadrealizma, Beograd, Filološki fakultet, 1996. 

Jelena Novakoviæ, Tipologija nadrealizma, Beograd, Narodna knjiga, 2002. 

Putevi, octobre, 1923. 

Marko Ristiæ, Uoèi nadrealizma, Beograd, Nolit, 1985. 

Marko Ristiæ – Koèa Popoviæ, Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, 

Beograd, Prosveta, 1985. 

36 Les Vases communicants, p. 170. 


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Le Surréalisme au service de la révolution, 1933, no 6. 

Vane Bor, Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990. 

£åëåíà Íîâàêîâèž 

ÍÀÄÐÅÀËÈÇÀÌ È ÏÑÈÕÎÀÍÀËÈÇÀ 

(Ðåçèìå) 

Îâà¼ ðàä èñïèòó¼å ìåñòî ïñèõîàíàëèçå è óòèöà¼ Ñèãìóíäà Ôðî¼äà íà ðàçðàäó 

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„êðèòè÷êå ïàðàíî¼å“, êîíöåïöè¼à õóìîðà, „ôåíîìåíîëîãè¼à èðàöèîíàëíîã“). Îäíîñ íàäðåàëèçìà 

ïðåìà Ôðî¼äó è ïñèõîàíàëèçè ðàçìàòðà ñå êðîç óïîðåäíî ïîñìàòðàœå òåêñòîâà ôðàíöóñêèõ è 

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Òî ðàçìàòðàœå ïîêàçó¼å äà ñå íàäðåàëèñòè ïîçèâà¼ó íà ïñèõîàíàëèçó ïðå ñâåãà äà áè ïîêàçàëè 

îíî øòî ¼å ó œåíèì îòêðèžèìà ñóáâåðçèâíî: îïèñó¼óžè ìåõàíèçàì ïîòèñêèâàœà, îíà ¼å èç 

îñíîâà ïðîìåíèëà âèçè¼ó ÷îâåêîâîã ïñèõè÷êîã óñòðî¼ñòâà è ñàìèì òèì ïîšóšàëà ïðèõâàžåíî 

ñõâàòàœå ÷îâåêà è ñâåòà, çàñíîâàíî íà äîìèíàöè¼è ðàçóìà. Àëè, äîê Ôðî¼ä èìà çà öèš äà 

îòêðè¼å ïàöè¼åíòó œåãîâå ïîòèñíóòå æåšå êàêî áè ìó ïîìîãàî äà ñå ïðèëàãîäè æèâîòó ó 

äðóøòâó, íàäðåàëèñòè, íàðî÷èòî áåîãðàäñêè, ïëåäèðà¼ó çà ïðîìåíó òîãà äðóøòâà è ïîâåçó¼ó 

ïñèõîàíàëèçó ñà ìàðêñèçìîì êî¼è íàñòî¼è äà „ïðîìåíè ñâåò“. 

Êšó÷íå ðå÷è: íàäðåàëèçàì, ïñèõîàíàëèçà, àóòîìàòñêî ïèñàœå, êðèòè÷êà ïàðàíî¼à, õóìîð, 

æåšà, íåñâåñíî, ñâåñíî. 


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Anna Ledwina 

Université d’Opole 


BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 43–54) 

UDC 821.133.1.09–31”19” 

LE ROMAN DU XX e SIÈCLE COMME UNE TENTATIVE 

DE DÉFINIR LE TEMPS ET L’ESPACE DE LA 

CONNAISSANCE HUMAINE 

L’objectif de ce travail est d’examiner, en se servant de cas concrets, comment certains 

auteurs français du XX e siècle (Proust, Colette, Duras, Butor, Robbe-Grillet) ont traité ces 

catégories. 

Le jeu avec le temps était fort habile chez les romanciers au XX e siècle qui 

“chacun à sa manière, ont tenté de dégrader, de mutiler le temps” 1 . Le roman s’est 

confronté à la nécessité de jouer sur la relativité des points de vue pour livrer la 

réalité dans sa complexité et sa multiplicité 2 . Il convient de souligner ici que la 

plus grande discordance entre l’idée et la réalité est justement le temps, son 

déroulement comme durée. C’est pourquoi le roman, la seule forme correspondant 

à l’errance transcendantale de l’idée, est aussi la seule forme, parmi ses 

principes constituants, qui fasse place au temps réel. Dans le roman, le temps 

se trouve lié à la forme : le temps est la façon de laquelle la vie affirme sa 

volonté de subsister en sa propre immanence, parfaitement close. On pourrait 

presque dire que l’action du roman n’est qu’un combat contre le temps 3 . 

Pour exprimer le temps, les auteurs avaient recours à des procédés différents, 

tels que les ellipses de la narration (Giono, Duras) 4 , les modulations du rythme du 

récit (Proust) 5 , les pauses (Butor), les scènes ou les instants (Bernanos), les 

séquences (Malraux, Sartre), les monologues intérieurs (Colette). Ces stratégies 

1 J.-P. Sartre, Situations I, Paris, Gallimard, 1948, p. 77. 

2 R.-M. Albérès, Histoire du roman moderne, Paris, Éd. Albin Michel, 1962, pp. 173- 

176. 

3 G. Lukacs, La Théorie du roman, Paris, Éd. Gontier, 1963, pp. 119-121. 

4 La présence des ellipses, “des blancs”, pourrait être expliquée par la conscience de 

l’auteur qu’il ne peut pas tout raconter et par sa volonté de dire l’essentiel. Chez Duras, on 

peut parler d’une “écriture blanche” et d’un style elliptique qui suggère l’intensité des 

émotions intérieures. 

5 Chez Proust, les “trous” ou les “silences”, où la chronologie et la matière du récit se 

perdent, signalent le soudain passage du temps. Voir G. Genette, Figures I, Paris, Seuil, 1966, 

p. 58. 


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reflétaient leurs aspirations de saisir le temps, et par cela d’interpréter la réalité, 

de la situer dans l’espace 6 . 

En privilégiant le point de vue théorique, notre but est d’analyser la façon 

de présenter ainsi que celle d’interpréter ces notions par les écrivains français au 

XX e siècle. Leurs romans, exemplaires pour la problématique abordée, constituent 

notre champ d’investigation. 

L’histoire racontée, contractant la durée, est présentée différemment dans 

chaque roman selon les préférences du romancier. Cependant, l’une des 

caractéristiques des romans du XX e siècle est le fait de mêler les souvenirs des 

héros à leurs émotions présentes 7 . C’est le cas, par exemple, de La Modification 

de Michel Butor 8 . Tous les romans de cet auteur reposent sur une architecture 

visible qui est à la fois temporelle, spatiale et narrative. Ainsi, dans L’Emploi du 

temps, il s’agit d’un narrateur, Jacques Revel, qui accomplit un stage de douze 

mois dans une cité anglaise et qui cherche à retracer dans son journal les 

événements qui se sont déroulés dans le passé et ceux qui se déroulent pendant 

la rédaction de ce journal. Dans La Modification, la durée d’un voyage Paris- 

Rome, accentuée par les divers arrêts, est à l’origine de la réminiscence et de 

l’imagination d’une multiplicité de voyages. Nous avons affaire à une narration 

discontinue, morcelée, où l’auteur joue avec les limites de la forme romanesque, 

avec l’unité de temps et de lieu. 

Un autre trait temporel qui influence la perception du monde est, dans la 

conscience de l’homme, sa capacité de ralentir ou d’accélérer sa course et 

d’attribuer à certains phénomènes le sens de l’éternité. Il n’y a pas lieu d’analyser 

en détail l’influence d’Henri Bergson et surtout d’Albert Einstein sur la pensée 

proustienne ; en lisant À La Recherche du temps perdu, on trouve beaucoup de 

réminiscences qui renvoient à eux. L’auteur introduit dans son roman des “effets 

de stéréoscopie” 9 : il crée l’illusion de relief temporel, ce qui lui permet de retrouver, 

de “sentir” le temps 10 . On a affaire à une analyse psychologique, fondée sur une 

approche du temps. Cette analyse est exactement reprise par Jean-Paul Sartre 

dans La Nausée: 

6 M. Raimond, Le Roman, Paris, Armand Colin, 1989, p. 149. 

7 Les souvenirs apparaissent comme des éléments de la vie intérieure, un aliment de la 

sensibilité de l’auteur qui les préfère au présent et cherche à les fixer pour nier la fuite du 

temps. Voir. M. Bouty, Dictionnaire des oeuvres et des thèmes de la littérature française, 

Paris, Hachette, 1985, p. 342. 

8 Ce procédé est présent aussi dans le roman Mrs Dalloway de Virginia Woolf. Voir F. 

Van Rossum-Guyon, Critique du roman. Essai sur “La Modification” de Michel Butor, 

Paris, Gallimard, 1970, p. 221. 

9 e J. Heistein, Cours d’histoire littéraire de la France. Le XX siècle, Warszawa, PWN, 

1982, pp. 78–80. 

10 A. Maurois, De Proust à Camus, Paris, Librairie Académique Perrin, 1963, pp. 28– 

29. Voir aussi P. Ricoeur, Temps et récit II. La configuration du temps dans le récit de fiction, 

Paris, Seuil, 1984, pp. 194–226. 


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Anna Ledwina, Le roman du XX e siècle comme une tentative de définer le temps... 

Les aventures sont dans les livres. Et naturellement, tout ce qu’on raconte 

dans les livres peut arriver pour de vrai, mais pas de la même manière. C’est à 

cette manière d’arriver que je tenais si fort. Il aurait fallu d’abord que les 

commencements fussent de vrais commencements 11 . 

Le roman possède donc son propre temps, qui ne se confond pas le plus 

souvent avec le temps réel. Lorsque Proust attribue à la “lenteur” des sentiments 

le fait que les sentiments les plus intenses nous échappent et que seule la littérature 

peut nous les faire connaître, cela implique forcément un traitement spécial du 

temps dans le roman, une “condensation”. On pourrait citer en exemple cette 

phrase de Butor, extraite des Essais sur le roman, selon laquelle “l’auteur nous 

donne un court résumé que nous lisons en deux minutes (qu’il a pu mettre deux 

heures à écrire), d’un récit que tel personnage aurait fait en deux jours, 

d’événements s’étalant sur deux ans” 12 , ce qui montre bien l’extrême malléabilité 

du temps, son emploi sous la plume du romancier. 

La déformation du temps n’est pas la seule possible, et François Mauriac 

(dans Le Romancier et ses personnages) explique comment une seule caractéristique 

peut se développer dans un personnage jusqu’à tenir lieu de psychologie. Ce 

phénomène d’“amplification” est donc complété par une “simplification” du 

caractère, ce qui fait que “rien de ce qu’éprouvent nos héros n’est à l’échelle de ce 

que nous ressentons nous-mêmes” 13 , parce que le romancier, montrant au passé 

des personnages qui ont un avenir, “détache” des sentiments qui en nous sont 

“encadrés, enveloppés, adoucis” 14 . La prise de conscience par le biais des 

focalisateurs qui constituent la temporalité du roman est doublée de celle du lecteur: 

tout au long du cycle s’additionnent les traits des personnages et le lecteur ne 

cesse d’accumuler de nouveaux détails en fonction des modifications apportées 

par le temps, ou des révélations successives. 

Chez Proust, comme chez Claude Simon, la matière essentielle de l’œuvre, 

c’est «l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du 

Temps» 15 . Le romancier entendait créer l’impression de continuité par la 

longueur même des phrases. Comme plus tard Henri Michaux, l’auteur de La 

Recherche établit explicitement une équivalence entre la sinuosité de sa phrase 

et les méandres du psychisme 16 , en s’attachant à “suggérer le temps écoulé […], 

11 J.-P. Sartre, La Nausée, Paris, Folio, 1973, pp. 61–62. 

12 M. Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, “Tel” n° 206, 1992, p. 118. 

13 F. Mauriac, Le Romancier et ses personnages, Paris, Librairie Générale Française, 

1972, p. 114. 

14 Ibidem. Notons que, dans La Fin de la nuit de Mauriac, le portrait n’est pas une 

interruption du temps du récit; scandant celui-ci, il devient événement, justification du 

déclenchement de l’action. 

15 C. Simon, La Route des Flandres, Paris, Les Éditions de Minuit, 1960, p. 314. 

16 La durée psychologique, appelée par Raimond “la temporalité vécue”, a envahi le 

roman depuis XVIIIe siècle, au détriment de la chronologie traditionnelle des faits relatés. 

Voir M. Raimond, op. cit., p. 150. 


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évaporé, des années passées non séparées de nous [qu’il avait] l’intention de 

mettre si fort en relief” 17 . En d’autres termes, pour Michaux, donner par son 

style l’impression du mouvement du temps, c’est se livrer à un reportage en 

direct sur la durée vécue. Chez Proust, au contraire, le narrateur saute, pour 

ainsi dire, à pieds joints sur la durée qui s’écoule, et vient se placer sur la ligne 

d’arrivée. Le mouvement du temps est saisi par une prise de conscience 

rétrospective. L’écriture fait revivre la durée en différé, en indirect. Si l’auteur 

de La Recherche a mis si longtemps à inventer sa technique romanesque, c’est 

que le temps à décrire s’est imposé à lui sous deux aspects en apparence 

inconciliables : d’une part, l’instant poétique, l’évocation d’un souvenir de 

bonheur; de l’autre, la conscience de la fuite du temps, liée au souci de le 

montrer en action, en décrivant le vieillissement des personnages et le 

changement des lieux. Par son bouleversement de l’expérience temporelle, par 

sa volonté d’antiréalisme, Proust remet fondamentalement en question 

l’esthétique romanesque traditionnelle, en renouvelant les formes et le projet. 

De cette façon, il fournit, avant André Gide, un arsenal de justifications à 

toutes les variantes futures de nouveaux romans. 

S’il y a un rapport primordial entre le roman et le temps, il semble intéressant 

de remarquer que la variété des modalités dans l’expression de la durée narrative 

est liée aussi à l’espace, dont la configuration constitue l’une des caractéristiques 

du roman au XX e siècle 18 . Chaque texte exige donc un recours spatial, ce qui 

n’est pas sans rappeler la pratique sartrienne du “réalisme brut de la subjectivité” 

selon laquelle il s’agissait de donner à l’être humain accès à la dimension 

accomplie, située dans l’espace et dans le temps. Les romanciers, conscients de 

la nécessité de l’existence de la description dans un texte narratif, présentaient 

leur vision subjective de ce problème. 

La nouveauté de l’optique proustienne consiste à changer le statut du 

narrateur qui n’est plus observateur statique et qui montre la beauté du monde 

sous plusieurs angles. Proust fait du temps un espace, “un de [ses] apports 

majeurs est une véritable promotion de l’espace conçu comme distance, 

séparation, rencontre et approche” 19 . Cette métamorphose du temps en espace 

est un des principes de son art. Selon Georges Poulet, le temps proustien prend 

toujours la forme de l’espace et est directement opposé au temps bergsonien: 

c’est du temps spatialisé, juxtaposé. L’espace est créé par l’ordre dans lequel se 

distribuent les uns par rapport aux autres les différents épisodes du roman qui se 

succèdent et qui construisent leur propre espace, celui de l’œuvre d’art 20 . Cette 

dernière, d’après l’opinion de ce critique, ne se voit jamais mieux que dans les 

17 M. Proust, Le Temps retrouvé, t. III, Paris, Gallimard, 1954, p. 1046. 

18 M. Raimond, op. cit., p. 156. 

19 M. Raimond, La Crise du roman au lendemain du naturalisme aux années 20, Paris, 

Éd. Corti, 1966, p. 341. 

20 G. Poulet, L`Espace proustien, Paris, Gallimard, 1963, pp. 73, 135–136. 


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deux formes, celle de l’espace et celle du temps 21 . L’espace n’est en fait qu’un 

ensemble de points de vue; mais ces points de vue se découvrent chacun à son 

tour, par une succession des perspectives. Le temps est donc comme une 

quatrième dimension et, en se combinant avec les trois autres, il achève l’espace, 

rapproche ses fragments opposés, enferme en une même continuité une totalité 

qui autrement resterait toujours dispersée 22 . C’est l’espace qui se transforme en 

temps, et la découverte de l’espace imaginaire, de “l’espace intérieur”, ne serait 

rien sans celle du temps. Cette prise sur le temps et sur l’espace permet à Proust 

de prendre le narrateur de l’extérieur et au narrateur de figer un univers de paroles 

où se reflète une société qui se défait. De ce fait, il semble que le temps dans La 

Recherche est un élément de décomposition et l’élément d’une nouvelle 

architecture. 

L’originalité du descriptif est visible aussi chez les autres auteurs : chez 

André Malraux (L’Espoir) il est question d’une description fragmentée 23 ; chez 

les représentants du nouveau roman, notamment chez Alain Robbe-Grillet, c’est 

la description systématique, due au développement du cinéma à l’époque, qui 

domine. Dans son roman Les Gommes, l’espace est intégré au procès d’écriture 

car les objets vus sont présentés comme des leitmotive et font partie de la 

thématique du texte. Dans La Jalousie, l’auteur laisse son lecteur se perdre dans 

une temporalité qui n’offre aucun point de repère, à cause de la répétition 

d’épisodes et de faux indices qui sont donnés ou à cause de l’utilisation du 

présent en lieu et place du passé simple. La situation géographique, bien que 

suffisamment précise pour permettre de se représenter les lieux, est loin de 

correspondre à l’ancrage dans un décor tel que le concevait le roman réaliste. La 

nouvelle perception de la dimension temporelle, dans ce type de roman, crée 

l’impression d’un montage spatial, impression de tournoiement et de vertige. A 

cause de ce jeu de superposition de l’espace de la fiction et de l’espace réel, on 

peut parler de l’écriture de l’espace, présente dans Noé de Jean Giono où on a 

affaire à un resserrement de l’intimité close et à une représentation de l’étendue 

qui mettent en valeur l’espace en tant que lieu spécifique. Par la vue et l’ouïe, les 

héros éprouvent un vif plaisir des panoramas. 

Si l’espace se présente comme tangible et perceptible, il ne permet pas une 

saisie rationnelle et univoque, étant soumis à diverses fluctuations. Dans 

Moderato Cantabile de Marguerite Duras, la chambre de la femme apparaît 

dans les ténèbres ; La Vagabonde de Sidonie Gabrielle Colette fait voir un 

contraste entre la sécurité de la chambre et le dehors inhospitalier 24 . Le texte de 

21 Ibid., p. 92. 

22 J.-Y. Tadié, Lectures de Proust, Paris, Armand Colin, 1971, pp. 200–204. 

23 Dans L’Espoir, constaté et généralisable, l’enchaînement temporel permet de passer à 

l’exemplum, idéologiquement fixé. Ceci est visible dans la description du personnage de Manuel. 

24 M. Raimond, ”L’Expression de l’espace dans l’oeuvre de Colette”, in: Colloque de 

Dijon, 1979, Cahiers Colette, n° s 3–4, 1981, p. 70. 


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Moderato Cantabile, fondé sur la primauté de la parole, dans son organisation 

temporelle et spatiale se structure sur le modèle dramaturgique. Les 

déplacements d’Anne Desbaresdes se font dans le cadre d’une trajectoire 

strictement linéaire qui conduit la protagoniste de sa maison du Bouleverd de 

la Mer au quartier du port où se trouve l’appartement du professeur de piano et 

le café. Il y a aussi une concentration temporelle. Couvrant une période de dix 

jours, le texte découpe dans cette durée huit chapitres, huit moments qui sont 

des scènes où domine le dialogue. Comme au théâtre, le présent du texte, le 

présent des personnages se confond avec le présent du lecteur-spectateur, et 

celui-ci n’accède au passé ou à l’avenir des personnages que dans la stricte 

mesure où leurs paroles s’y réfèrent 25 . 

Chez l’auteur de La Chatte, la thématique de l’espace est abordée en 

particulier par l’évocation de la maison familiale. La structure de l’oeuvre se 

présente comme une “narration pittoresque et suggestive” 26 . Le récit se révèle 

comme un recueil de nouvelles d’enfance, de “souvenirs éparpillés”, ne 

présentant pas la personne de l’auteur dans sa totalité, ni la vie dans l’ordre 

chronologique. 

Dans La Maison de Claudine il y a un espace protecteur, celui du bonheur 

et du repos. La maison de Saint-Sauveur-en-Puisaye est une clôture et en même 

temps une ouverture 27 , comme la chambre à l’hôtel de Doncières chez Proust est 

à la fois étendue et concentration, apparaissant comme un archétype de l’espace 

heureux 28 . Dans les oeuvres colettiennes à caractère autobiographique 

s’approfondit l’opposition entre l’intérieur et l’extérieur, l’espace prend une 

dimension et devient un milieu chargé de valeurs 29 . L’évocation de la maison 

natale, où “tout était féerique et simple» 30 fait de celle-ci une sorte d’espace 

sacré. Dans ses souvenirs, la romancière retrouve un sentiment de plénitude, 

une sensation d’espace accompli où vivent toutes les émotions, où coexistent 

les parfums, les sons et les couleurs. Comme “la tentation du passé” est chez elle 

“plus véhémente que la soif de l’avenir” 31 , l’espace d’une maison rurale avec un 

25 J. Pagès-Pindon, Marguerite Duras, Paris, Éd. Ellipses, 2001, pp. 30–31. Notons 

qu’en revanche, dans un autre roman durassien, Hiroshima mon amour, la condensation 

symbolique est telle que s’effacent les catégories du temps et de l’espace. 

26 Ph. Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p. 107. 

27 Voir G. Bosetti, ”L’Île-enfance: un chronotope de fuite, de clôture et d’ouverture”, 

in: L’Espace, la théâtralité et l’imaginaire, Kraków, Oficyna Wydawnicza ABRYS, 1998, 

pp. 45, 49. 

28 M. Raimond, ”L’Expression de l’espace dans l’oeuvre de Colette”, p. 72. 

29 F. Dugast-Portes, Colette. Les Pouvoirs de l’écriture, Rennes, Presses Universitaires 

de Rennes, 1999, pp. 197–202. 

30 S. G. Colette, Ma mère et les bêtes, in: idem, La Maison de Claudine, Paris, Librairie 

Générale Française, 1990, p. 44. 

31 S. G. Colette, La Lune de Pluie, in: idem, Chambre d’hôtel, Paris, ”Le Fleuron”, 

Flammarion, t. XI, 1948–50, p. 365. 


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jardin recrée l’espace perdu de l’enfance. Pour l’écrivain, le retour chez soi s’opère 

grâce aux souvenirs de l’espace chaud/chaleureux ? de la maison maternelle, de 

l’espace privilégié d’une vie réglée, pleine de sagesse. 

Le pays natal fournit à Colette un ancrage psychologique, un point de 

référence. L’écrivain éprouve le besoin de délimiter son espace vital, de le maîtriser: 

“Il reste toujours à peu près imaginaire, notre logis de prédilection” 32 . Les lieux 

possèdent leur personnalité: ils nous inspirent ou nous répugnent, ce qui 

contribue à former l’imaginaire de l’écrivain. Fort sensible aux apparences dans 

la mesure où elles témoignent d’une certaine psychologie, d’une intention ou 

d’un mode de vie, Colette trouve dans la présentation de l’objet une valeur 

esthétique indiscutable. La configuration de l’espace structure une ritualisation 

qui ouvre la voie à une perception spirituelle de la réalité. L’écriture constitue un 

véritable abri natal. L’auteur, en écrivant, renonce à un modèle d’habitat perdu au 

profit d’un espace imaginaire. L’écriture enfante l’espace de sa naissance, y 

trouvant son accomplissement 33 . 

Lorsque Colette trace le portrait de sa mère, ce ne sont pas des descriptions 

organisées, mais des éléments choisis, filtrés par la mémoire de la romancière, les 

images se présentent en surimpression, elles sont perçues en même temps. Les 

portraits successifs à la première personne, soumis aux sinusoïdes de l’affectivité, 

sont les composantes d’un autoportrait construit au fil des pages et du temps. Le 

temps, capté par le jeu de thèmes fondamentaux, reste subjectif, fondé sur une 

sorte de valorisation de l’instantané. Les portraits, chargés d’un nombre 

considérable de métaphores, effacent les étapes du temps et partiellement les limites 

de l’espace 34 . Dédaignant l’affectation, la romancière privilégie l’introspection: 

Puissé-je n’oublier jamais que je suis la fille d’une telle femme qui penchait, 

tremblante, toutes ses rides éblouies entre les sabres d’un cactus sur une promesse 

de fleur, une telle femme qui ne cessa elle-même d’éclore, infatigablement, pendant 

trois quarts de siècle… 35 

Elle se met en scène par besoin de projeter sa propre image dans des fictions 

qui développent une facette de sa personnalité. Sa démarche consiste à travailler 

sur les données de la mémoire en utilisant la déformation et la subjectivité du 

souvenir vécu. 

Analysée de ce point de vue, l’oeuvre de Proust semble aussi novatrice, 

elle apparaît comme une tentative de vaincre le temps par l’écriture. Selon Proust, 

il existe à l’intérieur de nous une région obscure et inaccessible à l’intelligence, 

32 S. G. Colette, Bella Vista, Paris, “Le Fleuron”, Flammarion, 1948–1950, t. XI, p. 191. 

33 M.-F. Berthu-Courtivron, Espace, demeure, écriture. La Maison natale de Colette, 

Paris, Nizet, 1992, pp. 219–220. 

34 Voir F. Dugast-Portes, op. cit., pp. 27–28. 

35 S. G. Colette, La Naissance du jour , Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 2. 


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une sorte de “second appartement” 36 , appelé par Julia Kristeva “la caverne 

sensorielle” 37 . Cet “appartement” renfermerait toutes les sensations qui peuplent 

nos rêves. L’écrivain, n’ayant aucun souci du déroulement logique du temps, 

sachant que “notre vie est si peu chronologique, interférant tant d’anachronisme 

dans la suite des jours” 38 , recrée son monde enfermé, cet espace intérieur, à 

travers l’écriture car “la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la 

littérature” 39 et, selon la phrase célèbre, “la grandeur de l’art véritable” c’était de 

“nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons” 40 . 

Une sensation gustative dans Du Côté de chez Swann fait resurgir dans le 

présent une tranche de passé 41 . Lorsque le narrateur plonge une petite madeleine 

dans son thé, un souvenir surgit, celui du petit morceau de madeleine que, le 

dimanche matin, sa tante Léonie lui offrait après l’avoir trempé dans une infusion 

de tilleul: 

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après 

la destruction des choses, seules, plus frêles, l’odeur et la saveur restent encore 

vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, comme des âmes, à se 

rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste […], l’édifice immense du 

souvenir… 42 

Dans Claudine, la romancière s’arrête pour saisir l’instant dans la similitude 

d’une sensation présente et d’une sensation éprouvée dans le passé. La sensation 

olfactive crée l’incantation, l’apparition d’un autre monde, connu mais oublié, de 

l’espace familial, rassurant. 

Dans les exemples cités, il est question de faire revivre, à travers le souvenir 

suscité par une odeur, le moi tel qu’il était à un moment du passé. Le parfum 

ressuscite le souvenir en incorporant aussi la sensation du bien-être ressentie il y 

a longtemps 43 . De ce fait, malgré les différences évidentes, on pourrait trouver des 

ressemblances entre ces auteurs en prenant en considération ce que Gilles Deleuze 

a constaté à propos de la mémoire chez Proust: “L’essentiel dans la mémoire 

involontaire c’est la différence intériorisée, devenue immanente” 44 . Combray pour 

Proust et Montigny pour Colette ont été transformés par l’intériorisation que Marcel 

36 M. Proust, Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, 1988, p. 370. 

37 J. Kristeva, Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Paris, Folio, 2000, p. 

290. 

38 M. Proust, À l’ombre de jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, 1988, p. 642. 

39 Idem, Le Temps retrouvé, p. 895. 

40 Ibidem. 

41 M. Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Folio, 1954, p. 58. 

42 Ibidem, p. 47. 

43 G. Conte-Stirling, Colette ou la Force Indestructible de la Femme, Paris, L’Harmattan, 

2002, p. 214. 

44 G. Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1971, p. 75. 


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et Claudine leur ont fait suivre. Tous les deux utilisent la glace pour créer un espace 

personnel afin de faire appel à un moi. L’héroïne colettienne se mire pour pouvoir 

dialoguer avec son double. Cette technique lui permet aussi de trouver un autre 

espace afin de se débarasser de sa vie quotidienne: 

Claudine sourit et s’écrie: “Bonjour, mon Sosie!” Mais je secoue la tête et je 

réponds: ’Je ne suis pas votre Sosie. N’avez-vous point assez de ce malentendu 

qui nous accole l’une à l’autre? Vous êtes Claudine, et je suis Colette [...] Ô mon 

double orgueilleux! Je ne me parerai plus de ce qui est à vous...’ 45 

On pourrait se demander qui dit je: l’écrivain en quête d’un style nouveau 

ou la terrienne attachée au jardin de son enfance? La réponse est difficile parce 

que Colette a une préférence pour la confidence à mi-voix: rêves et regrets se 

glissent entre les points de suspension et les blancs du texte. L’auteur y montre 

l’art de briser le pacte autobiographique 46 , révélant les multiples visages intimes 

du moi : danseuse, amante, jeune femme. 

Colette et Proust font oeuvre de peintres: à l’aide des mots, leurs portraits 

sont insérés dans le temps du récit, ils jalonnent le texte de tonalité 

autobiographique. Chez eux, l’histoire du regard devient celle de la mémoire. 

Remarquons que le lien entre le temps et l’écriture est présent également dans 

L’Emploi du temps, où au dédoublement de l’espace correspond le dédoublement 

du temps. Jacques Revel, s’efforçant de retrouver par la mémoire et l’écriture son 

récent passé dans la ville de Bleston, conjugue chaque jour le présent et le passé. 

Le présent de l’écriture serait le fil d’Ariane qui permet d’avancer dans le labyrinthe 

du passé. Butor, concevant “le roman comme recherche”, voulait retrouver par 

l’écriture le temps perdu et son entreprise ressemblait à celle de Proust. Cependant, 

dans son cas, le narrateur était impliqué dans le temps, et non dans l’intemporel. 

Le temps et l’espace conditionnent la création des romanciers au XX e 

siècle. Ces deux catégories aristotéliciennes sont impliquées par le roman dont 

l’une des fonctions est d’ouvrir le grand espace de l’imaginaire, de se refermer 

sur l’aventure de “la plume” en inscrivant des mots sur la surface de la page pour 

prendre possession du temps. 

Finalement, par des procédés délibérément neufs, qui mettent l’accent sur 

la discontinuité du monde et de l’être, sur leur instabilité, sur le problème de la 

perception du temps et de l’espace, il semble que le roman moderne s’adresse à 

l’imaginaire pour poser la question du sens de la vie humaine. Il ne prétend pas 

trouver des réponses, mais fait du questionnement lui-même le fondement d’un 

univers original qu’il parvient paradoxalement à nous rendre familier. 

45 S. G. Colette, Le Miroir, in: idem, Les Vrilles de la Vigne, Paris, Librairie Générale 

Française, 1995, pp. 98–99. 

46 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil,1975, p. 22. 


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LITTÉRATURE 

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Àíà Ëåäâèíà 


ÐÎÌÀÍ XX ÂÅÊÀ ÊÀÎ ÏÎÊÓØÀ£ ÎÄÐÅ€ÅŒÀ ÂÐÅÌÅÍÀ È 

ÏÐÎÑÒÎÐÀ ŠÓÄÑÊÎÃ ÑÀÇÍÀŒÀ 


Ïîëàçåžè îä àðèñòîòåëîâñêèõ êàòåãîðè¼à âðåìåíà è ïðîñòîðà êàî îñíîâíå îíòîëîøêå 

ìåðå ÷îâåêîâîã ïîñòî¼àœà è œåãîâå ïåðöåïöè¼å ñâåòà, îâà¼ ðàä èñïèòó¼å îâå êàòåãîðè¼å 

è œèõîâå ìå óñîáíå âåçå ó ôðàíöóñêèì ðîìàíèìà XX âåêà, êî¼è èìà¼ó àìáèöè¼ó äà 

âðåìå ó÷èíå âèäšèâèì, äà ñå ñà œèì ïîèãðàâà¼ó. Èñòðàæèâà÷êè êîðïóñ ïðåäñòàâšà¼ó 

äåëà Ìàðñåëà Ïðóñòà, Êîëåòå, Ìàðãåðèòå Äèðàñ, Ìèøåëà Áèòîðà, Àëåíà Ðîá-Ãðè¼åà, 

ïèñàöà êî¼è ïîêàçó¼ó ñïåöèôè÷íîñò ñâîã êœèæåâíîã ïîñòóïêà óïðàâî êðîç ïðèêàçèâàœå 

ïðîñòîðà è âðåìåíà, ñòâàðà¼óžè ñâî¼ ñîïñòâåíè èìàãèíàðíè ñâåò è ïðåòâàðà¼óžè ñâî¼å 

äåëî ó ðàçìèøšàœå íå ñàìî î šóäñêîì æèâîòó è œåãîâîì ñìèñëó, íåãî è î ñàìîì 

ïðîáëåìó ïèñàœà. 

Êšó÷íå ðå÷è: âðåìå, ïðîñòîð, ìåìîðè¼à, èìàãèíàðíî, ïèñìî, äåñêðèïöè¼à, èíòåðïðåòàöè¼à. 


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Äàëèáîð Ñîëäàòèž 

Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò – Áåîãðàä 


BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 55–69) 

ÓÄÊ 821.134.2(7/8):09 

ÎÑÂÀ£ÀŒÅ ÕÈÑÏÀÍÑÊÅ ÀÌÅÐÈÊÅ È ÊÎËÎÍÈ£ÀËÍÀ 

ÓÏÐÀÂÀ ÊÀÎ ÊŠÓ× ÇÀ ÏÐÈÑÒÓÏ ÕÈÑÏÀÍÎÀÌÅÐÈ×ÊÎ£ 

ÊŒÈÆÅÂÍÎÑÒÈ 

Âåž íåêîëèêî äåöåíè¼à õèñïàíîàìåðèêàíèñòè ñå ñïîðå äà ëè õèñïàíîàìåðè÷êî¼ 

êœèæåâíîñòè òðåáà ïðèñòóïàòè èìà¼óžè ó âèäó ñâå ñïåöèôè÷íîñòè ðàçâî¼à îâîã 

ïîäðó÷¼à èëè òðåáà ¼åäíîñòàâíî ïðèìåíèòè óíèâåðçàëíå êðèòåðè¼óìå âðåäíîâàœà 

êœèæåâíîã äåëà. Èñòîâðåìåíî ñå ïîñòàâšà è ïèòàœå òåîðè¼ñêîã àïàðàòà êî¼èì 

òðåáà ïðèñòóïàòè îñòâàðåœèìà õèñïàíîàìåðè÷êèõ ïèñàöà. Îâå ñó ñå äåáàòå âîäèëå 

íà¼âèøå ñåäàìäåñåòèõ ãîäèíà XX âåêà, àëè ÷èœåíèöà äà ïîíîâî ïîñòà¼ó àêòóåëíå 

óêàçó¼å íà òî äà äèëåìå íèñó ðàçðåøåíå. Ñïàäàì ó îíå êî¼è ñìàòðà¼ó äà ¼å êœèæåâíî 

äåëî äîáðî ñàìî àêî èìà óíèâåðçàëíó âðåäíîñò, àëè èñòî òàêî äà ¼å íåîïõîäíî, 

ïðèëèêîì àíàëèçå êœèæåâíèõ äåëà õèñïàíîàìåðè÷êèõ ïèñàöà, óçåòè ó îáçèð è ñâå 

ñïåöèôè÷íîñòè œåíîã ðàçâî¼à, ¼åð îí î÷èãëåäíî íè¼å èñòîâåòàí ñà ðàçâî¼åì åâðîïñêèõ 

êœèæåâíîñòè. 

Íà ïðâîì ìåñòó, çàøòî õèñïàíîàìåðè÷êà êœèæåâíîñò, à íå íàöèîíàëíå 

êœèæåâíîñòè õèñïàíîàìåðè÷êèõ äðæàâà? Ñàìà õèñïàíîàìåðè÷êà êóëòóðà 

¼å, ïî äåôèíèöè¼è, êóëòóðà ó êî¼î¼ ñå îñòâàðó¼å ñèíòåçà êóëòóðà àìåðè÷êèõ 

Èíäè¼àíàöà è èáåðè¼ñêå ñà êàñíè¼èì äîäàòíèì åëåìåíòèìà àôðè÷êèõ 

öèâèëèçàöè¼à è êóëòóðà ÷ëàíîâà êàñíè¼èõ òàëàñà ìèãðàöè¼à íåõèñïàíñêèõ 

íàðîäà. Ìå óòèì, êàäà ãîâîðèìî î õèñïàíîàìåðè÷êî¼ êœèæåâíîñòè, íèêàêî 

íå ñìåìî ïðåíåáðåãíóòè ÷èœåíèöó äà ãîâîðèìî î çáèðó 19 íàöèîíàëíèõ 

êœèæåâíîñòè. Ñàì ïî¼àì íàöèîíàëíîã ó Õèñïàíñêî¼ Àìåðèöè ¼å ðåëàòèâàí, 

¼åð ìîðà ñå óçåòè ó îáçèð è ÷èœåíèöà äà ¼å èáåðè¼ñêè îñâà¼à÷ èñöðòàî ãðàíèöå 

ïðåìà ñîïñòâåíîì íàõî åœó, æåšàìà, ïîòðåáàìà, àìáèöè¼àìà è êîìïðîìèñèìà 

ïðèëèêîì ðàñïîäåëå ïëåíà, òàêî äà ñó òå ïðîèçâîšíå ëèíè¼å ïîñòàëå 

ãðàíèöå êî¼å äåëå ÷èòàâå íàðîäå è åòíè÷êå ãðóïå. Àëè, èïàê Õèñïàíñêà 

Àìåðèêà ÷èíè öåëèíó. Çà¼åäíè÷êî ñâèì çåìšàìà ¼åñòå êîëîíè¼àëíà ïðîøëîñò, 

øïàíñêè ¼åçèê è êóëòóðíà ìåòðîïîëà: Ìàäðèä. Òî íå çíà÷è äà ¼å òà öåëèíà 

¼åäèíñòâåíà, êîõåðåíòíà, êîìïàêòíà. Ìîæäà ¼å áîšå ïðèõâàòèòè ñòàâîâå íåêèõ 

èñòîðè÷àðà õèñïàíîàìåðè÷êå êœèæåâíîñòè êî¼è òâðäå äà ¼å òà êœèæåâíîñò ó 

ïðîöåñó, ó ïåðìàíåíòíîì êðåòàœó è ðàçâî¼ó. Îíà ¼å ó¼åäíî è öèš êî¼åì ñå 

òåæè è íàìåðà âèøå íåãî íåøòî äàòî ¼åäíîì çà óâåê. Çàòî ¼å âåðîâàòíî 

òåðìèí êî¼è âèøå îäãîâàðà îä ïî¼ìà ¼åäèíñòâà, äóõ çà¼åäíèøòâà, ¼åð äîèñòà ¼å 


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òåøêî ãîâîðèòè äàíàñ î ¼åäèíñòâó 19 çåìàšà ñà òàêî ðàçëè÷èòèì äðóøòâåíîïîëèòè÷êèì 

ïðîãðàìèìà ðàçâî¼à çåìšå. 

Ëàòèíñêà Àìåðèêà óîïøòå, à ñàìèì òèì è œåí âåžèíñêè õèñïàíñêè äåî, 

ïðåòðïåî ¼å ¼åäàí îä íà¼íàñèëíè¼èõ íåïîâðàòíèõ ïðîöåñà êîëîíèçàöè¼å è 

ñàìèì òèì èíòåãðàöè¼å ó çàïàäíè ñâåò, è òî ïðå ñâåãà ïóòåì ïîêðøòàâàœà. 

Ìîäåðíà âðåìåíà çà çàïàäíè ñâåò ïî÷èœó ñà îòêðèžåì Àìåðèêå. Òàäà ¼å 

ñòâîðåíà ñâåñò î ¼åäèíñòâó çåìšèíå ïîâðøèíå, à çàâðøåí ìèò î ãðàíèöàìà è 

ìðà÷íèì ìîðèìà. È êàêî îíäà òóìà÷èòè 12. îêòîáàð 1492. ãîäèíå êàäà 

Êîëóìáîâà ôëîòà îä òðè êàðàâåëå ñòèæå äî ¼åäíîã êàðèïñêîã îñòðâà çà êî¼e 

îí ìèñëè äà ñó Çàïàäíå Èíäè¼å? Îòêðèžå èëè êðà¼œå íàñèëíè ñóäàð è ðàçàðàœå 

äîìîðîäà÷êèõ äðóøòàâà? Õåðìàí Àðñèíè¼åãàñ (Germán Arciniegas) ó 

êœèçè Êîíòèíåíò ñåäàì áî¼à 1 óêàçó¼å íà ÷èòàâ íèç íåñïîðàçóìà, ãðåøàêà 

è çàáëóäà êàäà ¼å ó ïèòàœó Ëàòèíñêà Àìåðèêà. Ïðâè íåñïîðàçóì äîëàçè ñà 

ñàìèì íàçèâîì êîíòèíåíòà: Àìåðèêà. Øïàíöè ñó òîêîì òðè ñòîëåžà óïîðíî 

íàçèâàëè òå òåðèòîðè¼å Çàïàäíå Èíäè¼å, à œåíå ñòàíîâíèêå èíäè¼àíöèìà (indios) 

¼åð ¼å Êîëóìáî çà æèâîòà áèî óáå åí äà ¼å ñòèãàî ó Èíäè¼å, à Êàòîëè÷êè 

êðàšåâè ñó ïðèõâàòèëè òà¼ íàçèâ, òàêî äà ¼å áèëî ïðàêòè÷íî íåìîãóžå 

ïðîìåíèòè èìå. Êàäà ñå äîøëî äî ñàçíàœà äà ¼å ó ïèòàœó íîâè ñâåò, ¼åäíîñòàâíî 

¼å èìåíó Èíäè¼å äîäàò ïðèäåâ Çàïàäíå. Ïðâè çàêîíè êî¼å ¼å äîíåî 

Êàðëî V çîâó ñå „Çàêîíè Èíäè¼à“ è îòóäà è „Èíäè¼àíñêî ïðàâî“, à ¼îø ñó ñå 

ó XX âåêó Øïàíöè ðî åíè íà òåðèòîðè¼è Àìåðèêå íàçèâàëè „indiano“, çà ðàçëèêó 

îä äîìîðîöà „Indio“. Äàíàñ ñå òåðìèí „indiano“ îäíîñè óãëàâíîì íà 

ïðîøëîñò, íà Øïàíöå ïîâðàòíèêå èç Àìåðèêå êî¼è ñó óñïåëè äà ñå îáîãàòå. 

Ó íàøåì ¼åçèêó íåñïîðàçóìè ñó ¼îø âåžè, ¼åð ñå íàçèâ Èíäè¼àíàö ïðèìåœó- 

¼å èñêšó÷èâî íà ñåâåðíîàìåðè÷êà ïëåìåíà (Àïà÷å, Êîìàí÷å, Ñè¼óêñå è îñòàëà 

ïëåìåíà) äîê ñå çà äîìîðîöå êàæå äà ñó Èíäèîñè. Èç øïàíñêîã ¼å ïðåóçåòà 

ðå÷ ó ìíîæèíè è óïîòðåášåíà ó ¼åäíèíè, âàšäà çàòî øòî áè ñå ïðåóçèìàœåì 

òåðìèíà Èíäèî ó ìíîæèíè äîáèëî „Èíäè¼è“. Äà áè ñå îâå ïðîòèâðå÷íîñòè 

¼îø âèøå çàêîìïëèêîâàëå, îñíèâà÷è ÑÀÄ ñó ñâî¼ó çåìšó íàçâàëè 

Ñ¼åäèœåíå Äðæàâå, çàíåìàðèâøè ÷èœåíèöó äà ó Àìåðèöè èìà ¼îø ñ¼åäèœåíèõ 

äðæàâà: Ñ¼åäèœåíå Äðæàâå Ìåêñèêà, Ñ¼åäèœåíå Äðæàâå Âåíåöóåëå 

è Ñ¼åäèœåíå Äðæàâå Áðàçèëà. Ïîçíàòî ¼å äà ñó îñíèâà÷è ÑÀÄ ðàçìèøšàëè 

î âàðè¼àíòè èìåíà Êîëóìáè¼à çà ñâî¼ó çåìšó àëè ¼å, äîê ñó îíè ðàçìèøšàëè, 

áèâøå âèöåêðàšåâñòâî Íîâå Ãðàíàäå íà ¼óãó êîíòèíåíòà óçåëî èìå Êîëóìáè¼à. 

Ñèìîí Áîëèâàð, âî à ïîêðåòà çà îñëîáî åœå êîëîíè¼à îä øïàíñêå 

âëàñòè çàìèñëèî ¼å çà öåëèíó òåðèòîðè¼à Íîâå Ãðàíàäå, Êîëóìáè¼ó, Âåíåöóåëó 

è Áîëèâè¼ó, íàçèâ Âåëèêà Êîëóìáè¼à. È òàêî èñïàäà äà ñó Àìåðèêàíöè 

äàíàñ íåêèõ 190 ìèëèîíà ñòàíîâíèêà ÑÀÄ, à íå ñâèõ ÷åòèðè ñòîòèíå ìèëèîíà 

ñòàíîâíèêà êîíòèíåíòà. À ó ñóøòèíè èìàìî ÷åòèðè Àìåðèêå: õèñïàíî-èíäè¼àíñêó 

Àìåðèêó ñà íåêèõ 14,000.000 km 2 , ïîðòóãàëñêó Àìåðèêó (Áðàçèë) ñà 

1 Germán Arciniegas, El Continente de siete colores. Historia de la cultura en América 

Latina. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1965. 


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Äàëèáîð Ñîëäàòèž, Oñâà¼àœå Õèñïàíñêå Aìåðèêå è êîëîíè¼àëíà óïðàâà... 

8,500.000 km 2 , åíãëåñêó Àìåðèêó (ÑÀÄ) ñà 9,300.000 km 2 è àíãëîôðàíöóñêó 

Àìåðèêó (Êàíàäà) ñà 9,900.000 km 2 . 

×àê è äà îñòàâèìî ïî ñòðàíè öèâèëèçàöè¼å Èíêà, Àñòåêà èëè Ìà¼à, ïî¼àâà 

Øïàíàöà íà êîíòèíåíòó ïî÷èœå 1492. ãîäèíå. Îä 1500. ãîäèíå îñâà¼àœå 

íàïðåäó¼å íåâåðîâàòíîì áðçèíîì òàêî äà ñâå áèâøå øïàíñêå êîëîíè¼å äàíàñ 

èìà¼ó 5 ñòîëåžà èñòîðè¼å. Ñàíòî Äîìèíãî ¼å îñíîâàí 1496, Ñàí Õóàí äå Ïóåðòî 

Ðèêî 1508, Õàâàíà 1515, Ïàíàìà 1519, Ãâàòåìàëà 1524, Ëèìà 1535, Áóåíîñ 

À¼ðåñ 1536, Ñàíòè¼àãî äå ×èëå 1541. ãîäèíå. Ãëàâíè ãðàä Àñòåêà Òåíî÷òèòëàí, 

êî¼è êàñíè¼å ïîñòà¼å ãðàä Ìåêñèêî, îñâî¼åí ¼å 1521. Àëè ¼å òàäà âåž áèî ïðåñòîíèöà 

âåžà îä áðî¼íèõ åâðîïñêèõ ìåòðîïîëà. Ïîðå åœà ðàäè Êâåáåê ¼å 

îñíîâàí 1603, à ïðâè àìåðè÷êè ãðàä åìñòàóí – 1607. 

Àìåðèêî Âåñïó÷è ¼å 1507. óòâðäèî äà îòêðèâåíà ïîäðó÷¼à íå ïðèïàäà¼ó 

Àçè¼è è ïîíóäèî ¼å íàçèâ Íîâè ñâåò. Ñàì ïî¼àì Ëàòèíñêà Àìåðèêà ñòâîðåí ¼å ó 

XIX âåêó ó Ôðàíöóñêî¼ è êîðèøžåí ¼å óãëàâíîì êàî êóëòóðíè ïî¼àì. Îäðåäèî 

¼å çåìšå Àìåðèêå ñà ëàòèíñêîì è êàòîëè÷êîì òðàäèöè¼îì, íàñóïðîò äðóãî¼, 

àíãëîñàêñîíñêî¼ è ïðîòåñòàíòñêî¼ Àìåðèöè. Ïåðóàíñêè ïîëèòè÷àð è ôèëîçîô 

Ðàóë À¼à äå ëà Òîðå (Raúl Haya de la Torre, 1895–1979) çàëàãàî ñå çà ïî¼àì 

Èíäîàìåðèêà äà áè íàãëàñèî òåìåšíó êîìïîíåíòó òèõ äðóøòàâà: äîìîðîäà÷êå 

êóëòóðå. Äðóãè àóòîðè ïîäâëà÷å øïàíñêî è ïîðòóãàëñêî íàñëå å è êîðèñòå 

òåðìèí Èáåðîàìåðèêà. Ìåêñè÷êè ïèñàö Êàðëîñ Ôóåíòåñ (Carlos Fuentes) 

èäå äàšå è ïîêóøàâà äà ñàãëåäà åòíè÷êè ïëóðàëèçàì êîíòèíåíòà ñà ïî¼ìîì 

Èíäî-Àôðî-Èáåðî-Àìåðèêà. Ó íàøî¼ ñðåäèíè ïðåâëàäàâà óîáè÷à¼åíè 

íàçèâ Ëàòèíñêà Àìåðèêà êàêî ó êóëòóðíîì òàêî è ãåîïîëèòè÷êîì ñìèñëó. 

Äàêëå, Ëàòèíñêà Àìåðèêà ¼å 1492. ãîäèíå ïðèìîðàíà äà ó å ó ìîäåðíî 

äîáà ïóòåì óáðçàœà âðåìåíà ðàçâî¼à è êîìóíèêàöè¼à íà ñâåòñêî¼ ðàâíè. 2 Îíà 

ñå ãðàäè òîêîì êîëîíè¼àëíîã ðàçäîášà ïîêóøàâà¼óžè äà î÷óâà ñâî¼ èíäè¼àíñêè 

èäåíòèòåò, íàñóïðîò ìîäåðíî¼ âèçè¼è ñâåòà êî¼à äîëàçè èç Åâðîïå. Ìåóòèì, 

ìîðà ñå èìàòè ó âèäó ÷èœåíèöà äà ¼å Øïàíè¼à, êîëîíè¼àëíà ñèëà êî¼à 

íàìåžå ñâî¼ ñèñòåì ó Ëàòèíñêî¼ Àìåðèöè, ¼îø îä âðåìåíà Êàðëà V (1519– 

1558), øàìïèîí ïðàâîâåðíîã êàòîëè÷àíñòâà è ïîêðåòà êîíòðàðåôîðìàöè¼å è 

óïîðíè áðàíèëàö ïîëèòè÷êîã è âåðñêîã ïîðåòêà êî¼å ¼å ïðîãëàñèî Òðèäåíòñêè 

ñàáîð (1545–1563). Øïàíè¼à ¼å óñïåëà äà ó Ëàòèíñêó Àìåðèêó ïðåíåñå 

ñâî¼ó ñòàòè÷íó, ôåóäàëíó êîíöåïöè¼ó ñâåòà òàêî äà àíãëîñàêñîíñêè ðàöèîíàëèçàì 

è ôðàíöóñêè ëèáåðàëèçàì èç XVIII âåêà íèñó ìîãëè äà ñå óñàäå ó òîì 

äåëó êîíòèíåíòà. Îñëîáà àœå îä øïàíñêå êîëîíè¼àëíå âëàñòè íå ïîêðåžó 

Èíäè¼àíöè âåž Êðåîëöè, íàñëåäíèöè øïàíñêèõ îñâà¼à÷à. Œèõîâå áîðáå çà 

íåçàâèñíîñò ïðîòè÷ó ó çíàêó ïðîòèâðå÷íîñòè è òåíçè¼à èçìå ó òðàäèöè¼å 

ïðîòèâðåôîðìàöè¼å è ìîäåðíèõ èäå¼à âåçàíèõ çà åâðîïñêè ïðîöåñ ðàöèîíàëèçàöè¼å 

è ñåêóëàðèçàöè¼å. Ëàòèíîàìåðè÷êå ëèáåðàëíå åëèòå òåæå íàïðåòêó 

2 Ìåêñè÷êè ôèëîçîô Àëôîíñî Ðå¼åñ (Alfonso Reyes) äóõîâèòî òâðäè äà ¼å Ëàòèíñêà 

Àìåðèêà êàñíî ñòèãëà íà áàíêåò öèâèëèçàöè¼à, ïà ¼å áèëà ïðèìîðàíà äà ïðåñêà÷å 

åòàïå. 


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êî¼è äîíîñè XIX âåê, àëè íèñó ñïðåìíå äà èçãóáå êóëòóðíå è âåðñêå áåíåôèöè¼å 

êî¼å èì ¼å îñòàâèëî êîëîíè¼àëíî íàñëå å. Òà ïåðìàíåíòíà òåíçè¼à èçìåó 

îâèõ äâå¼ó òåíäåíöè¼à ïðèñóòíà ¼å äóæ öåëîêóïíå èñòîðè¼å Ëàòèíñêå Àìåðèêå 

è îíà ¼å óñëîâèëà òó áóðíó èñòîðè¼ó ïóíó âî¼íèõ è äðæàâíèõ óäàðà, 

ïðåâðàòà, çàâåðà, äèêòàòóðà, òèðàíè¼à è àóòîêðàòñêèõ ðåæèìà. Ïàðàäîêñàëíî 

ñó ¼åäèíèõ 300 ãîäèíà ìèðà ó Ëàòèíñêî¼ Àìåðèöè äîáà øïàíñêå êîëîíè¼àëíå 

âëàñòè. 

£îø ¼åäàí ïðîáëåì ¼å íåîïõîäíî èìàòè ó âèäó êàäà ñå ãîâîðè î Ëàòèíñêî¼ 

Àìåðèöè. Òî ¼å ÷èœåíèöà äà åâðîïšàíè, êîëîíèçàòîðè, ëàòèíîàìåðèêàíöå 

ñâîäå ¼îø îä 1492. íà ðàíã „âàðâàðà“. ×èœåíèöa äà ñó ñâè êîëîíèçèðàíè 

íàðîäè „âàðâàðñêè“ íè¼å èñêšó÷èâî ïðèìåœåíà íà Ëàòèíñêó Àìåðèêó, 

àëè ¼å âàæàí ïîäàòàê äà íèãäå êîëîíèçàöè¼à íè¼å ñïðîâåäåíà ïîòïóíè¼å è 

äîñëåäíè¼å. À óïðêîñ ñâåìó òîìå, àìåðè÷êè èäåíòèòåò äî äàíàøœåã äàíà 

ïðóæà îòïîð òîì ïðîöåñó è îïñòà¼å óïðàâî çàõâàšó¼óžè òî¼ òåíçè¼è èçìå ó 

òðàäèöè¼å è ìîäåðíîã êî¼à ¼å êàðàêòåðèøå è ðàçëèêó¼å îä îñòàòêà ñâåòà. È 

óïðàâî òà òåíçè¼à èçìå ó ìîäåðíîã è òðàäèöè¼å ÷èíè îðèãèíàëíîñò Ëàòèíñêå 

Àìåðèêå. 

Ïðåêîëóìáîâñêà äðóøòâà íåñòàëà ñó ïðåä íàëåòîì èáåðè¼ñêèõ êîëîíè- 

¼àëíèõ îñâà¼àœà. Ñòâîðåíî ¼å íîâî êîëîíè¼àëíî äðóøòâî êàî îðèãèíàëíà äðóøòâåíà 

ñèíòåçà, ðàçëè÷èòà îä ìîäåëà ìåòðîïîëå. Òà¼ äóãîòðà¼àí ïðîöåñ ôîðìèðàœà 

óñëîâèî ¼å ïîñòåïåíî èçâèðàœå íàöèîíàëíå ñâåñòè êî¼à ¼å êîëîíè¼àëíà 

äðóøòâà äîâåëà äî ñòâàðàœà íåçàâèñíèõ íàöè¼à. Àëè, äà ëè ¼å òà¼ ñïåöèôè- 

÷àí íàöèîíàëíè èäåíòèòåò ìîãàî äà ñå îäðæè è ïî öåíó îäáè¼àœà ñâàêå âåðñêå 

ðåôîðìå, èíòåëåêòóàëíå è ìîðàëíå? Äà ëè ñå äèíàìèêà ìåøàœà ðàñà 

ìîãëà îñòâàðèòè ñà èáåðè¼ñêèì ìîäåëèìà äðóøòâà? Òî ¼å ïèòàœå êî¼å ñå è 

äàíàñ ïîñòàâšà ó Ëàòèíñêî¼ Àìåðèöè, ïîñåáíî äàíàñ êàäà ñå ãîâîðè î áóäóžíîñòè 

äåìîêðàòñêèõ ïîëèòè÷êèõ è âåðñêèõ ìîäåëà, êàî è î ïðåðàñïîäåëè 

áîãàòñòàâà, êàäà ñå ãîâîðè î òðàíçèöè¼è ó ïðàâöó äåìîêðàòè¼å, ïîñëå ¼åäíå 

äóãîòðà¼íå ôàçå àóòîðèòàðíèõ ðåæèìà, ãäå ñó ¼îø óâåê ïðèñóòíå, à ìîæäà è 

íàãëàøåíè¼å, åêîíîìñêå ðàçëèêå óïðêîñ áðî¼íèì ïðîãðàìèìà ñîëèäàðíîñòè 

è åêîíîìñêå ïîìîžè. Åìàíöèïàöè¼à Ëàòèíñêå Àìåðèêå êàî ïðåâàçèëàæåœà 

òðàóìå îñâà¼àœà è îòïîðà êîëîíè¼àëíî¼ âëàñòè êî¼è ÷èíå œåíó èñòîðè¼ó ñâîäè 

ñå íà òðàãàœå çà ñîïñòâåíèì ìîäåëîì ìîäåðíîã. 

Øïàíè¼à è Ïîðòóãàë ñó îä 1492. äî 1550. ãîäèíå çàóçåëå îãðîìíà ïðîñòðàíñòâà, 

íåïîçíàòà äî òàäà. Ïðâè ïðîòàãîíèñò òîã îñâà¼àœà áèî ¼å òðãîâàö 

è ìîðåïëîâàö èç €åíîâå Êðèñòèôîð Êîëóìáî (1451–1506). Êàî ïðåäóçèìšèâè 

òðãîâàö òðàæèî ¼å íîâå ïóòåâå êî¼è áè ìó îìîãóžèëè ïðèñòóï äðàãîöåíèì 

ìåòàëèìà (ñðåáðó è çëàòó) è ëóêñóçíî¼ ðîáè (ôèíå òêàíèíå, çà÷èíè è ïàðôåìè). 

Ïîñëå íåóñïåøíîã ïîêóøà¼à ó Ïîðòóãàëó, óñïåî ¼å äà óáåäè êàòîëè÷êå 

êðàšåâå Ôåðíàíäà Àðàãîíñêîã è Èçàáåëó îä Êàñòèšå, ïîñëå ïîáåäå íàä 

Ìàâàðèìà ó Ãðàíàäè, äà ôèíàíñèðà¼ó œåãîâó åêñïåäèöè¼ó. Èìåíîâàí ¼å çà 

àäìèðàëà îêåàíà, âèöåêðàšà è ãóâåðíåðà çåìàšà êî¼å áóäå îòêðèî. Êîëóìáî 


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¼å íå ñàìî òðãîâàö êî¼è òðàæè áîãàòñòâà, âåž ãà ïîêðåžå è îäðå åíè äóõ êðñòàøà. 

Ïðèïðåìà¼óžè ñå çà ïóò äîëàçè äî ñàçíàœà äà îêåàí íè¼å òàêî âåëèê êàêî 

ñå ìèñëèëî ó òî äîáà è äà ãà ¼å ìîãóžå ïðåïëîâèòè. Óáå åí ¼å äà ïîñòî¼è è 

íåêè ÷åòâðòè äåî ñâåòà (ïðâà òðè ÷èíå Åâðîïà, Àôðèêà è Àçè¼à) è äà žå íàèžè 

íà îâîçåìàšñêè ðà¼. Òàêî è ïèøå ó ñâîì áðîäñêîì äíåâíèêó ñà ïðâîã ïóòîâàœà 

ó Àìåðèêó. Êîëóìáî ñòèæå ó Àìåðèêó è çàòè÷å íåøòî íåî÷åêèâàíî. 

Ïðèðîäà, ôëîðà è ôàóíà íà êî¼ó ¼å íàèøàî íèñó íè íàëèê íà îíó êî¼ó ïîçíà¼å, 

íèòè íà îíó êî¼ó ¼å î÷åêèâàî. Êîëóìáî ¼å æèòåš ìåäèòåðàíñêîã ïîäðó÷¼à è 

èìà ó ãëàâè ¼åäíó ñëèêó ïðèðîäå. Ïëîâè ó ïîòðàçè çà íîâèì êîìåðöè¼àëíèì 

ïóòåâèìà ñà èäå¼îì äà žå íàèžè íà äðóãà÷è¼ó ïðèðîäó, àëè îíó êî¼ó ¼å çàìèñëèî 

÷èòà¼óžè ïóòîïèñå Ìàðêà Ïîëà. È çàòè÷å òðåžó ñëèêó. Œåãîâ äíåâíèê è 

œåãîâà ïèñìà Êàòîëè÷êèì êðàšåâèìà ¼àñíî ïîêàçó¼ó êàêî ñå ïðåêëàïà¼ó ó 

òåêñòó òå òðè ñëèêå. È òî ¼å íåøòî øòî žå ñå ïîêàçàòè îä ïðâîã òåêñòà ó êîì ñå 

ïîìèœå Àìåðèêà äî äàíàøœèõ äàíà ó õèñïàíîàìåðè÷êî¼ êœèæåâíîñòè. Ïîòðåáà 

äà ñå åâðîïñêîì ÷èòàîöó ïðèêàæå íåïîçíàòà ïðèðîäà, íîâà ôëîðà è 

ôàóíà. Ïðèìåðà ðàäè, ó øïàíñêèì õðîíèêàìà ÷åñòî žå ñå íàèžè íà èçðàç 

„òèãàð“, à ó ïèòàœó ¼å ïóìà, ¼åð òèãðîâà íåìà ó Õèñïàíñêî¼ Àìåðèöè, òàêî äà 

è äàíàñ ó Õèñïàíñêî¼ Àìåðèöè ðå÷ „tigre“ îçíà÷àâà ïóìó. 

Êîëóìáî ¼å îä 1492. äî 1504. ãîäèíå îáàâèî ÷åòèðè ïóòîâàœà ó Íîâè ñâåò 

ãäå ñó œåãîâè šóäè îä òðãîâàöà è ìîðíàðà ïðåêî íîžè ïîñòàëè îñâà¼à÷è è 

êîëîíèñòè. Íè¼å ïðîòåêëî íè ïîëà âåêà à öåî ¼å êîíòèíåíò äîáèî äðóãó ôèçèîíîìè¼ó 

ñà ïîäèçàœåì íîâèõ êîëîíè¼àëíèõ ñðåäèøòà: âèöåêðàšåâñòâà Íîâå 

Øïàíè¼å íà ñåâåðó, Ïåðóà íà ¼óãó è ïîðòóãàëñêîì òåðèòîðè¼îì äóæ îáàëå 

Áðàçèëà. Èíòåíçèòåò øïàíñêèõ îñâà¼àœà âèäè ñå èç ïîâðøèíå çåìšå êî¼ó 

çàóçèìà¼ó òîêîì òîã ðàçäîášà: 4.000 km 2 îä 1400. äî 1490. ãîäèíå, 50.000 km 2 îä 

1493. äî 1500. ãîäèíå, 250.000 km 2 îä 1502. äî 1515, 2,000.000 km 2 îä 1520. äî 

1540, 500.000 km 2 îä 1540. äî 1600. ãîäèíå. 3 

Øòà ¼å ïîñëåäèöà îñâà¼àœà ÷èòàâîã ¼åäíîã êîíòèíåíòà êî¼è ïîñòà¼å âëàñíèøòâî 

íåêîëèêî øà÷èöà øïàíñêèõ è ïîðòóãàëñêèõ òðãîâàöà, ìîðíàðà è 

ïóñòîëîâà? Ó ïî÷åòêó ¼å óñëåäèëî ðàçî÷àðåœå ñàçíàœåì äà ñå íè¼å ñòèãëî äî 

Àçè¼å, óç âåîìà ëîøå åêîíîìñêå ðåçóëòàòå. Òî ¼å è óñëîâèëî Ìàãåëàíîâó 

åêñïåäèöè¼ó êî¼à ¼å 1522. ãîäèíå äîêàçàëà äà ñå, îáèëàçåžè íîâîîòêðèâåíè 

êîíòèíåíò, ìîæå ñòèžè äî Àçè¼å. Ìàãåëàíîâà åêñïåäèöè¼à ïðåäñòàâšàëà ¼å 

âðõóíñêó òà÷êó åâðîïñêèõ èñòðàæèâàœà äî òàäà: ñâåò âèøå íè¼å áèî èñòè. Ó 

åâðîïñêî¼ ñâåñòè ñòâîðåí ¼å íîâè ñâåò. 

Òàêî ñå ïî¼àì Àìåðèêå íàìåòíóî ïîñòåïåíî óñëîâšåí ðàçâî¼åì íàó÷íå 

ìèñëè òîã äîáà: òî ¼å îçíà÷èëî êðà¼ ìèòîëîøêå è âåðñêå ìèñëè. Ñà Êîëóìáîì 

ñå äîèñòà ðà à ¼åäàí íîâè ñâåò ó ñìèñëó íîâîã ïîðåòêà ñâåòà, íîâå ãåîãðàôè- 

¼å. Òî žå îä òàäà íà äàšå áèòè ñâåò ó ÷è¼åì ñå ñðåäèøòó íàëàçè Åâðîïà. È 

ïîñëå ïðîíàëàæåœà íîâèõ òåðèòîðè¼à, Åâðîïà èõ óñâà¼à, èëè áîšå ðå÷åíî 

3 ème Pierre Chaunu, Conquête et exploitation des nouveaux mondes (XVI siècle). Paris, 

PUF, 1977. 


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íàñèëíî óñïîñòàâšà ñâî¼ó âëàñò, îñâà¼à èõ, âëàäà œèìà è ïîñòà¼å ñðåäèøòå 

ñâåòñêèõ êðåòàœà. Àêî ñó èñòîðè¼å äî 1492. ãîäèíå áèëå èñòîðè¼å ðåãèîíà, 

ïî÷åâ îä òîã äàòóìà Åâðîïà ïîñòà¼å ñðåäèøòå, à Àìåðèêà ñå ñâîäè íà ïåðèôåðè¼ó. 

Ó ïðâî¼ ôàçè èñòîðè¼à Àìåðèêå ¼å êîëîíè¼àëíà, çàòèì íåîêîëîíè¼àëíà, 

à íà êðà¼ó äî äàíàñ íåðàçâè¼åíà. Äàêëå, êóëòóðà êî¼à ñå íàìåžå Àìåðèöè 

¼å åâðîïîöåíòðè÷íà, òàêî äà ñå êóëòóðà, à ñàìèì òèì è êœèæåâíîñò Àìåðèêå 

ðàçâè¼à ó çíàêó âåž íàâåäåíå òåíçè¼å èçìå ó ïðåõèñïàíñêîã êîðåíà è ìîäåðíîã 

ñâåòà êî¼è óâåê äîëàçè ñïîšà. 

£åð íîâîîòêðèâåíå òåðèòîðè¼å íèñó áèëå íåíàñòàœåíå. Âåêîâèìà ñó ñå 

íà òëó Àìåðèêå ðàçâè¼àëå ðàçëè÷èòå öèâèëèçàöè¼å. Ó èñòîðè¼ñêî¼ ïåðñïåêòèâè 

ìîæåìî âèäåòè äà Øïàíöè íàèëàçå íà òðè âðñòå îðãàíèçàöè¼å äðóøòâà. 

Ïðâî èìàìî ¼åäíîñòàâíà äðóøòâà ðóäèìåíòàðíå ïîšîïðèâðåäíå ïðîèçâîäœå 

êàî øòî ñó îñòðâñêà ïëåìåíà íà Êàðèáèìà: Àðàâàê è Ñèáîíå¼, èëè ó çîíè 

ðåêå Àìàçîíà è íà îáàëàìà Áðàçèëà (Òóïè-ãâàðàíè). Çàòèì äîëàçå äðóøòâà 

íà ñðåäœî¼ ðàâíè ðàçâî¼à, êî¼à äîñòèæó ðåãèîíàëíó îðãàíèçàöè¼ó è èäó ó 

ïðàâöó ñòâàðàœà ïðå-äðæàâíèõ ñòðóêòóðà, êàî øòî ¼å òî ñëó÷à¼ ñà ïëåìåíèìà 

çîíå Ñðåäœå Àìåðèêå, ñàäàøœå òåðèòîðè¼å Êîëóìáè¼å èëè Àðàóêàíè¼å, 

íà ¼óãó ×èëåà. Êîíà÷íî, íà íà¼âèøåì ñòåïåíó ðàçâî¼à ñó êóëòóðå Ìåçîàìåðèêå, 

Àñòåöè è Ìà¼å è ðåãèîíà Àíäà, Èíêå. Îíè âåž èìà¼ó âèñîê ñòåïåí ïîëèòè÷êå 

è âåðñêå öåíòðàëèçàöè¼å, åôèêàñíó ïîšîïðèâðåäó ñà ñèñòåìîì íàâîäœàâàœà, 

ïðîèçâîäœó òåêñòèëà âèñîêîã êâàëèòåòà, óç ïîçíàâàœå òåõíèêå ó 

àðõèòåêòóðè è âà¼àðñòâó. Èìà¼ó ãóñòó ìðåæó âåðñêèõ öåíòàðà óç êî¼å èäó è 

ðàçâè¼åíå è ðàçó åíå ìðåæå òðãîâèíñêèõ öåíòàðà. Åðíàí Êîðòåñ (Hernán 

Cortés) è Áåðíàë Äè¼àñ äåë Êàñòèšî (Bernal Díaz del Castillo) ó îïèñó ïðåñòîíèöå 

Àñòåêà íàãëàøàâà¼ó äà ãëàâíè òðã (äàíàøœè âåëåëåïíè Ñîêàëî), íå 

ìîæå äà ñå ïîðåäè ïî âåëè÷èíè ñà ãëàâíèì òðãîâèìà øïàíñêèõ ãðàäîâà òîã 

äîáà è äà ñå íà œåìó îêóïšà ïðåêî 60.000 Àñòåêà êî¼è òó äîëàçå äà áè ïðèñóñòâîâàëè 

âåðñêèì îáðåäèìà, àëè è äà áè òðãîâàëè. Ìàäà àìåðè÷êè Èíäè¼àíöè 

íå ïîçíà¼ó òî÷àê, èìà¼ó ðàçâè¼åíó ìðåæó ïóòåâà. Øïàíöè ñó çàòåêëè íà 

ïîëóîñòðâó £óêàòàíà Ìà¼å ÷è¼å ¼å öàðñòâî áèëî ó ñòàœó ïîòïóíîã ðàñïàäà. 

Ìå óòèì, Àñòåöè è Èíêå, êî¼è ñó óñïåëè ó ñâî¼èì ðàòíèì ïîõîäèìà äà íàìåòíó 

ñâî¼ó âëàñò íàä ñâèì îñòàëèì èíäè¼àíñêèì ïëåìåíèìà, îäðæàâàëè ñó 

ïèðàìèäàëíó ñòðóêòóðó äðóøòâà: ñâå ¼å äîëàçèëî èç âåðñêîã è ïîëèòè÷êîã 

öåíòðà, áèëî äà ¼å ó ïèòàœó Êóñêî èëè Òåíî÷òèòëàí. 

Äîëàçàê Øïàíàöà è Ïîðòóãàëàöà çà òå êóëòóðå çíà÷èî ¼å îñâà¼àœå è 

óíèøòàâàœå. Šóäè êî¼è ñó äîøëè ïîñëå Êîëóìáà è ïðâèõ ìîðåïëîâàöà 

íèñó âèøå áèëè òðãîâöè âåž îñâà¼à÷è. Òðåáà èìàòè ó âèäó ÷èœåíèöó äà ñó 

Øïàíè¼à è Ïîðòóãàë äîæèâšàâàëè ñâî¼ó åêñïàíçè¼ó íà Èñòîê è ïóò çà÷èíà 

êàî áîðáó õðèøžàíñòâà ïðîòèâ Èñëàìà. Øïàíöè ñó çàâðøèëè ñâî¼å ÷èøžåœå 

òåðèòîðè¼à Èáåðè¼ñêîã ïîëóîñòðâà îä ìóñëèìàíà òàêî äà ¼å ñòâîðåí ¼åäàí 

îñâà¼à÷êè ìåíòàëèòåò. Îñâà¼à÷è ñó ïëåìèžè áåç áîãàòñòâà (èäàëãè) è 

ïóñòîëîâè êî¼è òåæå áðçîì áîãàžåœó. Îñâà¼à÷è äîíîñå íà àìåðè÷êè êîíòè- 


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íåíò ñâî¼å âèòåøêå èäåàëå, ïîèìàœå ÷àñòè, ïðåçèð ïðåìà ðàäó è æåšó äà 

ïîñòàíó íîâî ïëåìñòâî. Ïðâè çíàê òîãà ìîðàëî ¼å áèòè âëàñíèøòâî íàä 

çåìšîì è ìîž íàä ðàäíîì ñíàãîì êî¼à žå ¼å îáðà èâàòè. Òî ¼å ñòàòè÷íà 

âèçè¼à ñâåòà, ôåóäàëíà, ñðåäœîâåêîâíà, àëè îíà žå îáåëåæèòè âåêîâèìà 

îäíîñ èçìå ó íîâèõ ãîñïîäàðà è Èíäè¼àíàöà. £åð îñâà¼à÷è ñó óáå åíè ó 

ñâî¼å ïðàâî íà îñâà¼àœå êî¼å ¼å çíà÷èëî íå ñàìî ïîò÷èœåíîñò è îáàâåçàí 

ðàä, âåž è îáàâåçó ïîêðøòàâàœà ïóòåì ñèñòåìà åíêîìè¼åíäå. 4 Ó êî¼î¼ ìåðè 

ñìàòðà¼ó ñâî¼å ïîíàøàœå ëåãèòèìíèì ïîêàçó¼å è èíñòèòóöè¼à íàçâàíà requerimiento 

(çàõòåâ). Íàèìå, ïðèëèêîì ïðâîã êîíòàêòà ñà äîìîðîöèìà øïàíñêè 

îñâà¼à÷ áè èì ïðî÷èòàî ïèñìî ó êî¼åì èõ ïîçèâà äà ïðèõâàòå âëàñò 

øïàíñêîã êðàšà è êàòîëè÷êó âåðó. Ó ñëó÷à¼ó ïðèõâàòàœà áèâàëè áè ïîêðøòåíè 

è ïîñòàëè áè êðàšåâè ïîäàíèöè, óæèâà¼óžè íàâîäíî ñâó çàøòèòó 

êî¼ó èì òàêàâ ñòàòóñ äà¼å. Ó ïðîòèâíîì âëàñò è âåðà íàìåòàíè ñó ñèëîì 

îðóæ¼à. Ïîñòàâšà ñå ïèòàœå êàêâà ¼å áèëà ïîòðåáà çà òèì ÷èñòî ïðàâíèì 

÷èíîì êàäà ñå ìîæå çàìèñëèòè êàêî ñó àìåðè÷êè Èíäè¼àíöè ìîãëè äà ïðèìå 

÷èí ÷èòàœà ¼åäíîã òåêñòà íà ¼åçèêó øïàíñêå êðàšåâñêå àäìèíèñòðàöè¼å. 

Ðåæèì åíêîìè¼åíäå è êàñíè¼å àñè¼åíäå îäðåäèî ¼å ñòðóêòóðó âëàñíèøòâà 

íàä çåìšîì êî¼à îïñòà¼å ó Ëàòèíñêî¼ Àìåðèöè äî äàíàøœèõ äàíà. Âåëèêè 

çåìšèøíè ïîñåäè ó ðóêàìà ïî¼åäèíàöà è Öðêâå îìîãóžèëè ñó è íàìåòàœå 

¼åäíîã àóòîðèòàðíîã è ïàòðè¼àðõàëíîã ïîëèòè÷êîã ìîäåëà âëàñòè. Âåëåïîñåäíèê 

¼å íåïðèêîñíîâåíè ãàçäà, ïàòðè¼àðõ. Îòóäà òàêî âåëèêè áðî¼ âåëåïîñåäíèêà, 

ïàòðè¼àðàõà, êàñèêåñà (ëîêàëíèõ ïîãëàâèöà, à êàñíè¼å âëàñòîäðæàöà 

ó ïî¼åäèíèì çîíàìà), àóòîðèòàðíèõ âî à, òèðàíèíà è äèêòàòîðà ó õèñïàíîàìåðè÷êî¼ 

êœèæåâíîñòè. 5 

4 Åíêîìè¼åíäà (encomienda) ¼å êîëîíè¼àëíà øïàíñêà ïðàâíà èíñòèòóöè¼à íà îñíîâó 

êî¼å ñå çåìšà íå äà¼å îñâà¼à÷ó ó âëàñíèøòâî âåž ìó ñå „ïîâåðàâà¼ó“ çåìšà è Èíäè¼àíöè 

êî¼è íà œî¼ æèâå. Ïîâåðåíèê èìà îáàâåçó äà ïîêðñòè Èíäè¼àíöå à çà óçâðàò èìà ïðàâî äà 

åêñïëîàòèøå çåìšó, äà êîðèñòè ðàäíó ñíàãó Èíäè¼àíàöà íà çåìšè è ó ðóäíèöèìà è äà îä 

œèõ òðàæè äàíàê. Åíêîìè¼åíäà íè¼å íàñëåäíà ¼åð çåìšà ïðèïàäà êðàšó Øïàíè¼å, àëè ñó 

êîëîíèñòè íàëàçèëè íà÷èíà äà îáåçáåäå çåìšó ñâî¼èì íàñëåäíèöèìà. Òîêîì XVI âåêà 

îñâà¼à÷è è œèõîâè íàñëåäíèöè ïîêóøàâàëè ñó áåçóñïåøíî äà ïðîìåíå ïðàâíè ðåæèì 

åíêîìè¼åíäå àëè Êðàš, ó ñòðàõó äà ñå ñòâîðè ôåóäàëíî ïëåìñòâî êî¼å áè ìó ñå ¼åäíîã äàíà 

ìîãëî ñóïðîòñòàâèòè óñâà¼à íîâå çàêîíå êî¼è îãðàíè÷àâà¼ó ìîž ïîâåðåíèêà. Âåž ïðè êðà¼ó 

XVI âåêà ðåæèì åíêîìè¼åíäå ñå ïîñòåïåíî çàìåœó¼å àñè¼åíäîì (hacienda), ðåæèìîì ïðèâàòíå 

ñâî¼èíå êî¼èì ñå èïàê ðåæèì ñâî¼èíå ïðèìåœó¼å ñàìî íà çåìšó à îñëîáà à ñå 

ðîáîâñêà ðàäíà ñíàãà. Õåðìàí Àðñèíè¼åãàñ ó ñâî¼î¼ Èñòîðè¼è êóëòóðå Ëàòèíñêå Àìåðèêå 

íàâîäè äà ñó ó Áîëèâè¼è ïîñëåäœå åíêîìè¼åíäå ïðîäàòå ó ïðâî¼ ïîëîâèíè XX âåêà. 

Èñòî òàêî, ñóî÷åí ñà îïòóæáàìà î áðóòàëíî¼ åêñïëîàòàöè¼è ÷è¼å ñó æðòâå Èíäè¼àíöè, 

Êðàš ïîòïèñó¼å Íîâå çàêîíå î Èíäè¼àìà âåž 1542. ãîäèíå êî¼å óçèìà¼ó ó çàøòèòó Èíäè- 

¼àíöå è œèõîâà ïðàâà òàêî øòî ñó îíè êðàšåâè, à íå ïîâåðåíèêîâè âàçàëè. 

5 Äîâîšíî ¼å óêàçàòè íà íà¼ïîçíàòè¼å: Facundo Äîìèíãà Ôàóñòèíà Ñàðìè¼åíòà 

(Domingo Faustino Sarmiento), Amalia Õîñåà Ìàðìîëà (José Mármol), El Zarco Èãíàñè¼à 

Ìàíóåëà Àëòàìèðàíà (Ignacio Manuel Altamirano), Pedro Paramo Õóàíà Ðóëôà (Juan 

Rulfo), El Señor Presidente Ìèãåë Àíõåëà Àñòóðè¼àñà (Miguel Angel Asturias), La fiesta 

del rey Ahab Åíðèêåà Ëàôóðêàäåà (Enrique Lafourcade), El gran Burundu Burunda ha 


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Êàêî ¼å ìîãóžå äà øà÷èöå øïàíñêèõ ïóñòîëîâà ñðóøå òàêî ìîžíà öàðñòâà 

êàî øòî ñó áèëà öàðñòâà Àñòåêà è Èíêà? Ó ïèòàœó ¼å ñïëåò áðî¼íèõ îêîëíîñòè. 

Ïðå ñâåãà çíà÷à¼íó óëîãó èãðà ôàêòîð èçíåíà åœà è èíäè¼àíñêè ìèòîâè è ëåãåíäå, 

ïðåìà êî¼èìà ñó èíäè¼àíñêå åëèòå ó áåëèì âî¼íèöèìà ó Ìåêñèêó è 

Ïåðóó âèäåëå áîæàíñòâà. Òîìå òðåáà äîäàòè ëóêàâñòâî Êîðòåñà è Ïèñàðà êî- 

¼è ñó ïðèäîáèëè ïîâåðåœå Ìîêòåñóìå è Àòàóàëïå, à îíäà ìàñàêðèðàëè èíäè- 

¼àíñêî ïëåìñòâî óç ïîìîž äðóãèõ ïëåìåíà êî¼à ñó áèëà ïîò÷èœåíà Àñòåöèìà 

è Èíêàìà. Êîíà÷íî, çíà÷à¼íó óëîãó èãðà è òåõíîëîøêà íàäìîž: Èíäè¼àíöè íå 

çíà¼ó çà òî÷àê, âàòðåíî îðóæ¼å è êîœå. ×àê ñó è ïñè êî¼å Øïàíöè âîäå ñà ñîáîì, 

äà áè èì ñëóæèëè ó ëîâó íà Èíäè¼àíöå, èçàçèâàëè ñòðàõ êîä äîìîðîäàöà. Òåíî÷òèòëàí 

êîíà÷íî ïàäà ó ðóêå Øïàíàöà 1521. ãîäèíå, Ìîêòåñóìà ¼å óáè¼åí 

1520, à œåãîâ íàñëåäíèê Êàóòåìîê ñìàêíóò ¼å 1525. Ïèñàðî ¼å óøàî ó Êóñêî 

1533. ãîäèíå, à Àòàóëïè ¼å îäðóášåíà ãëàâà íåøòî êàñíè¼å. 

Îòïîð Èíäè¼àíàöà áèî ¼å çàíåìàðšèâ. Òàêî ¼å íà îñíîâàìà áåñïëàòíîã 

ðàäà Èíäè¼àíàöà, à êàñíè¼å è öðíàöà, äîâåäåíèõ èç Àôðèêå, ñòâîðåíà åêîíîìè¼à 

êî¼à ¼å áèëà óñìåðåíà íà èçâîç çëàòà, ñðåáðà è ñèðîâèíà. Ìå óòèì, 

îñâà¼àœå Àìåðèêå íå òðåáà ñâåñòè èñêšó÷èâî íà ïîñòàâšàœå òåìåšà çà íåîôåóäàëíî 

äðóøòâî è åêîíîìñêå ñòðóêòóðå óñìåðåíå íà íåìèëîñðäíó åêñïëîàòàöè¼ó 

èíäè¼àíñêå è öðíà÷êå ðàäíå ñíàãå. Ìîðà ñå èìàòè ó âèäó äà ¼å 

ïîäóõâàò îñâà¼àœà ñàäðæàî è èäå¼ó îñâà¼àœà è êîëîíèçàöè¼å äóøà, åâàíãåëèçàöè¼ó. 

Àìáèöè¼à Êàðëà V áèëà ¼å äà ó¼åäèíè Åâðîïó è ñâåò ïîä çíàêîì êðñòà 

è Êàòîëè÷êå öðêâå. Äîëàçåžè èç Åâðîïå XVI âåêà, ïîòðåñåíå âåðñêèì ñóêîáèìà 

è øèçìîì ïðîòåñòàíòñêå ðåôîðìå, ñâåøòåíèöè è ìèñèîíàðè êî¼è ñó 

ñå óïóòèëè ó ïîõîä îñâà¼àœà Àìåðèêå èìà¼ó àìáèöè¼å äà ó íîâîì ñâåòó 

ñòâîðå íîâó, ïðå÷èøžåíó Öðêâó. 

Òî ¼å ïåðñïåêòèâà èç êî¼å ïî÷èœó ñâî¼å äåëî ïðâè ðåäîâè êî¼è ñòèæó ñà 

îñâà¼à÷èìà: ôðàœåâöè, äîìèíèêàíöè è àóãóñòèíöè, êàî è îíè êî¼è žå ñòèžè 

íåøòî êàñíè¼å íà îáàëå Àìåðèêå: ¼åçóèòè è ìåðöåäàðè¼àíöè. Íå çàáîðàâšà- 

¼óžè œèõîâó óëîãó ïîäðøêå îñâà¼à÷èìà è œèõîâèì îêðóòíèì ìåòîäàìà ïîò- 

÷èœàâàœà Èíäè¼àíàöà, ¼åäàí äåî ñâåøòåíñòâà ó Àìåðèöè äåëó¼å ïîä çíàêîì 

õóìàíèñòè÷êîã ïîêðåòà, ðàçâè¼à åâàíãåëèçàòîðñêî äåëî îáðàçîâàœà, îäáðàíå 

è ðàçóìåâàœà çà äîìîðîäà÷êå òðàäèöè¼å. Íåêè ìå ó œèìà óñïåâà¼ó äà 

ïðåíåñó êóëòóðíó áàøòèíó Èíäè¼àíàöà êàî øòî ¼å òî ñëó÷à¼, ìå ó îñòàëèìà 

ñà Ñààãóíîì (Sahagún), Ëàñ Êàñàñîì (Las Casas) è Ìîòîëèíè¼îì (Motolinía), 

íà ïðèìåð, êàî è äà äîïðèíåñó œèõîâîì î÷óâàœó ó òðåíóòêó êàäà òå êóëòóðå 

íåñòà¼ó ïîä íàëåòîì îñâà¼àœà è ñèëîì íàìåòíóòîã ïîêðøòàâàœà. Òðåáà èìàòè 

ó âèäó äà ñó ó òîêó íåêîëèêî äåöåíè¼à Èíäè¼àíöè îñòàëè áåç ñâî¼å âëàäà¼óžå 

åëèòå, âåðñêå åëèòå è ìåñòà çà âåðñêå îáðåäå, òå äà ñó áèëè ïîäâðãíóòè ìàñîâíîì 

ïîêðøòàâàœó. Îíî øòî ¼å îñòàëî îä èíäè¼àíñêîã ïëåìñòâà ó÷åñòâó¼å ó 

muerto Õîðõåà Ñààìåå (Jorge Zalamea), El otoño del patriarca Ãàáðè¼åëà Ãàðñè¼å Ìàðêåñà 

(Gabriel García Márquez), El recurso del método Àëåõà Êàðïåíòè¼åðà (Alejo Carpentier), 

La fiesta del chivo Ìàðè¼à Âàðãàñ Šîñå (Mario Vargas Llosa). 


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àñèìèëàöè¼è, î÷åêó¼óžè ïîãîäíîñòè çà ñâî¼ó äåöó, êî¼ó øàšó ó øêîëå êî¼å 

îñíèâà¼ó îñâà¼à÷è. Ñ äðóãå ñòðàíå äîìîðîäà÷êè óìåòíèöè èñïîšàâà¼ó íåâåðîâàòíó 

ñïîñîáíîñò çà ïðèëàãî àâàœå, âðëî áðçî ó÷å çàíàòå è óìåžå îä Øïàíàöà 

è ñòâàðà¼ó ¼åäíó õðèøžàíñêó óìåòíîñò ìåøàíàöà êî¼à ñå íà¼áîšå âèäè ó 

áðî¼íèì áàðîêíèì öðêâàìà Ëàòèíñêå Àìåðèêå. Êðà¼åì XVI âåêà êîëåêòèâíî 

ïàìžåœå äîìîðîäàöà ïðåòðïåëî ¼å äàêëå äâîñòðóêè óäàð, äåìîãðàôñêó ïðîïàñò 

è àêóëòóðàöè¼ó ïîä íàëåòîì õðèøžàíñòâà. Èñòðàæèâà÷è ñó óòâðäèëè äà ¼å 

îä 25 ìèëèîíà ñòàíîâíèêà, êîëèêî èõ ¼å áèëî íà òåðèòîðè¼è Íîâå Øïàíè¼å ó 

òðåíóòêó äîëàñêà Êîðòåñà (1519), îñòàëî 1605. ãîäèíå ñàìî ìèëèîí, äà ¼å îä 6 

ìèëèîíà ñòàíîâíèêà çîíå Àíäà 1532. ãîäèíå îñòàëî 1628. ñàìî ìèëèîí. Ó çîíè 

Êàðèáà è Áðàçèëà äîìîðîäà÷êî ñòàíîâíèøòâî ¼å ñêîðî íåñòàëî, òàêî äà ñó 

êîëîíèñòè áèëè ïðèìîðàíè äà óâîçå ðîáîâñêó ðàäíó ñíàãó ñà îáàëà Àôðèêå. 

Îâà ïðàâà äåìîãðàôñêà êàòàñòðîôà óñëîâšåíà ¼å ïðå ñâåãà áîëåñòèìà êî¼å ñó 

îñâà¼à÷è äîíåëè èç Åâðîïå, êî¼èìà íè¼å óñïåâàî äà îäîëè èìóíîëîøêè ñèñòåì 

Èíäè¼àíàöà, çàòèì îðóæàíî íàñèšå, ðàñïàä îðãàíèçàöè¼å äðóøòâà êàî è áåçäóøíà 

è ñèñòåìàòñêà åêñïëîàòàöè¼à ðàäíå ñíàãå íà âåëèêèì çåìšèøíèì ïîñåäèìà 

è ó ðóäíèöèìà. Ñìðò ïðèïàäíèêà ñòàðè¼èõ íàðàøòà¼à äîíîñè çàáîðàâ 

äðåâíèõ ìèòîâà ó íàðîäó, ãóáèòàê ïèêòîãðàôñêîã ïèñìà è ïðèõâàòàœå õðèøžàíñêîã 

ïîãëåäà íà ñâåò îä ñòðàíå èíäè¼àíñêå åëèòå. Òî ñó îäëèêå ïðâå ôàçå 

åâàíãåëèçàöè¼å. Ó òîêó íåêîëèêî äåöåíè¼à ëèíåàðíà ¼åâðå¼ñêî-õðèøžàíñêà êîíöåïöè¼à 

âðåìåíà íàìåžå ñå öèêëè÷íîì âðåìåíó ïðåêîëóìáîâñêèõ öèâèëèçàöè¼à. 

Ñòâàðà ñå âåðñêè è ñâåòîâíè ïðîñòîð óç íîâó ãåîãðàôè¼ó ñâåòèëèøòà è 

ñâåòàöà çàøòèòíèêà. Êîëîíè¼àëíà äðóøòâà èíòåãðèøó ñå ó ãåîïîëèòè÷êî ¼åäèíñòâî 

ñà ïîëèòè÷êî-âåðñêèì ñèìáîëèçìîì êî¼è ¼å ëàêî ïðèõâàžåí ¼åð ¼å ñèíêðåòè÷êè. 

Õðèøžàíñòâî óëàçè ó ñâå ïîðå ñâàêîäíåâíîã æèâîòà Èíäè¼àíàöà, 

îäðå ó¼å ðèòàì ðàäà è ïðàçíèêà, íàìåžå ëèòóðãè¼ñêè êàëåíäàð è íóäè íîâå 

ñòðóêòóðå âðåìåíà. Õðèøžàíñêè ïðîñòîð è âðåìå ïîñòà¼ó ñàñòàâíè äåî äîìîðîäà÷êîã 

äðóøòâà ó ïîñòåïåíîì äåìîãðàôñêîì îïîðàâêó òîêîì XVII è XVIII 

âåêà, äîê èíäè¼àíñêè èäîëè îñòà¼ó ïðèñóòíè ñàìî êàî êóëòóðà ó ïîäñâåñòè. 

Ìå óòèì, ïðâîáèòíè õóìàíèñòè÷êè èìïóëñ ìèñèîíàðñêèõ õðèøžàíñêèõ 

ðåäîâà âðëî áðçî ¼å çàóñòàâšåí è ïîäðå åí èíòåðåñèìà êðàšåâñêå âëàñòè 

è õè¼åðàðõè¼å öðêâå. Öðêâà âðëî áðçî ïîñòà¼å îðó å âåðñêå è ïîëèòè÷êå 

êóëòóðå. Öðêâåíà õè¼åðàðõè¼à ¼å äåñíà ðóêà êðàšåâñêå êîëîíè¼àëíå âëàñòè è 

âðøè èäåîëîøêè íàäçîð íàä êîëîíè¼àëíèì äðóøòâîì, áðàíåžè ãà îä ïðîäîðà 

ìîäåðíèõ èäå¼à êî¼å ¼å íîñèëà ïðîòåñòàíòñêà ðåôîðìà è åíãëåñêà ðåâîëóöè¼à. 

Èíêâèçèöè¼à ïîñòà¼å àïàðàò ñèìáîëè÷êå è ïîëèòè÷êå ìîžè Öðêâå, à 

¼åçóèòè óäàðíà ïåñíèöà ïîêðåòà ïðîòèâðåôîðìàöè¼å. Öðêâà ïîñòà¼å íà¼âåžè 

êîëîíè¼àëíè çåìšîïîñåäíèê ðàñïîëàæóžè ó ïî¼åäèíèì çåìšàìà ÷åòâðòèíîì 

èëè ÷àê òðåžèíîì îáðàäèâîã çåìšèøòà 6 . £åäíà îä íà¼çíà÷à¼íè¼èõ îáëà- 

6 Êàäà ¼å ó Ìåêñèêó Ìèãåë Ëåðäî äå Òåõàäà (1812–1861) äîíåî çàêîí î çåìšè è 

îäóçåî Öðêâè è âåðñêèì ðåäîâèìà ñâó çåìšó êî¼à íè¼å áèëà íàìåœåíà âåðñêèì îáðåäèìà, 

Öðêâà ¼å áèëà âëàñíèê ïîëîâèíå îáðàäèâå çåìšå. 


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ñòè æèâîòà ó êîëîíè¼àìà ïîä íàäçîðîì Öðêâå áèëî ¼å îáðàçîâàœå. Òèìå ¼å 

Öðêâà îáåçáåäèëà ìîíîïîë íà îáðàçîâàœå êîëîíè¼àëíå åëèòå. Îâäå òðåáà 

èìàòè ó âèäó äà øïàíñêè è ïîðòóãàëñêè êðàšåâè èìà¼ó ïîñåáíà ïðàâà ó 

îäíîñó íà Öðêâó, òàêî äà êîëîíè¼àëíå öðêâå çàâèñå íåïîñðåäíî îä ìåòðîïîëå, 

à íå îä ðèìñêîã Ïàïå. 

Èíäè¼àíöè ñó òàêî áèëè è îñòàëè ïîäðå åíè ó êîëîíè¼àëíîì äðóøòâó. 

Íà ñàìîì ïî÷åòêó îñâà¼àœà îáè÷íî ñâåøòåíñòâî óñòà¼å ïðîòèâ çëîóïîòðåáà 

îñâà¼à÷à è êîëîíèñòà. Äîìèíèêàíàö Àíòîíèî äå Ìîíòåñèíîñ 1511. ãîäèíå ó 

ïðîïîâåäè, êî¼à ¼å îä¼åêíóëà, îñó ó¼å îäíîñ ïðåìà Èíäè¼àíöèìà è íåìèëîñðäíó 

åêñïëîàòàöè¼ó äîìîðîäàöà íà Õèñïàíèîëè. Äðóãè äîìèíèêàíàö, ôðà 

Áàðòîëîìå äå ëàñ Êàñàñ ïîñòî¼å âåëèêè áðàíèëàö Èíäè¼àíàöà è ó ñâîì äåëó 

Êðàòêè èçâåøòà¼ î óíèøòàâàœó Èíäè¼à (Brevísima relación de la 

destruición de las Indias) îïèñó¼å è îñó ó¼å ïîñòóïêå îñâà¼à÷à çáîã îêðóòíîã 

è íåïðàâäåíîã îäíîñà ïðåìà Èíäè¼àíöèìà. Ëàñ Êàñàñ òâðäè äà ñå åâàíãåëèçàöè¼à 

Èíäè¼àíàöà ìîæå ñïðîâåñòè ìèðíèì ïóòåì, óáå èâàœåì, ¼åð ñó 

Èíäè¼àíöè šóäñêà áèžà, à íå æèâîòèœå. Îâî äîâîäè äî âåëèêèõ ïîëåìèêà è 

îñïîðàâàœà íà Èáåðè¼ñêîì ïîëóîñòðâó. Ïðâè êîðàê êà ïîáîšøàœó ïîëîæà¼à 

Èíäè¼àíàöà ñó Íîâè çàêîíè î Èíäè¼àìà èç 1542. ãîäèíå êî¼è çàáðàœó¼å 

ðîïñòâî Èíäè¼àíàöà. Ïðèòèñöè êîëîíèñòà è êîëîíè¼àëíå àäìèíèñòðàöè¼å ïðèìîðàëè 

ñó Êàðëà V äà ñóñïåíäó¼å îâå çàêîíå 1545. ãîäèíå àëè ¼å âåž 1550. 

ñàçâàî ó Âàšîäîëèäó äåáàòó ó êî¼î¼ ñó ó÷åñòâîâàëè ïðàâíèê Õóàí Õèíåñ äå 

Ñåïóëâåäà è áèñêóï Ëàñ Êàñàñ. Òåçå Ëàñ Êàñàñà ïðåâàãíóëå ñó 1551. ãîäèíå. 

Òî, èïàê, íè¼å ïðîìåíèëî ïîëîæà¼ Èíäè¼àíàöà ¼åð ¼å çàêîíñêà çàøòèòà áèëà 

ðåëàòèâíà. Äà ñå ñòàœå Èíäè¼àíàöà íè¼å áèòíî ïðîìåíèëî êðîç âåêîâå, âèäè 

ñå è èç ïî¼àâå ¼åäíîã ïîêðåòà ó õèñïàíîàìåðè÷êî¼ êœèæåâíîñòè ó XIX è XX 

âåêó êî¼è ¼å ïîçíàò êàî èíäèõåíèçàì (indigenismo). Çà ðàçëèêó îä èíäè¼àíèçìà 

(indianismo) êî¼è ñó óâåëè åâðîïñêè ðîìàíòè÷àðè ñòâàðà¼óžè ìèò î äîáðîì 

è ïëåìåíèòîì äèâšàêó (Øàòîáðè¼àíîâà Àòàëà è Ïîñëåäœè Ìîõèêàíàö 

å¼ìñà Ôåíèìîðà Êóïåðà, íà ïðèìåð), èíäèõåíèçàì óâîäè ó êœèæåâíîñò 

ïðîáëåìàòèêó íåïðàâåäíîã ïîëîæà¼à Èíäè¼àíàöà, ðåæèì ñóðîâå åêñïëîàòàöè¼å 

êî¼î¼ ñó ïîäâðãíóòè. Íà¼èçðàçèòè¼è ïðåäñòàâíèöè îâîã ïîêðåòà 

ñâàêàêî ñó Êëîðèíäà Ìàòî äå Òóðíåð (Clorinda Mato de Turner) ñà ðîìàíîì 

Aves sin nido, Õîðõå Èêàñà (Jorge Icaza) ñà ðîìàíîì Huasipungo, Ñèðî Àëåãðè¼à 

(Ciro Alegría) ñà ðîìàíîì El mundo es ancho y ajeno, Àëñèäåñ Àðãåäàñ 

(Alcides Arguedas) ñà ðîìàíîì Raza de Bronce è Ãðåãîðèî Ëîïåñ è Ôóåíòåñ 

(Gregorio López y Fuentes) ñà ðîìàíîì El Indio. Ïðèïàäíèöè ïîêðåòà âîäå 

ïîðåêëî èç Êîëóìáè¼å, Áîëèâè¼å, Åêâàäîðà, Ïåðóà è Ìåêñèêà, äàêëå çåìàšà ó 

êî¼èìà ¼å ó÷åøžå Èíäè¼àíàöà ó ñòàíîâíèøòâó ¼îø óâåê çíà÷à¼íî. 

Äà áè óïðàâšàëè òàêî ïðîñòðàíîì òåðèòîðè¼îì øïàíñêè è ïîðòóãàëñêè 

âëàäàðè ñó îñìèñëèëè íåîïõîäíå ïîëèòè÷êå èíñòèòóöè¼å. Âåž ó XVI âåêó 

ñòâàðà¼ó ñå âèöåêðàšåâñòâà Íîâå Øïàíè¼å (äàíàøœè Ìåêñèêî), Ïåðóà è 

Áðàçèëà, à ó XVIII âèöåêðàšåâñòâà Íîâå Ãðàíàäå è Ðåêå ëà Ïëàòà. Âåíåöóåëà 


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è ×èëå áèëå ñó êàïåòàíè¼å. Îãðîìíå ðàçäàšèíå êî¼å ñó ðàçäâà¼àëå êîëîíè¼å è 

óäàšåíîñò îä ìåòðîïîëå ïðåäñòàâšàëå ñó îãðîìàí èçàçîâ çà ìåòðîïîëå Ìàäðèä 

è Ëèñàáîí, àëè âåøòà îðãàíèçàöè¼à ðåãèîíàëíèõ èíñòèòóöè¼à, âèñîê 

íèâî êîíöåíòðàöè¼å ìîžè ó ðóêàìà ìîíàðõà è œåãîâîã Ñàâåòà çà Èíäè¼å, 

îáåçáåäèëè ñó óñïåøíî ôóíêöèîíèñàœå êîëîíè¼å òîêîì òðè âåêà. 

Âåž ñìî âèäåëè êàêî ñó îñâà¼àœå è íàñèëíî íàìåòàœå äðóøòâåíîã ïîðåòêà, 

âåðå è ¼åçèêà ñòâîðèëè êîëîíè¼àëíè ñèñòåì ó êîì æèâè ÷èòàâ íèç ðàçëè÷èòèõ 

ðàñà. Ìàäà ó Àìåðèöè æèâå áðî¼íå ðàñå è åòíè÷êå ãðóïå òî íå çíà÷è 

äà ¼å ñòâîðåíî ïëóðàëèñòè÷êî äðóøòâî. Íàïðîòèâ, ñîöè¼àëíå è åêîíîìñêå 

ðàçëèêå áèëå ñó íåïðåìîñòèâå. Ìå óòèì, óïðêîñ íåïðåìîñòèâèì ïîäåëàìà 

íåêå ñó âåçå èïàê óñïîñòàâšåíå. Ïðîöåñ âåðñêîã è êóëòóðíîã ñèíêðåòèçìà 

äîâåî ¼å äî ñòâàðàœà êîëîíè¼àëíå êóëòóðå êî¼à íè¼å áèëà ïóêà ðåïðîäóêöè¼à 

øïàíñêå. Ïîñëå ðàçàðàœà ïðåêîëóìáîâñêèõ öèâèëèçàöè¼à, Øïàíöè ñå ó Àìåðèöè 

¼àâšà¼ó êàî ãðàäèòåšè. Çà ðàçëèêó îä øïàíñêèõ ãðàäîâà íà Èáåðè¼ñêîì 

ïîëóîñòðâó êî¼è ñå øèðå, àëè ó ñóøòèíè íàñòàâšà¼ó ñðåäœîâåêîâíè óðáàíèçàì 

óñêèõ óëè÷èöà êî¼å âîäå äî òâð àâå, ó Õèñïàíñêî¼ Àìåðèöè ñå ãðàäå 

ïîòïóíî ðàçëè÷èòè ãðàäîâè. Ó ñðåäèøòó ãðàäà ¼å ãëàâíè òðã îä êî¼åã ïîëàçå 

ïðàâîì ëèíè¼îì òðàñèðàíå óëèöå êî¼å âîäå êà èçëàçó èç ãðàäà. Òàêî ñå äîáè- 

¼à¼ó áëîêîâè çãðàäà ïðàâèëíî ðàñïîðå åíè ó êâàäðàòå, óëèöå ñå óêðøòà¼ó ó 

ïðàâîì óãëó. Ãðàäîâè íå ïîäèæó çèäèíå êî¼å áè èõ øòèòèëå îä íåïðè¼àòåšà, 

ñåì ëóêà êî¼å ñå ìîðà¼ó áðàíèòè îä íàïàäà ïèðàòà. Íà ãëàâíîì òðãó íàëàçå ñå 

îïøòèíñêà ïàëàòà è öðêâà. Öðêâà èãðà èçóçåòíó óëîãó ó ñòâàðàœó è îäðæàâàœó 

ïîëèòè÷êîã è äðóøòâåíîã ïîðåòêà. Õðàìîâè, ñàìîñòàíè, áîëíèöå è øêîëå 

ñó ïîä œèõîâîì êîíòðîëîì è ó íåïîñðåäíî¼ ñó ôóíêöè¼è äóõîâíå ìîžè. 

Àëè òà¼ ïîëèòèçèðàíè êàòîëèöèçàì äîïðèíîñè ñòâàðàœó íåêèõ ìàíèôåñòàöè¼à 

êîëîíè¼àëíå êóëòóðå è öèâèëèçàöè¼å êî¼å ñå ¼àâšà¼ó êàî êàðàêòåðèñòè÷íå 

çà Õèñïàíñêó Àìåðèêó: âåðñêî íàðîäíî ïîçîðèøòå è åñòåòèêà áàðîêíå óìåòíîñòè. 

Êóáàíñêè ïèñàö Àëåõî Êàðïåíòè¼åð ïèøå ó äðóãî¼ ïîëîâèíè XX âåêà 

äà ñå áàðîê êàî óìåòíè÷êè èçðàç çàäðæàî ó Õèñïàíñêî¼ Àìåðèöè äî äàíàøœèõ 

äàíà ïðå ñâåãà çàòî øòî ñå èíäè¼àíñêà åñòåòèêà ðåëàòèâíî ëàêî óêëîïèëà 

ó áàðîêíè óìåòíè÷êè èçðàç, ñ ¼åäíå ñòðàíå, è çàòî øòî ¼å ó Àìåðèöè 

áàðîê, âèøå íåãî ñòèë, îäðå åíî ñòàœå äóõà. Õèñïàíîàìåðè÷êè êîëîíè¼àëíè 

áàðîê ïðåóçèìà îñíîâíå òåíäåíöè¼å øïàíñêîã áàðîêà è èçâîäè èõ äî ñàìå 

êðà¼íîñòè, ó êèòœàñòèì ôîðìàìà êî¼å óêðàøàâà¼ó îëòàðå, óíóòðàøœîñò è 

ôàñàäå õèñïàíîàìåðè÷êèõ öðêàâà. Åêñïëîàòàöè¼à çëàòà è ñðåáðà îìîãóžèžå 

óìåòíèöèìà äà êîðèñòå îâå äðàãîöåíå ìåòàëå çà áîãàòî óêðàøàâàœå âåðñêèõ 

îá¼åêàòà êî¼è ñå ìå óñîáíî òàêìè÷å ó òðàæåœó îðèãèíàëíèõ ðåøåœà. 

Ïðîöåñ ñòâàðàœà âåðñêîã è äðóøòâåíîã èäåíòèòåòà òåêàî ¼å ñïîðè¼å, àëè 

ñå âåž 1531. ãîäèíå ¼àâšà ëåãåíäà î òàìíîïóòî¼ äåâèöè (virgen de Guadalupe) 

ó äîëèíè Ìåêñèêà. Èçãðàäœà Êàòåäðàëå äåâèöå Ãâàäàëóïå äîïðèíîñè áèòíî 

ñòâàðàœó íàöèîíàëíå ñâåñòè ó Ìåêñèêó è ïîêàçó¼å êàêî ñå âåøòî ïîíàøàëà 

Öðêâà. Äåâèöà ñå íàâîäíî ïî¼àâèëà ïðåä Èíäè¼àíöåì Õóàí Äè¼åãîì íà ìåñòó 


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êóëòà àñòåøêå áîãèœå Òîíàòöèí êî¼à ¼å ïðåäñòàâšàëà ñèìáîë çåìšå è ìà¼êå. 

Ñëè÷íèõ ïî¼àâà áèëî ¼å è ó äðóãèì çåìšàìà. Àëè ïîêðøòàâàœå âåðñêèõ è 

äðóøòâåíèõ îáðåäà Èíäè¼àíàöà, ìà êîëèêî áèëî íåîñïîðíî ó ôóíêöè¼è ¼à÷àœà 

êàòîëèöèçìà, êðîç òó ïðàêñó è ñòðîãå äðóøòâåíå ïîäåëå îìîãóžèžå ó 

êàñíè¼èì äåöåíè¼àìà è ñòîëåžèìà ðåêîíñòðóêöè¼ó åòíè÷êîã èäåíòèòåòà. 

Òàêî ïîñòàâšåíà äðóøòâà õèñïàíîàìåðè÷êèõ äðæàâà ñâàêàêî íèñó ìîãëà 

áèòè ãàðàíò šóäñêèõ ïðàâà è ñëîáîäà. Áîðáó çà íåçàâèñíîñò âîäå áåëå 

åëèòå, ñèíîâè îñâà¼à÷à ðî åíè íà òëó Àìåðèêå: Êðåîëöè. Ó òîì ïîäóõâàòó 

óæèâà¼ó ïîäðøêó ìåøàíàöà, àëè íà óíóòðàøœåì ïëàíó îâå äâå ãðóïàöè¼å 

ãëåäà¼ó íà ñâå íà÷èíå äà çàäðæå ñâî¼å ïðèâèëåãè¼å è íàñòàâšà¼ó, àêî íå è 

ïîòåíöèðà¼ó åêñïëîàòàöè¼ó Èíäè¼àíàöà è öðíàöà. Ó òàêâîì ðåæèìó ïðàâà 

èìà ìàëî ïðîñòîðà çà èñïîšàâàœå äðóãà÷è¼èõ ïîëèòè÷êèõ èäå¼à. Ïîä ïðèòèñêîì 

öåíçóðå áðî¼íè íàïðåäíè ìèñëèîöè ïðèáåãàâà¼ó ïèñàœó ïðå ñâåãà ðîìàíà, 

êàêî áè êðîç œèõ èñêàçàëè ñâî¼å èäå¼å. Ìàäà, è ó òîì ïîäóõâàòó èìà 

ïðîòèâðå÷íîñòè, ¼åð ¼å áðî¼ íåïèñìåíèõ ó Ëàòèíñêî¼ Àìåðèöè è äàšå çàñòðàøó¼óžè, 

òàêî äà ñå óãëàâíîì îáðàžà¼ó îíî¼ èñòî¼ åëèòè ïðîòèâ êî¼å ñå áîðå. 

Ïðâè ðîìàí ó Õèñïàíñêî¼ Àìåðèöè ïî¼àâèî ñå òåê 1816. ãîäèíå (Õîñå 

Õîàêèí Ôåðíàíäåñ äå Ëèñàðäè: El Periquillo Sarniento). Ïðå òîãà èìàìî 

ïîåçè¼ó, ïîçîðèøòå, åñå¼å è òðàêòàòå. Èñòîðè÷àðè êœèæåâíîñòè îëàêî òóìà- 

÷å îâó ÷èœåíèöó êðàšåâñêèì äåêðåòîì êî¼èì ¼å çàáðàœåí óâîç êœèãà èç 

Øïàíè¼å è öåíçóðîì Èíêâèçèöè¼å. Ïîñòî¼å äåëà êî¼à ñå, ïðèìåœó¼óžè ðàçëè- 

÷èòå êðèòåðè¼óìå, ìîãó ñìàòðàòè ïðâèì êëèöàìà èëè íà¼àâàìà ðîìàíà, àëè 

¼å íåîñïîðíî äà ¼å Ëèñàðäè¼åâî äåëî ïðâè ïðàâè õèñïàíîàìåðè÷êè ðîìàí. 

Òàêî êàñíó ïî¼àâó ðîìàíà áèëî áè òåøêî îá¼àñíèòè àêî ñå íå áè èìàëå ó âèäó 

ãîðå íàâåäåíå êàðàêòåðèñòèêå øïàíñêîã îñâà¼àœà Àìåðèêå. £åð ïðâà øòàìïàðè¼à 

îñíîâàíà ¼å ó Ìåêñèêó 1535. ãîäèíå óç ïîäðøêó è îäîáðåœå áèñêóïà 

Ñóìàðàãå (Zumárraga), à ó Ïåðó ¼å äîíîñè 1582. Èòàëè¼àí Àíòîíèî Ðèêàðäè 

(Ricardi). 

Ìå óòèì, àêî øòàìïàðè¼å îìîãóžàâà¼ó ñòâàðàœå è øèðåœå ïèñàíå ðå- 

÷è, çàáðàíà óâîçà îäðå åíå âðñòå êœèãà èç ìåòðîïîëå è äðóãèõ åâðîïñêèõ 

ãðàäîâà, îñòàâšà ïîñëåäèöå. Èç ïîëèòè÷êèõ, âåðñêèõ è ìîðàëíî-äèäàêòè÷êèõ 

ðàçëîãà êðàšåâñêè äåêðåòè çàáðàœó¼ó ôèêöèîíàëíó êœèæåâíîñò ó êîëîíè¼àìà. 

Ó ñóøòèíè öåíçóðà ñå óñïîñòàâšà íàä ñâèì äåëèìà êî¼à íåìà¼ó âåðñêó 

ñàäðæèíó. Öðêâà ñå áî¼àëà äà Èíäè¼àíöè íå âèäå ó Áèáëè¼è è áèáëè¼ñêèì 

ëåãåíäàìà ñàìî ¼îø ¼åäíî ôèêöèîíàëíî äåëî âèøå. Öèš ¼å î÷èãëåäàí: ñïðå- 

÷èòè äà ñå àìåðè÷êè ÷èòàîöè çàðàçå îïàñíîñòèìà êî¼å íîñå ó ñåáè ïðîôàíå 

êœèãå ñà ñâèì øòåòíèì ïîñëåäèöàìà êî¼å îíå çíà÷å çà äóõîâíè æèâîò è ìîðàë 

íîâîã äðóøòâà. Èðâèí Ëåîíàðä ¼å ñâî¼èì èñòðàæèâàœèìà 7 ó øïàíñêèì 

àðõèâàìà äîêàçàî äà ñå êðàšåâñêè äåêðåòè íå ïðèìåœó¼ó ó ïîòïóíîñòè, è äà 

ðîìàíè öèðêóëèøó ó øïàíñêèì êîëîíè¼àìà ó òà¼íîñòè. Ïðåìà Ëåîíàðäó 

7 Irving Leonard, Los libros del conquistador. México, Fondo de Cultura Económica, 1979. 


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òðãîâàö Êðîìáåðãåð (Cromberger), êî¼è ¼å îä Êàðëà V äîáèî ìîíîïîë íà òðãîâèíó 

êœèãàìà ó Ìåêñèêó, 1529. ãîäèíå ó ñâîì ïîïèñó èíâåíòàðà èñêàçó¼å 

öèôðó îä 398 ïðèìåðàêà ðàçëè÷èòèõ âåðçè¼à âèòåøêèõ ðîìàíà Amadís è Oliveros. 

Äàêëå, ðîìàíè èïàê ñòèæó äî Àìåðèêå è ÷èòà¼ó ñå, ìàäà ó îãðàíè÷åíîì 

áðî¼ó è ó àòìîñôåðè îïàñíîñòè. €óçåïå Áåëèíè ó ñâî¼î¼ èñòîðè¼è õèñïàíîàìåðè÷êå 

êœèæåâíîñòè 8 ñìàòðà äà ¼å òà¼ ïîäàòàê âåž äîâîšàí äà äîêàæå äà 

íåäîñòàòàê óçîðà íå ìîæå îïðàâäàòè îäñóñòâî ðîìàíà ó êîëîíè¼àëíî¼ Àìåðèöè. 

Íàïðîòèâ, ñìàòðà îí, íè¼å áèëî ðîìàíîïèñàöà, èëè áîšå ðå÷åíî, ïèñàöà 

êî¼è áè ñå ïîñâåòèëè ÷èñòèì ôèêöèîíàëíèì äåëèìà. Àìåðè÷êå îêîëíîñòè 

íàìåžó ñå ó òî¼ ìåðè äà ¼å õðîíèêà äóãî âðåìåíà ¼åäèíà ïðîçíà âðñòà. 

Íà¼ïðèõâàòšèâè¼å ¼å ìèøšåœå Ôåðíàíäà Àëåãðè¼å 9 êî¼è òâðäè äà ¼å ðîìàí 

öåíçóðèñàí îä ñòðàíå ìîðàëèñòà XVI âåêà è êîëîíè¼àëíèõ âëàñòè, äà ¼å ñïðå- 

÷åíî œåãîâî øèðåœå ó Àìåðèöè, òàêî äà ñå íè¼å íè ìîãëà ñòâîðèòè ÷èòàëà÷êà 

ïóáëèêà. Àìåðè÷êè ïèñöè íèñó èñïîšèëè âåžå çàíèìàœå çà îâó êœèæåâíó 

âðñòó êî¼à èì íè¼å ìîãëà äîíåòè êîðèñòè, âåž íàïðîòèâ, ìîãëà ¼å äà èõ 

óãðîçè. Çàíèìšèâî ¼å ïðèìåòèòè, ïîäâëà÷è Àëåãðè¼à äà íè øïàíñêè ïèñöè 

êî¼è ñó ïîñåòèëè Àìåðèêó íèñó íèãäå çàáåëåæèëè áèëî êî¼ó âðñòó ñâî¼èõ 

çàïàæàœà: Ìàòåî Àëåìàí êî¼è ¼å æèâåî ó Ìåêñèêó 1608. ãîäèíå, Òèðñî äå 

Ìîëèíà ó Ñàíòî Äîìèíãó îä 1616. äî 1618, íè Áåðíàðäî äå Áàëáóåíà, ó Ìåêñèêó 

è Ïóåðòî Ðèêó. Êàêî òî äà ñå ìå ó îñâà¼à÷èìà è êîëîíèñòèìà íè¼å ïî¼àâèî 

ïèñàö ðîìàíà? Áèëî ¼å ìå ó œèìà è ïåñíèêà è õðîíè÷àðà, àëè íå ïèøó 

ðîìàíå. Äåî îá¼àøœåœà âåðîâàòíî ëåæè ó ñàìîì êàðàêòåðó îñâà¼àœà Àìåðèêå 

êî¼è ñàäðæè ñòàëíî ¼åäíó âðñòó êðñòàøêîã è ìèñèîíàðñêîã ïîõîäà. Òî ¼å 

êœèæåâíîñò êî¼à íåìà çà öèš çàáàâó âåž òðåáà äà îáàâåñòè Åâðîïó î çáèâàœèìà 

ó Àìåðèöè è äà îïðàâäàâà ïîòåçå êîëîíè¼àëíèõ âëàñòè è Øïàíè¼å êàî 

èìïåðè¼àëíå ñèëå. Õèñïàíñêà Àìåðèêà, êàêî èñïðàâíî óî÷àâà Àëåãðè¼à òîêîì 

XVI, XVII è XVIII âåêà ïðàâî ¼å áî¼íî ïîšå ó äîìåíó ïîëèòèêå è ìîðàëà, 

òàêî äà àóòîðè ñìàòðà¼ó äà ñå íà¼áîšå ñðåäñòâî çà èñïîšàâàœå ñâî¼èõ ïîðóêà 

íå íàëàçè ó ðîìàíó âåž ó äèäàêòè÷êî¼ ïðîçè è õóìàíèñòè÷êî¼ ïîåçè¼è. Ðîìàí 

¼å îñòàâšåí ïî ñòðàíè èç ïîëèòè÷êèõ è èíòåëåêòóàëíèõ ðàçëîãà. Êîíà÷íî, 

òðåáà èìàòè ó âèäó äà ¼å íà¼âåžè áðî¼ Øïàíàöà, îñâà¼à÷à è êîëîíèñòà, ïîñåáíî 

ó ïðâèì ôàçàìà êîëîíèçàöè¼à íåïèñìåí. 

Òî ñó íåêè îä ðàçëîãà íà êî¼å ñàì ñìàòðàî äà ¼å íåîïõîäíî óêàçàòè äà áè 

ñå áîšå ðàçóìåëà äàíàøœà ëàòèíîàìåðè÷êà êœèæåâíîñò è óìåòíîñò óîïøòå. 

Êœèæåâíîñò ó Õèñïàíñêî¼ Àìåðèöè è äàšå èìà çíà÷à¼íó äðóøòâåíó 

ôóíêöè¼ó, à ïèñàö ñå ¼àâšà êàî íåêà âðñòà âîäè÷à, ó÷èòåšà è ñâåñòè. Çà Ëàòèíîàìåðèêàíöå 

óìåòíîñò ¼å èçðàç äðóøòâåíîã áèžà, ïèñàö ¼å ïî¼åäèíàö êî¼è 

æèâè ó îäðå åíîì äðóøòâó è èìà ó œåìó ¼àñíî îäðå åíó óëîãó. Ðåòêè ñó 

8 Giuseppe Bellini, Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Tercera edición 

corregida y aumentada. Madrid, Castalia, 1997. 

9 Fernando Alegría, Historia de la novela hispanoamericana. México, Ediciones de 

Andrea, 1974. 


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àóòîðè êî¼è ñå çàëàæó çà ìîðàëíó è ïîëèòè÷êó íåóòðàëíîñò, èëè çà ÷èñòó 

óìåòíîñò. Íå çàáîðàâèìî äà ¼å îñíèâà÷ ¼åäíîã ÷èñòî åñòåòèöèñòè÷êîã ïåñíè÷êîã 

ïîêðåòà Ðóáåí Äàðèî ïèñàî „Îäó Ðóçâåëòó“. Èçãëåäà äà ó õèñïàíîàìåðè÷êèì 

äðæàâàìà, ãäå ¼å ïðîöåñ íàöèîíàëíå èíòåãðàöè¼å è äåôèíèöè¼å 

íàöèîíàëíîã èäåíòèòåòà ¼îø ó òîêó, ãäå ñó åêîíîìñêè, ðàçâî¼íè, ïîëèòè÷êè 

è äðóøòâåíè ïðîáëåìè ¼îø óâåê âåëèêè, ïèñàö íå ìîæå äà çàòâàðà î÷è 

ïðåä ñâàêîäíåâíèì çáèâàœèìà. Çáîã òîãà ¼å ñâàêî ðàçìàòðàœå õèñïàíîàìåðè÷êå 

êœèæåâíîñòè íåìèíîâíî âåçàíî è çà ñîöè¼àëíå è ïîëèòè÷êå ïðåîêóïàöè¼å 

êî¼å ìîòèâèøó ïèñöà èëè èõ íàëàçèìî ó œåãîâîì äåëó. èí Ôðàíêî 

(Jean Franco) ëåïî óêàçó¼å ó ñâî¼î¼ Èñòîðè¼è ëàòèíîàìåðè÷êå êóëòóðå äà 

ñå ó Ëàòèíñêî¼ Àìåðèöè êœèæåâíè ïîêðåòè ðàçëèêó¼ó îä åâðîïñêèõ. Õèñïàíîàìåðè÷êè 

ìîäåðíèçàì, íóåâîìóíäèçàì, èíäèõåíèçàì, îäðå ó¼ó èñòîâðåìåíî 

è äðóøòâåíè ñòàâ, äîê ñå åâðîïñêè êóáèçàì, èìïðåñèîíèçàì, ñèìáîëèçàì 

îäíîñå íà òåõíèêó èçðàçà. Òà ¼å ðàçëèêà èçóçåòíî çíà÷à¼íà, ¼åð 

óêàçó¼å íà ÷èœåíèöó äà ñå óìåòíè÷êè ïîêðåòè ¼àâšà¼ó êàî îäãîâîð íà ôàêòîðå 

êî¼è ñó âàí óìåòíîñòè. Íîâå äðóøòâåíå ñèòóàöè¼å îäðå ó¼ó ïîëîæà¼ 

óìåòíèêà, à îí îíäà èìïðîâèçó¼å èëè êîðèñòè óìåòíè÷êó òåõíèêó êî¼ó ñìàòðà 

îäãîâàðà¼óžîì çà ñâî¼å öèšåâå. Êîðåíè òàêâîã ïðèñòóïà óìåòíîñòè 

íàëàçå ñå, ïî ìîì ìèøšåœó íà ñàìîì ïî÷åòêó ïî¼àâå Ëàòèíñêå Àìåðèêå 

íà ñâåòñêî¼ ïîçîðíèöè: ó îòêðèžó è îñâà¼àœó Àìåðèêå. 

ËÈÒÅÐÀÒÓÐÀ 

Alegría, Fernando. Historia de la novela hispanoamericana. México, Ediciones 

de Andrea, 1974. 

Arciniegas, Germán. El Continente de siete colores. Historia de la cultura 

en América Latina. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1965. 

Bellini Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Tercera 

edición corregida y aumentada. Madrid, Castalia, 1997. 

Chaunu, Pierre. Conquête et exploitation des nouveaux mondes (XVI ème 

siècle). Paris, PUF, 1977. 

Franco, Jean. La cultura moderna en América Latina. México, Joaquín 

Mortiz, 1971. 

González Echevarría, Roberto y Pupo-Walker, Enrique (ed.). Historia de la 

Literatura Hispanoamericana. Tomo I, Del Descubrimiento al Modernismo. 

Madrid, Gredos, 2006. 

Lambert, Jacques. Amérique Latine, structures sociales et institutions politiques. 

Paris, PUF, 1963. 

Leonard, Irving. Los libros del conquistador. México, Fondo de Cultura 

Económica, 1979. 


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Dalibor Soldatiæ 

LA CONQUISTA DE LA AMÉRICA HISPÁNICA Y EL GOBIERNO COLONIAL COMO 

CLAVE PARA UN ENFOQUE A LA LITERATURA HISPANOAMERICANA 

(Resumen) 

Si bien es cierto que una obra literaria es buena solamente si tiene valor universal, al 

analizar las obras de los escritores hispanoamericanos resulta indispensable tener en cuenta 

los rasgos específicos de su desarrollo, pues éste no coincide con el de las literaturas europeas. 

En primer lugar porque se estudia la literatura hispanoamericana como un todo aún y cuando 

no se nieguen las características nacionales específicas de cada una de las literaturas que 

abarca el concepto de literatura hispanoamericana. 

En segundo lugar porque el continente americano sufrió uno de los procesos más 

violentos e irreversibles de aculturación, imposición de un orden social, religión y lengua a 

los indígenas. Por lo tanto la América Latina se ve obligada en 1492. a entrar en una nueva 

fase de su vida y organización social a través de un proceso de aceleración de las fases de 

desarrollo. España, campeona del catolicismo ortodoxo impone, sin embargo, un concepto 

feudal de la sociedad en la que la posesión de la tierra significa poder. Por otra parte la Iglesia 

católica viene al continente americano con una misión apostólica: la de ganarse almas 

nuevas. Esas tensiones entre las tradiciones precolombinas y lo moderno constituyen una de 

las características de la literatura hispanoamericana. Señalando los efectos más significativos 

de la conquista y colonización: imposición del tiempo lineal en vez del cíclico, condiciones 

de vida y posición social del indio, mezcla de razas, jerarquías sociales y el subsecuente 

caciquismo y caudillismo, se observan sus reflejos en la literatura hispanoamericana. Como 

uno de los más importantes se indica la tardía aparición de la novela. Todo ello lleva a una 

posición social del escritor en la América Hispánica que difiere de la del europeo. Mientras 

en Europa es posible buscar soluciones a problemas formales del arte en la América Latina las 

situaciones sociales determinan la posición del escritor. Y las raíces de ello se hallan precisamente 

en la época del descubrimiento y conquista de América y la colonia. 

Êšó÷íå ðå÷è: õèñïàíîàìåðè÷êà êœèæåâíîñò, îòêðèžå è îñâà¼àœå Àìåðèêå è œèõîâ 

îäðàç íà óìåòíè÷êî ñòâàðàëàøòâî. 


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XXXIV 2007 2

Olympia Antoniadou 

Université de Thessalonique 

Efstratia Oktapoda 

Université Paris IV 


BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 71–86) 

UDC 821.133.1.09 KEDROS A. 

LITTÉRATURE ENGAGÉE DANS L’ESPACE BALKANIQUE. 

ANDRÉ KÉDROS, R-ÉVOLUTION IDENTITAIRE ET 

D-ÉCONSTRUCTION IDÉOLOGIQUE 

Dans l’espace géographique des Balkans, la littérature et la langue française se 

présentent comme des vecteurs d’émancipation pour les écrivains qui, d’une part, 

stigmatisent la servitude et les préjugés du système capitaliste, de l’autre, critiquent le 

socialisme établi et la bureaucratie communiste. Le cas de l’écrivain grec André Kédros 

(1919–1999) est assez original par rapport aux règles précises qui dominent la littérature 

prolétarienne et ses romans peuvent se lire comme des ouvrages d’initiation à l’histoire 

prolétarienne. 

Marquée par la douleur de la guerre civile, le déracinement et l’exil, la terre 

des Balkans a toujours été une terre de conflits et de grande souffrance jusqu’à 

l’aube du XXI e siècle. Loin des complots et des intrigues romanesques moyenâgeuses, 

auteurs et peintres dotent leur œuvre d’une connotation politique. 

Auteurs engagés, ils font œuvre militante. Ils dénoncent et stigmatisent mettant 

leur plume au service de l’idéologie. L’écrivain devient une “conscience 

malheureuse” (Barthes) 1 et tout homme politique qui se lance dans l’écriture 

veut devenir le témoin de l’Histoire ; l’écriture a ainsi une destination sociale, 

puisqu’elle est la “forme saisie dans son intention humaine et liée aux grandes 

crises de l’histoire” 2 . 

L’idéologie de l’œuvre doit s’entendre en termes de représentation sociale 

et de constantes polémiques implicites ou explicites, alors que la littérature 

engagée affiche son idéologie. Elle indique aussi que la création esthétique ne 

peut pas être tenue pour désintéressée. À l’exercice même de la lecture, elle 

ajoute une indication proprement politique, inavouée, et résulte de la situation 

de l’écrivain et du jeu de la lecture publique 3 . 

1 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 2001, p. 10. 

2 Ibid., p. 16. 

3 Dictionnaire historique, thématique et technique des Littératures française et 

étrangères, anciennes et modernes, Paris, Larousse, t. 1, 1990, p. 747. 


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Dans cette contradiction se place tout le développement de la création littéraire 

depuis le XVIII e siècle : d’une part, on accorde à l’écrivain et à l’œuvre un pouvoir 

de survol ; d’autre part, on constate les contraintes dans lesquelles il se trouve 

inévitablement pris. L’écrivain vit de la contradiction ou entreprend de définir son 

œuvre à partir de cette contradiction, pour suggérer finalement l’utopie d’une 

autonomie absolue de l’ “écriture” qui, définie comme un ensemble autarcique, 

échapperait à toute contrainte idéologique; elle deviendrait alors invention d’une 

langue, contre la langue donnée et falsifiée par l’idéologie. La doxa dont parle 

Barthes veut que cette peur soit constituée par le langage des autres. Elle suppose 

une utopie: celle d’échapper au mensonge généralisé qui prête à l’écrivain le pouvoir 

démesuré de refaire librement toute la langue. Mais il s’agit d’une utopie 

inconséquente; car si le mensonge est général, il ne peut être dénoncé ni même 

constaté. La critique de l’idéologie est de fait inséparable du statut de l’écrivain: 

médiateur culturel, il n’est pas reconnu comme tel; inventeur, il reste soumis à une 

sorte de malédiction, porteur de l’expression qui défait la duplicité, il est récusé. Le 

créateur s’avère un homme au négatif, qui dénonce grâce au pouvoir du négatif. 

Toutes les avant-gardes se lisent, se disent, depuis Flaubert et Baudelaire, suivant 

ce jeu qui a son origine dans une réalité sociologique: l’opposition de l’artiste et du 

bourgeois, de la gratuité et de l’intérêt 4 . 

Dans l’espace géographique des Balkans, que ce soit la Roumanie avec Oana 

Orlea, la Serbie avec Négovan Rajic, ou la Grèce avec André Kédros, la littérature 

et la langue française se présentent comme des vecteurs d’émancipation sur deux 

niveaux: d’abord l’auteur s’affranchit de la servitude et des préjugés du système 

capitaliste, puis, il s’affranchit de l’application du socialisme établi et de la 

bureaucratie communiste. Ces deux principes politiques nous préoccuperont dans 

cette étude que nous focaliserons sur le cas de l’écrivain grec André Kédros 5 . 

Cette double émancipation vise à l’idéal de la solidarité humaine, idéal issu 

du contexte socio-chrétien européen et des idéaux de la Révolution française. 

Pour parvenir à son objectif, Kédros utilise un “exotisme” imaginaire spécial où 

utopie et réalité se confondent. 

On dit que la littérature est la sœur aînée de la politique. On aime croire que les 

deux arts, de l’écriture et de la parole, ne se séparent jamais. On peut pourtant 

constater que la fusion idéologique entre la littérature et la politique a fait le plus 

4 Ibid., p. 747. 

5 André Kédros (1919–1999) est le pseudonyme littéraire de Virgile Solomonidis. 

Originaire de Corfou, il est, dans la tradition de Jean Psichari et de Jean Moréas, un auteur 

grec qui écrit en français. Réfugié politique en France depuis 1946, il a publié en français de 

nombreux romans. Son premier roman, écrit directement en français, paraît en 1948 sous 

l’égide d’Aragon qui l’encourage à écrire. Ses romans ont été traduits en plusieurs langues. Il 

est aussi auteur de plusieurs ouvrages et essais à caractère historique et politique. Son Histoire 

de la résistance grecque 1940–1944 reste un ouvrage de référence. 


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Olympia Antoniadou, Littérature engagée dans l’espace balkanique 

souvent naître l’exil. En effet, la voie de l’exil, tellement recherchée par les 

artistes en général et les écrivains en particulier, est imaginée comme la voie de 

la liberté 6 . 

Par sa persistance dans la défeuse du droit des “prolétaires”, Kédros finit 

par créer un mythe, celui du prolétariat, rédempteur de la vie actuelle, une sorte 

de retour à un paradis perdu, à l’ère où le mal-capitalisme se développe. Parti de 

la Grèce lors de la guerre civile (1946–49), l’auteur n’écrit pas en grec comme 

l’ont fait ses camarades de gauche (Hatzis, Loundemis et d’autres), mais il 

choisit le français comme moyen d’expression, sous l’ombre idéologique 

d’Aragon. Ce code langagier utilisé notamment par les intellectuels, donne la 

possibilité à l’auteur de véhiculer au public francophone les idées de la gauche 

grecque. Il s’agit donc d’une littérature engagée, produite pendant une période 

historique cruciale qui s’éloigne avec le temps du monde grec pour se dédier à 

l’idéal de la gauche. Dégagé plus tard de ses préoccupations idéologiques, 

l’auteur continue à écrire en français pour exprimer le changement de son point 

de vue. 

Le cas d’André Kédros est assez original par rapport aux règles précises qui 

dominent la littérature prolétarienne 7 . Bien qu’il s’occupe des causes gauchistes 

et prolétariennes, Kédros n’est pas un prolétaire 8 . Une première lecture de ses 

romans pourrait les qualifier pas seulement comme prolétariens, mais aussi comme 

des romans appartenant au réalisme socialiste 9 . L’auteur soutient que la littérature 

doit aider à faire advenir cette nouvelle réalité en éduquant les lecteurs dans 

l’esprit du socialisme. La disparition de l’importance de l’individu entraîne des 

6 Voir aussi Daniela Veres, “La Liberté reste pourtant une chimère”, in La Lettre R. 

Revue de culture et de création, n o 2–3, Arts et politique, Editura Universitatii Suceava, 

2005, pp. 183–186. 

7 L’expression “littérature prolétarienne” comprend au sens général la littérature 

écrite par des ouvriers – simple secteur sociologique de la littérature dite populaire – à l’ère 

du développement de l’industrie capitaliste. Dans la prose, elle tente de peindre le mouvement 

populaire et le héros ouvrier. Selon le marxisme, le terme “prolétariat” désigne les ouvriers 

de la grande industrie appelés par l’Histoire à prendre la relève du capitalisme et à instaurer 

une société sans classes. Dans cette optique, “la littérature prolétarienne sera, à partir de 

1848, la littérature ouvrière d’inspiration marxiste”. (Dictionnaire historique, thématique 

et technique des Littératures française et étrangères, anciennes et modernes, Paris, Larousse, 

t. 1, p. 1299. Voir aussi Paul Aron, La littérature prolétarienne en Belgique francophone 

depuis 1900, Bruxelles, Éditions Labor, coll. “Un livre, une œuvre, 1995, pp. 13–14). 

8 Paul Aron, op. cit., p. 197. Voir aussi, Goetz Briefs, The Proletariat: A challenge to 

Western civilisation, McGraw-Hill, NY and London, 1937. 

9 L’expression “réalisme socialiste” apparaît en l’ex-Union Soviétique, où elle est 

officiellement consacrée en 1934 comme la meilleure méthode de création esthétique et 

littéraire. Par son “réalisme”, la doctrine se rattache aux grands ancêtres russes du XIX e 

siècle; par son caractère “socialiste”, elle tend vers l’avenir désiré, celui d’une société sans 

classes. Le projet eut des échos dans l’Europe des années 1930 chez Aragon, Éluard, Malraux, 

Brecht ou Alberti. Dictionnaire des termes littéraires, op. cit., p. 403. 


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tentatives de placement des valeurs nées d’idéologies différentes comme contenu 

de l’œuvre romanesque. Sur ce plan se situent les idées de communauté et de 

réalité collectives que l’idéologie socialiste avait introduites et développées dans 

la pensée occidentale. 

Les romans de Kédros ne constituent pas seulement la lecture d’une 

écriture documentaire, mais ils évoquent l’histoire du XX e siècle. Ses ouvrages 

peuvent servir d’ouvrages d’initiation à l’histoire prolétarienne. Le Lit de 

Procuste, son roman prolétarien par excellence, décrit les histoires parallèles 

des membres d’une famille d’origine plébéienne, de Kir Manolis, menuisier et 

de Kira Tossitza. Yorgos n’est qu’un voyou, un contrebandier. Pandélis, marié 

et père d’une fille, est en prison pour avoir été mêlé à la politique. Son frère 

Doudou, ouvrier aux tissages, quand il ne travaille pas, est chômeur. Quant à 

Manolis, l’électricien, il a une fille impotente. Monsieur Sarandidis est le seul 

qui est appelé Monsieur et qui est bien établi : c’est un homme d’affaires, il a 

épousé une femme d’une famille riche et aristocratique. Sa mère en fait la 

distinction: “C’est un monsieur, c’est pas un pauvre diable comme les autres. 

Mais, justement, nous lui faisons honte” 10 . 

Les prolétaires ont développé entre eux une sorte de solidarité et de code 

d’honneur, régis par des valeurs pures et incorruptibles 11 . Ils forment un 

quadrillage impénétrable pour l’ennemi, les patrons et les maîtres. Pendant un 

incident où l’on soupçonnait à tort Akrivi d’être voleuse – ouvrière aveugle 

depuis huit ans qui avait caché son infirmité par peur d’être mise à la porte – 

Panos, le leader syndical, essaie de la protéger. Il fait appel à la sympathie du 

groupe pour ne pas appeler les flics et régler ainsi l’affaire en famille. 

Camarades, savez-vous garder un secret? Kira Katina travaille depuis quarante 

ans. Tout aveugle qu’elle est, elle fait son travail aussi bien qu’une autre. Et les 

patrons ne doivent rien savoir… 12 

Une fois le “complot” accordé, la solidarité est éveillée. Ni les contremaîtres 

ni les patrons n’ont appris la vérité. Kira Katina vaquait à son travail, comme 

avant, donnant le change à ses employeurs et la mauvaise conscience aux 

camarades. “Symbole de l’absurdité et de la cruauté de ce monde, elle réveillait 

l’envie de combattre” 13 . 

10 André Kédros, Le Lit de Procuste, Paris, René Julliard, 1957, p. 10. Roman par 

excellence prolétarien de Kédros dans lequel il raconte les histoires parallèles des membres 

d’une famille d’origines plébéiennes. 

11 Dans ce roman, où le lecteur rencontre les chefs de la mafia internationale en pleine 

action, Irène, une scientifique, issue d’une famille de paysans bretons, avait fait des études 

grâce aux bourses qu’elle avait décrochées à force de travail et d’obstination ; c’est le seul 

personnage qui reste pur et incorrompu jusqu’à la fin. André Kédros, Le Grand jeu de Basilio 

Salvo, Paris, Robert Laffont, 1991, p. 76. 

12 André Kedros, Le Lit de Procuste, op.cit., p. 216 et p. 218. 

13 Ibid., p. 309. 


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Pour l’auteur, le recours aux valeurs prolétariennes constituerait le retour 

rédempteur de la vie actuelle, à l’ère où le mal se développe sous le masque du 

capitalisme 14 . Ce sont alors les militants qui jouent le rôle de porte-parole. Ils 

essaient d’éveiller les premiers, les persuader du besoin d’engagement et de 

lutte, les faire adhérer enfin au parti communiste, seule voie vers l’amélioration 

de leur vie. Puisqu’ils ne peuvent pas se défendre seuls, il faut qu’ils rejoignent 

leurs camarades dans la lutte. S’ils restent pathétiques à cause de la peur, rien ne 

va changer 15 . 

Toutefois, l’évolution de la conscience du prolétariat ne fonctionne pas 

automatiquement. Il se peut que le prolétariat se présente sous la forme d’une 

masse misérable et pitoyable, comme lors d’une manifestation à Bucarest. Même 

si, sur leur chemin, leurs mains invisibles couvrent les murs et les trottoirs 

d’inscriptions subversives signées de la faucille et du marteau, la plupart ne savent 

pas lire. 

Ils poussent de temps en temps des “hourras” et semblent se réjouir de la 

force de leurs gosiers. Ils n’ont ni guides, ni mots d’ordre. C’est un troupeau 

lamentable 16 . 

Dans le roman, on rencontre deux catégories de prolétaires: d’une part, les 

engagés, des gens d’un esprit très clair et fort capable malgré les conditions 

extrêmement difficiles sous lesquelles ils sont obligés de lutter. Il se peut qu’ils 

soient parfois officiellement organisés. Panos, militant convaincu, mal vu par les 

bonzes du syndicat puisqu’il affiche ouvertement ses liens avec le front 

progressiste de l’E.D.A., ce qui fait que beaucoup de gens le désignent comme 

un communiste. Mais s’il n’avait jamais été arrêté et s’il n’avait pas de dossier à 

la Sûreté, on ne pouvait rien prouver de ce qu’on disait sur son compte. 

Doué d’une vive intelligence, d’un flair sans pareil, connaissant la loi sur le 

bout des doigts, Panos avait su se tirer avec adresse de tous les mauvais pas. À 

l’usine, les ouvriers organisés le considéraient comme leur vrai dirigeant 17 . 

À part les militants organisés, il y en a aussi des clandestins, comme c’est le 

cas des intrus lors d’une émission télévisée qui essaient de faire diffuser leur 

message en fraude. 

14 Les bourgeois en tant que classe sociale ont des intérêts individuels qui ne sont pas 

seulement contre le prolétariat, mais aussi contre les autres bourgeois. Voir K. Marx, F. 

Engels, Collected Works, Lawrence and Wishart and Progress, London and Moscou, 1975, 

vol. 3, p. 313 et p. 325; voir aussi E. Kamenca, Marxism and Ethics, London, Macmillan, 

1969. 15 André Kédros, Le Lit de Procuste, op. cit., p. 196. 

16 André Kédros, Les Carnets de Monsieur Ypsilante, homme d’affaires, Paris, Les 

Éditeurs français réunis, 1955, p. 10. 

17 André Kédros, Le Lit de Procuste, op. cit., p. 211. 


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– Petits bourgeois, nobles pères, autruches sans tête, boussoles affolées, 

et vous tous: dirigeants hors rail, richards pauvres d’esprit, technocrates 

robotisés, écoutez-nous! […] Voici le temps des monstres que vous avez 

enfantés!… 18 

De l’autre côté se trouvent les simples ouvriers d’un esprit pur, presque 

naïf, qui visent à une vie tranquille. C’est le cas de Doudou, “un bon petit gars, 

un peu cabochard, un peu naïf, mais dont on eût pu faire, pour peu qu’on s’en 

donnât la peine, un militant”. Renfermé, il se méfiait de la jovialité bruyante du 

leader syndical. Rêveur, il détestait l’action. L’agitation syndicale lui paraissait 

vaine 19 . 

La connaissance de soi est alors en même temps pour le prolétariat la 

connaissance objective de l’essence de la société. En poursuivant ses buts de 

classe, le prolétariat réalise consciemment et objectivement, les buts de l’évolution 

de la société qui, sans son intervention consciente, resteraient nécessairement 

des possibilités abstraites, des limites objectives 20 . 

Avec le personnage de Yorgos – un luben prolétaire piégé pour un crime 

qu’il n’a pas commis – on assiste au choc d’une sorte de métamorphose qui lui 

fait nier ses origines sociales. “Gros, gras et habillé comme un prince” 21 , il fait 

semblant d’avoir adhéré enfin à la classe dominante. Quand sa mère lui propose 

d’épouser Evanthia, la fille du cordonnier, il pique une crise en se disant que sa 

pauvre mère “ne voyait pas qu’un monsieur ne peut épouser qu’une vraie Dame, 

que désormais il appartenait à un autre monde” 22 . 

Cette métamorphose qui fait bousculer le personnage est si superflue qu’il 

n’arrive pas à convaincre sa propre mère, puisqu’il s’agit d’un faux et mauvais 

sosie de son fils. La voix avait, sous une assurance nouvelle, des inflexions qui 

ne trompent pas une mère. “Depuis toujours, c’était Yorgos, et nul autre de ses 

enfants, qui traînait ainsi sur les syllabes” 23 . Mais lui, sans pouvoir en prendre 

conscience, arrive jusqu’au point d’éprouver de la honte pour les origines 

plébéiennes de sa mère, “vieille femme, la tête serrée dans un fichu de paysanne, 

comme sa mère” et il arrive à la renvoyer de sa taule de peur qu’elle rencontre son 

avocat: “-Tu vas reconduire madame jusqu’à la porte, exigea Yorgos, en appuyant 

avec une sorte de défi sur le mot “madame”” 24 . 

18 André Kédros, Le Verrou, Paris, Éditions Albin Michel, 1961, pp. 86–87. 


20 Voir Georg Lukacs, Histoire et conscience de classe (traduit par K. Axelos et J. Bois), 

Paris, Les Éditions de Minuit, coll. “Arguments”, 1960, p. 189. 

21 Selon la description de sa mère qui a failli le reconnaître. André Kédros, Le Lit de 

Procuste, op. cit., p. 204. 

22 André Kédros, Une femme trop aimée, op. cit., p. 207. 

23 Ibid., p. 205. 

24 André Kedros, Le Lit de Procuste, op. cit., p. 209. 


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D’autre part, il y a ceux qui n’ont jamais oublié leurs origines, bien 

qu’ “acceptés” de la “haute société”, puisqu’elles ne cessent de leur faire 

rappeler qu’ils sont des intrus, comme c’est le cas de Yorgos, homme d’affaires 

réussi d’origine plébéienne: 

Mais souvent, la raideur de certains hommes politiques, les propos plutôt 

ambigus des entrepreneurs enrichis dans le commerce avec le Moyen-Orient lui 

[Yorgos] rappelaient que, pour la haute société athénienne, il n’était toujours qu’un 

intrus, un parvenu 25 . 

Ce qui a de la valeur pour le prolétariat c’est de savoir que leur action est la 

transformation et la libération. L’évolution économique objective ne peut que 

créer la position du prolétariat dans le processus de production, position qui a 

déterminé son point de vue; elle ne peut que mettre entre les mains du prolétariat 

la possibilité et la nécessité de transformer la société. Mais cette transformation 

elle-même ne peut être que l’action libre du prolétariat lui-même 26 . En tout cas, le 

prolétariat, poursuivant sa propre émancipation, doit nécessairement poursuivre 

l’émancipation humaine 27 . 

Ancien gauchiste aux côtés d’Aragon, même à la suite de sa rupture avec 

lui, Kédros ne se désengage pas complètement des causes gauchistes et il 

n’hésite pas à faire une vive critique de la gauche, telle qu’elle s’est appliquée 

comme système politique 28 . Dans son roman Une femme trop aimée, il décrit de 

façon démasquante l’ancien “petit Paris des Balkans”, Bucarest transformé par 

Ceausescu qui a fait démolir des quartiers pittoresques et des églises byzantines 

pour ériger, à leur place, sur des centaines d’hectares, un monstre en marbre et en 

béton, une “gigantesque pâtisserie architecturale”, baptisée “la maison du Peuple” 

mais dans laquelle le peuple n’avait guère accès, puisque ce palais leur servait de 

résidence. Le palais se prolongeait par une avenue bordée d’immeubles modernes, 

où les “Conducator” avaient logé leur “nomenklatura”. “Mais, selon l’idée qu’ils 

se faisaient de leur propre grandeur, rien ne devait gâcher la perspective qui 

s’ouvrait devant leurs fenêtres” 29 . 

De même, le grand café “Caspa” qui était avant la guerre le lieu de rencontre 

des artistes, des écrivains et des journalistes, sous le régime de Ceausescu est 

déserté par les intellectuels et a perdu son caractère à cause du manque de 


26 Georg Lukacs, op. cit., p. 256. 

27 David W. Lovell, Marx’s proletariat: The making of a myth, London and New York, 

Routledge, 1988, p. 6. 

28 Voir aussi Olympia G. Antoniadou, “L’image de la Roumanie à travers l’œuvre 

romanesque d’André Kédros”, in Analele Universitatii Stefan cel Mare Suceava (Annales de 

l’Université de Sucéava), tome XI, n° 2, 2005, pp. 19–30. 

29 André Kédros, Une femme trop aimée, op. cit., pp. 7–8. 


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libre expression des idées, dès le moment où les mouchards du pouvoir guettaient 

les moindres propos de son ancienne clientèle 30 . 

La critique caustique ne se limite pas au niveau esthétique, mais elle s’étend 

au niveau de la corruption des mœurs afin de décrire l’échec de l’ancien système 

politique. Suite à la chute du régime des Ceausescu et de leur clique, une nouvelle 

classe économique est submergée, celle des millionnaires qui résident dans 

plusieurs villas somptueuses, réquisitionnées par les grands dignitaires du 

régime, qui appartenaient aux boyards émigrés. “Aujourd’hui, les boyards sont 

morts à Paris, à Londres ou ailleurs” 31 . Pour ne pas parler des anciennes 

danseuses du ballet folklorique d’État, de véritables poupées, qui se sont 

réduites à être les maîtresses de ministres et de hauts fonctionnaires 32 . Cette 

corruption des mœurs retourne là où elle est née, c’est-à-dire au sein du parti, 

tout en formant un cercle vicieux: 

Poussés par des ambitions effrénées, les dirigeants émigrés se livraient une 

lutte à couteaux tirés. À couteaux tirés ou à dard empoisonné? Ils se comportaient 

comme une poignée de scorpions enfermés dans une bouteille 33 . 

Les protagonistes des romans de Kédros ne jouent pas toujours ou pas 

seulement le rôle de défenseurs ou de porte-parole des causes gauchistes, 

mais ils jouent aussi le rôle des opposants. Prenons l’exemple de Yorgos 

Sotiriadis, fils d’un ancien combattant communiste grec, emprisonné pendant 

la guerre civile grecque. Yorgos se savait dans le collimateur de ses 

compatriotes réfugiés et des responsables roumains des organisations de la 

jeunesse. Aussi avait-il pris soin, pendant toutes ces années, de se conformer 

à ce qu’on attendait de lui. L’aversion qu’il vouait à son père depuis son 

enfance avait déteint sur la vision du monde que celui-ci incarnait. Son père 

était communiste. Dès lors, Yorgos exécrait le communisme. Son père avait 

sacrifié sa famille à un idéal qui visait à instaurer en Grèce un régime comme 

celui des Ceausescu. Cela a suffi pour que Yorgos déteste les “démocrates 

populaires”. 

Mais de plus, au fil des mois et des années, il avait découvert à quel point le 

“socialisme à la Roumaine”, censé être au service du peuple, ne profitait qu’aux 

dirigeants et à leurs acolytes. À quel point, aussi, était-il fondé sur le népotisme, la 

délation et la terreur. Lucide, Yorgos était aussi prudent 34 . 

30 Ibid., pp. 102–103. 

31 Ibid., p. 15. 

32 Ibid., p. 17. 

33 Ibid., pp. 58–59. 

34 Ibid., pp. 47–48. 


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Dès son enfance, Yorgos mettait en doute le pouvoir. Lors d’une visite du 

ministre roumain à son école, il lui a posé une question minante: “-Je m’interroge, 

camarade proviseur, sur vos propos au sujet des juifs. D’abord les millions de 

juifs que les nazis ont gazés… étaient-ils des ploutocrates? Et puis… Karl Marx 

n’était-il pas juif ?” pour recevoir une réponse plutôt inattendue: 

Mais la Grèce n’est pas le seul pays où sévit la répression. Ici même, en 

Roumanie, si l’on ne fusille pas à tout va, comme en Grèce, beaucoup d’innocents, 

dont le seul tort est de ne pas penser comme nous, croupissent en prison 35 . 

C’est un exemple d’altérité politique à l’intérieur et en dehors du parti. Le 

ministre appartient aux rares cas des hommes engagés qui ne sont pas d’accord 

avec les pratiques suivies du parti, que l’intolérance de ses camarades a conduit 

au suicide. Yorgos Sotiriadis n’est pas le seul à appartenir à cette altérité 

politique. Avec Négréanu, ils ont découvert à de petits signes imperceptibles 

aux autres, qu’ils partageaient les mêmes opinions, peu orthodoxes à l’égard 

du régime et de ses dirigeants. Tout en cherchant systématiquement maintenant, 

les contacts avec des oppositionnels camouflés, Yorgos, qui restait prudent, 

avait mis au point une technique d’approche qui devait, en principe, le mettre 

à l’abri d’une fausse manœuvre. Il a découvert ainsi, même parmi les Grecs 

émigrés, anciens combattants des l’“Armée démocratique”, des hommes qui 

pensaient comme lui 36 . 

Quand les autorités d’Athènes ont commencé à permettre le retour de certains 

réfugiés politiques, à condition qu’ils signent une “déclaration de repentir”, 

dans laquelle ils rejetaient le communisme et répudiaient leur passé, Yorgos, 

après quelques hésitations, décide de profiter du nouveau cours des choses: 

Certes, il était le fils d’un “héros de la Résistance” toujours incarcéré, mais luimême 

n’avait jamais été un militant. Mieux encore: il détestait la doctrine et la 

pratique du communisme, telles qu’il les voyait à l’œuvre en Roumanie 37 . 

L’auteur fait dans ses romans une critique violente, dérangeante, presque 

inattendue; une critique sociale féroce. Il n’hésite pas à dévoiler l’aspect négatif 

du régime prétendu communiste. Les arguments du père et du fils Sotiriadis qui 

reprennent dans l’excès la question de la filiation idéologique trouble entre 

générations, est laissée en suspens jusqu’à la fin du roman. Le fils d’un ancien 

combattant essaie de convaincre son père de l’échec des anciennes démocraties 

populaires et de tous ces crimes monstrueux – les procès truqués, Katyn, les millions 

35 Ibid., p. 54. 

36 Ibid., p. 56 et p. 58. 

37 Ibid., p. 62. 


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d’innocents envoyés à la mort ou dans les goulags. Pour le fils, c’est le matérialisme 

historique qui guidait les Staline, Ceausescu et autre Milosevic, idéologie creuse qui 

est morte de sa belle mort et qu’il serait temps d’enterrer. Pour le vieux combattant, ce 

sont les hommes qui sont morts ou qui ont souffert pour avoir combattu l’occupant 

nazi et le fascisme, et le matérialisme historique, malgré ses défauts, fut meilleur que 

le matérialisme qui a suivi, “le culte du veau d’or”. 

Comment pouvez-vous – toi et ceux de ta génération – vivre sans le moindre 

rêve généreux? demande-t-il à son fils pour que ce dernier lui réponde: 

- On a vu où ces rêves généreux t’ont mené. Au bagne! 38 . 

L’auteur met en relief cette réplique, d’où la greffe inattendue qui s’accomplit 

sous sa plume entre les deux mondes confrontés, capitaliste et socialiste. Aux 

paroles de Manos Sotiriadis imprégnées d’une tristesse qu’il n’essaie pas de cacher, 

qu’autrefois c’étaient les ouvriers qui descendaient dans la rue, pas les popes et 

les moines, Lorentz, le PDG d’une grande entreprise américaine, note qu’aux 

États-Unis, il n’y a presque plus d’ouvriers. Les uns se sont embourgeoisés, les 

autres se sont appauvris jusqu’à qu’ils deviennent ce “lumpenprolétariat” dont 

parlait Marx. Mais le plus souvent, ils ont été remplacés par des automates. “Les 

petits-bourgeois et le “lumpenprolétariat” ne descendent pas dans la rue et ne 

font pas la grève. Les automates encore moins…”. Yorgos en saisit la chance de 

désapprouver encore une fois le choix idéologique de son père: 

- Mais vous avez eu l’intelligence de vous rendre aux États-Unis, le reprit 

Yorgos avec une certaine rudesse. Dans un pays libre. Où vous êtes devenu le PDG 

d’une grosse boîte. Vous ne vous êtes pas accroché à des chimères comme mon 

père 39 . 

Cette dispute idéologique, d’une contestation et d’une déchéance certaine, 

a lieu aussi pour un autre couple de fils et de père, celui de Charles et de son père 

communiste. Charles en a assez des promesses du Parti, entendues comme des 

paroles rituelles, mais ne pouvant apporter le moindre changement: 

- Non, la grève continue, qu’il dit. Combien de fois, combien de fois !… 

Pommes de terre, midi et soir. Réunions, grèves, chômage, coups de matraque. Le 

visage tuméfié, monstrueux du père. Et le sourire horrible dont il voudrait rassurer 

les siens… Un quart de siècle de mots et de coups, de coups et de mots. Je suis fier 

d’appartenir à la classe montante… Les lendemains qui chantent… c’est la lutte 

finale… Le communisme, la jeunesse du monde… 40 

38 Ibid., p. 180 et p. 182. 

39 Ibid., p. 147. 

40 André Kédros, Le Verrou, op. cit., p. 67. 


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À travers ce couple, l’auteur fait avancer la bataille décisive de la lutte contre 

de pareilles pratiques, les batailles sociales et politiques qui mènent des mouvements, 

qui entendent défendre et représenter cette sorte d’hypocrisie. Pour les uns, il n’y 

pas de vieux et de jeunes, de générations; il n’y a que des maîtres et des esclaves, 

des oppresseurs et des opprimés, des exploiteurs et des exploités. 

Qu’en restera-t-il des blancs et des noirs, des bons et des méchants… après ? 

Quand le rouleau compresseur aura passé sur la terre? Tous dévastés, ratiboisés, 

égalisés!… 41 . 

Ils protestent et signent la paix au nom d’une Union soviétique qui veut le 

désarmement, mais aussi au nom d’un capitalisme, agonisant, et tôt ou tard mort 

et enterré. Pour les autres, selon les lois de l’Histoire, le socialisme triomphera tôt 

ou tard partout tandis que le capitalisme mourra de ses contradictions, de son 

incapacité de résoudre les problèmes 42 . 

Kédros confronte son propre point de vue d’auteur communiste engagé 

par une analyse profonde et objective et n’hésite pas à conférer les points de vue 

contrariés de ses personnages. Dans cette polémique, il y a place pour les goulags 

des Soviétiques et leurs crimes au Cambodge et à Vietnam, comme pour les 

bombes atomiques des Yankees, (les Américains) et leurs crimes à Hiroshima 

et Nagasaki, en Indochine et au Chili. 

Ses romans sont des textes graves d’une actualité accrue au moment où 

l’on parle justement de la mort des idéologies. Loin de se limiter à une défense et 

à une apologie du régime politique qu’il a défendu comme militant, la problématique 

kédrienne s’étend à un champ beaucoup plus vaste. L’auteur confronte des 

enjeux qui sont autant politiques qu’humanitaires et relève des problématiques 

nationales et internationales. D’une part, il y a la faim et la survivance, de l’autre, 

se trouve l’idéologie et l’abondance. 

Vaincre la faim est une chose. Viser à l’abondance, c[e]’en en est une autre. Le 

bon vieux Marx mettait les roses tout de suite après le pain. Les roses, c’est pas le 

frigidaire! C’est autre chose! Regardez les Algériens! Si j’en juge avec mon âme de 

Grec, ils se battent pour manger à leur faim, bien sûr, mais aussi pour pouvoir dire 

“merde” à qui ça leur chante! 43 

Pour ce qui est de l’idéologie, Kédros pense qu’il faut l’adapter à des 

conditions précises et ne pas l’imiter de façon servile. Il faut que les hommes 

politiques soient des ethnologues pour étudier les peuples, leur âme, leur façon 

d’être, les us et coutumes; se pencher sur leur présent et sur leur passé; enfin 

41 Ibid., p. 69. 

42 Ibid., pp. 69–70. 

43 Ibid., p. 231. 


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adapter les moyens aux buts, sans oublier les origines, puisque “si on a la main 

lourde, ce n’est pas une entaille qu’on fait, c’est une blessure qui ne guérira 

jamais. On saccage au lieu d’opérer” 44 . 

Kédros met ainsi son écriture au service de l’idéologie et contre le 

capitalisme. Par l’intermédiaire de ses héros, il fait le manifeste politique du paradis 

perdu. Manos, ancien combattant qui a sacrifié sa vie à son idéologie, a longtemps 

cru avoir accompli son devoir en sacrifiant son bonheur pour la cause idéaliste. 

Aujourd’hui, il se sent floué. Tout ce à quoi il a cru s’est effondré. Tout ce 

pourquoi il a tant souffert se révèle vain et corrompu. En ex-URSS, les anciens 

communistes se sont convertis au capitalisme, quand ils ne militaient pas dans 

des groupements chauvins, voir fascisants 45 . Et il conclut avec amertume que 

Nous ne sommes plus que les derniers témoins d’un rêve échoué… Quant à 

nos jeunes… Des réalistes, des mercantiles! Ils ne sont pas prêts à s’investir dans 

46, 47 

quelque rêve généreux que ce soit… 

Socialiste militant, motivé par la lutte politique, l’auteur écrit comme on conjure 

un sort funeste pour témoigner force, espérance et foi en l’homme; une volonté de 

parler autrement en déplaçant le regard vers ceux qui ont connu à degrés divers un 

parcours de combat, qu’il soit professionnel, intellectuel ou humain. D’où cette 

idée simple, mais féconde: aller à leur rencontre. Avec ses personnages fictifs 

militants, les doubles de l’auteur, Kédros se veut l’architecte d’un paradis perdu. 

L’auteur avance surtout l’idée que les penseurs marxistes, en exhortant les 

écrivains à subordonner la création littéraire à la recherche active de solutions 

pour les problèmes du présent et de l’avenir, méconnaissent l’importance d’un 

passé personnel, souvent douloureux à la genèse de l’artiste. Manos Sotiriadis, 

Pantelis Sarandidis et Coronel sont des archétypes de combattants gauchistes, 

de personnalités grandioses qui donnent l’impression d’hommes solitaires, à 

l’intelligence caustique et à la nonchalance étudiée. Anciens résistants, la plupart 

d’entre eux sont arrêtés et torturés 48 . Leur supériorité est accentuée en 

comparaison avec les non-engagés qui jouissent cependant d’une vie meilleure. 

Être communiste signifie rester piégé dans le statut de l’ouvrier et tant pis, moisir 

au cachot, malgré le niveau et la qualité de leur personnalité 49 . Il s’agit de 

44 Ibid., pp. 231–232. 

45 Ibid., p. 86. 

46 Ibid., p. 238. 



49 Voir sur ce point les cas contrariés de Pantelis, communiste et ouvrier et de Vassilis, 

privilégié de sa position sociale. “Intelligent, Pantelis était, en outre, comment dire ?… 

“kompsos”, ce qui veut dire élégant. Oui, élégant d’allures, de gestes, de paroles. Plus élégant 

même que Vassili, qui, malgré sa position sociale, était resté rude, ombrageux, ayant toujours l’air 

de mal se sentir dans sa peau. […] Pourtant, Pantelis était resté ouvrier, pis encore, communiste! 

Et il moisissait au cachot depuis des années!”. André Kédros, Le Lit de Procuste, op. cit., p. 71. 


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personnages d’une clarté d’esprit et d’une dignité sans précédent, et d’une 

honnêteté et d’une pureté de mœurs hors du commun: 

À l’entendre, en Italie, seuls les communistes étaient des gens propres. Tous 

les autres étaient des corrompus. On n’avait qu’à voir, disait-elle, ce qui se passait 

en Sicile, maintenant que les municipales approchaient. La mafia avait déjà tué une 

dizaine de candidats, et ce n’était là qu’un début… 50 

En exaltant l’héroïsme des combattants au risque d’occulter la portée de 

cette bataille annonciatrice de la fin de l’après-guerre, l’auteur facilite l’écriture 

d’une histoire sereine. La synthèse que fait l’auteur se présente comme un récit 

engagé. Il prend son lecteur pour témoin de l’image dans laquelle se sont piégés 

les militants communistes, image formée et fixée par leurs rivaux, rendue peu à 

peu synonyme d’ une menace dont l’on devrait se débarrasser à tout prix. Ainsi, 

le parti de l’“Alliance populaire”, vu par un colonel américain qui fait partie des 

gens qui ont une peur maladive des communistes et qui sont sensibles au moindre 

chantage politique 51 est décrit comme le parti qui regroupe les communistes et 

les socialistes radicaux désireux de créer des difficultés stratégiques aux 

Américains qui voulaient supprimer leur base. “Des pacifistes! Des neutralistes! 

pis encore: des agents soviétiques!” 52 . Les communistes, caractérisés comme 

“des mordus, des fanatiques”, sont considérés comme “prêts à braver le monde 

entier sans souci du mal qu’ils font à leurs familles, à leurs proches, à ceux qui 

payent parfois à leur place!” 53 

Victimes d’une idée fixe, les camarades 54 communistes ont subi une 

persécution rude et injuste aboutissant souvent à l’exil et à l’emprisonnement. 

Ayant trop de condamnés à mort, ils préfèrent les “liquider” au compte-gouttes, 

cela fait moins de bruit dans la presse internationale. La plupart des prisonniers, 

condamnés à mort ou pas, sont déportés dans les camps de l’île de Macronissos, 

lieu symbolique de l’exil et de la torture des communistes en Grèce 55 appartenant 

aux camps de mort lente 56 . 

50 André Kédros, Le Grand jeu de Basilio Salvo, op. cit., p. 56. 


52 André Kédros, Le Feu sous la mer, Paris, Éditions Robert Laffont, 1985, pp. 104– 

105. Stratis, pilote des forces militaires de l’OTAN en Islande, se plonge dans une quête 

intérieure au sein de la société étrangère et la nostalgie de son pays natal, pour se perdre à la 

fin dans sa chimère. 


54 “Pas de “monsieur” entre nous, l’avait repris Dimos, avec un sourire qui ressemblait à 

une grimace. Appelle-moi camarade!…”. André Kédros, Une femme trop aimée, op. cit., p. 41. 

55 André Kédros, Le Feu sous la mer, op. cit., p. 220. Voir aussi la référence à l’îlot du 

Lazaret transformé en prison pour des communistes, dans André Kédros, Les Carnets de 

Monsieur Ypsilante, homme d’affaires, op. cit., p. 176. 



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En prison, l’interrompit Manos, on perd la notion du temps, fiston. Ou 

plutôt, on apprend à ne plus compter les heures et les jours. C’est une nécessité, 

imagine-toi! Une réaction de défense! – Contre? – Contre le désespoir! 57 

L’emprisonnement stigmatise leur vie et le narrateur se souvient toujours de 

la cruauté et la barbarie subies. Malgré les poursuites, les militants communistes se 

font souvent rêveurs d’un monde où règnent la fraternité, l’égalité et la justice. 

Attends qu’on prenne le pouvoir ! En pays socialiste, même les adultes, ils 

deviennent professeurs, ingénieur […] Tous ensemble… Rêver la fraternité… demain, 

l’Internationale sera le genre humain… Les lendemains qui chantent… 58 

La corruption au sein du parti est cependant avouée par ses propres membres: 

“Le parti communiste grec était redevenu légal. Mais il s’était contracté comme 

une peau de chagrin. Il n’était plus constitué que d’un noyau de militants 

dogmatiques” 59 . 

Le roman est l’histoire d’une recherche dégradée que Lukacs appelle 

“démoniaque”, recherche de valeurs authentiques dans un monde dégradé, qui 

ne sont pas celles que le critique ou le lecteur estiment authentiques, mais 

celles qui, sans être manifestement présentes dans le roman, organisent sur le 

mode implicite l’ensemble de son univers 60 . Situé entre la tragédie et la poésie 

lyrique, le roman a une nature dialectique dans la mesure où il tient précisément 

de la communauté fondamentale du héros et du monde en même temps que de 

leur rupture insurmontable. Le lecteur devient témoin de la constatation amère 

de l’ex-militant: 

Nous sommes une génération perdue. Que dans le monde à l’envers où 

nous vivons, l’homme devient étranger à soi-même, mais qu’il faut préserver 

l’amour et l’espoir, ne jamais s’attacher à ce qui pourrait sembler les remplacer… 61 

Au fil de ses romans, Kédros tente la saisie globale de la société et brosse le 

tableau détaillé de la vie de ses protagonistes. Dans son œuvre il y a deux catégories 

de personnages: les bons et les méchants qui correspondent aux deux réalités de la 

société, les riches et les pauvres. Le héros fait la dénonciation consciencieuse des 

injustices sociales et l’auteur convainc le lecteur par la généralisation des actes 

décrits. Les ex-militants s’élèvent à un niveau supérieur du symbole des combattants 

de la tyrannie et deviennent des “Prométhés enchaînés” de l’ère moderne: 

57 Ibid., p. 137. 



60 Voir Lucien Goldman, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, coll. “Idées”, 

1975, p. 23. 



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– Je suis Prométhée, dit-il. Prométhée enchaîné. J’ai vu la chute de deux 

tyrans, je verrai celle du troisième; elle sera la plus prompte et la plus honteuse. 

Penses-tu donc que je craigne, que je tremble sous ces nouveaux Dieux ? J’en 

suis bien éloigné 62 . 

BIBLIOGRAPHIE 

Antoniadou, G. Olympia, “L’image de la Roumanie à travers l’œuvre 

romanesque d’André Kédros”, in Analele Universitatii Stefan cel Mare Suceava 

(Annales de l’Université de Suceava), tome XI, n° 2, Suceava, 2005, pp. 19– 

30. 

Aron, Paul, La littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 

1900, Bruxelles, Éditions Labor, coll. “Un livre, une œuvre”, 1995. 

Barthes, Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 2001. 

Briefs, Goetz, The Proletariat: A challenge to Western civilisation, 

McGraw-Hill, NY and London, 1937. 

Dictionnaire historique, thématique et technique des Littératures 

française et étrangères, anciennes et modernes, Paris, Larousse, t. 1, 1990. 

Goldman, Lucien, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 

coll. “Idées”, 1975. 

Kamenka, E., Marxism and Ethics, London, Macmillan, 1969. 

Kédros, André, Le Feu sous la mer, Paris, Éditions Robert Laffont, 1985. 

Kédros, André, Le Grand jeu de Basilio Salvo, Paris, Robert Laffont, 

1991. 

Kédros, André, Le Lit de Procuste, Paris, René Julliard, 1957. 

Kédros, André, Les Carnets de Monsieur Ypsilante, homme d’affaires, Paris, 

Les Éditeurs français réunis, 1955. 

Kédros, André, Une femme trop aimée, Paris, Robert Laffont, 1994. 

Lovell, W, David, Marx’s proletariat. The making of a myth, London and 

New York, Routledge, 1988. 

Lukacs, Georg, Histoire et conscience de classe (traduit par K. Axelos et J. 

Bois), Paris, Les Éditions de Minuit, coll. “Arguments”, 1960. 

Marx, K. et F. Engels, Collected Works, Lawrence and Wishart and Progress, 

London and Moscou, 1975, vol. 3. 

Veres, Daniela, “La Liberté reste pourtant une chimère”, in: La Lettre R. 

Revue de culture et de création, no 2–3, Arts et politique, Suceava, Editura 

Universitatii Suceava, 2005, pp. 183–196. 

62 André Kédros, Les Carnets de Monsieur Ypsilante, homme d’affaires, op. cit., p. 263. 


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Oëèìïè¼à Àíòîíè¼àäó 

Åôñòðàòè¼à Îêòàïîäà 


ÀÍÃÀÆÎÂÀÍÀ ÊŒÈÆÅÂÍÎÑÒ ÍÀ ÁÀËÊÀÍÑÊÈÌ ÏÐÎÑÒÎÐÈÌÀ. 

ÀÍÄÐÅ ÊÅÄÐÎÑ, ÈÄÅÍÒÈÒÅÒ È ÈÄÅÎËÎØÊÀ ÄÅÊÎÍÑÒÐÓÊÖÈ£À 


Íà áàëêàíñêîì ãåîãðàôñêîì ïðîñòîðó ôðàíöóñêè ¼åçèê è êœèæåâíîñò ïîñòà¼ó âåêòîðè 

îñëîáà àœà çà ïèñöå êî¼è êðèòèêó¼ó, ñ ¼åäíå ñòðàíå, ïðåäðàñóäå êàïèòàëèñòè÷êîã ñèñòåìà, à ñ 

äðóãå ñòðàíå ñîöè¼àëèçàì è êîìóíèñòè÷êó áèðîêðàòè¼ó. Îâà äâà ïîëèòè÷êà íà÷åëà 

èñïèòó¼ó ñå ó äåëó ôðàíöóñêîã ïèñöà ãð÷êîã ïîðåêëà Àíäðåà Êåäðîñà (1919–1999). 

Íàïóñòèâøè Ãð÷êó ó âðåìå ãðà àíñêîã ðàòà (1946–1949), à ïîä èäåîëîøêîì ñåíêîì 

Àðàãîíà, îâà¼ ïèñàö áèðà ôðàíöóñêè ¼åçèê äà áè èçðàçèî ñâî¼å ìèñëè, øòî ìó îìîãóžàâà 

äà ôðàíêîôîíî¼ ïóáëèöè ïðåíåñå èäå¼å ãð÷êå ëåâèöå. 

Êåäðîñîâ ñëó÷à¼ äîñòà ¼å ñïåöèôè÷àí ó îäíîñó íà óòâð åíà ïðàâèëà êî¼à óïðàâšà¼ó 

ïðîëåòåðñêîì êœèæåâíîøžó. Îí ñå áàâè ïðîáëåìèìà ëåâèöå è ïðîëåòàðè¼àòà èàêî íè¼å 

ïðîëåòåð è ñìàòðà äà êœèæåâíîñò òðåáà äà îìîãóžè íàñòóïàœå íîâå ðåàëíîñòè îáðàçó¼óžè 

÷èòàîöå ó äóõó ñîöè¼àëèçìà. 

Ó êšó÷íîì èñòîðè¼ñêîì ïåðèîäó, êî¼è ñå óäàšàâà îä ãð÷êîã ñâåòà äà áè ñå îêðåíóî 

èäåàëó ëåâèöå, Êåäðîñ ¼å àíãàæîâàíè ïèñàö. Îí ñòâàðà ìèò î ïðîëåòàðè¼àòó êàî íåêî¼ 

âðñòè èñêóïèòåšà êî¼è îìîãóžàâà ïîâðàòàê èçãóášåíîã ðà¼à, ðàçîòêðèâà äðóøòâåíå 

íåïðàâäå, à áîðöå ïðîòèâ òèõ íåïðàâäè ïðåòâàðà ó „îêîâàíå Ïðîìåòå¼å“. 

Êšó÷íå ðå÷è: àíãàæîâàíà êœèæåâíîñò, ãð÷êà êœèæåâíîñò, ïðîëåòàðè¼àò, ëåâèöà, äðóøòâî, ðîìàíåñêíà 

äåêîíñòðóêöè¼à. 


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Jelena Filipoviæ 

Jasmina Nikoliæ 

Facultad de Filología – Belgrado 

ÈÑÒÐÀÆÈÂÀŒÀ 

BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 87–94) 

UDC 821.134.2.09–144 : 398 

821.163.09–144 : 391 

BALADAS Y LA BALADA: LA ORALIDAD DESDE 

UNAS PERSPECTIVAS SOCIOLINGÜÍSTICAS 

Y ANTROPOLÓGICAS 

Un tema baladístico internacional que procede de la baladística germánica, por ser 

transpuesto oralmente a diferentes culturas tradicionales (serbia y española) se 

descontextualizó/recontextualizó para dar sentido al texto y hacerlo interpretable. Durante 

el proceso de la adaptación al nuevo contexto el tipo dominante de la balada sufrió 

cambios de forma, función, estilo, contenido y significado. 

0. INTRODUCCIÓN 

En este trabajo presentamos un análisis comparado e interdisciplinario del 

discurso de las baladas orales hispánicas y sudeslavas con el esquema secuestroastucia-asesinato/suicidio. 

La interpretación que ofrecemos procede de las 

perspectivas de la lingüística antropológica (la interrelación entre el texto/discurso 

analizado y la sociedad y sus valores culturales), la sociolingüística histórica y la 

teoría de la performance (marco metodológico). Con las aportaciones más recientes 

en el campo de la sociolingüística histórica podemos sostener que un discurso a 

primera vista no espontáneo y de una época muy lejana nos ofrece una base de 

datos muy útil para entender varios aspectos del uso lingüístico de la sociedad en 

cuestión, junto con una serie de deducciones que se pueden hacer sobre las 

relaciones sociales (jerarquía social, relaciones entre géneros, etc.) existentes en 

un momento dado del desarrollo lingüístico y social de la dicha comunidad lingüística. 

La teoría de la performance une los conocimientos de la sociolingüística y la teoría 

del folklore, y supone que cada actuación (performance) funciona dentro de los 

marcos de unos modelos comunicativos bien definidos. En este sentido, las 

actuaciones de las baladas medievales son actos comunicativos que dependen de 

una serie de factores extralingüísticos, es decir, independientes del mero contenido 

del texto presentado. En el caso de la poesía oral, podemos decir que el cantor/ 

recitador envía un mensaje (una balada) prestando atención al contexto (social, 

cultural, tradicional, histórico, etc.) y al código (la forma poética) que deben ser 

reconocidos y apreciados por el público al que se dirige. 


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Partimos del hecho de que se trata de baladas internacionales procedentes 

de la baladística germánica que al ser transpuestas oralmente a diferentes culturas 

tradicionales se descontextualizan/recontextualizan (de acuerdo con la dinámica 

de la actuación, los participantes en la actuación, los aspectos del contexto 

social, las actuaciones pasadas, convenciones interpretativas, valores culturales 

y creencias) para dar sentido al texto y hacerlo interpretable. Durante el proceso 

de la adaptación al nuevo contexto que, igual que el texto, emerge de la 

performance, el tipo dominante de la balada sufre cambios de forma, función, 

estilo, contenido y significado, es decir, varía. 

El análisis parte de poemas registrados por Child como manifestaciones de 

un tema muy extendido en la baladística internacional del cruel seductor/ 

secuestrador asesino que muere de la mano de la muchacha secuestrada y astuta. 

Los poemas analizados presentan indiscutiblemente elementos comunes con el 

tipo germánico más extendido (y es de suponer, más antiguo), pero, una vez 

recontextualizados se alejan tanto, que a primera vista se identifican como 

narraciones diferentes, irreducibles a una invariante. Sin embargo, si tomamos en 

cuenta el contexto más amplio, se nos revela que el tipo de transformación que 

sufren los romances hispánicos los acerca significativamente a aquellas baladas 

serbias que siguen la misma narración y el mismo esquema, pero difieren en 

cuanto al desenlace (asesinato/suicidio) que afecta el significado final. 

1. BALADAS 

El romance español Rico Franco, conocido también por el nombre Isabel en 

Hispanoamérica, y el poema tradicional lírico serbio La que no escucha a su 

madre son manifestaciones de este tema. Francis James Child (1965: 22-62) fue el 

primero, que sepamos, que relacionó estos dos poemas en su antología de baladas 

populares inglesas y escocesas, hablando de las variantes de la balada inglesa 

Lady Isabel and the Elf-Knigh y de su difusión por toda Europa. Él considera 

que la capa más antigua de la fábula es la historia de un ser demoníaco con 

característica mágicas (el varón seduce a su víctima con su canto, le promete 

llevarle a tierras paradisíacas o darle muchos y grandes bienes materiales) que 

lleva a su víctima (siempre sobre un caballo) al espacio demoníaco (que es 

simplemente el monte o el monte por el que pasa un río) para quitarle la vida (o la 

vida y el honor). La víctima se entera de que será asesinada igual que algunas 

muchachas antes que ella (el número varía). La mayoría de las veces se le ofrece 

elegir la manera en la que va a morir (agua, árbol o espada) y luego, gracias a su 

astucia, la muchacha vence al secuestrador/seductor (emplea un ritual mágico o 

sus encantos, o simple astucia) y le mata (le corta la cabeza con la espada, le 

clava un cuchillo en el corazón o le empuja al río). Y entonces regresa a su casa. 

El único romance español que Child menciona en el contexto de esta balada 

es el romance Rico Franco, que él conoce sólo en la más antigua versión 

conservada. En la crítica española se considera que el tema proviene de la Europa 


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Jelena Filipoviæ, Jasmina Nikoliæ, Baladas y la balàda: la oralidad desde unas... 

del Norte, y que a España llegaría a través de Francia o Cataluña. El texto más 

antiguo es de mediados del siglo XVI, y dados los arcaísmos se puede concluir 

que el romance fue compuesto o adaptado en la Edad Media (Díaz-Mas, 1996: 

325, Menéndez Pidal, 1953: 330). A la vez, este texto es el primer texto europeo 

publicado con el tema del cruel seductor/secuestrador que muere en manos de 

su víctima (Child, 1965: 44). 

Según Menéndez Pidal la peculiaridad de la balada española reside en que 

el secuestrador no es un monstruoso asesino de mujeres (La Barba Azul). El 

proceso de la transformación de la balada en su camino a España hizo que el 

secuestrador se convirtiera en el enemigo de familia y asesino de los hermanos 

de la heroína, tanto en las versiones del siglo XVI como en las numerosas 

versiones modernas y entre los Sefardíes. Así que la heroína matando al 

secuestrador no se salva a sí misma y a su honor, que sería el caso de las demás 

baladas, sino que venga a sus padres y hermanos, es decir cumple una venganza 

épica (Menéndez Pidal, 1953, 330). 

El único poema serbio (que no es balada, sino un poema lírico) que menciona 

Child es el poema La que no escucha a su madre de la antología de poemas 

populares serbios de Vuk Stefanoviæ Karadžiæ (publicada a comienzos del siglo 

XIX y traducida inmediatamente al alemán). (Karadžiæ, 1958, núm. 385) El héroe 

del poema serbio seduce a la muchacha con su danza, manteniendo así las 

características del ser mágico. Tres elementos más comparte este poema con el 

tipo germánico: la madre le avisa a la muchacha (Mara) que no se ponga a danzar 

con el Tomaš (el seductor), la muchacha desobedece y el héroe se la lleva sobre 

un caballo a través del campo (espacio abierto y por lo tanto demoníaco) y allí le 

anuncia la muerte horrible que le tenía pensada, que es ahorcarla. Curiosamente, 

ni él le mata a ella, ni ella le mata a él. El poema termina con una moraleja exclamada 

por la muchacha: “así le sucederá a toda muchacha que desobedezca el consejo 

de su madre”. Child reprodujo la traducción alemana, conciente, sin embargo, 

igual que la traductora (Talvj), que el poema termina con unos versos más, que 

los dos consideran versos ridículos, o un falso anexo. 1 Sin embargo, esos versos 

supuestamente falsos tienen sentido si sabemos que en la tradición serbia un 

desenlace de este corte sería atípico, porque los secuestradores secuestran sólo 

sus futuras esposas. Al final, el seductor le explica a la muchacha que estaba 

bromeando: “Le consolaba, el muchacho Tomaš, no te asustes mi Mara, aquello 

no es un árbol seco, sino que son mis cortes blancas, allá mi esposa serás...” Es 

altamente probable que la fábula pasara por el proceso de adaptación a los 

valores y códigos tradicionales. 

Tanto el romance español como el poema lírico serbio tienen indudablemente 

puntos comunes con la balada germánica. Sin embargo, las transformaciones de 

1 Child, 1965, 42: „A few silly verses follow in the original, in which Thomas treats 

what he had said as a jest. These are properly rejected by Talvj as a spurious appendage.” 


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la fábula básica discurrieron en direcciones diferentes, de acuerdo con los códigos 

sociales y formales. Bajo la influencia de “la presión progresiva del texto” y “la 

presión oculta del código” (Petkoviæ, 1990, 29) estos poemas se convirtieron en 

historias muy diferentes, que no se pueden reducir a una invariante. No obstante, 

precisamente entre las baldas serbias tradicionales encontramos poemas que 

obedecen el mismo esquema que el romance español y que Child no menciona: 

son poemas con el esquema secuestro épico-asesinato de los posibles 

salvadores-astucia-suicidio. O esquemas parecidos: por ejemplo, en los poemas 

en los que los padres dan el consentimiento, el secuestrador no existe, pero los 

posibles salvadores tampoco (el código se cumple, dado que los posibles 

salvadores están eliminados). 

2. CÓDIGO 

2.1 El secuestro épico y la neutralización de posibles salvadores 

En el romance español el secuestrador se introduce con una fórmula 

típicamente épica que suele abarcar poemas enteros que es la caza y además la 

caza fracasada, donde es de esperar que el héroe en su camino por el monte 

“tropezará” con “la caza recompensada” (en este caso, Isabel) (v. Deteliæ, 1996). 

La fórmula en sí conlleva el final trágico para el héroe. Gracias a esta fórmula el 

héroe español pierde las características mágicas y gana las épicas. Siendo épico, 

el héroe ya no seduce, sino que secuestra. 

En la tradición española moderna esta fórmula introductoria de la caza 

fracasada se pierde casi por completo, y le sustituye a menudo una fórmula 

situacional simple. La pérdida de la fórmula más antigua resulta en el cambio de 

la fábula del romance y en la naturaleza del héroe. En las versiones antiguas del 

romance, el héroe era épico, cazador del rey y tenía el nombre de Rico Franco, 

mientras que la chica simplemente era „una doncella muy fermosa”. En las 

versiones modernas la muchacha-víctima gana en protagonismo, recibe el nombre 

Isabel, y el secuestrador se convierte en „un conde”, „un duque”, „un dichoso 

mercader”, o simplemente „un hombre“, „un chico mozo”, „un rico mozo”, “un 

lindo mozo”, „un chico rubio, alto, guapo”, hasta „un buen mozo” (Mariscal, 

1996: 146–147). 

La antigua fórmula introductoria de la caza fracasada cómo una fórmula de 

mal augurio se sustituye también por las fórmulas de ganar a la chica en un juego 

de ajedrez o juegos similares (en algunos romances por la fórmula del vuelo de un 

pájaro en vana busca de alimentos). Esta fórmula también anuncia un final trágico 

para el héroe y en las baladas que la tienen los padres suelen rechazan a numerosos 

pretendientes de buenas familias, lo que posibilita el secuestro. 

En todas las versiones del romance Rico Franco los guardianes de la chica 

(padres y hermanos) siempre son neutralizados (el secuestrador mata a los 

hermanos y encarcela a los padres, algunas veces se dice explícitamente que 


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mató a los hermanos para poder sacar a la chica de la casa, hasta en aquellas 

versiones en las que la gana jugando y en las que los padres y hermanos dan su 

consentimiento!). El asesinato de los hermanos/guardianes probablemente 

pertenece a la capa más antigua de la fábula y responde a la concepción tradicional 

de la boda como una relación entre lo propio y lo ajeno. El hermano-guardián 

aparece en algunas baladas germánicas de este tipo. 

En una balada serbia Vojin y la hermana de Iván “el soltero Vojin” un héroe 

épico propone a sus congéneres ir y secuestrar a una doncella hermosa, 

determinada como “la hermana de Iván” (Krnjeviæ, 1978: 94–95). 2 A diferencia del 

héroe español, que sabe indirectamente que los padres no le van a consentir la 

mano de la muchacha, puesto que no la consienten ni a los mismos reyes, el 

héroe lo sabe directamente porque ya la había pedido y se la habían negado. 

A diferencia de la balada española en la que sobre la voluntad de la muchacha 

no sabemos nada en ningún poema, en la balada serbia vemos que la muchacha 

tampoco quiere casarse. Este elemento no es casual, sino que introduce un elemento 

lírico que son las emociones de la muchacha e indica, respetando el código del 

género baladístico, que la heroína desgraciada tendrá un final trágico. Es de suponer 

que si el poema serbio hubiera comenzado con la fórmula de la caza fracasada (final 

trágico para el héroe), la información sobre el “no” de la chica no tendría sentido. 

Por lo tanto, este “no” es un elemento constructivo de la fábula. 

Igual que en la balada española, aquí también el hermano/guardián está 

neutralizado (Vojin mata a Senjanin Iva). 

En ninguna de las baladas aquí mencionadas el secuestrador quiere matar a 

la muchacha sino casarse con ella. 

2.2. La astucia 

En todas las versiones hispánicas y sudeslavas de esta balada la muchacha 

tiene que defenderse, salvarse o vengarse sola y lo consigue con su astucia. 

Cuando la muchacha en el romance español se entera de que sus hermanos 

están muertos y los padres encarcelados le pide al secuestrador un cuchillo 

para cortar una fruta (a menudo una pera) porque tiene sed, algunas veces para 

cortarse el pelo, o para cortarse los adornos. El secuestrador le presta el cuchillo. 

En la balada Vojin y la hermana de Iván, igual que en la mayoría de las 

baladas sudeslavas, la muchacha le pide al secuestrador que le desate las 

manos para poder lavarse la cara para no ir fea a la casa nueva. En la balada No 

le casen con un viejo y en una versión más corta de la balda Vojin y la hermana 

de Iván, también en la versión búlgara, la muchacha le pide que se le preste el 

cuchillo para cortar una fruta, igual que en la española (aquí manzana) porque 

tiene sed. 

2 La versión sudeslava más antigua de esta balada es Ey, muchacha de Budim! Existe en 

la vesrión macedonia como La Rada de Budim y en la búlgara La Yana de Budim. 


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2.3. El desenlace trágico 

Todas las baladas tienen el desenlace trágico como es de esperar. En las 

versiones hispánicas la muchacha mata al secuestrador y en las sudeslavas se 

suicida. A pesar de seguir el mismo esquema la balada española no puede terminar 

con el suicidio por varias razones. Lo impiden las fórmulas épicas de la caza fracasada 

y recompensada (las que siempre transponen las creencias de la cultura tradicional 

de la sociedad en cuestión) igual que el código moral de lo épico (la fábula): la 

venganza de la honra familiar. Hay muchos ejemplos de esos en el romancero 

español. Basta con mencionar la venganza de Mudarra donde el tema es justamente 

la venganza familiar, además elaborada en el mismo cliché, es decir en la misma 

secuencia de fórmulas. No hay duda de que en el romance español aquí estudiado 

se trate da eso, puesto que la mayoría de las baladas lo dicen explícitamente. En 

algunos versos finales se mezclan el motivo de la venganza con el de la vergüenza 

de tener que vivir con “el criminal”. Algunas versiones subrayan, curiosamente, 

que la chica no venga su honor agredido, sino el de sus padres. 

En las baladas sudeslavas la muchacha se suicida de acuerdo con la poética 

del lugar. Si está en el monte, con el cuchillo, si en el mar o el río, se ahoga. En las 

fórmulas finales la muchacha dice explícitamente que se ha libreado a sí misma. 

“Mejor seré la comida a los peces, que la amada de Vojin”. 

Son muy raros, pero existen, romances hispánicos en los que la doncella se 

suicida. Son romances que muestran muchas señales de decadencia. Las baladas 

serbias, en las que la muchacha mata al héroe para defender la honra de su familia 

son igualmente raras y se le permite matar al héroe sólo en aquellas baladas en las 

que el héroe se está preparando para acometer una violencia sexual. 

3. ANÁLISIS 

Por qué difieren los desenlaces, si lo demás es igual? ¿Por qué las sociedades 

española y serbia tienen diferentes conceptos socio-culturales, en este caso 

diferentes conceptos del honor familiar, de la venganza, del suicidio? ¿O por qué 

se expresan en dos discursos (géneros) diferentes (el épico y el baladístico) que 

sobrepasan fronteras socio-culturales? 

Desde el punto de vista de una comunidad patriarcal (tanto la española 

como la serbia), el establecimiento de relaciones familiares (el casamiento) entre 

dos familias ajenas tiene una importancia dominante. La actitud de la épica, por 

definición, tiene que ser la misma o al menos acoplada a esta actitud social 

general. Su contenido casi se agota en la descripción de diferentes conflictos 

entre lo propio (la familia de la muchacha) y lo ajeno (la familia del muchacho) 

identificados con los lados masculino y femenino en acontecimientos que 

componen o rodean una boda (p.ej. el varón activo y dominante). Cada una de 

las acciones es, en realidad, un elemento ritualmente codificado de la boda 

folklórica. El cantor de un poema épico, puesto que en lo que toma de la boda 

misma no puede intervenir mucho, puede únicamente buscar un correlativo épico 


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para lo que es la esencia misma del drama de la boda en el sentido tradicional 

(dicotomía lo propio – lo ajeno). Sirviéndose del lenguaje universal de la dicha 

oposición, la épica destaca como equivalente al conflicto ritualizado de la boda, 

la enemistad real de dos partes. La ida de la novia se ve como el secuestro y la 

muerte, el novio como secuestrador y extranjero. Bajo la influencia inevitable de 

la constante genérica todos estos elementos se unen simple y económicamente 

en una imagen de gran distancia espacial entre lo propio y lo ajeno. La distancia 

se hace obvia en imágenes de monte o agua (mar o río). (Deteliæ, 1996) 

La oposición lo propio – lo ajeno se ve reflejada también en la de lo joven – 

lo viejo. En la versión más corta de la balada serbia Vojin y la hermana de Iván, 

conocida bajo el nombre de Le gusta comer el pescado, y en las baladas macedonias 

y búlgaras, la oposición se establece entre turcos – autóctonos. 

Muchos romances de Rico Franco o no dan ninguna información sobre la 

distancia espacial o dan la información muy coherente con lo que acabamos de 

exponer: „Cuando ya iban muy lejos...”, „Siete leguas anduvieron...” etc. 

En el romance español hay otro elemento que atestigua que el motivo de la 

distancia funciona como código. El héroe español en casi todas las versiones es 

aragonés, un hombre de tierras ajenas y la muchacha es de Madrid o Galicia, o Francia. 

4. CONCLUSIÓN 

Dado que los dos desenlaces son social-genéricamente aceptables para el 

público (y no podría ser de otra forma), tenemos que concluir que la diferencia 

entre las versiones hispánicas y las sudeslavas estriba en los diferentes códigos 

morales de la honra familiar. El romance español transpone valores del universo 

social y por lo tanto se expresa en el discurso épico, y la balada serbia valores del 

universo personal, y necesariamente pasa por el discurso baladístico (es decir, 

épico-lírico). El suicidio es el fracaso típicamente baladístico del héroe, a diferencia 

de la victoria épica del héroe que se venga. 

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£åëåíà Ôèëèïîâèž 

£àñìèíà Íèêîëèž 

ÁÀËÀÄÅ È ÁÀËÀÄÀ: ÓÑÌÅÍÎÑÒ ÈÇ ÑÎÖÈÎËÈÍÃÂÈÑÒÈ×ÊÅ 

È ÀÍÒÐÎÏÎËÎØÊÅ ÏÅÐÑÏÅÊÒÈÂÅ 


Ó îâî¼ êîìïàðàòèâíî¼ è èíòåðäèñöèïëèíàðíî¼ àíàëèçè äèñêóðñà õèñïàíñêèõ è 

¼óæíîñëîâåíñêèõ áàëàäà ñ ôîðìóëîì îòìèöà-ëóêàâñòâî-óáèñòâî/ñàìîóáèñòâî äà¼å 

ñå òóìà÷åœå ðàçëèêà èç ïåðñïåêòèâå àíòðîïîëîøêå ëèíãâèñòèêå, èñòîðè¼ñêå ëèíãâèñòèêå 

è òåîðè¼å èçâî åœà. Ïîëàçè ñå îä ÷èœåíèöå äà ñå ðàäè î áàëàäàìà ìå óíàðîäíå òåìàòèêå 

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äàëå çíà÷åœå òåêñòó è ó÷èíèëå ãà ïðèõâàòšèâèì. Òîêîì ïðîöåñà àäàïòàöè¼å íà íîâè 

êîíòåêñò äîìèíàíòíè òèï áàëàäå òðïè ïðîìåíå ó ôîðìè, ôóíêöè¼è, ñòèëó, ñàäðæèíè è 

çíà÷åœó. Àíàëèçà ïî÷èœå íà îñíîâó äâå áàëàäå êî¼å ¼å çàáåëåæèî ×à¼ëä è êî¼å ïðåäñòàâšà¼ó 

ñðïñêó è øïàíñêó ìàíèôåñòàöè¼ó âåîìà ðàñïðîñòðàœåíå òåìå î îêðóòíîì îòìè÷àðó 

êî¼è óìèðå îä ðóêå îòåòå è ëóêàâå äåâî¼êå. 

Êšó÷íå ðå÷è: íàðîäíà ïîåçè¼à, ¼óæíîñëîâåíñêà è õèñïàíñêà áàëàäèñòèêà, ôîðìóëà, 

âàðè¼àöè¼à, ×à¼ëä, Ìåíåíäåñ Ïèäàë, Âóê ÊàðàŸèž. 


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Katarina Meliæ 

Faculté de Philologie et des Arts – Kragujevac 

BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 95–108) 

UDC 821.133.1.09 

MOI, TITUBA SORCIÈRE… NOIRE DE SALEM: 

LE(S) DISCOURS D’UNE VIE 

Il faut comprendre Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem comme un texte populaire 

qui cherche à faire réfléchir ses lecteurs sur l’écriture de l’Histoire, l’inscription de la femme 

dans cette même Histoire, et surtout sur la place des sorcières noires dans la société. C’est 

un texte populaire, une pseudo-autobiographie qui vise à recréer les grands récits du 

monde qui ont imposé le silence aux marginalisés. Dans ce texte, Tituba, sorcière noire, 

arrive à prendre la parole, à s’approprier les mots qui l’aident à (re)créer sa vie, ce qui lui 

permet de rétablir un ordre discursif différent dans la société. La fiction permet ainsi de 

combler les absences dans un récit qui se veut historique. 

The ultimate mark of power may be its invisibility: the 

ultimate challenge, the exposition of its roots. 

Michel-Rolph Trouillot1 . 

A la fin du roman, Moi, Tituba sorcière … Noire de Salem 2 de Maryse Condé, 

l’Antillais Christopher annonce à son amante Tituba qu’il continuera à vivre après 

sa mort dans les chansons populaires. De crainte que sa vie passe sous silence, 

Tituba demande s’il existe également une chanson qui parle de sa vie à elle, ce à 

quoi Christopher répond après avoir feint de ne pas entendre: “Non, il n’y en a 

pas!” 3 Tituba articule ici le désir sous-jacent de tout le roman qui porte son nom, à 

savoir de s’inscrire dans le discours. En effet, Tituba s’inquiète à plusieurs reprises 

de la possibilité que sa vie soit exclue de l’histoire des procès des sorcières de 

Salem qui ont eu lieu à la fin du XVII e siècle, malgré le fait qu’elle ait joué un rôle 

fondamental dans cet événement historique: 

1 Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History 

(Boston: Beacon Press, 1995) xix. 

2 La couverture du livre nous oblige à constater une bizarrerie , si ce n’est agrammaticalité, 

introduisant une “césure” entre le substantif “sorcière” et son “adjectif” noire. Cette précision 

ethnique, et le toponyme du complément déterminatif sont relégués à l’intérieur du 

livre, sur la page du titre. Cette précision “noire de Salem” souscrit non seulement à la 

terminologie des Blancs, mais elle pique la curiosité des lecteurs francophones pour un 

sujet américain. 

3 Maryse Condé, Moi, Tituba sorcière … Noire de Salem (Paris: Mercure de France, 

1986) 236. Dorénavant, je mettrai les pages cités entre parenthèses à la fin de chaque citation. 


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Je sentais que dans ces procès des sorcières de Salem qui feraient couler tant 

d’encre, qui exciteraient la curiosité et la pitié des générations futures et apparaîtraient 

à tous comme le témoignage le plus authentique d’une époque crédule et barbare, 

mon nom ne figurerait que comme celui d’une comparse sans intérêt. On 

mentionnerait çà et là “une esclave originaire des Antilles et pratiquant 

vraisemblablement le ‘hodoo’”. On ne se soucierait ni de mon âge ni de ma 

personnalité. On m’ignorerait. 

[…] Aucune, aucune biographie attentionnée et inspirée recréant ma vie et ses 

tourments! (173) 4 

Dans son ouvrage, Michel-Rolph Trouillot soutient que la production de 

l’histoire ne relève pas uniquement du travail des historiens. Il explique que 

l’histoire est également produite à l’extérieur des institutions académiques et 

que cette histoire populaire circule dans la société autant, sinon plus, que celle 

répandue par les universitaires 5 . Bref, nombreuses sont les productions de 

l’histoire, académiques ou populaires, qui contribuent toutes d’une façon ou 

d’une autre à notre connaissance de l’histoire. De là, l’importance pour Tituba 

d’entendre son nom dans un chant. Elle comprend qu’on risque de l’exclure de la 

production de l’histoire si l’on ne compose pas de chant en son honneur, surtout 

parce qu’elle fait partie d’une culture orale qui hérite de son histoire par les 

moyens des chants et des récits populaires. Or, bien qu’il n’existe aucune chanson 

au sujet de Tituba, cette “sorcière” finit néanmoins par trouver sa place dans 

l’histoire grâce au récit de Maryse Condé. Dans la perspective de Trouillot, il faut 

comprendre ce roman comme un texte qui fait partie de l’ensemble de la production 

sur l’histoire des sorcières de Salem. 

Dans l’épigraphe du livre, Maryse Condé suggère que c’est Tituba ellemême 

qui lui a fourni les renseignements dont elle a eu besoin pour rédiger 

l’histoire de cette sorcière: 

Tituba et moi, avons vécu en étroite intimité pendant un an. C’est au cours de 

nos interminables conversations qu’elle m’a dit ces choses qu’elle n’avait confiées 

à personne. (7) 

Gérard Genette propose dans Seuils 6 que l’une des quatre fonctions de 

l’épigraphe est de légitimer le livre en question en soulignant qu’il provient d’un 

individu ou d’un texte qui font figure d’autorité dans la société. Maryse Condé 

accorde ce privilège à Tituba elle-même; elle l’a fait parler à la première personne 

4 Voir également la page 230. “Quelques lignes dans d’épais traités consacrés aux événements 

du Massachusetts. Pourquoi allais-je être ainsi ignorée? Cette question-là aussi m’avait traversé 

l’esprit. Est-ce parce que nul ne se soucie d’une négresse, de ses souffrances et tribulations? Estce 

cela? Je cherche mon histoire dans celle des Sorcières de Salem et ne la trouve pas.” 

5 Trouillot 19–20. 

6 Gérard Genette, Seuils (Paris: Seuil, 1987). 


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Katarina Meliæ, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem: le(s) discours d’une vie 

et réussit ainsi à lui donner le statut d’autorité. Condé légitime en même temps 

son texte comme une interprétation fidèle, une traduction, et une transcription du 

texte oral de Tituba et de sa voix. Ainsi, Tituba devient à la fois l’autorité et la 

source de ce récit. D’ailleurs, le recours à la première personne dans le titre Moi, 

Tituba sorcière … Noire de Salem suggère que Condé a choisi d’écrire ce livre 

sous la forme d’une “autobiographie fictive”. 

Pour Philippe Lejeune, cette forme narrative est un produit hybride “qui 

combine certaines des qualités de l’autobiographie avec certaines des qualités 

de la biographie. 7 ” Il souligne que l’auteur d’autobiographies fictives refuse de 

renoncer aux caractéristiques de la biographie qui se ne retrouvent pas d’habitude 

dans l’autobiographie. Par exemple, “ [i]l désire suivre l’ordre chronologique, 

accompagner le vécu en focalisation ’avec‘, utiliser toutes les sources 

d’information et englober la totalité de la vie 8 ” de son personnage. Par ailleurs, 

Lejeune ajoute que l’autobiographie fictive diffère de l’autobiographie de trois 

façons importantes. Premièrement, on n’y retrouve pas les contradictions de la 

parole réelle, c’est-à-dire que le discours de l’autobiographie fictive n’est pas 

“plein de ruses, de failles, d’aveuglement et de mauvaise foi 9 ” comme celui de 

l’autobiographie réelle, même si parfois nous nous permettons de le lire ainsi. 

Deuxièmement, l’autobiographie fictive reproduit mal le langage de son personnage 

principal, surtout lorsque ce dernier ne parle pas la même langue que l’auteur ou ne vit 

pas à la même époque que lui. Troisièmement, l’autobiographie fictive ne révèle 

rien sur la vie de la personne en question qui n’est pas déjà repérable dans des 

documents historiques, à moins de présenter des faits inventés par l’auteur 10 . 

Lejeune regroupe les autobiographies fictives en deux grandes périodes: 

… une période classique, des années 30 aux années 60, période noble d’exercices 

de haute littérature, où l’on donne surtout la parole à de grands hommes 

d’autrefois (la catégorie la plus fournie étant celle des Empereurs Romains); puis, 

depuis 1975, une période moderne, avec une production beaucoup plus abondante 

et variée, s’adressant au grand public 11 . 

Lejeune soutient enfin que la plupart des autobiographies fictives récentes 

ne sont que des “biographies” populaires, le plus souvent sans grand intérêt 

littéraire 12 . Aussi, l’autobiographie fictive ne serait qu’une sorte de “biographie 

déguisée” que l’on crée, tel un roman historique, à partir de divers documents 

7 Philippe Lejeune, “Moi, la Clairon”, Le désir biographique, ed. Philippe Lejeune, 

Cahiers de sémiotique textuelle 16 (1989):186. 

8 Lejeune, 187–88. 

9 Lejeune, 191. 


11 Lejeune. 180. 



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réels 13 . Or, dans le cas de Tituba, il n’y a que très peu de documents historiques 

auxquels Condé aurait pu avoir recours pour rédiger son histoire. C’est pour 

contrer ce silence que Condé choisit de présenter l’histoire de Tituba sous la 

forme d’une autobiographie fictive. Il ne s’agit pas, comme dans d’autres autobiographies 

fictives, de raconter à la première personne la vie d’un personnage 

déjà connu; il s’agit plutôt de donner la parole à un personnage historique 

important, mais peu connu. Dans ce sens, ce n’est pas un pacte autobiographique, 

mais plutôt un pacte fictif que Condé vise à signer avec ses lecteurs. Dès le 

titre du livre, et surtout à partir de l’épigraphe, Condé nous demande d’accepter 

son jeu et de permettre enfin à une sorcière noire du XVII e siècle de prendre la 

parole. Aussi Condé a-t-elle recours à l’autobiographie fictive parce que cette 

forme narrative lui permet de faire entendre la parole d’une femme qui n’a jamais 

eu le droit de s’exprimer en son propre nom. 

L’historien Hayden White souligne d’ailleurs que la forme d’un texte est 

tout aussi importante que son contenu pour communiquer la complexité d’un 

événement historique quelconque. Il explique que les “historiens” ont toujours 

situé leur recherche à l’interstice de la science et de l’art, ce qui leur a longtemps 

accordé le privilège d’être des médiateurs entre ces deux disciplines 14 . Il ajoute 

que les historiens sont cependant critiqués aujourd’hui parce que leurs réflexions 

théoriques se limitent souvent aux approches scientifique et artistique du 

XIX e siècle, le romantisme et le positivisme, et que ces approches excluent les 

questions théoriques rendues possibles grâce à la critique moderne 15 . Ainsi, 

White déplore le fait que les historiens adoptent la plupart du temps une seule 

forme narrative pour présenter leurs données, celle du roman anglais du XIX e 

siècle. Il souligne l’importance pour les historiens de choisir parmi tous les styles 

artistiques disponibles et d’adopter celui qui exploite le mieux “les faits” qu’ils 

ont l’intention de faire connaître à leurs lecteurs 16 . Si Condé choisit de présenter 

son “récit historique” sous la forme d’une autobiographie fictive, c’est parce 

que c’est le meilleur moyen de donner du poids à la parole d’une femme exclue de 

l’histoire à cause de la couleur de sa peau. Sa pseudo-autobiographie répond à 

l’oubli dans lequel, parce que femme de couleur, l’histoire occidentale l’a plongée, 

son ultime acte créatif étant sa capacité à communiquer son histoire. 

Dans la note historique à la fin de Moi, Tituba sorcière …Noire de Salem, 

Maryse Condé donne quelques détails sur les procès des sorcières de Salem, et 

sur le sort de Tituba. Elle mentionnne que Tituba a été vendue vers 1693 pour la 

somme de sa pension en prison, mais qu’on ignore à qui elle a été vendue. Selon 

une autre source, elle a été achetée par un tisserand et finit sa vie à Boston. Une 


14 Hayden White, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore/London: 

John Hopkins UP, 1978) 27. 

15 White, 41–42. 

16 White, 45. 


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autre tradition nous assure qu’elle a été vendue à un marchand d’esclaves qui l’a 

ramenée à la Barbade. 

Michel-Rolph Trouillot propose qu’il y a toujours des absences dans chaque 

récit historique car la production de l’histoire est un processus par lequel on 

fait un choix entre plusieurs éléments d’un événement quelconque. D’après lui, 

on finit toujours par réduire au silence certains faits afin d’en élucider d’autres 

dans la production de l’histoire. Dans ce sens, chaque récit historique demeure 

toujours incomplet, toujours inachevé, toujours à (ré)écrire 17 . Par ailleurs, Hayden 

White souligne qu’on a tendance à oublier et même à renier qu’une série d’événements 

historiques ne s’offre pas à nous en forme d’histoire parfaite qu’il ne faut 

que raconter. Il explique que nous ne vivons pas des histoires commme telles, 

mais plutôt que nous accordons un sens particulier à ce que nous vivons en 

créant des récits de nos expériences 18 . A la lumière des théories de Lévi-Strauss, 

White soutient que c’est la forme du texte que nous créons qui donne aux événements 

historiques leur cohérence. Il faut donc adapter les faits à la forme que 

nous voulons construire, c’est-à-dire qu’il faut faire un tri des faits pour ne 

garder que ceux qui nous semblent les plus pertinents pour notre récit 19 . Trouillot 

souligne qu’un compte rendu historique qui présenterait tous les faits dans 

leur intégralité serait incompréhensible 20 . Aussi la production de l’histoire estelle 

un processus d’exclusion et d’inclusion qui passe sous silence certaines 

choses et certaines personnes afin de donner voix à d’autres. 

Condé donne la voix à un seul personnage afin de faire connaître un autre 

point de vue sur les procès des sorcières de Salem. Dans Moi, Tituba sorcière … 

Noire de Salem, elle fait parler Tituba, non pas pour expliquer pourquoi on ne 

devrait pas l’accuser d’être sorcière, mais plutôt pour valoriser sa sorcellerie. Si 

l’auteur accorde toute la place à Tituba dans son roman, c’est pour créer une plus 

17 Trouillot, 49: “Silences are inherent in history because any single event enters 

history with some of its constituting parts missing. Something is always left out while 

something else is recorded. There is no perfect closure of any event, however one chooses 

to define the boundaries of that event. Thus whatever becomes fact does so with its own 

inborn absences, specific to its production.” 

18 White, 90. “It is frequently forgotten or, when remembered, denied that no given set 

of events attested by the historical record comprises a story manifestly finished and complete. 

This is as true [of] the events that comprises the life of an individual as it is of an institution, 

a nation, or a whole people. We do not live stories, even if we give our lives meaning by 

retrospectively casting them in the form of stories.” 

19 White, 90–91. “We can construct a comprehensible story of the past, Lévi-Strauss 

insists, only by a decision to ‘give up’ one or more of the domains of facts offering 

themselves for inclusion in our accounts. […] The ‘overall coherence’ of any given ‘series’ 

of historical fact is the coherence of the story, but this coherence is achevied only by a 

tailoring of the ‘facts’ to the requirements of the story form.” 

20 Trouillot, 50: “Silences are necessary to the account, for if the sportscaster told us 

every ‘thing’ that happened at each and every moment, we would not understand anything. 

If the account was indeed fully comprehensive of all facts it would be incomprehensible.” 


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grande complicité entre son personnage et ses lecteurs: bref, c’est pour inciter les 

lecteurs à s’identifier à Tituba et donc à valoriser la sorcellerie qui fait partie de sa 

vie. Lejeune soutient que l’auteur d’une autobiographie fictive considère souvent 

le personnage principal de son roman comme un genre de modèle; écrire l’autobiographie 

de ce personnage, c’est donc réaliser une sorte d’ “acte d’identification 

très personnel 21 ”. Peut-être Condé cherche-t-elle à créer une intimité semblable 

chez ses lecteurs. Quoi qu’il en soit, Condé pose non pas la question – qui est une 

sorcière? – mais la question suivante: qu’est-ce qu’une sorcière? Comment mieux 

répondre à cette question qu’en racontant l’histoire d’une sorcière qui cherche à 

faire du bien aux autres? Lorsqu’on connaît l’histoire personnelle de Tituba, on se 

demande d’où pouvait bien venir toute l’hystérie collective lors des procès de 

Salem. On cherche à comprendre pourquoi, à certains moments de l’histoire, on a 

adopté un discours négatif au sujet des sorcières, voire au sujet de tous les marginalisés. 

Moi, Tituba sorcière … Noire de Salem est un texte qui rend hommage aux 

sorcières parce qu’il permet à une sorcière de s’exprimer pour une fois en son 

propre nom. Or, c’est également le récit du processus par lequel on fait taire cette 

sorcière, c’est l’histoire du silence de Tituba. 

Tituba ne prend pas souvent la parole ou plus précisément, elle a rarement 

le droit de la prendre. En effet, Tituba se trouve souvent contrainte de garder le 

silence afin de survivre dans la société, surtout dans la culture puritaine qui 

domine aux Etats-Unis au XVII e siècle. Lorsqu’elle parle de la beauté du corps 

féminin et de l’acte sexuel, Maîtresse Paris la supplie de se taire (72). Même les 

enfants de cette femme osent lui dire à leur tour de garder le silence lorsqu’elle se 

met à hurler quand elle voit l’exécution d’une femme sur la place publique: 

Il allait y avoir une exécution. La foule se pressait donc aux pieds de l’estrade 

surélevée sur laquelle était dressée la potence. Autour d’elle s’agitaient des hommes 

sinistres, coiffés de chapeaux à larges bords. En nous approchant, nous nous 

aperçûmes qu’une femme, une vieille femme, se tenait debout, une corde autour du 

cou. Brusquement, un des hommes écarta la pièce de bois sur laquelle ses pieds 

reposaient. Son corps se tendit comme un arc. On entendit un cri effroyable et sa 

tête retomba sur le côté. 

Moi-même, je hurlai et tombai à genoux au milieu de la foule excitée, curieuse, 

presque joyeuse. […] 

Betsey se précipita contre moi, m’enserrant de ses bras fluets: 

–Tais-toi! Oh, tais-toi, Tituba! 

Abigail qui, quant à elle, avait fureté parmi la foule, quémandant çà et là des 

explications, revint vers nous et dit froidement: 

– Oui, tais-toi! Elle n’a que ce qu’elle mérite, car c’est une sorcière. (81–82) 

Il faut noter ici que Tituba ne parle pas lorsque les enfants lui disent de se 

taire. En effet, elle hurle parce qu’elle ne trouve déjà pas les paroles nécessaires 



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pour exprimer l’horreur dont elle est témoin et qui lui rappelle l’exécution de sa 

mère (81). C’est dire qu’on étouffe jusqu’à son cri. On ne peut que constater avec 

Maryse Condé que les femmes qui osent donner leur point de vue inquiètent et 

dérangent 22 . Michel Foucault rappelle que l’interdiction fait partie des procédures 

d’exclusion dans l’ordre du discours: 

On sait bien qu’on n’a pas le droit de tout dire, qu’on ne peut pas parler de 

tout dans n’importe quelle circonstance, que n’importe qui, enfin, ne peut pas 

parler de n’importe quoi 23 . 

Si l’on exige que Tituba se taise, c’est parce qu’elle ose dire des choses que 

l’on a l’habitude de passer sous silence. Aussi faut-il à tout prix l’empêcher de 

parler car elle risque de remettre en question ce que Lyotard appelle les “grands 

récits”, c’est-à-dire les récits qui légitiment notre savoir. Lorsque Tituba ose dire 

“l’interdit”, elle déplace non seulement ces “grands récits”, mais également la 

réalité qu’ils ont fini par créer. De là, l’importance de lui défendre de parler. 

Le silence qu’on lui impose ne s’arrête pas là car on lui refuse aussi et 

surtout le droit de raconter l’histoire de sa propre vie: 

Je voudrais écrire un livre, mais hélas! Les femmes n’écrivent pas! Ce sont 

seulement les hommes qui nous assomment de leur prose. (159) 

En effet, c’est par le biais de l’Autre que Tituba passe dans le discours. 

D’abord, elle n’arrive pas à faire accepter la définition de sorcière qui lui semble 

la plus juste. Elle redéfinit à plusieurs reprises le vocable de “sorcière”, mettant 

en cause la langue comme outil, chargé d’ordonner l’ordre de l’univers. Tituba 

révèle la construction culturelle de l’identité de la “sorcière” en démontrant la 

manière dans laquelle la signification du mot change selon les différents contextes. Elle 

interprète ses pouvoirs surnaturels comme positifs et elle se considère comme 

une guérisseuse. Le texte humanise “la sorcière” et montre comment la société 

peut donner une mauvaise connotation à ce mot pour dominer et contenir des 

groupes qui sont différents et qui défient l’ordre social: 

La sorcière, si on veut nommer ainsi celle qui possède cette grâce, ne devraitelle 

pas être choyée et révérée au lieu d’être crainte? (34) 

Je m’aperçois que dans la bouche de John, le mot était entaché d’opprobre. 

Comme cela, comment? La faculté de communiquer avec les invisibles, de garder un 

22 Maryse Condé, “Order, Disorder, Freedom, and the West Indian Writer”, Yale French 

Studies 83.2 (1993): 131. “ Whenever women speak out, they displease shock, or disturb.” 

23 Michel Foucault, L’ordre du discours: Leçon inaugurale au Collège de France 

prononcée le 2 décembre 1970 (Paris: Gallimard, 1971) 11. 


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lien constant avec les disparus, de soigner, de guérir, n’est-elle pas une grâce supérieure 

de nature à inspirer respect? (34) 

Bien qu’elle soit elle-même sorcière, ce qui devrait lui donner le droit de 

parler de la vie d’une sorcière, Tituba ne détient pas le pouvoir discursif qu’il 

faut pour convaincre les autres de ce que cela veut dire au juste. Ainsi, Foucault 

énumère plusieurs moyens de contrôler les discours, dont le recours à des règles 

de conduite qui rendraient les discours inaccessibles à plusieurs individus et 

donneraient le statut de “sujets parlants” à quelques-uns seulement: 

[… ] il s’agit de déterminer les conditions de leur mise en jeu, d’imposer aux 

individus qui les tiennent un certain nombre de règles et ainsi de ne pas permettre à 

tout le monde d’avoir accès à eux. Raréfaction … des sujets parlants; nul n’entrera 

dans l’ordre du discours s’il ne satisfait à certaines exigences ou s’il n’est, d’entrée 

de jeu, qualifié pour le faire 24 . 

Tituba semble être la victime de cette stratégie de contrôle. Bien qu’elle 

cherche à prendre la parole, cela demeure impossible parce que sa perspective 

fait concurrence au récit qui circule déjà dans la société au sujet des sorcières. 

Son amie Hester sait réciter par cœur la définition de sorcière qui est enseignée 

à cette époque-là aux chrétiens puritains de Salem, à savoir qu’elles “font des 

choses étranges et maléfiques” et qu’“[e]lles ne peuvent pas faire de vrais miracles.”(152) 

Foucault souligne que “le discours n’est pas simplement ce qui traduit 

les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, 

le pouvoir dont on cherche à s’emparer 25 ”. Il faut bien l’avouer: ce sont ceux qui 

savent s’emparer de ce pouvoir discours qui ont le droit de faire circuler des 

récits dans la société, même les récits qui traitent de l’identité des autres. 

Par ailleurs, ces “sujets parlants” ont même le pouvoir de créer l’identité des 

autres. En effet, la vie de Tituba devient forcément celle que les producteurs de 

sens veulent bien raconter à son sujet. Tituba le constate elle-même lorsque les 

amies de Susanna Endicott parlent d’elle en prenant le thé: 

Tituba, Tituba n’avait plus de réalité que celle que voulaient bien lui concéder 

ces femmes. 

C’était atroce. 

Tituba devenait laide, grossière, inférieure parce qu’elles en avaient décidé 

ainsi. (44) 

Toute cette production identitaire se passe comme si Tituba n’existait pas 

et que seul son nom suffisait pour créer l’histoire de sa vie. Car les amies de 

24 Foucault, 38–39. 

25 Foucault, 12. 

102 ÔÈËÎËÎØÊÈ ÏÐÅÃËÅÄ 

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Susanna Endicott osent même parler de sa vie devant elle, ce qui la rend en 

quelque sorte invisible, absente dans sa présence: 

Ce qui me stupéfiait et me révoltait, ce n’était pas tant les propos qu’elles 

tenaient, que leur manière de faire. On aurait dit que je n’étais pas là, debout, au seuil 

de la pièce. Elles parlaient de moi, mais en même temps, elles m’ignoraient. Elles me 

rayaient de la carte des humains. J’étais un non-être. Un invisible. Plus invisible que 

les invisibles, car eux au moins détiennent un pouvoir que chacun redoute. Tituba, 

Tituba n’avait plus de réalité que celle que voulaient bien lui concéder ces femmes. 

(44) 

Aussi Tituba devient-elle une absence dans le récit de sa propre vie. Faudrait-il 

conclure que son identité dépend carrément de l’Autre? Tout porte à 

croire que oui, car les “sujets parlants” dans l’ordre du discours se gardent même 

le droit d’avoir le dernier mot sur Tituba. En effet, au moment de l’exécution de 

celle-ci, on dresse la liste “officielle” de ses actes: 

Un homme, vêtu d’un imposant habit noir et rouge, rappela tous mes crimes, 

passés et présents. J’avais ensorcelé les habitants d’un village paisible et craignant 

Dieu. J’avais appelé Satan dans leur sein, les dressant les uns contre les autres, abusés 

et furieux. J’avais incendié la maison d’un honnête commerçant qui n’avait pas voulu 

tenir compte de mes crimes et avait payé sa naïveté de la mort de ses enfants. A cet 

endroit du réquisitoire, je faillis hurler que c’était faux, que c’était menteries, cruelles 

et viles menteries. Puis je me ravisai. A quoi bon? (263) 

Bien que cette liste soit mensongère, il n’en demeure pas moins que c’est la 

dernière fois que l’on entend parler de Tituba de son vivant et que ce n’est pas 

elle qui parle en son propre nom. Comme elle fait bien de remarquer: “A quoi 

bon?” Elle comprend que, même si elle avait osé prendre la parole pour raconter 

sa vie, on n’aurait pas écouté ce qu’elle avait à dire. Le droit de se faire entendre 

se révèle en quelque sorte encore plus important que le droit de faire parler car 

sans l’oreille de l’Autre, le discours n’existe pas en quelque sorte. Même à la 

toute fin de sa vie, Tituba ne détient toujours pas le pouvoir de raconter et 

surtout de faire entendre l’histoire de sa vie telle qu’elle l’a vécue, ou du moins, 

telle qu’elle croit l’avoir vécue. 

Il y a néanmoins certains contextes dans lesquels Tituba arrive à prendre la 

parole et à faire entendre l’histoire de sa vie. Cela se fait la plupart du temps dans 

des lieux secrets ou privés, c’est-à-dire dans des espaces marginaux où il est 

permis de dire un peu n’importe quoi pourvu que cela ne circule pas par la suite 

publiquement. Effectivement, c’est dans l’intimité de la chambre à coucher que 

Tituba raconte sa vie à ses amants, ainsi que dans l’intimité d’une cellule de 

prison qu’elle la raconte à son amie Hester (159). Lorsque Tituba raconte et 

chante des histoires aux enfants dont elle a la charge, elle s’assure de le faire en 


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cachette, loin des oreilles de Samuel Parris qui aurait interdit de telles activités. 

C’est dire que l’ordre du discours n’offre que deux choix discursifs à Tituba: ou 

bien elle parle en sourdine, ou bien elle se tait. Elle n’a jamais le droit de s’exprimer 

à voix haute. 

Sauf une fois. Car on demande, ou plutôt, on exige avec violence que Tituba 

parle lors des procès des sorcières. Pour une fois, les “sujets parlants” dans l’ordre 

du discours permettent à Tituba de prendre la parole. Or, on ne lui accorde ce droit 

de parole qu’à condition qu’elle dénonce celles qui auraient comploté avec Satan 

et ce afin de mettre fin à la sorcellerie qui règne dans le village de Salem. On sollicite 

son aide pour libérer Salem de ses “sorcières”. Il reste à se demander pourquoi 

c’est à Tituba que revient le privilège d’accuser ces “traîtresses”. 

Foucault explique qu’on a toujours exclu la parole du fou de l’ordre discursif 

car on la tient “pour nulle et non avenue”. Or, il arrive parfois qu’on accorde 

paradoxalement à cette même parole un statut particulier, voire privilégié, dans 

l’ordre du discours: 

… il arrive aussi en revanche qu’on lui prête, par opposition à tout autre, 

d’étranges pouvoirs, celui de dire une vérité cachée, celui de prononcer l’avenir, 

celui de voir en toute naïveté ce que la sagesse des autres ne peut pas percevoir. Il 

est curieux de constater que pendant des siècles en Europe la parole du fou ou bien 

n’était pas entendue, ou bien, si elle l’était, était écoutée comme une parole de 

vérité 26 . 

Voilà sans doute pourquoi Samuel Parris et ses avatars demandent à Tituba 

de parler lors des procès. Ils savent que les gens du village accorderont un 

certain poids à son discours puisqu’on la prend pour une “créature de 

l’Antéchrist”(144), puisqu’on croit qu’elle détient le pouvoir (maléfique, il va 

sans dire) de voir au-delà de la “réalité” terrestre, puisqu’on dit déjà d’elle qu’elle 

n’est pas de ce monde. Sarah Good résume bien ce que l’on pense couramment 

de Tituba lorsqu’elle lui pose la question: “Négresse, pourquoi as-tu quitté ton 

Enfer?” 

Aussi Tituba ne détient-elle jamais vraiment le droit de parler en public ou 

plutôt, elle ne le détient qu’à moitié puisqu’elle ne peut jamais s’exprimer en 

toute liberté. Qui plus est, prendre la parole d’après les conditions exigées par 

Parris, c’est souscrire à l’identité que la société lui impose, à savoir celle d’une 

sorcière avec des pouvoirs maléfiques. C’est accepter implicitement de supprimer 

la “vraie” histoire de sa vie en faveur de celle qui circule déjà dans l’ordre 

des grands récits. 

C’est participer d’autre part à l’achèvement d’un seul récit sur la sorcellerie. 

Ce que Parris et ses compagnons demandent à Tituba de faire, somme 

26 Foucault, 12–13. 


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toute, c’est de “mener à terme” l’histoire des sorcières. N’oublions pas que la 

norme narrative canonique réclame toujours une fin particulière à tout récit. Or, 

cette fin fait forcément passer sous silence d’autres récits possibles 27 . La mise 

à mort d’une sorcière permet de croire à la fin des sorcières et surtout à la fin 

des histoires “hérétiques” qu’elles racontent. Lorsque Tituba prend la parole 

pour dénoncer des sorcières et par conséquent, mettre fin à leur(s) histoire(s), 

elle participe en quelque sorte à sa propre exécution. En d’autres termes, Tituba 

aide à mettre le point final à l’histoire que les autres racontent à son sujet et 

ce, malgré le fait que cette histoire soit inexacte et injuste. 

Aussi Tituba parle-t-elle contre elle-même lorsqu’elle prend publiquement 

la parole pour la première fois, c’est-à-dire qu’elle se soustrait au discours 

dans le même geste par lequel elle tente de s’y inscrire. A la lumière de ceci, 

quand Parris la félicite pour avoir “[b]ien parlé” (167) au Tribunal, il est facile 

de comprendre pourquoi Tituba avoue tristement: “Je me hais comme je le 

hais.”(167) 

Mais Tituba ne parle pas toujours aussi “bien” que l’espère Samuel Parris. 

En fait, il lui arrive de ne pas pouvoir prononer un seul mot. Ce mutisme se 

révèle à des moments où elle sent l’ampleur de son impuissance dans l’ordre 

du discours et s’accompagne souvent d’un trouble physique. Son amant John 

Indien ne semble pas souffrir de cette impuissance de la même façon qu’elle. 

Par exemple, lorsque Samuel Parris déclare que Tituba et John Indien sont 

“unis par les sacrés liens du mariage” (63) (chrétien, bien sûr), John Indien sait 

donner une réponse appropriée pour la circonstance, à savoir “Amen”, alors 

que Tituba, prise d’un malaise, n’arrive pas à dire quoi que ce soit: 

John Indien bégaya: 

- Amen ! 

Quant à moi, je ne pus prononcer une parole. Mes lèvres étaient soudées l’une 

à l’autre. Malgré la chaleur étouffante, j’avais froid. Une sueur glacée ruisselait 

entre mes omoplates comme si j’allais être prise par la malaria, le choléra ou la 

typhoïde. (63) 

John Indien avoue cependant plus tard qu’il joue tout simplement un jeu 

lorsqu’il prend la parole en présence des détenteurs du pouvoir et ce, afin de 

survivre dans la société des Blancs: 

- Je porte un masque, ma femme aux abois! Peint aux couleurs qu’ils désirent. 

Les yeux rouges et globuleux? “Oui, maître!” La bouche lippue et violacée? “Oui, 

27 Gayatri Spivak, The Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues, ed. 

Sarah Harasym (New York/London: Routledge, 1990) 18–19. “The grands récits are great 

narratives and the narrative has an end in view. It is a programme which tells how social 

justice is to be achevied. […] When an end is defined, other ends are rejected, and one might 

not knowwhat those ends are.” 


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maîtresse!” Le nez épaté comme un crapaud? “A votre bon plaisir, messieursmesdames!” 

Et là derrière, je suis moi, libre, John Indien! (118) 

Foucault souligne que le “discours n’est rien de plus qu’un jeu, d’écriture 

dans le premier cas, de lecture dans le second, d’échange dans le troisième 28 ” Si 

Foucault a raison, force nous est de constater que Tituba refuse ici de jouer. Au 

contraire, elle choisit de garder le silence plutôt que de participer à l’ordre du 

discours. 

Dans la perspective lacanienne, Tituba refuserait par ce geste de participer 

à l’ordre symbolique. Naomi Schor explique que l’ordre symbolique relève de la 

culture patriarcale et que l’on s’y inscrit au moment d’acquérir le langage 29 . 

L’imaginaire, au contraire, serait le registre du pré-langage et relèverait plutôt de 

la relation mère-enfant 30 . Refuser de parler, c’est donc tenter en quelque sorte de 

retourner à cet espace de l’imaginaire. Lorsqu’elle apprend que Hester s’est 

suicidée, Tituba fait appel à sa mère pour lui demander de (re)créer avec elle leur 

symbiose mère-enfant. Elle espère ainsi (re)produire l’histoire de sa genèse de 

façon à ce qu’elle meure avant même de naître: 

Je fracturai en hurlant la porte du ventre de ma mère. Je défonçai de mon poing 

rageur et désespéré la poche de ses eaux. Je haletai et suffoquai dans ce noir liquide. 

Je voulus m’y noyer. Pendue? Hester, Hester 31 , pourquoi ne m’as-tu pas attendue? 

Mère, notre supplice n’aura-t-il pas de fin? Puisqu’il en est ainsi, je ne viendrai 

jamais au jour. Je resterai tapie dans ton eau, sourde, muette, aveugle, laminaire 

sur ta paroi. Je m’y accrocherai si bien que tu ne pourras jamais m’expulser et que 

je retournerai en terre avec toi sans avoir connu la malédiction du jour. Mère, aidemoi! 

(174–175) 

A la lumière de ce qui précède, nous pouvons comprendre l’aphasie de 

Tituba comme un acte de résistance. Refuser de parler, c’est s’opposer à la 

violence et à l’injustice de l’ordre discursif. Il s’agit de se retirer d’un jeu où l’on 

est perdant avant même que le premier coup de sifflet soit donné. 

Malgré elle, Tituba retrouve néanmoins la parole lorsqu’elle sort de sa cellule 

de prison. Comme un enfant qui subit pour la première fois le choc du monde 

28 Foucault, 51. 

29 Naomi Schor, “Eugénie Grandet: Mirror and Melancholia”, The (M)other Tongue: 

Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation, ed. Shirley Nelson Garner, et al. (Ithaca/ 

London: Cornell UP, 1985): 218. “The Symbolic register… is presided over by the father 

and the cultural order he represents: the subject enters into the Symbolic order at the very 

moment when she is inscribed in the kinship system and is, as it were, reinscribed when she 

acquires language and, through the mediation of the father, takes her place in society.” 

30 Schor, 217. 

31 Hester Prynne est un personnage emprunté par Maryse Condé à La Lettre écarlate de 

Nathaniel Hawthorne. 


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à l’extérieur du ventre de sa mère, Tituba s’inscrit de nouveau dans l’ordre discursif 

en hurlant, triste comme elle est d’avoir la “déveine” de s’y retrouver une 

deuxième fois: 

Je hurlais et ce hurlement, tel celui d’un nouveau-né terrifié, salua mon retour 

dans le monde. Je dus réapprendre à marcher. […] Je dus réapprendre à parler, à 

communiquer avec mes semblables, à ne plus me contenter de rares monosyllabes. 

Je dus réapprendre à regarder mes interlocuteurs dans les yeux. […] 

Peu d’individus ont cette déveine: naître par deux fois. (190–191) 

C’est donc avec réserve que Tituba (re)prend la parole. Il va sans dire que 

sa participation dans l’ordre du discours sera désormais moins engagée, moins 

enthousiaste, moins innocente. 

Maryse Condé explique que, selon les mythes africains de la Genèse, les 

mots précèdent toujours l’univers qui en dépend d’ailleurs pour sa création. Ils 

ont également le pouvoir de guérir le monde 32 . Dans une entrevue avec Barbara 

Lewis, Condé explique que l’écrivaine noire doit oublier les “superstructures” 

que lui imposent l’instruction, la tradition et l’université pour écouter plutôt une 

autre voix et apprendre à s’exprimer autrement 33 . 

Suite à ce qui précède, il faut bien constater qu’il est important que Tituba 

arrive à prendre la parole puisque c’est grâce aux mots qu’elle pourra (re)créer sa 

vie. Elle doit cependant prendre la parole sans avoir recours aux moyens que lui 

impose l’ordre discursif établi. Il faut surtout qu’elle soit écoutée et entendue. 

Tituba a enfin l’occasion de parler et surtout de se faire entendre après sa 

mort dans le roman de Maryse Condé. Condé démontre déjà dans l’épigraphe 

qu’elle valorise la vie de cette sorcière puisqu’elle prend elle-même part à l’une 

des plus importantes activités de la sorcellerie, celle de communiquer avec les 

morts. Par ailleurs, ce dialogue ouvert rend impossible la “fin” que l’on retrouve 

dans les grands récits et permet ainsi à l’histoire de Tituba de circuler infiniment 

dans la société. D’autre part, l’usage de la forme autobiographique permet à 

d’autres personnes de prendre la parole et à d’autres discours de voir le jour car 

les confidences de quelqu’un peuvent donner par la suite de pouvoir le parler et 

d’écrire à d’autres personnes. Selon Jill Ker Konway 34 , l’autobiographie aborde 

les grandes questions théoriques de la vie de façon à ce que chaque lecteur 

puisse comprendre et créer par la suite l’histoire de sa propre vie. 

32 Maryse Condé, “Language and Power: Words as Miraculous Weapons”, College 

Language Association Journal 39.1 (septembre 1995):19. “If we go back to the African 

myths of origin, we shall see that words preceded the universe. Words insufflate life into 

various elements of nature: the trees, the rivers, the mountains, and organize what we see 

around us. They also have the power to heal, to restore sanity to troubled bodies and souls.” 

33 Barbara Lewis, “No Silence: An Interview with Maryse Condé”, Callaloo 18.3 

(1995):549. “We have to listen to another voice. We can write just like the whites. But we 

must use another method.” 


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Aussi faut-il comprendre Moi, Tituba sorcière … Noire de Salem comme un 

texte populaire qui cherche à faire réfléchir ses lecteurs sur l’histoire d’une sorcière 

et surtout, sur la place des sorcières noires dans la société et dans l’Histoire. 

Bref, c’est un texte populaire qui vise à (re)créer un des grands récits du 

monde qui impose le silence aux marginalisés. Le mentor spirituel de Tituba, Man 

Yaya, lui enseigne que “[l]es morts ne meurent que s’ils meurent dans nos cœurs.”(23) 

Grâce à Maryse Condé, ainsi qu’à nous, ses lecteurs, Tituba aura toujours 

une place dans l’histoire. Comme le déclare Tituba elle-même: “… elle existe, 

la chanson de Tituba ![…] A tout instant, je l’entends.” (267) 

Êàòàðèíà Ìåëèž 

£À, ÒÈÒÓÁÀ... ÏÎÂÅÑÒ £ÅÄÍÎÃ ÆÈÂÎÒÀ 


Moi, Tituba sorcière … Noire de Salem ïðåäñòàâšà íàðîäíè òåêñò êî¼èì àóòîð 

Ìàðèç Êîíäå æåëè äà ïîêàæå ÷èòàîöèìà êàêî ñå ïèøå Èñòîðè¼à, êàêî ñå ó òó Èñòîðè¼ó 

óïèñó¼ó ìàðãèíàëèçîâàíè ãðà àíè ïîïóò æåíà, ó îâîì ñëó÷à¼ó îíèõ êî¼å ïðåäñòàâšà¼ó 

„öðíå âåøòèöå“ ó äðóøòâó. Îâà ïñåóäî-àóòîáèîãðàôè¼à èìà çà öèš äà äâ ¼åäíó äðóãà÷è¼ó 

âåðçè¼ó èñòîðè¼å, ðàçëè÷èòó îä çâàíè÷íå êî¼à ¼å ÷åñòî ïðåëàçèëà žóòêå ïðåêî îäðå åíèõ 

äîãà à¼à, èçîñòàâšà¼óžè îäðå åíå êàòåãîðè¼å ãðà àíà è êî¼à ÷åñòî ñàäðæè ïðàçíèíå. Ó 

îâîì òåêñòó, Òèòóáà, „öðíà âåøòèöà“, èìà ìîãóžíîñò äà ãîâîðè, äà êîðèñòè ðå÷è êî¼å 

¼î¼ îìîãóžàâà¼ó äà íà íåêè íà÷èí îáíîâè ñâî¼ æèâîò, äà óáåëåæè ñâî¼å ìåñòî ó ñâåòó è äà 

óâåäå ¼åäàí íîâ äèñêóðñ ðàçëè÷èò îä çâàíè÷íîã è äðóøòâåíî ïðèõâàžåíîã. Ôèêöè¼à 

äàêëå îìîãóžàâà äà ñå ïîïóíå ïðàçíèíå èñòîðè¼ñêîã äèñêóðñà. 

Êšó÷íå ðå÷è: Èñòîðè¼à, äèñêóðñ, ðå÷, Äðóãè, æåíà, èäåíòèòåò, ôèêòèâíà àóòîáèîãðàôè¼à. 

34 Jilll Ker Konway, When Memory Speaks: Reflections on Autobiography (New 

York:Alfred A.Knopf, 1998), 17. 


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Ìîíèêà Áàëà 

Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò – Áåîãðàä 


BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 109–120) 

ÓÄÊ 821.511.141.09 HAMVAS B. 

ÁÅËÀ ÕÀÌÂÀØ ÊÀÎ ÊÐÈÇÅÎËÎÃ 

Ïðåäìåò îâîã ðàäà ¼åñòå ïðåãëåä Õàìâàøåâîã ðàíîã ñòâàðàëà÷êîã ïåðèîäà 

ó êî¼åì ïðîó÷àâà äóõîâíó êðèçó ÷îâå÷àíñòâà. Èçâðøåíà ¼å ïîäåëà Õàìâàøåâîã 

æèâîòà è ðàäà íà òðè ïåðèîäà. Äàòè ñó àñïåêòè èç êî¼åã Õàìâàø ïðîó÷àâà êðèçó: 

èñïèòó¼å ïî¼àâíå îáëèêå êðèçå, œåíå óçðîêå è êîíà÷íî ìîãóžíîñò ðàçðåøåœà êðèçå. 

Îñèì ðàíîã êðèçåîëîøêîã ïåðèîäà, Õàìâàø ñå è êàñíè¼å ó ñâî¼èì äåëèìà âðàžà 

ïðîáëåìó êðèçå; ó çáèðöè åñå¼à Íåâèäšèâî çáèâàœå ïðâè ïóò žå äàòè ðåøåœå çà 

èçëàçàê èç œå. 

Áåëà Õàìâàø ¼åäàí ¼å îä âåëèêèõ ìà àðñêèõ ìèñëèëàöà äâàäåñåòîã âåêà, 

÷è¼è ¼å èíòåëåêòóàëíè ðàçâî¼ ïî÷åî ó ðàíî¼ ìëàäîñòè. Îñòâàðèî ¼å çàîêðóæåíî 

äåëî è ñòâîðèî ìîãóžíîñò çà ñïîçíà¼ó öåëèíå ñòâàðíîñòè. £åäàí ¼å îä çà÷åòíèêà 

ìîäåðíå ìà àðñêå åñå¼èñòèêå, êî¼è ¼å ó ñâîì äåëó èíòåãðèñàî êœèæåâíîñò, 

ôèëîçîôè¼ó, ñîöèîëîãè¼ó, àíòðîïîëîãè¼ó. 

Õàìâàø ¼å ó îâîì æàíðó íàøàî îäãîâàðà¼óžó ôîðìó çà èçðàç îñëîáî åí 

íàó÷íå ìåòîäå ÷èœåíè÷íîã äîêàçèâàœà. Óñïîñòàâšàœå äîñëåäíîã ñèñòåìà 

íè¼å áèëà œåãîâà íàìåðà, à ó ñàìî¼ ôèëîçîôè¼è ïîñòî¼àœå ñèñòåìà íè¼å ìó 

áèëî îä ïðåñóäíîã çíà÷à¼à. Õàìâàøåâè ôèëîçîôñêè óçîðè ñó óïðàâî îíè 

ìèñëèîöè, êî¼è ñâî¼à ó÷åœà èçíîñå íå ó îêâèðó ìèñàîíèõ ñèñòåìà, âåž ôðàãìåíòàðíî 

è ó äîäèðó ñà ïîåòñêèì ¼åçèêîì. Ìîæå ñå ðåžè äà Õàìâàø èçãðàó¼å 

ñïåöèôè÷àí îáëèê äèñêóðñà, êî¼è ñå èñòîâðåìåíî ãðàíè÷è ñà êîíôåñè¼îì, 

ôèëîçîôè¼îì è åñå¼èñòè÷êîì ïðîçîì. 

Õàìâàø ¼å ñâî¼å íà¼ëåïøå åñå¼å íàïèñàî î ïåðóàíñêèì âàçàìà, èíäè- 

¼àíñêèì èçàòêàíèöàìà, äðâåžó, ïñèõîëîãè¼è áðàœà öâåžà, ñòåíàìà. Ó ñâî¼èì 

åñå¼èìà ó÷è íàñ ïóíîžè šóäñêîã áèâñòâà è ïîìàæå íàì ó ñïîçíà¼è öåëèíå 

ñòâàðíîñòè êðîç ñàêðàëíó ñóøòèíó ñâàêîäíåâèöå. 

* 

Êðèçà ¼å èñòîðè¼ñêà ïðèíóäà ÷è¼è ¼å ðåçóëòàò: óâåê ãîðå+ […] 

íèõèëèçàì î êî¼åì ãîâîðè Íè÷å íèñó íà÷èíèëè šóäè íåãî ãà ÷èíè èñòîðè¼à 

ïðåêî šóäè. Êðèçó èñïðàâíî âèäè îíà¼ êî îòêðè¼å äà ñå ïîðåäàê ðàñïàäà ó 

íèøòà: âàñïèòàœå ïîñòà¼å ñóïðîòíî îä îíîãà øòî ¼å áèëî, íå âåçà ìå ó 


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ãåíåðàöè¼àìà, íåãî èçîøòðàâàœå ñóïðîòíîñòè êî¼å ïîñòî¼å ìå ó 

ãåíåðàöè¼àìà. 1 

Ó äðóãî¼ äåöåíè¼è äâàäåñåòîã âåêà Õàìâàø ñå óäóášó¼å ó ïðîáëåì êðèçå, 

èñòðàæó¼å óçðîêå, œåíî ïîðåêëî. Óâè à äà ¼å ÷îâåê èçãóáèî äóõîâíå âåçå, 

óñëåäèî ¼å ïàä, âëàäàâèíà ìàñå. ×îâåê ñå íàøàî ó åñõàòîëîøêî¼ ñèòóàöè¼è, 

àëè òî íè¼å êàðàêòåðèñòèêà ìîäåðíîã äîáà, ñàäàøœåã èñòîðè¼ñêîã âðåìåíà. 

×îâåê äàíàñ ñàìî óâè à ñâî¼ó åñõàòîëîøêó ñèòóàöè¼ó ó êî¼î¼ ñå óâåê íàëàçèî. 

Êðèçà ¼å óâåê áèëà ïðèñóòíà, àëè ÷îâåê, áåæåžè îä œå, íè¼å õòåî äà ñå ñóî÷è 

ñà œîì è ïðèìåòè ¼å. 

Ïîëàçèøòå Õàìâàøåâîã áàâšåœà êðèçîì ¼åñòå ïðîó÷àâàœå åâðîïñêå 

ëèòåðàòóðå î êðèçè ó ñâîì ðàíîì ñòâàðàëà÷êîì ïåðèîäó. Íàïèñàžå òðè êðèçåîëîøêà 

åñå¼à, à ïðèïðåìà è îïñåæíó áèáëèîãðàôè¼ó êðèçå. Ñàêóïèî ¼å 

êðèçåîëîøêà äåëà è ñàñòàâèî ïðåöèçàí êàòàëîã ó êî¼åì ðàçäâà¼à çíà÷à¼íà äåëà 

î êðèçè îä îíèõ ìàœå çíà÷à¼íèõ. È êàñíè¼å žå ñå ó ïî¼åäèíèì äåëèìà âðàžàòè 

íà ïðîáëåì êðèçå. Ó ïðâî¼ çáèðöè åñå¼à Íåâèäšèâî çáèâàœå, ãäå äà¼å ìîãóžíîñò 

ðàçðåøåœà, äîê ó åñå¼ó „Âîäîëè¼à“ ðàçìàòðà îâà¼ ïðîáëåì ñà àñòðîëîøêîã 

ñòàíîâèøòà. 

Ïðâè ìå ó êðèçåîëîçèìà íà êî¼å ñå Õàìâàø ïîçèâà ¼åñòå €óëèî Åâîëà è 

œåãîâ ïî¼àì „öåëèíå“, à àóòîð íà êîãà ñå íà¼âèøå îñëàœà ¼å Íè÷å, çà êîãà êàæå 

äà íèêî íå ìîæå äà êàæå îíî øòî Íè÷å âåž íè¼å ðåêàî. Íè÷å ìó ïîìàæå äà 

ñõâàòè ñóøòèíó êðèçå ó êî¼î¼ ñå íàøàî èñòîðè¼ñêè ÷îâåê, à òî ¼å ëîøà ðåëèãèîçíîñò. 

Êîðåí êðèçå íàëàçè ñå ó äóáèíè ÷îâåêîâå äóøå, à ìîäåðíà êðèçà ¼å ó 

áèòè êðèçà ðåëèãè¼å. Àëè Õàìâàø ó¼åäíî óïîçîðàâà äà ÷îâåê íè¼å ñòèãàî íè 

äî ñïîçíà¼å äà êðèçà ïîñòî¼è. 

* 

Äâà êðèòåðè¼óìà êî¼à êàðàêòåðèøó ïîëàçèøòå Õàìâàøåâå ìèñàîíå îñíîâå 

¼åñó „òðàíñïàðåíòíà åãçèñòåíöè¼à“ (átvilágított egzisztencia) è „óíèâåðçàëíà 

îðè¼åíòàöè¼à“ (egyetemes tájékozódás). Òðàíñïàðåíòíà åãçèñòåíöè¼à è óíèâåðçàëíà 

îðè¼åíòàöè¼à ïî÷èâà¼ó ó îñíîâè äåäóêòèâíîã ìåòîäà. Óíèâåðçàëíî 

ó îâîì ñìèñëó ïðåäñòàâšà ðåëèãèîçíî-ìåòàôèçè÷êè íèâî, êî¼è ÷îâåê ìîðà 

äà äîñåãíå è èçäèãíå ñå èçíàä èíäèâèäóàëíîã è êîëåêòèâíîã ñòàœà. Òðàíñïàðåíòíà 

åãçèñòåíöè¼à è óíèâåðçàëíà îðè¼åíòàöè¼à ìå óñîáíî ñå óñëîâšàâà¼ó 

è ¼åäíà áåç äðóãå ñå íå ìîãó îñòâàðèòè, à ñàìî çà¼åäíî ÷èíå ïðåäóñëîâ çà 

ðåøàâàœå ïèòàœà æèâîòà è áèâñòâà. Õàìâàø ¼å îáå ñïîñîáíîñòè çàäðæàî 

òîêîì öåëîã æèâîòà, ¼åð ¼å, ïî œåãîâîì óáå åœó, áåç òîãà íåìîãóžå ðåøèòè 

íè¼åäíî îä ïèòàœà æèâîòà è áèâñòâà. 

1 Bela Hamvaš, Psihologija krize. Prevod Sava Babiæ. (A válság pszichológiája, Országút, 

1936). Åëåêòðîíñêè çàïèñ. 


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Ìîíèêà Áàëà, Áåëà Õàìâàø êàî êðèçåîëîã 

Áåëà Õàìâàø ñå óáðà¼à ìå ó âåëèêå „òðàãàîöå çà èñòèíîì“ ó èñòîðè¼è 

šóäñêîã äóõà. Öåíòðàëíî ìåñòî ó Õàìâàøåâîì ìèñàîíîì êðóãó çàóçèìà ïèòàœå 

ñóøòèíå æèâîòà. 

Õàìâàøåâ æèâîò è ðàä ìîæå ñå ïîäåëèòè íà òðè ïåðèîäà. 2 

1. „Õèïåðèîíñêà ôàçà“, ãîäèíå èçìå ó äâà ñâåòñêà ðàòà, êî¼å ñó îáåëåæåíå 

èíòåðåñîâàœåì ïðåìà àíòèöè. Ó îâîì ïåðèîäó óïîçíà¼å ñå ñà Êàðîšåì 

Êåðåœè¼åì (Keréyi Károly), ñòðó÷œàêîì çà ìèòîëîãè¼ó. Îêðåžå ñå àíòèöè, 

êëàñè÷íî¼-ôèëîëîãè¼è, ãð÷êîì ¼åçèêó è îñòàâøòèíè ãð÷êå äóõîâíîñòè. 

Èñïèòó¼å ëèòåðàòóðó î êðèçè, æåëåžè äà ïðîíà å ïóò êà èçáàâšåœó èç „ëîøå 

ðåàëíîñòè“. Æåëè äà ïðîíà å íîâè ñìèñàî æèâîòà êî¼è áè áèî çàñíîâàí íà 

àíòè÷êèì îñíîâàìà. Ïðèêšó÷ó¼å ñå êðóãó „Stemma“ („Âåíàö“), êî¼è ¼å îêóïšàî 

ñòóäåíòå, àðõåîëîãå, ïîçíàâàîöå êëàñè÷íå ôèëîëîãè¼å. Êðóã ¼å îñíîâàí 

1930. ïî óçîðó íà „Kreis“, Øòåôàíà Ãåîðãåà. Ñà Êåðåœè¼åì 1935. îñíèâà ÷àñîïèñ 

„Sziget“ („Îñòðâî“). Ó îâîì ïåðèîäó Õàìâàø ó Êåðåœè¼ó ñòè÷å èñòèíñêîã 

ïðè¼àòåšà è ñàãîâîðíèêà. Ãîäèíå 1934. ïóòó¼ó çà¼åäíî ó Äàëìàöè¼ó, ãäå ¼å 

Õàìâàø Êåðåœè¼ó ïðî÷èòàî ñâî¼ó ñòóäè¼ó „Álarc és Koszorú“ („Ìàñêà è âåíàö“), 

÷è¼à ¼å îñíîâíà ìèñàî óíèâåðçàëíî ñðàñòàœå, à óç ïîìîž êî¼å ñó çà 

öèš äåëîâàœà Êðóãà çà¼åäíî óòâðäèëè äóõîâíî òðàãàœå. Ïîëàçèøòà ñó èì 

Íè÷å, ïèñöè êðóãà Øòåôàíà Ãåîðãåà, Àëäîñ Õàêñëè, Ëîðåíñ, ôèëîçîôè åãçèñòåíöè¼àëèçìà 

è ïðåäñòàâíèöè êóëòóðíå ìîðôîëîãè¼å. 3 

2. Ïåðèîä 40-èõ ãîäèíà ïðåäñòàâšà äðóãó ôàçó – èñòðàæèâàœå äóõîâíå 

áàøòèíå äðåâíîã ÷îâå÷àíñòâà. Äåëî êî¼å îáåëåæàâà îâà¼ ïåðèîä, àëè è öåëîêóïíî 

ñòâàðàëàøòâî Áåëå Õàìâàøà ¼åñòå Scientia sacra, äåëî ó êî¼å óâèðó ñâè òåêñòîâè 

íàïèñàíè ïðå œåãà, è èç êî¼åã èçâèðó ñâè òåêñòîâè íàïèñàíè ïîñëå œåãà. 

Õàìâàø ó îâî âðåìå äåôèíèøå ïî¼àì áàøòèíå, ïî óçîðó íà Ãåíîíà è œåãîâ 

ïî¼àì „tradition“. Áàøòèíà ¼å ôóíäàìåíò áèâñòâà, ïîñòî¼àíîñò âåçå èçìå ó ÷îâåêà 

è òðàíñöåíäåíòíîã ñâåòà. Òî ¼å ¼åäèíî âðåäíî çíàœå, Scientia sacra, Ñâåòî 

çíàœå – çíàœå î ëîãîñó. Áàøòèíà ¼å ìåòàôèçè÷êî çíàœå. Çíàœå î óíèâåðçàëíîì, 

êî¼å ñå íå ñòè÷å èç êœèãà íàãîìèëàâàœåì ïîäàòàêà, âåž ïîìîžó óâè àœà. Òî ¼å 

ñâåñò î ïîòïóíîñòè áèâñòâà, î ¼åäíàêîñòè ÷îâåêîâîã áèžà ñà áîæàíñêîì ïðèðîäîì. 

Îâó ÷îâåêîâó ïðèðîäó Õàìâàø íàçèâà „homo microtheos aeternus“. Óâè àœå 

¼åäíàêîñòè Õàìâàø íàçèâà áó åœåì (vidja) è èç¼åäíà÷àâà ãà ñà ñòàœåì áóäíîñòè. 

Áàøòèíà ¼å óíèâåðçàëíî ó÷åœå è ñàäðæèíà ñâåòèõ êœèãà, à œèõîâà çà¼åäíè÷êà 

ñàäðæèíà ¼åñòå ðåâåëàöè¼à. Òî ¼å çâàíè÷íî ó÷åœå î áèâñòâó. Áàøòèíà ó 

ñâåòèì êœèãàìà ñâåäî÷è î ïîòïóíîñòè áèâñòâà, à ïîòïóíîñò áèâñòâà ¼å „çëàòíî 

äîáà“, âèäšèâî è íåâèäšèâî çà¼åäíî. Çëàòíî äîáà íå òðåáà ñõâàòèòè ó 

2 Óï.: Thiel Katalin, Maszkjáték. Hamvas Béla Kierkegaard és Nitzsche tükrében. 

Veszprém, Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, 2002. 

3 Óï.: Darabos Pál, Hamvas Béla-Egy életmû fiziognómiája II. Farkas Lõrinc Imre 

Könyvkiadó, 1997, 233. 


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ñìèñëó èñòîðè¼ñêîã äîáà. Òî ¼å ñòàœå ïðèñóòíî ó ñâèì âðåìåíèìà, ñàìî 

çàâèñè îä òîãà äà ëè žå ãà íåêî îñòâàðèòè, êàæå Õàìâàø. Äàêëå, íè¼å õîðèçîíòàëíà, 

âåž âåðòèêàëíà ïî¼àâà è ìîæå ñå ðåàëèçîâàòè ó ñâèì âðåìåíèìà. 

Õàìâàø ãîâîðè î òîìå äà ñó îêî øåñòñòîòå ãîäèíå ïðå íîâå åðå æèâåëè: 

Ëàî-öå è Êîíôó÷è¼å ó Êèíè, Áóäà ó Èíäè¼è, ïîñëåäœè Çàðàòóñòðà ó Èðàíó, 

Õåðàêëèò ó Ìàëî¼ Àçè¼è, ïîñëåäœè Òîò ó Åãèïòó, Ïèòàãîðà ó Èòàëè¼è. Ñâè ñó 

îíè èìàëè çà¼åäíè÷êó ñâåñò î äîëàñêó ïðîïàñòè íà çåìšó, àïîêàëèïòè÷íîì 

ñòàœó. Õàìâàøåâî ïîèìàœå çëàòíîã äîáà ¼å äâîñòðóêî: ñ ¼åäíå ñòðàíå óïóžó- 

¼å íà õàðìîíè¼ó äðåâíîã äîáà êî¼à ¼å ðàñïðøåíà øåñòñòîòå ãîäèíå ïðå íîâå 

åðå, à ñà äðóãå ïîäðàçóìåâà ñòàœå êî¼å ñå ó ñâàêîì òðåíóòêó ìîæå ðåàëèçîâàòè. 

Ó êðèçíîì ñòàœó æèâîò ¼å ðàçîðåí, îäâî¼åí îä áèâñòâà, à ñâåòî çíàœå î 

îêðœåíîñòè æèâîòà è òåæœè êà ïîòïóíîñòè ëåæè ó äóøè ÷îâåêîâî¼. 

Îâàêî Õàìâàø ïðèêàçó¼å ñèòóàöè¼ó êî¼à ¼å óñëåäèëà ïîñëå ãóáèòêà çëàòíîã 

äîáà: „Îä êàêî ¼å ÷îâå÷àíñòâî èñòóïèëî èç çëàòíîã äîáà, óîáëè÷åíî, ãîòîâî, 

ñìèðåíî, ñðåžíî è öåëîâèòî ñóñïðåãëî ñå íà ïóêó ìîãóžíîñò. Èçãóáèëî 

¼å ñâî¼ íåîñïîðíè ðåàëèòåò. Òî ¼å çíà÷åœå øåñòñòîòå ãîäèíå. Ïî÷åâ îä îâîã 

òðåíóòêà áèâñòâî âèøå íåìà ðåøåœà, ñàìî ìîãóžíîñò; íåìà îáëèê, ñàìî 

ìîãóžíîñò; íåìà ñïîêî¼ñòâî, íåãî îïåò ñàìî ìîãóžíîñò. Ó àïîêàëèïñè ñå 

ñâàêè öåëîâèòè è çàâðøåíè îáëèê ïðåòâàðà ó òåêóžè: îâà¼ îáëèê ïðåòâîðåí ó 

òåêóžè ¼åñòå ìîãóžíîñò. È îâà ìîãóžíîñò çà¼åäíî ñà ñâèì îñòàëèì ìîãóžíîñòèìà 

óïðàâî ñå íàëàçè ó àïîêàëèïñè. […] Æèâîò ñå îäâî¼èî îä áèâñòâà, àëè: 

ñòî¼è ïðåä œåãîâèì ñóäîì. Ñâàêà ðå÷ Ëàî-öåà, Áóäå, Õåðàêëèòà è Ïèòàãîðå 

èìà îâó àïîêàëèïòè÷íó îøòðèöó. ×îâå÷àíñòâî ïîñëå çëàòíîã äîáà èìà àïîêàëèïòè÷íî 

îáåëåæ¼å: íàëàçè ñå ïîä ñòðàøíèì ñóäîì.“ 4 

3. Ïåðèîä ïîñëå 1945: ðåàëèçàöè¼à. Ó äåëó Magia sutra èç 1950, Õàìâàø 

¼å èçëîæèî æèâîòíó ïðèìåíó ó÷åœà î áàøòèíè. Ðå÷ ñóòðà ó íàçèâó óïóžó¼å 

íà òåêñòîâå èíäè¼ñêå êœèæåâíîñòè ó êî¼èìà ñó ãðóïèñàíà âåðñêà è ìîðàëíà 

ïðàâèëà êàî è ïðàâèëà ñâàêîäíåâíîã æèâîòà, à ìàãè¼à íà ïðèìåíó, ïðàêñó. Ó 

åñå¼ó „Âîðäñâîðò èëè ôèëîçîôè¼à çåëåíîã“, Õàìâàø óêàçó¼å íà âåçó èçìå ó 

ïîåçè¼å è ìàãè¼å. Îíî øòî èõ ñïà¼à ¼åñòå òâîðà÷êà ñíàãà. Ïîåçè¼à íå ñàìî äà 

èçðàæàâà, âåž è ñòâàðà. Ïèñàœå è ÷èí ñó ¼åäíî. Ìàãè¼à, òàêî å, ïîñåäó¼å 

àêòèâíó ñíàãó. Äà áè òî îá¼àñíèî ïîâëà÷è ðàçëèêó èçìå ó ìèñòè÷àðà è ìàãà. 

Ìèñòè÷àð óâè à âåçå èçìå ó âèäšèâèõ ïî¼àâà è íåâèäšèâèõ. Îí ¼å ïîñâåžåí. 

Çíà è óïóžåí ¼å äà ¼å ñâå ¼åäàí (hen panta einai). Òîìå ¼å ñëè÷àí è ìàã, ñàìî 

øòî îí ïîðåä òîãà è äåëà. 5 

Ðåàëèçàöè¼à ¼å ðå÷ êî¼à çàóçèìà öåíòðàëíî ìåñòî ó îâîì äåëó. Îíà ïîäðàçóìåâà 

ïðèáëèæàâàœå àóòåíòè÷íîì ñòàœó. Ðåàëèçàöè¼à ¼å „äðóãî ðî åœå“, êàæå 

Õàìâàø, êî¼èì ñå óñïîñòàâšà ÷îâåêîâî íîðìàëíî ñòàœå, „status absolutus“. 

4 Áåëà Õàìâàø, Scientia sacra I. Äóõîâíà áàøòèíà äðåâíîã ÷îâå÷àíñòâà 1. Ïðåâîä 

Ñàâà Áàáèž. Áåîãðàä, Äåðåòà, 1999, 22–23. 

5 Hamvas Béla, A láthatatlan történet. Sziget. Medio kiadó. str. 63. 


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Äâà íà¼çíà÷à¼íè¼à êðèòåðè¼óìà ðåàëèçàöè¼å ñó „òðàíñïàðåíòíà åãçèñòåíöè¼à“ 

è „óíèâåðçàëíà îðè¼åíòàöè¼à“. Òðàíñïàðåíòíà åãçèñòåíöè¼à íè¼å íèøòà 

äðóãî äî ÷îâåêîâà òåæœà êà êîíñòàíòíî¼ îòâîðåíîñòè, îñëîâšèâîñòè. Îâà¼ 

ïî¼àì óïóžó¼å íà Õà¼äåãåðîâó „îòâîðåíîñò“. Äðóãè ïî¼àì, óíèâåðçàëíà îðè- 

¼åíòàöè¼à ïîäðàçóìåâà âåðòèêàëíî óäóášèâàœå ó áàøòèíó. Òåæœà êà îðè- 

¼åíòàöè¼è ¼å íåïðåêèäíî òðàãàœå. Îòâîðåíî áèâñòâî è íåïðåêèäíî òðàãàœå 

ñó äâà êðèòåðè¼óìà, êî¼è ñå êîä Õàìâàøà ïðîæèìà¼ó, à çà¼åäíî óñëîâšàâà¼ó 

ðåàëèçàöè¼ó. 

* 

Íå ìîæå ñå òâðäèòè äà ¼å Õàìâàø ó ïåðèîäó êàäà ïðîó÷àâà êðèçó èçîëîâàí. 

Îêðóæåí ¼å ó÷åíèöèìà, ïèñöèìà, óìåòíèöèìà. Ïîðåä œåãà ñó: Íàíäîð 

Âàðêîœè (Várkonyi Nándor), Øàíäîð Âåðåø (Weöres Sándor), Ëà¼îø Ôèëåï 

(Fülep Lajos), Ëàñëî Áàðàíñêè-£îá (Baránszky-Jób László), Àíòàë Ìîëíàð 

(Molnár Antal). 

Ëàñëî Íåìåò ¼å ïðâè çàïàçèî Õàìâàøåâó äóõîâíó îñîáåíîñò è íà îñíîâó 

ñâåãà íåêîëèêî òåêñòîâà çàêšó÷èî äà Õàìâàø íè¼å ñâàêîäíåâíè ïèñàö. 

Íàçâàî ãà ¼å ïèñöåì ìèñëèîöåì („gondolkodó író“). Êàæå äà XX âåê íå ïîçíà- 

¼å íè¼åäíîã ìèñàîíîã ïèñöà îñèì Àäè¼à. Øàíäîð Âåðåø òàêî å ïîçèòèâíî 

ïèøå î œåìó. Äåëî Êà ïîòïóíîñòè èç 1945. ïîñâåžó¼å Õàìâàøó è íàçèâà ãà 

ñâî¼èì ó÷èòåšåì: „Çàõâàšó¼åì Áåëè Õàìâàøó, ìîì ó÷èòåšó, øòî ñàì ìîãàî 

íàïèñàòè îâó êœèãó: îí ¼å ó ìåíè ñòâîðèî õàðìîíè¼ó“. 6 

Ïèòàœå ñâåòñêå êðèçå çàèíòåðåñîâàëî ãà ¼å âåž îä äðóãå ïîëîâèíå äâàäåñåòèõ 

ãîäèíà. Ìåñòî ó Ãðàäñêî¼ áèáëèîòåöè îëàêøàëî ìó ¼å èçó÷àâàœå êðèçåîëîãè¼å, 

áóäóžè äà ¼å áèáëèîòåêà ïîñåäîâàëà áîãàò ôîíä. Íàïèñàî ¼å òðè 

åñå¼à î êðèçè: „Ìîäåðíà àïîêàëèïñà“, 1935; „Êðèçà è êàòàðçà“, 1936; „Ñâåòñêà 

êðèçà“, 1937, à èñòå ãîäèíå ¼å ïðèïðåìèî è èñöðïíó áèáëèîãðàôè¼ó î êðèçè. 7 

Èñòîðè¼ó êðèçåîëîãè¼å äåëè íà òðè ðàçäîášà. Ïðâî ¼å äî êðà¼à Ïðâîã ñâåòñêîã 

ðàòà. Òó ñïàäà¼ó äåëà ôèëîçîôñêîã òîíà ó êî¼èìà ñå âåž íàëàçè ñâåñò î êðèçè. 

Êîðèñòè òåðìèí ìîäåðíå êðèçåîëîãè¼å è íàçèâà èõ ïðîðî÷êèì êðèçåîëîøêèì 

äåëèìà. Ó îâîì íèçó èñòè÷å Ê¼åðêåãîðà è Íè÷åà. Çà Íè÷åîâ Wille zur 

Macht êàæå äà èàêî ¼å ïèñàí 1880. ïðåäñòàâšà íà¼ñàâðøåíè¼å êðèçåîëîøêî 

äåëî è äàíàñ. Äðóãî ðàçäîášå ¼å äî àìåðè÷êå åêîíîìñêå êðèçå ó êî¼èìà ¼å 

êðèçà îïèñàíà ñà èñòîðè¼ñêîã è êóëòóðíîã ñòàíîâèøòà, äîê ¼å òðåžå ñåêóëàðèçîâàíî 

äîáà ó êî¼åì ñå èñòè÷ó íà¼ðàçëè÷èòè¼è óçðîöè êðèçå, ïîëèòè÷êè, äðóøòâåíè, 

åêîíîìñêè, øòî ¼å ñâî åœå íà œåíå ñèìïòîìå, áåç óâè àœà äóášèõ 

6 Øàíäîð Âåðåø, Êà ïîòïóíîñòè. Ïðåâîä Ñàâà Áàáèž. Áàœà Ëóêà–Áåîãðàä, Çàäóæáèíà 

Ïåòàð Êî÷èž, 2000, 5. 

7 Òðè åñå¼à ñó íà¼ïðå èçäàòà çàñåáíî ó ÷àñîïèñèìà: Modern apokalipszis. 

Társadalomtudomány, 1935, 113–127; Krízis és katarzis. Társadalomtudomány, 1936, 1–20; 

A világválság, A fõvárosi könyvtár Évkönyve VII., 1932, 39–48. Ïåäåñåò ãîäèíà êàñíè¼å 

îá¼àâšåíè ñó çà¼åäíî ó çáèðöè ïîä íàçèâîì A világválság. Budapest, Magvetõ, 1983. 


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óçðîêà è îáóõâàòà ñàìî äåî ïðîáëåìà. Êîíòðàäèêòîðíà ¼å ñèòóàöè¼à ó êî¼î¼ 

äåëà êî¼à íàëàçå êîíêðåòíå è ðåàëíå óçðîêå çàïðàâî ñó èðåàëíà è ñóæåíà, íå 

óâè à¼ó öåëèíó ïðîáëåìà. 

Õàìâàø âåîìà ðàíî ñòè÷å ñâåñò î „ëîøî¼ ðåàëíîñòè“ è äîëàçè äî çàêšó÷êà 

äà ñâàêîäíåâíà ðåàëíîñò íè¼å ïðàâà ðåàëíîñò, âåž ¼å èðåàëíà, íåñòâàðíà, 

ëàæíà ñòâàðíîñò. Êðåžå ó äàšå ïðîó÷àâàœå êðèçå è âåž êðà¼åì 

äâàäåñåòèõ ãîäèíà ñõâàòà äà ¼å ðàíè¼å äåôèíèñàíà „ëîøà ðåàëíîñò“ çàïðàâî 

ñâåòñêà êðèçà. Õàìâàø è ñàì ñâåäî÷è î èñïèòèâàœó êðèçå: „Íåìà äðóøòâà, 

íåìà äðæàâå, íåìà ïîåçè¼å, íåìà ôèëîçîôè¼å, íåìà ðåëèãè¼å, îíî øòî ïîñòî¼è 

ïîêâàðåíà ¼å è ëàæíà çáðêà. Òà÷íî ¼å òàêî, ïîìèñëèî ñàì. Àëè òî ¼å 

íåêàäà ìîðàëî äà çàïî÷íå. Ïî÷åî ñàì äà òðàæèì òàìíó òà÷êó. Proton pseudos, 

îäíîñíî ïðâó ëàæ. Òàäà ñàì áèî ó êðèçè, è îä òàäà íèñàì èç œå 

èçàøàî“, êàæå Õàìâàø ïîçèâà¼óžè ñå íà Íè÷åà 8 . Çàïî÷åî ¼å òðàãàœå çà 

öðíîì òà÷êîì è êðåíóî ñâå äàšå è äàšå, àëè ¼å ïîãðåøèî: êðèçó ¼å òðàæèî 

âàí ñåáå, à îíà ¼å áèëà ó œåìó, êàæå ó Èíòåðâ¼óó. Çàêšó÷ó¼å äà êðèçó ñâàêî 

íîñè ó ñåáè, êîðåí êðèçå ñå íàëàçè íà äíó ÷îâåêîâå äóøå. Ðåøåœå çà èçëàçàê 

èç êðèçå íå òðåáà òðàæèòè ó èñòîðè¼ñêîì âðåìåíó. Êðèçà ñå ìîæå ðåøèòè 

ñàìî ó ïî¼åäèíöó, êðîç èíäèâèäóàëíó êàòàðçó, àëè ñå òî ïàðàäîêñàëíî 

îäíîñè íà öåëîêóïàí ñâåòñêè òîê. Íå êàî èçáàâšåœå ¼åäíîã ÷îâåêà, âåž 

÷èòàâîã ÷îâå÷àíñòâà. 

Ó „Ìîäåðíî¼ àïîêàëèïñè“ çàêšó÷ó¼å äà ñó ñâè èçóçåòíè óìîâè äîáà 

çàóçåëè ñòàíîâèøòå ïðîòèâ äîáà. Ñâèìà ¼å îñíîâíà òåìà êðèçà, êðèòèêà äîáà. 

Ïîëàçè îä Åâîëå, çà êîãà êàæå äà íå ïîçíà¼å äèôåðåíöèðàœå. Çà œåãà íå 

ïîñòî¼è ñàìî êóëòóðà, âåž è ÷îâåê, íå ñàìî ïðèðîäà, âåž è íàòïðèðîäíî, íå 

ñàìî äóøà, âåž è äóõ. Åâîëà êàæå äà ìîäåðàí ÷îâåê âèøå íå çíà çà ïðèðîäó, 

íèòè çà ìóäðîñò, íè çà äðæàâó. Äâàäåñåòè âåê ¼å ëèøåí ïðîäóêòèâíå ìèñëè, à 

ñâå òî ¼å ðåçóëòàò âåðå ó „ïðîãðåñ“, ëàæíî ïðîñâåòèòåšñòâî. 

Ìîäåðíà êðèçà ¼å ðåëèãèîçíà êðèçà, êàæå Õàìâàø. Àðåëèãèîçíîñò ¼å îíî 

øòî Íè÷å íàçèâà íèõèëèçìîì: ïðåêèä òðàíñöåíäåíòíå âåçå, àëè íå çàòî øòî ¼å 

õðèøžàíñòâî íåñòàëî çà ÷îâåêà, âåž ¼å ÷îâåê íåñòàî èç õðèøžàíñòâà. Óñëåäèëà 

¼å âåðà ó íèøòà. Àòåèçàì, àðåëèãèîçíîñò, óíóòàðœå îñèðîìàøåœå, „malum metaphysicum“. 

Íèõèëèçàì ¼å ðåçóëòàò ïîáóíå ó êî¼î¼ ¼å ïðîìåíà ìîãóžà íå ïóòåì 

ðóøåœà, âåž ïîíîâíå èçãðàäœå. Íèõèëèçàì íè¼å äåñòðóêòèâíà ñèòóàöè¼à. Ñà 

œèì èäå çà¼åäíî âåðà ó ðåçóëòàò ðóøåœà, âåðà ó íîâè ñâåò ïîñëå ðóøåœà. Èçà 

òîãà ñëåäè ¼åäèíè ïóò – êàòàðçà. ×îâå÷àíñòâî ¼å òåê íà ïî÷åòêó êðèçíîã ïðîöåñà, 

à øòî ñå òè÷å êàòàðçå, îíà ñå îäâèëà òåê ó ïî¼åäèíöèìà è ñàìî äåëèìè÷íî. 

Ïðåìà çàêšó÷êó Ïàëà Äàðàáîøà, Õàìâàøà ñó ïðîó÷àâàœå ìîäåðíå 

êðèçåîëîãè¼å, êàî è ëè÷íî ïðîæèâšåíà êðèçà íàâåëè äà ñå îêðåíå ïðåìà 

„çëàòíîì äîáó“, è äà ó óìåòíîñòè è æèâîòíîì ïîðåòêó ïðåèñòîðè¼ñêîã äîáà, 

8 Bela Hamvaš, Patam I, Odabrana dela II. Prevod Sava Babiæ. Beograd, Centar za 

geopoetiku, 1995. str. 142. 


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ó äðåâíî¼ ìèòîëîãè¼è è èñòî÷œà÷êîì ìèñòèöèçìó òðàãà çà ïîòïóíè¼èì ôîðìàìà 

áèâñòâà. 9 

Ïèòàœå êðèçå Õàìâàø ñàãëåäàâà óç òðè àñïåêòà: íà¼ïðå èñïèòó¼å ïî¼àâå 

è ñèìïòîìå êðèçå, çàòèì óçðîê è ïî÷åòàê, è êîíà÷íî ìîãóžíîñòè ðàçðåøåœà 

êðèçå. Òðè ãðóïå ïèòàœà ñå íàðàâíî íå ïî¼àâšó¼ó çàñåáíî, ¼åäíà ïîñëå äðóãå 

ó äåëèìà, âåž ñå ïðåïëèžó. Íà¼âèøå ãà èíòåðåñó¼ó óçðîöè è ñèìïòîìè êðèçå, 

êàî è ðåøåœà çà èçëàçàê èç œå. Ñèìïòîìè ëîøå ðåëèãèîçíîñòè ñó ðàñïàä 

äðæàâà, äðóøòâåíè íåìèðè, åêîíîìñêà êðèçà, ïîíèøòàâàœå ìîðàëíèõ çàêîíà. 

Ñâåñò ìîäåðíîã ÷îâåêà íè¼å ðåëèãèîçíà, íè¼å êîñìè÷êà, âåž ¼å ìàòåðè¼àëèñòè÷êà, 

èç œå èçâèðå òåõíîêðàòè¼à, êîðóïöè¼à, ïîëèòèêà. 

Ïðâî¼ ñòàíèöè îâîã äóõîâíîã ïóòà áè îäãîâàðàëà áèáëèîãðàôè¼à î ñâåòñêî¼ 

êðèçè è œåíà êîíöåïöè¼à, äðóãî¼ çáèðêà åñå¼à Íåâèäšèâî çáèâàœå, ãäå 

ïðâè ïóò ñâåîáóõâàòíî äà¼å ìîãóžíîñò ðåøåœà çà èçëàçàê èç êðèçå, è òðåžî¼ 

îäãîâàðà ïðâè äåî ìîíóìåíòàëíîã äåëà Scientia sacra, ãäå íàñóïðîò ìîäåðíîì 

ñâåòó ïîñòàâšà ÷îâåêîâî îñíîâíî, ïðâîáèòíî ñòàœå, çëàòíî äîáà. „Äà 

áè áàøòèíà ìîãëà äà ÷îâåêó âðàòè ñåáå, ñâåâðåìåíè ÷îâåê òðåáà äà ïîçíà¼å 

ìåðó ñâîãà ñâåâðåìåíîã ñòàœà. Òà ìåðà ¼åñòå îñíîâíî ñòàœå.“ 10 Ìàëî êàñíè¼å 

íàñòàâšà: „Îñíîâíî ñòàœå ¼å àíòðîïîëîøêè status absolutus êî¼è ïðåòõîäè 

ñâàêîâðñíî¼ åòíîãðàôñêî¼ ðàçëèöè è èñòîðè¼ñêî¼ ôîðìàöè¼è è ïñèõîëîøêîì 

çàïëåòó“. 11 Ìå óòèì, íè òî äåëî íå ïðåäñòàâšà ïîñëåäœó ñòàíèöó Õàìâàøåâîã 

äóõîâíîã ïóòà, ¼åð ñå ÷åòâðòà âåçó¼å çà õðèøžàíñòâî. Ñâåñò î áàøòèíè 

ó ñàäàøœèöè îäðæàâà ¼îø ¼åäèíî õðèøžàíñòâî, îäíîñíî áàøòèíà Íîâîã 

çàâåòà. Ìå óòèì, õðèøžàíñêà áàøòèíà ñå íå ñìå ïîìåøàòè ñà ðåëèãè¼îì, ¼åð 

ðåëèãè¼à íåìà çíàœà î îñíîâíîì ñòàœó, êàæå Õàìâàø. Îíà ¼å èñòîðè¼ñêà è 

ñîöè¼àëíà òâîðåâèíà. Ñâî¼ ìèñàîíè òîê ðàçâè¼à ó âèøå äåëà ïèñàíèõ ïîñëå 

1945, ìå óòèì ñèñòåìàòñêè òåê 1960. ó äðóãîì äåëó Scientia sacre, êî¼à ¼å 

îñòàëà íåçàâðøåíà. Îä ïëàíèðàíèõ òðèíàåñò êœèãà, óñïåî ¼å äà çàâðøè ÷åòèðè. 

Õàìâàø îâäå êàæå äà ¼å áàøòèíà áèëà áëèçó, ñàìî ¼å òðåáàëî äîõâàòèòè. 

Âðåìåíîì, òîíóëà ¼å ñâå äóášå, äîê ÷îâåê êîíà÷íî íè¼å ïîòîíóî ó ïîëóñàí 

èç ÷åãà ¼å òåøêî âðàòèòè ñå, à òðåáà ñå âðàòèòè ñåáè, äî ñîïñòâåíå ñóøòèíå. 

9 Õàìâàø ¼å ó÷åñòâîâàî ó îáà ñâåòñêà ðàòà, ó Ïðâîì ¼å áèî íà Óêðà¼èíñêîì è 

Èòàëè¼àíñêîì ôðîíòó, äâà ïóòà ðàœåí è äîæèâåî íåðâíè ñëîì. Ó Äðóãîì ñâåòñêîì ðàòó 

ìîáèëèñàí ¼å òðè ïóòà, à 1942. äîñïåî íà Èñòî÷íè ôðîíò. Íà¼âåžà íåñðåžà çàäåñèëà ãà 

¼å ïî÷åòêîì 1945, ¼àíóàðà, êàäà ãóáè ñâî¼ äîì ïîñëå áîìáàðäîâàœà, ñà ñâèì ðóêîïèñèìà 

ó œåìó („çà ñëåäåžèõ ïåòñòî ãîäèíà ðàäà“, ïî ñâåäî÷åœó Õàìâàøåâå óäîâèöå, Êàòàëèí 

Êåìåœ). 

10 Áåëà Õàìâàø, Õðèøžàíñòâî, Scientia sacra II. Ïðåâîä Ñàâà Áàáèž. Áåîãðàä, 

Äåðåòà, 1999. 15. 

11 Èñòî, 17. 


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* 

Íåâèäšèâî çáèâàœå ¼å Õàìâàøåâà ïðâà îá¼àâšåíà ñàìîñòàëíà çáèðêà. 

Ïèñàíà ¼å òîêîì 1940–1941, à îá¼àâšåíà 1943. ãîäèíå. Èàêî çáèðêà ïðåäñòàâšà 

¼åäèíñòâåí ïðèìåð ó Õàìâàøåâî¼ áèáëèîãðàôè¼è, áóäóžè äà ¼å ¼åäèíà 

çáèðêà êî¼ó ¼å îá¼àâèî çà æèâîòà, íè¼å äîæèâåëà ñâî¼å äðóãî èçäàœå. 

Âðåìå ó êîì ¼å íàñòàëî îâî äåëî áèëî ¼å èçóçåòíî òåøêî. Ðàòíå ñó 

ãîäèíå è ïîðåä ïîñëà ó Ãðàäñêî¼ áèáëèîòåöè, áîëåøšèâîñòè ñóïðóãå, Õàìâàø 

áèâà ìîáèëèñàí òðè ïóòà. Óïðêîñ ñâåìó îâî ¼å âåîìà ïëîäàí ïåðèîä 

œåãîâîã ñòâàðàëàøòâà. Ïèøå è ïðåâîäè, à ðåçóëòàò ¼å âèøå îä 130 ñòóäè¼à è 

ðåöåíçè¼à, ïåò ñàìîñòàëíèõ êœèãà, íàâîäè Äàðàáîø ó ñâî¼î¼ îáèìíî¼ ìîíîãðàôè¼è. 

12 

Íåâèäšèâî çáèâàœå ñà÷èœàâà äåñåò ñàìîñòàëíèõ åñå¼à, êî¼å ¼å Ïàë Äàðàáîø 

óñïåî äà ñàãëåäà ó öåëèíè ïîâåçó¼óžè èõ ó ¼åäàí ñìèñàîíè íèç. Äåëî 

ïðåäñòàâšà ñèíòåçó Õàìâàøåâå äóõîâíå äåëàòíîñòè òðèäåñåòèõ ãîäèíà, çàâðøåòåê 

îâîã äîáà è ïî÷åòàê íîâîã. Çàêšó÷èâàœå ïåðèîäà ó êî¼åì ñå áàâè 

ïðîáëåìîì ñâåòñêå êðèçå è ïî÷åòàê íîâîã ðàçäîášà, êàî òðàãàœåì çà ìîãóžèì 

ðåøåœèìà çà èçëàçàê èç œå. 

Ó îâî¼ çáèðöè ¼îø íè¼å èìåíîâàî òî ðåøåœå, „êšó÷íà ðå÷ ñå ¼îø íè¼å 

ïî¼àâèëà, àëè ñå íà ñâàêî¼ ðå÷åíèöè îñåžà, äà ¼å öåëî äåëî èçãðà åíî íà òîì 

òåìåšó“ ìîæåìî ÷èòàòè êîä Äàðàáîøà. Òó êšó÷íó ðå÷ ïðâè ïóò ¼å äåôèíèñàî 

1941. ãîäèíå ïî Ðåíå Ãåíîíó ó åñå¼ó „Scientia Sacra. Ïèñàœå è áàøòèíà“: 

„Áàøòèíà ¼å îäðæàâàœå íåïðåêèäíîñòè âåçå èçìå ó ÷îâåêà è òðàíñöåíäåíòíîã 

ñâåòà, ñâåñò î áîæàíñêîì ïîðåêëó ÷îâå÷àíñòâà è î÷óâàœå ñëè÷íîñòè 

ñ áîãîì êàî ¼åäèíîã çàäàòêà šóäñêå ñóäáèíå.“ 13 Êšó÷íà ðå÷ ¼å, äàêëå, 

áàøòèíà – ñàäðæèíà çáèðêå åñå¼à ñå óëèâà ó îâà¼ ïî¼àì, èç œåãà äîáè¼à 

ñìèñàî. 

Ðå÷ „áàøòèíà“ ñå, ìå óòèì, ðà à âåž è ó îâî¼ çáèðöè, äà áè ñå òèìå 

îçíà÷èëî óñïîñòàâšàœå âåçå ñà òðàíñöåíäåíòíèì ñâåòîì ïîòïóíîñòè, êî¼ó 

¼îø ¼åäèíî ïåñíèê îäðæàâà. Îñíîâíà ìèñàî êî¼à îäðå ó¼å œåãîâî öåëîêóïíî 

äåëî, è ïî ðå÷èìà Àíòàëà Äóëà, „ïîòïîðíè ¼å ñòóá ñâèõ òåêñòîâà Áåëå Õàìâàøà“. 

Àíòàë Äóë, ïðèðå èâà÷ Õàìâàøåâèõ äåëà, ïèøóžè î îâî¼ çáèðöè êàæå 

äà ¼å Õàìâàø òàäà âåž çðåî ìèñëèëàö, ïðåêî ÷åòðäåñåòå ¼å, è èñòè÷å: „Ñâî¼ó 

ñïîñîáíîñò çà ñïåöèôè÷íî íàïåò, êðàòàê, ¼åçãðîâèò, ÷èñò è ¼àñàí èçðàç, êî¼è 

ñå ÷åñòî ïðèìè÷å äåôèíèöè¼è, áèëî äà êîðèñòè åíòóçè¼àçàì, áèëî õóìîð, îí 

¼å òàíàíî ðàçðàäèî òîêîì êœèæåâíå ïðàêñå êî¼ó ¼å èìàî èçà ñåáå âèøå îä 

¼åäíå äåöåíè¼å“, è äàšå êàæå: „âåž òà÷íî çíà îáèì ñòðàíèöà“, çíà êàêî äà 

12 Óï.: Darabos Pál, Hamvas Béla – Egy életmû fiziognómiája II. Farkas Lõrinc Imre 

Könyvkiadó, 1997. 

13 Bela Hamvaš, Scientia sacra. Pisanje i baština. Prevod Sava Babiæ. (Scientia sacra. 

Írás és hagyomány, Athenaeum, 1941). Åëåêòðîíñêè çàïèñ. 


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îáóçäà ñàìîâîšó çàõóêòàëîã ïåðà è ¼àñíî ìó ¼å êàêàâ òîí çàõòåâà îáëèêîâàœå 

ïî¼åäèíèõ ìèñëè.“ 14 

Õàìâàøåâà îñîáåíîñò ¼å êîìïîçèöè¼à åñå¼à, êî¼à ¼å è îâäå ïðèìåœåíà. 

Ñâè åñå¼è ñó ïîäåšåíè íà íóìåðèñàíà ïîãëàâšà. Õàìâàø ¼å èçãðàäèî ñâî¼ñòâåí 

„àíàëîøêè“ ñòèë, êî¼è è îâäå ïðèìåœó¼å. Îòêðèâà ñêðèâåíå âåçå èçìåó 

óäàšåíèõ ïî¼àâà, äîê êîä íàèçãëåä ñëè÷íèõ äîêàçó¼å œèõîâå ñóïðîòíå ñóøòèíå. 

Åñå¼ óâåê òå÷å ó âèøå ðàâíè. Ïðñòåíàñòîì êîìïîçèöè¼îì çàîêðóæó¼å 

ìèñàî ó îêâèðó êî¼å òå÷å äðóãà èäå¼à. Ïîëàçè îä ¼åäíå òà÷êå, êî¼îì ñå ñëóæè 

äà áè îòâîðèî îäðå åí ïðîáëåì, óâîäè íîâî ïîëàçèøòå, íîâå àñïåêòå, ïðåëàçè 

ïðåêî íèçà ïîâåçàíîñòè, êî¼è âîäå êà öèšó îñâåòšàâàœà äàòîã ïðîáëåìà. 

Ñòðóêòóðà ñàìîã òåêñòà áóäè ó ÷èòàîöó ñâå âåžó ðàäîçíàëîñò. Ñâàêîì 

ðå÷åíèöîì ¼å ñâå áëèæå ðåøåœó ïðîáëåìà, òåêñò ¼å íåóñèšåí, àëè ïðåöèçàí, 

ìàøòîâèò, àëè ëîãè÷àí. Êëèçè, òå÷å è íàâîäè ÷èòàîöà äà è äàšå îòêðèâà. 

×èòàëàö ñà ïóíèì ïîâåðåœåì ïðàòè ìèñàî, ¼åð çíà äà ãà àóòîð íåžå îáìàíóòè. 

Âèøå ïóòà, ó ðàçíèì îáëèöèìà èçëàæå îñíîâíó èäå¼ó ñëóæåžè ñå ÷óëíèì 

ïðåäñòàâàìà, æèâèì ñëèêàìà, áîãàòèì, èçðàæà¼íèì ¼åçèêîì è, ïî Äàðàáîøó: 

òîíîì åñå¼èñòå, òîíîì àóòîðà äóõîâíîã òèïà, êî¼è íå õà¼óžè çà îáàâåçíèì 

ôèëîëîøêèì ïðàâèëèìà çà ïèñàœå ñòóäè¼à èçãðà ó¼å ñâî¼ó ìèñàî óêàçó¼óžè 

íà äóõîâíå ïîâåçàíîñòè, è áèâà ñâå áëèæè ñóòðà-ñòèëó. 15 

Íåïîñðåäíèì, ñïîíòàíèì ñòèëîì ¼å äàëåêî îä „÷èñòå ôèëîçîôñêå ñïåêóëàöè¼å, 

èëè ñóâîïàðíå àïñòðàêöè¼å“. 16 

Õàìâàøåâè ïóòîêàçè ñó Ëå Áîí, Ëåâè-Áðèë, Ìåðåøêîâñêè, Êà¼çåðëèíã, 

Ïàðåòî, Ñîðåë, Ìàëàðìå, Áàäåð, Óñïåíñêè, Íè÷å, £óíã, Áåìå, Áèáëè¼à, Êàáàëà, 

òèáåòàíñêà Êœèãà ìðòâèõ. 

Ó åñå¼èìà îâå çáèðêå Õàìâàø îïèñó¼å ðàçëè÷èòå ñòàíèöå ïóòà êî¼è âîäè 

îä èçäâà¼àœà äóøå èç ïðâîáèòíå çà¼åäíèöå êà ïîíîâíîì ñ¼åäèœàâàœó, êî¼è 

îáóõâàòà èçðàçîì Ïðâà è Ïîñëåäœà Äóøà. Çàíèìšèâî ¼å ñïîìåíóòè äà ¼å òî 

áèî è ïðâîáèòíè íàñëîâ îâå çáèðêå, è äà ãà ¼å èçìåíèî ñàìî çáîã æåšå 

èçäàâà÷à. 

Ó ¼åäíîì îä åñå¼à çáèðêå, „Âîäîëè¼è“, ïîìîžó àñòðîëîãè¼å îá¼àøœàâà 

êðèçíî ñòàœå ó êî¼åì ñå íàëàçèìî. Ñëóæè ñå ïî¼ìîì ïðåöåñè¼à êî¼à èçàçèâà 

ãîäèøœå ñêîðî íåìåðšèâà îäñòóïàœà èçëàñêà Ñóíöà, ÷è¼å ïîñëåäèöå çà äâå 

õèšàäå ãîäèíà íèñó âèøå áåçíà÷à¼íå. Õàìâàø êàæå äà çà ðàçëèêó îä àñòðîëîãè¼å, 

êî¼à îâî¼ ïî¼àâè íå ïðèäà¼å âåëèêè çíà÷à¼, èñòî÷œà÷êà àñòðîëîãè¼à óâè à 

âåçå èçìå ó çâåçäå è ÷îâåêà. Íàèìå, ñâàêè çàâðøåòàê ïåðèîäà îä äâå õèšàäå 

ãîäèíà, îäíîñíî ñâåòñêîã ìåñåöà, åîíà, ¼å êðèòè÷àí, äîê ñå íà ñâàêèõ øåñò 

14 Antal Dul, Sudbina i reè – ogled Bele Hamvaša, Proplanak XCVIII, In: Sava Babiæ, 

Granice išèezavaju, zar ne? Åëåêòðîíñêè çàïèñ. 

15 Óï.: Darabos Pál, íàâ. äåëî. 

16 Ìëàäåí Ñð àí Âîëàðåâèž, Ïîãîâîð, In: Áåëà Õàìâàø, Íåâèäšèâî äåøàâàœå. 

Èçáîð è ïðåâîä Êëàðà Ïîòîöêè è Ìëàäåí Ñð àí Âîëàðåâèž. Áåîãðàä, „Íîâà“, 1994, 155. 


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ñâåòñêèõ ìåñåöè äåøàâà¼ó âåëèêå ñâåòñêå êàòàñòðîôå. Äàíàñ ñå íàëàçèìî ó 

òðåíóòêó ïðåñòóïàœà èç ¼åäíîã ñàçâåæ à ó äðóãî, øòî íàñ äîâîäè ó êðèçíî 

ñòàœå. Õàìâàø êàî ðåçóëòàò îâîã ñòàœà îäðå ó¼å âëàäàâèíó ìàñå, ñèòóàöè¼ó 

îáðíóòîã ïîðåòêà, êàäà òðåçâåíîñò è ¼àñíó ñâåñò èñòèñêó¼å ìóòíà áåñìèñëèöà, 

íà÷èí ìèøšåœà ñâî¼ñòâåí ìàñè, residuum. 

Ñà äðóøòâîì ó êîìå ñå ìàñà ïðîáèëà äî âðõà äîâîäè ó ïàðàëåëó óíóòàðœå, 

ïñèõîëîøêî ñòàœå ÷îâåêà, ¼åð ¼å è ó œåìó íåñâåñíî ñòóïèëî íà ìåñòî 

ñâåñíîã, òðåçâåíîã ¼àñíîã, ïàêàî óìåñòî ðà¼à. Îâó ñèòóàöè¼ó ïîðåäè ñà ïîòîïîì, 

ñ òîì ðàçëèêîì øòî ¼å òà¼ ïîòîï áèî ñïîšàøœè, à äàíàøœè ¼å óíóòàðœè, 

ãäå äðóøòâî òîíå ó ìàñó, à ÷îâåêîâà ñâåñò ó íåñâåñíî. Íèêî ó ìàñè òî íå 

ìîæå èçáåžè, íè íà¼ðàçóìíè¼è ÷îâåê. Ñâàêî áèâà çàõâàžåí ïî¼àâîì participation 

mystique, ïðèõâàòàœå ìèøšåœà êî¼å ó íà÷åëó îäñòóïà îä íàøåã. 

Õàìâàø èñòîâðåìåíî äà¼å ðåøåœå íàâîäåžè íîâè òèï ÷îâåêà, „øåñòó 

ðàñó“, ÷è¼è ÷ëàíîâè çà ñàäà ¼îø æèâå ðàñóòî, íå çíà¼óžè ¼åäíè çà äðóãå. Ñèòóàöè¼à, 

ìå óòèì, íè¼å áåçîïàñíà, êàæå Õàìâàø, ¼åð ìàñà æåëè äà óíèøòè îâà¼ 

äóõîâíè òèï ÷îâåêà. Çàäàòàê øåñòå ðàñå ¼å äà óïè¼å ó ñåáå îìàñîâšàâàœå è äà 

ãà ïîáåäè, äà ó÷åñòâó¼óžè ó ïîòîïó ïðîñâåòëè ïðèìèòèâíå è óçäèãíå ó íàðîä. 

Öèòèðà¼óžè Ëàî-öåà Õàìâàø æåëè äà îá¼àñíè íàñòàíàê êðèçå: 

„À Ëàî-öå êàæå: 

Šóäè ñó íàïóñòèëè Òàî: 

òàêî ñó íàñòàëè ìîðàë è îáàâåçà. 

£àâèëè ñó ñå ïàìåò è ïîçíàâàœå: 

òàêî ñó íàñòàëå âåëèêå ëàæè. 

Ñðîäíèöè ïî êðâè ñó ñå îòó èëè: 

òàêî ñó íàñòàëå äóæíîñòè äåöå è šóáàâ. 

Äðæàâàìà ñó çàâëàäàëè íåðåäè è íåïðèëèêå: 

òàêî ñó íàñòàëå âåðíå ñëóãå.“ 17 

* 

Êðèçà ¼å àïîêàëèïòè÷íî ñòàœå, êî¼åì ïðåòõîäè çëàòíî äîáà, îòâîðåíî 

áèâñòâî. Ïîñëå çëàòíîã äîáà óñëåäèëî ¼å ðàçëîìšåíî, çàòâîðåíî áèâñòâî, 

çàòâîðåí æèâîò. Çëàòíî äîáà ¼å áèâñòâî êî¼åã ñå ñâè ñåžàìî ïîïóò àíàìíåçå è 

êî¼åì ñâè òåæèìî òðà¼íî è ñêðèâåíî. Õàìâàø äîëàçè äî çàêšó÷êà äà ðåøåœå 

17 Áåëà Õàìâàø, Scientia sacra I. Äóõîâíà áàøòèíà äðåâíîã ÷îâå÷àíñòâà 1. Ïðåâîä 

Ñàâà Áàáèž. Áåîãðàä, Äåðåòà, 1999, 14. 


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çà èçëàçàê èç êðèçå íå òðåáà òðàæèòè ó èñòîðè¼ñêîì âðåìåíó. Ðåøåœå çà 

èçëàçàê èç êðèçå âèäè ó âåðòèêàëíîì óäóášèâàœó ó áàøòèíó. Áàøòèíà ¼å 

îñíîâà ñà êî¼å ïîëàçåžè, ÷îâåê ìîæå äà íàäâëàäà êðèçíå ñèòóàöè¼å. Äðóãî 

ðåøåœå ¼å êàòàðçà. Ðå÷ ¼å î äîæèâšà¼ó ìåòàôèçè÷êîã êàðàêòåðà, êàäà ÷îâåê 

öåëèì ñâî¼èì óíóòàðœèì áèžåì ïðîæèâšàâà êðèòè÷íó ñèòóàöè¼ó. Òî ¼å ïîòïóíè 

äîæèâšà¼ êàäà èíäèâèäóà îñåžà äà öåî ñâåò, öåëî ÷îâå÷àíñòâî òðåáà 

ðåêîíñòðóèñàòè. Îâà ñïîçíà¼à ðåàëèçó¼å ñå ó ïî¼åäèíöèìà, àëè ñå îíà îäíîñè 

íà öåî ñâåòñêè òîê. 

È äà çàêšó÷èìî: Õàìâàø êðèçó âèäè êàî ëîì íàñòàî ó äóáèíè ÷îâåêîâå 

äóøå, àëè ¼å òî ñòàœå êî¼åã ÷îâåê íå áèâà áåçóñëîâíî ñâåñòàí. Òî ¼å ïðåñåê 

êî¼è ñå îäâè¼à ó èíäèâèäóè, àëè êî¼è âîäè äàšî¼ êîðóïöè¼è ÷îâåêîâèõ äåëà. 

Ïðåñåê íàñòà¼å òàìî ãäå áè áèâñòâî è ñâåñò î œåìó òðåáàëî äà áóäó ó öåëèíè, 

àëè ãäå íèêàäà íå äîëàçè äî îâå öåëèíå. Áóäóžè äà ¼å ðå÷ î ÷îâåêîâî¼ äóøè, 

Õàìâàø êðèçè îäðå ó¼å ðåëèãèîçíè êàðàêòåð è åãçèñòåíöè¼àëíó ïðèðîäó. 


Antal Dul, Sudbina i reè – ogled Bele Hamvaša, Proplanak XCVIII, In: Sava 

Babiæ, Granice išèezavaju, zar ne? Åëåêòðîíñêè çàïèñ. 

Áåëà Õàìâàø, Õðèøžàíñòâî, Scientia sacra II. Ïðåâîä Ñàâà Áàáèž. Áåîãðàä, 

Äåðåòà, 1999. 

Bela Hamvaš, Patam I, Odabrana dela II. Prevod Sava Babiæ. Beograd, 

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Bela Hamvaš, Psihologija krize. Prevod Sava Babiæ. (A válság 

pszichológiája, Országút, 1936). Åëåêòðîíñêè çàïèñ. 

Áåëà Õàìâàø, Scientia sacra I. Äóõîâíà áàøòèíà äðåâíîã ÷îâå÷àíñòâà 

1. Ïðåâîä Ñàâà Áàáèž. Áåîãðàä, Äåðåòà, 1999. 

Bela Hamvaš, Scientia sacra. Pisanje i baština. Prevod Sava Babiæ. (Scientia 

sacra. Írás és hagyomány, Athenaeum, 1941). Åëåêòðîíñêè çàïèñ. 

Darabos Pál, Hamvaš Béla-Egy életmû fiziognómiája II. Farkas Lõrinc Imre 

Könyvkiadó, 1997. 

Hamvas Béla, A láthatatlan történet. Sziget. Medio kiadó. 

Ìëàäåí Ñð àí Âîëàðåâèž, Ïîãîâîð, In: Áåëà Õàìâàø, Íåâèäšèâî äåøàâàœå. 

Èçáîð è ïðåâîä Êëàðà Ïîòîöêè è Ìëàäåí Ñð àí Âîëàðåâèž. Áåîãðàä, 

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Øàíäîð Âåðåø, Êà ïîòïóíîñòè. Ïðåâîä Ñàâà Áàáèž. Áàœà Ëóêà–Áåîãðàä, 

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Thiel Katalin, Maszkjáték. Hamvas Béla Kierkegaard és Nitzsche tükrében. 

Veszprém, Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, 2002. 


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Monika Bala 


BÉLA HAMVAS AS A CRISEOLOGIST 

(Summary) 

Béla Hamvas was a great Hungarian 20 th century thinker, essayist, novelist and translator. 

In his essays, as his main form of expression, Hamvas creates a specific discourse not 

confined to the patterns and rules of scientific systematization. 

Not only that he creates an extensive catalogue of literature of crisis, but in his three 

early essays, The Modern Apocalypse, The Crisis and Catharsis, and The World Crisis, 

Hamvas displays the causes of human crises in all its moral, political, psychological, economic, 

social aspects. It derives from a religious crisis, the break of the transcendental connection, 

and the materialistic conscious of modern humans. 

Hamvas also gives a solution of unraveling the spiritual crisis by engrossing into 

tradition and by individual catharsis, which paradoxically coincides with the salvation of the 

whole human race. 

Êšó÷íå ðå÷è: Áåëà Õàìâàø, åñå¼, êðèçà, áàøòèíà, êàòàðçà. 


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Èâàíà Ìðâàšåâèž 

Óíèâåðçèòåò „Ìåäèòåðàí“ – Ïîäãîðèöà 

BIBLID: 0015-1807, 34 (2007), 2 (pp. 121–133) 

ÓÄÊ 050.488(497.16) DURMITOR ”1943” 

×ÀÑÎÏÈÑ ÄÓÐÌÈÒÎÐ – £ÅÄÈÍÑÒÂÅÍ ÏÐÈÌ£ÅÐ 

ÐÅÖÅÏÖÈ£Å ÈÒÀËÈ£ÀÍÑÊÅ ÊŒÈÆÅÂÍÎÑÒÈ È ÊÓËÒÓÐÅ 

Ïðåäìåò îâîãà ðàäà ¼åñòå äðàãîö¼åíî ñâ¼åäî÷àíñòâî î èçäàâà÷êî¼ àêòèâíîñòè ó 

Äðóãîì ñâ¼åòñêîì ðàòó. ×àñîïèñ Äóðìèòîð èìà êîìïðîìèòó¼óžó åòèêåòó ãëàñèëà 

¼åäíå ðåàêöèîíàðíå ïîëèòèêå, èïàê íåñïîðíà ¼å œåãîâà âðè¼åäíîñò ó äîìåíó áàâšåœà 

êœèæåâíîì ðåöåïöè¼îì, òðàäóêòîëîãè¼îì è èñòîðè¼îì èçäàâàøòâà íà ¼óæíîñëîâåíñêîì 

ïðîñòîðó. Ó îâîì ÷àñîïèñó îá¼àâšåíè ñó è äîñàä íåïîçíàòè ïðåâîäè 

Øàíòèžåâå ïîåçè¼å íà èòàëè¼àíñêè ¼åçèê. 

Äóðìèòîð ¼å áèëà ì¼åñå÷íà ðåâè¼à çà êóëòóðó êî¼à ¼å èçëàçèëà êàî ãëàñèëî 

ôàøèñòè÷êå âëàñòè ñà áàçîì íà Öåòèœó. Çà êðàòêî âðè¼åìå œåíîã ïîñòî¼àœà, 

îá¼àâšåíà ñó ñàìî òðè áðî¼à çà ì¼åñåöå àïðèë, ìà¼ è ¼óí–¼óë 1943. ãîäèíå. 

Óðåäíèøòâî ¼å ÷èíèëà ãðóïà óãëåäíèêà èç Ïàëàòå Ãóâåðíåðñòâà: Ðåíàòî Êà¼îëè 

(Renato Cajoli), Ëåîïîëäî Ñåðïèêî (Leopoldo Serpico), Àêèëå Äå Ïàîëèñ 

(Achille De Paolis), €èíî Á¼à è (Gino Biagi), €îð î Áàêè (Giorgio Bacchi), Ðèíî 

Êîñàðä (Rino Cossard), Ìèêåëå Ðà¼íâà¼í (Michele Rainvain) è Âèäîñëàâ 

Ìè¼óøêîâèž. ×àñîïèñ ¼å èçëàçèî èç øòàìïàðè¼å „Îáîä“ ó ôîðìàòó À4. £åäàí 

áðî¼ ñòðàíèöà, êàî è êîðèöå ïóáëèêàöè¼å, øòàìïàíå ñó ó êîëîðó, à 

èëóñòðàòèâíå òàáëå íà âîøòàíîì ïàïèðó. Ñàäðæàî ¼å âåëèêè áðî¼ öðíîáè¼åëèõ 

ðåïðîäóêöè¼à ä¼åëà èòàëè¼àíñêèõ ìà¼ñòîðà. 

Îá¼àâšèâàíè ÷ëàíöè áèëè ñó øòàìïàíè ïàðàëåëíî, ¼åäàí ïîðåä äðóãîã, 

žèðèëè÷íè è èòàëè¼àíñêè òåêñò. ×èòàëàö ¼å ìîãàî èñòîâðåìåíî ïðàòèòè 

îðèãèíàë è ïðåâîä, ìàäà íè¼åñó ñâè òåêñòîâè áèëè äâî¼åçè÷íè. 

Èçäàâà÷êîì êîíöåïöè¼îì ðåäàêöè¼à ¼å èíñèñòèðàëà íà èäå¼è äà 

èòàëè¼àíñêà êóëòóðîëîøêà ìèñè¼à íå áóäå òîòàëèòàðíîã è àóòèñòè÷íîã 

óñì¼åðåœà, òå ñó çàòî ó ÷àñîïèñó îá¼àâšèâàíà ñâ¼åäî÷àíñòâà î èñòîðè¼ñêî¼ 

ïîâåçàíîñòè Öðíå Ãîðå è Èòàëè¼å. Äóðìèòîð ¼å áèî ãëàñèëî âëàñòè äóáîêî 

ñâ¼åñíå òðàäèöèîíàëíå óïóžåíîñòè Öðíîãîðàöà íà Èòàëè¼ó, ïà ñó ó òîì 

ñìèñëó òåìà áðàêà êžåðêå êðàšà Íèêîëå, ïðèíöåçå £åëåíå ñà èòàëè¼àíñêèì 

ïðè¼åñòîëîíàñšåäíèêîì Âèêòîðîì Åìàíóåëîì, è êîíêðåòíè óñòóïöè êî¼è ñó 

îìîãóžàâàëè ïðåöèçíó è ñòàáèëíó àóòîíîìè¼ó, áèëè ¼àêè ìîòèâè èíäîêòðèíàöè¼å 

ëîêàëíîã ñòàíîâíèøòâà î ñóäáèíñêî¼ âåçè äâà¼ó íàðîäà. Èïàê, „öèâèëèçàòîðñêà 

ìèñè¼à“ ¼å, ó åêîíîìñêè íåðàçâè¼åíó è êóëòóðîëîøêè íåïðèëà- 


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ãî åíó áàëêàíñêó çåìšó, óíè¼åëà áðî¼íå íîâîñòè è îáíîâèëà çàïóøòåíå èëè 

çàáîðàâšåíå òðàäèöè¼å, ïà ñó çàòî, ïîñëå äóæåã ïåðèîäà, îæèâ¼åëè îïåðà è 

ïîçîðèøòå, à ñïîðòñêà äåøàâàœà ñó áèëà ñâàêîäíåâíà. Ñòàíîâíèøòâî ¼å áèëî 

îáàâ¼åøòàâàíî î ñâèì äîãà àœèìà ó êóëòóðè, è ó òîì ñìèñëó Äóðìèòîð 

¼å, çà êðàòêî âðè¼åìå èçëàæåœà, áèî âàæíà ñåðè¼ñêà ïóáëèêàöè¼à çà êœèæåâíîñò 

è óì¼åòíîñò, à çáîã ñâî¼å îñíîâíå ïðîêëàìîâàíå ìèñè¼å êóëòóðíå ðàçì¼åíå, 

îáèëîâàî ¼å ïðåâîäèìà êàî è òåêñòîâèìà íà èòàëè¼àíñêîì. 

Ó óâîäíèêó, êî¼è ¼å ïàðàëåëíî îá¼àâšåí íà èòàëè¼àíñêîì ¼åçèêó, óðåäíèøòâî 

¼å èçíè¼åëî ñâî¼å âè åœå êóëòóðå êàî „ñèíòåçå äóõà“ êî¼à ïîä¼åäíàêî 

îáóõâàòà ìîðàë êàî è çíàœå, ñàâ¼åñò êàî è óì. 1 Äîìèíàíòíà èíäîêòðèíàòîðíà 

íàì¼åðà è „ôðèçèðàœå íàóêå“ ¼àñíî ñå îòêðèâà¼ó ó ïðâèì ðå÷åíèöàìà 

óâîäíèêà êî¼å, ó íè÷åàíñêîì êîäó íóæíîñòè, èñêšó÷èâîñòè è èñòîðè¼ñêå 

ïðåäèñïîíèðàíîñòè, íàãëàøàâà¼ó èäå¼ó î „ïðàâî¼ êóëòóðè“ íàñòàëî¼ êðîç „èçáîð 

è õè¼åðàðõè¼ó âðè¼åäíîñòè“, „ìîž ëè÷íîñòè“, ñêëàä ìèøšåœà è ä¼åëîâàœà; 

òàêâà íàäàñâå ïðîèñòè÷å èç „èñòîðèñêå äîñšåäíîñòè“, à „êîä íàöè¼à îíà 

¼å ñèíòåçà ñàäàøœîñòè è ïðîøëîñòè“. Àóòîð ðà÷óíà ñà ïîíîñîì ñòàíîâíèøòâà, 

èíäèðåêòíî èíñèñòèðà¼óžè íà îäãîâîðíîñòè „¼àêèõ íàðîäà“ çà ïîñòàâšàœå 

„êàìåíà òåìåšöà áóäóžíîñòè“ ó êðåèðàœó èçóçåòíîã šóäñêîã äóõà. 

Îá¼àøœåœå çà èçáîð íàçèâà ÷àñîïèñà òàêî å èíäèöèðà íàì¼åðó î ñòâàðàœó 

äîæèâšà¼à èçóçåòíîñòè, êîêåòèðà¼óžè ñà šóäñêîì ïîòðåáîì çà ïîèñòîâ¼åžèâàœåì 

ñà íàöè¼îì è îêîëèíîì. Ïðèçèâà¼óžè ðåìèíèñöåíöè¼å íà ïàãàíñêå 

ìîòèâå, íà¼âèøà ïëàíèíà „îâîã êðà¼à“, Äóðìèòîð, „ñà ñì¼åëîøžó ñâî¼èõ âðõîâà“ 

êî¼å ïîíåêàä áè¼ó „â¼åòðîâè è îëó¼å, àëè ¼å îñòàâšà¼ó íåäèðíóòó ó íåáåñêîì 

ïëàâåòíèëó“, ñèìáîë ¼å áîæàíñêå èñòðà¼íîñòè, òå ñå òàêâà óçèìà „êàî 

ñèìáîë äóõîâíå àêòèâíîñòè“. Íà êðà¼ó, íàãëàøàâà ñå äà ¼å öèš ÷àñîïèñà ðàçì¼åíà 

è óïîçíàâàœå íàðîäà êî¼è èìà¼ó èñòîðè¼ñêå âåçå, àëè è äà ñå ïðóæè 

„íåêîëèêî ÷àñîâà êîðèñíå çàáàâå è ìèðíîã ðàçìèøšàœà“. 

Óðåäíèøòâî íå ïðîïóøòà äà íàâåäå è òåõíè÷êå êîìïëèêàöè¼å êî¼å ñó 

ïðåòõîäèëå îá¼àâšèâàœó ïðâîã áðî¼à, è â¼åðó¼å äà žå ïóáëèêà óêàçàòè „áëàãîíàêëîí 

ïðè¼åì“ œèõîâîì ñêðîìíîì òðóäó. 

Èçàøëà ñó ñàìî òðè áðî¼à, à ó òîì ïîñšåäœåì, ¼óíñêî–¼óëñêîì, íåêîëèêî 

ì¼åñåöè ïðåä êàïèòóëàöè¼ó Èòàëè¼å, ðåäàêöè¼à èçíîñè ðàçëîãå ïîâåžàœà 

öè¼åíå, ñà ïåò íà äåñåò òàäàøœèõ ëèðà, è î÷åêó¼å äà žå èì „šóáàçíè ÷èòàîöè 

îïðîñòèòè“ è èìàòè ðàçóìè¼åâàœà çà êàøœåœå êî¼å ¼å, êàêî íàâîäå, èìàëî 

òåõíè÷êå ðàçëîãå ó ïîçàäèíè. Èàêî ¼å åíòóçè¼àçàì ðåäàêöèîíîã îäáîðà áèî 

âåëèêè, îâà¼ ÷àñîïèñ íè¼å áèî ÷èòàí, à î òîìå ãîâîðå è ïðàçíå ñòðàíå îäðå åíå 

çà ðåêëàìíè ïðîñòîð. 

Íàêîí ïàðòèçàíñêîã òðè¼óìôà, ôàøèñòè÷êà ñðåäñòâà èíôîðìèñàœà ñó 

äåïîíîâàíà èëè óíèøòàâàíà, òå ñó è ñâåñêå Äóðìèòîðà ñà÷óâàíå ó ¼åäíîì 

ïðèì¼åðêó êî¼è ñå, ó Öðíî¼ Ãîðè, äàíàñ íàëàçå ó àðõèâó Öåíòðàëíå íàðîäíå 

1 „Îä óðåäíèøòâà“, Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 1. 


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Èâàíà Ìðâàšåâèž, ×àñîïèñ Äóðìèòîð – £åäèíñòâåí ïðèì¼åð ðåöåïöè¼å... 

áèáëèîòåêå „€óð å Öðíî¼åâèž“ íà Öåòèœó, à ó Ñðáè¼è ó Íàðîäíî¼ áèáëèîòåöè 

ó Áåîãðàäó. 

1. 

Óâîäíèê ¼å íàãîâè¼åñòèî ïðîïàãàíäèñòè÷êó êîíöåïöè¼ó, à ñàäðæà¼ ¼å ãîâîðèî 

î íåñóìœèâî¼ ñåëåêöè¼è àóòîðà ó îêâèðèìà œèõîâå èäåîëîøêå èëè 

èñòîðè¼ñêå ïîçèöè¼å. Íåêè îä òèõ ïèñàöà èìàëè ñó ðåïóòàöè¼ó íåïîñðåäíèõ 

åëèòíèõ ìèëèòàíòíèõ îïåðàòèâàöà èëè íàöèîíàë-øîâèíèñòè÷êèõ àãèòàòîðà, 

êàî Ãàáðè¼åëå Ä’Àíóíöèî (Gabriele D’Annunzio) è €îâàíè Ïàïèíè (Giovanni 

Papini). 

Íåñïîðíà ¼å âðè¼åäíîñò Ä’Àíóíöè¼åâîã êœèæåâíîã ä¼åëà, à ñàì ïèñàö ¼å 

ñìàòðàí âåëèêèì èíîâàòîðîì èòàëè¼àíñêîã åñòåòèçìà è äåêàäåíòèçìà. Œåãîâà 

ïîåçè¼à ¼å óíè¼åëà íîâîñòè ïîñåáíî íà ïëàíó ëèêîâíîã è çâóêîâíîã èçðàçà, 

òðåòèðà¼óžè ñèíåñòåçè¼ó êàî ¼åäàí îä íà¼ïðîäóêòèâíè¼èõ ìîäóñà ó íàñòàíêó 

óïå÷àòšèâîã ï¼åñíè÷êîã ìîòèâà. Èïàê, ó îâîì ÷àñîïèñó Ä’Àíóíöèî ¼å çàñòóïšåí 

ïðîçíèì òåêñòîâèìà êî¼è ïîêðèâà¼ó íè÷åàíñêó ìèòèçàöè¼ó íàò÷îâ¼åêà. 

2 Ðè¼å÷ ¼å î îäëîìöèìà èç ðîìàíà Le vergini delle rocce, „La fontana“ è 

„Le mani“. 

Ä’Àíóíöèî ó ä¼åëó, êî¼å ¼å îá¼àâšåíî 1892. ãîäèíå, îäáàöó¼å ôèëîçîôñêó 

ïîçàäèíó ìèòà î èáåðìåíøó, óïóøòà¼óžè ñå ïðè¼å ñâåãà ó œåãîâå ïîëèòè÷êå 

èíäèêàöè¼å. 3 Êëàóäèî Êàíòåëìî ¼å ãëàâíè ëèê ðîìàíà è ïðâè íàò÷îâ¼åê 

äàíóíöè¼àíñêå ïðîçå. 4 Ðàçî÷àðàí ¼å ñâî¼èì âðåìåíîì, ìàñîì, òðãîâöèìà è 

ôèëèñòàðñêîì ïîíåñåíîøžó çàðàäîì è áîãàòñâîì è çàòî ñàœà î ñòâàðàœó 

èçóçåòíå èíäèâèäóå êî¼à áè ïîâðàòèëà ñòàðè ðåä, ðàä è äèñöèïëèíó. £åäíîì 

ïðèëèêîì óïîçíà¼å òðè êžåðè áóðáîíñêîã áàðîíà êî¼å ñó ðåäîì îëè÷åœà 

ò¼åëåñíå, äóõîâíå šåïîòå è èçâàíðåäíå åðóäèöè¼å, è ïî÷èœå äà ðàçìèøšà äà 

áè èäåàëíà æåíà òðåáàëà áèòè ñïî¼ òèõ òðè¼ó îñîáèíà. Ðàçî÷àðàí íåìîãóžíîøžó 

òàêâîã äîáèòêà, íå óñïè¼åâà äà îäàáåðå æåíó êî¼à áè ðîäèëà ñàâðøåíîã 

÷îâ¼åêà ñïîñîáíîã äà îñëîáîäè çåìšó îä áè¼åäå è îñðåäœîñòè. Ãëàâíîì ¼óíàêó 

ñó îäâðàòíè íàðîä, ìàñà è äåìîêðàòñêè ðåæèì, ïîëèòè÷êà ðàâíîïðàâíîñò, 

äðóøòâåíè è åêîíîìñêè êîëåêòèâèçàì, êî¼è ïðåä áóðæîàçè¼ó ïîñòàâšà- 

¼ó âåëèêå è íåëàãîäíå çàõò¼åâå çà ïðèëàãî àâàœå. Ä’Àíóíöèî ñå êðîç Êàíòåëìà 

íàäà äà žå íàò÷îâ¼åê íàò¼åðàòè „ñòàäî“ íà ïîñëóøíîñò, è äà žå íàðîä óâè- 

¼åê áèòè ðîášå. Ïèñàö, çàòèì, ñìàòðà äà áè ðàò ìîãàî áèòè õèãè¼åíà ñâè¼åòà, 

à äà áè áóðæîàçè¼à œèìå äîáèëà îíå àâàíòóðå êî¼èõ ó ñïîêî¼íîì ãðà àíñêîì 

æèâîòó íåäîñòà¼å. 5 

2 „Èòàëè¼àíñêà àíòîëîãè¼à“, Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 5–6. 

3 „Gabriele D’Annunzio, Le vergini delle Rocce, Mondadori“, ïðèêàç êœèãå, „Interruzioni“, 

27.12.2006. www.interruzioni.com/verginirocce.htm 

4 Èñòî. 

5 Èñòî. 


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Ñóïåð÷îâ¼åê ¼å àðèñòîêðàòà êî¼è ïðåçèðå ïëåáñ è äðæàâó äåìîêðàòñêèõ 

ïðèíöèïà. Óáè¼å åí ¼å äà ¼å ñâè¼åò ñëèêà îñ¼åžàœà è ìèñëè ðè¼åòêèõ èçóçåòíèõ 

šóäè êî¼è ñó ãà ñòâîðèëè è âðåìåíîì óâåžàëè è óšåïøàëè, è „íàñòàâèžå äà 

ãà óâåžàâà¼ó è óšåïøàâà¼ó“. 6 Îí íå îïðàøòà íè ñâî¼î¼ êëàñè, ¼åð ¼å ãëóïîñò 

ïóêà ¼åäíàêî âåëèêà êàî êóêàâè÷ëóê îíèõ êî¼è ãà òðïå è ïðàòå. 7 „Àëè íà ñðåžó, 

äðæàâà íàñòàëà íà òåìåšèìà ¼åäíàêîñòè è ãëàñà íàðîäà, çàðîášåíà ñòðàõîì, 

íè¼å ñàìî íåäîñòî¼íà, âåž è íåñòàáèëíà êîíñòðóêöè¼à. Äðæàâà íå òðåáà äà 

ïîñòî¼è àêî íè¼å èíñòèòóöè¼à êî¼à ¼å ñàâðøåíî ïðèëàãî åíà äà ïîäðæàâà ïîñòåïåíî 

èçäèçàœå ¼åäíå ïðèâèëåãîâàíå êëàñå ïðåìà èäåàëíî¼ ôîðìè ïîñòî- 

¼àœà“. 8 Çàòî îí ñìàòðà äà òðåáà äà íàñòàíå ¼åäíà íîâà îëèãàðõè¼à êî¼à áè 

ìíîøòâîì óïðàâšàëà. È òî èì íåžå áèòè íàðî÷èòî òåøêî ¼åð „ñâ¼åòèíà óâè- 

¼åê îñòà¼å ðîášå... Îíà íèêàäà, äî êðà¼à â¼åêîâà, íåžå èìàòè, îñ¼åžà¼ çà ñëîáîäó“. 

9 

Ä’Àíóíöèî ó îâîì ðîìàíó ãîâîðè è î êóëòó ñèëå êî¼è ïî÷èâà ó îñíîâè 

àãðåñèâíèõ èäåîëîãè¼à: „Ñèëà ¼å ïðâè çàêîí ïðèðîäå, íåóíèøòèâ, íåóêëîœèâ... 

Ñâè¼åò ñå íå ìîæå ñàçäàòè áåç ñèëå, êàêî ó â¼åêîâèìà öèâèëèçàöè¼å, 

òàêî ó åïîõàìà âàðâàðñòâà“. 

Ó ïðâîì áðî¼ó ÷àñîïèñà îá¼àâšåíå ñó, äàêëå, äâè¼å ïðè÷å èç îâîã ðîìàíà 

íà èòàëè¼àíñêîì è œèõîâ ïðåâîä, “La fontana” („Âîäîñêîê“) è “Le mani” 

(„Ðóêå“). 

2. 

Äðóãè ïèñàö êî¼è ¼å çàñòóïšåí ó Äóðìèòîðó, ñëè÷íîã ïîëèòè÷êîã è èäåîëîøêîã 

ñåíçèáèëèòåòà êàî Ä’Àíóíöèî, ¼åñòå €îâàíè Ïàïèíè. Îá¼àâšåíè 

òåêñò „Êàðàêòåðíå öðòå èòàëè¼àíñêîã ãåíè¼à“, îäëîìàê èç ä¼åëà Ìî¼à Èòàëè¼à, 

ïðåâåî ¼å Ìèêåëå Ðà¼íâà¼í è ó¼åäíî äàî êðàòêó è áëàãîíàêëîíó áèšåøêó î 

ïèñöó è œåãîâîì ä¼åëó. 10 Íå ïðàâåžè íèêàêàâ îòêëîí îä êîíòðîâåðçíèõ èäåîëîøêèõ 

ïðåîêóïàöè¼à ïèñöà, àóòîð òåêñòà óî÷àâà ñíàãó ïîëåìè÷êîã è êðèòè÷êîã 

äóõà ïèñöà êî¼è ïðîøèðó¼å „åñòåòñêå è èäåîëîøêå âèäèêå òðàäèöè¼å“ 

è òðàñèðà îìëàäèíè íîâå ñì¼åðíèöå. Ðà¼íâà¼í ÷àê óçäèæå àóòèçàì è ðåàêöèîíàðíîñò 

Ïàïèíè¼åâå äðóøòâåíå ñâè¼åñòè, èñòè÷óžè äà ¼å ïèñàö „ä¼åëîâàî íà 

âèøå íà÷èíà ñ ¼åäíîì åíåðãè¼îì æèâàõíîì è ïóíîì ïðåçèðà“. 

Ó Äóðìèòîðó ¼å îá¼àâšåí Ïàïèíè¼åâ òåêñò „Êàðàêòåðíå öðòå èòàëè¼àíñêîã 

ãåíè¼à“, è ó œåìó ïèñàö èñòè÷å ñâî¼ó íàöè¼ó êàî òåìåš ìîäåðíå öèâèëèçàöè¼å, 

áåç èçóçåòêà. Èòàëè¼à ¼å, äàêëå, çåìšà, ÷è¼î¼ ñå âåëè÷àíñòâåíîñòè áðäà, 

6 LIZ 4.0, Quarta edizione per Windows, CD-ROM dei testi della letteratura italiana, a 

cura di Pasquale Stoppelli ed Eugenio Picchi, Zanichelli editore, Bologna, 2001. 

7 Èñòî. 

8 Èñòî. 

9 Èñòî. 

10 €îâàíè Ïàïèíè, „Êàðàêòåðíå öðòå èòàëè¼àíñêîã ãåíè¼à“, Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/ 

1943, áð. 2, ñòð. 19–22. 


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êðàñîòè ¼åçåðà è šóïêîñòè ãðàäîâà è šóäè äèâè ñâàêè ñòðàíàö. Èïàê, èàêî ñå 

òó íàëàçè è ñâå÷àíî è íåäîñòèæíî ñàâðøåíñòâî ñïîìåíèêà, áåçãðàíè÷íî 

áëàæåíñòâî óì¼åòíèêà èëè áó¼íå è ëè¼åïî îáðà åíå œèâå, ïèñàö ëàìåíòèðà 

íàä ñóäáèíîì òîã „ñòàðîäðåâíîã íàðîäà“ çáîã íåðàçóìè¼åâàœà è íåäîñòàòêà 

íàêëîíîñòè äðóãèõ, è ñìàòðà äà áè ñâè¼åò áåç èòàëè¼àíñêå íàöè¼å áèî „äî ¼àäà 

ìðà÷àí, áè¼åäàí è äèâàš“. Ïèñàö ÷àê îïîìèœå ïîñ¼åòèîöà òå çåìšå äà áóäå 

âåîìà ñâ¼åñòàí âàæíîñòè œåíèõ ñòàíîâíèêà, œåíå èñòîðè¼å, çàêîíà è óì¼åòíîñòè, 

è íàãëàøàâà èñêšó÷èâî èòàëè¼àíñêå çàñëóãå çà ïîñòàâšåœå òåìåšà 

çàïàäíå öèâèëèçàöè¼å. Èòàëè¼àíè ñó „çà äâàäåñåò ñìèîíèõ â¼åêîâà“ ñòàëíî 

ãîñïîäàðèëè „áèëî ìà÷åì èëè ïàñòèðñêèì øòàïîì îä ñëîíîâå êîñòè, áèëî 

êðñòîì èëè îðëîì, çëàòîì èëè ïåðîì, ñíàãîì â¼åðå è ñ¼à¼åì ãåíè¼à, àëè óâè- 

¼åê ãîñïîäàðè!“ Íè ãð÷êî ñàâðøåíñòâî óì¼åòíè÷êèõ îáëèêà, „àëè îñðåäœèõ, 

ñêðîìíèõ äèìåíçè¼à“, íè âåëè÷àíñòâåíîñò ãîòè÷êèõ çãðàäà, äîäóøå îøòåžåíèõ 

„âàðâàðñêîì äåêîðàòèâíîì ïðåòðïàíîøžó“, íè ãîðîñòàñíîñò „äðåâíèõ 

Âàâèëîíàöà è ìîäåðíèõ Àìåðèêàíàöà“ íå ìîãó äà ñå óïîðåäå ñà èòàëè¼àíñêèì 

„ñàâðøåíèì ñêëàäîì ó ãðàíäèîçíîì“. È íà êðà¼ó, Ïàïèíè òâðäè äà ¼å è 

îïøòå ïîðè¼åêëî ñâ¼åòñêîã äîáðà è âèñîêîã êâàëèòåòà èòàëè¼àíñêî: „Ñâå øòî 

¼å ó ñâè¼åòó âåëèêî è äîáðî, òî ¼å, ïðèðîäíî, è õðèøžàíñêî è êàòîëè÷êî, à 

èñòîäîáíî è èòàëè¼àíñêî“. 

3. 

×àñîïèñ ¼å, îñèì öðíîãîðñêèõ ïðåâîäà èòàëè¼àíñêå êœèæåâíîñòè, ó òðè 

áðî¼à îá¼àâèî è èòàëè¼àíñêå ïðåâîäå ä¼åëà ¼óæíîñëîâåíñêèõ àóòîðà è íàðîäíå 

ïîåçè¼å. 

Ó ïðâîì áðî¼ó îá¼àâšåíè ñó ôðàãìåíòè èç ïîçíàòîã, àëè ñïîðíîã ïðåâîäà 

Ãîðñêîã âè¼åíöà íà èòàëè¼àíñêè ¼åçèê Óìáåðòà Óðáàíè¼à. Ìíîãè óãëåäíè 

œåãîøîëîçè è ïðåâîäèîöè äîøëè ñó äî ¼åäèíñòâåíèõ çàêšó÷àêà äà ¼å îâî 

ä¼åëî òèì ïðåâîäîì èçãóáèëî ñâî¼ó èçâîðíó šåïîòó è êîëîðèò. Âëàäèìèð 

Ëîâðèž ó óâîäó êðèòèêå „Îñâðò íà èòàëè¼àíñêå ïðåâîäå Œåãîøåâà Ãîðñêîã 

âè¼åíöà“ ó ÷àñîïèñó Ñòâàðàœå11 èñòè÷å ïðè¼å ñâåãà íåîïõîäíîñò äà ñå ïðèëèêîì 

ïðåâî åœà óçìå ó îáçèð äà ¼å „íàø ¼åçèê ñàæåòè¼è, çáè¼åíè¼è îä èòàëè- 

¼àíñêîã ¼åçèêà“ è äà „èòàëè¼àíñêè ¼åçèê íåìà åïñêå åðå êàî øòî ¼å âèøåâ¼åêîâíà 

áîðáà íàøåã íàðîäà ñ Òóðöèìà“. Îñîáèòîñò Œåãîøåâîã èçðàçà, äè¼åëîì 

óñëîâšåíó èñòîðè¼ñêèì ðåìèíèñöåíöè¼àìà, ãîòîâî ¼å íåìîãóžå ïðåíè¼åòè 

íà èòàëè¼àíñêè ¼åçèê. Ìàðèî Ôåñòèíè ñìàòðà äà ¼å Óðáàíè ñà âåëèêèì åíòóçè¼àçìîì 

ïðåâîäèî Œåãîøà, ó ÷åìó ñå óî÷àâà è ãîðšèâà íàêëîíîñò ïðåìà 

ñëîâåíñêèì íàðîäèìà è êóëòóðè. 12 Ìå óòèì, îâà¼ ïðåâîäèëàö ¼å, ïî Ôåñòèíè¼ó, 

íàïðàâèî êðóïàí ïðåâîäèëà÷êè ïðîìàøà¼. È òî íà¼âèøå îäàáèðîì ¼å- 

11 Âëàäèìèð Ëîâðèž, „Îñâðò íà èòàëè¼àíñêå ïðåâîäå Œåãîøåâà Ãîðñêîã âè¼åíöà“, 

Ñòâàðàœå, Öåòèœå, X/1955, áð. 1, ñòð. 89–95. 

12 Ìàðèî Ôåñòèíè, „Œåãîøåâ Ãîðñêè âè¼åíàö è èòàëè¼àíñêè ¼åäàíàåñòåðàö“, Ñòâàðàœå, 

Òèòîãðàä, XXII/1967, áð. 3, ñòð. 253–274. 


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çè÷êå ñòðóêòóðå. Ôåñòèíè ñå ïèòà ó êî¼î¼ ¼å ì¼åðè ìîãóžå Œåãîøåâ òðîõå¼ñêè 

äåñåòåðàö çàìè¼åíèòè èòàëè¼àíñêèì ¼àìïñêèì ¼åäàíàåñòåðöîì. Ïðâè ¼å ¼åäíîñòàâíî 

„ñêðî¼åí çà ñðïñêî-õðâàòñêè ¼åçèê“, íàñòàî ñà òèì ¼åçèêîì è ðàçâè- 

¼àî ñå êàî „íà¼âèòàëíè¼è îáëèê ï¼åñíè÷êîã èçðàçà £óæíèõ Ñëîâåíà, äîê äðóãè 

ïðåäñòàâšà ñèíòåçó õèñòîðè¼ñêîã êðåòàœà êœèæåâíå àðèñòîêðàöè¼å... êî¼à ¼å 

ó òîì ñòèõó, åëåãàíòíîì, ðàôèíèðàíîì è íàäàñâå èíòåëåêòóàëíî ìèñàîíîì, 

îòêðèëà íà¼â¼åðíè¼è èçðàç ñâî¼èõ óçâèøåíèõ åñòåòè÷êèõ ïðåîêóïàöè¼à“. 13 Òðîõå¼ñêè 

äåñåòåðàö ¼å ìåëîäè¼ñêî-ðèòìè÷êà ñòðóêòóðà êî¼à âèøå ä¼åëó¼å íà ñâè- 

¼åò ÷îâ¼åêîâèõ åìîöè¼à, íåãî íà èíòåëåêò, çà ðàçëèêó îä èòàëè¼àíñêîã ¼åäàíàåñòåðöà 

êî¼è äî÷àðàâà èòàëè¼àíñêîì ÷èòàîöó ¼åäàí „÷àðîáàí ñâè¼åò ìàøòå è 

ñíîâà“ ñ êî¼èì ñå ÷èòàëàö ìîæå èäåíòèôèêîâàòè âèøå ìåäèòàòèâíî íåãî 

åìîòèâíî. Òàêî å, ïðèðîäà ¼åäàíàåñòåðöà ñèëè íà ïîïóøòàœå ôîðìàëíèì 

çàõò¼åâèìà ìåòðèêå, îëàáàâšó¼å ñèíòåòè÷íîñò òåêñòà è „èçâèòîïåðó¼å“ ñâè¼åò 

Œåãîøåâèõ ëè÷íîñòè, òå Óðáàíè ñòîãà äîíîñè ÷èòàâ íèç íåïðèðîäíèõ ð¼åøåœà 

êî¼à èçðàçó äà¼ó „íåêó óñèšåíó œåæíîñò è ñëàäóœàâîñò“. Íåîïðàâäàíèì 

äåìèíóòèâèìà-õèïîêîðèñòèöèìà Óðáàíè êðèâè œåãîøåâñêó åïèêó è ÷èòàîöó 

íàìåžå ¼åäàí „èçðàçèòî òàñîâñêè ïàñòîðàëíè óãî à¼“. 

Ó ïðâîì áðî¼ó ÷àñîïèñà, îá¼àâšåíà ¼å „Õèìíà Ñòàìáîëó“, 14 è òó ñå 

îòêðèâà¼ó êðóïíè ïðîïóñòè ó çíà÷åœó. Íà ïðèì¼åð, ñòèõîâå „Ñòî ïóòàõ ñàì ó 

ìî¼î¼ ìëàäîñòè/ èç ìèíäåðà ó çîðó õèòàî“ Óðáàíè ïðåâîäè êàî „Accorsi, 

giovanetto, cento volte/ dal minareto, allo spuntar dell’alba“ ãä¼å ¼å „minder“ 

(ìàäðàö, êðåâåò) î÷èòî „ìèíàðåò“. Ó îâîì áðî¼ó îá¼àâšåí ¼å è îäëîìàê èç 

„Ñíà Âóêà Ìàíäóøèžà“, çàòèì åïèçîäà áèòêå çà Õåðöåã Íîâè, è îïèñ Áîæèžà 

ó Öðíî¼ Ãîðè ãä¼å ñå èçíîâà ïî¼àâšó¼ó ëîãè÷êè íåäîñòàöè íà ÷è¼åì ¼å 

ïðåâàçèëàæåœó Óðáàíè èíà÷å ïóíî ðàäèî, êàêî èñòè÷å Ôåñòèíè. Òàêî ñòèõîâå 

„ïî òðè ïàñà âðòå ñå ó êîëî,/ñâå áè ðåêà’, ¼åäíîãîäèøœàöè“ ïðåâîäè êàî 

„girano il kolo tre generazioni/ a nessuno daresti più di un anno“, ãä¼å ¼å „¼åäíîãîäèøœàê“ 

(âðøœàê) ïîãðåøíî ñõâàžåíî êàî ñòàðîñíî äîáà. 

4. 

Îä îñòàëèõ ¼óæíîñëîâåíñêèõ àóòîðà, ÷àñîïèñ äîíîñè è ïðåâîä Øàíòèžåâå 

ïîåçè¼å („Âîçàðå, ïîõèòè“, „Õà¼äåìî, ìóçî“ è „Ìî¼à ìîëèòâà“), è òî ¼å 

ïðâè ïîçíàòè ïðåï¼åâ îâå ïîåçè¼å íà èòàëè¼àíñêè ¼åçèê. 

Àíàëèçèðà¼óžè ö¼åëîâèòîñò è ñòèëñêó õðîìàòèêó, ìîãëè áèñìî óî÷èòè 

íåêîëèêî ïðîïóñòà. Ó „Speiga la vela“ („Âîçàðå, ïîõèòè“), ïðåâîäèëàö ¼å, çàðàä 

ðèìå, æðòâîâàî ëåêñèêó, ñëèêå è êîëîðèò Øàíòèžåâå ïîåçè¼å, ïðåòâàðà- 

¼óžè ïèø÷åâó ëèðèêó ó ï¼åñìó ãîíäîëè¼åðà. Ðàçëîçè çà îâà¼ ïðåâîäèëà÷êè 

(íå)óñï¼åõ ëåæå ó èñòîì îíîì êâàëèòåòó ñðïñêîã, êàî è öðíîãîðñêîã ¼åçè÷êîã 

èçðàçà, êî¼è ¼å Ôåñòèíè âèäèî êàî ïðîáëåì ïðè ïðåâî åœó Ãîðñêîã âè¼åíöà, 

äîê ñó çà óñï¼åõ „êðèâè“ èñòîâ¼åòíè èëè îáîñòðàíî ïðåïîçíàòšèâè êóëòó- 

13 Èñòî, ñòð. 264 

14 “Antologia montenegrina”, Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 3–4. 


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ðîëîøêè è ¼åçè÷êè ìîìåíòè. Ïà ñå òàêî ëåïðøàâîñò ¼åäèíñòâåíå ïðèìîðñêå 

(èëè ó íåêîì äðóãîì ñëó÷à¼ó ïàñòîðàëíå) áàëêàíñêå ìîòèâèêå èíòóèòèâíî 

ïîèñòîâ¼åžó¼å ñà ïîçíàòèì ñëèêàìà èç ñîïñòâåíå (èòàëè¼àíñêå) êóëòóðå, óêîëèêî 

èìà¼ó íåêèõ ïîäóäàðíîñòè; äîê ñå õðèøžàíñêà, ïðàâîñëàâíà ìèñòèêà è îñ¼åžàœà 

èç ïîñšåäœåã ïðåï¼åâà („La mia preghiera“) ñàñâèì ëè¼åïî ìîãó ïðîíàžè 

ó êàòîëè÷êèì, èïàê óç íåèçá¼åæíî èçîñòàâšàœå îäðå åíèõ ðè¼å÷è êî¼å íå ïðèïàäà¼ó 

òîì êîíòåêñòó, àëè êî¼å ñó òåæèøòå ñòèõà èëè ÷èòàâå ñòðîôå. Íà ïðèì¼åð, 

ãëàãîë „ñëàâèòè“ ó ñòèõó „Ñëàâèòå îöà ñà áåçáîæíîì ëàñêîì“ íè¼å ïðåâåäåí, 

âåž ñå ÷èòàâà ñòðîôà ìè¼åœà äî ãðàíèöà íåïðåïîçíàòšèâîñòè. 

Èïàê, îâà¼ ïðåï¼åâ ìîðàìî öè¼åíèòè êàî ïèîíèðñêè ïðåâîäèëà÷êè ïîäâèã, 

èìà¼óžè ó âèäó èñòîðè¼ó ïðåâîäèëàøòâà íà ¼óæíîñëîâåñêèì ïðîñòîðèìà. 

Îâîì ïðèëèêîì – ó Äîäàòêó óç îâà¼ ðàä – ïðåíîñèìî ñâà òðè îá¼àâšåíà 

ïðåï¼åâà, êàî è îðèãèíàëå, ðàäè óïîðåäíå àíàëèçå. 

5. 

Ó äðóãîì áðî¼ó Äóðìèòîðà îá¼àâšåíà ¼å è ï¼åñìà „Çèäàœå Ñêàäðà“ ó 

ïðåâîäó Ïåòðà Êàñàíäðèžà. 15 Ôóñíîòà íà èòàëè¼àíñêîì ¼åçèêó ãîâîðè î èñòîðè¼ñêî¼ 

ïîçàäèíè ï¼åñìå êàî è ïîðè¼åêëó ïîçíàòîã ìîòèâà çàçè èâàœà æåíñêå 

æðòâå ó ñâðõó óìèëîñòèâšåœà âèøå ñèëå äà äîçâîëè äà ñå ãðà åâèíà 

íàïðàâè. Êàî íåïîñðåäíà èíñïèðàöè¼à çà íàñòàíàê ï¼åñìå, ïèøå ó ôóñíîòè, 

¼åñó èñòîðè¼ñêå ëè÷íîñòè, òðè áðàòà, ñðïñêè âëàñòåëèíè Ìðœàâ÷åâèžè, êî¼è 

ñó ó èòàëè¼àíñêîì ïðåâîäó, öèòèðà¼óžè Îðáèíè¼à, äóáðîâà÷êîã èñòîðè÷àðà 

èç XVI âè¼åêà, ïðåâåäåíè è îïèñàíè êàî „tre fratelli Vucascino, Ughliescia i 

Goico, baroni serbi, nati in Hlievno da padre Mergnava, il quale fu prima un 

povero gentiluomo“. Èïàê, ó íàñòàâêó, ïðèðå èâà÷ ñêðåžå ïàæœó íà íà¼ñòàðè¼å 

è íà¼â¼åðîäîñòî¼íè¼å èçâîðå ñðïñêå èñòîðè¼å êî¼è íå ïîìèœó íè „Mergnav, 

né Goico, ma soltanto Vucascino e Ughliescia“, à çàòèì è êàêî ñó ñå îâè 

äâî¼èöà, Âóêàøèí è Óãšåøà, âåëèêàøè èç âðåìåíà öàðà Ñòåôàíà, ïîøòî ñó 

î¼à÷àëè, ïîáóíèëè 1336. ïðîòèâ œåãîâîã íå¼àêîã è íåñïîñîáíîã íàñšåäíèêà 

Óðîøà (Urosc), è ïðîãëàñèëè íåçàâèñíèì âëàäàðèìà. Ïîòîì ïèøå î äîãà à- 

¼èìà êî¼è ñó äàšå óñëè¼åäèëè. Î ïîðè¼åêëó ñàìå ëåãåíäå ïðèðå èâà÷ èçíîñè 

è íåêà ïîçíàòà ì¼åñòà èç êîìïàðàòèñòèêå. Êàî íà ïðèì¼åð, òî äà ìîòèâ çàçèèâàœà 

æðòâå ó òåìåšå ãðà åâèíå ïîñòî¼è ó ìèòîëîãè¼è ñâèõ áàëêàíñêèõ 

íàðîäà, àëè ó ðàçëè÷èòèì ìîäèôèêàöè¼àìà. Ïà ¼å òàêî ãðà åâèíà êî¼ó òðåáà 

ñïàñèòè ó ñðïñêî¼ ï¼åñìè áåäåìè Ñêàäðà, ó àëáàíñêî¼ è ãð÷êî¼ ìîñò íà ðè¼åöè 

Àðòà, ó áóãàðñêî¼ ìîñò íà Ñòðóìè, à ó ðóìóíñêî¼ ìàíàñòèð ó Àðãåñó. Ñàâ¼åò 

î òîìå êîãà òðåáà çàçèäàòè, Ñðáè äîáè¼à¼ó îä âèëå, Ãðöè îä Àðõàí åëà, Àë- 

15 „La fondazione di Scutari“, Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 2, ñòð. 13–14. Î îâîì 

ïðåâîäèîöó ïîõâàëíî ¼å ïèñàî Âëàäàí Äåñíèöà çà ÷àñîïèñ Ñòâàðàœå (Âëàäàí Äåñíèöà, 

„£îø íåøòî î òàëè¼àíñêèì ïðåâîäèìà Ãîðñêîã âè¼åíöà“, Ñòâàðàœå, Öåòèœå, X/1955, 

áð. 3, ñòð. 245–247), à ïðåâîä ï¼åñìå îá¼àâèëà ¼å èçäàâà÷êà êóžà Fratelli Treves Editori 

1914. ãîäèíå ó çáèðöè Canti Popolari Serbi e Croati. 


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áàíöè îä ïòèöå, à Ðóìóíèìà ñå òî äîãà à ó ñíó. „Äîê ó ãð÷êî¼ ï¼åñìè 

æðòâà óìèðå ïðîêëèœóžè, ó ï¼åñìàìà îñòàëèõ íàðîäà èçãîâàðà ñàìî ðè- 

¼å÷è œåæíîñòè çà ñâî¼å äè¼åòå, è ìèñëè ñàìî êàêî äà ãà íàõðàíè, ÷àê è 

ïîøòî áóäå çàçèäàíà“. 16 Äàšå, ïèøå ó òåêñòó, ó ãð÷êî¼, áóãàðñêî¼ è àëáàíñêî¼ 

ï¼åñìè íå ïî¼àâšó¼ó ñå èñòîðè¼ñêå ëè÷íîñòè. Ó ðóìóíñêî¼ ïðèíö Íåàãîà 

„ïîòîìàê îìðàæåíå ëîçå òèðàíà, ñóðîâî íàðå ó¼å äà ñå óáè¼å ìëàäà 

ñóïðóãà Ìà¼ñòîðà Ìàíîëåà, èñòî êàî øòî ñó Âóêàøèí, êî¼è ¼å íåçàêîíèòî 

ïðèãðàáèî âëàñò ó ñâî¼å ðóêå, è äåñïîò Óãšåøà êî¼è ñå ïðîòèâè ãîñïîäàðó, 

â¼åðîëîìíè è ñóðîâè, óçðîöè ñìðòè ìëàäå ñíàõå“. „Íàðîäíà ñâè¼åñò ¼å 

â¼åðîâàòíî õò¼åëà äà ó ìëàäî¼ çàçèäàíî¼ æåíè ïðèêàæå ìíîãå íåâèíå æðòâå 

íà êî¼èìà ¼å Âóêàøèí ïîñàäèî ãðà åâèíó êàî ñëèêó œåãîâå îìðàæåíå 

ìîžè“. 

Ñó¼åâ¼åð¼å î çàçè èâàœó æðòâå ó òåìåšå ãðà åâèíå ïîñòî¼è êîä ìíîãèõ 

íàðîäà Àçè¼å è Åâðîïå, ïèøå äàšå ó òåêñòó, è òî çíà¼ó îíè êî¼è ñå áàâå 

îâèì ñòóäè¼àìà. Èïàê îñòà¼å íå¼àñíî çàøòî, ó ïî÷åòêó ñðïñêå ï¼åñìå, ñòèõîâè 

ãîâîðå î æðòâîâàœó áëèçàíàöà Ñòî¼àíà è Ñòî¼àíå. Ïðåòïîñòàâšà ñå 

äà ðàçëîã èìà âåçå ñà åòèìîëîãè¼îì è ñèìáîëèêîì ñàìèõ èìåíà êî¼à ó 

îñíîâè èìà¼ó ðè¼å÷è „ñòà¼àòè“, „ïîñòî¼àòè“, „ïîñòî¼àíîñò“, ïà ñó òà èìåíà 

ñó¼åâ¼åðíè ðîäèòåšè ó òåøêèì âðåìåíèìà äàâàëè ä¼åöè äà áè ïðåæèâ¼åëà. 

„Nomen omen“, ïèøå ïðèðå èâà÷, „âèëà ñàâ¼åòó¼å äà ñå ó òåìåšå çàçèäà¼ó 

Ñòî¼àí è Ñòî¼àíà, êàêî áè çèäèíå Ñêàäðà áèëå ñòàáèëíå“. 17 Èñòî òàêî, èòàëè¼àíñêîì 

÷èòàòåšó ñå îá¼àøœàâà è ìèñòè÷íà ôèãóðà çèäàðà Ðàäà, êî¼åã 

ïðîôåñîð Íîäèëî, êî¼åã ïðèðå èâà÷ èñòè÷å ó íàïîìåíè, âèäè êàî ïåðñîíèôèêàöè¼ó 

ñëîâåíñêîã áîæàíñòâà šåòœå äóãîäíåâèöå, Ðàäîñàâà. 

6. 

£óíñêî-¼óëñêè áðî¼ äîíîñè îïøèðàí òåêñò î Ëóè è¼ó Ïèðàíäåëó (Luigi 

Pirandello), 18 à ó äðóãîì äè¼åëó ïðèëîãà îá¼àâšåíà ¼å è íîâåëà “La signora 

Frola e il signor Ponza, suo genero” 19 ó ïðåâîäó Ìèõàèëà Ðà¼íâà¼íà, êî¼è ñâ¼å- 

16 „La fondazione di Scutari“, Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 2, ñòð. 13–14. 

17 Èñòî. 

18 Ôðàí÷åñêî Á¼îíäîëèëî, „Ëóè è Ïèðàíäåëî“, Durmitor, Cetinje, I/1943, br.3, ñòð. 

3–8. 

19 Ïðè÷à ¼å èíà÷å äèî çáèðêå Una giornata è èìà ñâî¼ó äðàìñêó âåðçè¼ó ïîçíàòè¼ó 

ïîä íàçèâîì Così è (se vi pare). Ïðè÷à è ëèêîâè ó äðàìè ñó èñòè êàî ó íîâåëè, àëè ¼å 

íàðàòèâíè òîê ðàçëè÷èò. Äîìèíàíòíó èäå¼ó î íåìîãóžíîñòè ïîñòî¼àœà ¼åäèíñòâåíîã 

ñòàâà î ïðàâî¼ èñòèíè, èðîíè÷íî èçðàæåíó íàñëîâîì äðàìå, Ïèðàíäåëî ¼å âåž áèî 

ðàçâèî ó êàïèòàëíîì ðîìàíó Uno, nessuno e centomila. Ïîðóêó î íåóõâàòšèâîñòè 

èñòèíå ñàäðæå ðè¼å÷è ãëàâíîã ¼óíàêà êîìåäè¼å, Ëàìáåðòà Ëàóäèçè¼à: „£à ñàì îíàêàâ 

êàêâèì ìå âèäèòå. – Àëè òî íå ïðè¼å÷è, äðàãà ìî¼à ãîñïî î, äà íè¼åñàì ó ñòâàðíîñòè è 

îíàêàâ êàêâèì ìå âèäè âàø ìóæ, ìî¼à ñåñòðà, ìî¼à íåžàêà èëè îâà ãîñïî à. – Âèäèì äà 

ñå ñèëíî ìó÷èòå ïîêóøàâà¼óžè äà îòêðè¼åòå êî ñó äðóãè è êàêî ñòâàðè ñòî¼å, êàî äà ñó 

äðóãè èëè ñòâàðè ñàìå ïî ñåáè îâàêâå èëè îíàêâå“ („Così è se vi pare“, Maschere nude, 

Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1994, p. 445). 


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äî÷è î íåêèì çàíèìšèâèì òðàäóêòîëîøêèì òåíäåíöè¼àìà. Êàî íà ïðèì¼åð 

ñàìîèíèöè¼àòèâíà àìîðòèçàöè¼à òåêñòà è óêëàïàœå ó äîìàžè êóëòóðîëîøêè 

êîíòåêñò. Íà ïðèì¼åð, ðå÷åíèöó: „...o si deve ammettere tra suocera e genero 

una così forte incompatibilità da rendere proprio impossibile la convivenza, anche 

in queste condizioni“ Ðà¼íâà¼í ¼å „ïîíàøèî“ óìåžóžè ñâàãäàœå ëîêàëèçìå: 

„Ìîðà ñå êàî çäðàâî çà ãîòîâî óçåòè äà ¼å èçìå ó òàøòå è çåòà ïóêëà 

òèêâà, êàä íè ó îâàêâèì ïðèëèêàìà íå ìîãó çà¼åäíî æèâ¼åòè“. Ìå óòèì, ìîãëî 

áè ñå ðåžè äà òèìå èïàê íè¼å çíà÷à¼íè¼å óìàœåíà äèíàìèêà è ïðåöèçíîñò 

ñàìîãà ïðåâîäà. 

* 

Äóðìèòîð ¼å áèî íåñóìœèâî çíà÷à¼àí è äðàãîö¼åí òðåíóòàê ó öðíîãîðñêîì 

èçäàâàøòâó, ïà è óç êîìïðîìèòó¼óžó îäðåäíèöó ãëàñèëà ôàøèñòè÷êå 

âëàñòè (ðàçíè ïðîïàãàíäíè òåêñòîâè, êàî ïàìôëåò ó êî¼åì ñå îñóó¼å 

ïîëèòèêà ìîñêîâñêå èíòåðíàöèîíàëå). Îâà¼ ÷àñîïèñ ¼å ó ñàìî òðè 

áðî¼à îá¼àâèî øåñò ïðåâîäà êœèæåâíîñòè äîìàžèõ àóòîðà, è ïåò ïðåâîäà 

ñà èòàëè¼àíñêîã; èñòî òîëèêî ïðèëîãà î òî¼ êœèæåâíîñòè è àóòîðèìà. Äóðìèòîð 

¼å òàêî å îá¼àâèî çàíèìšèâå ïðèëîãå î èòàëè¼àíñêî¼ óì¼åòíîñòè 

(„€îòîâà óì¼åòíîñò“, „Ñàíäðî Áîòè÷åëè“, „Èòàëè¼àíñêà àðõèòåêòóðà îä ïîñòàíêà 

äî êðà¼à XIII âè¼åêà“), ñîöèîëîøêå è èñòîðè¼ñêå ñòóäè¼å, èòä. Äà 

íè¼å óáðçî ïðåñòàî ñà èçëàæåœåì, îâà¼ ÷àñîïèñ ¼å, ó íåèçá¼åæíî¼ åâîëóöè¼è 

ïðîãðàìà è ïîëèòèêå, ìîãàî îá¼àâèòè ¼îø ìíîãî êîðèñíèõ ïðèëîãà è 

ïðåâîäà è íàñòàâèòè äà ïîñòî¼è êàî ñòàáèëíà âåçà ó öðíîãîðñêî-èòàëè¼àíñêî¼ 

ðàçì¼åíè äîñòèãíóžà êóëòóðå. 

Íàêîí êàïèòóëàöè¼å Èòàëè¼å, Öðíó Ãîðó ¼å îêóïèðàëà Œåìà÷êà ÷è¼å 

ñó îðóæàíå ñíàãå ïðåäóçåëå ðèãîðîçíå ì¼åðå íà ëèêâèäàöè¼è îñëîáîäèëà÷êîã 

ïîêðåòà, à çàòèì è çàâåëå ïîòïóíó ïîñëóøíîñò. Ó òîì ñìèñëó íîâè 

îêóïàòîð ó ìåäè¼èìà ôîðìèðà ñâî¼ó ïðîïàãàíäó, íà ÷åìó ¼å àíãàæîâàí è 

¼åäàí ñìàœåí áðî¼ êâèñëèíøêèõ ñíàãà. Íà Öåòèœó ñó, òîêîì íåøòî âèøå 

îä ãîäèíó äàíà, èçëàçèëà äâà ëèñòà íà íàðîäíîì ¼åçèêó, „Öðíîãîðñêè â¼åñíèê“ 

è „Ëîâžåí“. Îáà îâà ãëàñèëà ñó èçëàçèëà äâà ïóòà ñåäìè÷íî è óëàãàëà 

íàïîðå ó êîìïðîìèòàöè¼ó îñëîáîäèëà÷êå áîðáå. Îñèì îêóïàòîðñêèõ è 

êâèñëèíøêèõ ïðîïàãàíäíèõ èçäàœà, áèëà ñó òó è ãëàñèëà ðàçíèõ ïàðòèçàíñêèõ 

ñðåñêèõ è îêðóæíèõ îäáîðà, áàòàšîíà, îä¼åšåœà çà èíôîðìàöè¼å, 

ñàíèòåòñêèõ îäñ¼åêà âî¼ñêå, óäàðíèõ áðèãàäà, òå îìëàäèíñêè è æåíñêè ðàòíè 

áèëòåíè. Ðàòíà ïðîïàãàíäà ¼å èìàëà è íèç „Ÿåïíèõ íîâèíà“ („Ÿåïíå 

íîâèíå“ ðàçíèõ ÷åòà, áàòàšîíà è áðèãàäà). Èïàê, Äóðìèòîð ¼å áèî ¼åäèíî 

ðåëåâàíòíî ãëàñèëî çà êœèæåâíîñò è êóëòóðó òîêîì Äðóãîã ñâ¼åòñêîã ðàòà 

ó Öðíî¼ Ãîðè. 


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ÄÎÄÀÒÀÊ 

(1) ØÀÍÒÈŽÅÂÅ Ï£ÅÑÌÅ Ó ÄÓÐÌÈÒÎÐÓ 

SPIEGA LA VELA ÂÎÇÀÐÅ, ÏÎÕÈÒÈ 

Spiega la vela bianca, o bel nocchiero, Âîçàðå ïîõèòè! Ðàñïíè ¼åäðî, õîäè! 

e portami all’isola mia cara; Îäâåçè ìå, òàìî íà îñòðâî ìèðíî! 

quale gabbiano sopra l’onda chiara Êî áè¼åëè ãàëåá, íèç ìîðå ïðîçèðíî, 

voli veloce il tuo legno leggero!... Íåêà ëåòè áàðêà!... Âàäè ëåíãåð, áðîäè!... 

Conosci quella piccola casetta Çíàäåø ëè íà æàëó, êðà¼ êóžèöå ñàìå, 

nascosta tra i cipressi nella valle? Ãä¼å ÷åìïðåñè øóìå êðóíàìà ïîãíóòèì? 

Con l’orto dalle rose rosse e gialle? Ãä¼å âðò ¼åäàí ñàœà ñà ðóæàìà ïîãíóòèì? 

Sola col suo dolor colà m’aspetta. Îíä¼å ñ òóãîì ñëàòêîì îíà ÷åêà íà ìå... 

Quando cadrà la notte rugiadosa, Êàä íîž ïëàâà ñëåòè, ïóíà òèõå ðîñå, 

io bacerò la sua chioma odorosa £à žó ìèëîâàòè ñâèëó œåíå êîñå, 

e le gentili labbra innamorate. Óç áèñòðó ôîíòåíó ïðè ñðåáðíî¼ ëóíè... 

Ecco, già il sole in fondo al mare si cela... Åíî, ñóíöå ïðîñó çàäœè ñ¼à¼ ïî âîäè... 

Affrettati, nocchier! Spiega la vela! Âîçàðå, ïîõèòè! Ðàñïíè ¼åäðî, áðîäè!... 

Splendi, mia luna! E voi, venti, soffiate! Ì¼åñå÷èíî ãðàíè!... Õèòðè â¼åòðå, äóíè! 

FUGGI MECO LONTANO ÕÀ£ÄÅÌÎ, ÌÓÇÎ 

Questo frastuono assordante e uggioso Õà¼äåìî, Ìóçî, èç îâîãà êðóãà 

fuggiamo, o Musa della mia poesia. Èç ëóäå âðåâå è õóêå è ïðàñêå 

Voglio il prato, il vigneto, il bosco ombroso Æåšàí ñàì ëèöà áåç ëàæè è ìàñêå, 

e i volti scevri d’ogni ipocrisia. Æåšàí ñàì ïîšà, äóáðàâà è ëóãà. 

Squallide e tetre come la brumale Ïîãëåäà¼ òàìî òå êîëèáå ãîëå, 

nebbia, vedi quelle capanne nude? Òðîøíå è òàìíå êàî ìàãëå çèìíå; 

Vive gente laggiù buona e ospitale, Ó œèìà æèâå äóøå ãîñòîïðèìíå, 

dal cuore grande e dalla faccia rude. Ñðöà øòî ãðè¼ó, øòî žóòå è âîëå... 

La lor parola è balsamo al mio cuore; Œèõîâ ¼å ãîâîð ìîìå ñðöó ëè¼åê, 

colà tutte vorrei vivere l’ore È ñ œèìà òàêî ïðîâåî áèõ âè¼åê, 

di mia vita, mangiando il nero pane. Ïà õðàíà áèëà ñàìî öðíà êîðà. 

Fuggi meco lontano, o Musa mia; Õà¼äåìî, Ìóçî, èç òå ëóäå ïðàñêå, 

voglio i volti scevri d’ogni ipocrisia, Æåšàí ñàì ëèöà áåç ëàæè è ìàñêå, 

le parole veraci, calde e umane. Æåšàí ñàì òîïëå ðè¼å÷è è çáîðà. 

LA MIA PREGHIERA ÌÎ£À ÌÎËÈÒÂÀ 

Siate santi!... Coperti di bugia Áóäèòå ñâåòè!... Õðèñòîâó ðàñïåžó 

appressatevi pur al Crocifisso, Ñòóïà¼òå ìèðíî íà ëèöó ñà ìàñêîì! 


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l’occhio mendace in Lui tenendo fisso, Ñëàâèòå Îöà ñà áåçáîæíîì ëàñêîì, 

ma ch’io preghi con voi giammai non sia Àëè ¼à ñ âàìà ìîëèòè ñå íåžó! 

Le mie preci non son vuote parole Ìîëèòâà ìî¼à ïðàçàí ãîâîð íè¼å, 

che, prostrato all’altare benedetto, Íè ëàæíà êðîòîñò øòî ïðåä êðñòîì êëå÷è... 

dice il bigotto picchiandosi il petto, Ìîëèòâà ìî¼à íè¼å áðî¼ ðè¼å÷è, 

ma un sacro fuoco che infiammar mi suol. Íî îñâåøòàíè îãàœ øòî ìå ãðè¼å... 

Quando scende il mattin sul verde piano Êàä ó äíó ïîšà ¼óòðî ìå çàòå÷å, 

e da’ rami mi giunge un cinguettio, Ïà ÷ó¼åì òîïëî ïî¼àœå ñà ãðàíà, 

e il rivo accanto al biondeggiante grano È ãëåäàì êàêî, ó äîëèíè ñòðàíà, 

sussura esto a’ piedi del pendio; Ðè¼åêà ïîêðà¼ çëàòíèõ æèòà òå÷å; 

o quando i poggi di vermiglio ammanta Èë êàäà ìîëî ïî áðäèìà ïëàâèì 

della sera il crepuscolo divino Âå÷åðè òèõå áëàãà öðâåí ïàíå, 

allora, si, mi sento a Dio vicino, Ïà ìî¼å ñðöå çàòðåïòè è ïëàíå, 

e un inno il palpitante cuor Gli canta. £à ó òå ÷àñå, çíàì, Ãîñïîäà ñëàâèì! 

Se all’infelice assiderato e stanco, Ïðèìèì ëè ó äîì îíîãà øòî ãðöà 

per la fame cadente, offro, il mio tetto, Ó ñèœåì ¼àäó ïîä ñòóäåíèì íåáîì, 

e con pane e con sale e con un ditto È óò¼åøèì ãà ñîšó è õšåáîì 

lo conforto e gli sorreggo il fianco; È óãðè¼åì ìó ðàíå âàòðîì ñðöà – 

e, quando col cuor gonfio d’amore, Ó ñâåòîì ÷óâñòâó êàäà ñèëíî ãîðèì, 

la terra, l’uomo e il fiorellin del prato Ïà ðóêå øèðèì äà çàãðëèì ñâè¼åò, 

stringer vorrei in un bacio beato, Ñâå šóäå, çåìšó, ñâàêè ãðì è öâè¼åò, 

sento che parlo allor col mio Signore. Ó îâå ÷àñå, ¼à çíàì, Áîãîì çáîðèì... 

Siate santi!... Coperti i bugia Áóäèòå ñâåòè!... Õðèñòîâó ðàñïåžó 

appressatevi pur al Crocifisso, Ñòóïà¼òå ìèðíî íà ëèöó ñà ìàñêîì! 

locchio mendace in Lui tenendo fisso, Ñëàâèòå Îöà ñà áåçáîæíîì ëàñêîì, 

ma ch’io preghi con voi giammai non sia! Àëè ¼à ñ âàìà ìîëèòè ñå íåžó!... 

Le mie preci non son vuote parole Ìîëèòâà ìî¼à ïðàçàí ãîâîð íè¼å, 

che, prostrato all’altare benedetto, Íè ëàæíà êðîòîñò øòî ïðåä êðñòîì êëå÷è... 

dice il bigotto picchiandosi il petto, Ìîëèòâà ìî¼à íè¼å áðî¼ ðè¼å÷è, 

ma un sacro fuoco che infiammar mi suole. Íî îñâåøòàíè îãàœ øòî ìå êðè¼å! 

(2) ÁÈÁËÈÎÃÐÀÔÈ£À ×ÀÑÎÏÈÑÀ ÄÓÐÌÈÒÎÐ 

À. Êœèæåâíîñò 

Antologia montenegrina: Inno a Istambul (Õèìíà Ñòàìáîëó). Il sogno di 

Vuk Mandušiæ (Ñàí Âóêà Ìàíäóøèžà). La battaglia di Castenuovo (Áèòêà íà 

Íîâè). Natale in Montenegro (Áîæèž ó Öðíî¼ Ãîðè). – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/ 

1943, áð. 1, ñòð. 3–4. Ïðåâåî Óìáåðòî Óðáàíè (Umberto Urbani). 

Áåëîížè, Ãîôðåäî /Bellonci, Goffredo/. Èòàëè¼àíñêè ðîìàí. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 15–16. Ïðåâåî Ìèõ. À. Ðà¼íâà¼í (Michele Rainvain). 

Åñå¼. 

Á¼îíäîëèëî, Ôðàí÷åñêî /Biondolillo, Francesco/. Ëóè è Ïèðàíäåëî. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 3, ñòð. 3–5. Ïðèêàç. 

Cossard, R /Rino/. Savana. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 30–31 

Ïðè÷à íà èòàëè¼àíñêîì. 

D’Annunzio, Gabriele. La fontana. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 5–6. 


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Îäëîìàê èç ðîìàíà Le vergini delle Rocce, íà èòàëè¼àíñêîì. 

Ä’Àíóíöèî, Ãàáðèåëå /D’annunzio, Gabriele/. Âîäîñêîê. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 5–6. 

Îäëîìàê èç ðîìàíà Le vergini delle Rocce, ïðåâîä. 

Ãîëäîíè, Êàðëî /Goldoni, Carlo/. Ìèðàíäîëèíà. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/ 

1943, áð. 1, ñòð. 21–28. Îäëîìàê èç êîìåäè¼å. Íàïîìåíå î ëèöèìà. 

Grancelli, Umberto. Uno sguardo al passato. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, 

áð. 2, ñòð. 23–24.Åñå¼ íà èòàëè¼àíñêîì. 

Ãðàí÷åëè, Óìáåðòî /Grancelli, Umberto/. £åäàí îñâðò íà ïðîøëîñò. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 22–23. 

Ïàïèíè, €îâàíè /Pappini, Giovanni/. Êàðàêòåðíå öðòå èòàëè¼àíñêîã ãåíè¼à 

(ïèñìî ñòðàíöó). – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 2, ñòð. 19–23. Ïðåâåî 

Ìèêåëå Ðà¼íâà¼í. Îäëîìàê èç ä¼åëà Ìî¼à Èòàëè¼à. 

Ïèðàíäåëî, Ëóè è /Pirandello, Luigi/. Òàêî ¼å, àêî âàì ñå ÷èíè. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 3, ñòð. 6–8. Ïðåâåî Ìèêåëå Ðà¼íâà¼í 

Àíîíèì. Êàðëî Ãîëäîíè. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 18–20. 

Á. Íàóêà, óì¼åòíîñò, èñòîðè¼à, îáè÷à¼è 

Àëâàðî. Íàïóš – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 3, ñòð. 20–21. 

De Paolis, Achille. Elisabetta, principessa del Montenegro. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 13–14. 

De Paolis, Achille. Rapporti storici tra l’Italia e il Montenegro. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 2, ñòð. 7–12. 

Äå Ïàîëèñ, Àõèë /De Paolis, Achille/. Èñòîðèñêè îäíîñè èçìå ó Èòàëè¼å 

è Öðíå Ãîðå. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 2, ñòð. 1–6. 

Äå Ïàîëèñ, Àõèë / De Paolis, Achille /. £åëèñàâåòà, öðíîãîðñêà ïðèíöåçà. 

– Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 11–12. 

€. Áà (€îð î Áàêè) /Bacchi, Giorgio/. Åâðîïà è ðàò. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, 

I/1943, áð. 1, ñòð. 28–30. 

Flesch, Gislero. Spigolature scientifiche: cervello insonne. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 3, ñòð. 24–25. 

Ôëåø, Ãèñëåð /Flesch, Gislero/. Çíàíñòâåíå öðòèöå: ìîçàê â¼å÷íî áäè. – 

Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 3, ñòð. 22–23. 

Grancelli, Umberto. Uno sguardo al passato. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, 

áð. 2, ñòð. 23–24. 

Ãðàí÷åëè, Óìáåðòî /Grancelli, Umberto/. £åäàí îñâðò íà ïðîøëîñò. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 2, ñòð. 22–23. 

Êîñ (Êîñàðä, Ðèíî) /Cossard, Rino/. €îòîâà óì¼åòíîñò. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, 

I/1943, áð. 1, ñòð. 7–10. 


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Êîñ (Êîñàðä, Ðèíî) /Cossard, Rino/. Èòàëè¼àíñêà àðõèòåêòóðà îä ïîñòàíêà 

äî êðà¼à XIII âè¼åêà. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/1943, áð. 3, ñòð. 11–15. 

Êîñ. (Êîñàðä, Ðèíî) /Cossard, Rino/. Ñàíäðî Áîòè÷åëè. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, 

I/1943, áð. 2, ñòð. 16–18. 

V. M. (Vidoslav Mijuškoviæ). I rapporti familiari nel Montenegro. – Äóðìèòîð, 

Öåòèœå, I/1943, áð. 1, ñòð. 17–18. 

Àíîíèì. Ïîëèòèêà ìîñêîâñêå èíòåðíàöèîíàëå. – Äóðìèòîð, Öåòèœå, I/ 

1943, áð. 3, ñòð. 26–29. 

Ivana Mrvaljeviæ 

LA RIVISTA DURMITOR – UN ESEMPIO SINGOLARE DI RICEZIONE DELLA 

LETTERATURA E CULTURA ITALIANA 

(Riassunto) 

La rivista di cultura Durmitor, progetto del governo fascista, usciva a Cettigne nel 

1943 durante i tre mesi dell’occupazione. Vi sono stati pubblicati vari articoli su letteratura, 

arte, storia e costume, in serbocroato e in italiano, fra cui anche la traduzione in italiano di 

alcune poesie di Aleksa Šantiæ. Nonnostante l’orientamento eminentemente fascista dei 

redattori, l’impresa editoriale che la rivista rappresenta rimane un fenomeno significativo 

nell’ambiente culturale montenegrino durante il periodo d’occupazione. Nel lavoro una 

particolare attenzione viene dedicata ai singoli contributi sul campo culturale e quello che 

rigrarda la traduzione letteraria. 

Êšó÷íå ðå÷è: ÷àñîïèñ Äóðìèòîð, ôàøèçàì, ïðîïàãàíäà, Ãàáðè¼åëå Ä’Àíóíöèî, €îâàíè 

Ïàïèíè, Ëóè è Ïèðàíäåëî, ïðåâîäèëàøòâî, Óìáåðòî Óðáàíè, Àëåêñà Øàíòèž, ñðïñêà 

íàðîäíà ïîåçè¼à. 


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ÎÖÅÍÅ È ÏÐÈÊÀÇÈ 

Jennifer Hay, Causes and Consequences of Word Structure. – New 

York & London : Routledge, 2003. – 237 pp. 

Êœèãà åíèôåð Õå¼ ¼å, ó ñòâàðè, íåçíàòíî ïðåðà åíà œåíà äîêòîðñêà 

äèñåðòàöè¼à îä 2000. ãîä., êî¼à ¼å ïîáóäèëà âåëèêî èíòåðåñîâàœå ¼åð ïðåäëàæå íîâ 

ïðèñòóï ïðîáëåìó óðå åœà ëåêñè÷êèõ ñëî¼åâà î êî¼åì èíà÷å ¼îø òðà¼å 

âèøåäåöåíè¼ñêà ðàñïðàâà. Âåžèíà èñòðàæèâà÷à ó íîâè¼å âðåìå ¼å âðëî ñêåïòè÷íà 

ïðåìà õèïîòåçè î óðå åœó ëåêñè÷êèõ ñëî¼åâà (â. Fabb 1988, Booij 1994, Plag 1999); 

òàêî Ôàá è Ïëàã òâðäå äà ñó ìîãóžå êîìáèíàöè¼å ñóôèêñà îäðå åíå îãðàíè÷åœèìà 

êî¼à ñó ñïåöèôè÷íà çà ïî¼åäèíå ñóôèêñå è êî¼à ñå ñâàêàêî ó ëåêñèêîíó ìîðà¼ó 

ïîñåáíî íàâåñòè. Ìà êîëèêî îâàêâà îá¼àøœåœà áèëà îïðàâäàíà, îíà íèñó íàðî÷èòî 

ïðèâëà÷íà ¼åð ñå íå ìîãó ïîäâåñòè ïîä íåêà îïøòà ïðàâèëà. Ó ñâî¼î¼ êœèçè Õå¼ 

ïðåäëàæå íîâ ïðèñòóï ïðîáëåìó óðå åœà ëåêñè÷êèõ ñëî¼åâà çà êî¼è ñå ÷èíè äà íà 

¼åäàí ïðèíöèïè¼åëàí íà÷èí ïðóæà îñíîâó çà ðåøàâàœå ïðîáëåìà óðå åœà ëåêñè÷êèõ 

ñëî¼åâà. Îíà ðàçâè¼à ïñèõîëèíãâèñòè÷êè ìîäåë ïðåìà êîìå ñó äâà ÷èíèîöà áèòíà çà 

îáðàäó è ñõâàòàœå ñëîæåíèõ ðå÷è. Ïðâè ÷èíèëàö ¼å âåðîâàòíîžà ôîíîòàêòèêå 

ìîðôîëîøêèõ ñïî¼åâà, à äðóãè ëåêñè÷êà ó÷åñòàëîñò ñàñòàâíèõ åëåìåíàòà. Îñíîâíà 

òåçà àóòîðêå î ïîðåòêó àôèêñà ¼å âðëî ¼åäíîñòàâíà: 

(1) Àôèêñè êî¼è ñó ó âåžî¼ ìåðè ïîäëîæíè ðàñòàâšàœó ('parsable'), íå ¼àâšà¼ó 

ñå óíóòàð àôèêñà êî¼è ñó ó ìàœî¼ ìåðè ïîäëîæíè ðàñòàâšàœó. 

Èç (1) ïðîèçèëàçè äà ñå ó ñëîæåíèì ðå÷èìà àôèêñè ìîðà¼ó ¼àâšàòè ó îäðå åíîì 

ïîðåòêó è òî òàêî äà îíè êî¼è ñå ëàêøå èäåíòèôèêó¼ó è ðàñïîçíà¼ó ñëåäå îíå êî¼è ñå 

òåæå èçäâà¼à¼ó. 

Ó ïðâî¼, óâîäíî¼ ãëàâè êœèãå Õå¼ îáðàçëàæå îñíîâíå òåîðè¼ñêå ïðåòïîñòàâêå 

ñâî¼åã èñòðàæèâàœà. Àôèêñè êî¼è íà ìîðôåìñêèì ñïî¼åâèìà ãðàäå ôîíåìñêå êîìáèíàöè¼å 

êî¼å ñå íå ¼àâšà¼ó ó ìîíîìîðôñêèì ðå÷èìà ëàêøå ñå ïðåïîçíà¼ó è îäâà¼à- 

¼ó îä îñíîâå, à ñëè÷àí ó÷èíàê èìà è ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò îñíîâå ó îäíîñó íà èçâåäåíó 

ðå÷. Óêîëèêî ñå îñíîâà íåçàâèñíî ÷åøžå ¼àâšà íåãî èçâåäåíà ðå÷, âåžà ¼å 

âåðîâàòíîžà äà žå ñå óî÷èòè ñëîæåíîñò èçâåäåíèöå è ïîñåáíî çíà÷åœå œåíèõ äåëîâà. 

Ïîñëåäèöà îâèõ ïðåòïîñòàâêè ¼å äà ðå÷è ìîãó áèòè ðàçëè÷èòîã ñòåïåíà ñëîæåíîñòè, 

ó çàâèñíîñòè îä âðñòå àôèêñà è ó÷åñòàëîñòè ñàñòàâíèõ äåëîâà. Íåêè àôèêñè 

ñå è çáîã ñâîã ôîíåìñêîã ñàñòàâà ëàêøå èçäâà¼à¼ó è ïðåïîçíà¼ó íåãî äðóãè àôèêñè; 

òàêî íïð., ñóôèêñè êî¼è ïî÷èœó ñóãëàñíèöèìà ñå îáè÷íî ëàêøå èäåíòèôèêó¼ó íåãî 

ñóôèêñè êî¼è ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà, ìàäà çáîã óòèöà¼à ó÷åñòàëîñòè îâäå íè¼å ìîãóžå 

óòâðäèòè ïðàâîëèíè¼ñêó çàâèñíîñò. 1 Ìîãóžíîñò ëèíåàðíîã óðå åœà àôèêñà íàãîâåøòàâà 

äà ñå íåêè åëåìåíòè òåîðè¼å óðå åœà ëåêñè÷êèõ ñëî¼åâà èïàê ìîãó îäðæàòè, 

äîäóøå ó ñàñâèì èçìåœåíîì îáëèêó. Ïîñåáíî íà âèäåëî èçáè¼à òåçà äà ñóôèêñè 

êî¼è ïî÷èœó ñóãëàñíèöèìà ëàêøå ñå èçäâà¼à¼ó êàî ïîñåáàí ìîðôîëîøêè åëåìåíàò, 

à òî ó¼åäíî çíà÷è äà ó ñòðóêòóðè ðå÷è òåæå äà çàóçìó ïåðèôåðíè ïîëîæà¼. Ïîçíàòî ¼å 

1 Ó åíãëåñêîì ¼åçèêó ñòâàðè ¼îø âèøå êîìïëèêó¼å ÷èœåíèöà äà ñå îñíîâå ìîãó 

çàâðøàâàòè ñàìîãëàñíèêîì, à òàäà ¼å íà ìîðôåìñêîì ñïî¼ó ìîãóžà „ëåãàëíà“ êîìáèíàöè¼à 

ôîíåìà. Ó ñðïñêîì ¼åçèêó ¼å òà êîìïëèêàöè¼à îäñóòíà ¼åð ñå îñíîâå îáè÷íî çàâðøàâà¼ó 

ñóãëàñíèöèìà. Êîìáèíàöè¼å ôîíåìà êî¼å ñå íå ¼àâšà¼ó ó ìîíîìîðôíèì ðå÷èìà Õå¼ ìåòàôîðè÷êè 

íàçèâà „ëåãàëíèì“ (legal), à îíå êî¼å ñó íåìîãóžå ó ìîíîìîðôíèì ðå÷èìà „íåëåãàëíèì“ 

(illegal). 


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äà ó åíãëåñêîì ¼åçèêó âåžèíà ñóôèêñà 2. ðåäà ïî÷èœå ñóãëàñíèöèìà, à ñêîðî ñâè 

ñóôèêñè 1. ðåäà ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà, à ñëè÷íà ñèòóàöè¼à ¼å çàáåëåæåíà è ó íåêèì 

äðóãèì ¼åçèöèìà. 2 

Êàî è âåžèíà èñòðàæèâà÷à ó ïñèõîëèíãâèñòèöè Õå¼ ïðåòïîñòàâšà äà ñó ìîãóžà 

äâà ðàçëè÷èòà íà÷èíà ó ìîðôîëîøêî¼ îáðàäè ðå÷è (â. Baayen 1992, Frauenfelder 

è Schreuder 1992). £åäàí íà÷èí ïðåòïîñòàâšà äèðåêòíî ïðåïîçíàâàœå öåëå 

ðå÷è, à äðóãè œåíî ïðåïîçíàâàœå ïðåêî ñàñòàâíèõ äåëîâà. Îáè÷íî ñå ïðåòïîñòàâšà 

äà ñå îâà äâà íà÷èíà óòðêó¼ó è äà ïîáå ó¼å îíà¼ êî¼è ¼å ó äàòîì ñëó÷à¼ó áðæè. 

Óêîëèêî ¼å êîìáèíàöè¼à ôîíåìà íà ìîðôåìñêîì ñïî¼ó ðåòêà, ðå÷ ñå ëàêøå ðàñòàâšà 

íà ñàñòàâíå äåëîâå è ïóòàœà ïðåêî ñàñòàâíèõ äåëîâà ¼å ó èçâåñíî¼ ïðåäíîñòè. 

Êîìáèíàöè¼à /pf/ u pipeful ñå íå ¼àâšà ó ìîíîìîðôíèì ðå÷èìà, à òà îêîëíîñò îëàêøàâà 

ïîäåëó ðå÷è íà äåëîâå è œåíî áðæå ïðåïîçíàâàœå ïðåêî ñàñòàâíèõ ìîðôåìà. 

Ñëè÷íî òîìå, âåžà ó÷åñòàëîñò ðå÷è pipe îä èçâåäåíèöå pipeful ïîãîäó¼å ïóòàœè 

ïðåêî ñàñòàâíèõ äåëîâà. 

Ðàçëè÷èòè íà÷èíè ïðèñòóïà èìà¼ó äàëåêîñåæíå ïîñëåäèöå íà ëåêñè÷êî ïðåäñòàâšàœå 

ðå÷è. Ðå÷è êî¼èìà ñå ïðèñòóïà ïðåêî ñàñòàâíèõ äåëîâà ñòè÷ó äðóãà÷è¼å 

îñîáèíå îä îíèõ êî¼èìà ñå ïðèñòóïà äèðåêòíî. Ðå÷è êî¼èìà ñå áðæå ïðèñòóïà 

äèðåêòíî èçãëåäà¼ó ìàœå ñëîæåíå, ìîãó ëàêøå äà ïðîìåíå èëè ïðîøèðå çíà÷åœà 

è ïðåòðïå íåêå ôîíåìñêå ðåäóêöè¼å. Ðå÷è êî¼èìà ñå ïðèñòóïà ïðåêî äåëîâà òåæå äà 

çàäðæå êîìïîçèöèîíî çíà÷åœå è ìàœå ñó ïîäëîæíå ðåäóêöè¼àìà ñàñòàâíèõ äåëîâà. 

Îâà¼ îäíîñ ñå ïðåñëèêàâà è íà àôèêñå. Àôèêñè êî¼è ñó çàñòóïšåíè ó âåžåì áðî¼ó 

îáëèêà ïîãîäíèõ çà ðàñòàâšàœå èìà¼ó âèøè ñòåïåí àêòèâèðàœà îä àôèêñà êî¼è ñó 

çàñòóïšåíè ó îáëèöèìà êî¼èìà ñå ïðèñòóïà äèðåêòíî, à íå ïðåêî äåëîâà. Õå¼ äîêàçó¼å 

äà ¼å ïðîäóêòèâíîñò àôèêñà ó äèðåêòíî¼ âåçè ñà ìîãóžíîøžó äà ñå îí èçäâî¼è 

ó ïðîöåñó èäåíòèôèêàöè¼å ðå÷è. Óêîëèêî ¼å ¼åäàí àôèêñ òåæå ôîíîëîøêè èçäâî¼èòè, 

óêîëèêî ¼å œåãîâî çíà÷åœå ìàœå ïðîçèðíî, ìàœà ¼å è œåãîâà ïðîäóêòèâíîñò, à 

ñàìèì òèì ìàœà è âåðîâàòíîžà äà ñå äîäà íà íåêó ñëîæåíó ðå÷. Ïðàâèëî (1) 

ïðîèçèëàçè äàêëå èç íà÷èíà ìîðôîëîøêå îáðàäå ñëîæåíèõ ðå÷è. 

Ó äðóãî¼ ãëàâè Õå¼ åêñïåðèìåíòàëíî èñïèòó¼å óòèöà¼ ôîíîòàêòèêå íà ìîðôîëîøêó 

îáðàäó ðå÷è. Ó ïðâîì åêñïåðèìåíòó Õå¼ ¼å êîðèñòèëà êîìï¼òåðñêè ñèñòåì 

(neural network) êî¼è ¼å îáó÷åí äà ïðåïîçíà ìîíîìîðôíe ðå÷è, à çàòèì ¼å òåñòèðàí 

íà ñïîñîáíîñò äà îòêðè¼å ìîðôåìñêå ñïî¼åâå ñëîæåíèõ ðå÷è. Îä 515 ðå÷è ñà 9 

ïðåôèêñà êî¼è çàâðøàâà¼ó ñóãëàñíèöèìà, êîìï¼óòåðñêè ñèñòåì ¼å èäåíòèôèêîâàî 

ãðàíèöó ðå÷è u 458 ïðèìåðà, ò¼. ó 89% ñëó÷à¼åâà, à ó 314 ïðèìåðà óñòàíîâèî ¼å è 

ïîñòî¼àœå ìîðôåìñêå ãðàíèöå øòî ïîêàçó¼å äà ¼å ó 60% ñëó÷à¼åâà òðàíñôåð çíàœà 

áèî óñïåøàí, ò¼. êîìï¼óòåðñêè ñèñòåì ¼å ñòå÷åíî çíàœå î ñòðóêòóðè ìîíîìîôíèõ 

ðå÷è èñêîðèñòèî ó ïðåïîçíàâàœó ìîðôåìñêèõ ñïî¼åâà ó çíàòíîì áðî¼ó ñëó÷¼åâà. 

Îâî ïîêàçó¼å äà ñó ôîíîòàêòè÷êà ñâî¼ñòâà ðå÷è ðåëåâàíòíà çà îäðå èâàœå ìîðôåìñêå 

ãðàíèöå ñëîæåíèõ ðå÷è. Ó äðóãîì åêñïåðèìåíòó èñïèòàíèöè ñó èìàëè 

çàäàòàê äà ó ñêóïó áåñìèñëåíèõ ðå÷è îäðåäå îíå êî¼å èçãëåäà¼ó ñëîæåíå ¼åð ñàäðæå 

ôîíåìñêå êîìáèíàöè¼å êî¼å ñó ó ìîíîìîðôíèì ðå÷èìà ìàëî âåðîâàòíå. Àóòîðêà ¼å 

èçàáðàëà äà òåñòèðà ñóá¼åêòå íà ìàòåðè¼àëó áåñìèñëåíèõ ðå÷è ¼åð ñå òàêî îäñòðàœó¼å 

ìîãóžè óòèöà¼ ó÷åñòàëîñòè ñàñòàâíèõ äåëîâà êî¼à áè ìîãëà óòèöàòè íà ñóä 

ñóá¼åêòà. Òàêî íïð., àóòîðêà èñïèòó¼å êaêo ¼àâšàœå íèçà /lf/ è /pf/ óòè÷å íà îöåíó 

2 Çà ñðïñêè ¼åçèê ïîãëåäàòè Ðàêèž (ó øòàìïè). 


XXXIV 2007 2


ñëîæåíîñòè èìà¼óžè ó âèäó äà ñå /lf/ ¼àâšà ó íåêèì ìîíîìîðôíèì ðå÷èìà åíãëåñêîã 

¼åçèêà (íïð. dolphine, alpha, sulphur, èòä.), àëè íå è /pf/. Èñïèòàíèöè ñó ó 

îâîì ñëó÷à¼ó èìàëè íïð., çàäàòàê äà îäãîâîðå êî¼à îä ïàðîâà ðå÷è vilfim/vipfim è 

jolfet/jopfet èì ñå ÷èíè ñëîæåíè¼à, à êî¼à ïðîñòè¼à. Èñïèòàíèöè êî¼è ñó íàâåäåíå 

ïàðîâå ðå÷è è ÷óëè è âèäåëè ó 62% ñëó÷à¼åâà ñó îöåíèëè äà ñó ðå÷è ñà ìàœå 

âåðîâàòíîì ôîíîòàêòèêîì ñëîæåíè¼å, à ó 38% ñëó÷à¼åâà îöåíà ¼å áèëà îáðíóòà. 

Íåøòî ëîøè¼è ðåçóëòàò ñó ïîêàçàëè ñóá¼åêòè êî¼è ñó ðå÷è ñàìî ÷óëè øòî àóòîðêà 

òóìà÷è êàî ïîñëåäèöó íåäîâîšíî ¼àñíîã ñèãíàëà. Õå¼ çàêšó÷ó¼å äà óêóïàí 

ðåçóëòàò îáà åêñïåðèìåíòà ¼àñíî ïîêàçó¼å çíàòàí óòèöà¼ ôîíîòàêòèêå íà ðàñòàâšàœå 

ñëîæåíèõ ðå÷è. 

Ó òðåžî¼ ãëàâè Õå¼ èñïèòó¼å óòèöà¼ ôîíîòàêòèêå íà ñòâàðíå ðå÷è ëåêñèêîíà. 

Ó òðåžåì åêñïåðèìåíòó èñïèòàíèöèìà ñó ïðåäî÷åíà 56 ïàðà ðå÷è, 23 ïàðà ñà 

ñóôèêñèìà è 23 ñà ïðåôèêñèìà. ×ëàíîâè ñâàêîã ïàðà ñó ó¼åäíà÷åíè ó ïîãëåäó 

íàãëàñêà, áðî¼à ñëîãîâà, âðñòå àôèêñà, ó÷åñòàëîñòè öåëå ðå÷è è îñíîâå, à ðàçëèêîâàëè 

ñó ñå ñàìî ó âåðîâàòíîžè ôîíåìñêå êîìáèíàöè¼å íà ìîðôåìñêîì ñïî¼ó. Îäãîâîðè 

ñóá¼åêàòà ñå ïîêàçàëè çíàòíó ðàçëèêó ó îöåíè ðå÷è ñà ñóôèêñèìà è îíèõ ñà 

ïðåôèêñèìà. 56% îäãîâîðà ¼å ñóôèêñíå îáëèêå ñà ìàœîì âåðîâàòíîžîì ôîíîòàêòèêå 

îöåíèëî êàî ïðîñòè¼å, à 36% îäãîâîðà ¼å äîíåëî ñóïðîòíó îöåíó. Çà ïðåôèêñíå 

îáëèêå îäãîâîðè ñó ïîäåšåíè íà ðàâíå äåëîâå: 50% ïðåìà 50%. Àóòîðêà îâî 

òóìà÷è òåøêîžîì ó íàëàæåœó ïàðîâà ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà êî¼è ñå ðàçëèêó¼ó ñàìî ó 

ôîíîòàêòèöè ìîðôåìñêîã ñïî¼à, à ó ñâåìó îñòàëîì ñó èäåíòè÷íè. Óñëåä òîãà ñå ó 

ñêóïó ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà ¼àâšà¼ó íåêå äîñòà ðåòêå è íåïðîçèðíå ðå÷è øòî ¼å 

èçãëåäà óòèöàëî íà ðåçóëòàò îïèòà. Ñåì òîãà, çáîã ñìåðà îáðàäå ðå÷è ñ ëåâà íà 

äåñíî, ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà ïîãîäó¼ó äèðåêòíîì ïðèñòóïó, à òî çíà÷è è ìàœó ñåìàíòè÷êó 

ïðîçèðíîñò. Ïðèñòóï ïðåêî ñàñòàâíèõ äåëîâà ñå ëàêøå îñòâàðó¼å ó ðå÷èìà 

ñà ñóôèêñèìà, à òî ó¼åäíî çíà÷è è âåžó âåðîâàòíîžó äà îíå ñà÷óâà¼ó êîìïîçèöèîíî 

çíà÷åœå (ñòð. 44). 

Õå¼ óïîçîðàâà äà íè¼å âåðîâàòíî äà ¼å ôîíîòàêòèêà çíà÷à¼íè¼à íà êðà¼ó ðå÷è 

íåãî íà ïî÷åòêó ðå÷è, à íåîäëó÷àí ðåçóëòàò ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà îá¼àøœàâà òåøêîžîì 

äà ñå ó òàêâèì ðå÷èìà âàðèðà ñàìî ôîíîòàêòèêà, à îñòàëè ÷èíèîöè îäðæå 

èñòè. Ðàäè òà÷íè¼å îöåíå óòèöà¼à ôîíîòàêòèêå íà ëåêñè÷êà ñâî¼ñòâà ðå÷è àóòîðêà 

èñïèòó¼å ñâî¼ñòâà èçâåäåíèöà ó ëåêñèêîíó íà îñíîâó ìàòåðè¼àëà èç CELEX áàçå, 

ðå÷íèêà Webster’s 1913 Unabridged Dictionary è ¼åäíîã äîäàòêà èç Vurma (Wurm 

1997). Íà îñíîâó ìàòåðè¼àëà èç òèõ èçâîðà, îíà íàñòî¼è äà îäðåäè óòèöà¼ ôîíîòàêòèêå 

èçâåäåíèõ ðå÷è íà œèõîâó âèøåçíà÷íîñò è ñåìàíòè÷êó ïðîçèðíîñò. Õå¼ ¼å 

ïðèêóïèëà 24 ïàðà ðå÷è ñ èñòèì ïðåôèêñèìà êî¼è ñå ðàçëèêó¼ó ñàìî ó âåðîâàòíîžè 

ìîðôåìñêîã ñïî¼à. Áðî¼àœå çíà÷åœà ó ðå÷íèêó Oxford English Dictionary íà 

ëèíè¼è ïîêàçó¼å äà ðå÷è ñà „ëåãàëíîì“ ôîíîëîãè¼îì íà ìîðôåìñêîì ñïî¼ó èìà¼ó 

çíàòíî âåžè áðî¼ çíà÷åœà îä ðå÷è êî¼å ñàäðæå ìàœå âåðîâàòíó ôîíîòàêòèêó. Èñòî 

èñïèòèâàœå ñà 515 ïàðîâà ðå÷è, àëè áåç ó¼åäíà÷àâàœà ó÷åñòàëîñòè äàëî ¼å ñëè÷àí 

ðåçóëòàò. Áðî¼àœå çíà÷åœà ó íàâåäåíîì Âåáñòåðîâîì ðå÷íèêó ïîêàçó¼å äà ïðåôèêñíè 

îáëèöè êî¼è ñàäðæå „íåëåãàëíó“ ôîíîòàêòèêó èìà¼ó çíàòíî ìàœå ðàçëè÷èòèõ 

çíà÷åœà íåãî ïðåôèêñíè îáëèöè êî¼è ñàäðæå ôîíîëîøêè „ëåãàëàí“ ïðåëàç íà 

ìîðôåìñêîì ñïî¼ó. Äàšà ïðîâåðà ïîêàçó¼å äà îáëèöè ñ „íåëåãàëíîì“ ôîíîòàêòèêîì 

îáè÷íî çàäðæàâà¼ó êîìïîçèöèîíî çíà÷åœå øòî ñå îãëåäà ó ÷èœåíèöè äà ñå ó 

äåôèíèöè¼àìà òàêâèõ îáëèêà ÷åøžå ïîìèœå îñíîâà. Õå¼ äàšå ïîêàçó¼å äà ïîñòî¼è 


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âåçà èçìå ó „íåëåãàëíå“ ôîíîòàêòèêå è ó÷åñòàëîñòè. Ó ïðåôèêñíèì îáëèöèìà ñ 

„íåëåãàëíîì“ ôîíîòàêòèêîì îáè÷íî ¼å âåžà ó÷åñòàëîñò îñíîâå îä ó÷åñòàëîñòè öåëå 

ðå÷è, à òî çíà÷è äà „íåëåãàëíà“ ôîíîòàêòèêà è ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò äåëó¼ó 

óäðóæåíî ó èñòîì ñìåðó. 

Èñòðàæèâàœå ëåêñèêîíà ïîòâðäèëî ¼å âåëèêè çíà÷à¼ ôîíîòàêòèêå íà ìîðôåìñêîì 

ñïî¼ó çà ðàñòàâšàœå ñëîæåíèõ ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà è íà œèõîâî ïðåäñòàâšàœå 

ó ëåêñèêîíó. Ñëîæåíå ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà êî¼å ñàäðæå ïðàâèëíó ôîíîòàêòèêó ñõâàòà¼ó 

ñå ïðåòåæíî êàî ¼åäíà öåëèíà, ñòè÷ó íîâà çíà÷åœà, à œèõîâî çíà÷åœå ó ìàœî¼ 

ìåðè çàâèñè îä îñíîâå. Íà èçíåíà åœå ÷èòàîöà èñïîñòàâšà ñå äà Õå¼ íè¼å óñïåëà 

äà ïîòâðäè äà òå òåçå âàæå è çà èçâåäåíèöå ñà ñóôèêñèìà. Çíà÷åœà ñóôèêñíèõ èçâåäåíèöà 

ñ „íåëåãàëíîì“ ôîíîòàêòèêîì íèñó ó âåžè¼ ìåðè ïðîçèðíà îä çíà÷åœà ñóôèêñíèõ 

èçâåäåíèöà ñ „ëåãàëíîì“ ôîíîòàêòèêîì, à èñïîšàâà¼ó ÷àê è âåžè ñòåïåí ïîëèñåìè¼å. 

Îäàêëå îâà ðàçëèêà? Õå¼ îá¼àøœàâà äà ñå ïðåôèêñíè è ñóôèêñíè îáëèöè 

ðàçëè÷èòî îïàæà¼ó ¼åð ñå ó ñóôèêñíèì îáëèöèìà ïðâî óî÷àâà îñíîâà øòî ïîãîäó¼å 

ðàçëàãàœó ðå÷è íà ñàñòàâíå åëåìåíòå áåç îáçèðà íà êàðàêòåð ìîðôåìñêîã ñïî¼à. 

Äðóãè çíà÷à¼àí ÷èíèëàö ¼å ïðîäóêòèâíîñò ñàìîã ñóôèêñà. Àêî ¼å ðàçèíà àêòèâèðàœà 

ñóôèêñà äîâîšíî âåëèêà, îí ñå ëàêî àêòèâèðà, à òî ïîãîäó¼å ïóòàœè ðàñòàâšàœà 

ñâèõ îáëèêà ó êî¼èìà ñå ¼àâšà òà¼ ñóôèêñ è òî áåç îáçèðà íà ôîíîòàêòèêó. Ó îâîì 

èñòðàæèâàœó Õå¼ ¼å îäàáðàëà ñóôèêñå -ful, -less, -ly, -ness è -ment, êî¼è ñó ãîòîâî ñâè 

âðëî ïðîäóêòèâíè è ó CELEX áàçè ñå ¼àâšà¼ó ó 2028 ðå÷è. Ïðîäóêòèâíîñò è ó÷åñòàëîñò 

îâèõ ñóôèêñà ¼å ñâàêàêî ¼îø ¼åäàí ÷èíèëàö êî¼è äîïðèíîñè äà ñå áðæå àêòèâèðà 

ïóòàœà ïðåêî ñàñòàâíèõ äåëîâà è òàêî íåóòðàëèøå çíà÷à¼ ôîíîòàêòèêå. Îâà¼ ïðèìåð 

ïîêàçó¼å äà çà îáðàäó è ïðåäñòàâšàœå ñëîæåíèõ ðå÷è çíà÷à¼àí ÷èíèëàö ìîæå áèòè è 

ó÷åñòàëîñò àôèêñà – òî ¼å ÷èíèëàö êî¼è Õå¼ íè¼å óâåê óçèìàëà ó îáçèð. Îñòàëà ¼å 

òàêî å íåðàç¼àøœåíà ÷èœåíèöà çàøòî ñóôèêñíè îáëèöè êî¼è ïîêàçó¼ó âèñîê ñòåïåí 

ðàçëîæèâîñòè íà ñàñòàâíå åëåìåíòå ó èñòî âðåìå èñïîšàâà¼ó èñòîâðåìåíî è âèñîê 

ñòåïåí âèøåçíà÷íîñòè? Íè¼å ëè òî çàòî øòî ñó íåêè ïðîäóêòèâíè ñóôèêñè è ñàìè 

âèøåçíà÷íè, äîê ñå òàêâà ïî¼àâà ðå å ñðåžå ó ïðåôèêñà? 

Ó ÷åòâðòî¼ ãëàâè êœèãå Õå¼ èñïèòó¼å óòèöà¼ ó÷åñòàëîñòè íà ðàçëàãàœå è ïðåäñòàâšàœå 

èçâåäíèõ ðå÷è. Ìíîãè àóòîðè ñó óî÷èëè çíà÷à¼ ó÷åñòàëîñòè çà ïðåïîçíàâàœå 

ðå÷è, àëè íèñó äèðåêòíî äîâåëè ó âåçó ðàçëàãàœå ðå÷è ñà ðåëàòèâíîì ó÷åñòàëîøžó 

öåëå ðå÷è è îñíîâå. Ó ÷åòâðòîì åêñïåðèìåíòó Õå¼ íàñòî¼è äà äîêàæå òó âåçó. 

Îíà ¼å îäàáðàëà óêóïíî 34 ïàðà ðå÷è – 17 ñà ïðåôèêñèìà è 17 ñà ñóôèêñèìà. Îâè 

ïàðîâè èìà¼ó ¼åäíàêå àôèêñå, à èç¼åäíà÷åíè ñó ó ïîãëåäó âåðîâàòíîžå ãðàíè÷íå 

ôîíîòàêòèêå, íàãëàñêà, áðî¼à ñëîãîâà è ó÷åñòàëîñòè èçâåäåíå ðå÷è. £åäàí ÷ëàí ïàðà 

èìà âåžó ó÷åñòàëîñò îä îñíîâå, à äðóãè ìàœó. Çà ñâàêè ïàð îä èñïèòàíèêà, ðåäîâíèõ 

ñòóäåíàòà ëèíãâèñòèêå, òðàæèëî ñå äà îäðåäå êî¼è ÷ëàí ïàðà ñìàòðà¼ó ñëîæåíè¼èì. 

Ó ñâî¼èì îäãîâîðèìà ñóá¼åêòè ñó îáëèêå êî¼è ñó ó÷åñòàëè¼è îä ñâî¼èõ 

îñíîâà äîñëåäíî îçíà÷àâàëè êàî ìàœå ñëîæåíå îä îáëèêà êî¼è ñó ìàœå ó÷åñòàëè îä 

îñíîâà êî¼å ñàäðæå. Çà ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà òàêâèõ îäãîâîðà ¼å áèëî 65%, à çà ðå÷è 

ñà ñóôèêñèìà 66%. Õå¼ îöåœó¼å äà îâà¼ ðåçóëòàò ¼àñíî ïîòâð ó¼å äà ó÷åñòàëîñò 

îñíîâå îëàêøàâà ðàçëàãàœå ñëîæåíèõ ðå÷è. Àêî ¼å îñíîâà ó÷åñòàëè¼à îä öåëå ðå÷è, 

ðå÷ ñå ëàêøå è ñïðåìíè¼å ðàçëàæå íà ñàñòàâíå åëåìåíòå. 

Äà ëè èçáîð ¼åäíå ðå÷è ó ïàðó êàî ñëîæåíè¼å îäðàæàâà ¼åçè÷êó êîìïåòåíöè¼ó 

ãîâîðíèêà èëè ¼å òî ¼åäàí âåøòà÷êè íàìåòíóò èçáîð? Äà ëè ¼å ìîãóžå ñìèñëèòè 

åêñïåðèìåíò ó êî¼åì žå ñå ðàñòàâšèâîñò ðå÷è îäðàæàâàòè ó ñïðåìíîñò ñóá¼åêòà äà 


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ïðîèçâåäå ñëîæåíå ðå÷è? Òàêàâ ¼åäàí åêñïåðèìåíàò áè áèî óâåðšèâè¼è äîêàç î 

¼åçè÷êî¼ êîìïåòåíöè¼è ãîâîðíèêà. Õå¼ íàëàçè äà ¼å òàêàâ åêñïåðèìåíàò ìîãóž àêî ñå 

ðàñòàâšèâîñò ïðåôèêñíèõ îáëèêà ìîæå ìåðèòè ñïðåìíîøžó èñïèòàíèêà äà êîíòðàñòíè 

íàãëàñàê ðå÷è ïðåáàöå íà ïðåôèêñ. „Àêî ¼å îáëèê ðàñòàâšèâ, îíäà ¼å ïðåôèêñ 

íîñèëàö çíà÷åœà è ìîæå ëàêî äà ïðèâó÷å àêöåíàò. Àêî, ìå óòèì, ñóá¼åêàò èçáåãàâà 

äà ñòàâè êîíòðàñòíè àêöåíàò íà ïðåôèêñ, ïîòâð ó¼å ñå ïðåòïîñòàâêà äà ¼å ðå÷ ïðåäñòàâšåíà 

êàî ¼åäíà öåëèíà êî¼à ñå îïèðå ðàçëàãàœó“ (ñòð. 89). Õå¼ ¼å èçàáðàëà 14 

ïàðîâà ðå÷è ñ ïðåôèêñèìà êî¼è ñå ðàçëèêó¼ó ó òîìå øòî ó ¼åäíîì ÷ëàíó îñíîâà èìà 

âåžó ó÷åñòàëîñò îä öåëå ðå÷è, à ó äðóãîì ÷ëàíó ïàðà ìàœó ó÷åñòàëîñò. Ïàðîâè ñó 

ïðåäî÷åíè èñïèòàíèöèìà ó ïàðàëåëíèì ñèíòàêñè÷êèì êîíñòðóêöè¼àìà: 

(2à) Sarah thought the document was legible, but I found it completely illegible. 

(b) Sarah thought her cousin was liberal, but I found it completely illiberal. 

Ïîêàçàëî ñå äà ¼å ìàœà âåðîâàòíîžà äà ïðåôèêñè ó ðå÷èìà êî¼å èìà¼ó âåžó 

ó÷åñòàëîñò îä îñíîâà ïðèâóêó êîíòðàñòèâíè àêöåíàò. Äàêëå, è îâà¼ åêñïåðèìåíàò 

ïîêàçó¼å çíà÷à¼àí óòèöà¼ ðåëàòèâíå ó÷åñòàëîñòè íà ðàñòàâšèâîñò ðå÷è. 

Ó ïåòî¼ ãëàâè Õå¼ èñïèòó¼å óòèöà¼ ðåëàòèâíå ó÷åñòàëîñòè íà çíà÷åœå ëåêñåìà. 

Îíà ïîñåáíî íàñòî¼è äà óòâðäè äà ëè ðå÷è êî¼å ñó ó÷åñòàëè¼å îä îñíîâå ñòè÷ó âåžè 

áðî¼ çíà÷åœà, ò¼. ðàçâè¼à¼ó âåžè ñòåïåí âèøåçíà÷íîñòè? Çà ñâå ðå÷è Õå¼ îäðå ó¼å 

ó÷åñòàëîñò ïðåìà çàñòóïšåíîñòè ó áàçè CELEX, à áðî¼ çíà÷åœà ïðåìà ðå÷íèêó 

Webster’s 1913 Unabridged Dictionary. Èñòðàæèâàœå ïîêàçó¼å äà ¼å ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò 

çíà÷à¼àí ÷èíèëàö ó ðàçâî¼ó âèøåçíà÷íîñòè. Èçâåäåíè îáëèöè êî¼è èìà¼ó 

âåžó ó÷åñòàëîñò îä ñâî¼èõ îñíîâà ïîêàçó¼ó òåæœó äà ðàçâè¼ó âèøå çíà÷åœà íåãî 

îáëèöè êî¼è èìà¼ó ìàœó ó÷åñòàëîñò îä ñâî¼èõ îñíîâà. Õå¼ ìå óòèì äîïóøòà äà ¼å 

àïñîëóòíà ó÷åñòàëîñò ¼åäàí íåçàâèñàí ÷èíèëàö êàêî ñó âåž óñòàíîâèëè íåêè äðóãè 

èñòðàæèâà÷è (Paivio et al. 1968). Óêîëèêî àïñîëóòíà ó÷åñòàëîñò äîñòèãíå âåžå 

âðåäíîñòè, ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò ïîñòà¼å áåçíà÷à¼íà. Äîê íà ðàçâî¼ âèøåçíà÷íîñòè 

àïñîëóòíà ó÷åñòàëîñò ìîæå äà äåëó¼å êàî íåçàâèñàí ÷èíèëàö, Õå¼ ïîêàçóè¼å äà ¼å 

ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò áîšè ïîêàçàòåš ñåìàíòè÷êå ïðîçèðíîñòè îä àïñîëóòíå ó÷åñòàëîñòè. 

Îâè ðåçóëòàòè âàæå êàêî çà ðå÷è èçâåäåíå ïðåôèêñèìà, òàêî è çà ðå÷è 

èçâåäåíå ñóôèêñèìà. 

Ó øåñòî¼ ãëàâè Õå¼ ïðèêàçó¼å ðåçóëòàòå åêñïåðèìåíàòà êî¼è ïîêàçó¼ó óòèöà¼ 

ðåëàòèâíå ó÷åñòàëîñòè íà ôîíåòñêó ðåàëèçàöè¼ó ñóôèêñíèõ èçâåäåíèöà. Ó òðåžî¼ 

ãëàâè Õå¼ ¼å óî÷èëà ìàœè çíà÷à¼ ôîíîòàêòèêå ìîðôåìñêîã ñïî¼à ó ñóôèêñíèì èçâåäåíèöàìà 

íåãî ó ïðåôèêñíèì. Òà¼ ðåçóëòàò ¼å òóìà÷èëà êàî ïîñëåäèöó ÷èœåíèöå 

äà ìîðôîëîøêà îáðàäà èìà ñìåð ñ ëåâà íà äåñíî, ïà çáîã òîãà ôîíîòàêòèêà ó 

ñóôèêñíèì èçâåäåíèöàìà èìà ìàœè óòèöà¼ íà ðàçëàãàœå ðå÷è ¼åð ¼å áëèæà êðà¼ó 

íåãî ïî÷åòêó ðå÷è. Ó ñóôèêñíèì èçâåäåíèöàìà ó êî¼èìà ¼å ó÷åñòàëîñò öåëå ðå÷è 

âåžà îä ó÷åñòàëîñòè „èëåãàëíà“ ôîíîòàêòèêà ìîæå áèòè íåóòðàëèñàíà. Òàêî ñå ó 

ðå÷è swiftly ãóáè ôîíåìà /ò/, à ó ðå÷è softly çàäðæàâà ¼åð ¼å ó÷åñòàëîñò èçâåäåíèöå 

swiftly âåžà îä ó÷åñòàëîñòè îñíîâå swift, äîê ¼å ó ðå÷è softly ñèòóàöè¼à îáðíóòà. 

„Ïðèñóñòâî ôîíåìå /ò/ ìîæå äà îëàêøà ïðåïîçíàâàœå ðå÷è softly ¼àñíî îáåëåæàâà- 

¼óžè ìîðôåìñêó ãðàíèöó, àëè íå îëàêøàâà ïðåïîçíàâàœå ðå÷è swiftly êî¼î¼ ñå 

áðæå ïðèñòóïà ïðåêî öåëå ðå÷è“ (ñòð. 124). Õå¼ çàêšó÷ó¼å äà ðåçóëòàòè åêñïåðèìåíòà 

ó ïîòïóíîñòè ïîòâð ó¼ó äà ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò èãðà çíà÷à¼íó óëîãó ó 

ìîðôîëîøêîì ðàçëàãàœó ðå÷è. 


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Ó ñåäìî¼ ãëàâè Õå¼ àíàëèçèðà ïðîáëåì ìîðôîëîøêå ïðîäóêòèâíîñòè. Óïðêîñ 

íåêèõ ìîãóžèõ ïðèãîâîðà (â. Van Marle 1992), Õå¼ ïðèõâàòà ìåðó ïðîäóêòèâíîñòè êî¼ó 

¼å ïðåäëîæèî Áà¼åí (Baayen 1992, 1993, Baayen è Lieber 1991), à ïðåìà êî¼î¼ ïðîäóêòèâíîñò 

çàâèñè îä áðî¼à îáëèêà ñ äàòèì àôèêñîì êî¼è ñå ó íåêîì âåëèêîì êîðïóñó ¼àâšà¼ó 

ñàìî ¼åäíîì. Õå¼ ïðèìåžó¼å äà âèñîê ñòåïåí ðàñòàâšèâîñòè îñèãóðàâà ïðîäóêòèâíîñò 

¼åäíîã ñóôèêñà, à íà ðàñòàâšèâîñò ñëîæåíèõ ðå÷è âåëèêè óòèöà¼ èìà êàêî ðåëàòèâíà 

ó÷åñòàëîñò öåëå ðå÷è è îñíîâå òàêî è ôîíîòàêòèêà ìîðôîëîøêîã ñïî¼à. Õå¼ àíàëèçèðà 

àôèêñå êî¼è ñó ïðîøëè Áà¼åíîâ òåñò ïðîäóêòèâíîñòè (Baayen è Lieber 1991) è ïîêàçó¼å 

äà ïîñòî¼è êîðåëàöè¼à èçìå ó ðåëàòèâíå ó÷åñòàëîñòè è ôîíîòàêòèêå ìîðôîëîøêîã ñïî- 

¼à. Ïîñòàâšà ñå ïèòàœå äà ëè ñó òà äâà ÷èíèîöà ïîâåçàíà ñ ïðîäóêòèâíîøžó? Õå¼ 

ïîñåáíî ïîêàçó¼å äà ïîñòî¼è âèñîê ñòåïåí êîðåëàöè¼à èçìå ó Áà¼åíîâå ìåðå ïðîäóêòèâíîñòè 

è îâèõ ÷èíèîöà. 3 Îíà íå íåãèðà äà è äðóãè ÷èíèîöè ìîãó äà óòè÷ó íà ïðîäóêòèâíîñò, 

÷àê è ïðåäâè à äà ñâàêè ÷èíèëàö êî¼è îëàêøàâà ðàñòàâšèâîñò ñëîæåíèõ ðå÷è ìîæå 

óòèöàòè íà ïîâåžàœå ïðîäóêòèâíîñòè àôèêñà (ñòð. 151). 

Ó îñìî¼ ãëàâè Õå¼ ðàçìàòðà ¼îø óâåê àêòóåëàí ïðîáëåì óðå åœà ëåêñè÷êèõ ñëî¼åâà. 

Ïðåìà òåîðè¼è êî¼ó ¼å ðàçâèëà Ñèãåë (Siegel 1979) àôèêñè äðóãîãà ðåäà êî¼è ñó 

íåóòðàëíè ó ïîãëåäó íàãëàñêà è îáè÷íî ïðîäóêòèâíè¼è îä àôèêñà ïðâîãà ðåäà íå ìîãó 

ïðåòõîäèòè àôèêñèìà ïðâîãà ðåäà. Õå¼ íàëàçè äà ïðâîáèòíà âåðçè¼à òåîðè¼å î ïîðåòêó 

àôèêñà óâîäè ñóâèøíà îãðàíè÷åœà, à äà ¼å ñàìà ëèíè¼à ðàçãðàíè÷åœà àôèêñà ïîâó÷åíà 

íà ïîãðåøaí íà÷èí. Èïàê ñìàòðà äà êðèòèêå êî¼å ó ïîòïóíîñòè îäáàöó¼ó èäå¼ó î îäðå åíîì 

ïîðåòêó àôèêñàöè¼å ãóáå èç âèäà íåêà çíà÷à¼íà óîïøòàâàœà. „Ìíîãå ÷èœåíèöå î 

îãðàíè÷åœèìà ó äîäàâàœó àôèêñà ñå ìîãó ïðåäâèäåòè àêî ñå ïðîáëåì ñõâàòè êàî ïðîáëåì 

ðàñòàâšèâîñòè (‘parsability’) àôèêñà. Íà òà¼ íà÷èí ñå ìîæå îá¼àñíèòè „íå ñàìî íèç 

ïðàâèëà î äîäàâàœó ñóôèêñà ó åíãëåñêîì ¼åçèêó, âåž è âåëèêè áðî¼ ñèñòåìàòñêèõ èçóçåòàêà“ 

(ñòð. 153). Óðå åœå àôèêñà ó åíãëåñêîì ¼åçèêó ñå ìîæå çàñíîâàòè íà ïðàâèëó î 

îïàæàœó ñëîæåíèõ ðå÷è: àôèêñè êî¼è ñå ó èçâåäåíèöàìà ìîãó ëàêî îäâî¼èòè íå ¼àâšà¼ó 

ñå óíóòàð àôèêñà êî¼è ñå íå ìîãó ëàêî îäâî¼èòè. Îâî ïðàâèëî ïðîèçèëàçè èç ðàñòàâšèâîñòè 

ðå÷è êî¼à ¼å ïîñëåäèöà äâà¼ó ÷èíèîöà – ôîíîòàêòèêå ìîðôåìñêîã ñïî¼à è ðåëàòèâíå 

ó÷åñòàëîñòè èçâåäåíå ðå÷è è îñíîâå. Îâè ÷èíèîöè óçåòè çà¼åäíî ñà÷èœàâà¼ó „èíäåêñ 

óíóòðàøœå ðàñòàâšèâîñòè ìà êî¼åã ìîðôîëîøêè ñëîæåíîã îáëèêà“ (ñòð. 154). Îâàêàâ 

ïðèñòóï àôèêñàöè¼è çàäðæàâà äâà ãëàâíà óâèäà ëåêñè÷êå ôîíîëîãè¼å: ïðâè, äà ñó ãðàíèöå 

àôèêñà ðàçëè÷èòå ¼à÷èíå è äðóãè, äà ñå òå ãðàíèöå ¼àâšà¼ó ó îäðå åíîì ïîðåòêó. 

£åäíà ïîñëåäèöà îâàêâîã ñõâàòàœà ¼å äà ¼åäàí èñòè àôèêñ ìîæå ó ðàçëè÷èòèì 

ðå÷èìà äà ãðàäè ìîðôåìñêå ãðàíèöå ðàçëè÷èòå ¼à÷èíå. Òàêî ó ðå÷è tasteless ìîðôåìñêà 

ãðàíèöà ¼à÷å ðàçäâà¼à ñóôèêñ -less íåãî ó ðå÷è listless, èàêî ¼å ôîíîòàêòèêà 

ó òèì ðå÷èìà èñòà, ¼åð ¼å ó ðå÷è tasteless ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò îñíîâå âåžà íåãî ó 

ðå÷è listless. Ìîãóžå ¼å òàêî å äà ¼å ïðîñå÷íà ¼à÷èíà ìîðôåìñêå ãðàíèöå ¼åäíîã 

àôèêñà âåžà îä ïðîñå÷íå ¼à÷èíå ìîðôåìñêå ãðàíèöå äðóãîã àôèêñà, àëè äà ñå íåêà 

ðå÷ ñà äðóãèì àôèêñîì èïàê ìîæå ëàêøå ðàñòàâèòè íåãî íåêà ðå÷ ñà ïðâèì àôèêñîì, 

ò¼. äà óïðêîñ óñòàíîâšåíîì ïîðåòêó ìîæå äîžè äî ïðåêëàïàœà äèñòðèáóöè¼å. 

Óêóïíà îäâî¼èâîñò ¼åäíîã àôèêñà ¼å êóìóëàòèâíà ïîñëåäèöà œåãîâå îäâî¼èâîñòè ó 

ñâèì ðå÷èìà ó êî¼èìà ó÷åñòâó¼å. Òàêî ñå ñóôèêñè êî¼è ïî÷èœó ñóãëàñíèöèìà ëàê- 

3 Ìîãóžà ïðåäíîñò ÷èíèëàöà êî¼å íàâîäè Õå¼ ¼å ó òîìå øòî ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò 

ìîæå áîšå äà ïðîöåíè äèïðèíîñ òèïñêå ó÷åñòàëîñòè, ò¼. ó÷åñòàëîñòè ¼åäíå ñëîæåíå ðå÷è. 

Îâî îïàæàœå Õå¼ íè¼å äåòàšíè¼å îáðàçëîæèëà. 


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øå ðàçäâà¼à¼ó ó èçâåäåíèöàìà ¼åð ãðàäå âåžè áðî¼ „íåëåãàëíèõ“ ôîíîòàêòè÷êèõ 

êîìáèíàöè¼à íåãî ñóôèêñè êî¼è ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà. 

Õå¼ íàñòî¼è äà ïîêàæå äà îâå ïðåòïîñòàâêå îìîãóžàâà¼ó îá¼àøœåœå ÷èœåíèöà 

êî¼å ñå âåçó¼ó çà òåîðè¼ó î óðå åœó ëåêñè÷êèõ ñëî¼åâà. Ó åíãëåñêîì ¼åçèêó ñå ñóôèêñè 

ìîãó ïîäåëèòè íà ñëåäåžè íà÷èí ó ëåêñè÷êå ñëî¼åâå: 

(3à) 1. ñëî¼: -al, -an, -ary, -ate, -esse, -ette, -ian, -ic, -ify, -ity, -or, -ory, -ous, -th 

(á) 2. ñëî¼: -age, -dom, -en, -er, -ful, -hood, -ish, -less, -let, -like, -ling, -ly, 

-most, -ness, -ship, -some. 

(Hej 2003: 159) 

Óî÷šèâî ¼å äà ñóôèêñè ïðâîãà ñëî¼à ñêîðî ñâè ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà, à äà ó 

äðóãîì ñëî¼ó âåžèíà ñóôèêñà ïî÷èœå ñóãëàñíèöèìà. Ó åíãëåñêîì ¼åçèêó ¼å ìíîãî âåžà 

âåðîâàòíîžà äà ñóôèêñè êî¼è ïî÷èœó ñóãëàñíèêîì ãðàäå „íåëåãàëíó“ ôîíîòàêòèêó íà 

ìîðôåìñêîì ñïî¼ó íåãî ñóôèêñè êî¼è ïî÷èœó ñàìîãëàñíèêîì. Óòèöà¼ ôîíîòàêòèêå Õå¼ 

ïîêàçó¼å è íà ñëåäåžåì êîíêðåòíîì ïðèìåðó. Õèïîòåòè÷íà ðå÷ *helpfulism ïðåìà Ïëàãó 

(Plag 1996: 794) íè¼å ìîãóžà ¼åð ¼å áëîêèðà ïîñòî¼åžà ðå÷ altruism. Õå¼ íå íåãèðà 

ìîãóžè óòèöà¼ áëîêàäå, àëè óêàçó¼å äà ¼å íàâåäåíè îáëèê íåïîãîäàí è çáîã íåïîâîšíå 

ôîíîòàêòèêå. Ôîíîòàêòèêà ïðâîã ìîðôåìñêîã ñïî¼à âîäè äî ðàçëàãàœà help#fulist, à 

çíà÷åœå òàêâå êîìáèíàöè¼à ìîðôåìà ñå íå ìîæå ëàêî ïðîòóìà÷èòè. 

Äðóãè ÷èíèëàö êî¼è óòè÷å íà ðàñòàâšàœå ñëîæåíèõ ðå÷è ¼å ó÷åñòàëîñò. Îáè÷íî 

ñå ñìàòðà äà ñå àôèêñè 2. ñëî¼à ëàêøå èçäâà¼à¼ó íåãî àôèêñè 1. ñëî¼à, à òî çíà÷è 

äà àôèêñè 1. ñëî¼à ó âåžî¼ ìåðè ó÷åñòâó¼ó ó ñëîæåíèì îáëèöèìà êî¼è èìà¼ó âåžó 

ó÷åñòàëîñò îä îñíîâà êî¼å ñàäðæå. Õå¼ îâó îöåíó ïîòêðåïšó¼å è êîíêðåòíèì ïðîöåíòèìà. 

Îáëèöè êî¼è ñàäðæå àôèêñå 1. ñëî¼à ó÷åñòâó¼ó ïðîñå÷íî ó 17% îáëèêà 

êî¼è èìà¼ó âåžó ó÷åñòàëîñò îä îñíîâà êî¼å ñàäðæå, äîê çà îáëèêå êî¼è ñàäðæå àôèêñå 

2. ñëî¼à òà¼ ïðîñåê èçíîñå 5%. ×åòèðè àôèêñà 2. ñëî¼à (-dom, -hood, -let è -ship) íå 

ó÷åñòâó¼ó íè ó ¼åäíîì îáëèêó êî¼è ¼å ó÷åñòàëè¼è îä ñâî¼å îñíîâå. Äàêëå, è ôîíîòàêòèêà 

è ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò ïîêàçó¼ó äà ñå àôèêñè 2. ñëî¼à ëàêøå ðàñòàâšà¼ó îä àôèêñà 

1. ñëî¼à. Èçíåíà ó¼å äîíåêëå âèñîê ïðîöåíàò îáëèêà (83%) ó êî¼èìà ¼å âåžà ó÷åñòàëîñò 

îñíîâå îä ó÷åñòàëîñòè öåëå ðå÷è, à ó êî¼èìà ó÷åñòâó¼ó àôèêñè 1. ñëî¼à. Õå¼ 

íè¼å ïîñâåòèëà íèêàêâó ïàæœó îâî¼ ÷èœåíèöè, à ìîãóžå îá¼àøœåœå ¼å âåðîâàòíî 

çàïàæàœå äà ðàçëèêà èçìå ó ñëî¼åâà íåìà êàòåãîðè¼àëíè çíà÷à¼ âåž ñàìî óêàçó¼å íà 

âåžè èëè ìàœè ñòåïåí ðàçëîæèâîñòè. Ñ äðóãå ñòðàíå, êàêî ïîêàçó¼ó è ïðèìåðè êî¼å ¼å 

íàâåëà Õå¼, ðàçëèêà èçìå ó ïî¼åäèíèõ àôèêñà ìîæå äà áóäå è ïðèëè÷íî âåëèêà. 

Èç îâå àíàëèçå ïðîèçèëàçè è ÷åñòî ïîìèœàíà âåžà ïðîäóêòèâíîñò àôèêñà 2. 

ñëî¼à. Îâî ñâî¼ñòâî àôèêñà 2. ñëî¼à ïðîèçèëàçè èç ÷èœåíèöå äà îíè ó âåžî¼ ìåðè 

ó÷åñòâó¼ó ó îáëèöèìà êî¼è èìà¼ó ìàœó ó÷åñòàëîñò îä ñâî¼èõ îñíîâà è äà œèõîâà 

ôîíîòàêòèêà îëàêøàâà ðàñòàâšàœå ñëîæåíèõ îáëèêà ó êî¼èìà îíè ó÷åñòâó¼ó. Ó 7. 

ãëàâè ¼å ïîêàçàíî äà ñó òî óïðàâî ñâî¼ñòâà êî¼à êàðàêòåðèøó âåžó ïðîäóêòèâíîñò 

àôèêñà. Ðà÷óíàœå Áà¼åíîâå ìåðå ïðîäóêòèâíîñòè òî ïîòâð ó¼å ¼åð ïîêàçó¼å äà ¼å çà 

àôèêñå 1. ñëî¼à Ð=0.002, à çà àôèêñå 2. ñëî¼à Ð=0.030. 

Õå¼ ïîñåáíî àíàëèçèðà ïðèìåðå ó êî¼èìà ñå ñóôèêñ -al, êî¼è ïðåìà (3) ïðèïàäà 

ïðâîì ñëî¼ó äîäà¼å íà îñíîâå êî¼å çàâðøàâà¼ó ñóôèêñîì -ment çà êî¼è ñå òâðäè äà ñå 

¼àâšà ó îáà ëåêñè÷êà ñëî¼à. Àíàëèçà ïîêàçó¼å äà ñå ñóôèêñ -al ìîæå äîäàâàòè íà ðå÷è 

êî¼å ñàäðæå äðóãå ñóôèêñå, àëè äà ñå ïðåâàñõîäíî äîäà¼å íà îíå ðå÷è ÷è¼à ¼å óíóòðà- 


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øœà ìîðôåìñêà ãðàíèöà îñëàášåíà èëè óîïøòå íå ïîñòî¼è. Õå¼ äàšå ïîêàçó¼å äà 

íè¼å òà÷íî äà ñå ñóôèêñ -ment ¼àâšà ó îáà ëåêñè÷êà ñëî¼à, âåž äà ñå ñàìî ¼àâšà ó 

ðå÷èìà êî¼å ñó ó ðàçëè÷èòîì ñòåïåíó ïîäëîæíå ðàçëàãàœó íà ñàñòàâíå äåëîâå. Ðåëàòèâíà 

ó÷åñòàëîñò è ôîíîòàêòèêà óòè÷ó íà òî äà ñå íåêå ðå÷è ëàêøå ðàñòàâšà¼ó íà 

ñàñòàâíå ìîðôåìå, à ñóôèêñ -al ðàçëè÷èòî ðåàãó¼å íà òó ðàçëèêó ó ïðåäñòàâšàœó 

ðå÷è áèðà¼óžè ïðåâàñõîäíî ðå÷è êî¼å èçãëåäà¼ó ìàœå ñëîæåíå. Ó ïîñåáíîì åêñïðèìåíòó 

Õå¼ èñïèòó¼å ìîãóžíîñò -al àôèêñàöè¼å íà ðå÷è êî¼å ñå çàâðøàâà¼ó íà -ment, à 

ðàçëèêó¼ó ñå íàðî÷èòî ó ó÷åñòàëîñòè îñíîâå. Ñóá¼åêòè ñó äàëè çíà÷à¼íó ïðåäíîñò 

àôèêñàöè¼è ñóôèêñà -al íà ðå÷è êî¼è èìà¼ó âåžó ó÷åñòàëîñò íåãî œèõîâå îñíîâå, ò¼. íà 

ðå÷è êî¼å ñå ó âåžî¼ ìåðè îïàæà¼ó êàî ¼åäíà öåëèíà. Ó äðóãîì åêñïåðèìåíòó Õå¼ 

èñïèòó¼å óòèöà¼ ôîíîòàêòèêå ìîðôåìñêîã ñïî¼à íà äîäàâàœå ñóôèêñà -al ðå÷èìà êî¼å 

çàâðøàâà¼ó ñóôèêñîì -ment. Ó 67% îäãîâîðà èñïèòàíèöè ñó äàëè ïðåäíîñò îñíîâàìà 

êî¼å ñàäðæå ôîíîòàêòèêó ñàìîãëàñíèê–ñóãëàñíèê íà ìîðôåìñêîì ñïî¼ó, ò¼. ó âåžèíè 

ñó áèðàëè îñíîâå ñ ïðàâèëíîì ôîíîòàêòèêîì. Îáà îâà åêñïåðèìåíòà ïîêàçó¼ó 

äà è ðåëàòèâíà ó÷åñòàëîñò è ôîíîòàêòèêà íà ìîðôåìñêîì ñïî¼ó óòè÷ó íà ìîãóžíîñò 

àôèêñíèõ êîìáèíàöè¼à. Ñóôèêñ -al, êî¼è ïðèïàäà 1. ñëî¼ó, ó âåžèíè ñëó÷à¼åâà ñå äîäà- 

¼å íà îñíîâå ó êî¼èìà ¼å ó ìàœî¼ ìåðè èçðàæåíà ïîäåëà íà ñàñòàâíå åëåìåíòå. 

Õå¼ ðàçìàòðà è ïðèìåðå patentability, standardization è legalistic êî¼è ñå ó ëèòåðàòóðè 

íàâîäå êàî èçóçåöè ó îäíîñó íà ïîðåäàê ñëî¼åâà ¼åð ó òèì ïðèìåðèìà ñóôèêñè 2. 

ñëî¼à ïðåòõîäå ñóôèêñèìà 1. ñëî¼à. Ó îâèì ïðèìåðèìà ôîíîòàêòèêà íå óêàçó¼å íà ðàñòàâšèâîñò 

ñëîæåíèõ îáëèêà ¼åð ñóôèêñè -àble, -ize, -ist ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà. Õå¼ èïàê 

ïðèìåžó¼å äà ñå íàâåäåíè ïðèìåðè íå óêëàïà¼ó ó ïîòïóíîñòè ó òåîðè¼ó êî¼ó îíà ðàçâè¼à 

ó îâî¼ êœèçè ¼åð ñóôèêñè -ity, -ation è -ic èàêî ìàœå ïðîäóêòèâíè è ó÷åñòàëè ñëåäå çà 

ñóôèêñèìà âåžå ïðîäóêòèâíîñòè è ó÷åñòàëîñòè. Õå¼ îâî çàïàæàœå íå ïîòêðåïšó¼å íóìåðè÷êèì 

ïîäàöèìà êî¼è áè ïîêàçàëè çíà÷à¼íó ðàçëèêó ó ó÷åñòàëîñòè, ¼åð ¼å ìîãóžå äà 

ïî¼åäèíè ñóôèêñè 1. ñëî¼à ïîñåäó¼ó çíà÷à¼àí ñòåïåí ïðîäóêòèâíîñòè. 4 Õå¼ ïðèçíà¼å íå 

ìîæå ó ïîòïóíîñòè äà îá¼àñíè íàâåäåíå èçóçåòêå. Èàêî Õå¼ îöåœó¼å äà îá¼àøœåœå 

çàñíîâàíî íà ðàñòàâšèâîñòè çíàòíî óíàïðå ó¼å íàøå ðàçóìåâàœå ïîðåòêà àôèêñàöè¼å, 

îíà íå èñêšó÷ó¼å ìîãóžíîñò äà ñó ó èãðè è íåêè äðóãè ÷èíèîöè. ×èíè ñå èïàê äà Õå¼ íè¼å 

íà îäãîâàðà¼óžè íà÷èí àíàëèçèðàëà íàâåäåíå ïðèìåðå. Îíà íè¼å óî÷èëà, êàî óîñòàëîì 

íè ìíîãè äðóãè ëèíãâèñòè, äà ó ïðèìåðèìà patentability è standardization àëòåðíàöè¼à 

ñóôèêñà -able /«bl/ ó -abil /«bbl/ è ñóôèêñà -ize /a«b/ ó àëòåðíàòèâíî /«b/ 5 ðåìåòè ¼àñíî 

ðàçäâà¼àœå ñóôèêñà. Óñëåä òèõ àëòåðíàöè¼à ñåãìåíòè -ability è -ization ñå íå ìîãó ¼àñíî 

ðàçäâî¼èòè íà ïîñåáíå ìîðôåìå; ðå÷è patentability è standardization ñå çàòî ïðèðîäíî 

ðàñòàâšà¼ó íà patent#ability è standard#ization. Ïîòâðäó çà îâàêâî ðàñòàâšàœå íàëàçèìî 

ó íåêèì íîâè¼èì ðå÷íèöèìà ó êî¼èìà ñå ñåãìåíòè -ability è -ization ñõâàòà¼ó êàî 

ïîñåáíè ñóôèêñè, à íå êàî êîìáèíàöè¼à ñóôèêñà (â. LPD, PED, LDCE). Îñòà¼å, íàðàâíî, 

ïðèìåð legalistic, àëè ¼å è òà¼ ïðèìåð äîíåêëå ïðîáëåìàòè÷àí ¼åð ñòàòóñ ñóôèêñà -ist íè¼å 

¼àñíî îäðå åí. 6 Õå¼ íà êðà¼ó îñìå ãëàâå êðàòêî äèñêóòó¼å è î ïðîáëåìó ïàðàäîêñà 

çàãðà èâàœà òèïà [ungrammatical]ity ó êî¼èìà ïðåôèêñè 2. ñëî¼à ïðåòõîäå ñóôèêñèìà 1. 

4 Îâàêâè ïîäàöè áè áèëè êîðèñíè ¼åð ¼å ãëàâíè êðèòåðè¼ çà äîäåšèâàœå ñóôèêñà 1. 

èëè 2. ñëî¼ó ñâî¼ñòâî ñóôèêñà äà èçàçèâà¼ó ïðîìåíó íàãëàñêà è äðóãå àëòåðíàöè¼å, à íå 

ïðîäóêòèâíîñò. Èàêî ñó ñóôèêñè 1. ñëî¼à óêóïíî ïîñìàòðàíî ìàœå ïðîäóêòèâíè, íåêè îä 

œèõ, à ïîñåáíî ñóôèêñè -ity è -ation ñó çàñòóïšåíè ó ïðèëè÷íîì áðî¼ó ïðèìåðà. 

5 Ó áðèòàíñêîì åíãëåñêîì ñå ñóôèêñ -ization ìîæå èçãîâàðàòè íà äâà íà÷èíà /aI’zåISn/ 

è /I’zåISn/, à ó àìåðè÷êîì åíãëåñêîì ñàìî /I’zåISn/ (â. LPD, PED). 


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ñëî¼à. Îíà ïðèìåžó¼å äà ñìåð ìîðôîëîøêå îáðàäå êî¼è èäå ñ ëåâà íà äåñíî âåðîâàòíî 

ïîñïåøó¼å ìîãóžíîñò îâàêâèõ àôèêñíèõ êîìáèíàöè¼à. 

Ó ïîñëåäœî¼ ãëàâè êœèãå Õå¼ ðåçèìèðà ãëàâíå ðåçóëàòå ñâî¼èõ èñòðàæèâàœà è 

çàêšó÷ó¼å äà áîšå ðàçóìåâàœå ìîðôîëîøêîã ðàçëàãàœà èìà âåëèêè ñàçíà¼íè çíà÷à¼ 

¼åð îìîãóžàâà ïðåäâè àœå íå ñàìî íåêèõ ôîíåòñêèõ ðåäóêöè¼à, íåãî è ïîðåäàêà 

àôèêñà, à òàêî å è ñòåïåíà óïîòðåášèâîñòè ïî¼åäèíèõ àôèêñà çà ãðàäœó íîâèõ 

ðå÷è. Ìåòîäîëîãè¼à îâàêâîã èñòðàæèâàœà çàõòåâà îâëàäàâàœå ñëîæåíîì òåõíèêîì 

ìîðôîëîøêîã ðàçëàãàœà ñâàêå ïî¼åäèíå ðå÷è. Íà êðà¼ó îíà óïîçîðàâà äà ðàçëè÷èòå 

ðå÷è êî¼å ñàäðæå èñòè àôèêñ íå ïðåäñòàâšà¼ó ¼åäàí õîìîãåí ñêóï, è ïðàêñà óîïøòåíèõ 

òâðäœè î ïî¼åäèíèì àôèêñèìà ìîæå äîâåñòè äî ïîãðåøíèõ çàêšó÷àêà. 7 

Ñâî¼ñòâà àôèêñà ñå íå ìîãó îäâî¼èòè îä ïîñåáíèõ ðå÷è ó êî¼èìà ñå îíè ¼àâšà¼ó. 

Õå¼ ¼å ñâàêàêî íàïèñàëà çíà÷à¼íó è èíòåðåñàíòíó êœèãó êî¼à íà íîâ íà÷èí ïðèëàçè 

ïðîáëåìó ðàçëàãàœà ðå÷è, ïðîäóêòèâíîñòè è ìîãóžíîñòè êîìáèíîâàœà ðàçëè÷èòèõ 

àôèêñà. Œåíî èñòðàæèâàœå äà¼å íîâ ñìèñàî òåîðè¼è î óðå åœó ëåêñè÷êèõ ñëî¼åâà, 

àëè èñòîâðåìåíî óêàçó¼å è íà îãðàíè÷åœà òå òåîðè¼å. Ïðèïàäíîñò ¼åäíîã àôèêñà 1. èëè 

2. ëåêñè÷êîì ñëî¼ó ñå äåôèíèøå íà äðóãè íà÷èí ¼åð ñå äîâîäè ó âåçó ñ œåãîâèì 

ôîíîëîøêèì ñàñòàâîì, ó÷åñòàëîøžó è ìîðôîëîøêîì ðàçëîæèâîøžó ðå÷è ó êî¼èìà 

òà¼ àôèêñ ó÷åñòâó¼å. Êàêî ñó è ó÷åñòàëîñò è ìîðôîëîøêà ðàçëîæèâîñò ñâî¼ñòâà êî¼à 

ìîãó áèòè îñòâàðåíà ó ðàçëè÷èòîì ñòåïåíó, ïðèïàäíîñò àôèêñà 1. èëè 2. ëåêñè÷êîì 

ñëî¼ó íå ìîæå áèòè êàòåãîðè¼àëíà âåëè÷èíà. Ïðîáëåì àôèêñà çà êî¼å ñå òâðäèëî äà 

ïðèïàäà¼ó è ¼åäíîì è äðóãîì ñëî¼ó äîáè¼à òàêî ¼åäíî ¼åäíîñòàâíî îáðàçëîæåœå: ¼åäàí 

àôèêñ ìîæå äà ó÷åñòâó¼å ó ðå÷èìà êî¼å ñó ó ðàçëè÷èòîì ñòåïåíó ðàçëîæèâå ó çàâèñíîñòè 

îä ó÷åñòàëîñòè ñàñòàâíèõ äåëîâà è êîíêðåòíå ôîíîòàêòèêå íà ìîðôåìñêîì 

ñïî¼ó. Àíàëèçà ðå÷è ñà ñóôèêñîì -ment ó îñìî¼ ãëàâè ¼àñíî óêàçó¼å íà îâó ìîãóžíîñò. 

Ó êðèòè÷êîì îñâðòó íà œåíó êœèãó, Ïëàã je óìåñíî ïðèìåòèî äà Õå¼ íè¼å 

óçåëà ó îáçèð ìîðôîôîíîëîøêå àëòåðíàöè¼å êî¼å ñó êàðàêòåðèñòè÷íå çà ìíîãå ñóôèêñå, 

à ïîñåáíî çà ñóôèêñå êî¼è ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà (Plag 2002). Ñóôèêñè êî¼è 

ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà ãðàäå ïðàâèëíó ôîíîòàêòèêó íà ìîðôåìñêîì ñïî¼ó, àëè 

ìîãó èçàçèâàòè êàðàêòåðèñòè÷íå àëòåðíàöè¼å êî¼å îëàêøàâà¼ó ðàñòàâšàœå ðå÷è íà 

ñàñòàâíå ìîðôåìå. Ïëàã óî÷àâà äà çáîã îâå îêîëíîñòè ðå÷è êî¼å ñàäðæå ñóôèêñå 

êî¼è ïî÷èœó ñàìîãëàñíèöèìà íå çàîñòà¼ó áèòíî ó ïîãëåäó ðàñòàâšèâîñòè çà ðå÷èìà 

êî¼å ñàäðæå ñóôèêñå êî¼è ïî÷èœó ñóãëàñíèöèìà. 8 Ïðèìåòèìî äà ¼å çàíåìàðèâàœå 

ìîðôîôîíîëîøêèõ àëòåðíàöè¼à ñâàêàêî óïðîñòèëî ðàçëè÷èòà èçðà÷óíàâàœà, àëè ¼å 

çàòî èçîñòàëî áèëî êàêâî îá¼àøœåœå çà àëòåðíàöè¼ó íàãëàñêà, à òî ¼å óïðàâî äåôèíèöèîíà 

îäðåäáà çà 1. ëåêñè÷êè ñëî¼ ó åíãëåñêîì ¼åçèêó. Íàïîìåíèìî íà¼çàä äà Õå¼ 

íè¼å ñèñòåìàòñêè óçèìàëà ó îáçèð íè ó÷åñòàëîñò àôèêñà, ìàäà ñïîðàäè÷íî ïîìèœå è 

òà¼ ÷èíèëàö. Óñëåä òîãà ¼å ó 3. ãëàâè êœèãå äîøëî äî èçâåñíå êîíôóçè¼å ¼åð ñó 

îäàáðàíè ïðåòåæíî âðëî ïðîäóêòèâíè ñóôèêñè êî¼è íèñó äàëè î÷åêèâàíè ðåçóëòàò. 

Êœèãà êî¼ó ¼å íàïèñàëà Õå¼ ïðåäñòàâšà ñâàêàêî âðåäàí äîïðèíîñ èçó÷àâàœó 

ïðîáëåìà êî¼è âåž âèøå äåöèíè¼à çàîêóïšà ïàæœó èñòðàæèâà÷à. Ïîðåä ñïèñêà öè- 

6 Ñïåíñåð (Spencer 1991: 79) ó ñâîìå ñïèñêó íå ïîìèœå òà¼ ñóôèêñ, èçîñòàâšà ãà è 

Õå¼ ó (3), à Ôàá (Fabb 1988) ãà ñâðñòàâà ó ñóôèêñå 2. ñëî¼à. 

7 Ñëè÷íî óïîçîðåœå ñó óïóòèëè è íåêè äðóãè èñòðàæèâà÷è êî¼è ñå áàâå îáðàäîì 

ìîðôîëîøêèõ ïîäàòàêà (v. Laudanna et al. 1994, Schreuder i Baayen 1994). 

8 Îâà îêîëíîñò ó¼åäíî îá¼àøœàâà ÷èœåíèöó äà àôèêñè 1. ñëî¼à ó âèñîêîì ïðîöåíòó 

(83%) ó÷åñòâó¼ó ó îáëèöèìà ÷è¼à ¼å ó÷åñòàëîñò ìàœà îä ó÷åñòàëîñòè îñíîâå (â. 8. ãëàâó). 


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òèðàíå ëèòåðàòóðå è èíäåêñà, êœèãà ñàäðæè è äîäàòàê êî¼è äåòàšíè¼å îáðàçëàæå 

ñòàòèñòè÷êè àïàðàò êîðèøžåí ó ðàçëè÷èòèì èçðà÷óíàâàœèìà. 


Baayen, R. H. 1992. Quantitive Aspects of Morphological Productivity, ó: 

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Ðàêèž, Ñ. (ó øòàìïè) Î ëåêñè÷êîì ñëî¼ó ñëîæåíèöà òèïà èìåíèöà + èìåíèöà 

ó ñðïñêîì ¼åçèêó, Çáîðíèê Ìàòèöå ñðïñêå çà ôèëîëîãè¼ó è ëèíãâèñòèêó. 

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Ñòàíèìèð Ðàêèž 


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ÏÎËÈÔÎÍÈ×ÍÎÑÒ ÊÐÈÒÈ×ÊÎ-ÒÅÎÐÈ£ÑÊÈÕ ÃËÀÑÎÂÀ 

Végel-Symposion. Tanulmányok Végel László mûveirõl. – 

Budapest : Kijárat, 2005. 

Ðåòêî êàäà ñå óêàçó¼å ïðåêà ïîòðåáà çà òèì äà ñå ó íåêîì äîìàžåì íàó÷íîì 

÷àñîïèñó ïðèêàæå ìîíîãðàôè¼à êî¼à ¼å îá¼àâšåíà íà íåêîì ñòðàíîì ¼åçèêó, à äà 

íè¼å ïðåâåäåíà. Òà ïîòðåáà ¼å ¼îø ìàœà àêî òåîðè¼ñêà êœèãà î êî¼î¼ ¼å ðå÷ äîëàçè 

èç àêàäåìñêå ñðåäèíå ñëè÷íå íàøî¼, äàêëå, ñðåäèíå ó êî¼î¼ ñå èçðàçèòî îðèãèíàëíà 

è èñòèíñêè ïðîäîðíà òåîðè¼ñêà ìèñàî ¼àâšà òåê ïîâðåìåíî. Ïîñòî¼å, ìåóòèì, 

áàð òðè âàæíà ðàçëîãà äà ñå îâäå è ñàäà êàæå íåêîëèêî ðå÷è î çáîðíèêó 

ðàäîâà ïîñâåžåíèì äîñàäàøœåì îïóñó âî¼âî àíñêîã ìà àðñêîã ïèñöà Ëàñëà Âåãåëà 

(1941), îá¼àâšåíîì íåäàâíî ó Ìà àðñêî¼. £åäàí ðàçëîã ¼å òà¼ øòî ¼å Âåãåë è 

íàøèì ÷èòàîöèìà ïîçíàò ïèñàö, çàõâàšó¼óžè ïðå ñâåãà èçâàíðåäíèì ïðåâîäèìà 

Àðïàäà Âèöêà. Äðóãè ðàçëîã ëåæè ó ÷èœåíèöè øòî ñå ó îâîì çáîðíèêó íàëàçå 

è (íà ìà àðñêè ïðåâåäåíè) òåêñòîâè íåêèõ íàøèõ àóòîðà î Âåãåëó. È íà¼çàä, 

òðåžè, àëè íèìàëî çàíåìàðšèâ ðàçëîã ëåæè ó ÷èœåíèöè äà ¼å òåìàòèêà Âåãåëîâèõ 

äåëà ó òîëèêî¼ ìåðè „îñó åíà íà ìóëòèêóëòóðàëíîñò“, ó òîëèêî¼ ìåðè äåî 

íàøå çà¼åäíè÷êå ñðåäœîåâðîïñêå è áàëêàíñêå ñóäáèíå, äà ñå òî íèêàêî íå ìîæå è 

íå ñìå çàíåìàðèòè. 

Óðåäíèøòâî ìà àðñêîã èçäàâà÷êîã ïðåäóçåžà Kijárat èç Áóäèìïåøòå ïðå 

íåêîëèêî ãîäèíà îäëó÷èëî ñå íà ¼åäàí ëåï è êîðèñòàí ãåñò: ïîêðåíóëî ¼å ìàëó 

åäèöè¼ó ïîä èìåíîì Êðèòè÷êà Ÿåïíà áèáëèîòåêà. Ñâàêà îä êœèãà èç òå åäèöè¼å 

ïðåäñòàâšà çáîðíèê ðàäîâà î äîñàäàøœåì îïóñó æèâèõ ìà àðñêèõ ïèñàöà. £åäíà 

îä ïîñëåäœèõ êœèãà òå âðñòå ïîñâåžåíà ¼å äåëó Ëàñëà Âåãåëà, è íîñè âðëî 

èíäèêàòèâàí è äâîñìèñëåí íàñëîâ Âåãåëîâ ñèìïîçèîí, àëóäèðà¼óžè êàêî íà íåêó 

âðñòó âåëèêå ãîçáå, âåëèêå ìîãóžíîñòè ÷èòàëà÷êîã óæèâàœà ó ðàçíîðîäíèì 

òåêñòîâèìà ðàçëè÷èòèõ àóòîðà î Âåãåëîâèì äåëèìà, òàêî è íà íàçèâ ïîçíàòîã 

ìóëòèìåäè¼àëíîã óìåòíè÷êîã ÷àñîïèñà Symposion, êî¼è ¼å, ïî÷åâ îä øåçäåñåòèõ 

ãîäèíà íà ìà àðñêîì ¼åçèêó èçëàçèî ó Íîâîì Ñàäó, è êî¼è ¼å óíåî æèâîñò è 

ìîäåðíè óìåòíè÷êè ñåíçèáèëèòåò íå ñàìî ó çàïàðëîæåíè è ðóðàëíè êóëòóðíè 

æèâîò âî¼âî àíñêèõ Ìà àðà, âåž ¼å, çáîã íåøòî ëèáåðàëíè¼å èçäàâà÷êå ïîëèòèêå 

ó ÑÔÐ£, îòâîðèî ìîãóžíîñò è íåêèì öåíçóðèñàíèì è íà ñèëåíöè¼óì îñó åíèì 

ìà àðñêèì ïèñöèìà èç ìàòèöå (êî¼à ñå òàäà íàëàçèëà ñà îíå ñòðàíå „ãâîçäåíå 

çàâåñå“), äà îá¼àâšó¼ó ó îâîì ïðîãðåñèâíîì ëèñòó (à è íå ñàìî ìà àðñêèì äèñèäåíòèìà, 

äîâîšíî ¼å ñåòèòè ñå ÷èœåíèöå äà ñó, ðåöèìî, Âóíåíà âðåìåíà Ãî¼êà 

€îãà ïðâè ïóò îá¼àâšåíà óïðàâî ó îâîì ÷àñîïèñó, çáîã ÷åãà ¼å œåãîâ òàäàøœè 

ãëàâíè óðåäíèê Îòî Òîëíàè ìîðàî äà èäå íà ñóä). 

Îâà¼ çáîðíèê ðàäîâà î Âåãåëó ïðèðåäèî ¼å Çîëòàí Âèðàã, äîöåíò íà Êàòåäðè 

çà ìà àðñêó êœèæåâíîñò Ñåãåäèíñêîã óíèâåðçèòåòà, èíà÷å ¼åäàí îä íà¼áîšèõ 

ïîçíàâàëàöà ñàâðåìåíèõ òîêîâà ó êœèæåâíîñòè âî¼âî àíñêèõ Ìà àðà 

(äîêòîðèðàî òåçîì î ñóáîòè÷êîì ïåñíèêó Èøòâàíó Áðàøœîó, áàâèî ñå íîâîñàäñêèì 

ïåñíèêîì Ïàëîì Áåíäåðîì è ìíîãèì äðóãèìà). Âèðàã ñå ãîäèíàìà áàâèî 

Âåãåëîâèì äåëèìà è œåãîâî ñâåñòðàíî êîìïàðàòèâíî ïîçíàâàœå ñàâðåìåíå ìààðñêå, 

ñðïñêå, õðâàòñêå è ñëîâåíà÷êå êœèæåâíå ñöåíå îìîãóžèëî ìó ¼å äà ñå 

ðåëàòèâíî äîáðî ñíà å ó ìîðó òåêñòîâà êî¼è ñó íàïèñàíè î îâîì âî¼âî àíñêîì 


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ïðîçàèêó, è äà òå òåêñòîâå ïðèëè÷íî óñïåøíî óêëîïè ó ¼åäàí êîõåðåíòàí ìîçàèê, 

êî¼è žå òâîðèòè ëåïó ïîëèôîíè¼ó êðèòè÷êèõ ãëàñîâà î Âåãåëó, áåç îïàñíîñòè äà 

ñêëèçíå ó õàîòè÷íó êàêîôîíè¼ó. Íî, äà áè òî óñïåøíî èçâåî, ìîðàî ñå ïðâî 

îäëó÷èòè íà âàšàí îäàáèð òåêñòîâà, ïà íà œèõîâî ðàçâðñòàâàœå. Ó òîì ðàçâðñòàâàœó, 

ïðèðå èâà÷ Âèðàã îäëó÷èî ñå çà æàíðîâñêè ïðèíöèï, ïîäåëèâøè òåêñòîâå î 

Âåãåëó íà ÷åòèðè òåìàòñêå öåëèíå. 

Ó ïðâó öåëèíó Âèðàã ¼å ñâðñòàî ñâå îíå òåêñòîâå êî¼è ñå áàâå ïðèìàðíèì è 

íà¼âàæíè¼èì Âåãåëîâèì æàíðîì, à òî ¼å ðîìàí. Òó ïðâó öåëèíó ïðèðå èâà÷ 

çáîðíèêà íàñëîâèî ¼å êàî Íåäîâðøåíè ìîçàèê. Íà¼âàæíè¼å ìåñòî ïðèïàëî ¼å 

îâäå Âåãåëîâîì íà¼çíà÷à¼íè¼åì ìëàäàëà÷êîì ðîìàíó Ìåìîàðè ¼åäíîã ìàêðîà, 

îá¼àâšåíîì êðà¼åì øåçäåñåòèõ ãîäèíà ïðîøëîã âåêà, êî¼èì ¼å îâà¼ ïèñàö ïîìåðèî 

äîòàäàøœå ãðàíèöå âî¼âî àíñêå ìà àðñêå êœèæåâíîñòè è íàìåòíóî ¼î¼ íîâå 

ñòàíäàðäå. Ïðâè òåêñò ó çáîðíèêó ¼å èç ïåðà ïðåâîäèîöà îâîã Âåãåëîâîã ðîìàíà 

íà ñðïñêè ¼åçèê, ïèñöà Àëåêñàíäðà Òèøìå: îí ñìàòðà, øòî èç äàíàøœå ïåðñïåêòèâå 

ìîæäà ìîæå äåëîâàòè äîíåêëå è ïðîáëåìàòè÷íî, äà ¼å Ëàñëî Âåãåë 

ïðåäñòàâíèê îíå ãðóïå ïèñàöà êî¼è ó èìå êîëåêòèâèòåòà ñâî¼å ïîáóœåíå ãåíåðàöè¼å 

ïðîïàãèðà¼ó íîâè íèõèëèçàì, òå äà Âåãåëîâ ðîìàí ó èñòîðè¼ñêîïîåòè÷êîì 

è ñàäðæèíñêî-òåìàòñêîì ñìèñëó ïðåäñòàâšà íåêó âðñòó ñàâðåìåíîã è èçîêðåíóòîã 

áèëäóíãñðîìàíà. Òèøìèíà çàîêóïšåíîñò òåìàòñêîì èíòåðïðåòàöè¼îì 

äà¼å, ìå óòèì, è íåêîëèêî âðëî ïðîäîðíèõ è èíîâàòèâíèõ çàïàæàœà: ¼åäíî îä 

œèõ ¼å è òî äà ñðïñêè ïèñàö ó îâîì Âåãåëîâîì ðîìàíó âèäè äà îâà¼ ìà àðñêè 

ïèñàö, íàñóïðîò òàäà âðëî ïîïóëàðíî¼ è çáîã òîãà äî ïîòïóíîã êëèøåà ñðîçàíî¼ 

ðåòîðèöè íåäîñòàòêà æèâîòíîã ñìèñëà, îòó åíîñòè, áåçèçëàçíîñòè è íàñóïðîò 

ñëè÷íèì øàáëîíñêèì ðåøåœèìà, àãðåñèâíî çàñòóïà ¼åäàí ñàñâèì íåñèãóðíè è 

ñòîãà ïðîìåíšèâîñòè èçëîæåíè ìëàäàëà÷êè æèâîòíè ñòàâ. Ïà èïàê, Òèøìèí 

íà¼âàæíè¼è è íà¼äàëåêîñåæíè¼è çàêšó÷àê ¼å, ÷èíè ñå, îíà¼, êàäà òâðäè äà ¼å îâà¼ 

Âåãåëîâ ðîìàí ïðâè ïðàâè óðáàíè, ãðàäñêè ðîìàí âî¼âî àíñêå ìà àðñêå êœèæåâíîñòè, 

ïðâè ðîìàí ó êî¼åì ¼å íîâîñàäñêè àñôàëò ïîäèãíóò íà ðàçèíó ñèìáîëà, 

÷èìå ñå âî¼âî àíñêà êœèæåâíîñò (íå ñàìî ìà àðñêà, âåž è ñðïñêà) èçãëåäà, 

íà¼çàä îñëîáîäèëà ñòàëíîã ïðèñóñòâà ôîëêëîðíèõ, ðóðàëíèõ òåìàòñêèõ îêâèðà. 

Ñëåäåžè òåêñò ïîñâåžåí îâîì Âåãåëîâîì ðîìàíó ¼å èç ïåðà Ìàðêà Íåäèžà: è îí 

ãîâîðè, òàêî å íå èçëàçåžè èç îêâèðà ñàäðæèíñêî-òåìàòñêå èíòåðïðåòàöè¼å, î 

ïîòïóíî¼ íåìîãóžíîñòè áèëî êàêâå ïîáóíå ìëàäèõ ¼óíàêà Âåãåëîâîã ðîìàíà è 

íàãëàøàâà äåïåðñîíàëèçîâàíó êðèòèêó äðóøòâåíîã ñèñòåìà è ïîáóíó ïðîòèâ 

ìàëîãðà àíñêèõ êîíâåíöè¼à ñâåòà îäðàñëèõ. Õðâàòñêè äðàìñêè ïèñàö Ñëîáîäàí 

Øíà¼äåð, ïàê, ïèøóžè î Ìåìîàðèìà ¼åäíîã ìàêðîà, èñòè÷å äà ¼å ðå÷ î ðîìàíó 

¼åäíå ïîòó÷åíå ãåíåðàöè¼å, î äåëó êî¼å íåìà íèêàêâèõ äðóøòâåíèõ àìáèöè¼à. Ó 

óëàí÷àíèì íåóðàëãè÷íèì òà÷êàìà ðîìàíåñêíå ðàäœå îëè÷åíèì ó ôàêóëòåòó, 

êëóáó, êàôàíè è òâð àâè, îí âèäè ¼åäàí ìàëè ìèêðîêîñìîñ áàõòèíîâñêè ñõâàžåíèõ 

õðîíîòîïà, è óïîðå ó¼å Âåãåëîâ ðîìàí ñà ðîìàíîì Õåðöîã Ñîëà Áåëîóà, êàî 

è ñà ÑåëèíŸåðîâèì ðîìàíîì Ëîâàö ó æèòó. 

Ïðèëè÷íî ñíàæíó êðèòèêó ñâèõ äîñàäàøœèõ èíòåðïðåòàöè¼à îâîã Âåãåëîâîã 

çíà÷à¼íîã ðîìàíà äà¼å íîâîñàäñêà òåîðåòè÷àðêà Êîðíåëè¼à Ôàðàãî, êî¼à ñìàòðà 

äà ¼å œèõîâà íà¼âåžà ñëàáîñò áèëà âàíêœèæåâíà óñìåðåíîñò (ñîöèîëîãèçèðà¼óžà, 

ïñèõîëîãèçèðà¼óžà, ãåíåðàöè¼ñêà), êàî è òî äà ñó ñå ãîòîâî ñâå äîñàäàøœå 

êðèòèêå è ñòóäè¼å áàçèðàëå íà àêñèîìèìà äèõîòîìè÷íîã ðàçìèøšàœà, çà- 


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ñíîâàíîã íà áèíàðíèì îïîçèöè¼àìà, à äà ñó çàíåìàðèâàëå ñâå îíå çíà÷à¼íå ïðîçíîïîåòè÷êå 

èíîâàöè¼å (ñïåöèôè÷íî ìà¼ñòîðñòâî äåïîåòèçîâàíîã íàðàòîðñêîã 

ãëàñà, ðåäóêîâàíîñò ¼åçèêà è äð.) êî¼å ¼å îâà¼ Âåãåëîâ ðîìàí äîíåî ó êœèæåâíîñò. 

£åð, òâðäè Ôàðàãîâà, îâå ñå íàðàòèâíå èíîâàöè¼å êðè¼ó ïðå ñâåãà ó èìïëàíòàöè¼è 

îíèõ îáëèêà òàêîçâàíå íåôèêöèîíàëíå ïðîçå êî¼è ñó äî òàäà áèëè 

ñêîðî ïîòïóíî íåïîçíàòè è ó ìà àðñêî¼ è ó ¼óãîñëîâåíñêî¼ êœèæåâíîñòè. Îñèì 

òîãà, êàæå Ôàðàãî, âàšàëî áè îáðàòèòè ïàæœó è íà òî äà îâà¼ ðîìàí ïîäðèâà 

òðàäèöèîíàëíî ñõâàòàœå ðîìàíà òèìå øòî íè ãëàâíè ëèê, ëèê ìàêðîà, íè æàíð 

ìåìîàðà, ó îâî¼ êœèçè íå îäãîâàðà¼ó óñòàšåíîì ÷èòàëà÷êîì õîðèçîíòó î÷åêèâàœà. 

Ñëîâåíà÷êà, ïàê, òåîðåòè÷àðêà ìà àðñêîã ïîðåêëà, £óòêà Ðóäàø, ïðàâè 

¼åäíó ëèíãâîñòèëèñòè÷êó àíàëèçó òåêñòà îâîã Âåãåëîâîã ðîìàíà è çàêšó÷ó¼å äà 

¼å Âåãåë, êîðèñòåžè ñå ôóíêöèîíàëíîì ëåêñèêîì ¼åäíîã õåòåðîãåíîã äðóøòâà 

ñòâîðèî ñïåöèôè÷àí ïðèïîâåäà÷êè ¼åçèê. 

Ñëåäåžè Âåãåëîâ ðîìàí êî¼è ñå ìîæå ÷èòàòè è íà ñðïñêîì (ó èçâàíðåäíîì 

ïðåâîäó Ðàäîñëàâà Ìèðîñàâšåâà) íîñè íàñëîâ Äóïëà åêñïîçèöè¼à è î œåìó ó 

îâîì çáîðíèêó ãîâîðè ìà àðñêè êðèòè÷àð, ïèñàö è ïðåâîäèëàö ñà ïîšñêîã, 

Àíäðàø Ïàšè, êî¼è âèäè ó îâîì ðîìàíó íåêó âðñòó ðîìàíà òîêà ñâåñòè, áåç 

îáçèðà íà òî øòî ó œåìó ðàçàçíà¼åìî ¼àñíî îìå åíó ôàáóëó è àóòîíîìíå, ìåóñîáíî 

îäåšåíå ãëàâíå ïðîòàãîíèñòå: êšó÷íå ðå÷è îâîã ðîìàíà áèëå áè, ïî 

Ïàšè¼åâîì ìèøšåœó, âåðà, èçäà¼à è íàäà. Ïàšè êðèòèêó¼å îâà¼ Âåãåëîâ ðîìàí, 

ñìàòðà ãà ñëàáè¼èì îä ïðâîã, è ìèñëè äà îâäå ìàòåðè¼àë ïðóæà îòïîð ñïèñàòåšñêî¼ 

íàìåðè, òå ñå çàòî íà ìîìåíòå èçà èðîíè¼å íàñëóžó¼å è ïèø÷åâà íåñèãóðíîñò. 

Èç ïîçèöè¼å ñïîšàøœåã ïîñìàòðà÷à ãëåäà íà îâà¼ ðîìàí è Ìëàäåí Øóêàëî, 

èñòè÷óžè ïîñëåäœè „êàäàð“ ðîìàíà (à ó ñëó÷à¼ó îâîã Âåãåëîâîã ðîìàíà, 

ñëîáîäíî ñå ìîæå ãîâîðèòè î ôèëìñêîì êàäðèðàœó, ñ îáçèðîì íà òî äà ïàðàëåëíè 

ôàáóëàðíè òîê ðîìàíà óïðàâî ãîâîðè î ñíèìàœó ôèëìà î šóáàâè äâî¼å 

ìëàäèõ, Ñðïêèœå è Ìà àðà ó Íîâîì Ñàäó, íàñèëíî ïðåêèíóòî¼ äîëàñêîì ìààðñêå 

îêóïàöèîíå âî¼ñêå 1941. ãîäèíå, äîê ñå ðåàëàí æèâîò ãëóìàöà ó ôèëìó 

îäâè¼à ñåäàìäåñåòèõ ãîäèíà ïðîøëîã âåêà), êàäà ãëàâíè ¼óíàê, ãëóìàö ó ôèëìó, 

Ïåòåð Ñåœè, òð÷è: Øóêàëî ìèñëè äà îí òð÷è íå áè ëè ïîñòèãàî óíóòðàøœè 

ìèð, íå áè ëè ïîêóøàî äà ïîáåãíå îä ôàòàëíîã óòèöà¼à ôèêöè¼å øòî ñó ìó ãà 

íàìåòíóëè ôèëì è ñîïñòâåíå óñïîìåíå. Ìà àðñêè êðèòè÷àð íåøòî ñòàðè¼å ãåíåðàöè¼å 

Ìèõàš Ñà¼áåš êàæå äà ¼å îâà¼ Âåãåëîâ ðîìàí çíàòíî ñëàáè¼è îä 

ïðåòõîäíîã, è ïðåáàöó¼å Âåãåëó äà ¼å ÷èòàâà åïèçîäà ñà ñíèìàœåì ôèëìà ðåäóêîâàíà 

íà ïóêè êàòàëèçàòîð, äà ¼å îñòàëà ó ñêèöàìà, íàçíàêàìà, äà íè¼å äîâîšíî 

ðàçðà åíà è äà ðå÷åíèöå êî¼å èçãîâàðà¼ó ïðîòàãîíèñòè ðîìàíà çâó÷å 

ïðåâèøå êðóòî, øàáëîíñêè, áàíàëíî. Ñà äðóãå ñòðàíå, Æîëò Ñåíòåøè äîíîñè 

ìíîãî ïîçèòèâíè¼è âðåäíîñíè ñóä î îâîì ðîìàíó, âèäåžè ó œåìó îòêëîí îä 

òîòàëèçó¼óžèõ àìáèöè¼à è ðåëèêàòà ðåàëèñòè÷êîã ïîñòóïêà, îä êî¼èõ ó òî âðåìå 

(ïî÷åòàê ñåäàìäåñåòèõ ãîäèíà) ¼îø óâåê ïàòè êœèæåâíà ñöåíà ó Ìà àðñêî¼, îñèì 

òîãà íàãëàøàâà¼óžè è ìíîãå âàæíå ïðîçíîïîåòè÷êå èíîâàöè¼å êî¼å Âåãåë îâèì 

ðîìàíîì óâîäè, èçìå ó îñòàëîã, òåõíèêó „çàóñòàâšåíîã âðåìåíà“, íàìåðíî 

îãðàíè÷àâàœå ðàäœå è ïîñòóïàêà ¼óíàêà, ïîòïóíó ðåäóêöè¼ó ïðîñòîðà, âèøåñëî¼íå 

àíòèíîìè÷íîñòè íàðàöè¼å, äîâî åœå ó ïèòàœå íà÷åëà ñâåçíà¼óžåã 

ïðèïîâåäà÷à è œåãîâå óëîãå âðõîâíîã ìîðàëíîã àðáèòðà, è, íàðàâíî, õâàëåžè 

Âåãåëîâ ðåäóêîâàíè ¼åçèê. 


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Äðóãà òåìàòñêà öåëèíà çáîðíèêà, êî¼à ñàäðæè òåêñòîâå î Âåãåëîâî¼ åñå¼èñòèöè 

è äíåâíè÷êèì áåëåøêàìà èç äåâåäåñåòèõ ãîäèíà ïðîøëîã âåêà, ïî÷èœå òåêñòîì 

Ñâåòèñëàâà £îâàíîâà î Âåãåëîâî¼ çáèðöè åñå¼à Îäðèöàœå è îïñòà¼àœå. £îâàíîâ 

ñìàòðà äà ñó Âåãåëîâè åñå¼è çàïðàâî ïðèðîäàí íàñòàâàê œåãîâèõ ðîìàíà, è ó òèì 

åñå¼èìà, ïðåìà £îâàíîâó, Âåãåë „èçëàçè íà îíó óëèöó êî¼à îìå àâà òåëî ôèêöèîíàëíîã 

òåêñòà“. Âåãåëîâó àóòåíòè÷íîñò, òâðäè £îâàíîâ, òðåáà òðàæèòè ó œåãîâî¼ 

ðàçëè÷èòîñòè, àïîêðèôíîñòè, ó íà÷èíó ïèñàœà êî¼è ñàìîãà ñåáå äîâîäè ó ïèòàœå, ïà 

÷àê è íåãèðà. Ñ îáçèðîì íà òî äà ñó òîòàëèçó¼óžå òåæœå äîæèâåëå ïîòïóíè êðàõ è 

ðåäóêîâàëå ñå íà ïóêó òåîðè¼ó, óïðàâî ñå ó ñïåöèôè÷íîñòèìà åñå¼èñòè÷êîã æàíðà 

¼îø ¼åäèíî ìîæå íàžè îíà¼ ¼åçèê êî¼èì ñå òî ãóášåœå ðàâíîòåæå äîíåêëå ìîæå 

èçðàçèòè, òâðäè £îâàíîâ. Î äðóãî¼ Âåãåëîâî¼ çáèðöè åñå¼à, Âèòãåíøòà¼íîâîì 

ðàçáî¼ó (äîñòóïíîì íà ñðïñêîì ó ïðåâîäó Àðïàäà Âèöêà), ïèøå Àãíåø Ñå÷åœè, 

êðèòèêó¼óžè Âåãåëîâó íåòðïåšèâîñò ïðåìà îíèì âî¼âî àíñêèì ìà àðñêèì èíòåëåêòóàëöèìà 

êî¼è ñó òîêîì äåâåäåñåòèõ íàïóñòèëè Ñðáè¼ó ó ïîòðàçè çà áîšèì æèâîòîì, 

è êî¼è ñàäà ó Ìà àðñêî¼ äåáåëî íàïëàžó¼ó ñâî¼å ëåëåêàœå, çëîóïîòðåášàâà¼óžè 

òîïîñå âèêòèìîëîøêîã äèñêóðñà. £îø òðè âàæíå çáèðêå åñå¼à Ëàñëà Âåãåëà, Exterritorium, 

Áåçäîìíè åñå¼è è Æèâîò íà ðóáó (ó ïðåâîäó Àðïàäà Âèöêà) òåìà ñó 

ïðåîñòàëèõ êðèòè÷êî-òåîðè¼ñêèõ îñâðòà ó îâî¼ òåìàòñêî¼ öåëèíè çáîðíèêà. Ôåðåíö 

Òàêà÷ ïðèìåžó¼å äà ¼å êœèãà Extraterritorial îðŸà Ñòà¼íåðà èç 1971. ãîäèíå ìîãëà 

Âåãåëó ïîñëóæèòè êàî èäåàëàí óçîð çà ïèñàœå îâèõ è îâàêâèõ åñå¼à, òçâ. „èçâåøòà¼à 

èç íè÷è¼å çåìšå“, è ñâðñòàâà Âåãåëà ó íèç „âàíòåðèòîðè¼àëíèõ“ ïèñàöà, çà¼åäíî ñà 

îçåôîì Êîíðàäîì, Ñåì¼óåëîì Áåêåòîì, Âëàäèìèðîì Íàáîêîâîì è Åæåíîì £îíåñêîì. 

Âðåäåëî áè ó îâîì íèçó èçäâî¼èòè ¼îø è òåêñò £îæåôà Òàìàøà Ðåìåœè¼à, êî¼è 

êœèãó Exterritorium íàçèâà „óæàñíèì èíâåíòàðîì ðóøåâèíà ìèñëè è ñòàâîâà, ñð- 

÷îì âèøåäåöåíè¼ñêèõ ðàçáè¼åíèõ ôàëñèôèêàòà è âèøåâåêîâíèõ ìèòîâà“, ¼åäíèì 

áîëíèì ñâåäî÷àíñòâîì î çàóâåê íåñòàëî¼ ìèêðîêëèìè íåêàäàøœåã ñòàðîã Íîâîã 

Ñàäà. Øòî ñå òè÷å Áåçäîìíèõ åñå¼à, Ðåìåœè ó œèìà âèäè ïîëèòè÷êè àíãàæîâàíîã 

Ëàñëà Âåãåëà, èëè, êàêî ãà îí íàçèâà, „òâðäîãëàâîã ëåâè÷àðñêîã óòîïèñòó“, êî¼è ¼îø 

óâåê âåðó¼å ó ïîñòî¼àœå ¼åäíå ïðàâå, èñòèíñêè õóìàíå, „àïîêðèôíå ëåâèöå“. Ñëîáîäàí 

Øíà¼äåð, ïàê, ïîäâëà÷è äà ëèêîâè êî¼è ñå ïî¼àâšó¼ó ó Âåãåëîâèì åñå¼èìà 

ïðåäñòàâšà¼ó ãîãîšåâñêå ëèêîâå, „ìîíñòðóîçíå ó÷åñíèêå ó íåêàêâî¼ óæàñíî¼ ïîñòñîöè¼àëèñòè÷êî¼ 

õîðîð-äðàìè, êî¼è ñó óñïóò ïðîìåíèëè ðóõî“, à ñàìîã Âåãåëà äîæèâšàâà 

êàî ñâî¼åâðñíîã „ïîñòìîäåðíîã êåíòàóðà“, è œåãîâå åñå¼å ñõâàòà êàî èñïîâåñòè. 

Ïèñàö, êàæå Øíà¼äåð, æåëè äà ñå èñïîâåäè, ¼åð ¼å ïàî ó íåîïðîñòèâè ãðåõ 

ìèøšåœà. 

Ñëåäåžà, òðåžà òåìàòñêà öåëèíà çáîðíèêà íîñè íàñëîâ Ïàíîïòèêóì ñëîáîäå è 

áàâè ñå íå òîëèêî ìíîãîáðî¼íèì äðàìàìà Ëàñëà Âåãåëà. Îä ñàìèõ œåãîâèõ äðàìà 

çíà÷à¼íè¼à ¼å, ìå óòèì, çáèðêà Âåãåëîâèõ ïîçîðèøíèõ êðèòèêà è äðóãèõ òåàòðîëîøêèõ 

ñïèñà ïîä íàñëîâîì Àáðàõàìîâ íîæ, î êî¼î¼ âðëî ïîõâàëíî ãîâîðè ñëîâåíà÷êè 

òåàòðîëîã Äåíèñ Ïîíèæ, èñòè÷óžè Âåãåëîâî îäëè÷íî ïîçíàâàœå ñâåòà äðàìå, 

œåãîâó ñâåñòðàíîñò, èíôîðìèñàíîñò è åðóäèöè¼ó, êàî è œåãîâó šóäñêó, îðãàíèçàòîðñêó 

è ðåäèòåšñêó îòâîðåíîñò ïðåìà Òàëè¼èíî¼ óìåòíîñòè. 

È íà¼çàä, àëè íå íà ïîñëåäœåì ìåñòó, ñòî¼è òåìàòñêà öåëèíà çáîðíèêà íàñëîâšåíà 

ïðîñòî êàî Appendix, ó êî¼ó ñó ñòàëè ñâè îíè òåêñòîâè î Âåãåëó êî¼è ñå íå 

ìîãó ñâðñòàòè íè ó ¼åäíó îä ïðåòõîäíî ïîìåíóòèõ æàíðîâíñêèõ îäðåäíèöà: òó ñó 

Âåãåëîâè èíòåðâ¼óè, çàïèñè ñàâðåìåíèêà î œåãîâîì šóäñêîì ëèêó, äåî œåãîâå 


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ïðåïèñêå è äð. Òó ñå ìîæäà ïîíà¼âèøå èñòè÷å ñ¼à¼íî ïèñìî êî¼å ¼å âåëèêè ìà àðñêè 

ïåñíèê Øàíäîð Âåðåø (ñëåäáåíèê îíèõ ïîåòè÷êèõ íà÷åëà êî¼å ¼å áàøòèíèî ïîçíàòè 

ïîñëåðàòíè áóäèìïåøòàíñêè ÷àñîïèñ Ujhold) ïîñëàî Ëàñëó Âåãåëó íàêîí øòî ¼å 

ïðî÷èòàî œåãîâ ðîìàí Ìåìîàðè ¼åäíîã ìàêðîà: „Îäóøåâšåí ñàì òâî¼èì ðîìàíîì, 

ìî¼ ìëàäè ïðè¼àòåšó [...]. Íàðî÷èòî ìå ¼å çàïàœèëà ñòðàâè÷íà âåðáàëíà èìïîòåíöè¼à 

òâî¼èõ ¼óíàêà. Çàèñòà ¼å òî àêðîáàòñêè ïîäóõâàò: ïðè÷àòè, óðëàòè áåç 

¼åçèêà, ïà òî ¼å êàî ïëåñàòè áåç íîãó, è òî íå áèëî êàêî, íåãî òàêî äà ìè ¼îø óâåê 

îäçâàœà ó óøèìà. [...]. È äà çíàø ñàìî, òà¼ ìîäåë æèâîòà êî¼è òè òâî¼è áóíòîâíè 

¼óíàöè ïðîïàãèðà¼ó, òî ¼å ó ìëàäîñòè ìíîãî çäðàâè¼å îä êèñåëå ñòàðìàëîñòè è 

øòðåáåðñêå ñàâåñíîñòè.“, çàêšó÷ó¼å Âåðåø. 

Âåëèêà ¼å, äàêëå, ñòâàð ïðèðåäèòè è îá¼àâèòè ¼åäàí îâàêî ñâåîáóõâàòàí çáîðíèê 

òåêñòîâà î ¼åäíîì æèâîì àóòîðó, è çà òî íà¼âåžå çàñëóãå ñíîñè îäëè÷íè êîìïàðàòèñòà 

Çîëòàí Âèðàã. Ïîäñåòèî ¼å ìà àðñêó àêàäåìñêó ¼àâíîñò íà ðàçíå àñïåêòå 

èçó÷àâàœà Âåãåëîâîã îïóñà, à èñöðïíîì è ïðåöèçíîì áèáëèîãðàôè¼îì íà êðà¼ó 

çáîðíèêà, êî¼à ¼å îáóõâàòèëà è ñâå îñòàëå òåêñòîâå êî¼è ñó èêàäà î Âåãåëó íàïèñàíè, 

à êî¼è èç îá¼åêòèâíèõ ðàçëîãà åêîíîìè÷íîñòè íèñó ìîãëè äà ó ó ó îâó êœèãó, 

ïîøòåäåî ¼å èñòðàæèâà÷å ìóêîòðïíîã è ÷åñòî ñèçèôîâñêîã òðàãàœà çà èçâîðèìà. 

Ïî¼àâà îâîã çáîðíèêà ó¼åäíî íàñ ¼å ïîäñåòèëà êî¼è ñó ñâå àóòîðè ñà ïðîñòîðà áèâøå 

£óãîñëàâè¼å ïîñâåòèëè äîáðå, ïðîäîðíå è ¼îø è äàíàñ àêòóåëíå òåêñòîâå î îâîì 

çíà÷à¼íîì ïðåäñòàâíèêó ñàâðåìåíå êœèæåâíîñòè âî¼âî àíñêèõ Ìà àðà. 

Ìàðêî ×óäèž 

Î £ÅÄÍÎÌ ÇÍÀ×À£ÍÎÌ ÄÎÏÐÈÍÎÑÓ ÈÇÓ×ÀÂÀŒÓ 

ÐÅÖÅÏÖÈ£Å ÑÀÂÐÅÌÅÍÎÃ ÅÍÃËÅÑÊÎÃ ÐÎÌÀÍÀ Ó ÍÀÑ 

(Biljana Ðoriæ-Francuski: Odjeci engleskog romana: moderni 

engleski roman u našoj kritici. – Beograd: Filološki fakultet, 2006. 

– 392 str.) 

Ñòóäè¼à äð Áèšàíå €îðèž-Ôðàíöóñêè Îä¼åöè åíãëåñêîã ðîìàíà: ìîäåðíè åíãëåñêè 

ðîìàí ó íàøî¼ êðèòèöè ïðåäñòàâšà äîðà åí è óíåêîëèêî èçìåœåí òåêñò 

äîêòîðñêå äèñåðòàöè¼å ïîä íàñëîâîì Ðåöåïöè¼à ïîñëåðàòíîã åíãëåñêîã ðîìàíà ó 

êœèæåâíî¼ êðèòèöè íà ñðïñêîõðâàòñêîì ¼åçè÷êîì ïîäðó÷¼ó äî 1985. ãîäèíå, êî¼è 

¼å àóòîðêà îäáðàíèëà íà Ôèëîëîøêîì ôàêóëòåòó ó Áåîãðàäó, äåöåìáðà 2002. ãîäèíå. 

Îâà ìîíîãðàôè¼à ñàñòàâšåíà ¼å îä òðè öåëèíå: „Óâîä“ (ñòð. 7–38), „Àíàëèçà êðèòè÷êèõ 

íàïèñà“ (ñòð. 39–344) è „Çàêšó÷àê“ (ñòð. 345–392). 

Ó óâîäíîì äåëó ñòóäè¼å àóòîðêà íàçíà÷ó¼å ïðåäìåò èñòðàæèâàœà, à çàòèì 

îáðàçëàæå íàó÷íè ìåòîä êîðèøžåí ó ðàäó íà ñòóäè¼è è öèšåâå ïðåäóçåòå àíàëèçå. 

Ïîðåä íàïîìåíà î ìåòîäîëîøêèì àñïåêòèìà è öèšåâèìà ñòóäè¼å, óâîäíè äåî ñàäðæè 

è áèî-áèáëèîãðàôñêå ïîäàòêå î àóòîðèìà êî¼è ñó çàñòóïšåíè ó îêâèðó îâå ìîíîãðàôè¼å, 

œèõ ÷åòðäåñåò è ïåò íà áðî¼ó. 


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Íà¼îáèìíè¼è äåî ñòóäè¼å, íàðàâíî, ïîñâåžåí ¼å àíàëèçè êðèòè÷êèõ íàïèñà î äåëèìà 

ñàâðåìåíèõ åíãëåñêèõ ðîìàíîïèñàöà, ïî÷åâ îä ïðâîã çíà÷à¼íè¼åã òàêâîã ðàäà – 

îñâðòà Èñèäîðå Ñåêóëèž íà åíãëåñêå êœèæåâíå ÷àñîïèñå è ïðîçíî ñòâàðàëàøòâî òèõ 

ãîäèíà, îá¼àâšåíîã îêòîáðà 1946. ãîäèíå ó Ëåòîïèñó Ìàòèöå ñðïñêå – ïà ñâå äî 

÷ëàíêà Áîæèäàðà Ñòàíèøèžà ïîñâåžåíîã ñòâàðàëàøòâó Âèëè¼àìà Ãîëäèíãà, îá¼àâšåíîã 

ó ñàðà¼åâñêîì Îä¼åêó, äåöåìáðà 1985. ãîäèíå. Îìå èâøè âðåìåíñêè ðàñïîí êî¼è 

îáóõâàòà ïåðèîä îä çàâðøåòêà Äðóãîã ñâåòñêîã ðàòà äî 1985. ãîäèíå, îâà ñòóäè¼à ñå 

ïî ïðèðîäè ñòâàðè íàäîâåçó¼å íà äâå ðàíè¼å äîêòîðñêå äèñåðòàöè¼å êî¼å ñå òàêî å áàâå 

ðåöåïöè¼îì åíãëåñêîã ðîìàíà ó íàñ: Åíãëåñêè ðîìàí îä 1880. äî 1914. ó êœèæåâíî¼ 

êðèòèöè íà ñðïñêî-õðâàòñêîì ¼åçè÷êîì ïîäðó÷¼ó Ìàðè¼å Ë. ØåðáåŸè¼å (îäáðàœåíà 

1991. ãîäèíå) è Åíãëåñêè ðîìàí èçìå ó äâà ðàòà íà ñðïñêîõðâàòñêîì ¼åçè÷êîì 

ïîäðó÷¼ó (1918–1970) Ñâåòîçàðà Ì. Èãœà÷åâèžà (îäáðàœåíà 1978. ãîäèíå). 

Îäëóêó äà 1985. ãîäèíó îçíà÷è êàî ãðàíè÷íó êàäà ñå ðàäè î îäðå èâàœó 

âðåìåíñêîã ïåðèîäà îáóõâàžåíîã îâîì ìîíîãðàôè¼îì àóòîðêà îáðàçëàæå ïðå ñâåãà 

¼åäíèì ñàñâèì ïðàêòè÷íèì ðàçëîãîì. Íàèìå, äà ñå äðæàëà ïðâîáèòíî îäðå åíå ãîðœå 

ãðàíèöå ïåðèîäà îáóõâàžåíîã èñòðàæèâàœåì – 1992. ãîäèíå, óñëîâšåíå ïðåñóäíèì 

íåêœèæåâíèì ôàêòîðîì ðàñïàäà íåêàäàøœå ÑÔÐ£, êî¼è ¼å èìàî çà ïîñëåäèöó êîìàäàœå 

ñðïñêîõðâàòñêîã ¼åçè÷êîã ïîäðó÷¼à, êóëòóðíî çàòâàðàœå íîâîñòâîðåíèõ åíòèòåòà 

ó ñîïñòâåíå îêâèðå è íåìîãóžíîñò ïðèáàâšàœà êœèæåâíå ïåðèîäèêå èç Õðâàòñêå 

ïîñëå 1991. è Áîñíå è Õåðöåãîâèíå ïîñëå 1992. ãîäèíå ó áåîãðàäñêèì áèáëèîòåêàìà 

– òî áè ðåçóëòèðàëî äåëîì ÷è¼è îáèì óìíîãîìå ïðåâàçèëàçè óîáè÷à¼åíó äóæèíó 

ðàäîâà îâå âðñòå. Èìà¼óžè ó âèäó èìïðåñèâàí îáèì äåëà êî¼å ¼å ïðåä íàìà (ãîòîâî 

÷åòèðè ñòîòèíå ñòðàíèöà øòàìïàíèõ ñèòíèì ñëîãîì), îâî ¼å ðàçëîã êî¼è ñâàêàêî âàšà 

óâàæèòè. Îñèì òîãà, îâàêâî ïîñòàâšàœå ãîðœå ãðàíèöå ïåðèîäà èñòðàæèâàœà îìîãóžèëî 

¼å äà ñå óñïîñòàâè íà÷åëíî ïîæåšíà âðåìåíñêà äèñòàíöà, êî¼à ó îâîì ñëó÷à¼ó 

èçíîñè ïðèáëèæíî ¼åäíó äåöåíè¼ó, èçìå ó ïî÷åòêà ðàäà íà äèñåðòàöè¼è è èñòîðè¼ñêè 

çàîêðóæåíîã ïåðèîäà îä ÷åòèðè äåöåíè¼å ïîñëå çàâðøåòêà Äðóãîã ñâåòñêîã ðàòà. 

Ó îâîì îäåšêó ñòóäè¼å äàòà ¼å àíàëèçà óêóïíî 445 ïðèêàçà ñòâàðàëàøòâà ñàâðåìåíèõ 

åíãëåñêèõ ðîìàíîïèñàöà îá¼àâšåíèõ ó ïîñëåðàòíîì ïåðèîäó äî êðà¼à 

1985. ãîäèíå. Îâäå ñâàêàêî âàšà èñòàžè ÷èœåíèöó äà ¼å îâà àíàëèçà ïðîèñòåêëà èç 

ñâî¼åðó÷íîã ïðåãëåäàœà íèøòà ìàœå íåãî 217 (!) ïåðèîäè÷íèõ ïóáëèêàöè¼à îá¼àâšåíèõ 

ó íàâåäåíîì ïåðèîäó, øòî ¼å èçèñêèâàëî âèøåãîäèøœè ïðåäàí ðàä íà îáðàäè 

ãðà å ïðèêóïšåíå èç íà¼âåžèõ áåîãðàäñêèõ áèáëèîòåêà è áèáëèîòåêà ðàçíèõ îäñåêà 

Ôèëîëîøêîã ôàêóëòåòà. ×àê è êàäà ñå èìà ó âèäó äà îâèì ïðåãëåäîì íèñó îáóõâàžåíè 

äíåâíè ëèñòîâè, øòî áè íàïðîñòî áèëî ôèçè÷êè íåìîãóžå çà òàêî äóã ïåðèîä 

âðåìåíà íà òàêî øèðîêîì ¼åçè÷êîì ïîäðó÷¼ó, ¼åäàí îä âàæíèõ ðåçóëòàòà îâîã ðàäà 

¼åñòå òî äà ñå çàõâàšó¼óžè œåìó äîøëî äî ïîòïóíè¼èõ è ïðåöèçíè¼èõ áèáëèîãðàôñêèõ 

ïîäàòàêà î ðàäîâèìà âåçàíèì çà îâó òåìàòèêó. Êàêî íàâîäè ñàìà àóòîðêà ó 

„Óâîäó“ (ñòð. 10), ÷àê è îíè ìàëîáðî¼íè èçâîðè ó êî¼èìà ¼å ìîãóžå äîžè äî èíôîðìàöè¼à 

îâàêâå âðñòå íåïîòïóíè ñó. Äà íåâîšà áóäå âåžà, íàâåäåíè ïîäàöè ñó 

íåðåòêî ïîãðåøíè, à çáîã íåðåäîâíîã åâèäåíòèðàœà ðàäîâà îâå âðñòå ïîñòî¼å âåëèêå 

ïðàçíèíå è êðóïíå îìàøêå. Ïîòâðäà âðåäíîñòè óëîæåíîã òðóäà îãëåäà ñå ó 

÷èœåíèöè äà ñå ó êîðïóñó èñòðàæåíå ãðà å íàëàçè âåëèêè áðî¼ áèáëèîãðàôñêèõ 

¼åäèíèöà êî¼å íàïðîñòî íå ïîñòî¼å ó çâàíè÷íèì èçâîðèìà. 

Êàî ïîñåáíó âðåäíîñò îâå ñòóäè¼å òðåáà èñòàžè òî äà ñå îíà íå ñâîäè íà ïóêî 

êàòàëîãèçèðàœå èñòðàæåíå ãðà å. Îáðà ó¼óžè 445 ïðèêàçà ñòâàðàëàøòâà ó äîìåíó 


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ñàâðåìåíîã åíãëåñêîã ðîìàíà, àóòîðêà óñïîñòàâšà íåíàìåòšèâ äè¼àëîã ñà òåêñòîâèìà 

êî¼å àíàëèçèðà è èñïîšàâà ñàìîñòàëíîñò êàäà àðãóìåíòîâàíî îáðàçëàæå çàøòî ñó 

íåêå îöåíå èçðàæåíå ó œèìà ïðèõâàòšèâå èëè íå. Ó òîì ñìèñëó, îâà ñòóäè¼à ïðóæà 

äðàãîöåí óâèä ó òî êîëèêî ¼å ñëóõà îâäàøœà êðèòèêà èìàëà êàäà ñå ðàäè î ñòâàðíîì 

çíà÷à¼ó ñàâðåìåíèõ åíãëåñêèõ ðîìàíîïèñàöà êî¼èìà ñå, ïðåìà íàëàçèìà äð €îðèž- 

Ôðàíöóñêè, íà¼âèøå áàâèëà ó ïîñëåðàòíîì ïåðèîäó äî 1985. ãîäèíå. ×èœåíèöà äà ñó 

ñå íàøè êðèòè÷àðè ñòâàðàëàøòâîì íåêèõ åíãëåñêèõ àóòîðà – êî¼èìà ñó îâäàøœè 

èçäàâà÷è, âî åíè ðàçëîçèìà êî¼è ñâàêàêî íèñó áèëè óòåìåšåíè íà èñòèíñêîì êœèæåâíîì 

çíà÷à¼ó äîòè÷íèõ àóòîðà, îá¼àâšèâàëè ÷èòàâå êîìïëåòå „Èçàáðàíèõ äåëà“ – áàâèëè 

ðåòêî èëè íèêàêî, ñâåäî÷è êîëèêî î ñóøòèíñêè âàšàíîì âðåäíîâàœó ïîñëåðàòíîã 

åíãëåñêîã ðîìàíà îä ñòðàíå íàøå êðèòèêå òîëèêî è î íåïëàíñêîì, ïîíåêàä ãîòîâî 

ñòèõè¼ñêîì ïðåäñòàâšàœó ñàâðåìåíîã åíãëåñêîã ðîìàíà íàøî¼ ÷èòàëà÷êî¼ ïóáëèöè, 

êàêî óìåñíî èñòè÷å àóòîðêà (ñòð. 350). 

Íèøòà ìàœå çíà÷à¼íî ¼å è ïèòàœå îðèãèíàëíîñòè êî¼ó ñó îâäàøœè àóòîðè ïîêàçàëè 

òóìà÷åžè è âðåäíó¼óžè îñòâàðåœà ñàâðåìåíèõ åíãëåñêèõ ðîìàíîïèñàöà. 

Ïðàâåžè ¼àñíó ðàçëèêó èçìå ó ÷èñòî èíôîðìàòèâíèõ íàïèñà è àóòåíòè÷íèõ àóòîðñêèõ 

çàõâàòà êî¼å êàðàêòåðèøó êàòêàäà èçíåíà ó¼óžå ïðîíèöšèâå èíòåðïðåòàöè¼å 

ìîäåðíîã åíãëåñêîã ðîìàíà, àóòîðêà îäà¼å çàñëóæåíî ïðèçíàœå ïðåãàîöèìà êàî øòî 

ñó Âèäà Å. Ìàðêîâèž, Ãîðäàíà Òîäîðîâèž, Èâî Âèäàí è Ñâåòîçàð Êîšåâèž, äà 

èçäâî¼èìî ñàìî îíå êîðèôå¼å íàøå êœèæåâíå àíãëèñòèêå êî¼è ñó ó îâîì ïðåãëåäó 

çàñòóïšåíè íà¼âåžèì áðî¼åì îá¼àâšåíèõ ðàäîâà ó íàâåäåíîì ïåðèîäó. 

Çàâðøíè äåî ñòóäè¼å ñàæåòî èçëàæå ðåçóëòàòå îáàâšåíîã èñòðàæèâàœà, à óç 

œåãà ñó äàòà òðè ïðèëîãà áèáëèîãðàôñêîã êàðàêòåðà (ñïèñàê ðàäîâà èç îáëàñòè 

àíãëî-¼óãîñëîâåíñêèõ êóëòóðíèõ è êœèæåâíèõ âåçà, ñïèñàê êîðèøžåíèõ çâàíè÷íèõ 

áèáëèîãðàôñêèõ èçâîðà è ñâî¼åðó÷íî ïðåãëåäàíèõ êœèæåâíèõ ÷àñîïèñà, ëèñòîâà, 

çáîðíèêà è äðóãèõ ïåðèîäè÷íèõ ïóáëèêàöè¼à, òå áèáëèîãðàôè¼à êðèòè÷êèõ íàïèñà 

îáðà åíèõ ó îêâèðó èñòðàæèâàœà), êàî è äâà òàáåëàðíà ïðèêàçà (ãðàôèêîí ñèíõðîíå 

àíàëèçå, êî¼è ïðèêàçó¼å áðî¼ êðèòè÷êèõ íàïèñà ïî ãîäèíàìà òîêîì ïåðèîäà îáóõâàžåíîã 

èñòðàæèâàœåì, ïðàžåí òàáåëàðíèì ïðèêàçîì äè¼àõðîíå àíàëèçå, êî¼è ïðèêàçó¼å 

áðî¼ êðèòè÷êèõ íàïèñà çà ñâàêîã ïî¼åäèíà÷íîã àóòîðà, òàêî å ïî ãîäèíàìà òîêîì ïåðèîäà 

îáóõâàžåíîã èñòðàæèâàœåì), êî¼è äîäàòíî äîïðèíîñå ïðåãëåäíîñòè èçëîæåíå 

ãðà å. 

Òðåáà èìàòè ó âèäó äà ¼å ó îäíîñó íà äîêòîðñêó äèñåðòàöè¼ó àóòîðêå îäáðàœåíó 

2002. ãîäèíå îâà ñòóäè¼à êðàžà çà ¼åäíî ïîãëàâšå. Ïîìåíóòà äèñåðòàöè¼à, íàèìå, 

ñàäðæàëà ¼å è ïîãëàâšå ïîñâåžåíî îáðàäè ìàòåðè¼àëà íà äè¼àõðîíîì ïëàíó. Àóòîðêà 

ãà ¼å èçîñòàâèëà èìà¼óžè ó âèäó äà áè çà çíàòàí áðî¼ ïèñàöà êî¼è ñó îá¼àâšèâàëè äåëà 

òîêîì ïåðèîäà èçìå ó äâà ñâåòñêà ðàòà áèëî íåîïõîäíî äà ñå ïîäàöè èç êîðïóñà äîáè¼åíîã 

îâèì èñòðàæèâàœåì îá¼åäèíå ñà îíèìà êî¼å ñàäðæè äèñåðòàöè¼à Ñâåòîçàðà 

Ì. Èãœà÷åâèžà, êàêî áè àíàëèçîì áèëà îáóõâàžåíà ñâà çíà÷à¼íè¼à äåëà äîòè÷íèõ àóòîðà, 

øòî íè¼å ìîãóžå àêî ñå îñòàíå ñàìî ó îêâèðèìà çàäàòîã ïåðèîäà èñòðàæèâàœà. Èç 

òîã ðàçëîãà, àóòîðêà ¼å áèëà ìèøšåœà äà áè áèëî öåëèñõîäíè¼å ïîñâåòèòè ïî ¼åäàí 

çàñåáàí ðàä ìàœåã îáèìà îíèì ïèñöèìà êî¼è ñó ó âåžî¼ ìåðè çàñòóïšåíè ó îâäàøœî¼ 

ðåöåïöè¼è ñàâðåìåíîã åíãëåñêîã ðîìàíà, äà áè ñå ïîòîì òå ìàœå öåëèíå îá¼åäèíèëå ó 

îêâèðó ¼åäíå íîâå ñòóäè¼å (ñòð. 12). Î ñóøòèíñêî¼ âàšàíîñòè îâå êîíöåïöè¼å ñâåäî÷è 

÷èœåíèöà äà ¼å ó ïåðèîäó ïîñëå îäáðàíå äèñåðòàöè¼å äð €îðèž-Ôðàíöóñêè âåž èçëîæèëà 

âèøå îâàêâèõ ðàäîâà ó îêâèðó ñòðó÷íèõ ñêóïîâà è îá¼àâèëà èõ ó ñòðó÷íî¼ ïå- 


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ðèîäèöè. Çàòî ñå âàšà íàäàòè äà žå àóòîðêà òå ðàäîâå ó äîãëåäíî âðåìå ïðåòî÷èòè ó 

¼åäíó íîâó ñòóäè¼ó, êî¼îì áè ñå çàîêðóæèëè ðåçóëòàòè èñòðàæèâàœà œåíèõ ïðåòõîäíèêà 

è œåíîã áàâšåœà îâîì òåìàòèêîì. 

Ó ñâàêîì ñëó÷à¼ó, ñòóäè¼à äð Áèšàíå €îðèž-Ôðàíöóñêè äà¼å âàæàí äîïðèíîñ 

èçó÷àâàœó ðåöåïöè¼å ñàâðåìåíîã åíãëåñêîã ðîìàíà ó íàñ. Îâà¼ ðàä ïðåäñòàâšà äîñòî- 

¼àí íàñòàâàê èñòðàæèâàœà Ñâåòîçàðà Ì. Èãœà÷åâèžà è Ìàðè¼å Ë. ØåðáåŸè¼å ó îâî¼ 

îáëàñòè, à ñâî¼îì àêðèáè÷íîøžó è ìåòîäîëîøêîì äîñëåäíîøžó ïðóæà ïîóçäàí ïóòîêàç 

çà íåîïõîäíà äàšà èñòðàæèâàœà. 

ÊŒÈÆÅÂÍÎÑÒ È ÍÅÈÇÂÅÑÍÎÑÒÈ 

£îâàí Ïîïîâ, ×èòàœà íåèçâåñíîñòè: 

îãëåäè èç êîìïàðàòèñòèêå, 

Íîâè Ñàä: Ñâåòîâè, 2006. – 282 ñòð. 

Íîâèöà Ïåòðîâèž 

Êœèãà ×èòàœà íåèçâåñíîñòè: îãëåäè èç êîìïàðàòèñòèêå £îâàíà Ïîïîâà ¼å 

íàñòàëà êàî ïëîä âèøåãîäèøœåã íàó÷íî-èñòðàæèâà÷êîã è ïåäàãîøêîã ðàäà, òàêî 

äà ¼å êàðàêòåðèøó îòâîðåíîñò è ¼àñíîžà ó ïðèñòóïó ïðîáëåìèìà è òåìàìà. Ó œî¼ 

ñó âèäšèâå äâå íèòè êî¼å ñå ìå óñîáíî ïðîæèìà¼ó. Íàèìå, êàî îêâèð êœèãå ïîñëóæèëà 

ñó àóòîðîâà ñóî÷àâàœà ñ ðåàëíèì èçàçîâèìà óïóžåíèì íàøî¼ ïåðöåïöè¼è 

êœèæåâíîñòè, îëè÷åíèì ó íàäîëàæåœó íîâèõ ìåòîäîëîãè¼à êî¼å ñó îñïîðèëå èìàíåíòíó 

(óíóòðàøœó) êðèòèêó çà ðà÷óí ðàçëè÷èòèõ òðàíñöåíäåíòíèõ (ñïîšàøœèõ) 

ïðèñòóïà êœèæåâíèì òåêñòîâèìà. Ñ äðóãå ñòðàíå, Ïîïîâà çàíèìà è „êðèçà âðåäíîñòè“0, 

êî¼à ¼å ó èçâåñíîì ñìèñëó ïåðìàíåíòíà, àëè è èñòîðè÷íà, îäíîñíî ïðîìåíšèâà 

îä ðàçäîášà äî ðàçäîášà. Îâà äâà çàíèìàœà àðòèêóëèøó ñå ó êœèçè ó ìàœî¼ 

ìåðè íà îïøòåìåòîäîëîøêè íà÷èí (ó ïðâîì è ïîñëåäœåì ïîãëàâšó); îíà ñå âåžìà 

èçëàæó ó èíòåðïðåòàöè¼àìà ïîâëàøžåíèõ òåêñòîâà êœèæåâíå òðàäèöè¼å êî¼è ñó, ïî 

àóòîðó, ó èçâåñíèì ñâî¼èì àñïåêòèìà ïàðàäèãìàòè÷íè çà íàøà ñàâðåìåíà èñêóñòâà. 

Ñõîäíî òîìå, ó îâî¼ êœèçè žåìî ïðîíàžè îãëåäå î ñòàòóñó îïøòå êœèæåâíîñòè, î 

òåîðè¼è ïðåâî åœà, î ðåëàòèâèçìó èíòåðïðåòàöè¼å (íà ïðèìåðó Åïà î Ãèëãàìåøó), 

î òðàíçèöè¼è, ïîñòõåðî¼ñòâó è ôåìèíèçìó (íà ïðèìåðó àíòè÷êèõ òðàãåäè¼à), î æàíðó 

òðàãèêîìåäè¼å êðîç êîìïàðàòèñòè÷êó àíàëèçó Êîðíå¼åâîã Ñèäà è Ìèõèçîâå 

äðàìå Áàíîâèž Ñòðàõèœà, î ôèãóðè ÷àðîáœàêà êîä Øåêñïèðà, Ìàðëîóà, Ãåòåà, 

Áàëçàêà è Ãîãîšà, î èñòîðè¼àòó òåìå šóáàâè ó ôðàíöóñêî¼ êœèæåâíîñòè îä êëàñèöèçìà 

äî ðîìàíòèçìà. 

Ïîïîâ ñâî¼å îãëåäå çàïî÷èœå ñóøòèíñêèì ïèòàœåì: „[...] ÷èìå ñå çàïðàâî 

áàâè ñòðó÷œàê çà îïøòó êœèæåâíîñò èëè êîìïàðàòèñòà?“. Ìîðàìî ïðåïîçíàòè äà 

ñå îâî ïèòàœå íå èñöðïšó¼å ó ñîïñòâåíî¼ äîñëîâíîñòè, âåž ñå îïðàâäàíî ìîæå 

ïðîøèðèòè íå ñëåäåžè íà÷èí: ÷èìå ñå áàâè îíà¼ êî ñìàòðà äà ¼å œåãîâî ïîçâàœå 

êœèæåâíîñò. Îäíîñíî, ÷èìå ñå, áàâåžè ñå êœèæåâíîøžó, çàïðàâî áàâèìî? Óòèñàê 


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¼å äà ïîñòàâšà¼óžè îâî ïèòàœå íàïóøòàìî òåðåí èçâåñíîñòè è ïîëàçèìî íåñèãóðíèì 

êîðàêîì ó ñóñðåò ôåíîìåíèìà êî¼è ñó ïðåäìåò íàøå ïàæœå. Ïîïîâ, ñ äîñòà 

îñåòšèâîñòè ñïðàì íåèçâåñíîñòè, íàãëàøàâà ÷èœåíèöó äà ñå êàî ÷èòàîöè è òóìà÷è 

ôîðìèðàìî ó îäðå åíèì ðàçäîášèìà, êðîç îäðå åíå øêîëå, êðóæîêå, ïóòåì ñâåñíèõ 

è ïîäñâåñíèõ çíàœà êî¼à óñâà¼àìî; êàî ðåçóëòàò ñâåãà òîãà êœèæåâíîñò ïåðöèïèðàìî 

íà îäðå åíè íà÷èí. Êîìïàðàòèñòà, êî¼è ¼å ó ñðåäèøòó ïàæœå àóòîðà, ó÷è 

äà ó ñêëàäó ñà ñâî¼èì âðåìåíîì óî÷àâà îíî øòî ¼å ó êœèæåâíîñòè îïøòå. Èàêî ñå 

îáè÷íî îòâîðåíî íå òâðäè äà ¼å îïøòå óíèâåðçàëíî, ñêëîíè ñìî äà òî ïðåžóòíî 

÷èíèìî. Ñàìî øòî ó òîì ñëó÷à¼ó ïîñòî¼è ìîãóžíîñò äà èçãóáèìî ëåãèòèìèòåò êàî 

òóìà÷è êœèæåâíîñòè, à ïî àíàëîãè¼è è êàî ïèñöè, êðèòè÷àðè, ñòâàðàîöè. Ïîïîâ íå 

æåëè äà çàæìóðè ïðåä îâèì ðàñöåïîì è œåãîâà êœèãà ¼å ñâåäî÷àíñòâî î òîìå êàêî 

ó÷åœàê ôîðìèðàí íà ðàçíîâðñíèì íà÷åëèìà èìàíåíòíå êðèòèêå ó ÷è¼î¼ ïîçàäèíè 

ñå íàëàçèëà îñîáåíà (àëè è êîíòèíãåíòíà) èäå¼à „÷îâåøòâà“, êàêî áè òî ðåêàî Âåëåê, 

ïîêóøàâà äà îñìîòðè êœèæåâíå òåêñòîâå íà òåìåšó œèõîâå äâî¼àêå êîíñòèòóöè¼å. 

Îíà íèñó ñàìî „çíàê èñòîðè¼å“ è „îòïîð èñòîðè¼è“, âåž íàñ çà œèõ âåçó¼å 

õåðìåíåóòè÷êè ðàñöåï èçìå ó „èñòîðè÷íîñòè òåêñòîâà“ è „òåêñòóàëíîñòè èñòîðè- 

¼å“. ×èíè ñå äà óïðàâî îâàêâà äâîãóáîñò òåêñòîâà îìîãóžàâà äà èõ, êðîç íàøå 

ëóòà¼óžå èíòåðïðåòàöè¼å, ïðèáëèæèìî ñòâàðíîñòè êàî ñàâðåìåíîñòè. Œèõîâó ïðîøëîñò 

íå ìîæåìî ïðåòâîðèòè ó îíîñòðàíîñò, à œèõîâó àêòóåëíîñò íå ìîæåìî áðàíèòè 

áåç àðãóìåíàòà íàøåã âðåìåíà. Ñõîäíî òîìå, íà êðà¼ó êœèãå ïîñòàâšåíî ¼å ¼îø 

¼åäíî âàæíî ïèòàœå: Øòà ìîæåìî î÷åêèâàòè îä êœèæåâíîñòè? Ïîïîâ îäãîâàðà äà 

óñïîñòàâšàœå àíàëîãè¼à èçìå ó èñòîðè¼å è ñàâðåìåíîñòè ìîæå áèòè äâîñòðóêî 

êîðèñíî: ïðâî, „ìîæå íàì ïîìîžè äà ðàçóìåìî îâî íàøå âðåìå è äà ãà ñïîêî¼íè¼å 

ïðèõâàòèìî, îíàêâî êàêâî ¼åñòå“; äðóãî, ñ îáçèðîì íà òî äà äåëèìà ïðèñòóïàìî 

ñàäà è îâäå, îäíîñíî äà ¼å íàøå ÷èòàœå óâåê êîíòåêñòóàëíî, ó ñòàðèì êœèãàìà 

„ìîæåìî äà îòêðè¼åìî ïðîïóøòåíó äðàæ, äà èõ äîæèâèìî êàî ñàâðåìåíå“. Óêðàòêî, 

èñòîðè¼à íàì ïîìàæå äà ðàçóìåìî ñàâðåìåíîñò, ñàâðåìåíîñò íàì ïîìàæå äà 

ðàçóìåìî èñòîðè¼ó; Historia est magistra vitae; àëè è îáðíóòî Vita est magistra 

historiae. 

Îâäå ñå ïîêàçó¼å ñóøòèíà Ïîïîâšåâîã íàñòî¼àœà. Íàèìå, ñ ¼åäíå ñòðàíå, îí 

îñòà¼å ñëåäáåíèê èìàíåíòíå êðèòèêå, ¼åð ñìàòðà äà íàøå èíòåðïðåòàöè¼å êœèæåâíîñòè 

è ñâåòà, èëè êœèæåâíîñòè êàî ñâåòà, íå ìîãó äà ìåœà¼ó îíî øòî ¼å èçâàí 

êœèæåâíîñòè (íàñóïðîò òîìå, „ñïîšàøœè“ ïðèñòóïè íàñòàëè ñó êàî èçäàíàê 

êðèòè÷êå òåîðè¼å, ò¼. êàî ïîêóøà¼è äà ñå çàòå÷åíî ñòàœå ìåœà). Ñ äðóãå ñòðàíå, 

àóòîð ó ïîòðàçè çà ëåãèòèìèòåòîì íå ìîæå äà íå ïðèõâàòè ñòàâ äà êœèæåâíîñò 

èïàê íåøòî ìåœà è òðàíñöåíäèðà, ïà ìàêàð ïî¼åäèíöå, ñóá¼åêòå, ìåíå, òå äà ¼å îíà 

ñòîãà åãçèñòåíöè¼àëíî, åñòåòñêè è ïåäàãîøêè îïðàâäàíà. Èñòîâðåìåíî íåìèðåœå 

ñà ñàâðåìåíîøžó è æóäœà äà ñå íà å àäåêâàòíî óïîðèøòå çíàœà, îâäå ñó ñå íåèçáåæíî 

îêîí÷àëè ó ïðåïîçíàâàœó ðàñöåïà êî¼è íè¼å ñâî¼ñòâåí ñàìî êœèæåâíèì ñòóäè¼àìà, 

âåž è øèðî¼ ñôåðè äåëîâàœà ó ïîëèòè÷êîì ïîšó, øòî ñâàêàêî èìà è ìåòîäîëîøêå 

è ïåäàãîøêå êîíñåêâåíöå çà òçâ. „íàóêó î êœèæåâíîñòè“ è íèç œåíèõ 

êîíñòèòóòèâíèõ çàáëóäà. 

Ïîïîâšåâ ïëóðàë èç íàñëîâà òî äîâîšíî äîáðî èëóñòðó¼å: óìåñòî ìîíîëîøêîã, 

çàòâîðåíîã ñòàâà ÷èòàœå íåèçâåñíîñòè, ïðåäî÷àâà¼ó ñå ×èòàœà íåèçâåñíîñòè, 

è òî ¼îø ó âèäó Îãëåäâ èç êîìïàðàòèñòèêå. Ïîâðõ òîãà, ¼åäàí îä ãëàâíèõ 

¼óíàêà êœèãå ¼å äàíàñ ñâåïðèñóòíà, ïðèòîì íàâîäíî íåêœèæåâíà ðå÷: òðàíçèöè¼à. 


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Ðå÷ je, ðàçóìå ñå, ëàòèíñêîã ïîðåêëà è îçíà÷àâà: ïðåëàæåœå, ïðåëàç, ïðîëàç, 

ïðèñòóï äðóãî¼ ñòðàíöè, äðóãîìå ñòàëåæó è ñë. Ïîðåêëî ðå÷è íè¼å íàèâíî, à 

àóòîð ãà ïðåóçèìà óïðàâî äà áè óêàçàî êîëèêî ¼åäíà ðå÷ èç ïîëèòè÷êîã äèñêóðñà 

èìà äóãó (è ïîó÷íó?) èñòîðè¼ó ó óìåòíè÷êî¼ êœèæåâíîñòè. £åð óïðàâî òà¼ ïðåëàç 

è òó ïðîëàçíîñò íà¼áîšå îñëèêàâà êœèæåâíîñò êî¼à òðà¼å, îäíîñíî áàõòèíîâñêè 

ðå÷åíî, îíà êœèæåâíîñò êî¼à ¼å óñïåëà äà ñòóïè ó „âåëèêî âðåìå“. Àóòîð 

äîáðî óî÷àâà êàêî ñó äðóøòâåíè ñèñòåìè, áåç îáçèðà íà ñâî¼å ïðåòåíçè¼å íà 

âå÷íîñò, òåê ïðîëàçíà ïî¼àâà. Ñõîäíî òîìå, ñà ìîäåðíîøžó, òðàíçèöè¼à ¼å ïîñòàëà 

äðóãî èìå çà êðèçó. Íà ïðâè ïîãëåä, òðàíçèöè¼à ó Ñðáè¼è ïðåöèçíî ñå äåôèíèøå 

êàî ïðåëàç îä óïðàâíå (êîìàíäíå) ïðèâðåäå ó êàïèòàëèñòè÷êè åêîíîìñêè 

ñèñòåì. Íà çàîáèëàçàí íà÷èí àóòîð ïîêàçó¼å äà íå ñìåìî äà çàáîðàâèìî 

ïîóêå êðèòè÷êå òåîðè¼å: òàêâà òðàíçèöè¼à íè¼å åêîíîìñêè àóòîíîìíà, íèòè ¼å 

ñàìî åêîíîìñêè ïðîáëåì; œåíè ñàäðæà¼è îäíîñå ñå è íà èíäèâèäóàëíå ñóäáèíå, 

è íà ñóäáèíå ÷èòàâèõ ãðóïà, êîíà÷íî è íà ñóäáèíó è îáëèêå êœèæåâíîã ïðåäñòàâšàœà. 

Ó òîì ñìèñëó, Ïîïîâ îïðàâäàíî ïðåäî÷àâà âèøå êîìïàðàòèñòèêó 

ðàçëèêà íåãî ñëè÷íîñòè – àíàëèçèðà¼óžè äðàìå è ðîìàíå óêàçó¼å íàì íà ïðèðîäó 

äîãà à¼à, ñòàâšà èõ ó èñòîðè¼ñêè êîíòåêñò, óïðàâî äà áè òåìåšíè¼å èñòðàæèî 

ïîñòî¼è ëè óîïøòå çà¼åäíè÷è èìåíèòåš èçìå ó „íàñ“ è „œèõ“. Ïîïîâ íè¼å çà 

îëàêå àíàëîãè¼å è äåêîíòåêñòóàëèçàöè¼å, âåž çà ïîñåáíó èñòîðè¼ñêó îñåòšèâîñò 

ó ïðèñòóïó ôåíîìåíèìà êî¼èìà ñå áàâèìî. Ìîãëî áè ñå çàòî ðåžè äà áè ¼åäàí 

íåèçðå÷åí ñòàâ œåãîâå êœèãå ìîæäà ìîãàî äà ãëàñè: Tempus est vitae magister. 

Êœèãà ×èòàœà íåèçâåñíîñòè ñå ìîæå ïîñìàòðàòè êàî êàðàêòåðèñòè÷àí 

ïðèìåð ÷åæœå çà ïîìèðåœåì èìàíåíòíîã è òðàíñöåíäåíòíîã ïðèñòóïà êœèæåâíîñòè, 

ìàäà ñå ìîðà ïðèçíàòè äà ïðèíöèïè ñàìå àíàëèçå óãëàâíîì ïîäðèâà¼ó 

îäðæèâîñò ïîìåíóòîã áèíàðèçìà. Íî œåíà ãëàâíà âðëèíà îäíîñè ñå íà ïîøòåí, 

ïðîäóášåí è ñòèëñêè èçãðà åí íà÷èí èçëàãàœà. Ïîïîâ ¼å, íàèìå, óñïåî äà îá- 

¼åäèíè ñîëèäíè êœèæåâíîèñòîðè¼ñêè è êîìïàðàòèñòè÷êè íàïîð ñà ñóá¼åêòèâíîì 

âðåäíîñíîì îïòèêîì ó äîæèâšà¼ó âåëèêèõ òåìà ñâåòñêå êœèæåâíîñòè (õåðî¼ñòâî, 

óãîâîð ñ àâîëîì, šóáàâ, ñìðò). Íà¼êðàžå ðå÷åíî, ×èòàœà íåèçâåñíîñòè 

äîòè÷ó è èíòåðèîðèçó¼ó âàæíå àñïåêòå èçìåœåíå ïåðöåïöè¼å ôåíîìåíà êœèæåâíîñòè 

ó ïðîòåêëå äâå äåöåíè¼å. ×èòà¼óžè òåêñòîâå ïðîøëîñòè, àóòîð ñå, è 

íàó÷íî è ëè÷íî, ñóî÷àâà ñà ñàâðåìåíîøžó, ïîñìàòðà¼óžè êœèæåâíîñò êàî áèòíó 

ïàðàäèãìó èñêóñòâà è êàî ìîãóžå ëåêîâèòî èçâîðèøòå ôèëîçîôè¼å æèâîòà, øòî 

œåãîâ ðàä ÷èíè ïàæœå âðåäíèì äîïðèíîñîì íå ñàìî íàó÷íî-èñòðàæèâà÷êî¼ 

ïàðàäèãìè âåž è øèðî¼ ñâåñòè î çíà÷åœó è çíà÷à¼ó ëèòåðàðíîã ôåíîìåíà äàíàñ. 

Âëàäèìèð Ãâîçäåí 


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Norbert Col éd., Écritures de soi : Actes du colloque du Centre de 

recherches sur l`analyse des discours, constructions et réalités, 

ADICORE, Université de Bretagne-Sud, Lorient, 24–26 novembre 

2004. – Paris : l`Harmattan, 2007. – 410 pp. 

Ecritures de soi, sous la direction de Norbert Col, rassemble les actes du colloque qui 

s’est tenu en novembre 2004 à l’Université Bretagne-Sud Lorient. Cette œuvre comprend 

quarante-trois articles, divisés en quatre parties qui portent sur quatre grands axes de 

recherche. 

La première question abordée est celle du statut du sujet et de son évolution historique: 

qui parle et que dit-il? Geoffrey Williams donne le point de départ en s’interrogeant sur la 

manière dont Jésus, saint Paul et saint Pierre «se présentent à travers l’emploi du pronom 

personnel» dans le Nouveau testament. Il faudra attendre le classicisme pour retrouver un 

«je» dans la littérature. Le XVII e siècle, c’ est l’époque où il n’est pas de bon goût d’écrire 

de soi, et cependant, comme le démontre Christophe Laudou, c’est Le discoure sur la 

méthode qui a mis en place le système métaphysique qui a permis au «je» moderne de 

s’affirmer. D’ailleurs, ce n’est pas tellement la volonté de découvrir et d’exprimer le moi qui 

manque aux écrivains du XVII e siècle, ce sont surtout les moyens (Elisabeth Soubrenie) 

d’où un attrait particulier pour le pseudonyme, l’anagramme et la dissimulation du «je» en 

général. Au début du XVIII e siècle l’écriture de soi commence à se développer d’abord 

«dans une perspective poétique et stylistique» (Eloise Lièvre). Il ne s’agit pas encore 

d’écrire sa vie, mais de construire l’image de soi dans l’œuvre. Le XX e siècle assiste à la 

«mise à mort du sujet». Elle commence par les œuvres pseudo-autobiographiques, tels les 

journaux de Rilke et Pessoa (Béatrice Jongy), et se poursuit dans les créations des surréalistes 

où le sujet, du moins le sujet conscient, est rejeté et remplacé par la quête d’un «moi enfoui» 

et de «l’envers de la réalité» (Jelena Novakoviæ). 

La fictionnalisation permet au moi de se découvrir ou de se cacher dans une œuvre. Il 

ne s’agit pas là d’éléments biographiques (qui sont l’objet de la troisième partie de cet 

ouvrage), mais d’un moi plus profond, un moi qui se veut absolu et entier. Ainsi Barbey 

D’Aurevilly découvre un art de vivre personnel – le dandysme (Jean-Luc Planchais) tandis 

qu’Huysmans, par une sorte de mise en abyme, essaie de comprendre l’évolution de son art 

à travers ses romans (Carine Lécuyer). Proche de ces idées, Julio Cortázar conçoit l’écriture 

comme la recherche du moi idéal qui se construit par le langage (Olga Lobo-Pedreros). Au 

contraire, chez Mirabeau, comme le démontre Samuel Lair, le moi n’est pas fixé, c’est «un 

moi-projet» en proie à toutes les préoccupations de l’âge moderne. Une de ces préoccupations, 

selon Gabriella Tegyey, c’est la question de l’identité féminine, surtout celle de la femme 

écrivain, «en crise au tournant du siècle» qu’elle se propose d’examiner dans les œuvres de 

Rachilde et de Colette. Cette découverte du soi peut se transformer en auto-observation: 

Julio Ramón Ribeyro répartit les morceaux de sa vie entre différents personnages (Mamani 

Macedo) alors que Luis García Montero introduit la fiction dans la poésie en créant un 

personnage «au moyen duquel le poète […] nous offre son propre monde poétique» 

(Laureano Lorenzo Ares). 

Dans les œuvres qui sont autobiographiques par définition, tel la correspondance, le 

journal et les mémoires, la question qui se pose est celle de l’authenticité et de la vérité. 


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Quand il s’agit de la correspondance, Annie Urbanik-Rizk attire notre attention sur le problème 

du destinataire. Tout à fait impersonnel dans ses romans, Flaubert découvre plus facilement 

sa vie intime dans ses lettres. Et cependant, même là, il est difficile de cerner le moi de l’auteur: 

chaque lettre est adaptée à son destinataire et nous livre un Flaubert différent. Roger Martin 

du Gard mêle toujours la fiction et l’intime dans ses romans mais il insiste sur l’intime pris 

dans le journal ou dans la correspondance plutôt que celui des mémoires qui difforment les 

faits (Catherine Lenoir-Bellec). Dickens et Green avantagent, au contraire, les mémoires qui 

leur permettent de se redécouvrir, de s’écrire et de se raconter écrivain (Christophe 

Annoussamy). D’autrte part, certaines biographies, comme celle de Marguerite Audoux, faite 

par G. Reyer, et celle d’Alain Fournier, faite par I. Rivière, expriment les idées de leurs auteurs 

eux-mêmes et se présentent comme une sorte d’écriture de soi (Bernard-Marie Garreau). Un 

nouveau genre autobiographique apparaît au XX e siècle: l’entretien. David Martens étudie, 

en se penchant sur le cas de Cendrars, la façon dont l’écriture de soi «se présente dans un 

entretien où deux voix sont mises en jeu». Parmi les œuvres autobiographiques il y a aussi 

certaines créations hybrides: le Journal-dictionnaire de Jean Malaquais (Catherine Rannoux) 

où l’écriture de soi est fragmentée, ou le théâtre autobiographique de Ionesco où «témoignage 

et construction dramatique se conjuguent» (Philippe Weigel). 

Enfin, la dernière partie de cet ouvrage est consacrée à l’«expression politique du soi». 

Le «je» politique est un «je» qui a souvent du mal à se délimiter du «nous» (François 

Martinez), un «je» multiple et fragmentaire (Emmanuelle Rimbot), un «je» anonyme et 

accusateur (Norbert Col) ou encore un «je» qui cherche à se justifier (Denis Combet). «[…] 

L’écriture de soi politique recoupe les interrogations plus ou moins métaphysiques que ne 

peut manquer de susciter le statut du sujet». 

L’intérêt majeur de cet ouvrage tient en ce qu’il a réussi, grâce à un grand nombre d’articles 

portant sur des auteurs de différentes origines et époques, à avoir une approche à la fois 

synchronique et diachronique qui élargit la question de l’écriture de soi au-delà du cadre que lui 

avait fixé auparavant la critique littéraire, notamment Le pacte autobiographique de Philippe 

Lejeune, et de poser la question si, au fond, toute écriture n’est pas un peu écriture de soi. 

Ana Lonèar 

ÍÀÄÐÅÀËÈÇÀÌ Ó ÑÂÎÌ È ÍÀØÅÌ ÂÐÅÌÅÍÓ 

(Íàäðåàëèçàì ó ñâîì è íàøåì âðåìåíó / Le Surréalisme en son 

temps et aujourd’hui. – Áåîãðàä: Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò: Äðóøòâî 

çà êóëòóðíó ñàðàäœó Ñðáè¼à–Ôðàíöóñêà, 2007. – 447 str.) 

Áåîãðàäñêè Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò è Äðóøòâî çà êóëòóðíó ñàðàäœó Ñðáè¼à–Ôðàíöóñêà 

îá¼àâèëè ñó 2007. ãîäèíå çáîðíèê ðàäîâà ñà ìå óíàðîäíîã íàó÷íîã ñêóïà ïîñâåžåíîã 

íàäðåàëèçìó, îäðæàíîã îä 21. äî 23. ñåïòåìáðà 2006. íà Ôèëîëîøêîì ôàêóëòåòó 

ó Áåîãðàäó. Çáîðíèê ¼å âåîìà îáèìíà (450 ñòð.) è ñàäðæà¼íî ðàçíîâðñíà êœèãà (36 

ñàîïøòåœà íà ôðàíöóñêîì èëè ñðïñêîì, ñà ðåçèìåèìà íà îíîì äðóãîì ¼åçèêó, êàêî áè 

áèëè äîñòóïíè ñòðàíèì è íàøèì ÷èòàîöèìà), îïðåìšåíà îäàáðàíèì èëóñòðàöè¼àìà èç 


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èñòîðè¼å íàäðåàëèñòè÷êîã ïîêðåòà (ôîòîãðàôè¼å íàäðåàëèñòà, ðåïðîäóêöè¼å œèõîâèõ 

ðàäîâà è îðèãèíàëíèõ ðóêîïèñà) è êîðèñíèì äâî¼åçè÷íèì ðåãèñòðîì èìåíà. Íà 

êðà¼ó êœèãå íàëàçè ñå ¼åäàí òåêñòóàëíî-ëèêîâíè áëîê ïîñâåžåí âèçóåëíîì ïðî¼åêòó 

ïðèðå åíîì ó îêâèðó èñòîã íàó÷íîã ñêóïà, à èíñïèðèñàíîì íàäðåàëèçìîì. Çáîðíèê 

ðàäîâà óðåäèëà ¼å ïðîô. äð £åëåíà Íîâàêîâèž, ¼åäàí îä íàøèõ âîäåžèõ ñòðó÷œàêà çà 

òà¼ ïîêðåò, êî¼à ¼å óïðàâî è èíèöèðàëà è îðãàíèçîâàëà ñèìïîçè¼óì. 

Ñêóï ¼å áèî îðãàíèçîâàí ïîâîäîì äâîñòðóêîã ¼óáèëå¼à Àíäðåà Áðåòîíà, âî å åâðîïñêèõ 

íàäðåàëèñòà (÷åòðäåñåòà ãîäèøœèöà ñìðòè è ñòî äåñåòà ãîäèøœèöà ðî åœà), 

ñà íàìåðîì äà ñå èç ñàâðåìåíîã óãëà ñàãëåäà êàêî Áðåòîíîâî äåëî, òàêî è äîïðèíîñ è 

íàñëå å íàäðåàëèñòè÷êîã ïîêðåòà äàíàñ. Çàõâàšó¼óžè òîìå øòî ¼å îðãàíèçàòîð ñêóïà 

îáåçáåäèî îçáèšíó ôèíàíñè¼ñêó ïîäðøêó, âèøå îä òðåžèíå àóòîðà ñàîïøòåœà äîøëî 

¼å ñà ñòðàíèõ óíèâåðçèòåòà (òî ñå ó íàøèì ïðèëèêàìà ðåòêî äåøàâà) è òàêî äàëî 

èñòèíñêó ìå óíàðîäíó äèìåíçè¼ó ñèìïîçè¼óìó. Ñòðó÷œàöè çà íàäðåàëèçàì èç Ñðáè¼å, 

Ôðàíöóñêå, Ïîðòóãàëà, Áåëãè¼å, Ïîšñêå, Áóãàðñêå, Áîñíå è Õåðöåãîâèíå è Ìàêåäîíè- 

¼å ïîçàáàâèëè ñó ñå íàäðåàëèçìîì ñà ðàçíèõ àñïåêàòà, òàêî äà ñó ñàîïøòåœà ãðóïèñàíà 

ó òðè îäåšêà. 

Ïðâè îäåšàê, íàñëîâšåí „Àíäðå Áðåòîí è ôðàíöóñêè íàäðåàëèçàì“, ñàäðæè 

14 ðàäîâà. ×óâåíè Àíðè Áåàð ñà Íîâå Ñîðáîíå, àóòîð ìíîãîáðî¼íèõ ñòóäè¼à î íàäðåàëèçìó 

è äàäàèçìó, óïîçíà¼å ÷èòàîöà ñà ñëàáè¼å ïîçíàòèì ðàçäîášåì Áðåòîíîâîã 

æèâîòà, èçãíàíñòâîì íà Ìàðòèíèêó è ó ÑÀÄ çà âðåìå II ñâåòñêîã ðàòà, êàäà ¼å, èçìå ó 

îñòàëîã, áèî ñïèêåð Ãëàñà Àìåðèêå çà ñêðîìíó ïëàòó. Áðåòîí ¼å òàäà, íàñóïðîò êóêàâè÷ëóêó 

è ìàëîäóøíîñòè êî¼è ñó çàâëàäàëè Ñòàðèì ñâåòîì, íàøàî ó Íîâîì ñâåòó 

íîâè óòîïèñòè÷êè ìèò, âåðó ó ïðåäñêàçèâà÷êó ñíàãó óìåòíèêà êî¼è ïðåîáðàžà ñòâàðíîñò 

è äà¼å íîâè ñìèñàî æèâîòó. £åëåíà Íîâàêîâèž ñå ó ñâîì ðàäó áàâè ïîðå åœåì 

ïàðàòåêñòà äâà íàäðåàëèñòè÷êà äåëà, è òî ó œèõîâîì äðóãîì èçäàœó: Áðåòîíîâîã 

ðîìàíà Íà à è „àíòèðîìàíà“ Ìàðêà Ðèñòèžà íàñëîâšåíîã Áåç ìåðå. Êîìïàðàòèâíî 

èñòðàæèâàœå ¼å ó îâîì ñëó÷à¼ó òèì ïðèìåðåíè¼å øòî ñó ñå íàäðåàëèñòè÷êå ãðóïå ó 

Ôðàíöóñêî¼ è Ñðáè¼è îôîðìèëå ïðèáëèæíî ó èñòî âðåìå, îêî èñòèõ èäå¼à, è øòî ñó 

òåñíî ñàðà èâàëå. Ñåì òîãà, ïî ðå÷èìà ñàìîã Ðèñòèžà, èçìå ó òå äâå êœèãå ïîñòî¼å 

óíóòðàøœå âåçå, à îâà¼ ÷ëàíàê èõ îòêðèâà ó œèõîâèì ïðåäãîâîðèìà è íàïîìåíàìà: 

îáî¼èöó íàäðåàëèñòà çàîêóïšà ïèòàœå ïèø÷åâîã èäåíòèòåòà, ò¼. ïðîáëåì äèñêîíòèíóèòåòà 

ïèø÷åâîã ¼à; îáî¼èöà ñå èç¼àøœàâà¼ó ïðîòèâ òðàäèöèîíàëíèõ ðîìàíåñêíèõ 

ïîñòóïàêà (íïð., ðåàëèñòè÷íîñòè, ôèêöèîíàëíîñòè, êîíñòðóêöè¼å); çà îáî¼èöó ïàðàòåêñòóàëíè 

åëåìåíòè ïðîäèðó ó òåêñò è òàêî ñå áðèøå ãðàíèöà èçìå ó êœèæåâíîã 

è íåêœèæåâíîã, ðåàëíîã è íàäðåàëíîã. È Áðàíêî Àëåêñèž ïîêàçó¼å äóáîêó ïîâåçàíîñò 

¼óãîñëîâåíñêîã íàäðåàëèñòè÷êîã ïîêðåòà ñà ôðàíöóñêèì, ïî÷åâ îä ïîìèœàœà 

¼óãîñëîâåíñêèõ íàäðåàëèñòà ó ôðàíöóñêèì íàäðåàëèñòè÷êèì ïóáëèêàöè¼àìà 

äâàäåñåòèõ è òðèäåñåòèõ ãîäèíà XX âåêà, ïðåêî ÷åñòèõ ëè÷íèõ ñóñðåòà ó Ïàðèçó 

è ñàðàäœå èçìå ó Ðèñòèžà, Äåäèíöà, Ìàòèžà è äðóãèõ ñðïñêèõ óìåòíèêà ñà ïàðèñêèì 

íàäðåàëèñòèìà, ñâå äî áåîãðàäñêèõ ïóáëèêàöè¼à – äâî¼åçè÷íîã àëìàíàõà 

Íåìîãóžå èëè äâî¼åçè÷íîã ÷àñîïèñà Íàäðåàëèçàì äàíàñ è îâäå, ó êî¼èìà ñó ïðèëîãå 

îá¼àâèëè Àðàãîí, Áðåòîí, Äàëè, Øàð, Åëè¼àð, Öàðà è ìíîãè äðóãèõ ôðàíöóñêè 

íàäðåàëèñòè. Àíè Óðáàíèê-Ðèñê èñïèòó¼å âèäîâå íàäðåàëèñòè÷êå òåìïîðàëíîñòè 

ó Íà è, óòâðäèâøè äà íàäðåàëèñòè÷êè êóëò òðåíóòíîã, êðàòêîòðà¼íîã, ìóœåâèòîã, 

ãäå ñå ñàäàøœîñò ïðèáëèæàâà âå÷íîñòè, èïàê íå óêèäà äðóãå äâå âðåìåíñêå èíñòàíöå. 

Ïðèïîâåäàœå èç áåçâðåìåíîñòè ñíîâà è íåñâåñíîã ïðåëàçè ó ðåòðîñïåêöè¼ó 


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îá¼åêòèâíå ïðîøëîñòè ó êî¼î¼ ñå ïðåäíîñò äà¼å îáñîëåíòíèì*= äåòàšèìà. Çà ðàçëèêó 

îä êëàñèöèñòè÷êîã çãóøœàâàœà âðåìåíà, êî¼å òåæè ïî¼åäíîñòàâšåœó, íàäðåàëèñòè÷êî 

çãóøœàâàœå ¼å êîìïëåêñíî: ïðîøëîñò, ñàäàøœîñò è áóäóžíîñò ñå ïðåïëèžó 

ó ¼åäíó ïðèçìàòè÷íó òåìïîðàëíîñò. Àíà Ëåäâèíà ðåçèìèðà Áðåòîíîâó 

êîíöåïöè¼ó óìåòíîñòè, ïîñåáíî èñòè÷óžè óëîãó êî¼ó îí ïðèäà¼å æåíè ó èçìåíè ñâåòà 

è ÷îâåêîâîì ñïàñåœó. Êîðíåëè¼å Êâàñ ïîëàçè îä Ðèôàòåðîâîã îá¼àøœåœà ôóíêöèîíèñàœà 

íàäðåàëèñòè÷êå ñëèêå, äà áè çàêšó÷èî äà ñâðõà òåõíèêå àóòîìàòñêîã 

ïèñàœà ¼åñòå äåàóòîìàòèçàöè¼à ïðè¼åìà óìåòíè÷êîã òåêñòà, ò¼. œåãîâî îíåîáè÷àâàœå, 

êî¼å äîïðèíîñè œåãîâî¼ ïîåòñêî¼ âðåäíîñòè. Äèíà Ìàí÷åâà èñòðàæó¼å íàäðåàëèñòè÷êó 

äðàìàòóðãè¼ó, îäíîñíî íà÷èí íà êî¼è ñå ñòâàðíî è ÷óäåñíî äîïóœó¼ó äà áè 

ñòâîðèëè íîâ ïîçîðèøíè èçðàç. Âåíñàí Àíòîàí ñàæåòî äà¼å èñòîðè¼àò íàäðåàëèñòè÷êèõ 

äðàìñêèõ îñòâàðåœà îä òðèäåñåòèõ äî øåçäåñåòèõ ãîäèíà (êî¼à ÷åñòî íèñó 

áèëà èçâåäåíà), à çàòèì àíàëèçèðà ¼åäèíè âåžè íàäðåàëèñòè÷êè ïîçîðèøíè ïîäóõâàò 

èç òðèäåñåòèõ ãîäèíà, Ïîçîðèøòå Àëôðåä Æàðè, ÷è¼è ñó ãëàâíè ïðîòàãîíèñòè, 

Àíòîíåí Àðòî, Ðîæå Âèòðàê è Ðîáåð Àðîí, ïîêóøàëè äà ïðèêàæó íà ñöåíè êîëåêòèâíî 

íåñâåñíî ¼åäíîã íàðîäà. £åëåíà Ïèëèïîâèž ñå ó ñâîì ðàäó áàâè îíèðè÷êîì 

òåìïîðàëíîøžó è ïîêàçó¼å äóáîêà ïîêëàïàœà èçìå ó àíòè÷êå îðôè÷êå ìèñëè è 

åëåìåíàòà ïîåòèêå Ãè¼îìà Àïîëèíåðà êî¼å ñó ïðåóçåëè íàäðåàëèñòè. Àðõåòèïñêè 

êàèðîñ, ïîâëàøžåíè òðåíóòàê êàäà ñå ïåñíèêîâ äóõ îòâàðà çà áîæàíñêî è óçäèæå ó 

íàäèñêóñòâåíî è âàíâðåìåíî, êîä íàäðåàëèñòà ñå äåäèâèíèçó¼å è ïîñòà¼å ñòàëíî 

ñòàœå ïåñíèêà – íîâîã Îðôå¼à. Ìàðè¼à óíèž-Äðèœàêîâèž èñïèòàëà ¼å íàäðåàëèñòè÷êî 

íàñëå å ó íàðàòèâíî¼ ïðîçè Àíäðåà Ï¼åðà äå Ìàíäè¼àðãà (èíòåðåñîâàœå çà 

íîžíó ñòðàíó šóäñêå ïðèðîäå, òåæœà çà óêèäàœåì àíòèíîìè¼à è òðàãàœå çà òîòàëèòåòîì, 

ñàí êî¼è ïðåïëàâšó¼å ñòâàðíîñò), è óêàçàëà íà òî äà ñå ó œåãîâîì äåëó 

ïðåïîçíà¼ó è òåíäåíöè¼å ôàíòàñòè÷êå êœèæåâíîñòè è öðíîã ðîìàíà ¼åäíîã Íåðâàëà, 

Ñàäà èëè Ëîòðåàìîíà, êî¼è ñó èíñïèðèñàëè è íàäðåàëèñòå. Ñ äðóãå ñòðàíå, 

Ìàíäè¼àðã ¼å îäáàöèî òåõíèêó àóòîìàòñêîã ïèñàœà è ïîêàçàî äà ñå è äîòåðàíèì 

¼åçè÷êèì èçðàçîì ìîæå ïðîäðåòè äî íà¼äóášèõ ñëî¼åâà óíóòðàøœåã ñâåòà. Äåëôèí 

Ëåëè¼åâð ïðîó÷àâà àêòèâíîñò íàäðåàëèñòè÷êå ãðóïå La Main à plume òîêîì 

Äðóãîã ñâåòñêîã ðàòà, êàî è îäíîñ ãðóïå ïðåìà íàäðåàëèçìó è Áðåòîíó îäáåãëîì ó 

Àìåðèêó: òåêñòîâè ãðóïå îñòàëè ñó âåžèíîì äî äàíàñ íåîá¼àâšåíè, àëè àóòîðêà ó 

œèìà ïðåïîçíà¼å íà¼àâó êàñíè¼åã, ïîñëåðàòíîã ðàçâî¼à íàäðåàëèñòè÷êîã ïîêðåòà. 

Äèàíà Ïîïîâèž èñòðàæó¼å Áóœóåëîâ îäíîñ ïðåìà íàäðåàëèñòè÷êî¼ ïîåòèöè è ñàìîì 

Áðåòîíó, íå òîëèêî íà îñíîâó œåãîâîã ôèëìñêîã äåëà, êîëèêî íà îñíîâó ñèíåàñòèíèõ 

ìåìîàðà. Äîê ñó ó ïðâîì ïëàíó âåžèíå èñòðàæèâàœà íàäðåàëèñòè÷êîã ïîêðåòà 

œåãîâè ìóøêè ïðîòàãîíèñòè, Æîðæè¼àíà Ì. Ì. Êîëâèë îêðåžå ñå æåíàìà íàäðåàëèñòèìà, 

è òî òðèìà Áðåòîíîâèì ñóïðóãàìà. Ðàä èñïèòó¼å æèâîò è ñòâàðàëàøòâî 

Ñèìîíå Êàí, Æàêëèíå Ëàìáà è Åëèçå Êëàðî, êî¼å ¼å óëîãà ìóçå è óçäèçàëà è îãðàíè÷àâàëà. 

Àíè Ðèøàð ó êšó÷ó òåîðè¼å ðîäà ðàçìàòðà äðóãó âðñòó óòèöà¼à æåíå íà 

íàäðåàëèçàì. Äèõîòîìè¼à ìóøêî-æåíñêî áèëà ¼å ïðåâàçè åíà ó ôèãóðè Æèçåë 

Ïðàñèíîñ, àóòîðêè íàäðåàëèñòè÷êèõ òåêñòîâà è ôèëöàíèõ òàïèñåðè¼à, êî¼à ¼å çà 

íàäðåàëèñòå áèëà ôðî¼äîâñêà æåíà-äåòå è æèâà ñëèêà àóòîìàòñêîã ïèñàœà. 

Ó äðóãîì îäåšêó, íàñëîâšåíîì „Íàäðåàëèçàì ó Ñðáè¼è è äðóãèì ðåïóáëèêàìà 

áèâøå £óãîñëàâè¼å“, ñàêóïšåíè ñó ðàäîâè î ñðïñêî¼, áîñàíñêî-õåðöåãîâà÷êî¼ è 

ìàêåäîíñêî¼ êœèæåâíîñòè. Ìèëèâî¼ Íåíèí, íà îñíîâó ñåžàœà êî¼à ñó îñòàâèëè Ìîíè 

äå Áóëè, Îñêàð Äàâè÷î, Äóøàí Ìàòèž è Ìàðêî Ðèñòèž, ñëèêà ¼åäíîã äðóê÷è¼åã, 


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ïðèâàòíîã Áðåòîíà. Èâàí Íåãðèøîðàö ïîìíî àíàëèçèðà ïðâå Ðèñòèžåâå è äå Áóëè¼åâå 

àóòîìàòñêå òåêñòîâå, òå óêàçó¼å äà ¼å íàäðåàëèñòè÷êî íàñëå å ¼îø æèâî ¼åð ¼å óòèöàëî 

íà íà¼áîšå ïîòîœå ñðïñêå ïåñíèêå. Òó ñó, çàòèì, òðè ðàäà êî¼à ñó÷åšàâà¼ó ïîåòè÷êå 

ïðèíöèïå ðàçëè÷èòèõ êœèæåâíèõ ïîêðåòà. Áî¼àíà Ñòî¼àíîâèž-Ïàíòîâèž ðàçìàòðà 

øèðè êîíòåêñò åâðîïñêå àâàíãàðäå è èç òîã óãëà òóìà÷è ñðîäíîñòè è ðàçëèêå ó åêñïðåñèîíèñòè÷êîì 

è íàäðåàëèñòè÷êîì ïðèïîâåäíîì ïîñòóïêó, äà áè èõ èëóñòðîâàëà è 

ïðèìåðèìà èç ñðïñêå àâàíãàðäå (Äðàèíàö, Öðœàíñêè, Ðàñòêî Ïåòðîâèž, Âèíàâåð, Ìàðêî 

Ðèñòèž). Ñëîáîäàíêà Ïåêîâèž, ïàê, ïîêàçó¼å ñëè÷íîñòè è ðàçëèêå ó ïîåòèöè ìîäåðíå è 

íàäðåàëèçìà, êàî è ó œèõîâî¼ ðåöåïöè¼è ó Ñðáè¼è, ñòàâšà¼óžè ó ïðâè ïëàí ìîäåðíó è 

íàâîäåžè ïðèìåð ðåöåïöè¼å Çîôêå Êâåäåð è Ëàçàðà Ïîïîâèžà êàî œåíèõ ïðåäñòàâíèêà. 

Âèäîñàâà Ãîëóáîâèž àíàëèçèðà åâîëóöè¼ó îäíîñà êî¼è ¼å çåíèòèçàì èìàî ïðåìà 

ðàçëè÷èòèì êîíöåïöè¼àìà íàäðåàëèçìà, îä ðàíèõ äî áðåòîíîâñêèõ: ÷àñîïèñ Çåíèò 

èçëàçèî ¼å îä 1921. äî 1926, óïðàâî ó ïåðèîäó êàä ñå äèôåðåíöèðà ïî¼àì è ïðîãðàì 

íàäðåàëèç(à)ìà, ÷è¼å âàðè¼àíòå àóòîðêà òàêî å ìå óñîáíî ïîðåäè. Ïðèòîì ñå îñâðžå 

íà ïðèëîãå Áîøêà Òîêèíà, Èâàíà Ãîëà, Ãèšåðìà äå Òîðåà, Äåðìåà, óðåäíèêà Çåíèòà 

Š. Ìèöèžà, à ïîñðåäíî è Áðåòîíà, îá¼àâšåíå ó Çåíèòó è äðóãäå, à çàòèì íà ïðåïèñêó 

èçìå ó Àðòóðà Àäàìîâà è Šóáîìèðà Ìèöèžà èç 1927, êàä Çåíèò âèøå íå èçëàçè. 

Áðàíèñëàâà Âàñèž èñïèòó¼å çáèðêó ïîåòñêî-ïðîçíèõ çàïèñà Àëåêñàíäðà Âó÷à Àêî ñå 

¼îø ¼åäíîì ñåòèì èëè íà÷åëà, è ó œèìà òðàæè ïñèõîïàòîëîøêå åëåìåíòå – äåïåðñîíàëèçàöè¼ó, 

äåðåàëèçàöè¼ó, àóòîñêîïñêå õàëóöèíàöè¼å, óäâà¼àœå ëè÷íîñòè, äåñòðóêòèâíîñò 

èòä. – øòî ñâå îäãîâàðà íàäðåàëèñòè÷êîì èíòåðåñîâàœó çà õàëóöèíàöè¼å, 

äèêòàò ïîäñâåñòè, äèñêóðñ ëóäèëà íà¼øèðå ñõâàžåíîã. Õàíèôà ÊàïèŸèž-Îñìàíàãèž 

îêðåžå ñå ïîçíîì íàäðåàëèñòè÷êîì ñòâàðàëàøòâó ó Áîñíè è Õåðöåãîâèíè, êî¼å ¼å ó 

äðóãî¼ ïîëîâèíè ïåäåñåòèõ ãîäèíà ñìåíèëî ïîåòèêó ñîöè¼àëèñòè÷êîã ðåàëèçìà. Êœèæåâíè 

è ëèêîâíè ìîäåðíèçàì òàìî ñå øåçäåñåòèõ è ñåäàìäåñåòèõ ãîäèíà XX âåêà 

îòåëîòâîðèî áàø ó âèäó ïîñò-íàäðåàëèçìà, áèëî ïîä óòèöà¼åì òåîðåòè÷àðà è ïåñíèêà 

(Äàâè÷î, Ïîïà), áèëî ñïîíòàíèì óñâà¼àœåì íàäðåàëèñòè÷êèõ äîñòèãíóžà è ìèìî 

íàäðåàëèñòè÷êèõ ïîåòèêà, øòî ¼å ñëó÷à¼ è äðóãäå ó ñâåòó. £àñìèíà Ìî¼ñèåâà-Ãóøåâà 

èñòðàæó¼å âåçó îíèðèçìà è íàäðåàëèñòè÷êå ïîåòñêå ñëèêå, îäíîñíî ó êàêâèì ñå ïåñíè÷êèì 

ñëèêàìà îâàïëîòèëî íàäðåàëèñòè÷êî âåðîâàœå ó ïðèìàò ñíà ó ïîåçè¼è Ìèëàíà 

Äåäèíöà, Ðîáåðà Äåñíîñà, Äóøàíà Ìàòèžà, Âëàäå Óðîøåâèžà, Ìàòå¼å Ìàòåâñêîã, 

Íåêîëèêî ïðèëîãà îñâåòšàâà äîïðèíîñ íàäðåàëèçìà ó âèçóåëíèì óìåòíîñòèìà 

êîä Ñðáà. Èðèíà Ñóáîòèž áàâè ñå ëèêîâíèì îïóñîì Áðàíêà Âå Ïîšàíñêîã, ìíîãîñòðóêî 

òàëåíòîâàíîã óìåòíèêà, ¼åäíîã îä ïîêðåòà÷à çåíèòèçìà, àóòîðà Ìàíèôåñòà 

ïàíðåàëèçìà. Óî÷àâà¼óžè êîä Ïîšàíñêîã ïîñòóïêå áëèñêå íàäðåàëèçìó, àóòîðêà 

ïîäñåžà íà ïîâîšíó ðåöåïöè¼ó œåãîâå èçëîæáå 1929. ó Ïàðèçó è íà ó÷åøžå ó ÷óâåíî¼ 

ìàíèôåñòàöè¼è Ïàðèñêà øêîëà. Ìèëàíêà Òîäèž îá¼àøœàâà çíà÷à¼ ôîòîãðàôè¼å ó 

íàäðåàëèñòè÷êîì èçðàçó, êàêî êîä Ôðàíöóçà, òàêî è êîä ñðïñêèõ íàäðåàëèñòà, òå 

àíàëèçèðà ïîåòèêó ôîòîãðàôè¼å è ôîòîãðàìà Íèêîëå Âó÷à, Âàíåòà Áîðà è Ìàðêà Ðèñòèžà. 

Îëèâåðà £àíêîâèž íàäàõíóòî òóìà÷è ìîòèâå ñëèêà Ìèëåíå Ïàâëîâèž-Áàðèëè 

íàñòàëèõ ó Ïàðèçó 1932–36, ó ñâåòëó íàäðåàëèñòè÷êèõ è äðóãèõ îíîâðåìåíèõ òåíäåíöè¼à 

ó óìåòíîñòè. 

Íà¼çàä, òðåžè îäåšàê çáîðíèêà íîñè íàñëîâ „Íàäðåàëèçàì ó Åâðîïè è ñâåòó“. 

Ñðäàí Áîãîñàâšåâèž èñöðïíî àíàëèçèðà ñòâàðàëà÷êè è æèâîòíè ïóò ôðàíöóñêîíåìà÷êîã 

ïåñíèêà Èâàíà Ãîëà è îäðå ó¼å ãà ó îäíîñó íà íàäðåàëèçàì (òà¼ òåðìèí ¼å 

Ãîë êîðèñòèî ïðå Áðåòîíà, ó äðóãà÷è¼åì çíà÷åœó); Èâàíà Êî÷åâñêè óòâð ó¼å 


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íàäðåàëèñòè÷êå åëåìåíòå ó ïîåòèöè Áîõóìèëà Õðàáàëà; Ðàäà Ñòàíàðåâèž ïîêàçó¼å 

äà äðàìñêè ïî÷åöè Ïåòåðà Âà¼ñà ïðèïàäà¼ó ìàòðèöè íàäðåàëèçìà. Ñèíòåòè÷êè ðàäîâè 

ïîêàçó¼ó ðàçíîâðñòàí ðàçâî¼ è ïëîäîòâîðàí óòèöà¼ íàäðåàëèñòè÷êèõ ñòðó¼à ó 

Ïîðòóãàëó (Ìàðèà äå Ôàòèìà Ìàðèœî), Áåëãè¼è (Äåíè Ëàóðå), ó Ðóìóíè¼è (Âàñèëå 

Ðîážóê), ó ×åøêî¼ (Àëåêñàíäðà Êîðäà-Ïåòðîâèž), ó Øïàíè¼è (Äàëèáîð Ñîëäàòèž), 

ó Ïîšñêî¼ (Ïåòàð Áóœàê), ó Êâåáåêó (Áðàíêà Ãåðàòîâèž), ó £àïàíó (Êà¼îêî 

£àìàñàêè). 

Çàõâàšó¼óžè âåîìà ðàçíîâðñíîì êœèæåâíîì è ëèêîâíîì ìàòåðè¼àëó íà êîìå 

ñå çàñíèâà, îâà¼ çáîðíèê ðàäîâà íà íà¼áîšè ìîãóžè íà÷èí ïðåäî÷àâà íå ñàìî ñðîäíîñò, 

íåãî è èñòîâðåìåíîñò ðàçâî¼à íàäðåàëèñòè÷êîã ïîêðåòà ó Ôðàíöóñêî¼ è Ñðáè¼è. 

Ñ îáçèðîì íà äîìèíàöè¼ó ôðàíöóñêîã íàäðåàëèñòè÷êîã ìîäåëà ó ñâåòó, çàíèìšèâå 

ñó œåãîâå ðåèíòåðïðåòàöè¼å ó ïðâî¼ ãðóïè ðàäîâà; èìà¼óžè, ïàê, ó âèäó, 

ðàíî ¼àâšàœå íàäðåàëèçìà ó Ñðáè¼è, òå äóãîãîäèøœó, ïëîäíó è íå¼åäíîñòðàíó 

ñàðàäœó ñðïñêèõ è ôðàíöóñêèõ íàäðåàëèñòà, äðóãà ãðóïà ðàäîâà žå ïîñåáíî èíòåðåñîâàòè 

ïðîó÷àâàîöå íàäðåàëèçìà âàí ãðàíèöà íàøå çåìšå. Íà¼çàä, ïîøòî ¼å 

ó íàøî¼ ñðåäèíè íà¼âèøå, è ñ ïðàâîì, èñòèöàíà ïîâåçàíîñò ñðïñêîã è ôðàíöóñêîã 

íàäðåàëèçìà äîíåêëå çàêëàœàëà îñòàëå íàäðåàëèñòè÷êå ñòðó¼å, òðåžà ãðóïà ðàäîâà 

áàöà ñâåòëî íà èçíåíà ó¼óžå øèðîêå ïðîñòîðå è ïåðèîäå êî¼å ¼å îâà¼ ïîêðåò 

çàõâàòèî ó ñâåòó. 

Ìèëèöà Âèíàâåð-Êîâèž 

ÍÀÐÀÒÈÂÍÅ ÏÎËÈÔÎÍÈ£Å 

Marija Džuniæ-Drinjakoviæ, Polyphonies narratives. – 

Sremski Karlovci – Novi Sad : Izdavaèka knjižarnica 

Zorana Stojanoviæa, 2007. – 201 str. 

Êœèãà Íàðàòèâíå ïîëèôîíè¼å Ìàðè¼å óíèž-Äðèœàêîâèž ñàäðæè ¼åäàíàåñò 

êœèæåâíîêðèòè÷êèõ è êœèæåâíîèñòîðè¼ñêèõ òåêñòîâà, íàïèñàíèõ íà ôðàíöóñêîì 

¼åçèêó, êî¼å ¼å àóòîðêà îá¼àâšèâàëà ó ðàçëè÷èòèì ÷àñîïèñèìà è çáîðíèöèìà. 

Îâè òåêñòîâè, êî¼å ïðîæèìà èñòàí÷àíî îñåžàœå çà êœèæåâíå âðåäíîñòè, îá- 

¼åäèœåíè ñó çà¼åäíè÷êîì èñòðàæèâà÷êîì ìåòîäîëîãè¼îì è çà¼åäíè÷êèì óñìåðåœåì 

êà òåìàìà è òåîðè¼ñêèì ïðîáëåìèìà êî¼è ñó ïðåäìåò àóòîðêèíîã èíòåðåñîâàœà 

(ôàíòàñòèêà, õóìîð, îäíîñ ñòâàðíîñòè è ôèêöè¼å). Èñòðàæèâàœà ñå êðåžó ó äâà 

ñìåðà: êà ôðàíöóñêèì è êà ñðïñêèì ïèñöèìà, êî¼è ñå ÷åñòî ïîñìàòðà¼ó ó êîìïàðàòèñòè÷êî¼ 

ïåðñïåêòèâè. Îä ôðàíöóñêèõ ïèñàöà ãëàâíè ïðåäìåò èñòðàæèâà÷êå ïàæœå 

¼å Ìàðñåë Åìå, êîìå ñó ïîñâåžåíå òðè ñòóäè¼å. Ó ïðâî¼ („Çåëåíà êîáèëà èëè 

âðõóíàö æèâîòíå ðàäîñòè“), èñïèòó¼å ñå ôóíêöè¼à ñìåõà ó Åìåîâîì ðîìàíó Çåëåíà 

Êîáèëà, êî¼è ñå ïîñìàòðà ó êîíòåêñòó Áàõòèíîâîã ñõâàòàœà ñìåõà êàî ¼åäíîã îä 

ãëàâíèõ íà÷èíà èçðàæàâàœà èñòèíå î ñâåòó è ÷îâåêó, êî¼à èìà ñâî¼ îçáèšíè è ñâî¼ 

êîìè÷íè âèä. Òî Åìå èçðàæàâà è êðîç íåêó âðñòó óíóòðàøœåã óìíîæàâàœà, ñëèêîì 

ñòàðàöà êî¼è óìèðó ñìå¼óžè ñå, à ìåñòî œèõîâå ñìðòè ïîñòà¼å ïëîäíî, øòî 


XXXIV 2007 2


óïóžó¼å íà Ðàáëåîâ ðîìàí Ãàðãàíòóà è Ïàíòàãðóåë ó êîìå ñå ðàäîñò êàòêàä 

çäðóæó¼å ñà ñìðžó, óêèäà¼óžè œåíî çàñòðàøó¼óžå îáåëåæ¼å, à ñìåõ äîáè¼à ôóíêöè¼ó 

îñëîáà àœà îä ñâåãà øòî ñïóòàâà ÷îâåêîâå æèâîòíå ñíàãå. Åìå íàñòî¼è äà àôèðìèøå 

ðàäîñò ïîñìàòðà¼óžè íà÷åëî çàäîâîšñòâà íå ñàìî êàî ÷èíèîöà åðîòè÷íå šóáàâè, 

íåãî è êàî ñàñòàâíè äåî ñòâàðàëà÷êîã ÷èíà. Àêî Çåëåíà êîáèëà èçãëåäà æèâà, òî ¼å 

çàòî øòî ¼å ñëèêàð îæèâåî œåí ïîãëåä „ñóøòèíîì œåíîã çàäîâîšñòâà“. 

Ó Åìåîâîì ðîìàíåñêíîì äåëó, íà ñìåõ è õóìîð, íàäîâåçó¼å ñå ôàíòàñòèêà êî¼à 

èñòî òàêî äîáè¼à ñóáâåðçèâíî îáåëåæ¼å, êàêî ïîêàçó¼å äðóãà ñòóäè¼à î îâîì ïèñöó 

(„Åìåîâ ðîìàíåñêíè ñâåò: íà ãðàíèöè èçìå ó äâà æàíðà“), ó êî¼î¼ ñå ó Åìåîâèì 

ðîìàíèìà ïîñìàòðà îäíîñ èçìå ó ôàíòàñòè÷íîã è ÷óäåñíîã, íà ¼åäíî¼ ñòðàíè, è 

ðåàëíîã, íà äðóãî¼ ñòðàíè è óî÷àâà áðèñàœå ãðàíèöà èçìå ó îâèõ êàòåãîðè¼à, ïîìîžó 

êî¼èõ îâà¼ ïèñàö äåìèñòèôèêó¼å „ëàæíå áîãîâå“, ò¼. ñâå íåàóòåíòè÷íå âðåäíîñòè. 

Îâî ðàçìàòðàœå åìåîâñêîã ìåøàœà ñòâàðíîñòè, ôàíòàñòèêå è õóìîðà íàñòàâšà 

ñå ó òðåžî¼ ñòóäè¼è î îâîìå ïèñöó („Òåëî, ïðîñòîð è âðåìå ó ôàíòàñòè÷íîì 

ñâåòó Ìàðñåëà Åìåà“), ó êî¼î¼ Ì. óíèž-Äðèœàêîâèž àíàëèçèðà íà÷èí íà êî¼è ñå ó 

Åìåîâîì äåëó ïî¼àâšó¼ó òåëî, ïðîñòîð è âðåìå, äà áè ïîêàçàëà ðàçëèêó èçìå ó 

„êëàñè÷íå“ ôàíòàñòèêå, ó êî¼î¼ ñå óâåê êðåžåìî îä ñòâàðíîã êà ôàíòàñòè÷íîì, è 

Åìåîâå ôàíòàñòèêå êî¼à âîäè ó ñàìî ñðöå ðåàëíîñòè, øòî äîíåêëå óïóžó¼å íà 

Áðåòîíîâó êîíñòàòàöè¼ó äà ôàíòàñòè÷íîã, ó ñòâàðè, è íåìà, íåãî äà ïîñòî¼è ñàìî 

ñòâàðíî. Òà ñòâàðíîñò çà Åìåà, ìå óòèì, íè¼å òàêî âåäðà. Èçà ìàñêå èðîíè¼å è 

õóìîðà, êðè¼å ñå ¼åäíà ó ñóøòèíè ïåñèìèñòè÷êà âèçè¼à ñâåòà è šóäñêå ñóäáèíå, à 

ñìåõ ñå ìåøà ñà ñóçàìà. 

Åìåîâ êðèòè÷êè îäíîñ ïðåìà ðåàëíîñòè, êî¼è òåæè œåíî¼ äåìèñòèôèêàöè¼è, ìîæå 

ñå äîíåêëå óïîðåäèòè ñà íàäðåàëèñòè÷êîì ñóáâåðçâèíîøžó è êðåžå ñå ó ñóïðîòíîì 

ïðàâöó îä êðèòè÷êîã îäíîñà ïðåìà ñâåòó Æàí-Ïîëà Ñàðòðà êî¼è ¼å, ïðåòâàðà¼óžè 

ñâî¼à êœèæåâíà äåëà ó èçðàç åãçèñòåíöè¼àëèñòè÷êå ôèëîçîôè¼å, óñòàíîâèî ¼åäíó ðàäèêàëíó 

êîíöåïöè¼ó êœèæåâíîã àíãàæìàíà. Ó òåêñòó „Ó ñìåðó ñóïðîòíîì îä Ñàðòðà 

èëè ‘îä àíãàæìàíà ñëîáîäíà’ êœèæåâíîñò “, Ìàðè¼à óíèž-Äðèœàêîâèž ãà ïîñìàòðà, 

óç À. Áëîíäåëà, Ð. Íèìè¼åà, Æ. Ëîðàíà, êàî ¼åäíîã îä ïèñàöà êî¼è, ó äîáà Ñàðòðîâå 

íåïðèêîñíîâåíå ïðåâëàñòè, íàñòî¼å äà îòðãíó êœèæåâíîñò èç çàãðšà¼à ïîëèòèêå. 

Ïîñòàâšà¼óžè ñå è ñàìà ó èçâåñíîì ñìèñëó, ëèøåíîì ñâèõ ïîëèòè÷êèõ êîíîòàöè¼à, 

„ó ñìåðó ñóïðîòíîì îä Ñàðòðà“, è ðàçìàòðà¼óžè êœèæåâíîñò êî¼à îñòà¼å èçâàí 

ñàðòðîâñêîã àíãàæìàíà, Ìàðè¼à óíèž-Äðèœàêîâèž óñìåðàâà ñâî¼å èíòåðåñîâàœå êà 

îíèì ïèñöèìà êî¼è òðàãà¼ó çà ðåøåœåì åãçèñòåíöè¼àëíèõ ïðîáëåìà êðîç íåïðåêèäíó 

îñöèëàöè¼ó èçìå ó ôàíòàñòè÷íîã è ñòâàðíîã, èçìå ó æèâîòà è óìåòíîñòè, ïèñöèìà 

÷åñòî áëèñêèì íàäðåàëèçìó, êî¼è ¼å, ÷åòèðè âåêà ïîñëå Ðàáëåà, íà ¼åäàí äðóãà÷è¼è 

íà÷èí èçðàçèî èñòó òåæœó êà àôèðìàöè¼è ÷îâåêà êàî òîòàëíîã áèžà, ó œåãîâîì òåëåñíîì 

è œåãîâîì äóõîâíîì âèäó, êœèæåâíîì ïîêðåòó êî¼è ñå îáè÷íî ïîñìàòðà êàî 

ñóïðîòíîñò åãçèñòåíöè¼àëèçìó, ïðå ñâåãà êàäà ¼å ó ïèòàœó íà÷èí îäáðàíå îä íåïðèõâàòšèâå 

ðåàëíîñòè. 

Ó òå ïèñöå ñïàäà è Àíäðå Ï¼åð äå Ìàíäè¼àðã êî¼è ¼å, çà¼åäíî ñà Æèëè¼åíîì 

Ãðàêîì, íîñèëàö íàäðåàëèñòè÷êîã íàñëå à è êîìå ñó ïîñâåžåíå äâå ñòóäè¼å. Ó ïðâî¼ 

ñòóäè¼è („Íàñèšå è šóáàâ ó íàðàòèâíî¼ ïðîçè Àíäðåà Ï¼åðà äå Ìàíäè¼àðãà“), Ì. 

óíèž-Äðèœàêîâèž ïðèìåœó¼å òåìàòñêè ïðèñòóï è ðàçìàòðà îäíîñ èçìå ó šóáàâè è 

íàñèšà ó Ìàíäè¼àðãîâîì äåëó. Îòêðèâà¼óžè èçâåñíå ñðîäíîñòè êî¼å ïîâåçó¼ó òåêñòîâå 

îâîã ïèñöà ñà òåêñòîâèìà ïðåäâîäíèêà íàäðåàëèñòè÷êîã ïîêðåòà, Àíäðåà Áðåòî- 


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íà, îíà óêàçó¼å è íà ðàçëèêå êî¼å Ìàíäè¼àðãà îäâà¼à¼ó îä íàäðåàëèçìà: äîê ñå ó 

îòïîðó ïðåìà êàðòåçè¼àíñêî¼ ëîãèöè íàäðåàëèñòè ÷åñòî îêðåžó åçîòåðè¼è, Ìàíäè¼àðã 

ðàäè¼å óðàœà ó àíòè÷êó, íàðî÷èòî ó åòðóðñêó öèâèëèçàöè¼ó. Ìå óòèì, ìåäèòåðàíñêà 

ñâåòëîñò íå ìîæå äà îäàãíà òàìó êî¼à îáàâè¼à œåãîâ ñâåò, ïîäðå åí íàñèšó ÷è¼è 

àêòåðè íåïðåêèäíî ðàçìåœó¼ó óëîãå Ÿåëàòà è æðòâå. 

Íàäðåàëèñòè÷êî íàñëå å ó Ìàíäè¼àðãîâîì äåëó ïîñòà¼å ãëàâíè ïðåäìåò äðóãå 

ñòóäè¼å î îâîìå ïèñöó („Íàäðåàëèñòè÷êî íàñëå å ó íàðàòèâíî¼ ïðîçè Àíäðåà Ï¼åðà äå 

Ìàíäè¼àðãà“). Êàêî óî÷àâà àóòîðêà, èíòåðåñîâàœå çà „íîžíó“ ñòðàíó šóäñêå ïðèðîäå, 

òåæœà êà óêèäàœó àíòèíîìè¼à è òðàãàœå çà òîòàëèòåòîì êðîç ïðåïëàâšèâàœå 

ñòâàðíîñòè ñíîì, ñêëîíîñò êà íåîáè÷íîì, ïîíèðàœå ó ëàâèðèíòå ñëàäîñòðàøžà è 

ñõâàòàœå åðîòèçìà êàî ñðåäñòâà äîìèíàöè¼å íàä äðóãèì ïîâåçó¼ó Ìàíäè¼àðãà ñà Íåðâàëîì, 

Ìàðêèçîì îä Ñàäà èëè Ëîòðåàìîíîì, ïèñöèìà íà êî¼å ñå íàäðåàëèñòè ÷åñòî 

ïîçèâà¼ó. Àëè, çà ðàçëèêó îä íàäðåàëèñòà, Ìàíäè¼àðã íå òåæè äà äî „ãð÷åâèòå ëåïîòå“ 

ñòèãíå óêèäàœåì ðàöèîíàëíîã è ïðåïóøòàœåì ïñèõè÷êîì àóòîìàòèçìó, íåãî ãëà÷àœåì 

¼åçè÷êîã èçðàçà è óìåòíè÷êîì îáðàäîì èðàöèîíàëíîã ìàòåðè¼àëà êî¼è ¼å îòêðèëî 

ïðåòõîäíî „âðòîãëàâî ïîíèðàœå“ ó óíóòðàøœè ñâåò. 

Îñëàœà¼óžè ñå íà òåîðè¼ñêà äîñòèãíóžà Ìèõàèëà Áàõòèíà, Ðîæåà Êà¼îà, Öâåòàíà 

Òîäîðîâà è äðóãèõ àóòîðà, Ìàðè¼à óíèž-Äðèœàêîâèž èñïèòó¼å âèäîâå ôàíòàñòèêå 

è ó äåëó ñðïñêîã ïèñöà Ðàäî¼à Äîìàíîâèžà („Îä ôàíòàñòè÷íîã äî ñòâàðíîã: 

Ðàäî¼å Äîìàíîâèž“). Ó òîì äåëó ôàíòàñòèêà ñå ïî¼àâšó¼å êàî ¼åäíî îä ñðåäñòàâà 

êî¼èìà ïðèáåãàâà ñàòèðà äà áè ðàñòî÷èëà íàøó ïåðöåïöè¼ó ñâåòà. Çà ðàçëèêó îä 

ôàíòàñòèêå êàêâà ñå ïî¼àâšó¼å ó åâðîïñêî¼ ïðèïîâåöè XIX âåêà, êîä Õîôìàíà, 

Ìîïàñàíà, Ìåðèìåà, Ãîò¼åà è äðóãèõ, à êî¼à ïðåäñòàâšà óäàšàâàœå îä ñòâàðíîñòè 

è ìîãëà áè ñå ïîäâåñòè ïîä Ãðèâåëîâ ïî¼àì „êëàñè÷íå ôàíòàñòèêå“, Äîìàíîâèžåâà 

ôàíòàñòèêà, êî¼ó àóòîðêà, êîðèñòåžè Áàõòèíîâó òåðìèíîëîãè¼ó, íàçèâà „åêñïåðèìåíòàëíîì“, 

óïóžó¼å íà ñàìó ñòâàðíîñò, íàãëî ìåœà¼óžè ïðîïîðöè¼å ïîñìàòðàíèõ 

äîãà à¼à, à òèìå è œèõîâ ñìèñàî è œèõîâó ñëèêó ó íàøèì î÷èìà. Íîñåžè îáåëåæ¼à 

œåãîâå ñðåäèíå è œåãîâîã âðåìåíà, ôàíòàñòèêà è àëåãîðè¼à ñëóæå Äîìàíîâèžó äà 

áîšå îñâåòëè ñîöè¼àëíó è èñòîðè¼ñêó ïîçàäèíó íà êî¼î¼ ñå îöðòàâà¼ó êîðóïöè¼à, 

ìîðàëíà äåãðàäàöè¼à è èçîïà÷åíîñò ïîëèòè÷êèõ íàðàâè, àëè êî¼à ó èñòî âðåìå äîáè¼à 

è óíèâåðçàëíî çíà÷åœå. 

Äîê ó Äîìàíîâèžåâîì äåëó ôèêöè¼à óïóžó¼å íà ðåàëíîñò, äåëî Ìèëîøà Öðœàíñêîã, 

êî¼è ïðèïàäà ¼åäíîì äðóãà÷è¼åì âðåìåíó, èçðàæàâà òåæœó êà áåêñòâó èç òå 

íåïðèõâàòšèâå ðåàëíîñòè, êàî øòî ïîêàçó¼å ðàçìàòðàœå âèäîâà è ôóíêöè¼å ñíà ó 

œåãîâîìîì ðîìàíó Ñåîáå. Ó òîì ðîìàíó, ñàí ñå ïî¼àâšó¼å êàî ôàíòàñòè÷íî èñêóñòâî 

(ìðòâà äðàãà êî¼à ïîõîäè Ïàâëîâå ñíîâå), êàî áåêñòâî èç äåãðàäèðàíîã ñâåòà (Äàôèíèíè 

ñíîâè ó àãîíè¼è), êàî èäåàë êîìå ¼óíàê òåæè (çà Âóêà Èñàêîâèžà, òî ¼å Ðóñè¼à, 

îáåžàíà çåìšà ãäå ãà ÷åêà „ïðàâè æèâîò“, èñïóœåí ñìèñëîì è ëåïîòîì), êàî íàâàëà 

ïîòèñíóòèõ æåšà (Âóêîâ áðàò ñàœà î òåëó ñâî¼å ñíà¼å ïîñëå Âóêîâîã îäëàñêà ó ðàò), 

àëè, ó ñâèì òèì âèäîâèìà, îí ïðåäñòàâšà ãðà åœå ¼åäíîã ïðîñòîðà êî¼è òðåáà äà 

ðàñòåðà ïîãóáíå ñèëå Âðåìåíà è Ñìðòè è îìîãóžè óäàšàâàœå îä òåðîðà Èñòîðè¼å, 

ïðîñòîðà ó êîìå áëèñòàâè äåî ÷îâåêîâîã êðàòêîòðà¼íîã æèâîòà îñòà¼å çàøòèžåí îä 

îïàäàœà è êâàðåœà. 

Ó ïðåîñòàëà òðè òåêñòà, Ì. óíèž-Äðèœàêîâèž ñå áàâè äåëèìà ñðïñêèõ ïèñàöà 

èç äðóãå ïîëîâèíå XX âåêà. Ó òåêñòó „Èíäèâèäóàëíè äè¼àëåêò è èãðà íàðàòèâíèõ èíñòàíöè“, 

îíà ñå óñðåäñðå ó¼å íà êœèæåâíè ïîñòóïàê Äðàãîñëàâà Ìèõàèëîâèžà, íà- 


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ñòî¼åžè äà îòêðè¼å ó ÷åìó ñå ñàñòî¼è íîâèíà è íåîáè÷íîñò âèçè¼å ñâåòà è íàðàòèâíîã 

ãëàñà ó œåãîâî¼ ïðîçè. Òó íîâèíó îíà îòêðèâà ó ïîáóíè ïðîòèâ „ëåïîã“ êœèæåâíîã 

¼åçèêà êî¼è íå îäãîâàðà òåìàìà êî¼å ñå ðàçìàòðà¼ó, ó ðàñêèäó ñà òðàäèöèîíàëíèì 

êœèæåâíèì ïîñòóïöèìà è ïðèõâàžåíèì èäå¼àìà è îäáàöèâàœó èäåîëîøêîã äèñêóðñà 

ïîäèãíóòîã íà íèâî íåïðîìåíšèâèõ èñòèíà. Ãðàäåžè ¼åäàí ñâåò êî¼è ¼å ïóí ðàçáàøòèœåíèõ 

šóäè, ïîðàæåíèõ Èñòîðè¼îì, ñâåò ãóáèòíèêà ñâèõ âðñòà, øòî ãà ïîâåçó¼å ñà 

Áîðîì Ñòàíêîâèžåì è Äîñòî¼åâñêèì, Ìèõàèëîâèž ïðåâàçèëàçè ðåàëèñòè÷êè ïîñòóïàê. 

Îâà àíàëèçà ïîêàçó¼å äà ¼å „¼åäíîñòàâíîñò“ œåãîâèõ óçáóäšèâèõ ïðè÷à ñàìî ïðèâèä è 

äà ñå èçà œå êðè¼å âåëèêè ìà¼ñòîð êî¼è óìå äà îðãàíèçó¼å ñâî¼å ïðèïîâåäàœå, äîêàçó¼óžè 

äà íèñó óâåê ïîòðåáíå „âåëèêå“ òåìå è „ëåï ¼åçèê“ äà áè ñå ñòâîðèëî âåëèêî êœèæåâíî 

äåëî è äà íàðàòèâíà ñðåäñòâà, ÷àê è êàäà ïîäðàçóìåâà¼ó õîòèìè÷íî ñóæàâàœå 

ïåðñïåêòèâå, íå ñïðå÷àâà¼ó äîáðîã ïèñöà äà èçãðàäè ñâåò êî¼è îñâà¼à ÷èòàîöà ñâî¼îì 

ñóãåñòèâíîì ëåïîòîì. 

Ó ñòóäè¼è „Ñëèêà ïîðîäèöå ó ñðïñêîì ðîìàíó“ Ì. óíèž-Äðèœàêîâèž áàâè 

ñå ïðå ñâåãà ðîìàíèìà êî¼è ïðèïàäà¼ó æåíñêîì ïèñìó, êàî øòî ñó Íèãäèíà Ñâåòëàíå 

Âåëìàð-£àíêîâèž, Ñïëåòêàðåœå ñà ñîïñòâåíîì äóøîì Ìàðè¼å £îâàíîâèž è Åïîõà 

ëèïñà ¼ó÷å Àíå Âó÷êîâèž. Ïîñåáíî ñå çàäðæàâà¼óžè íà ñëèöè ìà¼êå è ñåñòðå, 

àóòîðêà ïîêàçó¼å êàêî ñå êðîç ñðïñêè ðîìàí îöðòàâà òðàíñôîðìàöè¼à ïàòðè¼àðõàëíå 

ïîðîäèöå. Äîê êóžà çà Áîðó Ñòàíêîâèžà ïðåäñòàâšà ãíåçäî êîëèêî è òàìíèöó, çà 

Ñâåòëàíó Âåëìàð-£àíêîâèž òâð àâó àëè è óïðšàíî ñâåòèëèøòå, îáåëåæåíî íåâèäšèâèì 

ïå÷àòîì ïîëèòè÷êîã îñòðàêèçìà, à çà Ìàðè¼ó £îâàíîâèž ïðîñòîð íåëàãîäíîñòè 

ó êîìå ñå ãðàäè ñàìî ¼åäàí ëàæíè èäåíòèòåò, ó ðîìàíåñêíîì ñâåòó Àíå 

Âó÷êîâèž îíà ïîíîâî ïîñòà¼å ãíåçäî ó êîìå ¼å ïðè¼àòíî îñòàòè çàøòèžåí îä ñïîšàøœèõ 

âèõîðîâà äî òðåíóòêà êàäà ñå ¼åäèíêà îñåòè äîâîšíî ñíàæíîì äà ¼å íàïóñòè. 

Ïðåâàçèëàçåžè íóæíîñò èçáîðà èçìå ó æåíå, ñåñòðå è ñâåòèöå, ñà êî¼îì ñå ¼îø óâåê 

ñóî÷àâà æåíà íà áàëêàíñêèì ïðîñòîðèìà, áåç ñòðàõà îä ïðîëàçíèõ šóáàâè, ïðèïîâåäà÷èöà 

èçðàæàâà ¼åäíî ñõâàòàœå ïîðîäèöå êî¼å èçëàçè èçâàí ïàòðè¼àðõàëíèõ 

îêâèðà è ïðåòâàðà ñå ó çà¼åäíèöó çàñíîâàíó íà âåçàìà šóáàâè è ðåöèïðîöèòåòà à íå 

íà õè¼åðàðõè¼ñêîì îäíîñó. 

Íà¼çàä, ôðàíöóñêè ïðåâîä çáèðêå ïðèïîâåäàêà Áðàíêà Žîïèžà Áàøòà ñšåçîâå 

áî¼å, êî¼è ñå ïî¼àâèî 2005. ãîäèíå, ïîäñòàêàî ¼å Ìàðè¼ó óíèž-Äðèœàêîâèž äà 

ïîòðàæè îäãîâîð íà ïèòàœå çàøòî ¼å îâà¼ ïèñàö îñòàî äî ñàäà óãëàâíîì íåïîçíàò 

ôðàíöóñêî¼ ÷èòàëà÷êî¼ ïóáëèöè è, óîïøòå, äà ðàçìîòðè ðåöåïöè¼ó ñðïñêå êœèæåâíîñòè 

ó Ôðàíöóñêî¼ è ïîñðåäíè÷êó ôóíêöè¼ó ïðåâî åœà („'Ïðåâî åœå êàî 

òóìà÷åœå è íîâî èñêàçèâàœ“'). 

Ïèñàíà ñà ñìèñëîì çà ôèíå àíàëèçå è ñà ñïîñîáíîøžó çà óî÷àâàœå êàðàêòåðèñòè÷íèõ 

äåòàšà ó äåëèìà, êàêî ôðàíöóñêèõ, òàêî è ñðïñêèõ ïèñàöà, àëè è ñà íàó÷íè÷êîì 

àêðèáè¼îì è äîáðèì âëàäàœåì ðåëåâàíòíèì òåîðè¼ñêèì àïàðàòîì, îâà êœèãà 

ïðåäñòàâšà çíà÷à¼àí äîïðèíîñ íå ñàìî ðîìàíèñòè÷êèì ñòóäè¼àìà, íåãî è èñòðàæèâàœèìà 

ó îáëàñòè ñðïñêå êœèæåâíîñòè. Íàïèñàíà íà ôðàíöóñêîì ¼åçèêó, îíà ¼å äîñòóïíà 

íå ñàìî ñðïñêèì ÷èòàîöèìà êî¼è òà¼ ¼åçèê çíà¼ó, íåãî, øòî ¼å ìîæäà ¼îø çíà- 

÷à¼íè¼å, è ôðàíöóñêèì ÷èòàîöèìà, êî¼èìà îòêðèâà è œèìà íåäîâîšíî ïîçíàòî ñðïñêî 

êœèæåâíî ïîäðó÷¼å, êî¼å ñå îâäå ïîñìàòðà ó êîíòåêñòó òåîðè¼ñêèõ äîñòèãíóžà ôðàíöóñêå 

êœèæåâíå òåîðè¼å è êðèòèêå. 

£åëåíà Íîâàêîâèž 


XXXIV 2007 2


Šóäìèëà Ïîïîâèž, Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå 

êœèæåâíîñòè. – Áåîãðàä : Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò, 2007. – 

254 ñòð. 

Áåîãðàäñêà è ñðïñêà ñëàâèñòèêà äîáèëà ¼å ïðâèõ ïðîëåžíèõ äàíà 2007. ãîäèíå 

äðàãîöåí äàð: äð Šóäìèëà Ïîïîâèž, ïðîôåñîð óêðà¼èíñêîã ¼åçèêà è êœèæåâíîñòè 

íà Êàòåäðè çà ñëàâèñòèêó Ôèëîëîøêîã ôàêóëòåòà ó Áåîãðàäó îá¼àâèëà ¼å êœèãó 

ñâî¼èõ ñòóäè¼à ïîä ñèíòåòè÷êèì íàñëîâîì Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå 

êœèæåâíîñòè. Óç èçðàçå çàõâàëíîñòè àóòîðó íà îâîìå ïðåãíóžó, ïîêóøàëè 

áèñìî äà è ñàìè äîäàìî íåêîëèêî ñëèêà îâî¼ êàëåèäîñêîïñêî¼ èãðè îãëåäàëà. 

Íà¼ïðå íåêîëèêî çáèðíèõ çàïàæàœà î àóòîðñêîì ðóêîïèñó Šóäìèëå Ïîïîâèž. 

Àóòîðêà ¼å êœèãîì Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè ¼îø 

¼åäíîì ïîñâåäî÷èëà äà ñïàäà ó îäèñòà ðåòêå òðóäáåíèêå íà ïîšó íàøå ñëîâåíñêå 

ôèëîëîãè¼å, êàäðå äà ñ ¼åäíàêîì ñòðàøžó è, øòî ¼å íà¼âàæíè¼å, ñ ¼åäíàêèì êîìïåòåíöè¼àìà 

èçó÷àâà¼ó è ëèíãâèñòè÷êà, è ôèëîëîøêà, è êœèæåâíî-êóëòóðîëîøêà 

ïèòàœà. Äîáðî îáàâåøòåíà î ïî¼àâàìà êî¼èìà ïðèñòóïà, Šóäìèëà Ïîïîâèž 

îäðæàâà äèñêðåòíó ìåðó èçìå ó äåìîíñòðàöè¼å òåîðè¼ñêå ïîòêîâàíîñòè è äîìèøšàòîã 

àíàëèòè÷êîã ïîíèðàœà ó ñóøòèíó ïðåäìåòà. Ãðà ó áåñêîìïðîìèñíî 

òðåòèðà êàî èçâîð è óòîêó íàó÷íå ðåôëåêñè¼å, íå ñàáè¼à ÷èœåíèöå ó óíàïðåä 

êîíñòðóèñàíó ìàòðèöó, âåž óâåê èçíîâà èñòè÷å ïîòðåáó œèõîâå èñïðàâíå èíòåðïðåòàöè¼å, 

ïà ¼å, íóäåžè ìíîøòâî ÷âðñòèõ àðãóìåíàòà, êàòêàä ñïðåìíà è äà 

ïîëåìèøå ñà íåâåðîäîñòî¼íèì òóìà÷åœèìà. Íà¼çàä, ìàäà íèêàêî íà ïîñëåäœåì 

ìåñòó, Šóäìèëà Ïîïîâèž êœèãîì Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè 

ïîòâð ó¼å ¼îø ¼åäàí âðåäàí òàëåíàò: êàäðà ¼å äà ñàãëåäà óëàí÷àâàœå êœèæåâíîèñòîðè¼ñêèõ 

÷èœåíèöà ó øèðîêèì, ïàíîðàìíèì âèçóðàìà, ¼åäíàêî êàî è äà 

ñå óïóñòè ó ìèíóöèîçíó èíòåðïðåòàöè¼ó êîíêðåòíîãà òåêñòà. Óêðàòêî, ðàçíîâðñíè 

îäðàçè ó êœèæåâíî-êóëòóðîëîøêèì îãëåäàëèìà Šóäìèëå Ïîïîâèž êàòêàä 

ëè÷å íà ñàòåëèòñêå ñíèìêå, êàòêàä íà ìèêðîñêîïñêå ïðåïàðàòå, àëè óâåê ïëåíå 

çíàëà÷êèì îäàáèðîì ìàòåðè¼àëà, ïîóçäàíèì òóìà÷åœåì è ñèãóðíèì óñìåðàâàœåì 

÷èòàî÷åâå ïàæœå êà ¼àñíî óîáëè÷åíî¼ ïîåíòè. 

Êœèãó Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè ÷èíå ÷åòèðè äåëà: 

(1) Îãëåäàëî ñà õèšàäó îäðàçà. Ñèñòåìàòèçàöè¼à êàî íà÷èí ñïîçíà¼å óêðà¼èíñêå 

êœèæåâíîñòè, (2) Îäðàç ó îäðàçó. Î óçà¼àìíî¼ ðåöåïöè¼è óêðà¼èíñêå è ñðïñêå 

êœèæåâíîñòè, (3) Èãðà îäðàçà. Êœèæåâíîèñòîðè¼ñêè ïîðòðåòè è ñêèöå è 

(4) Îäðàç èçà îãëåäàëà. Íîâî ÷èòàœå íåñïîçíàòîã ïîçíàòîã. 

* 

Ó íåìîãóžíîñòè äà ñå ïîäðîáíè¼å ïîçàáàâèìî êœèãîì Šóäìèëå Ïîïîâèž 

êàî öåëèíîì – ïðâåíñòâåíî ñòîãà øòî ïðåäìåò èçìè÷å íàøèì ñòðó÷íèì êîìïåòåíöè¼àìà 

– çàäðæàëè áèñìî ñå íà œåíîì äðóãîì äêëó, ïîñâåžåíîì óçà¼àìíî¼ 

ðåöåïöè¼è óêðà¼èíñêå è ñðïñêå êœèæåâíîñòè. 

Ó îâîìå äêëó êœèãå Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè íàøëå 

ñó ñâî¼å ìåñòî ðàçëè÷èòî êàëèáðèðàíå ñòóäè¼å î ðåöåïöè¼è ó îáà ñìåðà – îä 

óêðà¼èíñêå êà ñðïñêî¼ êœèæåâíîñòè è îáðíóòî. Òî ñó ðåâè¼àëíà ñèíòåçà (à) Ðå- 


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öåïöè¼à óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè ó Ñðáè¼è, à çàòèì ñòóäè¼å ïðîáëåìñêè 

óñðåäñðå åíå íà ñåãìåíòå óêðà¼èíñêî-ñðïñêèõ èíòåðëèòåðàðíèõ ïðîöåñà – (á) 

Èâàí Ôðàíêî è ñðïñêà êœèæåâíîñò; (â) Šóáàâ è ñìðò ó ïîåçè¼è Ëåñ¼å Óêðà¼èíêå 

è Äåñàíêå Ìàêñèìîâèž; (ã) Ïîêðåò øåçäåñåòèõ ó Óêðà¼èíè è œåãîâà ðåöåïöè¼à 

ó Ñðáè¼è è (ä) Äåñàíêà Ìàêñèìîâèž è êœèæåâíè ïîêðåò øåçäåñåòèõ ó 

Óêðà¼èíè. 

Òåêñòîâè êî¼è ÷èíå îâà¼ äåî êœèãå îòêðèâà¼ó àóòîðêó êàî ïðâîðàçðåäíîã 

êœèæåâíîã êîìïàðàòèñòó, êî¼è, ïèøóžè î êœèæåâíèöèìà êàî ïðåâîäèîöèìà, ó 

œèõîâî¼ èíäèâèäóàëíî¼ ïîåòèöè òðàæè è ïðîíàëàçè êðèòåðè¼óìå çà ïðåâîäèëà÷êå 

èçáîðå, óâåðšèâî äîêóìåíòó¼å ñðîäíîñòè è ïàðàëåëå èçìå ó ñòâàðàëàöà, 

ïðîèñòåêëå êàêî èç òèïîëîøêèõ ïîäóäàðíîñòè èëè ïðîíèöàœà ó ïðåâîäèëà÷êè 

äèñêóðñ, òàêî è èç ñôåðå êîíòàêòíèõ âåçà. 

Èçóçåòíî ¼å èíñïèðàòèâàí òåêñò Èâàí Ôðàíêî è ñðïñêà êœèæåâíîñò, èç 

êî¼åã áèñìî èçäâî¼èëè ìàðêàíòíó íàó÷íó ðåôëåêñè¼ó Šóäìèëå Ïîïîâèž î ìîòèâèìà 

èçáîðà êî¼è ¼å íà÷èíèî çíàìåíèòè óêðà¼èíñêè êœèæåâíèê ïðèñòóïà¼óžè 

êàî ïðåâîäèëàö ïðèïîâåöè Ëàçå Ëàçàðåâèžà Íà áóíàðó. Îâäå àóòîðêà, íàèìå, 

ïîëåìèøå ñà óêðà¼èíñêèì ñëàâèñòîì Ì. Ãîëáåðãîì, êî¼è òâðäè äà ¼å Ôðàíêîâ 

ìîòèâ ó òîìå øòî ñå êîä Ëàçàðåâèžà îñåžà óòèöà¼ èäå¼à Ñâåòîçàðà Ìàðêîâèžà. Ó 

ñòðïšèâîì äîêàçíîì ïîñòóïêó àóòîðêà ïîêàçó¼å âåëèêî ïîçíàâàœå êàêî èäå¼íèõ 

ñòàâîâà, îïóñà è ïîåòèêå Ëàçå Ëàçàðåâèžà òàêî è ïèñöà-ïðåâîäèîöà Èâàíà 

Ôðàíêà. Óêðàòêî, àóòîðêà âèøå íî óáåäšèâî èçâîäè äîêàçå äà ìîòèâ ïðåâîäèëà÷êîã 

èçáîðà èïàê íèñó èäå¼å Ñâåòîçàðà Ìàðêîâèžà, âåž ñêëîíîñò ñàìîãà 

óêðà¼èíñêîã ïèñöà êàî îðèãèíàëíîã ñòâàðàîöà ìåòîäó ïñèõîëîøêîã ðåàëèçìà, 

îäíîñíî ïðåïîçíàâàœå âëàñòèòèõ òåìàòîëîøêèõ ïðåôåðåíöè¼à ó ïðîñåäåó Ëàçå 

Ëàçàðåâèžà. 

Êàî äâà óêðà¼èíñêî-ñðïñêà îãëåäàëà êî¼à, îêðåíóòà ¼åäíî äðóãîìå, ÷èíå 

áåñêðà¼àí íèç îäðàçà – ñòî¼å ó êœèçè Šóäìèëå Ïîïîâèž, ïðåìäà íå ¼åäíà óç 

äðóãó, äâå ñòóäè¼å: Šóáàâ è ñìðò ó ïîåçè¼è Ëåñ¼å Óêðà¼èíêå è Äåñàíêå Ìàêñèìîâèž 

è Äåñàíêà Ìàêñèìîâèž è êœèæåâíè ïîêðåò øåçäåñåòèõ ó Óêðà¼èíè. 

Ó ïðâî¼ îä œèõ ïðåäìåò, à çàïðàâî ïîâîä çà ñóïòèëíî êœèæåâíî ïîðå åœå 

îïóñà äâå¼ó ïåñíèêèœà ¼åñòå ñðïñêè ïðåâîä çáèðêå Ëåñ¼å Óêðà¼èíêå Ëîìèêàìåí 

(1971), êî¼è ñó ïîòïèñàëè Äåñàíêà Ìàêñèìîâèž, Ìèëàí Íèêîëèž è £îâàíêà 

Õðâàžàíèí. Ìå ó îâèì ïðåâîäèìà âåžèíó ¼å íà÷èíèëà Ä. Ìàêñèìîâèž. Ó íàãëàøåíî 

ëèðèçîâàíî¼ èíòåðïðåòàöè¼è œåíèõ ïðåâîäà Šóäìèëà Ïîïîâèž – óìåñòî 

œèõîâå òðàäèöèîíàëíå „êðèòèêå“ è ëîâà íà „ãðåøêå“ – òðàæè è íàëàçè ñàçâó÷íà 

ìåñòà ñà ïåñíèøòâîì ñàìå Äåñàíêå Ìàêñèìîâèž, îòêðèâà¼óžè íà òà¼ íà- 

÷èí òðàã êî¼èì ïåñíèê ïðèñòóïà ïåñíèêó. Ïðåâîä íà òà¼ íà÷èí ïðåñòà¼å äà áóäå 

çàíàòñêè ðàä, âåž ïîñòà¼å ïðàâà ñèìôîíè¼à òðàãàœà è ïðåïîçíàâàœà, ðàñêîøíà 

èãðà îäðàçà è îäáëåñàêà. 

Äðóãè òåêñò, Äåñàíêà Ìàêñèìîâèž è êœèæåâíè ïîêðåò øåçäåñåòèõ ó 

Óêðà¼èíè, áàâè ñå íà ñïåöèôè÷àí íà÷èí ñíàæíèì ïðèñóñòâîì ïîåçè¼å ñðïñêå 

ïåñíèêèœå ó óêðà¼èíñêî¼ êœèæåâíîñòè. Îâäå Šóäìèëà Ïîïîâèž òðàãà çà ïîäóäàðíîøžó 

òåìàòñêî-ìîòèâñêèõ è ñòèëñêèõ îäëèêà ïîåçè¼å Äåñàíêå Ìàêñèìîâèž 

ñà óêðà¼èíñêîì ïîåòñêîì òðàäèöè¼îì – ïî÷åâ îä ïåðèîäà òçâ. „ñòðåšàíîã 

ïðåïîðîäà“ äî ãåíåðàöè¼å óêðà¼èíñêèõ „øåçäåñåòíèêà“ – òðàãà çà œîì è íàëàçè 


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¼å, à ñ òèì è êšó÷ çà îäãîâîð íà ïèòàœå Äåñàíêèíå ïðèõâàžåíîñòè ìå ó óêðà¼èíñêèì 

ïåñíèöèìà-ïðåâîäèîöèìà ïîêðåòà øåçäåñåòèõ. Îâîãà ïóòà àóòîðêà ïðåäî÷àâà 

èãðó ïðåïîçíàâàœà óêðà¼èíñêèõ ïåñíèêà-ïðåâîäèëàöà – ïîïóò Äìèòðà 

Ïàâëè÷êà èëè Ðîìàíà Ëóáêèâñêîã – ó ïîåçè¼è Äåñàíêå Ìàêñèìîâèž. 

Ó øèðåì ïðåãëåäó Ïîêðåò øåçäåñåòèõ ó Óêðà¼èíè è œåãîâà ðåöåïöè¼à ó 

Ñðáè¼è Šóäìèëà Ïîïîâèž íà¼ïðå íóäè ôèçèîíîìè¼ó îâå äóõîâíå è èíòåëåêòóàëíå 

îáíîâå êàî ðåçóëòàòà äåñòàšèíèçàöè¼å, à çàòèì ñå îêðåžå òåìàòîëîøêîì 

àñïåêòó ïîåçè¼å Âàñèšà Ñèìîíåíêà, Èâàíà Äðà÷à, Ëèíå Êîñòåíêî è äðóãèõ ó 

ïîðå åœó ñà îíîâðåìåíîì ñðïñêîì (Âàñêî Ïîïà, Ìèîäðàã Ïàâëîâèž è òàäà ñàñâèì 

ìëàäè Òîìèñëàâ Öâåòêîâèž, Ðà¼êî ×óëèž, Çâåçäàí £îâèž è äð.). Öèš îâèõ 

ïàðàëåëà áèî ¼å îäðå èâàœå óñëîâà çà ðåöåïöè¼ó íîâå óêðà¼èíñêå ïîåçè¼å ó ñðïñêî¼ 

ñðåäèíè. Øòàâèøå, àóòîðêà ñàãëåäàâà ïî÷åòíó ôàçó œåíîãà ïðè¼åìà ó Ñðáè- 

¼è ó êîíòåêñòó ïðåâî åœà òçâ. „÷åòâðòå ãåíåðàöè¼å ðóñêèõ ïåñíèêà“ (Âîçíåñåíñêè, 

Ðîæäåñòâåíñêè, Àõìàäóëèíà è äð.), èäåíòèôèêó¼óžè œèìà ñðîäíè èäå¼íè 

ñâåò ó äåëèìà íà¼íîâè¼å áåëîðóñêå, ëèòâàíñêå, ãðóçè¼ñêå ïîåçè¼å. Îâî ¼å Šóäìèëè 

Ïîïîâèž ïîñëóæèëî êàî èëóñòðàöè¼à çà ñïîðîñò äåêîäèðàœà íàöèîíàëíîã 

õàáèòóñà óêðà¼èíñêå ïîåçè¼å ïîêðåòà øåçäåñåòèõ. Ðåöåïöè¼à îïóñà îâèõ ïåñíèêà 

íà ñðïñêîì òåðåíó ó óæåì ñìèñëó ïî÷èœå òåê îä 70. ãîäèíà. 

Îíî øòî îâèì ïîâîäîì âàšà íàðî÷èòî èñòàžè ¼åñòå âèøå íî ïîæåšíà øèðèíà 

ñ êî¼îì àóòîðêà ïðèñòóïà êóëòóðíèì è êœèæåâíèì êîíòåêñòèìà, ¼åð ¼î¼ òî 

îìîãóžàâà âåðîäîñòî¼íó ðåêîíñòðóêöè¼ó êëèìå êî¼à âëàäà ó êœèæåâíîì ïðîöåñó 

ñðåäèíå-ïðèìàîöà è òàêî óñëîâšàâà, ïîðåä îñòàëîã, è ïðè¼åì ñòðàíå êœèæåâíîñòè. 

* 

Çà êðà¼ îâîãà ðàçìàòðàœà, êàî ñâî¼åâðñíó ïîåíòó, îñòàâèëè ñìî òåêñò êî¼è 

¼å èç îâîãà äêëà êœèãå Šóäìèëå Ïîïîâèž ïðèâóêàî íàøó íà¼âåžó ïàæœó. Ðå÷ ¼å 

î ïðåãëåäíîì ðàäó Ðåöåïöè¼à óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè ó Ñðáè¼è. 

Îâäå àóòîðêà, êàî ïðâè êîðàê, óñïîñòàâšà øèðîê êóëòóðíîèñòîðè¼ñêè 

êîíòåêñò óêðà¼èíñêî-ñðïñêèõ äîòèöà¼à, ïî÷åâ îä XIV âåêà, à çàòèì íóäè ïðåãðøòè 

ïîäàòàêà î ïðåâî åœó ñðïñêå êœèæåâíîñòè íà óêðà¼èíñêè è óêðà¼èíñêå íà 

ñðïñêè ¼åçèê. 

Ó ñàãëåäàâàœó ðåöåïöè¼å ñðïñêå êœèæåâíîñòè íà óêðà¼èíñêîì ïðîñòîðó 

Šóäìèëà Ïîïîâèž ãðàäè ïåòîñòåïåíó ïåðèîäèçàöè¼ó êî¼à ïðîèñòè÷å äåëîì èç 

äèíàìèêå óíóòðàøœèõ ïðîöåñà ñàìå óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè, à äåëîì èç ïàðàëèòåðàðíå 

ñôåðå. Åâî êàêî òå åòàïå èçãëåäà¼ó: (1) 30–60. ãîäèíå XIX âåêà 

(ïðåâî åœå ó ïðâîì ðåäó ñðïñêå íàðîäíå ïîåçè¼å) – ó íåïîñðåäíî¼ âåçè ñ èìïóëñèìà 

êœèæåâíîã ðîìàíòèçìà; (2) 70–80. ãîäèíå XIX âåêà – ó âåçè ñà ñâî¼åâðñíèì 

ðåöèäèâîì ðîìàíòèçìà, ò¼. èíòåðåñîâàœåì ïðåìà Ñðáèìà çáîã Õåðöåãîâà÷êîã 

óñòàíêà 1875. è ðàòîâà íà Áàëêàíó äî 1878; (3) ïðâå äâå äåöåíè¼å XX âåêà 

– ó âåçè ñ áóðíèì ïðåïîðîäîì óêðà¼èíñêå êóëòóðå; (4) êðà¼ 50. è ïî÷åòàê 60. 

ãîäèíà XX âåêà – ó âåçè ñ „êóëòóðíîì äåñòàšèíèçàöè¼îì“ è íîðìàëèçàöè¼îì 

îäíîñà èçìå ó ÑÑÑÐ-à è £óãîñëàâè¼å; íàïîñëåòêó (5), ñàâðåìåíè, îä îñàìîñòàšèâàœà 

Óêðà¼èíå (1991), îäíîñíî îä íîâîã äóáèíñêîã ïðåïîðîäà. Îâî íà âåîìà 

ðå÷èò íà÷èí èëóñòðó¼å âèøå ïóòà ïîòâð èâàíó òåçó äà ¼å ïðè¼åì ñòðàíèõ êœè- 


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æåâíîñòè óãëàâíîì âåðàí îäðàç ðàçâî¼à ñàìå íàöèîíàëíå êœèæåâíîñòè, îäíîñíî 

êóëòóðíå êëèìå êî¼à ¼å óñëîâšàâà. 

Ó ðåöåïöè¼è óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè êîä Ñðáà àóòîðêà ðàçëèêó¼å, êàêî êàæå, 

„ïðåäøåâ÷åíêîâñêè“ ïåðèîä, îäíîñíî ïåðèîä ïîñëå âåëèêå ïðåêðåòíèöå – ïðâîãà 

ñðïñêîã ïðåâîäà âåëèêàíà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè Òàðàñà Øåâ÷åíêà, êî¼è, ñ äóæèì 

è êðàžèì ïðåêèäèìà, òðà¼å ïðàêòè÷íî äî äàíàñ. Îïåò, è ñ îâå ñòðàíå ¼åçè÷êå 

áàðè¼åðå óî÷àâà ñå ïåðèîä (ðîìàíòè÷àðñêå) ôàñöèíàöè¼å ôîëêëîðîì, çàíèìàœå çà 

(îïåò ðîìàíòè÷àðñêó) áîðáó çà íàöèîíàëíó åìàíöèïàöè¼ó, êîä Ñðáà îëè÷åí ó òçâ. 

îìëàäèíñêîì ïîêðåòó, çàòèì ïåðèîä ïðîäîðà êà äðóøòâåíî àíãàæîâàíîì ðåàëèçìó, 

ïà ïåðèîä ìîäåðíå – ñâå äî ïîñòìîäåðíå ñàâðåìåíîñòè. È òó ñó ñíàæàí ïå÷àò îñòàâèëà 

ïàðàëèòåðàðíà çáèâàœà ó ïðâî¼ ïîëîâèíè XX âåêà, íàðî÷èòî îäíîñè èçìå ó 

ÑÑÑÐ-à è ÑÔÐ£, àëè îä 50-èõ ãîäèíà, à âåž ïîãîòîâî îä 90-èõ, ìîæå ñå ãîâîðèòè î 

ðåöåïöè¼è óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè êîä Ñðáà êàî ñèñòåìñêî¼ ïî¼àâè. 

Ó óëîçè ïðåâîäèëàöà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè êîä Ñðáà ó XIX è XX âåêó, êàî 

øòî íàì òî ïðåäî÷àâà àóòîðêà, íàñòóïàëå ñó è íåêå êšó÷íå ëè÷íîñòè íàøåã êœèæåâíîã 

è êóëòóðíîã æèâîòà – íïð., Ñòî¼àí Íîâàêîâèž, €óðà £àêøèž, £îâàí Ãð÷èž Ìèëåíêî, 

Äðàãóòèí Èëèž, Äåñàíêà Ìàêñèìîâèž, Šóáîìèð Ñèìîâèž è òîëèêè äðóãè. 

Ïðè òîì ñå èñòè÷å íåïîáèòíà ÷èœåíèöà äà ó îáåìà ñðåäèíàìà ñâî¼åâðñíó 

ïðåêðåòíèöó ÷èíè óòåìåšèâàœå àêàäåìñêèõ äèñöèïëèíà – ñðáèñòèêå ó Óêðà¼èíè è 

óêðà¼èíèñòèêå ó Ñðáè¼è. 

Êàî ïðîáëåì ó ðåöåïöè¼è óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè íà ñðïñêîì òåðåíó àóòîðêà 

óî÷àâà íàøå òðàäèöèîíàëíî íåðàçëó÷èâàœå êîìïëåêñíîã èñòî÷íîñëîâåíñêîã îä 

– äîìèíàíòíî ðóñêîã êóëòóðíîã ïðîñòîðà. £åð êàäà ó XVIII è XIX âåêó Ñðáè ïóòó¼ó 

íà øêîëå ó Êè¼åâ, îíè ïóòó¼ó ó Ðóñè¼ó, êàäà Åìàíóèëî Êîçà÷èíñêè ñòèæå ó Êàðëîâöå, 

òî ê Ñðáèìà ñòèæó „ðóñêè ó÷èòåšè“ è òàêî ðåäîì. Ó ïðàâó ¼å Šóäìèëà Ïîïîâèž 

êàä íàâîäè ëóöèäíî çàïàæàœå Ñð àíà Ðàøêîâèžà êî¼è êàæå äà ¼å „Óêðà¼èíà… 

îñòàëà âàí íàøåã âèäîêðóãà“ êàî „ïðîâèíöè¼à íà êîíòèíåíòó ðóñêîã êœèæåâíîã 

áèžà“, òå „ñìî ¼å òàêî è ïðèõâàòèëè, ÷óâñòâó¼óžè ñå âåîìà ëàãîäíî ïîä ðàñêðèšåíîì 

ñåíêîì âåëèêîã ðóñêîã ’îðëà’.“ Àóòîðêà íàâîäè è ìèøšåœå Ìèîäðàãà Ñèáèíîâèžà, 

êî¼è ¼å ¼åäíîì ïðèëèêîì çàïàçèî êàêî íàøà ïóáëèêà ñëàáî ïîçíà¼å óêðà¼èíñêó 

ïîåçè¼ó, øòî ¼å, ïî œåìó, ðåçóëòàò òðàäèöèîíàëíå ïîäåëå íàøå èíòåëèãåíöè¼å 

íà çàïàäœà÷êó è ñëîâåíîôèëñêó, ïðè ÷åìó ñå êîä îâå äðóãå „àôèðìèñàœå áåëîðóñêîã 

èëè óêðà¼èíñêîã ïîãðåøíî äîæèâšàâà êàî ñâî¼åâðñíî ðàçâîäœàâàœå èëè ìàëòåíå 

ðàçáè¼àœå ìîíîëèòíîñòè èñòî÷íîñëîâåíñêå ïðàâîñëàâíå êóëòóðå“. 

Ïà èïàê, áèëî ¼å ïåðèîäà – íåñïîðíî çàäî¼åíèõ èäå¼àìà ñëîâåíñêå óçà¼àìíîñòè 

– êàäà ñå êîä íàñ, óïðêîñ òàêâî¼ îðè¼åíòàöè¼è, è òå êàêî ðàçãîâåòíî ïðåïîçíàâàëà 

ñàìîáèòíîñò Óêðà¼èíå è Óêðà¼èíàöà. 

Ïîçíàòî ¼å äà 40. è 50. ãîäèíà XIX âåêà ó Ñðáè¼è – ó âåçè ñ óñòàâîáðàíèòåšñêèì 

ïîêðåòîì è äîëàñêîì Àëåêñàíäðà Êàðà îð åâèžà íà êíåæåâñêè òðîí – äðàìàòè÷íî 

ñëàáè àóòîðèòåò Ðóñè¼å, ¼åð ¼å ïîëèòè÷êèì ÷èíèîöèìà ¼îø îä óãóøåœà 

ïîšñêîã óñòàíêà 1830–1831. ïî÷åëî áèâàòè ¼àñíî êàêî áè ó ñòâàðíîñòè èçãëåäàëà 

èìïåðè¼àëíà ìåòàôîðà ðóñêèõ ñëîâåíîôèëà î óëèâàœó ñâèõ ñëîâåíñêèõ ðåêà ó âåëèêî 

ðóñêî ìîðå. 

Íè¼å íåïîçíàòî äà çíàìåíèòè ñðïñêè ôèëîëîã €óðà Äàíè÷èž, ñëîâà÷êè àê è 

óáå åíè øòóðîâàö, ãîðšèâè ïîáîðíèê èäå¼å ñëîâåíñêå óçà¼àìíîñòè, íè¼å ãà¼èî 


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ñèìïàòè¼å ïðåìà Ðóñèìà, äà èõ ¼å ÷àê, ïî ñâåäî÷àíñòâó œåãîâîãà àêà Ñòî¼àíà Íîâàêîâèžà, 

„ìðçåî îíîì œåãîâîì íåîïðîñíîì ìðæœîì“. 1 Çàòî ¼å, èçìå ó îñòàëîã, 

ìíîãî ïîëàãàî íà òî äà ñâî¼èì ó÷åíèöèìà óñàäè èíòåðåñîâàœå çà äðóãå ñëîâåíñêå 

¼åçèêå, ïîðåä îñòàëèõ, à ìîæäà ÷àê ó ïðâîì ðåäó – ïîšñêè. 

È óïðàâî ïîëîâèíîì 40. ãîäèíà XIX âåêà êîä Ñðáà ñå – ïàðàäîêñàëíî, 

ïðåêî ïîšñêå êœèæåâíîñòè – ïî÷èœå øèðèòè ¼åäàí òèïè÷íî ðîìàíòè÷àðñêè 

êóëò: êóëò Óêðà¼èíå è êîçàøòâà. Ðå÷ ¼å î ïîšñêèì ðîìàíòè÷àðèìà èëè óêðà¼èíñêîã 

åòíè÷êîã ïîðåêëà, èëè óêðà¼èíñêå çàâè÷à¼íîñòè, îä êî¼èõ ¼å êîä Ñðáà óáåäšèâî 

íà¼ïðåâî åíè¼è áèî Ìèõàë ×à¼êîâñêè (ïîòîœè Ñàäèê-ïàøà), à çà œèì 

Ïàóëèí Ñòàõóðñêè, Ëóäâèê Ç¼åëèœñêè è Êàçèì¼åæ Âëàäèñëàâ Âó¼žèöêè. Çàøòî 

¼å ìå ó Ñðáèìà êîçà÷êà òåìà òèõ ãîäèíà áèëà òîëèêî ïîïóëàðíà? Ñ ¼åäíå ñòðàíå, 

òàêî èäåàëèçîâàíà Óêðà¼èíà XVI, XVII èëè XVIII âåêà áèëà ¼å çåìšà ðîìàíòè- 

÷àðñêå åãçîòèêå, ñ äðóãå – çåìšà ãäå ñó ñå íåãîâàëå âðåäíîñòè ñëîáîäå, ÷àñòè, 

¼óíàøòâà, èçâîðíèõ (ñëîâåíñêèõ!) îáè÷à¼à, ÷èñòå šóáàâè è, íàïîñëåòêó, ãäå ñó 

êîçàöè íåóñòðàøèâî âî¼åâàëè ïðîòèâ ñðïñêèõ âåêîâíèõ íåïðè¼àòåšà – Òóðàêà. 

Ïà èïàê, ÷èíè íàì ñå äà ¼å îâà¼ êóëò ìîãàî áèòè ñâàêàêî è ¼åäàí îä ñèìïòîìà 

îòïîðà óëèâàœó ó ðóñêî ìîðå. 

Äðæèìî äà îòóä íè¼å ñëó÷à¼íî øòî ¼å áàø €óðà Äàíè÷èž, äîäóøå ¼îø ïîä 

êðøòåíèì èìåíîì €îð å £. Ïîïîâèž, 1845. ó „Ñðáñêèì íîâèíàìà“ îá¼àâèî ¼åäèíè 

ñâî¼ ïðåâîä ñ ïîšñêîã – ïðè÷ó èç êîçà÷êîã æèâîòà Ìîëèìî ñå, ïà áè¼ìî! Ì. ×à¼êîâñêîã. 

Îä èñòîã ïèñöà óñëåäèëå ñó ïîòîì ïðèïîâåòêå ñ èñòîâåòíîì òåìàòèêîì: Àòàìàí 

(1848), Êîçà÷êà îñâåòà (1854), Öðâåíà àšèíà (1856), Êîçà÷êà æåíèäáà (1865) 

ó ïðåâîäó Ñòî¼àíà Íîâàêîâèžà, Ïîëàçàê çà Öàðèãðàä (1866), Òåðìîëàìà è Àòàìàí 

Êóíèöêè (1868) – äà ïî íàñëîâó ñïîìåíåìî ñàìî îâî. 2 

Íàðî÷èòî ñå ñ Óêðà¼èíîì è Óêðà¼èíöèìà ìå ó Ñðáèìà ñàîñåžàëî – îïåò ïàðàäîêñàëíî 

– ó âåçè ñ ïîšñêèì îñëîáîäèëà÷êèì òåæœàìà ó äðóãî¼ ïîëîâèíè XIX 

âåêà, êî¼å ñó ó ñâî¼î¼ íåïîìèðšèâîñòè íåãèðàëå, ïîðåä îñòàëîãà, è óêðà¼èíñêó 

êóëòóðíó è íàöèîíàëíó ïîñåáíîñò. Çà îâó ïðèëèêó ïîíóäèžåìî äâà çàíèìšèâà ïîäàòêà 

êî¼à ñó íàì ñå ñëó÷à¼íî íàøëà ïðè ðóöè. 

Øòóðîâàö êàî è Äàíè÷èž, Ñâåòîçàð Ìèëåòèž ïðåâåî ¼å 1863. ñ ÷åøêîã çà ñâî¼ 

„Ñðáñêè äíåâíèê“ ÷ëàíàê Ìàëîðóñè, ãäå ñå çàêšó÷ó¼å „äà áè Ìàëîðóñè¼à ìîðàëà 

äîáèòè ñàìîñòàëíîñò“, òå äà áè êàî òàêâà îíà „áèëà ïðèðîäíè ïðåëàçàê ìå ó Ïîšñêîì 

è Ìîñêâîì, èìà¼óžè ñâî¼å óñòðî¼åœå“. 3 

Ïîâîäîì ïðîñëàâå 50-ãîäèøœåã ¼óáèëå¼à ïîšñêîã ïèñöà £óçåôà Èãíàöè¼à 

Êðàøåâñêîã ó íîâîñàäñêîì „Íåäåšíîì ëèñòó“ £àøå Èãœàòîâèžà ïî¼àâèî ñå 1879. 

ãîäèíå íåïîòïèñàíè òåêñò (ïèñàö ¼å ìîæäà áèî è ñàì Èãœàòîâèž), ó êî¼åì ñå àóòîð, 

íå îñïîðàâà¼óžè òðàãè÷íó ñóäáèíó Ïîšàêà, æåñòîêî çàóçèìà çà Ìàëîðóñå: „êî ñå 

íà òó ¼àðàì òóæè, òðåáà äà ¼å áàð òîëèêî ñïðàâåäšèâ äà ïðåìà äðóãèìà íå áóäå 

æåøžè òèðàí íåãî øòî ñó îíè íà êî¼å ìó ¼å âåž ó îáè÷à¼ óøëî òóæèòè ñå. Ñóäáà 

1 Á. Íåäåšêîâèž, Ïðåïèñêà Ñòî¼àíà Íîâàêîâèžà è Âàëòàçàðà Áîãèøèžà. Áåîãðàä, 

1968, 151. 

2 Íåêå îä îâèõ ïðèïîâåäàêà ïî¼àâšèâàëå ñó ñå êàñíè¼å, 70–80. ãîäèíà, ó çàñåáíèì 

èçäàœèìà. 

3 €. Æèâàíîâèž, Ñðáè è ïîšñêà êœèæåâíîñò (1800–1871). Áåîãðàä, 1941, 178. 


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ãàëè÷êèõ Ìàëîðóñà ïîä ãîñïîäñòâîì èç Áå÷à ìàæåíèõ Ïîšàêà äàëåêî ¼å ãð à è 

íåñíîñíè¼à íåãî øòî ¼å èêàäà ñóäáà Áîøœàêà ïîä Òóðöèìà áèëà.“ 4 

Íî âðàòèìî ñå Ñòî¼àíó Íîâàêîâèžó. Íîâàêîâèžåâà äîêàçàíà îòâîðåíîñò, 

ïîðåä îñòàëîãà è êàî óðåäíèêà „Âèëå“, ïðåìà óêðà¼èíñêî¼ êœèæåâíîñòè è êóëòóðè 

¼åäíèì äåëîì èìà óïîðèøòå è ó ñòàâîâèìà œåãîâîã ëèöå¼ñêîã íàñòàâíèêà 

€óðå Äàíè÷èžà. Ïðåñóäíî ¼å, ìå óòèì, áèëî íåøòî äðóãî. Šóäìèëà Ïîïîâèž ó 

òåêñòó Ðåöåïöè¼à óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè ó Ñðáè¼è ïîñåáíî âðåäíó¼å ïîäàòàê 

äà ¼å Ñòî¼àí Íîâàêîâèž áèî ó ïðåïèñöè ñ áðàžîì Îëåêñàíäðîì è Îñèïîì Áåðâèíñêèì. 

Îíè ñó Íîâàêîâèžó ïîñëàëè äåëà Òàðàñà Øåâ÷åíêà, Ìàðêà Âîâ÷îêà è 

£óðè¼à Ôå êîâè÷à. Àóòîðêà çàêšó÷ó¼å äà ¼å è îâîì ïðèëèêîì „ëè÷íè ôàêòîð, 

êàî è óâåê, ó êœèæåâíèì êîíòàêòèìà îäèãðàî… ñâî¼ó óëîãó“. 

À ëè÷íè ôàêòîð îäèãðàî ¼å óëîãó è ó óðåäíèøòâó „Âèëå“. Ñòî¼àí Íîâàêîâèž 

¼å çà ïðåâî åœå ñà ñëîâåíñêèõ ¼åçèêà àíãàæîâàî íèç ñâî¼èõ äðóãîâà-âåëèêîøêîëàöà, 

îä êî¼èõ ñó íåêè, êàî è ñâì Íîâàêîâèž, ïàìòèëè Äàíè÷èžà èç œåãîâèõ 

è ñâî¼èõ ëèöå¼ñêèõ äàíà. 

Ìå ó òèì ñàðàäíèöèìà „Âèëå“ èñòàêëè áèñìî, íàïîñëåòêó, ëè÷íîñò Âëàäèìèðà 

Íèêîëèžà-Èëèžà, ïðâîã ïðåâîäèîöà Øåâ÷åíêà íà ñðïñêè. Î œåìó ¼å 

€îð å Æèâàíîâèž, ïîðåä ïðåãðøòè äðóãèõ ïîäàòàêà, çàáåëåæèî: „Áèî ¼å áðàò 

÷óâåíîã ¼àâîðñêîã ¼óíàêà Ìèõàèëà Èëèžà, åíåðàëøòàáíîã ìà¼îðà, òàêî å çíàëöà 

ñòðàíèõ ¼åçèêà è âî¼íîã ñòðó÷œàêà.“ È íåøòî äàšå: „Óìðî ¼å âðëî ìëàä, êàî 

àê, îñòàâèâøè çà ñîáîì ïðèëè÷àí áðî¼ ïðåâîäà ñ ôðàíöóñêîã, ðóñêîã, ïîšñêîã 

è ìàëîðóñêîã“. 5 Íàìà ïàê ó îâèì ðàçìèøšàœèìà íå èçãëåäà ñàñâèì ñëó÷à¼íî íè 

òî øòî ¼å îâà¼ äàðîâèòè ìëàäè ïðåâîäèëàö ñâî¼ ðàä çàïî÷åî ïðèïîâåòêîì Ì. 

×à¼êîâñêîã, è òî îïåò èç êîçà÷êîã æèâîòà Ïîëàçàê çà Öàðèãðàä, îá¼àâšåíîì ó 

„Äàíèöè“ 1866. 

* 

Íåêà íàì íà êîíöó áóäå äîïóøòåíî äà ¼îø ¼åäíîì èçðàçèìî çàäîâîšñòâî 

øòî ñå êœèãà Šóäìèëå Ïîïîâèž Ôîêóñíà ïåðñïåêòèâà óêðà¼èíñêå êœèæåâíîñòè 

ïðèêšó÷èëà ðèçíèöè íàøå êœèæåâíå êîìïàðàòèñòèêå. Îíà ¼å è äðàãîöåí 

äîïðèíîñ ñðïñêî¼ óíèâåðçèòåòñêî¼ ñëàâèñòèöè, äîê žå çà óêðà¼èíèñòèêó, êî¼à 

êîä íàñ íåïðåêèäíî îñâà¼à íîâå è íîâå ïðîñòîðå, ñ âðåìåíîì ñâàêàêî ïîñòàòè è 

¼åäíî îä òåìåšíèõ ïîëàçèøòà. 

Ïåòàð Áóœàê 

4 [£. Èãœàòîâèž?] £îñèô Èãœàò Êðàøåâñêè. Íåäåšíè ëèñò, 1879, 26, 202. 

5 €. Æèâàíîâèž, íàâ. äåëî, 247. 


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Veran Stanojeviæ, Les noms de nombre en francais : Essai de 

sémantique formelle. – Beograd : Filološki fakultet, 2007. – 

250 pp. 

Êœèãà äð Âåðàíà Ñòàíî¼åâèžà, äîöåíòà íà Ôèëîëîøêîì ôàêóëòåòó ó Áåîãðàäó, 

Êàðäèíàëíè áðî¼åâè ó ôðàíöóñêîì. Îãëåä èç ôîðìàëíå ñåìàíòèêå, ïðåäñòàâšà 

ðåçóëòàò àóòîðîâîã âèøåãîäèøœåã áàâšåœà îâîì ïðîáëåìàòèêîì. 1 Ôîðìàëíà ñåìàíòèêà, 

ó ñâåòó ¼åäàí îä àêòóåëíèõ è âîäåžèõ ïðàâàöà ó íàóöè î ¼åçèêó, íà íàøèì ¼å 

ïðîñòîðèìà íàæàëîñò ¼îø ó âåëèêî¼ ìåðè íåïîçíàòà íàó÷íà äèñöèïëèíà. Ó òîì ñìèñëó 

äåëî Âåðàíà Ñòàíî¼åâèžà ïðåäñòàâšà ïðàâè èçàçîâ çà ÷èòàœå è ìîæå áèòè âðëî êîðèñíî 

íå ñàìî îíèìà êî¼è ñå áàâå ëèíãâèñòèêîì ôðàíöóñêîã ¼åçèêà, íåãî è îíèìà êî¼è 

æåëå äà ñå óïîçíà¼ó ñà äàíàñ àêòóåëíèì òîêîâèìà ó ñåìàíòèöè è ãåíåðàòèâíî¼ ñèíòàêñè. 

Òåìà îâå êœèãå ¼å ñåìàíòè÷êà èíòåðïðåòàöè¼à êàðäèíàëíèõ áðî¼åâà è òî ó ñâèì 

ðåëåâàíòíèì ñèíòàêñè÷êèì êîíôèãóðàöè¼àìà ó êî¼èìà ñå îíè ìîãó íàžè. Ïîëàçåžè îä 

ïðèíöèïà êîìïîçèöèîíàëíîñòè, àóòîð óòâð ó¼å ñïåöèôè÷àí ñåìàíòè÷êè äîïðèíîñ 

êàðäèíàëíèõ áðî¼åâà çíà÷åœó ñèíòàãìè è ðå÷åíèöà. Êœèãà ñå ñàñòî¼è èç øåñò ïîãëàâšà. 

Ó ïðâî¼ ãëàâè àóòîð ïîêàçó¼å ïî êî¼èì ñå äèñòðèáóòèâíèì êðèòåðè¼óìèìà 

êàðäèíàëíè áðî¼åâè ó ôðàíöóñêîì ðàçëèêó¼ó îä îñòàëèõ íåîäðå åíèõ äåòåðìèíàíàòà. 

Îí èñòè÷å äà ñå ¼åäèíî íîìèíàëíå ñèíòàãìå óâåäåíå êàðäèíàëíèì áðî¼åâèìà ìîãó 

ìîäèôèêîâàòè èçðàçîì en tout è ¼àâèòè ñå ó êîìïàðàòèâíèì êîíñòðóêöè¼àìà (plus de, 

moins de n N). Ïîñåáíî ñó èíòåðåñàíòíà àóòîðîâà çàïàæàœà ó âåçè ñà äèñòðèáóöè¼îì 

êàðäèíàëíèõ áðî¼åâà ó ïîçèöè¼è àòðèáóòà, ãäå îí œèõîâó äèñòðèáóöè¼ó äîâîäè ó 

âåçó ñà òèïîì êîïóëàòèâíîã ãëàãîëà. 

Äðóãî ¼å ïîãëàâšå ïîñâåžåíî ñèíòàêñè÷êî¼ àíàëèçè íîìèíàëíèõ ñèíòàãìè ìîäèôèêîâàíèõ 

êàðäèíàëíèì áðî¼åâèìà (trois étudiants). Àóòîð ñå ïðèêëàœà õèïîòåçè 

ïî êî¼î¼ êàðäèíàëíè áðî¼åâè çàóçèìà¼ó ïîçèöè¼ó ñïåöèôèêàòîðà ïðî¼åêöè¼å áðî¼à, 

Num-P. Çà ðàçëèêó îä œèõ, ìîäèôèêîâàíè áðî¼åâè (òèïà au moins trois étudiants) 

ìîãëè áè äà çàóçìó ïîçèöè¼ó QP, äàêëå ïîçèöè¼ó ïðåäåòåðìèíàíòà. Íà êðà¼ó îâå ãëàâå 

ñå äîâîäè ó ïèòàœå íåîïõîäíîñò ïîñòî¼àœà ïðî¼åêöè¼å DP ïðè òðåòìàíó íîìèíàëíèõ 

ñèíòàãìè ó ôðàíöóñêîì ¼åçèêó. 

Òðåžà ãëàâà ñå áàâè ïðîáëåìîì êâàíòèôèêàöèîíå è ðåôåðåíöè¼àëíå èíòåðïðåòàöè¼å 

íåîäðå åíèõ èçðàçà. Ó œî¼ ñå óêàçó¼å íà ðàçëè÷èòå ìîãóžíîñòè òðåòèðàœà 

íåîäðå åíèõ èçðàçà (êàî êâàíòèôèêàòîðà, êàî ðåôåðåíöè¼àëíèõ èçðàçà è êàî èçðàçà 

êî¼è ìîãó áèòè êâàíòèôèêàòîðñêè è ðåôåðåíöè¼àëíè). 

Ó ÷åòâðòî¼ ãëàâè àóòîð òðåòèðà êàðäèíàëíå áðî¼åâå ó îêâèðó Òåîðè¼å ãåíåðàëèçîâàíèõ 

êâàíòèôèêàòîðà. Íàðî÷èòà ñå âàæíîñò ïðèäà¼å ïðîáëåìó ñåìàíòè÷êå 

åêâèâàëåíöè¼å èçìå ó èçðàçà òèïà n N è au moins n N. Ïîñåáíî çàíèìšèâ îäåšàê îâå 

ãëàâå ÷èíè àíàëèçà òàêîçâàíèõ äèñòðèáóòèâíèõ è êîëåêòèâíèõ èíòåðïðåòàöè¼à ïëóðàëíèõ 

íîìèíàëíèõ ñèíòàãìè. 

1 Â. Ñòàíî¼åâèž ¼å 2004. ãîäèíå íà Óíèâåðçèòåòó Ïàðèç 7 îäáðàíèî äîêòîðñêó òåçó ïîä 

íàçèâîì Syntaxe et sémantique des noms de nombre en français (Ñèíòàêñà è ñåìàíòèêà êàðäèíàëíèõ 

áðî¼åâà ó ôðàíöóñêîì. Ó òåçè ñå àíàëèçèðà¼ó ïðîáëåìè ïðåäñòàâšåíè ó îâî¼ êœèçè. 


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Ïåòî, öåíòðàëíî ïîãëàâšå ñå áàâè ñåìàíòèêîì ïëóðàëà. Âàšà èñòàžè äà àóòîð ó 

îíòîëîãè¼ó ìîäåëà ñ îáçèðîì íà êî¼å òðåòèðà èíòåðïðåòàöè¼ó ïëóðàëíèõ SN óâåäåíèõ 

áðî¼åì, óâîäè ïîðåä ñèíãóëàðíèõ è òçâ. ïëóðàëíå èíäèâèäóå. Ïðîáëåì äâîñìèñëåíîñòè 

ïëóðàëíèõ SN ó ïîãëåäó äèñòðèáóòèâíå è êîëåêòèâíå èíòåðïðåòàöè¼å àóòîð ðåøàâà 

óâîäåžè õèïîòåçó î ñóáäåòåðìèíàöè¼è SN óâåäåíèõ êàðäèíàëíèì áðî¼åâèìà. 

Íàèìå, äèñòðèáóòèâíà è êîëåêòèâíà èíòåðïðåòàöè¼à ñå òðåòèðà¼ó êàî åêñòðåìíè îáëèöè 

òàêîçâàíèõ „cover-ñêóïîâà“, ïðè ÷åìó äèñòðèáóòèâíà èíòåðïðåòàöè¼à èìïëèöèðà 

cover-ñêóï ñàñòàâšåí èñêšó÷èâî îä ¼åäíî÷ëàíèõ ñêóïîâà êàî ñâî¼èõ åëåìåíàòà äîê 

êîëåêòèâíà èíòåðïðåòàöè¼à èìïëèöèðà ¼åäíî÷ëàíè „cover-ñêóï“ ñàñòàâšåí ñàìî îä 

¼åäíîã åëåìåíòà. Ðàçìàòðàœå ñëó÷à¼åâà ìóëòèïëå êâàíòèôèêàöè¼å ñà SN óâåäåíèì 

êàðäèíàëíèì áðî¼åì êàêî ó ñóá¼åêàòñêî¼ òàêî è ó îá¼åêàòñêî¼ ïîçèöè¼è îìîãóžàâà 

àóòîðó äà äî å äî çàíèìšèâèõ ãåíåðàëèçàöè¼à ó âåçè ñà ñèíòàêñè÷êèì ïðèíóäàìà ó 

ïîãëåäó òçâ. èíòåðìåäè¼àðíèõ èíòåðïðåòàöè¼à. Âåîìà äîáàð äåñêðèïòèâíè äåî îâîã 

ïîãëàâšà ïîñâåžåí ¼å èçðàçèìà òèïà „SV à êàðäèíàëíè áðî¼“. Íà êðà¼ó îâîã ïîãëàâšà 

àóòîð ïðåäëàæå äåíîòàöè¼ó êàðäèíàëíèõ áðî¼åâà. Îí óâîäè ïî¼àì „òîòàëíîã äåòåðìèíàíòà“ 

êî¼è žå ìó îìîãóžèòè äà óêàæå íà ðàçëèêå èçìå ó à) òçâ. ãîëèõ áðî¼åâà êî¼è 

íåìà¼ó ñâî¼ñòâî òçâ. ñëàáîã òîòàëèòåòà è á) ìîäèôèêîâàíèõ áðî¼åâà êî¼è èìà¼ó îâî 

ñâî¼ñòâî. Íàïîìåíóëè áèñìî ¼îø è àóòîðîâó èäå¼ó î óâî åœó ðàçëèêå èçìå ó òçâ. 

òîòàëíå è ïàðöè¼àëíå èíôîðìàöè¼å, ïðè ÷åìó ñå òîòàëíà èíôîðìàöè¼à ðåëàòèâèçó¼å 

áèëî íà ñêóï-ðåñòðèêöè¼ó (ó ñëó÷à¼ó ñèíòàãìè òèïà ñâè N è íè¼åäàí N), áèëî íà ïðåñåê 

ñêóïà ðåñòðèêöè¼å è ñêóïà íà êî¼è óïóžó¼å ãëàãîëñêè ïðåäèêàò (ó ñëó÷à¼ó ìîäèôèêîâàíèõ 

áðî¼åâà). Îâà ñòðàòåãè¼à ¼å ¼åäàí îä íà¼îðèãèíàëíè¼èõ äîïðèíîñà Ñòàíî¼åâèžåâå 

ñòóäè¼å. 

Øåñòà ãëàâà ¼å çà ÷èòàîöà ïîñåáíî êîðèñíà ¼åð ïðåäñòàâšà ñèíòàêñè÷êî-ñåìàíòè÷êè 

èíòåðôå¼ñ. Ïîëàçåžè îä ðàäîâà Verkuylaa è van der Doesa, àóòîð ïðåäëàæå 

äà ñå êàðäèíàëíè áðî¼åâè òðåòèðà¼ó èçâàí DP õèïîòåçå. Îí ïîêàçó¼å äà ñå îäðå åíèì 

äåòåðìèíàíòèìà ìîæå äîäåëèòè ïîçèöè¼à ñïåöèôèêàòîðà ¼åäíîã XP-a ÷è¼à ¼å 

ãëàâà áèëî ìîðôîëîøêè, áèëî êàðäèíàëíè áðî¼ (ãî èëè ìîäèôèêîâàí), äîê ñå ñàì 

XP íàëàçè ó ïîçèöè¼è ñïåöèôèêàòîðà áðî¼à (NumP). Ó îâî¼ ñå ãëàâè òàêî å òðåòèðà 

ïðîáëåì ìóëòèïëå êâàíèòèôèêàöèå. Àóòîð êîíñòàòó¼å äà ¼å êëàñè÷àí òðåòìàí 

êîíôèãóðàöè¼à ñà ìóëòèïëîì êâàíòèôèêàöè¼îì èñóâèøå ñëàá, áóäóžè äà äîïóøòà 

ãåíåðèñàœå èíòåðïðåòàöè¼à êî¼å íå îäãîâàðà¼ó èíòóèöè¼àìà èçâîðíèõ ãîâîðíèêà. Äà 

áè îâà¼ ïðîáëåì ðåøèî àóòîð ó ñâî¼ ñèñòåì èíêîðïîðèðà òåîðè¼ó ëîãè÷êå ôîðìå 

Beghelli¼a è Stowella êî¼à îíåìîãóžàâà ãåíåðèñàœå íåïîñòî¼åžèõ èíòåïðåòàöè¼à êàî 

øòî ñó èíòåðïðåòàöè¼å ñà îáðíóòèì äèñòðèáóöèîíèì äîìàøà¼åì ñèíòàãìè óâåäåíèõ 

êàðäèíàëíèì áðî¼åì. 

Äåî êœèãå êî¼è, ÷èíè ñå, îñòàâšà íà ÷èòàîöà íà¼ñíàæíè¼è óòèñàê ¼å îíà¼ ó êî¼åì 

àóòîð íà âðëî ¼åäíîñòàâàí è åëåãàíòàí íà÷èí ðåøàâà ¼åäàí âðëî ñëîæåí ëèíãâèñòè÷êè 

ïðîáëåì, à òî ¼å ïðîáëåì ðàçëèêå ó èíòåðïðåòàöè¼è ãîëèõ è ìîäèôèêîâàíèõ áðî¼åâà. 

Àóòîð íà¼ïðå ïðåäëàæå äà ñå äåíîòàöè¼à ïðåäñòàâšà äâîñòðóêî, êàî ñêóï è êàî ïîêðèâàœå 

ñêóïà (cover set), à çàòèì óâîäè ïî¼àì ìàêñèìàëíîã ñêóïà èíäèâèäóà êî¼è 

âàæè ñàìî çà ìîäèôèêîâàíå áðî¼åâå è íåîäðå åíå äåòåðìèíàíòå (quelques, des, plusieurs). 

Ìèøšåœà ñìî äà íà¼çíà÷à¼íè¼è òåîðè¼ñêè äîïðèíîñ ñòóäè¼å Â. Ñòàíî¼åâèžà 

ïðåäñòàâšà ÷èœåíèöà äà ¼å óñïåî äà ó îêâèðó äåíîòàöèîíå ñåìàíòèêå (êî¼à ñå çàñíèâà 

íà Òåîðè¼è ãåíåðàëèçîâàíèõ êâàíòèôèêàòîðà è ñàâðåìåíèì òåîðè¼àìà ñåìàíòèêå 


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ïëóðàëà) ðàçãðàíè÷è ãîëå è ìîäèôèêîâàíå áðî¼åâå. Îâà¼ ïðèñòóï ïîêàçó¼å íåñóìœèâå 

ïðåäíîñòè ó îäíîñó íà ðåøåœà êî¼à ñå íóäå ó îêâèðó òçâ. äèíàìè÷êèõ ñåìàíòèêà. 

Äîäà¼ìî íà¼çàä äà áè çáîã ¼àñíîžå ñòèëà è îáèìíîñòè óâîäíèõ ïîãëàâšà îâà 

êœèãà ìîãëà ïîñëóæèòè è êàî óŸáåíèê íà äîêòîðñêèì ñòóäè¼àìà çà ïðåäìåòå Óâîä ó 

ôîðìàëíó ñåìàíòèêó è Óâîä ó ãåíåðàòèâíó ñèíòàêñó. 

Òè¼àíà Àøèž 


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IN MEMORIAM 

ÍÈÊÎËÀ ÌÈËÎØÅÂÈŽ 

(1929–2007) 

Ïîâîäîì ãîäèøœèöå ñìðòè 

Âåëèêå ëè÷íîñòè îñòàâšà¼ó äóáîê òðàã çà ñîáîì. Íåêå òàêàâ è òîëèêè äà 

žåìî ãà ïîñòàòè ñâåñíè òåê êàä ïðî å ìíîãî âðåìåíà îä œèõîâîã îäëàñêà ñà 

îâîãà ñâåòà. Íèêîëà Ìèëîøåâèž ¼å çà ñîáîì îñòàâèî òðàã êî¼è ¼å áèî äóáîê 

äîê ¼å æèâåî, à áèžå ¼îø, è íåóïîðåäèâî, ñâå äóášè, êàêî âðåìå çà œèì 

îäìè÷å. 

Ðî åí 1929. ãîäèíå, îí ¼å óøàî ó ïîñòðåâîëóöèîíàðíà áóðíà âðåìåíà 

ìëàä, áóíòîâàí è íåêàêî ñàì. ×èíè ñå äà ãà ¼å, äîê ¼å ñòèöàî ìíîãà ðàçíîâðñíà 

çíàœà ñâåòà, ðî åíîã ïîëåìè÷àðà, ïîòðåáà äà ñâå ÷åãà ñå äîòàêíå çàóçäà 

è ñòàâè ïîä åì ãâîçäåíå ëîãèêå îïñåäàëà îä ðàíå ìëàäîñòè. 

Ïðî÷óî ñå íà¼ïðå ñâî¼èì íàñòóïèìà ó ¼àâíèì áåîãðàäñêèì äâîðàíàìà, 

çáîã êî¼èõ ñå, ó ïðèëèêàìà ïðîãðàìèðàíèõ è âåëèêèì íàñëàãàìà èäåîëîøêîã 

øòèðêà óøòàâšåíèõ ãîâîðà, îñåòèî ïðàâè ìàëè äóõîâíè ñåèçìè÷êè 

ïîòðåñ, êàä ¼å îí, ó ðàäèêàëíèì óñìåíèì âðàòîëîìíèì „âåëåêîâðòšà¼èìà“, 

ó ñëàïîâèìà äóõà è äóõîâèòîñòè, ïîòàïàî óñòàšåíå âðåäíîñòè è òðåñàî èíòåëåêòóàëíè 

ñâåò ïðåñòîíèöå èìïðîâèçîâàíèì ëîãè÷êèì „õîêóñïîêóñè¼àäàìà“, 

êî¼èìà ¼å îâà¼ ðî åíè ìàã ãîâîðà îêóïšàî ìàñå ìëàäîã ñâåòà íà ñâî¼ 

¼åäèíñòâåíè ïèð ïðîáè¼àœà çâó÷íèõ çèäîâà äîãìàòèêå ñâèõ âðñòà è îáëèêà 

ó òîì äèðèãîâàíîì, óîáðó÷åíîì äîáó âëàäàëà÷êîã êàòèõåòñêîã è íåïðèêîñíîâåíîã 

óìîâàœà. 

Ó ñâî¼èì êœèãàìà, êî¼å ñó óñëåäèëå, òàêî å ó íåçàóñòàâšèâèì ñëàïîâèìà, 

îä Àíòðîïîëîøêèõ åñå¼à, ïðåêî Çèäàíèöå íà ïåñêó, è Àíäðèž è Êðëåæà 

êàî àíòèïîäè, ñâå äî Ïñèõîëîãè¼å çíàœà è Øòà Ëóêà÷ äóãó¼å Íè÷åó, ó 

îêî 23 ñâî¼å êœèãå êî¼å ¼å çà æèâîòà îá¼àâèî, Íèêîëà Ìèëîøåâèž ¼å ðàçâèî 

äóõîâíè ïðîñòîð ó êîìå ¼å æèâåëî îáèšå îðèãèíàëíèõ ïîãëåäà, è êàä ¼å 

àíàëèçèðàî äåëà ñâåòñêèõ âåëèêàíà êëàñè÷íå è ìîäåðíå êœèæåâíå îðè¼åíòàöè¼å 

è êàä ñå îñâðòàî íà ñàâðåìåíå ôèëîçîôñêå èäå¼å è ìèñëè, à íàðî÷èòî 

êàä ¼å èñòðàæèâàî ïðèðîäó ìîäåðíèõ åñòåòè÷êèõ øêîëà è êàä ¼å êîìåíòàðèñàî 

è âåîìà ïàæšèâî è ñòóäèîçíî áàöàî ñâî¼ îøòðè è îøòðîâèäè ïîãëåä 

íà äåëà àóòîðà êî¼è ñó èõ çàñòóïàëè èëè ñòâàðàëè. Ñà íà¼âåžèì ñèìïàòè¼àìà 

è áåç èêàêâå íåäîóìèöå, ïèñàî ¼å, ÷èíè ñå ñ ïðàâîì, ñàìî î äåëèìà 

Ìèëîøà Öðœàíñêîã 

Áèî ¼å òî ÷îâåê êî¼è ¼å è óìåî è âîëåî äà âèäè ïðåêî ñâèõ âèäèêà êî¼è ñå 

ïàìòå îä êàä ¼å ÷îâåê ïðîãëåäàî. Îí ¼å ãîâîðèî è ïèñàî î âåëèêàíèìà ñâåòà è 

âðåìåíà, ÷èíè ñå, íà¼ðàäè¼å îíäà êàä ¼å ó œèõîâèì ìèñëèìà óñïåâàî äà îòêðè¼å 

íåêó ôàëèíêó, íåäîñëåäíîñò è êàä ¼å ñâî¼èì âèîëåíòíèì ëîãè÷êèì óìîì 

òó ìèñàî ìîãàî äà ïðîñâðäëà ñà ñâèõ ñòðàíà è èç ñâèõ óãëîâà äà áè ¼å ïîñòà- 


XXXIV 2007 2

IN MEMORIAM 

âèî íà çäðàâå íîãå. È äîê ñó ìíîãå êàðè¼åðå äîìàžèõ ñòâàðàëàöà íà÷èœåíå 

íà öèòàòèìà óãëåäíèõ è îñâåäî÷åíèõ ñòðàíèõ ìèñëèëàöà, áåç êî¼èõ œèõîâà 

ìèñàî íè¼å ìîãëà èëè íè¼å õòåëà è êî¼è ñó ïîìîžó œå ïðèáàâšàëè îðåîë 

îáàâåøòåíîñòè è îáåçáå èâàëè êîíòèíóóì ñà âåëèêèì ñâåòîì, Íèêîëà Ìèëîøåâèž 

¼å öèòèðàî äðóãå ñàìî îíäà, èëè óãëàâíîì îíäà, êàä ¼å ìîãàî äà èì 

ïîíåøòî ñïî÷èòíå, èëè îáîðè, èëè èçìåíè èëè îñïîðè. Áèâàëî ¼å äà íàïèøå 

ïðåäãîâîð Áàõòèíó, íà ïðèìåð, à äà ìó ïîíåêó ìèñàî ñà ñâèõ ñòðàíà 

ñêîëè êàî äà ¼å ðåöåíçåíò. Íè¼åäíó ìó ìèñàî î âåëèêîì êœèæåâíîì „èíêâèçèòîðó“ 

Äîñòî¼åâñêîì, êàä ãîä ìó ñå ó÷èíèëî äà îäóäàðà èëè äà ñå ñà îâèì 

äåëîì íå ñëàæå, íè¼å îñòàâèî íà ìèðó. Íè¼åäíîã îä óãëåäíèõ èñòðàæèâà÷à 

ìîäåðíèõ òåîðè¼à î êœèæåâíîñòè, ñâå¼åäíî êîëèêî ñëàâíèõ è êîëèêî ïîøòîâàíèõ, 

áèëî äà ñó òî Áàðò, Äóáðîâñêè, Äåðèäà, Ñòðîñ, Ôðîì, Áåðãñîí èëè 

áèëî êî äðóãè, äàíàøœè èëè âà¼êàäàøœè, à çíàî èõ ¼å ñâå, íè¼å îñòàâšàî íà 

ìèðó. Èíòåðïðåòèðàî ¼å ïîóçäàíî œèõîâó ìèñàî àëè èì áåç ñâîã èãëàìà 

íàáîäåíîã ïîãëåäà íèêàä íè¼å îñòàâšàî íè¼åäíó èäå¼ó. Îñòðàøžåíè èñòðàæèâà÷ 

ôåëåðà ó šóäñêî¼ ìèñëè, èçóçåòíî îáàâåøòåí è ëóöèäàí, çíàî ¼å äà 

èì ÷èòàâà ïîãëàâšà áàöè íà ïëåžà è ñâàêè íåîïðåç è ðóòèíó ñòàâè íà ïàöêå. 

Èçà œåãîâèõ êœèãà äèì îä òèõ ëîãè÷êèõ âàðíèöà óïîçîðàâàžå íàñ è 

òðåçíèòè äîêëå ãîä íàñ áóäå íà çåìàšñêî¼ êóãëè. 

Íè âåžåã çíàëöà, íè âåžå çàäîðèöå. 

Íèêîãà íè¼å îñòàâèî áåç ñâîãà òðàãà è ñâî¼å ïðåòðàãå. Ëóêà÷ ¼å èñêè¼àî 

ñâà ñâî¼à äóãîâàœà, à íàðî÷èòî îíà êî¼à ¼å äóãîâàî Íè÷åó. Ëåœèí, ïðåä œèì, 

áåç îáçèðà íà èäåîëîøêè, ðåâîëóöèîíàðíè ìèò ó êîìå ¼å óçäèãíóò íà òðîí 

íåïðèêîñíîâåíîñòè, íè¼å ìîãàî, ñâå¼åäíî øòî ¼å òî, çà æèâîòà, áèî ïîñòèãàî, 

äà ñàêðè¼å ñâî¼å íàðå åœå î äðóìñêî¼ ïšà÷êè öàðñêå áëàãà¼íå. 

Íè ëåãåíäàðíè Ìåðåøêîâñêè, íè ó÷åíè è åëîêâåíòíè Áåð à¼åâ íèñó óñïåëè 

íè¼åäíó ðå÷ äà êàæó îôðšå è íè¼åäíó ìèñàî êàî ïðåêî êîëåíà, à äà îí 

òî íå îòêðè¼å è íå ñðåäè è óðåäè. Íè îíè, íè áèëî êî äðóãè. 

À ó ñâèì îâèì œåãîâèì êœèãàìà êðîç ñòðîãó îöåíó ïðîøëè ñó áåçìàëî 

ñâè çíà÷à¼íè ìèñëèîöè ñâèõ âðåìåíà. Îí ¼å çíàî äà èì ïðåäñòàâè ìèñàî, 

îäðåäè çíà÷à¼, îäà ïðèçíàœà àëè è äà èõ èçâåäå ó âðçèíî êîëî ëîãèêå ãäå 

ñâå ïóöà îä âàðíèöà è íè çà êîãà, êàä çàñëóæè, íåìà ìèëîñòè è ïðàøòàœà. 

Áèî ¼å òî ÷îâåê âåëèêîã ïðîíèöšèâîã óìà è îïàêà ¼åçèêà. Íè¼å âîëåî 

íåçàñëóæåíó ñëàâó ïîëèòè÷àðà, íàðî÷èòî êàä ñó ðåâîëóöèîíàðíèì òàëàñèìà 

è ìèòîâèìà ïðåóâåëè÷àâàíè. Ó ñâî¼î¼ ïîñëåäœî¼ êœèçè, Îä Áðîçà äî 

Äîñà, êî¼à ñå ïî¼àâèëà îêî ìåñåö, äâà ïðåä œåãîâó ñìðò, à êî¼ó ¼å îâà¼ àóòîð, 

óâè à¼óžè äà ñå ïîëàêî îïðàøòàìî îä âåëèêîã ìèñëèîöà è ïîëåìè÷àðà, ïðåäëîæèî 

çà íàãðàäó „Ìåøà Ñåëèìîâèž“, îí ñå æàëè øòî ãà ó ìíîãèì óãëåäíèì 

ãëàñèëèìà íå îá¼àâšó¼ó. Òåê êàä ¼å óìðî, îäíîñ ïî¼åäèíèõ ãëàñîâèòèõ 

ëèñòîâà, òó ïðå ñâåãà ìèñëèì íà Ïîëèòèêó, äî èçâåñíå ìåðå ñå ïðåìà œåìó 

êàêî âàšà ïðîìåíèî. 


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IN MEMORIAM 

Ó òåëåôîíñêîì ðàçãîâîðó êî¼è ñìî âîäèëè ãîòîâî íåïîñðåäíî ïðåä œåãîâ 

ïîñëåäœè îäëàçàê ó áîëíèöó, ðåêàî ñàì ìó, èçìå ó îñòàëîã, ñâîäåžè 

ñâî¼å óòèñêå î îâî¼ êœèçè: „Äà ñàì íà âàøåì ìåñòó, ¼à ñå íå áèõ ìíîãî 

÷óäèî çàøòî Âàñ íèñó îá¼àâšèâàëè. Îíè ñó Âàñ îñòàâšàëè ó òàìè çàòî øòî 

Âàì íèøòà íèñó ìîãëè. Îä òåêñòîâà êî¼è íå îñòàâšà¼ó ïðîñòîð ’çà æàëáó’, 

îíè ñó áåæàëè êàî àâî îä êðñòà.“ „È òî ìîæå áèòè“, îäãîâîðèî ¼å ñëàáèì 

ãëàñîì, àëè ñà ïðèìåòíîì äîçîì èðîíè÷íå âåñåëîñòè, Íèêîëà Ìèëîøåâèž. 

Ñâî¼èì îøòðèì ¼åçèêîì Íèêîëà Ìëîøåâèž íè¼å ïðè¼àî íàøî¼ ïàëàíà÷êî¼ 

ñó¼åòíî¼ ñâåñòè î àóòîðèòåòèìà è œèõîâî¼ íåïðèêîñíîâåíîñòè. Êàä ¼å, 

ïðåä êðà¼ æèâîòà, ïî÷åî äà ïèøå ðîìàíå, òà ñâåñò ¼å äîøëà äî ïóíîã èçðàæà¼à. 

£åäàí æèðè çà óãëåäíó íàãðàäó ðàäè¼å ¼å òó íàãðàäó äîäåëèî ñòàðîì 

íîâèíàðó êî¼è ¼å îïèñàî ñâî¼å óñïîìåíå èç ðàòà, íåãî œåãîâîì ïðâîì ðîìàíó 

Íèò ìèõîšñêîã ëåòà. Òà ãðåøêà äî äàíàñ íè¼å ¼àâíî ïðèçíàòà íèòè èñïðàâšåíà, 

ñâå¼åäíî øòî ¼å òà¼ íàãðà åíè ðîìàí çàáîðàâšåí êàî äà íè¼å íè 

íàïèñàí. Áèëî ¼å òî ó âðåìå êàä ñó, ïî óãëåäó íà Åâðîïó, êîä íàñ ïðèãîòîâšàâàíà 

åñòåòè÷êà íà÷åëà äà áè ñå ñëàâèî íîâè ðîìàí èòàëè¼àíñêîã ôèëîçîôà 

Óìáåðòà Åêà Èìå ðóæå. È óìåñòî äà ïîêàæåìî êàêî è ìè êîœà çà òðêó 

èìàìî, ìè ñìî îâå ðîìàíå, ïîòïóíî äàëòîíèñòè÷êè, ðåäîì, è êî çíà äà ëè 

îñâåòíè÷êè, ïðàêòè÷íî ïðåžóòàëè. 

Òàêî ¼å èçà Íèêîëå Ìèëîøåâèžà, ïîðåä êœèãà ó êî¼èìà ¼å ïðåòðàæèî è 

ïðîêîìåíòàðèñàî ãîòîâî ñâó ñâåòñêó åñòåòñêó è ìíîãó ôèëîçîôñêó ìèñàî, 

îñòàî è îïóñ îä òðè ðîìàíà î ñàçðåâàœó ìëàäîã ¼óíàêà ó íàøèì íåìèðíèì 

âðåìåíèìà, ¼óíàêà êàêâîã ¼å ¼îø Èïîëèò Òåí ïðèæåšêèâàî è êàêâîã ó íàøî¼ 

è ñòðàíî¼ ëèòåðàòóðè, äî îâîã Íèêîëèíîã ïîäóõâàòà íà ìåòàôèçè÷êîì 

òåðåíó, êîëèêî çíàì, ó îâàêâîì îáëèêó, íè¼å áèëî. 

À ñâå òî, îâî äåëî è îâà¼ ¼åäèíñòâåíè ÷îâåê êî¼è ¼å óðàäèî ïîñëîâå êî¼å 

íèñó êàäðè äà óðàäå ÷èòàâè èíñòèòóòè, íåžå ìîžè äà áóäó íèêàäà çàáîðàâšåíè 

è áèžå òðà¼íà èíñïèðàöè¼à çà ñâàêè îðèãèíàëàí è ñàìîñâî¼àí ïðèñòóï 

ñâåòó ìèñëè ìà ãäå îí íàñòà¼àî è ìà êàêî àóòîðèòàòèâíî áèî ïîñòóëèðàí. 

Áèî ¼å îí, òàêî ìè íà¼åäíîì èçãëåäà, êàä ñâå ñàáåðåìî è ïîãëåäàìî 

ìàëî îíàêî ñà ñòðàíå, êîëèêî ñå ìîæå óäàšåíè, àëè ñà èçâåñíîì äîçîì ñìèñëà 

çà ñóáëèìàöè¼ó, ëè÷íîñò êî¼à íè¼å ñàìî ïðåäñòàâšàëà íåãî ¼å, òàêî óñàìšåíà 

è íåêàêî èçäâî¼åíà, ñâî¼èì íåìèðîì è íåñàãëàñ¼èìà, ñâî¼èì âèîëåíòíèì 

ïðîíèöàœåì ó ñâåòñêå äóõîâíå òà¼íå, ïðîñòî èñè¼àâàëà è âàšäà, 

íà èíäèâèäóàëíîì ïëàíó, íàäîêíà èâàëà íåïðàâäó ïðåä íàøîì âàçäàøœîì 

èñòîðè¼ñêîì òåñêîáîì íà êî¼ó íàñ ìîžíèöè äàíàøœåã ñâåòà íà ñâî¼ êàëóï è 

íà ñâî¼å àðøèíå ïîêóøàâà¼ó äà ïðåêîìïîíó¼ó è „íåñàëîìèâå“ íàñàäå. 

„Äåîáå“ è „Ñåîáå“ ñó íàïèñàíå, „Òåñêîáå“ ¼å îí ó èñòîðè¼ñêî¼ áåðìóäñêî¼ 

ñðïñêî¼ òðèãîíîìåòðè¼è òðà¼àœà, ñâî¼èì æèâîòîì íà íåêè íà÷èí îòêðèâàî, 

ñàâëà èâàî è äåìîíñòðèðàî ïðåä íàøèì î÷èìà. Ñâî¼èì äåëîì îí ¼å 

áèî ðåôëåêòîðñêè ñâèòàö êî¼è ¼å öåëîì èíòåëåêòóàëíîì äóõîâíîì ñâåòó 


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IN MEMORIAM 

íàøåã âðåìåíà îñâåòšàâàî ïóò êî¼èì, èëè íè¼å ñìåî, èëè íè¼å óìåî, èëè íè¼å 

òðåáàëî äà èäå, ïà ìó ¼å, íàñìå¼àíîì è ñàìîóâåðåíîì, òàêî ÷åñòî óêàçèâàî 

íà ïîñðòà¼å, îòêðèâàî êó÷èíå, ñóìàãëèöå è ñòðàíïóòèöå, òà÷íî îíàêî êàêî 

òðåáà è êàêî ñå, ñâå òî, óïðêîñ ìîãóžèì è ðàçóìšèâèì îòïîðèìà, ìîðà 

÷èíèòè. 

À òî, êàä ñå ¼îø âèøå îä îâîã îïðîøòà¼íîã òðåíóòêà óäàšèìî, èìà äà 

áóäå ñâå ïðèìåòíè¼å è ñâå çíà÷à¼íè¼å. 

Íèêîëà Ìèëîøåâèž, òà ãðîìàäà îä ñâåñòè, ïðîíèöšèâîñòè è çíàœà, 

îñòàžå íåèçáåæíî, íàñóïðîò íàøèì íåñïîðàçóìèìà ñ œèì è ó œåìó, ¼åäíà 

îä íà¼âåžèõ ëè÷íîñòè ñâåêîëèêîã íàøåã óìîâàœà. Œåãîâî äåëî ¼å âåëèêà, 

èàêî ¼îø íåäîâîšíî îöåœåíà, çàëîãà çà òî. 

Äðàãîšóá Ñòî¼àäèíîâèž 


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IN MEMORIAM 

ÌÈËÀÍ Â. ÄÈÌÈŽ 

(1933–2007) 

Ó Áåîãðàäó ñå 9. ìàðòà 2007. çàòâîðèî êðóã ¼åäíîã âåëèêîã ïóòîâàœà 

ó äóõîâíîì è ó ôèçè÷êîì ñìèñëó òå ðå÷è. Ìèëàí Äèìèž ñå âðàòèî èç Òà¼ïåà 

íà Òà¼âàíó ó çàâè÷à¼, äà îâäå íåî÷åêèâàíî è íåïîâðàòíî îñòàíå. 

Ó ðîäèòåšñêîì äîìó ¼å ñòåêàî ïðâà çíàœà ñòðàíèõ ¼åçèêà êî¼à ¼å êðîç 

áåîãðàäñêå è èíîñòðàíå øêîëå òàëåíòîâàíî ïðîøèðèâàî äîê íè¼å ïîñòàî ¼åäàí 

îä êœèæåâíî îáðàçîâàíèõ ïîëèãëîòà êàêâè ñå ðåòêî ìîãó ñðåñòè. Òà ÷èœåíèöà 

¼å ó âåëèêî¼ ìåðè ïðåäîäðåäèëà œåãîâ íåîáè÷àí è ïëîäîíîñàí æèâîòíè ïóò. 

Íà áåîãðàäñêî¼ êàòåäðè çà îïøòó êœèæåâíîñò è òåîðè¼ó êœèæåâíîñòè 

áèî ¼å ñà çàïàæåíèì óñïåõîì àñèñòåíò îä 1957. äî 1963. ãîäèíå. Çà òî, 

ðåëàòèâíî êðàòêî, âðåìå îá¼àâèî ¼å ñâî¼ ïðâè êîìïàðàòèñòè÷êè ðàä î îäíîñó 

íåìà÷êèõ êëàñè÷àðà ïðåìà Øåêñïèðó, íåêîëèêî äîáðèõ àíòîëîãè¼à ìèòîâà 

è ëåãåíäè, ïðåäãîâîðå ðîìàíèìà êàî øòî ñó Ãåòåîâè £àäè ìëàäîã Âåðòåðà, 

Êàôêèí Çàìàê, Ôîêíåðîâå Äèâšå ïàëìå, èëè £à Êëàóäè¼å îä Ãðåâñà. 

Óïðàâî èç òîã ðàçäîášà äîëàçè è ñèíòåòè÷êè îãëåä î íàóöè î êœèæåâíîñòè 

¼ó÷å è äàíàñ, òåìè êî¼à íåžå íèêàä èçìèöàòè ïàæœè èçóçåòíî óïóžåíîã ïîçíàâàîöà, 

ìà êîëèêî ñå ñàäðæèíà îäðåäíèöå äàíàñ îøòðî ìåœàëà. Äèìèžåâà 

ðàçìàòðàœà „êëèí-÷îðáå“ èíòåðíåòà ¼åäàí ñó ñâåæ ïðèìåð òå ïàæœå. Ïà è 

œåãîâî èçëàãàœå íà áåîãðàäñêîì ñêóïó ïîâîäîì ïåäåñåòîãîäèøœèöå îáíàâšàœà 

êàòåäðå çà îïøòó êœèæåâíîñò, îá¼àâšåíî 2005. ãîäèíå ó çáîðíèêó 

ðàäîâà Ïðîó÷àâàœå îïøòå êœèæåâíîñòè äàíàñ, ïðóæà àêòóåëàí ñèñòåìñêè 

ïîãëåä âàíðåäíîã åðóäèòå íà òåìó Ìíîæåœå òåîðåòñêèõ è ìåòîäîëîøêèõ 

ïðèñòóïà êœèæåâíîñòè. 

Ðå÷ óñòàíîâîòâîðàí êî¼ó ¼å ñêîâàî Âëàäåòà £àíêîâèž äà îçíà÷è ïðèðîäó 

çíà÷à¼íå äåëàòíîñòè Âî¼èñëàâà €óðèžà, íàøåã çà¼åäíè÷êîã ïðîôåñîðà 

íà êîãà ñå Ìèëàí Äèìèž ïî ñîïñòâåíîì ïðèçíàœó íà¼âèøå óãëåäàî, ìîæå 

ñå ñàñâèì äîáðî ïðèìåíèòè çà îçíà÷àâàœå äåëîâàœà ìëàäîã íàñòàâíèêà 

ïðèìšåíîã íà Óíèâåðçèòåò Àëáåðòå ó Êàíàäè. Îñíèâà÷ Êàòåäðå çà êîìïàðàòèâíó 

êœèæåâíîñò íà òîì óíèâåðçèòåòó, òàêî å ¼å óðåäíèê îñíèâà÷ êàíàäñêîã 

÷àñîïèñà çà óïîðåäíó êœèæåâíîñò, ñóîñíèâà÷ Êàíàäñêîã äðóøòâà 

çà óïîðåäíó êœèæåâíîñò, êàî è îñíèâà÷ è äèðåêòîð Èíñòèòóòà çà óïîðåäíå 

ñòóäè¼å êœèæåâíîñòè è êóëòóðå êî¼è äàíàñ íîñè œåãîâî èìå. Êàî ÷îâåê íåîáè÷íî 

âåëèêå è âàçäà êîíñòðóêòèâíî óñìåðåíå åíåðãè¼å, óç äðóãå ïî÷àñòè 

ïðèìšåíå ó çíàê ïðèçíàœà, ïîñòàî ¼å ÷ëàí óãëåäíå àêàäåìè¼å, Êðàšåâñêîã 

äðóøòâà Êàíàäå. Æèâî ó÷åñòâó¼óžè ó ðàäó Ìå óíàðîäíîã äðóøòâà çà óïîðåäíó 

êœèæåâíîñò âðøèî ¼å òó è äóæíîñò ïîòïðåäñåäíèêà. 

Ìîæå ñå ÷îâåêó íå äîïàäàòè øòî ¼å ¼åäàí íàó÷íè Èíñòèòóò äîáèî èìå 

æèâå îñîáå êî¼à ¼å òåê îòèøëà ó ïåíçè¼ó, äà óñêîðî ïîñòàíå ãîñòó¼óžè ïðî- 


XXXIV 2007 2

IN MEMORIAM 

ôåñîð Óíèâåðçèòåòà íà Òà¼âàíó, àëè âàšà çíàòè äà ¼å òî óñëåäèëî è êàî ãåñò 

êîëåãà êî¼è ñó ó çëî äîáà ïðàòèëè œåãîâå òàäàøœå ïðîòåñòå íà ÷åëó ñðïñêå 

äè¼àñïîðå ïðîòèâ äðæàœà âëàäå ó Îòàâè è óòèöà¼íèõ êðóãîâà ìîžíèõ çåìàšà. 

£åäàí îä âèäíèõ ðåçóëòàòà Äèìèžåâå ïðèâðæåíîñòè çeìšè è íàðîäó èç 

êî¼èõ ¼å ïîòåêàî îñòà¼å êœèãà ìàòåðè¼àëà ñà íàó÷íîã ñêóïà îäðæàíîã íà 

óíèâåðçèòåòó Àëáåðòå ó àïðèëó 2001. Diaspora Serbs: A Cultural Analysis. 

Èíèöè¼àòîð ñêóïà è ñóèçäàâà÷ êœèãå, Äèìèž ¼å îâäå è àóòîð òåìåšíå óâîäíå 

ñòóäè¼å Who is a Serb? / A Survey of Internal Definitions and External 

Designations, ñà áèáëèîãðàôñêèì ïðèëîãîì íà òðèäåñåòàê ñòðàíà. 

Î ìåðè äî êî¼å ñå øèðèëî ñòðó÷íî èíòåðåñîâàœå ïðîôåñîðà Äèìèžà 

óïå÷àòšèâî ãîâîðè ìíîøòâî òåìà ïîñòäèïëîìñêèõ òå÷à¼åâà êî¼å ¼å âîäèî 

íà óíèâåðçèòåòèìà ðàçíèõ çåìàšà. Êàî ïðèìåð, çàñëóæó¼å ïàæœó è ¼åäàí 

çàèñòà íåîáè÷àí áëîê: „Òåîðè¼å è ìåòîäå íàóêå î êœèæåâíîñòè – Êàêî èçâîäèòè 

íàñòàâó ñâåòñêå êœèæåâíîñòè (ïîñåáíî èíäè¼ñêå, êèíåñêå, ¼àïàíñêå è 

àðàïñêå/èñëàìñêå).“ Ìíîãå îä òèõ òåìà îáðà ó¼ó ñå è ó Äèìèžåâèì êœèãàìà, 

çáîðíèöèìà è ÷ëàíöèìà ïî ÷àñîïèñèìà íà ðàçëè÷èòèì ¼åçèöèìà, ïîðåä 

ñðïñêîã. 

Íåêè èçáîð ðàäîâà Ìèëàíà Â. Äèìèžà, óç îäãîâàðà¼óžå ïðåâîäå, äîáðî 

áè ïîïóíèî ¼åäíó ïðàçíèíó ó ïîíóäè äîìàžèõ èçäàâà÷à. 

Èâî Òàðòàšà 


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IN MEMORIAM 

ÌÈËÈÂÎ£Å £ÎÂÀÍÎÂÈŽ 

(1930–2007) 

Ó Áåîãðàäó ¼å 18. ìà¼à 2007. ãîäèíå ó 78. ãîäèíè æèâîòà ïðåìèíóî 

ïðîôåñîð Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž. Œåãîâèì îäëàñêîì Êàòåäðà çà ñëàâèñòèêó, 

íà êî¼î¼ ¼å âèøå îä òðèäåñåò ãîäèíà ðàäèî è ñòâàðàî, Ôèëîëîøêè ôàêóëòåò, 

÷è¼è ¼å ¼åäàí îä íà¼óãëåäíè¼èõ ÷ëàíîâà ñâå òî âðåìå áèî, ñðïñêà ñëàâèñòèêà 

è íàóêà î êœèæåâíîñòè, àëè è ñâåòñêà êœèæåâíà ðóñèñòèêà, èçãóáèëè ñó 

¼åäàí îä ñâî¼èõ ñòóáîâà-íîñà÷à. Íåêî îä çàïàäíîåâðîïñêèõ êîëåãà ðåêàî ¼å 

ïîâîäîì ñìðòè Ìèëèâî¼à £îâàíîâèžà äà ¼å îòèøàî ïîñëåäœè âåëèêè ñëàâèñòà 

XX âåêà… 

Áèëà ¼å òî ëè÷íîñò íåîáè÷íîã êîâà, áåñêðà¼íî îðèãèíàëíà è èçíåíà ó- 

¼óžå ïîëèôîíà. Óíèâåðçèòåòñêè ïðîôåñîð, ïëîäàí è ñâåòñêè ïðèçíàò íàó÷íèê-ðóñèñòà, 

êœèæåâíèê, íîâèíàð, ïóáëèöèñòà, ïðåâîäèëàö, óðåäíèê, àíòîëîãè÷àð, 

óæèâàëàö è ìà¼ñòîð øàõà, ñâåòñêè ïóòíèê – íåêà òî áóäå ñàìî 

äåî îíîãà øòî ñó îáðèñè ïîðòðåòà Ìèëèâî¼à £îâàíîâèžà. Òåøêî ¼å íà ¼åäíîìå 

ìåñòó è ñàìî íàáðî¼àòè ñâå šóäñêå äåëàòíîñòè ó êî¼èìà ñå ïðîôåñîð 

£îâàíîâèž óñïåøíî îãëåäàî, à, îïåò, ñâå ÷åãà ñå ïðèõâàòàî àïñîðáîâàëî ¼å 

œåãîâó ïàæœó äîê ñå íå áè ïðåòâîðèëî ó äóáèíñêó ñïîçíà¼ó. 

Ãåíåðàöè¼å ñòóäåíàòà Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž äàðèâàî ¼å ñâî¼èì íåîáóõâàòíèì 

çíàœåì, ñâî¼îì ìîžíîì òðàãàëà÷êîì åíåðãè¼îì, ïëåíèî ñâî¼èì áðèšàíòíèì 

àíàëèòè÷êèì óìîì, àëè è äåòèœîì ðàäîçíàëîøžó, íåóòîšèâèì 

íàãîíîì çà ñàçíàâàœåì, íåâåðîâàòíîì ÷èòàëà÷êîì ñòðàøžó. Ñèñòåìàòñêè 

¼å ïðàòèî íà äåñåòèíå ÷àñîïèñà è ëèñòîâà, íà ñòîòèíå íàó÷íèõ çáîðíèêà è 

àóòîðñêèõ êœèãà, ãîòîâî êîëåêöèîíàðñêè ïðèêóïšà¼óžè êàêî íàó÷íå èíôîðìàöè¼å, 

òàêî è èíôîðìàöè¼å î æèâî¼, òåêóžî¼ êœèæåâíîñòè íà âèøå åâðîïñêèõ 

¼åçèêà, ïà ¼å áèî, óñó ó¼åìî ñå ðåžè, è âèøå îä „õîäà¼óžå åíöèêëîïåäè¼å“, 

áèî ¼å ïðàâà – „õîäà¼óžà áàçà ïîäàòàêà“! Ïðè òîì ñâî¼å áëàãî íè¼å 

šóáîìîðíî ÷óâàî çà ñåáå, âåž ãà ¼å, ñ ïîñåáíèì çàäîâîšñòâîì äàâàœà, äåëèî 

ñ êîëåãàìà è ó÷åíèöèìà. Ñâå îíå êî¼è ñó èìàëè ïðèâèëåãè¼ó äà îïøòå 

ñà œèì Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž ¼å çàäóæèî âåž ñàìîì ñâåòëîøžó ñâîãà áèžà – 

ñâåæîì è ñìåëîì èäå¼îì, ïîäñòèöà¼åì çà òðàãàœå ó íåêîì íåîáè÷íîì àëè 

óâåê ïëîäîíîñíîì ñìåðó, íàäàõíóžåì çà ãðóïíè ðàä. 

Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž ðî åí ¼å ó Áåîãðàäó 8. ìà¼à 1930. ãîäèíå, ó óãëåäíî¼ 

ãðà àíñêî¼ ïîðîäèöè. Ó Áåîãðàäó ¼å ñòåêàî îñíîâíî è ãèìíàçè¼ñêî îáðàçîâàœå, 

îìåòàíî àïîêàëèïòè÷íèì ðàòíèì çáèâàœèìà. Ìàòóðèðàî ¼å 1948. 

è îäìàõ ñå óïèñàî íà Ôèëîçîôñêè ôàêóëòåò, ãäå ¼å îäàáðàî ñëàâèñòè÷êó 

ãðóïó ïðåäìåòà (ñ ðóñêèì ¼åçèêîì è êœèæåâíîøžó ïîä À). Äèïëîìèðàî ¼å ñ 

îäëè÷íèì óñïåõîì 30. ñåïòåìáðà 1952. Ïðå íåãî øòî žå ñòàòè çà ôàêóëòåòñêó 

êàòåäðó, ìîðàî ¼å äà ñàâëàäà ìíîøòâî ïðåïðåêà êî¼å ñó ñå, îäëàæóžè 


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IN MEMORIAM 

æåšåíè ïîñàî ïåäàãîãà, íàíèçàëå ó áîãàòó è ðàçíîâðñíó ðàäíó áèîãðàôè¼ó: 

ðàäèî ¼å êàî êîðåêòîð, íîâèíàð-ïðåâîäèëàö, àñèñòåíò ó êðàòêîâå÷íîì Èíñòèòóòó 

èñòî÷íèõ è çàïàäíèõ ñëîâåíñêèõ ¼åçèêà Ñðïñêå àêàäåìè¼å íàóêà, 

÷èòàâèõ äâàíàåñò ãîäèíà êàî óðåäíèê ó èçäàâà÷êîì ïðåäóçåžó „Ìëàäî ïîêîëåœå“, 

çàòèì îïåò íîâèíàð ó ðåäàêöè¼è „Eco de Yugoslavia“. 

Åâî ¼îø íåêîëèêî êšó÷íèõ äàòóìà èç æèâîòà Ìèëèâî¼à £îâàíîâèžà: 

24. VI 1968. ñ óñïåõîì ¼å îäáðàíèî äîêòîðñêó äèñåðòàöè¼ó Óìåòíîñò Èñàêà 

Áàáåšà, ïðåä êîìèñè¼îì êî¼ó ñó ñà÷èœàâàëè ïðîôåñîðè Ðàäîâàí Ëàëèž, 

€îð å Æèâàíîâèž è Àëåêñàíäàð Ôëàêåð; 1. VI 1971. èçàáðàí ¼å è 16. VI 

ïîòâð åí ó çâàœó äîöåíòà çà ðóñêó êœèæåâíîñò íà Ôèëîëîøêîì ôàêóëòåòó 

ó Áåîãðàäó, à 1. IX 1971. ãîäèíå ñòóïèî ¼å íà íîâó äóæíîñò; 18. III 1977. 

óíàïðå åí ¼å ó çâàœå âàíðåäíîã ïðîôåñîðà; 10. III 1982. èçàáðàí ¼å çà ðåäîâíîã 

ïðîôåñîðà; 1. X 1995. îòèøàî ¼å ó çàñëóæåíó ïåíçè¼ó, íàñòàâèâøè 

ïóíîì ñíàãîì ñâî¼ íàó÷íè, ñòâàðàëà÷êè, àëè è ïåäàãîøêè ðàä. 

Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž ¼å, äà ïîäñåòèìî, àóòîð íèçà ó÷åíèõ êœèãà èç îáëàñòè 

ðóñêå êœèæåâíîñòè, îä êî¼èõ ¼å ñâàêà ó ñâîìå âðåìåíó áèëà ñâåòàî ïðåñåäàí 

è ïðåêðåòíèöà ó ïðîó÷àâàœó ïðåäìåòà: Óìåòíîñò Èñàêà Áàáåšà 

(1975) – ïðâà ìîíîãðàôè¼à î îâîìå ïèñöó íà ãëîáàëíîì íèâîó, èñòî êàî è 

Óòîïè¼à Ìèõàèëà Áóëãàêîâà (1975); Ïîãëåä íà ðóñêó ñîâ¼åòñêó êœèæåâíîñò 

(1980) – ïðâè ïðåãëåä íîâè¼å è íà¼íîâè¼å ðóñêå êœèæåâíîñòè íà ñðïñêîì 

¼åçèêó; Äîñòî¼åâñêè è ðóñêà êœèæåâíîñò XX âåêà: ïðèëîã òåîðè¼è 

ïîäòåêñòà (1985) – ïèîíèðñêà èñòðàæèâàœà èíòåðòåêñòóàëíîñòè ó ðàçâî¼íîì 

ëóêó ðóñêå êœèæåâíîñòè, àëè è ó ìåòîäîëîøêîì èíñòðóìåíòàðè¼óìó 

ñðïñêå íàóêå î êœèæåâíîñòè; çàòèì Ìèõàèë Áóëãàêîâ: äðóãà êœèãà (1989), 

Ðóñêè ïåñíèöè äâàäåñåòîã âåêà: äè¼àëîçè è ìîíîëîçè (1990), Äîñòî¼åâñêè: 

îä ðîìàíà òà¼íè êà ðîìàíó-ìèòó (1992), Èçáðàííûå òðóäû ïî ïîýòèêå 

ðóññêîé ëèòåðàòóðû (2004), Ýëåãè÷åñêèå ðàñêîïêè (2005, ó êîàóòîðñêî¼ 

ñàðàäœè ñà Êîðíåëè¼îì È÷èí). 

Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž áèî ¼å íåóìîðíè ïîïóëàðèçàòîð ðóñêå êœèæåâíîñòè 

ó ñðïñêî¼ ñðåäèíè, ïèñàö íåïðåãëåäíîã ìíîøòâà ïðåäãîâîðà è ïîãîâîðà, 

ïóáëèöèñòè÷êèõ òåêñòîâà î íà¼íîâè¼èì çáèâàœèìà ó ðóñêî¼ êœèæåâíîñòè 

ÕÕ âåêà (äåöåíè¼àìà ¼å ñàðà èâàî ó êóëòóðíî¼ ðóáðèöè Ïîëèòèêå), ïðèðå 

èâà÷ áðî¼íèõ èçäàœà, à ïðè òîì è ñàì ïëîäàí ïðåâîäèëàö êî¼è ¼å ïîòïèñàî 

âèøå îä ïåäåñåò êœèãà. Ñðïñêó êóëòóðó òðà¼íî ¼å çàäóæèî ïðåâîäèìà – 

äà ïî åìî àçáó÷íèì ðåäîì ïðåìà èìåíèìà àóòîðà ÷è¼å ¼å êœèãå ïðåâîäèî – 

À¼ãè¼à, Àíäðå¼åâà, Àðöèáàøåâà, Áàáåšà, Áóëãàêîâà, Áóœèíà, Åðäìàíà, Åðåíáóðãà, 

Ëåñêîâà, Ëóíöà, Ïàñòåðíàêà, Ïèšœàêà, Ïëàòîíîâà, Ñîëæåœèöèíà, 

Òîëñòî¼à, Ôå èíà, Øîëîõîâà… è ¼îø òîëèêèõ äðóãèõ. Ïîñåáíî âàšà íàãëàñèòè 

äà ¼å çàõâàšó¼óžè Ìèëèâî¼ó £îâàíîâèžó – êàî ïðåâîäèîöó è ïðèðå èâà÷ó 

– ñðïñêà êóëòóðà ñòåêëà òó ÷àñò äà ïðâà ó ñâåòó ïðîìîâèøå êîëåêöè¼å 

äåëà ïèñàöà êî¼è èõ ¼îø íèñó èìàëè íè íà ñâîì ìàòåðœåì ¼åçèêó. Ó ïðâîì 

ðåäó èìàìî íà óìó Ñàáðàíà äåëà Èñàêà Áàáåšà ó òðè êœèãå – (1) Öðâåíà 


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IN MEMORIAM 

êîœèöà, (2) Îäåñà, (3) Î ñåáè è âðåìåíó – ó èçäàœó Ìàòèöå ñðïñêå èç 1967, 

êàî è ìîíóìåíòàëíà Äåëà Ìèõàèëà Áóëãàêîâà ó îñàì êœèãà – (1–2) Ïðèïîâåòêå, 

(3) Áåëà ãàðäà. Æèâîò ãîñïîäèíà äå Ìîëè¼åðà, (4) Ìà¼ñòîð è Ìàðãàðèòà, 

(5–6) Äðàìå, (7) Ïèñìà è (8) Ñåžàœà íà Ìèõàèëà Áóëãàêîâà – ó 

èçäàœó Ñðïñêå êœèæåâíå çàäðóãå è Íàðîäíå êœèãå èç 1985. ãîäèíå. 

Ïèñàö îâèõ ðåäîâà èìàî ¼å òó âåëèêó ÷àñò äà ñàðà ó¼å ñ Ìèëèâî¼åì 

£îâàíîâèžåì óïðàâî íà ïðî¼åêòó Áóëãàêîâšåâèõ äåëà. Î ïðîôåñîðîâî¼ øèðèíè 

è íåñåáè÷íî¼ ñïðåìíîñòè äà ïîìîãíå ìëàäèìà ðå÷èòî ãîâîðè óïðàâî 

òà¼ ïîäàòàê: íè¼å ñå äâîóìèî äà íåóêîì ïî÷åòíèêó ïîâåðè èçóçåòíî îñåòšèâå 

ðåäàêòîðñêå ïîñëîâå íà ïðâèì òðèìà êœèãàìà ó òî¼ åäèöè¼è, íåøòåäèìèöå 

ðàñèïà¼óžè ñâî¼å âðåìå íå áè ëè ãà óïóòèî, ïîäó÷èî è îáîäðèî. Çà 

îíîãà êî ¼å ñâó òó ïîìîž ïðèìàî áèëè ñó òî ïðâè àëè íåïðîöåœèâî âðåäíè 

êîðàöè ó ïîñëó çà êî¼è ñå ïðèïðåìàî. Òî ¼å áèëà è ¼åäèíñòâåíà ïðèëèêà äà 

ñå íà ñàìîì èçâîðó ñàãëåäà¼ó, ïîòâðäå, à ñàä, åâî, è ïîñâåäî÷å âðëèíå Ìèëèâî¼à 

£îâàíîâèžà êàî âðõóíñêîã ïîçíàâàîöà Áóëãàêîâšåâîã ñòâàðàëàøòâà 

è œåãîâîã íà¼øèðåã êœèæåâíîã êîíòåêñòà, êàî ïðåâîäèîöà, ïðèðå èâà÷à, 

óðåäíèêà è èçäàâà÷à. 

Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž ¼å è ïëîäàí ïðîçíè ïèñàö. Ïðâà áåëåòðèñòè÷êà êœèãà 

èçèøëà ìó ¼å 1964. ãîäèíå – £åäíî îáè÷íî óâåðåœå. Óñëåäèëè ñó çàòèì 

ðîìàíè: Çáèâàœà íà ëåâîì ïóòó (1980), Àå (1991), Çàïèñè èç íîâå ìèø¼å ðóïå. 

Ïîñëåäœà áà¼êà (1994), Ïðè÷à î Ôèëèðè è Áàëàíèäó (1995), Êðîòêà Ëèêà 

(1996), Öðâåíè íàðîä ëåòè ïðåìà íåáó (1997), Ñîêðàò ¼å îòðîâàí (1997), 

£åäíà íîž ó Âàëõàëè (2000), Óñïàâàíêà çà ëèðó (2003), Ìåíåòåêåë (2004), 

Ñåâåð, ñåâåðîèñòîê (2006), ïà è îíè êî¼è ñó îá¼àâšåíè ó ïî ñâåãà 7 ïðèìåðàêà: 

Ãîäèíà 1789 (1999), Ïîñëåäœà ðåëèêâè¼à (2001) èëè Ìàëè àìåðèøêè 

ðîìàí (2002). Ó œèìà ¼å îëàêøàâàî äóøó îáðàçîâàíè èíòåëåêòóàëàö, çàáðèíóò 

çáîã ëóäîñòè ñâåòà ó êî¼åì æèâè è œåãîâå (öðíå) ñóäáèíå. Ñêëîí ñâàêîâðñíî¼ 

èãðè, óç ïîìîž ðàôèíèðàíå èíòåëåêòóàëíå èðîíè¼å, ó ìíîãî ÷åìó ¼å 

ïðåäâè àî äîãà à¼å, óâåê íåïîãðåøèâî äè¼àãíîñòèêó¼óžè îáîšåœà ñàâðåìåíå 

öèâèëèçàöè¼å ïî òîìå êàêî ñå ïðåëàìà¼ó ïðåêî åãçèñòåíöè¼å áåñïîìîžíîã 

ïî¼åäèíöà. Íåèçâåäåíà ìó ¼å äðàìà Áóëãàêîâ (1988). Î Ìèëèâî¼ó £îâàíîâèžó 

êàî êœèæåâíèêó òåê žå ñå ãîâîðèòè. Àëè è îíäà œåãîâ ïðîçíè îïóñ íåžå ìîžè 

äà ñå ñàãëåäà èçâàí êàêî ñòðóêå êî¼îì ñå áàâèî, òàêî è ìíîøòâà œåãîâèõ 

äðóãèõ èíòåðåñîâàœà – èçâàí âèøåãëàñ¼à œåãîâå ëè÷íîñòè. 

Îâàêî ñå, íà îïðîøòà¼ó, Ìèëèâî¼à £îâàíîâèžà ñåžà ñàìî ¼åäàí œåãîâ 

äóæíèê. À ñâàêîãà êî ¼å ñ œèìå äîëàçèî ó äîäèð Ìèëèâî¼å £îâàíîâèž ¼å 

íåîñåòíî ïðåòâàðàî ó äóæíèêà. Ó îäóæèâàœó òîãà äóãà – âðàžà¼óžè çíàœå 

îíèìà êî¼è òåê äîëàçå – òåøèìî ñå äà ñâåòèîíèöè, ñðåžîì, íå ñè¼à¼ó ñàìî ó 

ïðîñòîðó, íåãî è ó âðåìåíó. 

Abiit, non obiit! 

Ïåòàð Áóœàê 


XXXIV 2007 2

IN MEMORIAM 

ÇÎÐÀÍ ÊÎÍÑÒÀÍÒÈÍÎÂÈŽ 

(1920–2007) 

Äàíà 22. ìà¼à 2007. ãîäèíå, çàóâåê íàñ ¼å íàïóñòèî âåëèêè íàó÷íèê è 

÷îâåê, íàø äðàãè ïðè¼àòåš, Çîðàí Êîíñòàíòèíîâèž. Òî ¼å çà ñâå íàñ ãóáèòàê 

êî¼è ñå íå ìîæå íàäîêíàäèòè. Îí ¼å áèî ñòðó÷íè, íàó÷íè àóòîðèòåò ìå óíàðîäíîã 

çíà÷à¼à, è òî ó ðàçëè÷èòèì íàó÷íèì äèñöèïëèíàìà, ïðå ñâåãà ó óïîðåäíî¼ 

êœèæåâíîñòè, ãåðìàíèñòèöè è ñëàâèñòèöè. 

Çîðàí Êîíñòàíòèíîâèž ñå ðîäèî 5. ¼óíà 1920. ó Áåîãðàäó. Œåãîâè ïðåöè 

ïîòè÷ó èç áèâøå Âî¼íå ãðàíèöå, Êðà¼èíå è ãåíåðàöè¼àìà ñó ñëóæèëè êàî 

îôèöèðè ó àðìè¼è Õàáñáóðøêîã èìïåðàòîðà. Œåãîâîã ïðàäåäó, êîìàíäèðà 

¼åäíîã àóñòðè¼ñêîã åñêàäðîíà, Öàð Ôðàíö £îçåô I ¼å ïîñëàî ó Ðèì äà áðàíè 

ïàïñêó äðæàâó ãîäèíå 1867, ïîñëå òèõ ðàòîâà ïðîòèâ âî¼ñêå Ãàðèáàëäè¼à 

êîä Ìàðåíòå, äîáèî ¼å îä Ïàïå Ïè¼à IX âèñîêó ïàïñêó íàãðàäó è òèìå ïðèâèëåãè¼ó 

äà ñâè œåãîâè ïîòîìöè èìà¼ó ïðàâî äà èõ Ïàïà ïðèìà ó ñâàêî 

âðåìå ïðåêî ðåäà. Çîðàí ¼å íàìà î òîìå ÷åøžå, âèøå ó øàëè, ïðè÷àî, äîäà- 

¼óžè äà îí ñàì òó ïðèâèëåãè¼ó íèêàäà íè¼å èñêîðèñòèî. Œåãîâà ïîðîäè÷íà 

ïðèïàäíîñò Âî¼íî¼ ãðàíèöè, Êðà¼èíè, èïàê ãà ¼å ïðåäîäðåäèëà çà „ãðàíè- 

÷àðñòâî èç ñòðàñòè”, øòî ¼å Ðîáåðò £àóñ, ïèøóžè î Çîðàíó, è ðåêàî. 

Ãîäèíå 1938. Çîðàí ¼å ìàòóðèðàî ó Äðóãî¼ áåîãðàäñêî¼ äðæàâíî¼ ãèìíàçè¼è. 

Ïîñëå òîãà ¼å ñëóæèî âî¼ñêó è êàäà ñó íåìà÷êå îðóæàíå ñíàãå 6. è 7. 

àïðèëà 1941. áîìáàðäîâàëå Áåîãðàä è êîíà÷íî îêóïèðàëå £óãîñëàâè¼ó, ïàî 

¼å ó íåìà÷êî çàðîášåíèøòâî. Ïîñëå Äðóãîã Ñâåòñêîã ðàòà, ïî ïîâðàòêó ó 

£óãîñëàâè¼ó, ðàäèî ¼å ïðâî êàî ó÷èòåš, à çàòèì êàî ïðîôåñîð åíãëåñêîã è 

íåìà÷êîã ¼åçèêà ó âî¼íîì ó÷èëèøòó ó Çàãðåáó è Áåîãðàäó, è òî ó ðàíãó ïîðó÷íèêà 

£óãîñëîâåíñêå Íàðîäíå Àðìè¼å. Ïîðåä òîãà, ñòóäèðàî ¼å íåìà÷êó, 

åíãëåñêó è ôðàíöóñêó êœèæåâíîñò, êàî è ñëîâåíñêå êœèæåâíîñòè, íà Óíèâåðçèòåòó 

ó Çàãðåáó, êîä ïðîôåñîðà Çäåíêà Øêðåáà, è ó Áåîãðàäó, êîä ïðîôåñîðà 

Ïåðà Ñëè¼åï÷åâèžà. Œåãîâè àêàäåìñêè ó÷èòåšè, êî¼å ¼å ÷åñòî ñà 

çàõâàëíîøžó ïîìèœàî, ïðîáóäèëè ñó ó œåìó ðàäîçíàëîñò ïðåìà óïîðåäíîì 

êœèæåâíîì èñòðàæèâàœó êàî è òåîðåòñêèì ïèòàœèìà èç òå îáëàñòè. 

Ïîñëå çàâðøåòêà ñòóäè¼à, Çîðàí ¼å ïîñòàî íàó÷íè àñèñòåíò íà êàòåäðè çà 

ãåðìàíèñòèêó, êîä ïðîô. Ñëè¼åï÷åâèžà. Äîêòîðèðàî ¼å 1953. ãîäèíå, à 1958. 

ñòåêàî õàáèëèòàöè¼ó ñà ðàäîì íà òåìó íåìà÷êèõ ïóòîïèñà î Ñðáè¼è è Öðíî¼ 

Ãîðè. Çà äîöåíòà ¼å èçàáðàí 1959. íà Áåîãðàäñêîì óíèâåðçèòåòó, à 1964. çà 

ïðîôåñîðà çà íîâè¼ó íåìà÷êó êœèæåâíîñò. 

Óïðêîñ íåìèëî¼ ñóäáèíè è òåøêèì äàíèìà ó íåìà÷êîì çàðîášåíèøòâó, 

Çîðàí ñå ñà îäóøåâšåœåì è áåç èêàêâèõ ïðåäðàñóäà ïîñâåòèî íåìà÷êî¼ êóëòóðè 

è êœèæåâíîñòè. Ïèñàî ¼å ñòóäè¼å î Ãåòåó, Øèëåðó, Ëåñèíãó, Êàôêè, 

Ìóçèëó, Òîìàñó Ìàíó, Áðåõòó, Öâà¼ãó, Õåëäåðëèíó è Òðàêëó, ìàõîì ó îêâèðó 

ñðïñêèõ ïðåâîäà òèõ àóòîðà; íåêå îä œèõ ¼å îí ëè÷íî ïðåâåî. Äåòàšíî ñå 


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IN MEMORIAM 

áàâèî íåìà÷êèì åêñïðåñèîíèçìîì, î ÷åìó ¼å 1967. ãîäèíå îá¼àâèî ¼åäíó 

ìîíîãðàôè¼ó. Ó òî âðåìå ñå áàâèî è íåìà÷êîì êœèæåâíîøžó èç ðàçäîášà 

ïîñëå Äðóãîã ñâåòñêîã ðàòà (Ãèíòåð Ãðàñ, Ïåòåð Âà¼ñ). Âåž òàäà ¼å êîä œåãà 

áèî ¼àñíî èçðàæåí äàð çà óïîðå èâàœå êœèæåâíèõ äåëà ðàçëè÷èòèõ íàðîäà. 

Ïîðåä óæå ãåðìàíèñòè÷êå äåëàòíîñòè, áàâèî ñå è òåìàìà èç êœèæåâíîñòè 

£óæíèõ Ñëîâåíà, Ìà àðà, Ðóìóíà, Àëáàíàöà è Ãðêà. Ïîñåáíó ïàæœó 

ïîñâåòèî ¼å íåìà÷êî-¼óãîñëîâåíñêèì êœèæåâíèì è êóëòóðíèì îäíîñèìà. 

Î òîìå ¼å îá¼àâèî íèç ðàäîâà, èçìå ó îñòàëîã Äâà ïðèëîãà ïðîó÷àâàœà ìåóñîáíèõ 

îäíîñà Íåìàöà è £óãîñëîâåíà ó äîáà õóìàíèçìà (1959); Íåìà÷êè 

êîìàäè íà ïðîãðàìó ñðïñêîã íàöèîíàëíîã ïîçîðèøòà ó Áåîãðàäó îä 1868. 

äî 1878. ãîäèíå; Êà èñòîðè¼è íåìà÷êå äðàìå ó £óãîñëàâè¼è (1961), Äè¼àõðîíè¼à 

è ñèíõðîíè¼à Ãåðìàíî-£óãîñëàâèêå. Âåíäåë – Ãåçåìàí – Ìàòë – 

Øìàóñ (1977). 

Ïîçèâ Àóñòðè¼ñêîã Ìèíèñòàðñòâà Íàóêå äà ïðåóçìå ïðâó àóñòðè¼ñêó êàòåäðó 

çà óïîðåäíó êœèæåâíîñò íà Óíèâåðçèòåòó ó Èíñáðóêó (êî¼ó ¼å äîáèî 

1970), Çîðàí íè¼å î÷åêèâàî, êàêî ¼å íàìà î òîìå êàñíè¼å ïðè÷àî. Èïàê ¼å òà¼ 

ïîçèâ ïðèõâàòèî ñà åíòóçè¼àçìîì è ñïðåìíîøžó äà óëàæå ñâå ñíàãå ó íîâè 

çàäàòàê. Òîêîì òîã íàó÷íîã ðàäà ó Èíñáðóêó, ïîñòàî ¼å ¼åäàí îä íà¼âåžèõ 

àóòîðèòåòà è ïîçíàâàëàöà óïîðåäíå êœèæåâíîñòè ó ñâåòó. Ñâî¼ èñòðàæèâà÷êè 

ïóò çàïî÷åî ¼å òåìåšíèì ñòóäè¼àìà èç îáëàñòè êîìïàðàòèñòè÷êå ìåòîäîëîãè¼å. 

Èçìå ó îñòàëîã, òàäà ¼å îá¼àâèî ìîíîãðàôè¼ó íà íåìà÷êîì ¼åçèêó 

ïîä íàñëîâîì Ôåíîìåíîëîãè¼à êœèæåâíå íàóêå. Ñêèöå íàó÷íîã îá¼àøœåœà 

(1973). Ó æåšè äà ðàçâè¼à ¼åäàí äèíàìè÷àí, ôëåêñèáèëàí è îòâîðåí òåîðè¼ñêè 

ñèñòåì äèñöèïëèíå, çàõòåâàî ¼å äà ñå óçèìà¼ó ó îáçèð è åñòåòèêà 

ðåöåïöè¼å, óòèöà¼ êœèæåâíèõ äåëà, êàî ëîãè÷íè âàíêœèæåâíè îäíîñè. Ó òîì 

êîíòåêñòó, èíòåðåñîâàî ñå è çà äè¼àëîøêó ôóíêöè¼ó òåêñòà êî¼è íà îñíîâè 

èíòåðòåêñòóàëíîñòè óêàçó¼å íà äðóãå òåêñòîâå è îìîãóžàâà êîìóíèêàöè¼ó 

èçìå ó ÷èòàîöà è òåêñòà, èçìå ó ñîïñòâåíîã è òó åã, êàî è èçìå ó ðàçëè÷èòèõ 

êóëòóðà. 

Øòà äàíàñ çíà÷è ñâåòñêà êœèæåâíîñò? Îâî ïèòàœå Çîðàíà ¼å âåîìà 

çàíèìàëî. Ñìàòðàî ¼å äà ñâåòñêà êœèæåâíîñò íè¼å ñàìî ¼åäíà âðñòà êîìóíèêàöè¼å 

âðåäíîñòè, íåãî è äà ó ñâå âåžî¼ ìåðè ïðåäñòàâšà ìóëòèêóëòóðàëíó 

àíòèèäåîëîãè¼ó, êî¼à ñå ñóïðîòñòàâšà êóëòóðíîì èç¼åäíà÷åœó è ñâàêîì 

ôóíäàìåíòàëèçìó. Òî ñó îñíîâíè ñòàâîâè êî¼å ¼å Çîðàí èçìå ó îñòàëîã ôîðìóëèñàî 

ó ñâî¼èì ìîíîãðàôè¼àìà, êàî øòî ñó Ôåíîìåíîëîãè¼à è êœèæåâíà 

íàóêà (Ìèíõåí, 1974), Ñâåòñêà êœèæåâíîñò. Ñòðóêòóðå, ìîäåëè, ñèñòåìè 

(Ôðà¼áóðã, 1979), Óïîðåäíà êœèæåâíîñò. Ïîïèñèâàœå è ñèíòåçà 

(Áåðí, 1989), Èíòåðòåêñòóàëíà êîìïàðàòèñòèêà. Êîìïàðàòèñòè÷êè 

ïðèëîã ïðîó÷àâàœà ñðïñêå êœèæåâíîñòè (Áåîãðàä, 2002). Ó ñâàêîì ñëó- 

÷à¼ó, òî ñó äåëà êî¼à è äàíàñ òðà¼íî óòè÷ó íà êîìïàðàòèñòè÷êà èçó÷àâàœà. 

Ñâî¼ó èñòðàæèâà÷êó ïàæœó Çîðàí ¼å íà¼âèøå óñìåðèî êà ïðîñòîðèìà „Ñðåäœå 

Åâðîïå“ è „£óãîèñòî÷íå Åâðîïå“. Ó ìíîãèì ðàäîâèìà áàâèî ñå çà¼åä- 


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IN MEMORIAM 

íè÷êèì êœèæåâíèì è êóëòóðíèì åëåìåíòèìà, óçà¼àìíèì îäíîñèìà è èäåíòèòåòèìà 

íàðîäà ¼óãîèñòî÷íå Åâðîïå: Íàðîäíà ïîåçè¼à åâðîïñêîã £óãîèñòîêà. 

Ïî¼àì è èíòåðïðåòàöè¼à (1962), Êœèæåâíîñò íàöèîíàëíîã ïðåïîðîäà: 

Îñâåòšàâàœå è ðîìàíòèêà êîä íàðîäà £óãîèñòî÷íå Åâðîïå 

(1983), £óãîèñòî÷íà Åâðîïà êàî ïðåäìåò êœèæåâíîã èñòðàæèâàœà 

(1999). Ñà Ôðèäðóíîì Ðèíåðîì 2003. ãîäèíå îá¼àâèî ¼å ìîíîãðàôè¼ó ïîä 

íàñëîâîì Êœèæåâíà èñòîðè¼à Ñðåäœå Åâðîïå. 

Œåãîâî äåëî, êî¼å ñàäðæè ïðåêî 600 íàñëîâà, ñà âåëèêèì áðî¼åì ìîíîãðàôè¼à, 

îáóõâàòà ñëåäåžå òåìå è îáëàñòè: 

1. Ïðèëîçè óïîðåäíîã ïîãëåäà íà êœèæåâíîñò 

2. Äèñêóñè¼å ìåòîäñêèõ ïèòàœà 

3. Êœèæåâíè ïðîñòîðè (Ñðåäœà Åâðîïà è £óãîèñòî÷íà Åâðîïà) 

4. Ïóòåâè ñâåòñêå êœèæåâíîñòè 

5. Íåìà÷êà êœèæåâíîñò 

6. Íåìà÷êî-ñëîâåíñêè îäíîñè 

7. Àóñòðè¼ñêî-ñëîâåíñêè îäíîñè 

8. Àóñòðè¼ñêå ñïåöèôè÷íîñòè 

9.. Ñëàâèñòè÷êå òåìå 

10. Ïðåâîä êàî åñòåòñêà òðàíñïîçèöè¼à è èíòåðêóëòóðàëíà òðàíñëàöè¼à 

11. Ëè÷íå èç¼àâå, ìèøšåœà è ñòàâîâè. 

Çîðàí ¼å áèî ïîñðåäíèê êóëòóðà, íå ñàìî ó ñâîì íàó÷íîì ðàäó, íåãî è êàî 

ëè÷íîñò ¼àâíîã æèâîòà. Ðàñïàä £óãîñëàâè¼å è ïî÷åòàê ðàòà ïîñëå òîã ðàñïàäà 

òåøêî ñó ïîãîäèëè Çîðàíà, êî¼è ¼å âåðîâàî ó çà¼åäíèøòâî ¼óãîñëîâåíñêèõ íàðîäà. 

Ãîäèíå 1993. îí î òîìå ïèøå ó Zeitschrift für Literatur: „£à ñàì èçãóáèî ñâî¼ 

èäåíòèòåò.“ („£åäàí ÷èñòî èíäèâèäóàëàí èçâåøòà¼ î ¼óãîñëîâåíñêî¼ òðàãåäè¼è“). 

Ó íà¼òàìíè¼î¼ ôàçè ðàòà íà Áàëêàíó, ó âðåìå êàäà ¼å Áåîãðàä áèî áîìáàðäîâàí 

îä ñòðàíå Íàòî ïàêòà è êàäà ñó ó çàïàäíèì ìåäè¼èìà áàöàëè ïðîêëåòñòâî íà 

öåî ñðïñêè íàðîä, íà œåãîâå çåìšàêå, Çîðàí ¼å ñâå ÷èíèî êàêî áè ñå ïðîìåíèëà 

òàêâà ñëèêà Ñðáà íà Çàïàäó, ïîñåáíî íà Íåìà÷êîì ãîâîðíîì ïðîñòîðó. 

Ãîäèíå 1997. ó Áåðëèíó ñå ïî¼àâèî œåãîâ ïëåäîà¼å çà íåìà÷êî-ñðïñêî ïðèáëèæàâàœå 

ïîä íàñëîâîì Íåìà÷êî-ñðïñêè ñóñðåòè. Ðàçìèøšàœà î èñòîðè¼è 

óçà¼àìíèõ îäíîñà äâà¼ó íàðîäà. 

Ó îêâèðó ñâî¼å ïðîôåñîðñêå àêòèâíîñòè, Çîðàí Êîíñòàíòèíîâèž ¼å ìå ó 

êîëåãàìà è ñòóäåíòèìà áèî âðëî îìèšåí è ïîïóëàðàí. Î òîìå ñâåäî÷è íåêîëèêî 

çáîðíèêà ðàäîâà óãëåäíèõ êîëåãà êî¼èìà ñó ìó óêàçàëè ÷àñò ïðèëèêîì œåãîâîã 

øåçäåñåòîã, ñåäàìäåñåòîã è îñàìäåñåòîã ðî åíäàíà. È ó ñâîì çàâè÷à¼ó è ó 

äðóãèì åâðîïñêèì è âàíåâðîïñêèì çåìšàìà áèî ¼å âèñîêî öåœåíè íàó÷íèê, 

êîëåãà è ïðè¼àòåš. Áèî ¼å äóõîâèò, åëîêâåíòàí è äðàã ïàðòíåð ó ðàçãîâîðó è 

óâåê ¼å áèî ñïðåìàí äà ñå îäóøåâè çà íåêó íîâó èäå¼ó, à ïðè òîì ¼å èìàî âåëèêó 

ñïîñîáíîñò äà îäóøåâè è äðóãå. Íà ìíîãèì óíèâåðçèòåòèìà ðàäî ñó ãà ïðèìàëè 

êàî ãîñòà. Œåãîâà ïðåäàâàœà óâåê ñó áèëà âåîìà ïîñåžåíà. 


XXXIV 2007 2

IN MEMORIAM 

£à ñàì Çîðàíà óïîçíàëà êàî àñèñòåíòêèœà, íà ïî÷åòêó ñâî¼å íàó÷íå êàðè- 

¼åðå, ñåäàìäåñåòèõ ãîäèíà ïðîøëîã âåêà, êàäà ¼å îí âåž áèî àóòîðèòåò ó íàó÷íèì 

êðóãîâèìà, àëè ¼å óâåê áèî ñïðåìàí äà áåç èêàêâå àðîãàíöè¼å è ïðîôåñîðñêîã 

ïîíàøàœà ïîñâåòè ïàæœó ìëàäèì íàó÷íèöèìà. Îä òîã âðåìåíà ¼å ìî¼ 

êîíòàêò ñà Çîðàíîì áèî òðà¼àí. Îä 1995. ãîäèíå, êàäà ñàì ïî÷åëà ïðîôåñîðñêè 

ðàä íà Óíèâåðçèòåòó ó £åíè, ðàäåžè ó îáëàñòè ¼óãîñëàâèñòèêå è ñòóäè¼à ¼óãîèñòî÷íå 

Åâðîïå, íàøà âåçà ¼å ïîñòàëà ¼îø èíòåíçèâíè¼à. Çîðàí ¼å ÷åñòî è ðàäî 

äîëàçèî ó £åíó. Ìîæäà ¼å òó îäèãðàëà óëîãó áëèçèíà £åíå è Âà¼ìàðà, áèâøå 

ïðåñòîíèöå íåìà÷êå êóëòóðå è êœèæåâíîñòè, êàî è ÷èœåíèöà äà ¼å ñðïñêè 

ïðîñâåòèòåš è ñàìîóêè íàó÷íèê Âóê Ñòåôàíîâèž ÊàðàŸèž 1823. ãîäèíå äîêòîðèðàî 

íà Óíèâåðçèòåòó ó £åíè. Áèëî êàêî áèëî, ó £åíè ¼å Çîðàí îäðæàî íåêîëèêî 

ïðåäàâàœà è ó÷åñòâîâàî íà ìå óíàðîäíèì ñèìïîçè¼óìèìà. Èçìå ó îñòàëîã 

¼å 1998. ãîäèíå, ïðèëèêîì îòâàðàœà £åíñêå ôèëè¼àëå Südosteuropa-Gesellschafa, 

îäðæàî è ñâå÷àíè ãîâîð ïîä íàñëîâîì £åíà è ¼óãîñòî÷íî-åâðîïñêè 

ïðîñòîð. Îäíîñ ïóí òðàäèöè¼å. Òîì ïðèëèêîì ¼å è ïîñòàî äîïèñíè ÷ëàí Collegium 

Europaeum Jenense. È ó îâîì îêâèðó, Çîðàí ¼å ñòàëíî ñàðà èâàî ñà 

íàìà. Çà¼åäíî ñà ïðîôåñîðîì Óëðèõîì Öâèíåðîì, âîäåžèì êóðàòîðîì 

Collegiuma è ñà ìíîì êîíöèïèðàî ¼å äâî¼åçè÷íè çáîðíèê ïîä íàñëîâîì Ñðáè è 

Íåìöè. Òðàäèöè¼å çà¼åäíèøòâà ïðîòèâ ïðåäðàñóäà êàêî áè ïîäñòàêàî ïîíîâíè 

äè¼àëîã èçìå ó äâà íàðîäà. Êàäà ¼å ïðâè òîì èçàøàî èç øòàìïå, ó îêòîáðó 

2003. ãîäèíå, çà¼åäíî ñìî ãà ïðåäñòàâèëè ó Ãåòåîâîì èíñòèòóòó ó Áåîãðàäó, 

ïðåä ìíîãîáðî¼íîì è âðëî çàèíòåðåñîâàíîì ïóáëèêîì. Ó îâîì çáîðíèêó 

Çîðàí, èçìå ó îñòàëîã, îïèñó¼å è ñóñðåò Âóêà ÊàðàŸèžà è Ãåòåà ó Âà¼ìàðó 

1823. ãîäèíå. Îâà ñöåíà ¼å çà œåãà áèëà ïóíà ñèìáîëèêå. Ñìàòðàî ¼ó ¼å ïóòîêàçîì 

çà íåìà÷êî-ñðïñêå îäíîñå. Çáîã òîãà îâäå íàâîäèì òà¼ îïèñ êî¼è ó èñòî 

âðåìå ïîêàçó¼å Çîðàíîâå áðèëè¼àíòíå ñòèëñêå ñïîñîáíîñòè: 

„Íà äàí 13. îêòîáðà 1823. ãîäèíå, Ãåòåîâå êî÷è¼å äîëàçå ïðåä ñâðàòèøòå 

ó êîìå ¼å ãîñò îäñåî äà áè ãà îäâåçëå íà Fraunplatz. Îä íà¼ðàíè¼å ìëàäîñòè 

õðîì íà ëåâó íîãó, îí žå ñå ñàìî ñ ìóêîì, îñëîœåí íà øòàêó, îíàêî ñà øòóëîì, 

ïðåáàöèâàòè ñà áàñàìêà íà áàñàìàê, óç ñòåïåíèøòå äî Ãåòåîâå ðàäíå 

ñîáå, ó êî¼î¼ ¼å òàäà ¼îø ñòà¼àëà âåëèêà ñòàòóà áîãèœå £óíîíå. Äîìàžèí ãà âåž 

î÷åêó¼å. Ïîçèâà¼óžè ãà ïîêðåòîì ðóêå, îí ìó ïîêàçó¼å êàíàïå íà êîìå, ïîâåçàíà 

ó ñâåæàœ, ëåæè Ãðèìîâà ïðåïîðóêà Ãåòåó äà ïðèìè Âóêà ÊàðàŸèžà, 

ïðèêàç êî¼è ¼å Ãðèì íàïèñàî ïîâîäîì Âóêîâå Ãðàìàòèêå è ïðåâîä ¼åäíå ñðïñêå 

íàðîäíå ïåñìå, çà¼åäíî ñà Ãåòåîâîì ñêèöîì çà ÷ëàíàê î îâèì ïåñìàìà 

êî¼è ¼å îá¼àâšåí ó ÷àñîïèñó Kunst und Altertum, ïà žå îâà¼ Îëèìïè¼àö, êàêî ¼å 

ó ¼åäíîì ïèñìó î îâîì ñóñðåòó çàáåëåæåíî, ðåžè: ‘Ïîãëåäà¼òå, íèñòå Âè 

ïðâè ïóò ãîñò ïîä ìî¼èì êðîâîì, âåž äóãî áîðàâèòå êîä ìåíå.’ À, îíäà œèõ 

äâî¼èöà óòîíóøå ó ðàçãîâîð.“ 

Çîðàí ¼å ó÷åñòâîâàî è ó äðóãîì òîìó äâî¼åçè÷íîã çáîðíèêà Ñðáè è 

Íåìöè. Êœèæåâíè ñóñðåòè ñà îïøèðíèì ðàäîì î íåìà÷êî-ñðïñêèì êœè- 


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IN MEMORIAM 

æåâíèì îäíîñèìà. Òîì ¼å èçàøàî êðà¼åì 2006. è ïîíîâî ñìî ãà ñêóïà ïðåäñòàâèëè 

ó Ãåòåîâîì èíñòèòóòó ó Áåîãðàäó, ó ìàðòó 2007. Òî ¼å áèî œåãîâ 

ïîñëåäœè íàñòóï ó ¼àâíîñòè. Ïîñëå òîãà ñìî ñå ÷åøžå ÷óëè ïðåêî òåëåôîíà 

è Çîðàí ìè ¼å ïðè÷àî î ñâî¼èì äàšèì ïëàíîâèìà è ïðî¼åêòèìà, êî¼å, íà 

æàëîñò, íè¼å ìîãàî äà ðåàëèçó¼å. 

Çîðàí Êîíñòàíòèíîâèž ¼å áèî ðåäîâíè ÷ëàí Ñðïñêå, Àóñòðè¼ñêå è ðàçíèõ 

äðóãèõ àêàäåìè¼à íàóêà; áèî ¼å ïî÷àñíè äîêòîð âèøå óíèâåðçèòåòà ó 

Åâðîïè. Ñâóäà ñó ìó óêàçèâàëè âåëèêå ïî÷àñòè; èçìå ó îñòàëîã, äîáèî ¼å è 

íà¼âåžå íåìà÷êî îäëèêîâàœå çà èçóçåòíå çàñëóãå („Bundesverdienstkreuz“), 

êàî è ìåäàšó Êîíñòàíòèíà £èðå÷åêà íàó÷íîã äðóøòâà Südosteuropa-Gesellschaft. 

Ñâî¼èì äåëîâàœåì Çîðàí Êîíñòàíòèíîâèž ñâå íàñ ¼å îáîãàòèî. Ïîêàçàî 

íàì ¼å õóìàíèñòè÷êå âðåäíîñòè è îòâîðèî íàì õîðèçîíòå îòâîðåíîã 

äóõà. Êàî íàó÷íèê, óíèâåðçèòåòñêè ïðîôåñîð è ÷îâåê, Çîðàí Êîíñòàíòèíîâèž 

¼å ïîñòàî ïðèìåð åòè÷êèõ íîðìè, ñàâåñíîñòè è äèñöèïëèíå. Çîðàíà 

Êîíñòàíòèíîâèžà íèêàä íåžåìî çàáîðàâèòè. Îñòàžå ó íàøèì ñðöèìà è âå÷íîì 

ñåžàœó. 

Gabriella Schubert 


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MADELEINE STEVANOV 

(25. VI 1923 – 25. VI 2007) 

Madlena Stevanov roðena je 25. juna 1923. godine u mestu Selestat u 

Francuskoj, u porodici prosvetnih radnika, kao Madeleine Charlier. Diplomirala 

je na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Strazburu maja 1944. godine, a 

te godine se i udala za Miloša Stevanova, francuskog ðaka, doktora prava. U 

Jugoslaviju je došla 1946. godine, najpre u Suboticu, sa svojim suprugom i 

buduæim profesorom i dekanom Pravnog fakulteta. Velika porodica Stevanovih, 

sa èetvoro dece, 1957. godine seli se u Panèevo. Madlen Stevanov radi u 

Institutu za strane jezike u Beogradu, gde predaje francuski jezik. Stevanovi se 

1960. godine ponovo sele, i to u Novi Sad, a Madlena Stevanov postaje upravnik 

Laboratorije za uèenje stranih jezika koja je formirana na Radnièkom univerzitetu. 

Godine 1969. prelazi na Filozofski fakultet, gde do odlaska u penziju 

1981. godine drži nastavu francuskog kao struèni saradnik za francuski jezik. 

Sa suprugom je uèestvovala u osnivanju ogranka Društva Jugoslavija–Francuska 

u Novom Sadu, a 1971. godine organizovala je i francusko zabavište. Umrla 

je 25. juna 2007. godine, na svoj roðendan. Zapoèinjala je osamdeset petu godinu 

života. 

U okvirima ovih šturih podataka nalazi se osoba koja je ostavila znaèajni 

trag u kulturnom životu Novog Sada, Vojvodine i Srbije. 

Madlenu Stevanov sreo sam prvi put kao student Katedre za francuski jezik, 

gde je predavala „Prevoðenje na francuski jezik“. Tada nisam znao da æu sa 

Madlenom održavati tople, prijateljske odnose sve do kraja njenog života. 

Od ostalih profesora se izdvajala po svom jakom francuskom akcentu kada 

je govorila srpski. Bila je to samo spoljna manifestacija njene „drugosti“, 

komponovane kao specifièni mozaik dve kulture, francuske i srpske, u njenoj 

vojvoðanskoj varijanti, vidljiv i po imenu kojim smo joj se obraæali – Madlena, 

veoma retko u francuskom izvornom obliku - Madeleine. 

Madlena je bila pripovedaè, volela je da prièa prièe. Detinjstvo i Drugi 

svetski rat u Francuskoj, dolazak u Srbiju 1946. godine, selidbe iz Subotice u 

Panèevo i konaèno Novi Sad. Sa nevericom sam slušao kako je Vojvodina tih 

godina bila zemlja dembelija za posleratni Pariz u kojem su vladale nestašice 

mesa, cigareta i drugih potrepština, nasuprot vojvoðanskom baroknom kulinarskom 

obilju. Znam i da je poslednjih godina pisala neku vrstu memoara, pokušavajuæi 

da svoje jedinstveno iskustvo saèuva za svoje najbliže. 

Dok je prvi deo svog života u Srbiji pretežno provela kao predstavnik francuske 

kulture i jezika, napisala nekoliko udžbenika za uèenje francuskog (Srednji 

kurs francuskog jezika za Institut za strane jezike u Beogradu i Metodu za 

uèenje stranog jezika u IV razredu osnovne škole za Pedagoški zavod Vojvodi- 


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IN MEMORIAM 

ne), tokom osamdesetih godina poèela je znaèajnije da se bavi prevoðenjem na 

francuski jezik. Neki od najznaèajnijih srpskih pisaca postali su poznati francuskim 

èitaocima zahvaljujuæi upravo njenom prevodilaèkom radu. Mislim pre 

svega na Aleksandra Tišmu i Milorada Paviæa. Navešæu samo neke naslove: 

Knjiga o Blamu (Le livre de Blam, Julliard 1986), 

Kapo (Le Kapo, L'Age d'homme, 1989), 

Škola bezbožništva (L’Ecole d’impiété, L'Age d'homme, 1990), 

Vere i nevere (Croyances et Méfiances, L'Age d'homme, 1990), 

One koje volimo (Celles qu'on aime, L'Age d'Homme, 1994), 

Upotreba èoveka (L’usage de l’homme, L'Age d'homme, 2002), 

Druga strana vetra ili roman o Heri i Leanderu (L' envers du vent ou le 

roman de Héro et Léandre, Pierre Belfond, 1992). 

Od usamljenog francuskog ostrva u srpskom moru, Madlena je postala most 

izmeðu dve kulture, taèka u kojoj su se sakupljale i od koje su se širile informacije, 

put koji je bilo teško zaobiæi kada je postojala želja za meðusobnim kontaktima. 

Svojim radom i energijom obezbedila je sebi važno mesto u istoriji francusko-srpskih 

veza i u razvoju nastave francuskog jezika u Srbiji. 

Pavle Sekeruš 


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ÑÐÄÀÍ ÁÎÃÎÑÀÂŠÅÂÈŽ 

(1953–2007) 1 

Äàíàñ ìè ¼å ïàëî ó äåî äà ñå ó èìå Ôèëîëîøêîã ôàêóëòåòà ó Áåîãðàäó 

îïðîñòèì îä êîëåãå Ñðäàíà Áîãîñàâšåâèžà, ðåäîâíîã ïðîôåñîðà íà Êàòåäðè 

çà ãåðìàíèñòèêó. ×èíèì òî èñòèíñêè ïîòðåñåí, ïîðàæåí. Ñâî¼åâðåìåíî 

ñàì èìàî òó ñðåžó – è çàòî ¼å ìî¼à äàíàøœà íåñðåžà òàêî âåëèêà – äà ñå 

ó êàäðîâñêèì ðàçìèðèöàìà ñà íåêàäà ìîžíèì çàâè÷à¼íèì êëàíîâèìà èçáîðèì 

çà œåãîâ äîëàçàê íà áåîãðàäñêó ãåðìàíèñòèêó, ïîíàâšà¼óžè, óïîðíî, 

êàêî áè òî ïðåäñòàâšàëî äîáèò è çà íàø ôàêóëòåò è çà Áåîãðàäñêè óíèâåðçèòåò 

ó öåëèíè. 

£åð, Ñðäàí Áîãîñàâšåâèž ¼å áèî ¼åäàí îä íà¼òàëåíòîâàíè¼èõ íàñòàâíèêà 

êœèæåâíîñòè è ¼åäàí îä íà¼îáðàçîâàíè¼èõ ãåðìàíèñòà êî¼å ñàì ïîçíàâàî. Áèî 

¼å ðåäàê Ñðáèí è ïî òîìå øòî íèêàä íè¼å ïèñàî ïåñìå. Àëè ¼å çàòî ïîñòàî 

¼åäàí îä íà¼áîšèõ òóìà÷à. Áèëî ìó ¼å äîâîšíî äà ñâî¼ ïîãëåä ñïóñòè íà òåêñò, 

ïà äà ó œåìó, ó œåãîâî¼ ñòðóêòóðè, êàî ó êàêâî¼ „ìèòñêî¼ êðëåòêè“, îòêðè¼å 

ñâå îïðåêå è òà¼íå ïåñíè÷êå óìåòíîñòè. Èìà íåêå ñèìáîëèêå ó òîìå øòî ¼å 

òîëèêî âîëåî Êàôêèíó ñëèêó î „êàâåçó êî¼è ¼å êðåíóî äà òðàæè ïòèöó“. Ñà 

êîëèêî ¼å ñàìî àêðèáè÷íîñòè ôèêñèðàî, è ñà êîëèêî ñòðàíà âèçèðàî, ïî¼ìîâå 

„ïëåìåíèòîã äèëåòàíòèçìà“ è „äåêàäåíöè¼å“, äâà¼ó çà ñàìîðàçóìåâàœå Ìîäåðíå 

êšó÷íèõ ôåíîìåíà! Ïî¼ìîâå êî¼è äîíîñå íîâå óâèäå ó èäåîëîøêà 

ïîñðòàœà åâðîïñêèõ åñòåòà/ïðåîáðàæåíèõ, óñëåä ñòðàõà îä ïîñëåäèöà åñòåòèçìà, 

ó íà¼âàòðåíè¼å ïîáîðíèêå „êîíçåðâàòèâíå ðåâîëóöè¼å“, îêðåíóòå îäáðàíè 

(óãðîæåíèõ) âðåäíîñòè çàïàäíå öèâèëèçàöè¼å, êàî øòî ñó ðàöèîíàëíîñò, 

òðàãè÷íî äîñòî¼àíñòâî è áðàê. Ñâå èõ ¼å ïîäðåäèî ñòðàòåãè¼è îòêðèâàœà 

ïîåòîëîøêèõ ñêëîïîâà, êîìáèíó¼óžè – èçóçåòíî âåøòî – îðèãèíàëíå öèòàòå 

èç Àìèåëîâèõ äíåâíèêà, Áóðæåîâèõ åñå¼à í Íè÷åîâèõ äåëà êàî íåêè âåëèêè 

ðàì çà ñëèêó åïîõå. 

Äàðîâèòîñò è òîëåðàíòíîñò ïîêî¼íîã ïðîôåñîðà Ñðäàíà Áîãîñàâšåâèžà 

äîïðèíîñå äà çà œèì äàíàñ íå òóãó¼å ñàìî œåãîâà ðîäáèíà âåž è êîëåãå, 

ïðè¼àòåšè è ñòóäåíòè êî¼å ¼å äâå äåöåíè¼å îñâà¼àî ñâî¼èì ñóïòèëíèì àðòèçìîì. 

Œåãîâå àíàëèçå, ïîñåáíî îíå ïîñâåžåíå ïîåçè¼è è ëèðñêî¼ äðàìè, 

óøëå ñó ó íà¼óãëåäíè¼å íåìà÷êå ïóáëèêàöè¼å. Íè¼å òà¼íà äà ãà ¼å íà¼âèøå 

ïðèâëà÷èëà ëèðèêà ñàìîïîñìàòðàœà è äóáîêèõ óíóòðàøœèõ ðàñâåòšåœà, ñâà 

ïîñâåžåíà íàòïî¼ìîâíîì óñêëà èâàœó ñâåñíèõ è íåñâåñíèõ ñòàœà, èíòóèòèâíèõ 

êîëèêî è ìèñàîíèõ îòêðèžà è ñâåòó. 

Ïîñëå òåøêîã, áîšå ðåžè; íåñðåžíîã äåòèœñòâà ó Âðøöó, Ñðäàí Áîãîñàâšåâèž 

¼å äîâðøèî ñòóäè¼å ãåðìàíèñòèêå, ïñèõîëîãè¼å è ôèëîçîôè¼å ó ×èêàãó, 

ãäå ¼å è ìàãèñòðèðàî è äîêòîðèðàî, áðèšàíòíî, äà áè ñå âå÷èòî ðàñïåò, 

1 Ðå÷ íà ñàõðàíè ïðîôåñîðà Ñðäàíà Áîãîñàâšåâèžà. 


XXXIV 2007 2

IN MEMORIAM 

ãîœåí íåêèì òðà¼íèì óíóòðàøœèì, ñàìî œåìó çíàíèì íåìèðîì è íåñïîêî¼ñòâîì, 

êîíà÷íî ñêðàñèî, êàêî ñå ÷èíèëî, ó íàøî¼ ñðåäèíè. Òåê íàì ñå ïðåä 

êðà¼ ñâîã êðàòêîã æèâîòà ðàçîòêðèî êàî õàðìîíè÷íà ëè÷íîñò, ó îïøòåœó ñà 

ñâî¼èì áëèæœèìà, àëè è ó ñâî¼èì êœèãàìà. Áîãîñàâšåâèž ¼å ñâà ñðåäñòâà 

íàó÷íîã èñïèòêèâàœà, ñâà ñâî¼à ëè÷íà ñâî¼ñòâà è ñâå çàâîäšèâå ÷àðè ñàìîã 

àêòà ïèñàœà è îáðàžàœà ÷èòàîöó ïîäðåäèî è ïîò÷èíèî íàó÷íî¼ èñòèíè, îíî¼ 

ìàòåðè¼è êî¼ó òðåáà ïîìíî èñïèòàòè è ó âåðîäîñòî¼íîì îáëèêó ¼å âðàòèòè 

œåíîì íàêíàäíîì ÷èòàëà÷êîì æèâîòó. Íè¼å ìó, èïàê, áèëî äàòî äà çàâðøè 

ñâî¼ó âåëèêó êœèãó î áàëàäè, ñòóäè¼ó êî¼à çà ñîáîì îñòàâšà îíå, êàêî ¼å ãîâîðèî, 

„óîáè÷à¼åíå ïðåäãîâîðíå è ïîãîâîðíå êàòåäàðñêå ìóäðîñòè“. 

Œåãîâà çíà÷à¼íà ìîíîãðàôè¼à î åêñïðåñèîíèñòè÷êî¼ ëèðèöè îñâåòšàâà 

ïîäðó÷¼à êî¼à ñó íà íåìà÷êîì ãîâîðíîì ïîäðó÷¼ó îñòàëà ñàñâèì íåèñòðàæåíà. 

Ïîêóøàâà¼óžè äà îá¼àñíè ïàðàäîêñàëíó ÷èœåíèöó äà ñó ïîáóœåíèöè 

ïðîòèâ òðàäèöèîíàëíèõ ôîðìè „ïðèãðëèëè íàèçãëåä èçàí àëè îáëèê ñîíåòà“, 

îí ïðîíèöšèâî è äóõîâèòî îáðàçëàæå çàøòî ¼å òåøêî íàžè ðàöèîíàëíî 

óòåìåšåíå – à êàìîëè „íóæíå“ – äóõîâíîèñòîðè¼ñêå ðàçëîãå çà ïîïóëàðíîñò 

ñîíåòà ó åêñïðåñèîíèçìó. Îòóäà è óòèñàê „íåäîðå÷åíîñòè“ ó œåãîâîì 

èñòîðè¼ñêîì ïîèìàœó. 

Äðàãå êîëåãå, ïðè¼àòåšè! Äîçâîëèòå ìè äà ó òîìå íàñëóòèì è ¼åäíó 

ïàðàëåëó ñà æèâîòíîì ñóäáèíîì. Ñòâàðàëàøòâî îâîã ñåíçèáèëíîã è çàìèøšåíîã 

ãåðìàíèñòå îñòà¼å êàî ñâåäî÷àíñòâî îíîã øòî ¼å âàçäà íåäîðå÷åíî 

– ó ÷îâåêó. £åð, òðàãè÷íî ¼å áèòè ïðåñå÷åí ó íàïîíó ñòâàðàëà÷êå ñíàãå, ó 

ïåäåñåò è ÷åòâðòî¼ ãîäèíè æèâîòà. Îäëàçàê ñòàðîã ÷îâåêà óâåê ëè÷è íà áðîä 

êî¼è òèõî óïëîâšàâà ó ëóêó. Êàäà óìèðå íåêî ó ïóíî¼ ñíàçè – òî ¼å íåíàäàíà 

êàòàñòðîôà íà îëó¼íîì ìîðó, áðîäîëîì êî¼è çàâè¼à ó öðíî ñâå. È ïîðîäèöó, 

è ïðè¼àòåšå, è íàó÷íó ¼àâíîñò. 

Íî, òî øòî ¼å îä ñâîã êðàòêîã æèâîòà ìóœåâèòî èçáàöèî íà ïîâðøèíó, 

èìàžå ó íàóöè òðà¼íó âðåäíîñò. Îïèñó¼óžè ïî¼àâå è ôåíîìåíå äîñàä íåóî- 

÷åíå èëè íåäîâîšíî îïèñàíå ó íàóöè î êœèæåâíîñòè, êàî øòî ñó áàòîñ èëè 

àíòèêëèìàêñ, Áîãîñàâšåâèž ¼å óñïåî äà ñâî¼èì ïàðàëåëàìà è àñîöè¼àöè¼àìà 

îáóõâàòè, çàïðàâî, ñàâ êœèæåâíîòåîðè¼ñêè ñïåêòàð. Ìîðàî ¼å ïðè òîì 

äà èñòðïè íàøå êîìïëèìåíòå ñà êî¼èìà žå ñå, îïåò, æèâîò öèíè÷íî ïîèãðàòè. 

Ãîâîðèëè ñìî äà žå, êàäà ñâèõ íàñ âèøå íå áóäå, œåãîâî èìå ñèãóðíî 

îñòàòè êàî „íà¼òðà¼íè¼à ôóñíîòà“, âåž è çáîã òîãà øòî ¼å òå ïî¼àâå îïèñàî 

ïðâè. 

Ïîêàçàî ñå, ìå óòèì, äîðàñòàî è íà¼ñìåëè¼èì óîïøòàâàœèìà. Êàî øòî 

êœèãà î Àíòèêëèìàêñó èìà ¼åäàí ¼åäèíñòâåí ìèñàîíè îáóõâàò, òàêî èìà è 

¼åäíî ìåòîäñêî óñìåðåœå – îä ïî¼åäèíà÷íîã óâèäà äî îïøòîñòè ñèíòåçå ñà 

êî¼å ñå âèäå è íàçèðó äàëåêà íàó÷íà îáçîð¼à. Î òîìå ¼å íà¼âèøå ó÷èî êîä 

ïðåñîêðàòîâàöà. Îòêðèâøè êëàñè÷íó Ãð÷êó, îí ñå è îâî¼ íîâî¼, äàíàøœî¼, 

òîëèêî äèâèî, äà ãà ¼à è ñàäà âèäèì êàî óñíóëîã ïëèâà÷à íà òàëàñèìà ¼óæíèõ 

ìîðà, êî¼è çàïðàâî è íå ïëèâà âåž ëåëó¼à íàä ïðîëàçíîøžó êàî ñåí, 


XXXIV 2007 2

IN MEMORIAM 

ëåáäè êàî íåóòèõëè çâóê ¼åäíå äàâíå, èñêîíñêå ïåñìå èñïåâàíå ó ñëàâó šóáàâè 

è ìåëàíõîëè¼å, áàø êàî øòî è œåãîâ ëèê îñòà¼å äóáîêî óðåçàí ó ñâèìà 

íàìà è ëåáäè íàä îâèì ñëîâèìà. 

Çà¼åäíî ñà ãð÷êèì ïðè¼àòåšèìà èç ïîñëåäœèõ ãîäèíà, ó œåãîâèì òåøêèì 

áîëåñíè÷êèì äàíèìà, ïîðåä íà¼áëèæèõ, íåïðîöåœèâó ïîìîž ìó ¼å 

ïðóæàëà äîêòîðêà Âóëà Êîöèà, ïðîôåñîð è øåô Êàòåäðå çà êëàñè÷íó ôèëîëîãè¼ó 

ó Ñîëóíó, óçîð ïðèâðæåíîñòè è ïîæðòâîâàíîñòè. 

Ñà âåëèêèì ïîøòîâàœåì ïðåìà œåãîâîì íàó÷íîì äîïðèíîñó, œåãîâîì 

íåïàòâîðåíîì ïåäàãîøêîì åðîñó, íàøà àêàäåìñêà ñðåäèíà ñõâàòà óëîãó 

œåãîâèõ êœèãà ó íàó÷íîì æèâîòó è íàä œèõîâèì ñêëîïšåíèì êîðèöàìà 

žóòè, çà¼åäíî ñà âåðíèì ãð÷êèì ïðè¼àòåšèìà øòî ñó òàêî ïîñòî¼àíî áäåëè 

íàä œåãîâîì ïîñòåšîì, îäà¼óžè ìó ïîøòó è íîñåžè ó ñðöó è ñâåñòè íåäâîñìèñëåíó 

ïîðóêó êî¼ó ¼å ó œèìà èñïèñàî. 

Ñëàâà ìó! 

Ñëîáîäàí Ãðóáà÷èž 


XXXIV 2007 2

Nulti tabak 02 - Filološki fakultet

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