Journal of Film Preservation - FIAF

Journal of Film Preservation 74 / 75 • FIAF 11/2007 

74 / 75 

11/2007 

Revista de la 

Federación Internacional 

de Archivos Fílmicos 

Published by the 

International Federation 

of Film Archives 

Revue de la Fédération 

Internationale 

des Archives du Film 

Journal 

of Film 

Preservation 

Fair Use • Guillermo Fernández Jurado 

Une idée de cinémathèque • Short-lived Film Formats 

Hollywood’s Proposal for Digital Cinema Projection

November / novembre 

noviembre 2007 74 / 75 

Agnès Varda tourne La Pointe courte, 

France, 1956. 

(Courtoisie de la Cinémathèque 

suisse, Lausanne). 

FIAF Awards 

Martin Scorsese (2001) 

Manoel de Oliveira (2002) 

Ingmar Bergman (2003) 

Geraldine Chaplin (2004) 

Mike Leigh (2005) 

Hou Hsiao-Hsien (2006) 

Peter Bogdanovich (2007) 

Fédération Internationale 

des Archives du Film - FIAF 

Rue Defacqz 1 

1000 Bruxelles / Brussels 

Belgique / Belgium 

T: +32 2 538 30 65 

F: +32 2 534 47 74 

jfp@fiafnet.org 

Editorial 

2 The Importance of Fair Use 

Eva Orbanz 

Open Forum 

3 The FIAF Declaration on Fair Use and Access 

Commission for Programming and Access to Collections 

9 Zoom arrière: Une tentative pour incarner une idée de 

cinémathèque 

Natacha Laurent, Christophe Gauthier 

Historical Column / Chronique historique / Columna histórica 

15 La Cinemateca argentina 

Entrevista con Guillermo Fernández Jurado 

Christian Dimitriu 

35 Synthèse analytique du symposium Researching the Origins: 

Archival Study of Short-lived Film Formats (Tokyo, avril 2007) 

Jean-Pierre Verscheure 

Technical Column / Chronique technique / Columna técnica 

57 Audio-Visual Heritage and the Digital Universe 

Joint Technical Symposium, Toronto, 28-30 June 2007 

David Walsh 

61 Hollywood’s Proposals for Digital Cinema, Digital Projection of 

Heritage Film Content at Original Frame Rates 

Paul Read 

Restoration / Restauration / Restauración 

71 Restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff-Parker 

Jacques Drouin 

79 La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la 

Télévision 

Loubna Régragui 

Legal Deposit / Dépôt légal / Depósito legal 

83 To Have… And Have Not! Legal Deposit in Germany Today 

Eva Orbanz 

85 Legal Deposit in Denmark 

Dan Nissen 

In Memoriam 

89 Marion Michelle, Photographer (1913-2007) 

André Stufkens

News from the Archives / Nouvelles des archives / 

Noticias de los archivos 

92 Les archives audiovisuelles, Journées d’Études ADEDA78, 

15 mars 2007 

Michelle Aubert 

96 The Finnish Film Archive’s 50th Anniversary 

Outi Heiskanen 

Publications / Publications / Publicaciones 

101 Histoire de la Cinémathèque française, par Laurent Mannoni 


103 100 Years of Nordisk Film 

Jon Wengström 

105 The Field Guide to Sponsored Films, by Rick Prelinger 

Graham Shirley 

108 Matsunosuke Onoe the First and the Greatest Movie Star of Japan 

Claude R. Blouin 

110 Red Velvet Seat 

Lucy Laird 

114 Shoah et films 

Éric Le Roy 

DVDs 

117 Kampf um Norwegen – Feldzug 1940 

Antti Alanen 

119 Cinéma mexicain en DVD 

Robert Daudelin 

121 David Perlov, Diary 

Éric Le Roy 

123 Jan Švankmajer: The Complete Short Films 

Marco de Blois 

125 Bellon, Kaplan, Varda 

Éric Le Roy 

131 Battleship Potemkin 

Steven Higgins 

133 Publications Received at the Secretariat / Publications reçues au 

Secrétariat / Publicaciones recibidas en el Secretariado 

135 FIAF Bookshop / Librairie FIAF / Librería FIAF 

Journal 

of Film 

Preservation 

Journal of Film Preservation 

Half-yearly / Semi-annuel 

ISSN 1609-2694 

Copyright FIAF 2007 

FIAF Officers 

President / Président 

Eva Orbanz 

Secretary General / Secrétaire général 

Meg Labrum 

Treasurer / Trésorier 

Patrick Loughney 

Comité de rédaction 

Editorial Board 

Chief Editor / Rédacteur en chef 


EB Members / Membres CR 

Mary Lea Bandy 

Eileen Bowser 

Paolo Cherchi Usai 


Eric Le Roy 

Hisashi Okajima 

Corespondents/Correspondants 

Thomas Christensen 

Hervé Dumont 

Ray Edmondson 


Clyde Jeavons 

Paul Read 

Roger Smither 

Résumés 

Eileen Bowser 



Ana Cristina Iriarte 

M. Beatrice Lenzi 

Ana Useros 

Sever J. Voicu 

Éditeur / Executive Publisher 


Editorial Assistants 

Catherine Surowiec 

Baptiste Charles 

Graphisme / Design 

Meredith Spangenberg 

Imprimeur / Printer 

Artoos - Brussels

The Importance of Fair Use 

Eva Orbanz, President, FIAF 

Editorial 

Le présent numéro du Journal of Film 

Preservation, écrit la Présidente, fera 

date : c’est le plus volumineux jamais 

publié; c’est aussi le plus diversifié; 

c’est surtout celui où l’on traite en 

profondeur de l’importante question 

du « Fair Use. » 

Le Code d’éthique de la FIAF 

proclame que « Les archives du film 

reconnaissent que leur devoir premier 

est de conserver les collections dont 

elles ont la charge, de les rendre en 

permanence accessibles à la recherche, 

l’étude et la projection publique, à 

condition que ces activités n’aillent pas 

à l’encontre de la bonne conservation 

des collections. » Mais ces objectifs 

ne peuvent être atteints que si l’on 

peut assurer l’accès public aux œuvres 

conservées. Et c’est pour atteindre 

ce but que les affiliés de la FIAF, 

durant le congrès de Tokyo d’avril 

2007, ont unanimement approuvé la 

« Déclaration de la FIAF pour le Fair 

Use et l’Accès. » 

En conclusion, la Présidente se dit 

confiante que les principes énoncés 

dans ce document sauront aider les 

archives du film à accroître l’intérêt du 

public pour l’art cinématographique, 

tout en réaffirmant le droit pour 

les archives à pratiquer un usage 

équitable des films et des éléments 

afférents qu’elles conservent. 

This edition of the Journal of Film Preservation may very well be a 

landmark. It is certainly the most voluminous issue ever published. It is 

probably the most diverse as well, dealing with current matters that are 

confronting the entire film archive community. But, more importantly, it 

opens with a historic Open Forum devoted to a critical question in the 

daily life of film archives everywhere: the sensitive problem of Fair Use. 

The 141 affiliates of our Federation adhere to and promote the FIAF 

Code of Ethics, which states: Film archives recognize that their primary 

commitment is to preserve the materials in their care, and – provided 

always that such activity will not compromise this commitment – to make 

them permanently available for research, study, and public screening. 

These goals can only be achieved if public accessibility to the preserved 

audio-visual heritage of all cultures and languages is guaranteed. 

To further this aim, FIAF members unanimously approved the FIAF 

Declaration on Fair Use and Access during the 63rd FIAF Congress in Tokyo 

in April 2007. I am confident that the principles outlined in the Declaration 

on Fair Use and Access will assist FIAF members in the future to fulfil their 

goals of increasing public appreciation of the cinematic arts and keeping 

the film-based memories of all nations alive for future generations. 

This is a historic moment for all of us. Film archives are now recognized all 

over the world as important cultural institutions, and it is time that they 

are granted the right to make Fair Use of the films and other materials 

they have preserved. 

El presente número del Journal of Film Preservation, escribe la Presidenta, será 

memorable. Este es, en efecto, el más voluminoso de los que hemos publicado hasta 

ahora, y, también el más variado; es, por último, el que más ha profundizado en la 

importante cuestión del «Fair Use.» 

El Código ético de la FIAF declara que: «Los archivos fílmicos reconocen que su primer 

deber es el de conservar las colecciones que están bajo su responsabilidad, hacer que 

sean permanentemente accesibles a la investigación, al estudio y a la proyección pública, 

con la condición de que dichas actividades no se opongan a la conservación adecuada de 

las colecciones.» Pero estos objetivos no se pueden lograr sin asegurar el acceso público 

a las obras conservadas. Ésta es la finalidad con la que los afiliados de la FIAF, en 

ocasión del congreso de Tokio de 2007, han aprobado por unanimidad la «Declaración 

de la FIAF sobre el Fair Use y el acceso.» 

En su conclusión, la Presidenta expresa su confianza en que los principios enunciados 

en el documento puedan ayudar a que los archivos fílmicos incrementen el interés 

del público por el arte cinematográfico, y vuelve a afirmar el derecho de los archivos 

de usar con equidad las películas y los elementos relacionados con ellas, de cuya 

conservación son responsables. 

2 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007

The FIAF Declaration on Fair Use and 

Access 

Open Forum 

The main focus of the FIAF Congress in Paris 2008 (1) will be on the 

relationship between film archives and the copyright protection of 

motion pictures. Topics of discussion will include the right of archives to 

fulfill their public mandates to acquire, preserve, and screen culturally 

significant motion pictures; the question of what constitutes “fair use” 

of protected films preserved by cinematheques, using public funds, with 

no assistance from the copyright owner; the status of “orphan” films in 

the world’s film archives; and the importance of national legal deposits. 

These are very important issues to all members, and, beginning with the 

2006 São Paulo Congress, a general consensus has developed that the 

time is right for FIAF to again take up these matters, which were last 

formally addressed in Jerusalem in 1995. 

One of the important events of the Second Century Forum of the 2007 

Tokyo Congress was the presentation and general discussion of the 

FIAF Declaration on Fair Use and Access, which was developed by the 

Commission for Programming and Access to Collections (CPAC). That 

document evolved from a discussion among CPAC members during 

the 2005 FIAF Congress in Ljubljana about the conflicts facing archives 

that faithfully adhere to copyright laws while also trying to fulfill their 

mandates to provide maximum public access to their collections. Over 

the past three years many versions of the present FIAF Declaration on 

Fair Use and Access have been drafted. Early versions were written, edited, 

revised, and exchanged by e-mail, and then re-written again by CPAC 

members during meetings in Bologna, Pordenone, São Paulo, and Tokyo. 

Recommendations and comments were submitted by many interested 

FIAF members. The present version represents a concerted effort by 

CPAC members to create a document that incorporates the best ideas 

submitted by all contributors. Just as important, it strives for clarity and 

equality of meaning in the three official FIAF languages. 

The informal consensus of opinion after the Second Century discussion 

in Tokyo was that the FIAF Declaration on Fair Use and Access was finally 

ready to be adopted by the General Assembly in Paris 2008. Therefore, in 

order to allow all members time to study and reflect upon the meaning 

of the FIAF Declaration on Fair Use and Access, as presented in Tokyo, 

that document is presented here in the three languages of FIAF: English, 

French, and Spanish. Care has been taken in preparing the French and 

Spanish translations to insure that the closest possible equivalent 

phrasing and vocabularies have been employed. The major challenge 

in providing accurate translations in Spanish and French comes from 

the fact that fair use is a concept peculiar to American copyright law. 

Whereas most territories of the world adhere to the droits d’auteur 

(author’s rights) philosophy, fair use matters are approached by them as 

exceptions to the inherent legal rights of authors. 


La question du copyright sera au 

centre des débats du congrès de 

Paris de 2008 : le droit des archives 

du film de répondre à leur mandat 

public (acquérir, conserver et projeter 

dans un cadre culturel les œuvres 

significatives du cinéma mondial); 

la notion de « fair use » appliquée 

aux films sauvés et conservés par 

les cinémathèques avec des fonds 

publics, sans l’aide financière des 

ayants droit; le statut des films dits 

orphelins; l’importance du dépôt 

légal; etc. Ces questions de première 

importance pour les archives du 

film étaient déjà à l’ordre du jour du 

congrès de Jérusalem en 1996; à Sao 

Paulo, en 2006, il fut unanimement 

convenu que le temps était venu d’en 

traiter à nouveau. 

En avril 2007, à Tokyo, la Commission 

de Programmation et d’Accès aux 

Collections déposa aux fins de 

discussion un document intitulé 

Déclaration de la FIAF pour le « Fair 

Use » et l’accès. Élaboré à partir d’une 

réflexion au sein de la Commission 

durant le congrès de Ljubljana 

en 2005, ce texte a connu de 

nombreuses versions depuis lors et 

a bénéficié des apports de plusieurs 

membres. La présente version 

incorpore ces différents points de vue 

et utilise les trois langues officielles 

de la Fédération dans un souci de 

clarté. 

Vu l’accueil dont le texte a bénéficié 

lors du Second Century Forum de 

Tokyo, la Commission, avec l’appui 

du Comité directeur, a décidé de le 

soumettre pour adoption au congrès 

de Paris, en avril prochain. Vous 

trouverez donc ci-dessous le texte de 

la Déclaration, dans les trois langues 

officielles de la FIAF, da manière à ce 

que chacun d’entre vous ait le temps 

de l’étudier et de bien évaluer ses 

implications. Nous avons apporté un 

soin tout particulier aux traductions 

françaises et espagnoles, notamment 

du fait que le concept de « fair use » 

est particulier au langage juridique 

de la loi américaine du copyright et 

relève habituellement des exceptions 

dans le contexte du « droit d’auteur. » 

Introductory statement of the Commission for Programming and 

Access to Collections 

Dear FIAF Colleagues: 

This message introduces for your consideration the proposed FIAF policy 

statement developed over the past several years by the members of the 

CPAC. It is intended to serve as a declaration on the rights and common 

interests of the motion picture industry and intellectual property rightsowners 

pertaining to motion pictures and related promotional and 

historical materials preserved in the archives of FIAF affiliates. 

The consensus view of the CPAC members is that, for the first time 

in many years, important discussions are taking place in Europe and 

the U.S., with regard to changes in existing national and international 

copyright and intellectual property laws. Those changes relate to the 

rights of archives and cultural institutions to make limited use of the 

motion pictures and other media in their collections, which are of vital 

interest to FIAF members. The members of the CPAC believe that FIAF, on 

behalf of its affiliate members and in light of its role as a member of the 

Co-ordinating Council of Audiovisual Archives Associations (CCAAA), has 

both a right and a responsibility to take a more visible and pro-active role 

in those discussions. 

The new CPAC policy statement on fair use is intended to be an activist 

document. It does not seek to interpret the existing copyright and 

intellectual property laws of any country. Nor is it meant to be a set 

of binding policy directives to be interpreted by rights-holders or any 

motion picture industry organization as limiting the freedom of action 

of any individual FIAF member. 

Therefore, the purpose of this document is to declare the intention 

of FIAF to actively pursue, through discourse and negotiation, in an 

atmosphere of mutual respect and common interest, recognition of and 

fair compensation for the preservation and public awareness activities 

of its members. 

CPAC members: Antti Alanen (Chair), Kjell Billing, Elaine Burrows, Stefan 

Droessler, Luca Giuliani, Steven Higgins, Meg Labrum, Patrick Loughney, 

Koen Van Daele, Jon Wengström. 

FIAF Declaration on Fair Use and Access 

The common interest of the affiliate members of the Fédération 

Internationale des Archives du Film (FIAF), as embodied in the FIAF Code 

of Ethics to which all affiliates adhere, is to preserve the world’s motion 

picture heritage and ensure that it continues to be accessible to future 

generations in accord with the highest standards of archival practice. 

In consequence, FIAF affiliates: 

• believe that preserving the theatrical motion picture experience is a 

fundamental obligation of conserving a nation’s cultural heritage; 

• play a leading role in sustaining public awareness of motion pictures, 

from one generation to the next, through their preservation efforts, 

public educational programs, and scholarly publications; 


Mise au point préliminaire adressée 

aux membres de la FIAF par la 

Commission de Programmation et 

d’Accès aux Collections 

Le présent énoncé de politique qui 

vous est soumis aujourd’hui pour fins 

de discussion a été élaboré au cours de 

plusieurs années ; il a pour ambition 

de constituer une déclaration des 

droits et des intérêts communs de 

l’industrie cinématographique et des 

ayants droits vis-à-vis les films et leurs 

éléments afférents conservés dans 

les collections des archives du film 

affiliées à la FIAF. 

Pour la première fois depuis longtemps 

des discussions importantes ont 

présentement lieu, en Europe comme 

aux États-Unis, sur d’éventuels 

changements aux lois du copyright 

et de la propriété intellectuelle. Ces 

changements portent notamment 

sur le droit des archives du film de 

faire un usage limité des œuvres de 

cinéma et d’autres média de leurs 

collections – une question vitale 

pour tous les affiliés de la FIAF. Les 

membres de la Commission sont d’avis 

que la FIAF, au nom de ses affiliés et 

en regard de son rôle en tant que 

membre du CCAAA, a le droit, aussi 

bien que la responsabilité, de jouer un 

rôle plus actif et plus visible dans les 

discussions en cours. 

Le texte qui vous est soumis 

aujourd’hui se présente comme 

un plan d’action. Il ne tente pas 

d’interpréter les lois de copyright ou 

de propriété intellectuelle de quelque 

pays que ce soit. Encore moins s’agit-il 

d’une liste de directives pouvant servir 

aux ayants droit ou aux représentants 

de l’industrie cinématographique pour 

limiter la liberté d’action des membres 

de la FIAF. 

• share common interests with the world’s motion picture producers, 

distributors, and rights-holders in the motion pictures of the past, 

present, and future; 

• are committed to respecting all national and international intellectual 

property rights. 

Therefore, the following principles are set forth as the basis for creating 

greater understanding and co-operation between FIAF affiliates and 

international rights-holders: 

1) FIAF affiliates, in accordance with international copyright and 

intellectual property laws, declare their right to acquire and preserve 

motion pictures and related promotional and historical materials for 

their cultural, historical, and aesthetic significance. 

2) The primary mission of FIAF affiliates is to preserve and exhibit their 

collections, and engage in activities that advance public access, 

awareness, and scholarship. 

3) FIAF affiliates are the leading repositories for the historical research 

information and cataloging records essential to preserving the 

international motion picture heritage. 

4) FIAF affiliates are committed to maintaining the highest standards for 

acquiring, preserving, restoring, and exhibiting the motion pictures 

and related promotional and historical materials in their collections. 

5) In order to achieve their mission, FIAF affiliates require the support 

of the motion picture industry and the national and international 

bodies responsible for making the laws and conventions regarding 

intellectual property. 

6) FIAF recognizes the rights of owners of motion picture copyrights and 

other forms of intellectual property to obtain information about the 

collection holdings of its member archives. 

7) FIAF recognizes the access rights of legitimate rights-holders to the 

archival motion pictures and related promotional and historical 

materials preserved by its affiliates, on the basis of fair compensation 

and due recognition. 

8) FIAF supports the owners of motion picture copyrights and related 

intellectual property in their efforts to combat piracy and other forms 

of illegal use. 

9) FIAF supports efforts to clarify the legal status of “orphan” motion 

pictures and related promotional and historical materials for the 

purpose of preservation and public access. 

10) As a principle of “fair use,” FIAF affiliates declare their right to engage 

in the following archive-related activities, without the payment of 

fees to outside organizations: 

• exhibition on their premises 

• loans to other affiliates 

• use in their own publications and promotional activities 

of the motion pictures and related promotional and other historical 

materials in their collections. 


Presentación 

La cuestión del copyright concentrará 

los debates del Congreso de París 

de 2008 bajo muchos aspectos: el 

derecho de los archivos fílmicos de 

cumplir con su finalidad pública 

(adquirir, conservar y proyectar en un 

marco cultural las obras significativas 

del cine mundial); la noción de 

«buen uso» aplicada a las películas 

rescatadas y conservadas por las 

filmotecas con fondos públicos, sin la 

ayuda financiera de los propietarios 

de los derechos; el estatus de las 

películas denominadas «huérfanas»; 

la importancia del depósito legal, etc. 

Estas cuestiones de importancia vital 

para los archivos fílmicos estaban ya 

en el orden del día del Congreso de 

Jerusalén, en 1996. En São Paulo, en 

2006, fue acordado por unanimidad 

que había llegado el momento de 

volver a discutir sobre ellas. 

En abril de 2007, en Tokio, la 

Comisión de Programación y Acceso 

a las Colecciones presentó para su 

discusión un documento titulado 

Declaración de la FIAF sobre «Buen 

Uso» y Acceso a las Colecciones. 

Elaborado a partir de una reflexión 

en el seno de la Comisión, durante 

el Congreso de Liubliana de 2005, 

el texto ha conocido numerosas 

versiones desde entonces y se ha 

beneficiado de los aportes de muchos 

miembros. La versión actual incorpora 

distintos puntos de vista y, para su 

difusión, emplea los tres idiomas 

oficiales de la Federación. 

Ante la favorable acogida que el 

texto recibió en el Second Century 

Forum de Tokio, la Comisión, con 

el apoyo del Comité directivo, 

ha decidido presentarlo para su 

adopción en el Congreso de París 

del próximo abril. A continuación se 

consigna el texto de la Declaración 

en los tres idiomas oficiales de la 

FIAF, para que pueda ser estudiado 

con tiempo y puedan ser evaluadas 

sus implicaciones. Se ha tenido 

especial cuidado en las traducciones 

francesas y españolas, debido sobre 

todo a que el concepto de «buen 

uso» es exclusivo del lenguaje 

jurídico de la ley estadounidense del 

copyright y se refiere habitualmente 

a las excepciones en el contexto del 

«derecho de autor.» 

Déclaration de la FIAF pour le Fair Use* et l’Accès 

L’intérêt commun des membres affiliés de la Fédération Internationale des 

Archives du Film (FIAF) incarné dans le Code d’éthique de la FIAF auquel 

tous les affiliés adhèrent, est de préserver l’héritage du cinéma mondial 

et faire en sorte qu’il continue à être accessible aux générations futures 

en accord avec les normes les plus élevées en matière d’archivage. 

En conséquence, les affiliés de la FIAF: 

• considèrent que conserver les pratiques de la projection des films 

en salle est une obligation fondamentale dans la préservation de 

l’héritage culturel d’une nation; 

• jouent un rôle principal dans la connaissance du cinéma, d’une 

génération à l’autre, par leurs efforts de préservation, de programmes 

éducatifs et de publications universitaires, savantes, érudites; 

• partagent des intérêts communs avec les producteurs, distributeurs et 

ayants droit du cinéma actuel, ancien et futur dans le monde entier; 

• s’engagent à respecter les droits de la propriété intellectuelle nationaux 

et internationaux. 

En conséquence, les principes suivants sont posés comme base d’une 

meilleure compréhension et coopération entre les affiliés de la FIAF et les 

ayants droits du monde entier: 

1) Les affiliés de la FIAF, en accord avec le droit international du copyright 

et les lois de la propriété intellectuelle, déclarent leur droit à acquérir 

et préserver les films et les matériels non film associés pour leur 

valeur culturelle, historique et esthétique. 

2) La mission première des affiliés de la FIAF est de préserver et présenter 

leurs collections, et d’engager des activités en faveur de l’accès au 

public, de la valorisation et des activités érudites. 

3) Les affiliés de la FIAF sont les principaux lieux pour la recherche 

historique et le catalogage des documents essentiels à la conservation 

du patrimoine cinématographique international. 

4) Les affiliés de la FIAF s’engagent à maintenir les meilleures normes 

pour l’acquisition, la sauvegarde, la restauration et la valorisation des 

films et des matériels non film associés pour leur valeur culturelle, 

historique et esthétique. 

5) Pour accomplir leur mission,les affiliés de la FIAF ont besoin du soutien 

de l’industrie cinématographique et des responsables nationaux et 

internationaux en charge des lois et des conventions concernant la 

propriété industrielle. 

6) La FIAF reconnaît les droits des détenteurs du copyright et autres 

ayants droit de la propriété intellectuelle de connaître les collections 

de ses membres. 

7) La FIAF reconnaît les droits d’accès des ayants droit légitimes au 

matériel filmique et aux matériels non film associés pour leur valeur 

culturelle, historique et esthétique, conservé par ses affiliés, sur la 

base d’une compensation loyale et d’une due reconnaissance. 

8) La FIAF soutient les détenteurs du copyright et autres ayants droit 

de la propriété intellectuelle dans leur combat contre la piraterie et 

autres formes d’utilisation illégale. 


Puntualización preliminar dirigida 

a los miembros de la FIAF por la 

Comisión de Programación y Acceso a 

las Colecciones: 

La presente declaración política que 

hoy se somete para su discusión ha 

sido elaborada a lo largo de varios 

años. Su meta es que se constituya 

en una declaración de derechos e 

intereses comunes de la industria 

cinematográfica y los propietarios 

de los derechos en lo referente a las 

películas y los materiales relacionados 

con ellas, conservados en las 

colecciones de los archivos fílmicos 

afiliados a la FIAF. 

Por primera vez después de mucho 

tiempo, se están produciendo debates 

importantes, tanto en Europa como 

en los Estados Unidos, sobre posibles 

cambios en las leyes de copyright y de 

la propiedad intelectual. Estos cambios 

afectan especialmente al derecho de 

los archivos fílmicos de hacer un uso 

limitado de las obras cinematográficas, 

y en otros soportes, de sus colecciones, 

una cuestión vital para todos los 

afiliados a la FIAF. Los miembros de 

la Comisión opininan que la FIAF, en 

nombre de sus afiliados, y en tanto 

que miembro del CCAAA, tiene el 

derecho, así como la responsabilidad, 

de jugar un papel más activo y visible 

en los debates en curso. 

El texto que se somete a debate hoy 

se presenta como un plan de acción. 

No trata de interpretar las leyes de 

copyright o de la propiedad intelectual 

de ningún país, y mucho menos es una 

lista de directrices que pudieran servir 

a los propietarios de los derechos o 

a los representantes de la industria 

cinematográfica para limitar la 

libertad de acción de los miembros de 

la FIAF. 

9) La FIAF soutient les efforts pour clarifier le statut légal des films 

« orphelins » et des matériels non film associés pour leur valeur 

culturelle, historique et esthétique dans le but de les conserver et de 

les rendre accessibles au public. 

10) Comme un principe de « bon usage » les affiliés de la FIAF déclarent 

leur droit de s’engager dans les activités archivistiques suivantes sans 

faire payer de droits aux organisations extérieures : 

• projection et consultation sur leur site 

• prêts aux autres affiliés 

• utilisation pour leurs propres publications et activités 

promotionnelles. 

pour les films et le matériel non film associé pour leur valeur 

culturelle, historique et esthétique. 

*Fair Use: usage équitable, juste 

Traduction: Éric Le Roy 

Declaración de la FIAF sobre «Buen Uso» y Acceso a las Colecciones 

El interés común de todos los afiliados de la Federación Internacional de 

Archivos Fílmicos (FIAF), plasmado en el Código de Ética de la FIAF, al que 

se adhieren todos los afiliados, es preservar el patrimonio cinematográfico 

mundial y garantizar a las generaciones futuras su accesibilidad, de 

acuerdo con las normas de archivo más idóneas. 

En consecuencia, los afiliados de la FIAF: 

• consideran que mantener la práctica de la proyección de películas en 

salas de cine es una obligación fundamental para la conservación del 

patrimonio cultural de una nación; 

• desempeñan un papel fundamental en la transmisión del conocimiento 

del cine de generación en generación, a través de sus esfuerzos 

de preservación, sus programas educativos y sus publicaciones 

especializadas; 

• tienen intereses comunes con los productores, distribuidores y 

propietarios de derechos de películas pasadas, presentes y futuras de 

todo el mundo; 

• se comprometen a respetar los derechos de la propiedad intelectual 

nacionales e internacionales. 

Por lo tanto, se establecen los principios que figuran a continuación como 

base para la creación de una mayor comprensión y cooperación entre los 

afiliados de la FIAF y los propietarios de derechos de todo el mundo: 

1) Los afiliados de la FIAF, de acuerdo con las leyes internacionales sobre 

copyright y propiedad intelectual, declaran su derecho a adquirir 

y preservar películas y materiales no cinematográficos con ellas 

relacionados por su valor cultural, histórico y estético. 

2) La misión primordial de los afiliados de la FIAF es preservar y exhibir 

sus colecciones y desarrollar actividades que promuevan el acceso del 

público a estas, así como su valorización y su estudio. 

3) Los afiliados de la FIAF son los principales depositarios de información y 

de archivos documentales esenciales para la investigación de carácter 


(1) One week prior to the submission 

of the final edited text of the 

following FIAF Declaration on Fair 

Use and Access for publication, a 

meeting took place in Washington, 

D.C., between Patrick Loughney 

and Fritz Attaway, Executive Vice 

President of the Motion Picture 

Association of America (MPAA), to 

discuss matters of common interest 

to FIAF and the MPAA. Eric Schwartz, 

an expert on copyright law and the 

founding director and a member of 

the board of directors of the National 

Film Preservation Foundation, was 

also present. The discussion with 

Mr. Attaway was very cordial, and 

he showed a genuine interest in 

FIAF’s interests and objectives with 

respect to the “fair use” and “access” 

principles outlined in the Declaration. 

He was frank in his advice that 

the member studios of the MPAA 

would likely misconstrue the intent 

of FIAF’s declaration on “fair use” 

rights that do not legally exist, and 

would also likely object to specific 

parts of the ten stated principles in 

the Declaration. In reply, Mr. Attaway 

suggested modifying some language 

in the present document to make it 

more palatable to MPAA members, 

while not damaging the interests of 

FIAF members. In my opinion those 

recommendations were a reasonable 

response, and suggest that the 

distance between the MPAA and 

FIAF positions might be closed with 

further discussions. Mr. Attaway’s 

recommendations are not reflected 

in the text of the current Declaration 

because there was insufficient 

time for the CPAC to consider them 

before the publication date of this 

edition of the JFP. They will be duly 

considered by the Commission in the 

coming months. However, I believe 

the important news to report to FIAF 

members at this time is that the 

MPAA, in the person of Mr. Attaway, 

has responded very constructively to 

the CPAC’s overture to begin exploring 

common interests. To that end, both 

he and Mr. Schwartz have graciously 

offered, subject to clearing their 

schedules, to participate in a general 

panel on copyright and intellectual 

property at the 2008 Congress in Paris. 

– Patrick Loughney 

histórico y para la preservación del patrimonio cinematográfico 

internacional. 

4) Los afiliados de la FIAF se comprometen a aplicar en sus colecciones 

los criterios más idóneos para la adquisición, la preservación, 

la restauración y la exhibición de películas y de materiales no 

cinematográficos con ellas relacionados. 

5) Para poder llevar a cabo su misión, los afiliados de la FIAF necesitan el 

apoyo de la industria cinematográfica y de los organismos nacionales 

e internacionales responsables de la elaboración de las leyes y de las 

convenciones relativas a la propiedad intelectual. 

6) La FIAF reconoce el derecho de los titulares del copyright de las 

películas y de otros derechohabientes de la propiedad intelectual 

a obtener de sus afiliados información sobre los fondos de sus 

colecciones. 

7) La FIAF reconoce el derecho de acceso de los titulares legítimos 

de las películas y de los fondos no cinematográficos con ellas 

relacionados preservados por sus miembros, sobre la base de una 

justa compensación y el debido reconocimiento. 

8) La FIAF apoya a los titulares de los derechos de las películas y de 

otras formas de propiedad intelectual con ellas relacionadas en sus 

esfuerzos para combatir la piratería y otras formas de uso ilegal. 

9) La FIAF apoya los esfuerzos para esclarecer la situación legal de las 

películas «huérfanas» y de los materiales no cinematográficos con 

ellas relacionados, con fines de preservación y acceso. 

10) Como principio de «buen uso», los afiliados de la FIAF declaran su 

derecho a realizar las siguientes actividades sin pago alguno de 

tarifas a otras organizaciones: 

• la exhibición en su propia sede, 

• los préstamos a otros afiliados, 

• el uso en sus publicaciones y en sus actividades promocionales, 

de las películas y de los materiales no cinematográficos con ellas 

relacionados que formen parte de sus colecciones. 

Traducción: Ana Cristina Iriarte 


Zoom arrière: Une tentative pour incarner 

une idée de cinémathèque 

Natacha Laurent, Christophe Gauthier 

Open Forum 

Couverture du programme de zoom arrière 

La fonction principale d’une cinémathèque est de donner en fait aux 

films produits le caractère d’œuvres d’art que l’organisation industrielle 

et commerciale contemporaine de la production leur arrache. La 

préservation des monuments du passé, la création et la diffusion d’une 

culture cinématographique ne sont pas des chimères, et il n’est pas 

davantage dans la nature profonde du cinéma d’être – comme on l’a 

dit – sans passé. 

C’est ainsi qu’en 1948 Jean Grémillon envisageait les fonctions 

d’une cinémathèque – en l’occurrence celle d’Henri Langlois 

– dont il présidait alors les destinées 1 . Parce qu’elle propose 

une hiérarchisation des œuvres dont la programmation est 

l’emblème, la cinémathèque contribue à leur restituer une 

dimension artistique que les conditions de production et 

de diffusion des œuvres ont par trop occultée. En cela, la 

cinémathèque n’est pas seulement à même d’engendrer des 

générations de cinéphiles, comme on l’a souvent écrit ; elle 

apparaît également comme la conséquence directe de la 

cinéphilie. 

De la cinéphilie aux cinémathèques : le dispositif patrimonial 

En effet, sans la première génération de cinéphiles et de 

critiques – Emile Vuillermoz, Louis Delluc, Léon Moussinac, 

Jean Tedesco, et plus tard Robert Desnos, Jean Georges Auriol 

ou André Delons – point d’histoire du cinéma, point de goûts 

cinématographiques, point d’amour pour l’art des images 

animées. Les cinéphiles des années 20 et leurs successeurs 

immédiats, parmi lesquels Georges Franju, Jean Mitry et Henri 

Langlois, trois des fondateurs de la Cinémathèque française, 

furent les artisans d’un système de « classiques » dont l’une 

des plus anciennes illustrations remonte à 1924 au cinéma 

du Vieux-Colombier à Paris. C’est en effet dans l’ancien 

théâtre de Jacques Copeau, reconverti en cinéma par Jean 

Tedesco, qu’eurent lieu les premières projections de films de 

« répertoire », distingués comme autant de pierres angulaires 

du septième art : Broken Blossom, True Heart Susie de Griffith, 

Shoulder Arms et Sunnyside de Chaplin, The Mark of Zorro de 

Niblo ou encore La Charrette fantôme de Sjöström devaient 

prendre place au firmament des œuvres considérées comme 

exemplaires, au sens latin du terme. 

La même année, l’un des ciné-clubs les plus actifs de la 

capitale, le Club français du cinéma, organisa la première 

1 Jean Grémillon, « Remarques sur la fonction et l’existence d’une cinémathèque », 

texte inédit, Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du spectacle. 

9 Journal of Film Preservation / 74 / 2007

Zoom arrière: an initiative based on a 

concept of the film archive. 

The authors take as a point of 

departure a quotation from Jean 

Grémillion, the director of the 

Cinémathèque Française in 1948, 

on the function of a film archive. 

They trace the history of film 

archives in France, from the film 

enthusiasts of the 1920s, to the film 

clubs and repertory cinemas, to the 

film historians and archivists of 

the 1930s. A canon of classic films 

emerged through the intermediary of 

exhibitions, and films were legitimized 

as works of art. Grémillion, in the 

same text, acknowledged as well the 

academic cinematheques instituted 

in the 1920s. Raymond Borde gave 

equal importance to private collectors 

in this period as part of the national 

cultural heritage. Grémillion insisted 

on the necessity of regular exhibitions 

and scholarship that would achieve 

valorization of the film heritage. 

The project of Zoom arrière 

responds to the need to pose the 

double question of identity and 

the mission of a film archive today. 

The Cinémathèque de Toulouse 

undertakes to explore the evolution 

of our construction of the cinematic 

heritage, and the consequences to the 

spectators, and thus on the reality of 

our profession. The programmers of 

Zoom arrière want to present underappreciated, 

rare, and little-known 

films, and thus to gain recognition 

for them, to make them live. The 

film heritage only exists through 

programming, provided in a particular 

intellectual and artistic environment 

and in certain viewing conditions. 

Programming in itself interrogates 

conservation and restoration in 

the choices and priorities which 

have at their origin the identity 

of the collections. At a time of 

dematerialization of the film support, 

and individual consummation of 

images, this old dialectic, so often 

ridiculed yet so rich, between 

programming and conservation, 

unexpectedly finds a new breath, 

which is at the very base of Zoom 

arrière. The choices of conservation 

and restoration are not made by 

chance, and not only by technical or 

legal constraints. They are governed by 

reflection and knowledge that allows 

the establishment of links between 

rétrospective monographique d’un cinéaste : Louis Delluc endossa cette 

paternité posthume puisque la séance de mars 1924 qui lui fut consacrée 

comprenait – outre une lecture d’un texte écrit par son ami Moussinac 

– des extraits de Fièvre et de La Femme de nulle part, ainsi que la 

première projection publique de L’Inondation. Émergence d’un système 

de classiques, construction de rétrospectives, apparition « d’agents » 

qui sont les médiateurs de ce système de classiques, autant d’indices 

du processus de légitimation à l’œuvre dans cette dernière décennie 

du muet, et dont le souci de conservation des films sera l’une des 

conséquences majeures. 

Grémillon, pour en revenir à lui, reconnaît dans le même texte l’apport 

immense des cinémathèques scolaires (du Musée pédagogique dont 

la collection de films est instituée en 1920 aux Offices du cinéma 

éducateur auxquels Raymond Borde rendit hommage, en passant par 

la Cinémathèque de la Ville de Paris créée en 1926) à l’édification de 

ce qu’il qualifie lui-même de « patrimoine culturel national 2 , » mais 

il accorde tout autant d’importance aux collections privées (celles de 

Jean-Placide Mauclaire, directeur de la salle du Studio 28 et inventeur 

de Georges Méliès, celle du producteur Pierre Braunberger) qui furent 

souvent les avant-courriers de collections de plus large envergure. Il sait 

en outre que les archives du cinéma ainsi constituées ont entre autres 

buts de s’adresser aux chercheurs afin, explique-t-il, d’extirper la légende 

de l’histoire, et il promeut avec chaleur les expositions temporaires de 

la Cinémathèque française. En somme, Jean Grémillon est le premier à 

considérer de manière théorique ce que l’on peut appeler le « dispositif 

patrimonial. » 

Celui-ci se présente comme la somme de trois ensembles de 

manifestations progressivement mis en place dans les années 20 et 30 : 

dispositif spectaculaire (programmation, rétrospectives, expositions) 

dont on a retracé très brièvement l’émergence dans les années 20 ; 

dispositif archivistique (bibliothèques et musées) dont les prémisses 

sont posés avec les cinémathèques scolaires comme dans le cadre des 

expositions qui ont lieu entre 1924 (« L’ Art dans le cinéma français » 

au Musée Galliéra à Paris) et 1935 (exposition rétrospective du cinéma 

à l’occasion de son quarantième anniversaire) ; dispositif éditorial 

enfin (synthèses historiques, catalogues) puisque les années 30 voient 

apparaître les grandes synthèses cinéphiles (en particulier l’Histoire du 

cinéma de Bardèche et Brasillach) contre lesquelles Georges Sadoul, 

bénéficiant des formidables ressources de la toute jeune Cinémathèque 

française, va ériger son grand œuvre, L’Histoire générale du cinéma. C’est 

à la coalescence de ce triple dispositif que prend place à nos yeux la 

cinémathèque, en ses origines comme aujourd’hui, parce qu’elle seule 

est à-même de rassembler ces différentes approches, qui ont pour vertu 

commune d’être tournées vers un public – vers des publics – qui n’a plus 

rien de commun avec les cinéphiles d’antan. 

De la conservation à la programmation : la construction des regards 

La création de Zoom arrière, dont la deuxième édition (1er - 20 février 

2008) est actuellement en préparation, répond à la nécessité de poser 

la double question de l’identité et de la mission d’une cinémathèque 

2 À notre connaissance, l’expression, appliquée au cinéma, est utilisée ici pour la 

première fois. 


films. It is necessary to restore films 

to their particular cultural, political, 

social, and cinematic context to 

understand their originality and their 

specificity. It is this deeper knowledge 

that allows us to understand the 

restoration work of an archive 

otherwise than from the economic 

point of view, the number of titles 

or metres conserved. Scientific 

knowledge of our collections goes 

beyond inventories and identification, 

even if those tasks remain an 

essential first step. 

Zoom arrière seeks to avoid the usual 

programming of films by filmmakers 

or countries, a system that may 

lead to a simplistic or fixed view of 

film history, and to replace it with a 

re-examination of all its complexities. 

Programming fills an essential 

function in the writing of film history. 

The collections at the Cinémathèque 

de Toulouse have always been a 

collective effort, representing more 

than one point of view, and this spirit 

also informs the programming. 

aujourd’hui. La Cinémathèque de Toulouse entend en effet, grâce à ce 

festival, explorer les évolutions actuelles du dispositif patrimonial, et 

les conséquences de celles-ci sur les pratiques des spectateurs, et donc 

sur la réalité de notre métier. Notre seul horizon étant la curiosité du 

public, nous n’avons d’autre objectif que de donner envie de découvrir 

des films insolites, inattendus, rares, et donc de les mettre en valeur 

pour les rendre vivants. C’est ainsi par exemple qu’il nous arrive de 

confier à des gens de théâtre le soin de mettre véritablement en scène 

certaines œuvres cinématographiques – ce qui nous permet, tout en 

renouant avec les expériences originales menées par certains cinéastes 

soviétiques des années 20, de porter un autre regard, à la fois décalé et 

revigorant sur ces films 3. 

Le patrimoine cinématographique n’existe que par la programmation,qui 

donne à voir, dans un environnement intellectuel et artistique particulier, 

et dans des conditions spectatorielles spécifiques, des films, des œuvres, 

des auteurs. La programmation, en elle-même, interroge en permanence 

la conservation et la restauration dans les choix et les priorités qui sont à 

l’origine de l’identité des collections. A l’heure de la dématérialisation du 

support-film et de l’individualisation croissante de la consommation des 

images, cette dialectique ancienne, si souvent caricaturée, et pourtant si 

incroyablement féconde, entre programmation et conservation retrouve, 

d’une façon inattendue, un nouveau souffle, qui fonde l’idée même de 

Zoom arrière : réaffirmer la réalité des collections et la nécessité de la 

projection publique et collective, matérialiser l’articulation entre ces 

deux pôles, et dépasser les éventuelles tensions qui peuvent en naître 

en faisant appel à ce que la Cinémathèque de Toulouse a toujours 

utilisé, mais sans parfois le revendiquer pleinement, à savoir le regard 

scientifique. 

D’une certaine façon, la réponse à cette dualité encombrante est 

à chercher dans un équilibre ternaire, qui n’est finalement qu’une 

adaptation contemporaine du dispositif patrimonial. La résolution de 

la tension qui unit l’acte de programmer à celui de conserver réside en 

effet dans l’étude scientifique de nos collections, puisque c’est celle-ci 

qui fonde l’intentionnalité de notre démarche et lui donne tout son 

sens. La connaissance scientifique de nos collections dépasse le stade 

de l’identification des documents et va au-delà des simples inventaires 

– même si ceux-ci restent un préalable indispensable à l’élaboration 

d’un véritable savoir, construit à partir de documents, avec des outils 

objectifs et grâce à une démarche rigoureuse. C’est ce savoir qui permet 

d’appréhender le travail de restauration d’une archive autrement que 

d’un point de vue strictement économique : à la question du nombre 

de titres restaurés ou de mètres de pellicule sauvegardés, n’est-il pas 

indispensable de se poser celle de la place et de l’importance dans 

l’histoire du cinéma de ces œuvres retrouvées ? N’est-ce pas ce type 

d’interrogation qui fonde véritablement la notion de patrimoine ? 

Les choix de conservation et de restauration ne s’effectuent en effet pas 

au hasard et n’obéissent pas seulement à des contraintes techniques 

3 C’est ainsi qu’en janvier 2007, Didier Carette a mis en scène au théâtre Sorano, à 

Toulouse, le film Chor et Chorchor (A. Bek-Nazarov, 1926) et qu’en février 2008 Laurent 

Pelly et Agathe Melinand proposeront, au Théâtre National de Toulouse, un spectacle 

autour de quelques productions du Film d’Art, issues des collections des Archives 

françaises du film. 


Forfaiture, Marcel L’Herbier, France, 1937. 

Projection de Pierrot, Pierrette, de Louis 

Feuillade, FR, 1924, à la Cinémathèque de 

Toulouse. 

12 Journal of Film Preservation / 74 / 75 / 2007 

ou juridiques. Ils sont gouvernés par 

une réflexion et par une connaissance 

qui permettent d’établir des liens entre 

les films, de les étudier à la lumière des 

classifications dont nous héritons, de 

les restituer dans un contexte culturel, 

politique, social, cinématographique 

particulier, de mieux appréhender 

leur originalité et leur spécificité. 

La redécouverte d’un film ne peut 

intervenir que si l’on est capable de 

prendre la mesure de celui-ci en le 

confrontant à l’ensemble du patrimoine 

cinématographique. Autrement dit, 

c’est bien la programmation, et la 

mise en liens qu’elle suppose avec 

d’autres œuvres, qui permet de saisir 

véritablement un film dans toute sa 

richesse et sa spécificité. 

Des collections au public : la 

ré-appropriation d’un patrimoine 

Le dialogue permanent entre 

conservation et programmation 

constitue bien le cœur de notre 

métier : les collections n’ont d’existence 

patrimoniale que parce qu’elles sont 

montrées, et l’acte de programmer 

n’est possible que par rapport à des 

collections. Cette relation, bien entendu 

dynamique, ne peut pas fonctionner si 

elle est construite sur un déséquilibre 

entre les deux pôles. Elle doit, au 

contraire, être fondée sur des allers 

et retours permanents qui favorisent 

l’interrogation des collections par la 

programmation et inversement. Ce 

mouvement interne, équilibré, souvent 

déstabilisant et donc fécond pour celui 

qui le conduit, est celui que connaît l’historien dans la pratique au 

quotidien de son métier. Le savoir historique se construit en effet toujours 

sur un échange complexe entre documents et questions. Tout historien 

a fait l’expérience d’impasses ouvertes par des interrogations qui n’ont 

pas pu être nourries par des sources pertinentes, ou inversement par des 

corpus, qui n’ont pu livrer toute leur richesse faute d’avoir pu trouver des 

questionnements adaptés. Et il connaît bien entendu le cheminement 

opposé, et si stimulant, de la mise en relations judicieuse, car productrice 

de sens, d’archives et d’intentions intellectuelles. On sait aussi que c’est 

toujours de la complexité et de la tension de ce mouvement pendulaire 

entre documents et questions que naissent les réflexions les plus 

novatrices et les plus fécondes. Et que l’humilité est la fidèle compagne 

de celui qui accepte toujours que ses conclusions, à peine formulées,

El libro se abre con una cita del 

director de la Cinémathèque française 

de 1948, Jean Grémillion, sobre la 

función del archivo fílmico y luego 

relata la historia de los archivos 

fílmicos, desde sus inicios, desde 

los aficionados de los años 20, los 

cineclubes, los cines de repertorio, 

con el surgimiento de un canon 

de películas clásicas consagradas 

como obras de arte, las llamadas 

cinematecas académicas, cuyo papel 

destaca también Grémillion, hasta 

la aparición de los historiadores 

y archiveros de cine de los años 

30. Parecida importancia atribuía 

Raymond Borde a los coleccionistas 

particulares de la época como parte 

del patrimonio cultural nacional. 

mientras que Grémillion insistía 

sobre la necesidad de exhibiciones 

periódicas y de investigación que 

valorizaran el patrimonio fílmico. 

El proyecto de Zoom arrière responde 

a la exigencia de plantear la cuestión 

de la identidad y la misión del 

archivo fílmico en la actualidad. La 

Cinémathèque de Toulouse se ha 

dedicado a explorar la evolución de 

nuestra construcción del patrimonio 

fílmico y sus consecuencias, en 

primer lugar, para los espectadores y, 

luego, para la existencia de nuestra 

profesión. Los programadores de 

Zoom arrière desean presentar 

películas raras, poco estimadas o 

conocidas, para restituirles su valor 

y recordar su vigencia. El patrimonio 

fílmico existe sólo a través de 

la programación en un entorno 

intelectual y artístico específico y 

de la exhibición en determinadas 

condiciones. La programación 

es, a la vez, interrogación a la 

conservación y restauración, en 

lo que se refiere a las elecciones y 

prioridades que definen la identidad 

de las colecciones. La finalidad del 

proyecto Zoom arrière es la de dar 

un nuevo aliento a la vieja dialéctica, 

a menudo denostada, aunque 

siempre valiosa, entre programación 

y conservación, en una época en la 

que se asiste a la desmaterialización 

del soporte fílmico y al consumo 

individual de las imágenes. Las 

decisiones sobre conservación y 

restauración no obedecen al azar 

ni a puras restricciones técnicas o 

legales, sino que son gobernadas 

por la reflexión y el conocimiento 

soient remises en cause par la découverte de nouveaux gisements 

documentaires ou par l’émergence d’interrogations inédites. 

Le dialogue entre programmation et conservation, quand il est rendu 

possible par l’approche scientifique, fonctionne d’une façon similaire et 

conduit, de la même manière, à la construction d’un objet scientifique. 

Certes, alors que l’historien n’a pas à prendre en compte la dimension des 

publics, celle-ci est un élément essentiel de notre travail au quotidien. 

Cette démarche, que souhaite incarner Zoom arrière, et qu’illustre 

clairement l’architecture du festival,participe donc pleinement à l’écriture 

de l’histoire du cinéma – n’est-ce pas d’ailleurs ce que Dominique Païni 

avait déjà évoqué dans son texte « Conserver, montrer 4 » ? Structuré 

en cinq sections, qui seront déclinées au fil des ans de façon différente, 

Zoom arrière est bâti sur un schéma original qui, tout en respectant les 

traditions de la Cinémathèque de Toulouse, les prolonge et les enrichit. 

Le cœur de la première section est constitué par un colloque scientifique, 

organisé en collaboration avec une université chaque année différente, 

qui interroge un thème important de l’histoire du cinéma et propose 

une programmation adaptée. L’expérience du premier colloque, qui 

s’était attaché à cerner la notion complexe de « director’s cut », a montré 

toute la richesse des échanges entre recherche scientifique et travail de 

programmation – celui-ci n’étant pas une simple illustration de celle-là 

mais participant pleinement à l’effort de définition et de caractérisation 

intellectuelle entrepris par les chercheurs. La deuxième section s’attache 

à décliner les différents prolongements, échos, résonances d’une œuvre 

matricielle dans l’histoire du cinéma. À partir d’un film emblématique 

(en 2007, The Cheat de Cecil B. DeMille qui sut cristalliser, lors de sa 

sortie en France pendant la Première Guerre mondiale, l’amour naissant 

pour le cinéma), qui a ouvert des pistes particulièrement riches et 

incontestablement nouvelles, nous déroulons les fils de cette postérité 

dans une programmation qui incarne l’héritage patrimonial de l’œuvre 

choisie. La troisième section met en lumière l’idée même de collection en 

rendant hommage à une archive étrangère. La quatrième permet à des 

films récemment restaurés, et notamment par les différentes archives 

de France, de trouver le chemin du public, ce qui est toujours l’occasion 

de mieux expliquer aux spectateurs les modalités, les contraintes, les 

objectifs d’une restauration. Enfin la dernière section, « la cinémathèque 

de…»,estuneinvitationlancéeàuncinéasted’aujourd’huideprogrammer 

ses films de chevet, ceux qui l’accompagnent, l’inspirent, nourrissent son 

imagination et travaillent sa sensibilité. Partager avec le public ce que 

l’on pourrait appeler, pour reprendre une expression célèbre d’André 

Malraux, le « musée imaginaire » d’un artiste contemporain, comment 

affirmer plus clairement que le cinéma d’aujourd’hui a besoin de celui 

d’hier pour exister ? 

Comme le montre son architecture générale, Zoom arrière refuse la 

simple juxtaposition des films, prône une mise en relation permanente 

entre les œuvres, cherche à faire émerger le sens et à privilégier la 

cohérence parce que la Cinémathèque de Toulouse envisage le cinéma 

par son histoire. Dans cette perspective, l’acte même de programmer 

est essentiel puisqu’il participe pleinement au processus d’écriture de 

l’histoire du cinéma. En n’adoptant pas toujours un schéma traditionnel 

et auteuriste qui fonde parfois de façon trop systématique la démarche 

4 Dominique Païni, Conserver, montrer, Paris, De parti pris / Yellow Now, 1992. 


necesarios para establecer una 

serie de correspondencias entre las 

películas. Es decir, para restaurar, 

es necesario devolver las películas 

a su contexto cultural, político, 

social y cinematográfico específico, 

y así comprender su originalidad 

y especificidad. Un conocimiento 

más profundo es lo que nos permite 

encarar la labor de restauración de 

un archivo desde una perspectiva 

distinta del punto de vista económico 

o la mera cantidad de metros y 

películas conservados. El conocimiento 

científico de nuestras colecciones 

va más allá de los inventarios y la 

identificación, aunque estas tareas 

sigan siendo esenciales como primer 

paso. 

La programación de Zoom arrière 

prescinde de los productores o los 

países, evitando un sistema que 

puede llevar a una visión simplista o 

rígida de la historia de la película; el 

proyecto se propone reemplazar esa 

visión por un nuevo análisis de todas 

sus complejidades. La programación 

es una página esencial de la historia 

del cine y las colecciones de la 

Cinémathèque de Toulouse siempre 

han sido el resultado de un trabajo de 

conjunto, que representa más de un 

punto de vista. Y es éste el espíritu que 

impregna el programa. 

de la programmation, la Cinémathèque de Toulouse revendique l’héritage 

du cinéma et de son histoire dans toute sa complexité. Parce que 

nos collections n’ont jamais été personnalisées, parce qu’elles existent 

grâce à une aventure qui fut collective et le demeure aujourd’hui plus 

que jamais, parce qu’elles ne se sont pas construites autour d’une idée 

exclusive – celle de la reconnaissance d’auteurs, parce que nous faisons 

tout pour développer le dialogue entre cinéphiles et historiens – ce dont 

témoignent la structure de Zoom arrière et l’équilibre à l’intérieur de notre 

comité de programmation, nous savons que les collections n’ont de sens 

que par rapport à leur diffusion auprès des publics : ceux d’hier, dont le 

regard a été essentiel pour que ces films aient une place dans l’histoire du 

cinéma, ceux d’aujourd’hui pour lesquels nous travaillons et sans lesquels 

la notion de patrimoine ne serait qu’une vague chimère. En tentant 

d’incarner une certaine idée de cinémathèque, Zoom arrière veut être 

un lieu de restitution de l’expérience cinématographique et s’attache à 

articuler concrètement la dimension scientifique et l’ouverture populaire. 

Au-delà de la communauté cinéphile française et internationale qui est 

invitée à Zoom arrière et y participe, c’est bien auprès d’un public plus 

large que le festival s’inscrit, en multipliant les occasions de rendre notre 

travail concret et accessible. 


La Cinemateca argentina - Entrevista con 

Guillermo Fernández Jurado 


Historical Column 

Chronique 

historique 

Columna histórica 

Guillermo Fernández Jurado. 

Foto: Carlos Furman 

La entrevista con Guillermo Fernández Jurado, presidente de la Fundación 

Cinemateca Argentina (FCA), se realizó en el marco del proyecto de la 

«Historia oral» de la FIAF, el 18 de febrero de 2006 en las oficinas de la 

Cinemateca Argentina. El presente texto fue adaptado para su publicación 

en este número del Journal of Film Preservation en conmemoración 

de la adopción de su presente estatuto de fundación el 6 de octubre de 

1967 1 . Correcciones y detalles fueron incorporados por Marcela Cassinelli, 

vicepresidenta de la FCA, para la presente edición. 

¿Cuáles son los orígenes del nombre Cinemateca Argentina? 

El nombre del archivo fue durante unos años Cinemateca Argentina, con 

estatuto social de institución cultural. Oficialmente se constituye como 

Fundación Cinemateca Argentina en el año 1967, porque era un requisito 

institucional para realizar actividades cinematográficas en colaboración 

con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires. 


¿Cuándo se fundó por primera vez la Cinemateca 

argentina y comenzaron sus actividades? 

Las primeras funciones se realizaron alrededor de 

1949, año en que nace la Cinemateca Argentina. 

Ese mismo año, Roland había concurrido al festival 

internacional de Cannes, y fue invitado por Henri 

Langlois, director de la Cinemateca francesa, a un 

simposio, en París, sobre la actividad cultural y el 

desarrollo de las cinematecas y los archivos fílmicos. 

En esa reunión, Henri Langlois le preguntó a Roland 

por qué no existía una cinemateca en la Argentina. 

Roland le contestó que no existía porque tampoco 

había películas clásicas que justificaran su creación. 

Entonces, Langlois le propuso hacer una donación de 

películas que constituyeran la base para la creación 

de una nueva entidad. Y así fue. De regreso a Buenos 

Aires, Roland hizo un acuerdo con Elías Lapzeson, que 

era el propietario del cine Lorraine. En este cine ya 

se habían hecho funciones independientes; era una 

especie de cine-arte, una sala mediana para la época, 

ubicada céntricamente en la calle Corrientes. Roland, 

que era presidente del club Gente de Cine, se asocia 

con Elías Lapzeson, como propietario de esa sala 

cinematográfica, y se crea la Cinemateca Argentina, 

por escritura pública, el 28 de octubre de 1949. 

1 NDLR. Cabe recordar que la Argentina estaba representada en el primer congreso de 

la FIAF en 1938, que una primera entidad llamada Cinemateca Agentina concurría a la 

FIAF a partir de 1953 y había sido admitida como miembro en 1957.

«Roland» con Néstor Gaffet y Henri Langlois, en 1962. 

¿Cuándo adhirió a la FIAF la Cinemateca Argentina? 

En el año 1953 entramos en la Federación Internacional de Archivos de 

Film, y en 1957 fuimos admitidos como miembros plenos. 

¿Quién era el legendario Roland...? 

Andrés José Rolando Fustiñana.Se había hecho conocer bajo el seudónimo 

de Roland como periodista y crítico cinematográfico, oficio en el que 

permaneció más de treinta años. Escribía entonces en el diario Crítica, 

uno de los más importantes de Buenos Aires. Curiosamente, ahora 

estamos en el edificio que perteneció al diario y a la editorial Crítica... 

Un dato importante es que cuando se construyó este edificio, entre 1931 

y 33, Crítica lanzaba diariamente un millón de 

ejemplares en la ciudad de Buenos Aires, con dos 

ediciones vespertinas, la quinta y la sexta. 


¿Cuál era la función de Roland? Era crítico de cine 

en el diario Crítica y además tenía funciones de 

animador... 

Sí, más que de animador, era el único que se 

había encargado de las primeras exhibiciones de 

lo que se llamaba el Club Gente de Cine. El Club 

era manejado directamente por Roland dentro 

de sus actividades de crítico cinematográfico. 

Siempre me impresionó el hecho de que Roland 

entrara como crítico al diario Crítica, a raíz de 

un concurso, para el cual los interesados debían 

enviar una serie de críticas cinematográficas que 

el diario publicaba bajo seudónimos, a fin de que 

los lectores evaluaran las críticas. Roland ganó el 

concurso y entró al diario. Estaba casado con Lidia 

Barletta y ella ya había empezado a reunir, desde 

hacía años, las críticas cinematográficas y los 

artículos que se publicaban en todos los diarios 

a los que podían acceder en ese momento. Dada 

su vinculación con el periodismo, iba reuniendo 

mucha información. Todo empezó con recortes 

originales de diarios y críticas cinematográficas, 

a las que se agregaban además las notas que 

tuvieran alguna relación con la cinematografía 

nacional e internacional. 

¿Fue ése el origen del importante centro de 

Rolando Andrés Fustiñana «Roland» en su despacho en 1974. 

documentación que tiene hoy la Cinemateca? 

Exactamente. Eso comenzó entre los años 1927 y 

1928, mucho antes de que se creara el club Gente de Cine. Él ya tenía 

una vocación muy especial por el cine. Cuando entró en un diario de la 

importancia de Crítica, pudo ampliar no sólo su actividad crítica, sino 

también su propio archivo de la información cinematográfica que se 

publicaba en el país y que él podía reunir en ese momento. 

¿Cómo se fue desarrollando la vocación de la Cinemateca como archivo 

cinematográfico? ¿Tenía Roland, en esa época, conciencia de lo que era

la conservación de las películas? ¿O estaba orientado sobre todo hacia 

la exhibición? 

En un principio la actividad estaba orientada hacia las exhibiciones 

que habían comenzado con el club Gente de Cine, y también gracias al 

apoyo de algunos coleccionistas particulares en la Argentina. Hay que 

recordar que el material era el nitrato, que se utilizó desde principios 

de siglo hasta mediados de la década del 50, cuando apareció el 

acetato. Roland empezó a reunir material a través de coleccionistas 

y de otras dos cinematecas muy importantes de América Latina, la 

Cinemateca Brasileira de San Pablo y la Cinemateca Uruguaya de 

Montevideo, que en ese momento empezaban a 

movilizarse. Esa relación, debida a las cercanías 

geográficas, nos permitía la circulación de cierto 

material. Se empezó entonces a intercambiar y 

enviar películas de una cinemateca a otra. Eso 

nos traía muchos problemas, porque el material 

cinematográfico siempre fue visto por las aduanas 

como un material de tendencia peligrosa para 

los gobiernos de turno. Tanto es así, que nuestros 

primeros intercambios, en particular con Uruguay, 

fueron de contrabando de películas; a veces las 

traíamos envueltas en el cuerpo; lógicamente no 

eran muy largas, y casi todas, en ese momento, 

en 16mm. Entonces era más fácil enrollarse la 

película y pasar por la aduana,porque no revisaban 

Abel Gance con Roland en el cineclub Gente de cine, en los años 1950. físicamente; el control se basaba solamente en la 

visión del guarda de aduana. No había rayos X o 

cosas por el estilo. Ése fue uno de los aspectos, yo 

diría, insólitos que permitieron a Roland obtener 

material para las funciones de su club Gente de 

Cine. 

Raúl H. Castro, embajador de los EEUU y Charlton Heston son recibidos 

por Roland a finales de los años 1970. 


¿Y cuál era el rol de su socio Elías Lapzeson en esos 

primeros tiempos de la Cinemateca? 

Él más bien se ocupaba de las exhibiciones en su 

propia sala. La había convertido en algo que hoy 

ya es más común: una especie de cine-arte que 

daba funciones. Entonces, de repente, si se sabía 

que había una copia del Acorazado Potemkin, se 

exhibía en la sala. Allí la proyección era en 35mm. 

En ese primer momento, no había siquiera la 

posibilidad de poner un equipo de 16mm en la 

sala. 

¿Qué películas proyectaban? ¿En qué consistían en esa época los 

programas de lo que sería la Cinemateca Argentina? 

Para eso hay que ubicarse nuevamente en los años 49-50, en los 

que Langlois cumple con lo que había prometido y empieza a enviar 

películas a lo que se llama el Cono Sur de América Latina: Argentina, 

Brasil, Uruguay. En aquel momento, creo que ya estaban Walter Dasoli, 

entre otros, en la Cinemateca Uruguaya; Sales Gomes en la Cinemateca 

Brasileira, en San Pablo, y Roland en Buenos Aires.

Christian Dimitriu’s interview with 

Guillermo Fernández took place in 

the context of the FIAF Oral History 

Project on 18 February 2006, in the 

offices occupied by the Fundación 

Cinemateca Argentina (FCA) in the 

renovated building of the former 

journal Crítica in Buenos Aires, now 

transformed into a place dedicated to 

the conservation and diffusion of the 

Argentine film heritage. The present 

text has been edited and adapted 

for publication in the Journal of Film 

Preservation. Some details have been 

modified for the present publication. 

Guillermo Fernández Jurado recalls the 

beginnings of the Cinemateca in 1949, 

as well as the milestones that have 

marked the history of the institution, 

while also paying hommage to the 

principal protagonists who have 

inspired him, and those who preceded 

him or accompanied him in his career. 

The first key person in the founding of 

the Cinemateca Argentina was Henri 

Langlois himself, who in 1949 met 

the film critic Andrés José Rolando 

Fustiñana, known as “Roland,” in 

Cannes, and asked him why there was 

no film archive in Argentina. Roland 

replied that it was because there 

was no body of films that justified 

the creation of one. A few months 

later, Langlois took it upon himself to 

bring to Buenos Aires the necessary 

arguments which brought the 

Cinemateca Argentina into existence, 

on 28 October 1949. Fernández Jurado 

recalls with amazement that Langlois’ 

central role in their founding has never 

been the subject of a tribute by the 

numerous film archives across the 

continent that were started thanks 

to him. 

At Buenos Aires, the creation of the 

Cinemateca Argentina was made 

possible thanks to the collaboration 

of Elías Lapzeson, owner of the 

art cinema “Lorraine,” and Roland, 

president of the ciné-club “Gente de 

cine,” who engaged himself in the 

project by contributing the prodigious 

documentation that he had collected 

since 1928-1929, his fame as a film 

critic, and, above all, his great talent as 

animateur of the film club. 

Our voyage into the past brought 

Fernández Jurado to recall the nature 

of the relations among the film 

archives of the continent from the 

El material que enviaba Langlois era básicamente francés: primitivos 

franceses, ciclos de cine que correspondían a movimientos posteriores, 

como el expresionismo y otras escuelas cinematográficas. Con ese 

material se fueron abasteciendo las proyecciones. Claro que se daban 

también algunas películas argentinas; se trataba, por lo general, de 

producciones anteriores, como el cine mudo argentino. Y así fueron 

creándose una corriente de películas por un lado y de público por otro. 

¿Cuál fue el rol de Langlois para la creación de las cinematecas 

latinoamericanas del Cono Sur? 

Yo creo que fue fundamental; entiendo que si hubo un hombre al que le 

preocupó y le interesó todo lo que fueran las posibilidades del desarrollo 

de las cinematecas en el mundo y en Latinoamérica, fue Henri Langlois. 

Es un homenaje que deberíamos haberle hecho – y no hicimos – en más 

de una oportunidad, cuando estuvo en la Argentina. Langlois estuvo aquí 

invitado por el festival del Mar del Plata, creo que en el año 62, y vino 

también para ponerse en contacto con coleccionistas que tenían material 

de nitrato.Yo lo acompañé una vez a visitar a un coleccionista que vivía en 

la zona sur de la ciudad de Buenos Aires, que tenía en la parte del fondo 

de su casa un local de paredes y techo de cinc, donde guardaba cantidad 

de primitivos,en particular muchos primitivos franceses,incluso películas 

que Langlois no tenía en su Cinemateca francesa. Langlois le propuso al 

coleccionista hacer un canje de películas. Pero sucedió un lamentable y 

muy desgraciado accidente. En esos días se incendió el local, adosado a la 

casa, que funcionaba como depósito. En pocos segundos hizo explosión y 

ardió en llamas. El coleccionista se metió entre las llamas para tratar de 

rescatar algo. Cuando pudo salir de ahí, fue internado inmediatamente 

en un hospital por las graves quemaduras que había sufrido. Sólo vivió 

unos pocos días. Cuando yo llegué al hospital, el médico me preguntó si 

ese señor tomaba droga. «¿Cómo droga? ¿Por qué?» «Y porque, mire, no 

menciona más que películas, películas y películas y nombres.» Falleció, 

y con él desaparecieron las películas. Es un incendio que significó una 

importante pérdida para el cine. Nosotros tenemos catalogados en la 

cinemateca cerca de mil títulos que se realizaron en la etapa muda, 

pero la mayor parte de las películas no existen más. Es un largo período, 

desde 1896, en que se empiezan a hacer las primeras exhibiciones en la 

Argentina, hasta la aparición del acetato que impidió la autocombustión. 

Se incendiaron los tres principales laboratorios de la etapa muda: el 

laboratorio y la productora Valle, fundados por Federico Valle, que había 

sido cameraman de Lumière; el de Quirino Cristiani, que fue el autor, 

en 1917, del primer largometraje de dibujos animados. Posteriormente 

hubo dos incendios más de laboratorios que habían procesado películas 

argentinas. Así desapareció prácticamente el 99% de la producción 

argentina. 

Al margen de las relaciones que tenía Roland con Montevideo y San Pablo, 

¿qué relaciones tenían con las demás cinematecas latinoamericanas, con 

México, Colombia, Venezuela, Cuba, que contaban también con una 

producción cinematográfica importante? 

Hay que reconocer que entonces era más difícil comunicarnos con esos 

países que con Europa y Estados Unidos. Pero, para hablar claro, nuestra 

mirada, desde el punto de vista de los archivos de film, siempre estaba 


eginning. All their directors were 

“children” of Langlois. Thanks to 

him, Salles Gomes in São Paulo and 

Walter Dasoli in Montevideo had 

collections – chiefly of French cinema 

– to which they could gradually add 

their national production. On his side, 

Langlois experienced from time to 

time the thrill of discovering South 

American collectors with primitive 

European or North American films. 

In this atmosphere, the young 

Fernández Jurado – who at the time 

divided his activities between starting 

an administrative job and being a 

civilian pilot – met Paulina taking a 

film course in a journalism school and 

at the ciné-club “Gente de cine”, and, 

with her, began to prove himself a 

candidate to succeed Roland. 

For the Cinemateca Argentina 

and Fernández Jurado, 1953 was 

a significant year. This was when 

Paulina joined the ciné-club and 

with Guillermo took the course in 

cinema, and when Roland presented 

the candidature of the Cinemateca 

to FIAF. These years coincided as well 

with the development of television, 

which began to chip away at the 

audience for the ciné-clubs, while 

spreading on a grand scale the taste 

of the public for cinema. As television 

sets became more affordable, the 

audiences in the film theatres and 

at the film archive diminished. As a 

result, in 1962 the Cinemateca decided 

to close the ciné-club, and dedicate 

itself to the conservation of films and 

distribution in other cities. Culturalpolitical 

currents even led it to try 

out extravagant expeditions to the 

Falkland Islands and Antarctica. 

Another important moment in the 

history of film archives in Argentina 

was the creation of the Museum of 

Cinema in Buenos Aires, built on the 

collection of Pablo Cristian Ducros 

Hicken, composed chiefly of old 

apparatus coming from a Belgian 

collector, Henri Lepage, and the 

producer Max Glücksmann. Fernández 

Jurado here recalls the vicissitudes 

experienced by the initiators of this 

project (Roland again, but also the 

critic and film historian Jorge Miguel 

Couselo, and Fernández Jurado 

himself), and the difficulties that the 

Museum found in taking its place in 

the panorama of Argentine archives, 

in particular the upsets subsequent 

dirigida hacia Europa, y en particular, lógicamente, nuestra referencia fue 

siempre la Cinemateca francesa. 

¿Cuándo empezaste a vincularte con el cine? 

Reconozco que siempre me había interesado el cine como espectador, 

pero también me interesaba saber cómo se hacía cine. A fines de la 

década del 40, salía una revista sobre cine que hablaba de cómo se 

hacían las películas. Yo la leía, pero, como era demasiado joven, no veía la 

forma de transformar el rumbo que mis padres habían elegido para mí. 

Ya para entonces, me habían hecho estudiar ciencias económicas, y yo 

no tenía ningún contacto con el ambiente cinematográfico. Yo era muy 

joven, y conseguí un trabajo que me dio la ocasión de obtener una beca 

para recibirme de piloto civil. 

¿Primero trabajaste como piloto de aviación civil? 

Exactamente.Yo trabajaba en la compañía de los Yacimientos Petrolíferos 

Fiscales, y cuando me recibí, el director de una nueva institución de 

YPF, que se llamaba Institución Aeronáutica, me dijo que me quedara 

a trabajar allí y que sacara mi brevet como instructor de vuelo. Y así 

fue. Cuando me quise acordar, ya había abandonado la oficina, y vivía 

aplicado al Aeroclub Argentino. 

En el 48 o 49, uno de mis compañeros de la primera promoción tenía 

que hacer un vuelo de varias horas con un instructor para aprobar la 

licencia de vuelo, y me pidió que hiciéramos un vuelo de doble comando. 

Después de varias peripecias, en la última aproximación al aeropuerto 

de Santa Fe, nos estrellamos adentro del propio aeropuerto, por un error 

de este joven. Sufrí un accidente que me retuvo un año en el sanatorio. 

Cuando estuve bien, volví a volar, pero empecé a sufrir de depresión, 

primero en tierra y luego en vuelo, y me di cuenta de que no podía seguir 

volando. Así fue que un día, sin saber ya qué podía hacer, cruzando por la 

calle Maipú hacia Córdoba, me encontré con una escuela de periodismo, 

en la que había un curso de tres años de cinematografía. Y me inscribí. 

Cursé entre el 53 y el 55. Algunos de los que egresamos de esa promoción 

decidimos asociarnos al club Gente de Cine. Eran sólo funciones de 

trasnoche, que empezaban a la una de la mañana, en una época en que 

no existían en ningún otro lado; tanto es así que, en ese momento, el 

cineclub tenía cerca de 800 socios. En poco tiempo, Roland me conoció, 

empezamos a hablar y, al final, me incorporé a la actividad del cineclub. 

¿En qué momento apareció Paulina en el cineclub? 

Eso sucedió el mismo año 53. Paulina estaba en la escuela de periodismo. 

Ahí es dónde Paulina y yo nos conocimos, en las primeras clases del curso 

de cinematografía. Con Paulina formamos pareja durante muchos años. 

Entre los egresados del primer grupo, algunos quedamos muy ligados a 

la actividad. Además de Paulina, estaba Juan Carlos Fisner, que trabajó 

también muchos años para el Club Gente de Cine; Jani Behrend, que 

realizó películas, y que obtuvo uno de los primeros premios del cine 

argentino en el extranjero, un oso de plata en el Festival de Berlín del 

60, con un corto para el cual yo había escrito el guión. El cortometraje se 

llamaba Diario y era la historia de cómo un periódico pasaba de mano en 

mano durante su vida de un día. 


to the moving of the Museum’s 

premises no less than 6 times since 

its creation in 1971. Fernández Jurado 

was one of the Museum’s directors 

(1982 to 1989), and it was during his 

time at the Museum that Paulina 

played an important role at the 

Cinemateca Argentina. The archive 

was represented at FIAF congresses, 

to mutual benefit, and co-operation 

with other film archives was in full 

sway (in particular with Peru, Bolivia, 

and Paraguay). Through the Ministry 

of Foreign Affairs, the Cinemateca 

Argentina began to spread its 

influence in other countries, and was 

a participant in the development of 

film archives in Central America. 

This interview presents a mosaic of 

memories and anecdotes, a precious 

source of information and inspiration 

for research on the history of the FIAF 

archive movement in Latin America. 

It is also a point of departure for the 

new period now opening with the 

establishment of activities in the 

former Critica building, under the 

direction of the new teams led by its 

vice-president Marcela Cassinelli. 

Coming Events: 

Celebration on 4 October 2007, at the 

Leopoldo Lugones Theatre of the San 

Martin cultural centre of the City of 

Buenos Aires, of the 40th anniversary 

of the adoption of the statutes, still 

in force, of the Fundación Cinemateca 

Argentina. 

FIAF Congress, 24-30 May 2009. 

Theme of the symposium:“The 

Cinematheques in search of their 

public.” 

¿Cuándo empezaste a trabajar en la cinemateca? 

Resulta difícil decir cuándo comencé a trabajar, porque en esos años 

hacía un poco de todo, llevaba películas... Roland ya había empezado 

en la práctica la actividad de la cinemateca, tratando de conseguir más 

material. Pero lo limitaba el hecho de que la Cinemateca Argentina no 

tuviera existencia propia, mientras que la gran actividad se desarrollaba 

en el club. Yo me acuerdo que cuando entré al club Gente de Cine, Roland 

quiso que viéramos más material, en otras funciones además de la de 

los sábados. Entonces los sábados (cosas tan insólitas que uno hacía), 

a las tres de la mañana, después de la función en el cine Biarritz, en la 

calle Suipacha y Lavalle, nos llevaba a otro cine que estaba extramuros 

del centro de la ciudad por la avenida Corrientes. Empezábamos a ver 

películas alrededor de las tres y media de la mañana. No voy a olvidar 

nunca que Roland nos mostraba un material tan insólito como películas 

japonesas habladas en idioma birmano, por decir así; unas cosas de las 

que a veces no entendíamos ni jota; películas sin subtítulos, o a veces 

con subtítulos en inglés o francés, con los que se podía interpretar algo. 

Bueno, pero nuestra pasión era tan grande que lográbamos estar hasta 

las 4 o 5 de la mañana en la sala, viendo una película después de otra. Ése 

era nuestro festín de los sábados. Así empecé a entrar más directamente 

en la actividad del club. 

¿Quién era Roland? ¿Cuáles eran sus múltiples funciones, como profesor, 

animador de festivales, etc.? 

Roland se hizo famoso como crítico; además era hombre de cine, 

profesor, realizador de actividades culturales cinematográficas 

de difusión, y también, fundamentalmente, de conservación del 

material que utilizaba entonces en el club Gente de Cine. Siempre nos 

preguntábamos cómo conseguía esos títulos extraños e insólitos, a veces 

totalmente desconocidos, pero que constituían la actividad primaria de 

los cineclubes. Además llevaba un fichero, que siempre cuidó, de todo 

el material que formaba parte del patrimonio de la cinemateca. Las 

fichas técnicas, con sus títulos, contenían datos con todo lo que podía 

averiguar sobre la realización de cada film: su origen, de dónde provenía 

la copia; si además esa copia había sido hecha en base a un negativo 

previo y posteriormente una copia positiva. Encaraba como un hecho 

fundamental la organización de todo lo que fuera el material de la 

cinemateca,buscando la preservación del mismo,porque a veces nosotros 

teníamos copias únicas, por razones de sostenimiento económico de la 

Cinemateca Argentina. El caso es que, la vida del club Gente de Cine se 

vio afectada por la aparición de los avances tecnológicos, en especial, la 

llegada de la televisión en la Argentina, como en casi todo el mundo. La 

llegada de la televisión indudablemente abrió un campo muy grande no 

solamente para el entretenimiento de imágenes y por el hecho de que 

se pudieran ver en vivo y en directo, como se decía, enorme cantidad 

de actividades distintas, que iban de lo deportivo a lo cultural, y, en 

particular, a la exhibición de películas. Con lo cual se estaba creando un 

público nuevo, el de la televisión. Pero ese público a su vez, en su origen, 

era el público que había ido al cine, e incorporó también al público que 

iba mucho menos. Así fue que el club Gente de Cine, como muchas otras 

organizaciones, fue agonizando. Año tras año, cambiamos la sede de la 

sala en que se hacían las funciones y, poco a poco, fuimos volviendo a 

las funciones de trasnoche... Pero ya no era lo mismo... Antes se hacían 


Tributo a Roland. 

largas colas para entrar al cine, y a la una de la mañana empezaba la 

función de trasnoche. A propósito de las colas, recuerdo uno de esos 

chistes gráficos del dibujante y caricaturista argentino Landrú, que 

dibujó una viñeta, en la que estaba el hall del cine y se veía una cantidad 

de personas que salían de la sala y una cola que esperaba para entrar; los 

que salían miraban horrorizados a los de la cola, que tenían todos largas 

barbas. Ese chiste me quedó en la memoria: eran las funciones de este 

cine, el único que daba funciones en trasnoche en ese momento. 

¿Cómo se fue implantando la televisión en la Argentina? ¿Qué impacto 

tuvo su aparición para la Cinemateca? 

La televisión llegó alrededor de la década del 50. Empezó un desarrollo 

que tuvo que ver con la posibilidad de adquisición de los televisores. 

Como toda actividad que se inicia, al principio los precios fueron 

prohibitivos para la gente en general. Luego los televisores se fueron 

abaratando y lógicamente alcanzó un desarrollo más grande. Ese 

desarrollo fue progresivo: mientras aumentaba el público 

televidente, disminuía el público de las salas y no solamente en 

la nuestra, que era una función muy especial, sino en las salas 

importantes de Buenos Aires. Nosotros éramos una entidad 

cultural que vivía de la cuota social de los que concurrían a las 

funciones. Y así fuimos perdiendo público lentamente. Yo ya a 

esa altura tenía un cargo en la Cinemateca, pero, el caso es que 

se habían trastocado los roles y la Cinemateca mantenía al club 

Gente de Cine. En el año 62 decidimos cerrar el cineclub y dedicar 

todo nuestro esfuerzo a la Cinemateca. Entendimos que esa 

parte de la actividad en ese momento la desplegaba la televisión, 

que pasaba películas, ciclos enteros, películas mudas... A medida 

que aumentaba el número de canales de televisión, se exhibían 

cada vez más películas, muchísimas más en proporción a las que 

se exhibían antes. 

¿Cómo se desempeñó la Cinemateca en esas circunstancias? 

Lo primero que se hizo en los últimos años del 50, y que permitió 

un desarrollo mayor a la Cinemateca,fue un convenio con el Fondo 

Nacional de las Artes para suministrar películas a los cineclubes 

del interior del país. Esa circulación se hacía con películas y copias 

en 16mm alquiladas o, en algunos casos, subvencionadas por el 

Fondo de las Artes. No imaginamos entonces el problema que planteaba 

la utilización masiva de ese material, porque en muchos casos poseíamos 

una sola copia. Y entonces se exhibía una película en Mar del Plata o 

Bahía Blanca, Rosario, Córdoba, Salta... Hemos llegado a mandar películas 

hasta Ushuaia, aunque en este caso nunca llegaron, porque el avión fue 

secuestrado y derivado a las Islas Malvinas, y nunca volvimos a ver esas 

películas. Lo más importante de lo que estamos contando es la pérdida 

de material debido a las exhibiciones... Sin embargo, pudimos salvar esa 

circunstancia gracias a los esfuerzos que Roland había hecho para hacer 

negativos de muchas de las películas, realizando en laboratorios tirajes 

de nuevas copias. Eso también representaba una gran inversión, mucho 

más grande que el valor que podía tener una suma equis de alquileres, 

que nunca alcanzaban a cubrir ni siquiera el costo de una copia nueva. A 

medida que también los cineclubes del interior se vieron afectados por 

el avance de la televisión, este trabajo fue disminuyendo. Pero hablando 


L’interview à Guillermo Fernández 

Jurado par Christian Dimitriu s’est 

déroulée dans le cadre du projet 

«Histoire orale de la FIAF» le 18 

février 2006 dans les bureaux que la 

Fundación Cinemateca Argentina (FCA) 

occupe dans le bâtiment réaffecté 

de l’ancien journal Crítica, à Buenos 

Aires, transformé en lieu privilégié 

de conservation et de diffusion du 

patrimoine cinématographique en 

Argentine. 

Le présent texte a été revu et corrigé 

pour sa publication dans le Journal of 

Film Preservation. Des modifications 

de détail ont été apportées pour la 

présente édition. 

Dans ses récits, Guillermo Fernández 

Jurado, évoque les débuts de la 

Cinemateca en 1949, ainsi que les 

moments importants ayant marqué 

l’histoire de l’institution et, en même 

temps, rend hommage aux principaux 

protagonistes de cette épopée, tant 

ceux qui l’ont inspiré, que ceux qui 

l’ont précédé ou accompagné dans son 

parcours. 

Le premier personnage clé de la 

fondation de la Cinemateca Argentina 

fut… Henri Langlois lui-même, qui, en 

1949, rencontra le critique de cinéma 

Andrés José Rolando Fustiñana, connu 

sous le nom de plume de «Roland» 1 , 

à Cannes et lui demanda pourquoi 

il n’y avait pas de cinémathèque en 

Argentine. Roland lui répondit que 

c’était parce qu’il n’y avait pas d e 

collection de films qui en justifierait 

la création. Quelques mois plus 

tard, Langlois se chargea de faire 

parvenir à Buenos Aires les arguments 

nécessaires pour que la Cinemateca 

Argentina voie le jour le 28 octobre 

1949. Fernández Jurado rappelle avec 

étonnement que le rôle moteur de 

Langlois n’a jamais fait l’objet d’un 

hommage de la part des nombreuses 

cinémathèques qui à travers le 

continent ont démarré grâce à lui. 

À Buenos Aires, la création de la 

Cinemateca Argentina devint possible 

grâce à la collaboration d’Elías 

Lapzeson, propriétaire du cinéma 

d’art et d’essai «Lorraine», et de 

Roland, président du ciné-club «Gente 

de cine», qui s’engagea dans cette 

aventure en y apportant la prodigieuse 

1 Christian Dimitriu, «In Memoriam: 

Paulina Fernández Jurado (1926- 

2004)», in JFP 68, p. 70-71. 

de la pérdida de películas, recuerdo un episodio anecdótico. Se había 

establecido un convenio para enviar unas 60 películas a la Antártida. En 

ese momento se hacía un viaje por año.Se mandaba el material en verano 

y regresaba el verano siguiente. Las personas que estaban destacadas en 

la Antártida tenían que pasar el año sin ninguna distracción, y viendo, 

si podían, alguna de las películas. Parece ser que para cuidarlas alguien 

dijo: «hay que ponerlas en temperaturas muy frías.» A alguien se le 

ocurrió hacer un túnel al exterior y poner las películas en el hielo. En 

definitiva, cuando las exhibían se rompían inmediatamente y no podían 

volver a pasarlas más. Ahí perdimos todo lo que se envió a la Antártida. 

¿Cómo evolucionó la programación desde los principios de la 

Cinemateca? 

Indudablemente Roland fue el gestor y el alma de esta actividad por 

muchos años.En la Argentina nunca se valoran los esfuerzos individuales, 

puede ser que se valoren en base a la promoción de la actividad que 

uno está realizando y en la medida en que represente un valor para la 

sociedad. La sociedad argentina, como muchas, supongo, en otros lados, 

no considera la actividad cinematográfica como una actividad cultural. 

La consideran como un entretenimiento o pura diversión. Pero en lo que 

concierne a la conservación hay muy poca sensibilidad. Yo he tratado 

con muchísimas personas de distintas extracciones, profesionales, 

empresariales, y muchos me hacían la misma pregunta: «¿Y para qué 

guardan tantas películas?», como diciendo: «¿Qué sentido tiene lo que 

ustedes están haciendo?» No hemos logrado crear una conciencia, 

todavía no se ha entendido su importancia. Uno se pregunta por qué 

se constituyen, por ejemplo, organismos para la música o el ballet, y no 

para el teatro y el cine: es porque no están vistos como un verdadero 

trabajo cultural. Tampoco al Estado le interesa. Vamos a analizar un 

poco la situación del cine argentino actual, que ha ganado premios 

internacionales, que participa de todo festival habido y por haber, y que, 

a pesar de eso, no logra estabilizarse como una verdadera industria. Para 

mí, hay una contradicción fundamental en el hecho de que, por un lado, 

ganamos premios internacionales, y sin embargo, por otro, no logramos 

obtener el apoyo de nuestro propio público. No creo que sea un problema 

exclusivamente local. Y si uno toma en cuenta que aquí no vemos casi 

ninguna película brasileña en estreno en estos últimos tiempos, años 

diría, y que a su vez los brasileños no ven casi ninguna película argentina. 

Lo mismo pasa en México, y con los mexicanos aquí, salvo algunos dos 

o tres nombres vinculados a determinadas empresas cinematográficas 

mundiales de características globales. En general, no vemos nada de 

México o de Brasil, por nombrar a dos de las industrias más poderosas de 

América Latina, como tampoco ellos ven nuestras películas. 

¿Y cuál es en ese sentido la función de la cinemateca? 

En este sentido, el trabajo de la Cinemateca se vuelve tan complicado 

en la Argentina, como en México o en Brasil. Si se quiere encarar acá 

una semana de cine mexicano, se tiene que luchar mucho, lo cual no 

permite llegar a determinar qué éxito de público va a tener. En un 

mundo globalizado, donde vos te enterás de una película que se está 

haciendo hoy, que vas a ver dentro de un año, pero que durante ese 

año te van a seguir golpeando con los making-off del director, hasta del 

perro que trabaja en una de las escenas de la película. Quiere decir que, 


documentation qu’il avait réunie 

depuis les années 1928–1929, sa 

renommée de critique de cinéma 

et, surtout, sa grande vocation 

d’animateur de ciné-club. 

Ce voyage dans le passé amène 

Fernández Jurado à évoquer la 

nature des relations qu’entretiennent 

les cinémathèques du Continent 

entre elles dès le début. Tous leurs 

fondateurs étaient des «enfants» 

de Langlois, grâce à qui Sales 

Gomes à São Paulo, Walter Dasoli 

à Montevideo et bien d’autres 

purent constituer des collections – 

essentiellement de cinéma français 

– auxquelles commencèrent à 

s’ajouter timidement les productions 

nationales. De son coté, Langlois 

éprouvait de temps en temps 

quelques frissons en découvrant chez 

des collectionneurs sud-américains 

des primitifs européens ou nordaméricains. 

C’est dans cette atmosphère que 

le jeune Fernández Jurado – qui à 

l’époque partageait ses activités entre 

un début de carrière administrative 

et celle de pilote civil – rencontre 

Paulina2 à l’occasion d’un cours 

de cinéma dans une l’école de 

journalisme et au ciné-club «Gente 

de cine» et, avec elle, commence à se 

profiler comme candidat à la relève 

de Roland. 

Pour la Cinemateca Argentina 

et les Fernández Jurado, 1953 fut 

une année charnière. C’est l’année 

où Paulina rejoint le ciné-club et 

qu’avec Guillermo ils suivent le 

cours de cinéma. C’est l’année où 

Roland présenta la candidature de la 

Cinemateca à la FIAF. 

Ces années coïncident également 

avec le développement de la 

télévision, qui dès le début a 

commencé à grignoter des parts 

sur le public des ciné-clubs, tout 

en developpant à une plus grande 

échelle la curiosité du public pour 

le cinéma. Au fur et à mesure que 

les prix des appareils de télévision 

devenaient plus abordables, le public 

dans les salles de cinéma et à la 

cinémathèque allait en diminuant. 

C’est ainsi qu’en 1962 la Cinemateca 

décida de fermer le ciné-club et de se 

consacrer à la conservation des films 

et à la diffusion dans d’autres villes. 

2 Art. cit. 

cuando llega la película, sabés más de la película de lo que uno puede 

saber de una película argentina. Pero te vuelvo a decir que no es fácil 

para las cinematecas latinoamericanas, en particular, distribuir cine 

latinoamericano, porque nos reunimos para hablar siempre de cómo 

difundimos el cine latinoamericano. Pero si uno no obtiene un apoyo 

estatal, o no tiene una entidad en la que el Estado pague todo, no puede 

correr riesgos económicos. Y les pasa lo mismo a cinematecas de países 

sin cinematografía propia. 

¿Cuándo empezaste a desempeñar funciones importantes en el Museo 

del cine de la Ciudad de Buenos Aires? 

El Museo del Cine se creó en septiembre de 1971, a instancias de uno de 

los colaboradores importantes de la Cinemateca, Jorge Miguel Couselo, 

escritor, periodista y hombre de cine. Él se había interesado por Pablo 

Cristian Ducrós Hicken, coleccionista de equipos cinematográficos. 

Ducrós Hicken había comprado los equipos que se mostraban en las 

vidrieras de la casa Lepage, que estaba a una cuadra del Colegio Nacional 

Buenos Aires, y que había visto en sus años de estudiante. La Casa Lepage 

había sido la primera empresa de fotografía y luego de cinematografía 

de Buenos Aires. El dueño, un barón belga, Henri Lepage, se retiró a 

Bélgica y vendió la casa a su colaborador, Max Glücksmann, quien se 

dedicó a la producción. En las vidrieras que veía Ducrós estaban los 

equipos cinematográficos primitivos de fines de 1890. Con el tiempo, 

Ducrós fue adquiriendo esos equipos, porque su familia tenía buena 

posición económica. Llegó a tener alrededor de 50 o 60 equipos de todo 

tipo, en particular primitivos. Cuando Couselo lo conoció --yo lo conocí 

en un festival de Mar de Plata--, empezamos a hablar sobre lo que se 

podía hacer con esa colección. En ese momento, no llegamos a alcanzar 

un acuerdo. Luego, el señor Ducrós Hicken falleció, y Jorge Miguel y yo 

volvimos a retomar el contacto con la esposa; le prometimos que si se 

hacía una donación, íbamos a constituir con ese fondo el Museo del Cine, 

que iba a llevar el nombre de su esposo. 

¿Qué tipo de aparatos y equipos formaban parte de la colección Ducrós 

Hicken? 

Estaban los primeros equipos que se habían utilizado en la Argentina. 

Eran equipos europeos o norteamericanos que habían quedado en el país 

y fueron comprados por la casa Lepage. Para nosotros tenían un doble 

valor, pues correspondían a los equipos que habían funcionado, entre 

ellos la cámara n° 5 de Lumière, que es la que todavía posee el Museo del 

Cine, una de las cámaras que todavía funcionaban perfectamente. Eran 

más o menos unos 25 equipos, casi todos relacionados con los primeros 

pasos de la cinematografía. 

¿Por qué, cuando se creó el Museo Ducrós Hicken, no se le encargó a la 

Cinemateca el cuidado y la valorización de la colección? 

Ahí hemos cometido varios errores. En este caso,el que había patrocinado 

la creación del Museo del Cine fue Couselo, quien, lógicamente, cuando 

la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires aceptó la donación, fue 

nombrado primer director. Esos equipos cinematográficos fueron la 

base constitutiva, pero a la vez era necesario algún otro patrimonio para 

la nueva institución y la Cinemateca donó fotografías, libros, revistas, 

todo lo que podía conceder sin rebajar su patrimonio. Quiero decir, lo 


Des aventures politico-culturelles 

erratiques l’ont même amenée à 

tenter des incursions aux Malouines 

et en Antarctique. 

Un autre moment important 

pour l’histoire des archives 

cinématographiques en Argentine 

fut la création du Musée du cinéma 

de la ville de Buenos Aires à partir de 

la Collection de Pablo Cristian Ducros 

Hicken composée essentiellement 

d’appareils anciens provenant d’un 

collectionneur belge, Henri Lepage, 

et du producteur d’origine allemande 

Max Glücksmann. 

Fernández Jurado évoque ici les 

péripéties vécues par les initiateurs 

de ce projet (c’était encore Roland, 

mais aussi le critique et historien du 

cinéma Jorge Miguel Couselo et GFJ 

lui-même), les difficultés que cette 

institution a connues pour se frayer 

le chemin dans le panorama des 

archives du pays, et en particulier 

les bouleversements ultérieurs qui 

amenèrent le Musée à déménager 

pas moins de 6 fois depuis sa création 

en 1971. Fernández Jurado en fut 

l’un des directeurs (de 1982 à 1989). 

C’est dans ces années, consacrées 

par Fernández Jurado au Musée, que 

Paulina joua un rôle important à la 

Cinemateca argentina. La FCA était 

présente à tous les congrès de la FIAF, 

où chacun y trouvait son compte; les 

relations de coopération avec d’autres 

cinémathèques étaient en plein essor 

(en particulier avec le Pérou, la Bolivie 

et le Paraguay). À travers le Ministère 

des affaires étrangères, la FCA 

commença à sillonner d’autres pays, 

participant au développement des 

cinémathèques en Amérique Centrale. 

Cette interview constitue une 

mosaïque de souvenirs et 

d’anecdotes, ainsi qu’une précieuse 

source d’information et d’inspiration 

pour des recherches sur l’histoire du 

mouvement des archives de la FIAF 

en Amérique Latine. Elle constitue 

également le point de départ d’une 

nouvelle période qui s’ouvre avec la 

mise en œuvre des activités dans 

les locaux de l’ancien journal Crítica, 

sous l’impulsion de nouvelles équipes 

conduites par son actuelle viceprésidente 

Marcela Cassinelli. 

que podíamos tener más estrictamente relacionado con el Museo del 

cine y con la historia del cine argentino. No sé si sigue siendo así, pero 

se creó como manifestación dedicada exclusivamente al cine argentino. 

El hecho es que con ambas donaciones, se funda el Museo y nombran a 

Couselo como director. Entonces empezó algo que ha marcado el destino 

del Museo del Cine: el de ser el museo más trashumante del mundo. El 

Museo fue instalado, primero, en el Centro Cultural de Ciudad de Buenos 

Aires, en la calle Sarmiento al 1500, en unas oficinas del tercer piso. Al 

poco tiempo alguien reclamó las oficinas y el Museo se mudó a lo que 

había sido el Instituto Di Tella. El Instituto Di Tella había vendido o cedido 

al gobierno la sede de la calle Florida al 900. Pero el Museo fue destinado 

a los sótanos del Instituto Di Tella. Fue tan desgraciada la elección que 

se lo consideró trabajo insalubre para compensar económicamente a los 

empleados. Luego se vuelve a mudar dentro del mismo edificio. De ahí 

en más se crea el centro Cultural Ciudad de Buenos Aires en Recoleta y 

le destinan el que había sido hasta ese momento el asilo de ancianos 

Viamonte, con grandes salones cubiertos de azulejos hasta el techo. 

Más parecía una frigidaire, que a lo mejor para el mantenimiento de las 

películas estaría perfecto. 

Desde el 71 al día de hoy ha sufrido seis mudanzas. Recuerdo que una 

museóloga norteamericana había dicho que tres mudanzas equivalen 

a un incendio para un museo. La situación en que hoy está no es la 

mejor, ni la que hubiera correspondido a un importante museo de la 

municipalidad o de la ciudad de Buenos Aires. Ahora se encuentra en 

un edificio de fábrica, en el que tuvieron que hacer compartimentos 

directamente contra las paredes, sin puertas ni nada. Además, hubo que 

archivar todo el material, tanto el gráfico como el fílmico, porque no 

están dadas las condiciones para salvaguardarlo. De momento, el museo 

no es accesible; lo están refaccionando y faltarán por lo menos tres o 

cuatro años para terminarlo. 

¿Cuáles fueron sucesivamente tus funciones en el Museo y la 

Cinemateca? 

En el momento de la creación del Museo, yo estaba de asesor del 

secretario de la Secretaría de Cultura. Con él logramos la creación del 

Museo del Cine, y también gracias al apoyo de gente interesada por el 

cine. Cuando Roland asumió la dirección, estuvo casi dos años; luego, 

empezó a tener problemas de salud, se quejaba del terrible frío que hacía 

en esos salones. En el año 81 renunció a la dirección del Museo del Cine. 

¿Había algún convenio que estipulaba que la Cinemateca tuviera algo 

que ver con el Museo? 

Había un convenio verbal, dado que no se podía por ley reglamentar 

que la dirección del Museo estuviera siempre en manos de personas 

seleccionadas o designadas por la Cinemateca Argentina, porque 

el Estado no podía delegar funciones ejecutivas sobre sus propias 

actividades a una entidad privada. Aunque esta derogación no estuviese 

escrita, de hecho se la aplicó igualmente. Primero fue director Couselo, 

que formaba parte del consejo de la Cinemateca, después Roland y 

después entré yo, hasta el año 1996. A mí me tocó otra mudanza: pasar 

de la parte delantera del Centro Cultural a la parte de atrás. 


Prochains événements: 

Célébration le 4 octobre 2007, à la 

Salle Leopoldo Lugones du Centre 

culturel San Martin de la Ville de 

Buenos Aires, de l’adoption du statut, 

toujours en vigueur, de la Fundación 

Cinemateca Argentina en 1967. 

Congrès de la FIAF du 24 au 30 mai 

2009. Thème du symposium: Les 

Cinemathèques à la recherche de leur 

public. 

El primer Consejo de la FCA en 1967 – 

Roland rodeado por Alejo Florín, Paulina, 

Guillermo y Jorge Andrés. 

En tu dedicación compartida entre la Cinemateca y el Museo del Cine, 

que se creó en el 71, ¿cómo se fueron distribuyendo el trabajo, primero 

entre Roland y vos, y luego entre vos y Paulina, que fue adquiriendo 

más importancia dentro de la Cinemateca? 

Paulina cumplía una función importante asumiendo la gestión de las 

relaciones exteriores de la Cinemateca, en particular, con la Federación 

Internacional de Archivos de Film y con las cinematecas integrantes 

de la misma; se ocupaba también de la circulación de material y de 

las actividades colaterales en la ciudad de Buenos Aires. Creo que fue 

fundamental en ese período, que coincide con un momento muy difícil de 

la vida de Roland, que fue el de su alejamiento; de ahí en más nos fuimos 

haciendo cargo de la cinemateca. Ya para entonces, Roland era director 

de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata, y luego también 

de la Escuela de Cine del Instituto Nacional 

de Cinematografía, pero empezó a sentir 

desinterés por aquello que había constituido 

toda su vida, y a retirarse de algunas de sus 

actividades. Fue en ese momento en que 

adquirió mayor significado la actividad de 

Paulina en la Cinemateca. Yo entré al Museo 

del Cine entre el 81 y el 82, y mantuve la 

línea que había manifestado antes: el Museo 

se debía dedicar fundamentalmente al cine 

argentino, que era una forma de no competir 

con la Cinemateca. Es decir que la Cinemateca 

no adquiría material de cine argentino, más 

bien colaboraba con las actividades propias 

del Museo. Durante esos años, el trabajo en el 

Museo estuvo signado por cierta tranquilidad. 

Pudimos, en cierta forma, salvaguardar 

mucho material cinematográfico. Roland lo 

había hecho antes que yo: había adquirido 

80 películas de Argentina Sonofilm, en copias 

de 16mm, y mirá lo que es el destino de que 

Argentina Sonofilm pudiera salvar una cantidad de material en función 

de las copias que nos había vendido, porque todos los originales en 35mm, 

sus negativos, desaparecieron en un incendio en el laboratorio Alex. Y 

cuando tuvo que vender una cantidad de películas a la televisión, tuvo 

que pedirnos prestados el mismo material que le habíamos adquirido 

para poder tirar las copias en video. Creo que fue un hecho fundamental 

para la salvaguardia del material cinematográfico, con copias de buena 

calidad como eran las de 16mm hechas especialmente. Volviendo al tema 

del Museo, decíamos que el Museo creció como correspondía, tanto a 

través de la gestión Roland, como originalmente Couselo, pero en esta 

fase de la que estamos hablando es cuando se han dado las mejores 

condiciones, no solamente económicas, sino también de carácter técnico 

para salvaguardarlas. 

Lamentablemente,Roland,afectado por su circunstancia personal,decidió 

pasarme el testigo para que me hiciera cargo de la Cinemateca. De ahí en 

más, estando yo simultáneamente en el Museo, correspondía que fuera 

Paulina la que tomara las riendas de la Cinemateca. Fue un momento 

importante, se hicieron muchas cosas. Eran años en que se concurría a 

casi todos los congresos de la FIAF. Se luchaba mucho y había interés 


Paulina con Jorge Andrés y Sam Fuller en 

la sala de la Sociedad hebraica argentina 

en 1981. 

por las ponencias y por la materia que representábamos. En el año 1970, 

Mario Palacios, ministro en la embajada argentina en México, me llamó 

para que hiciera un viaje para fundar cinematecas en América Latina. 

Me llevé 14 películas de largometraje argentinas y unos 14 cortometrajes, 

todos en 35mm, para hacer las exhibiciones, y así fue cómo a través de la 

gestión del Ministerio de Relaciones Exteriores se creó la Cinemateca de 

El Salvador, la de Guatemala, Costa Rica y Panamá, creo. En Honduras, no 

se pudo hacer, porque no había apoyo oficial, ni siquiera religioso. Pero 

antes de eso, yo ya había colaborado en la creación de la Cinemateca del 

Perú en el 65; dos veces la de Bolivia. También se fundó la de Paraguay en 

el período que va del 70 al 80. Al mirar la historia de las cinematecas se 

puede ver también la historia de América Latina, porque en el año 70, en 

uno de los golpes militares mataron a uno de los dos jóvenes directivos 

de la Cinemateca de El Salvador. El que pudo salvar la vida, pertenecía a la 

familia de un importante empresario de origen alemán, y fue mandado 

en avión a Alemania. En muchos casos, los problemas políticos tuvieron 

vigencia y todavía la tienen, por ejemplo en la Universidad 

de Guatemala, o sea la Cinemateca de Guatemala, y en 

otras cinematecas, como en Perú. Bueno, en ese sentido, 

llevo hecha una labor bastante importante en toda la 

América Latina. 


¿Cuándo te hiciste cargo de la Presidencia de la 

Cinemateca? 

Yo fui vicepresidente de la Fundación, desde la creación de 

la Fundación, en el año 67. Cuando renunció Roland y se 

retiró totalmente, me hice cargo de la presidencia. 

¿Cuáles son las publicaciones que ilustran los objetivos 

que te propusiste con respecto a la Cinemateca? 

Más que como autor de libros, mi actividad fundamental fue crear la 

organización de una actividad de investigación cinematográfica. Lo 

primero que escribimos con Couselo fue sobre el Festival de Río Hondo, 

una presentación del cine argentino de carácter más bien histórico, 

referida en particular a la época muda del cine argentino. Hice crítica 

cinematográfica en diversos diarios. Trabajé en la editorial Atlántida, 

como secretario de redacción de la revista Platea. Antes de eso había sido 

crítico, junto con Couselo, en Convicción. Después trabajé en un diario 

de vida más efímera, poco más de un año, Pregón. Y ya luego de eso me 

dediqué exclusivamente a mi actividad de realizador y de directivo de la 

Cinemateca. 

¿Cuáles son los momentos que han marcado la historia de la 

Cinemateca? 

Uno de ellos fue cuando el director del Teatro General San Martín, 

Máximo Mayor, me llamó para hacer exhibiciones en la sala Lugones, 

en el décimo piso del teatro, en Corrientes al 1500. Pero, para hacer un 

convenio con la municipalidad, el requisito era el de ser una entidad con 

personería jurídica. Eso me llevó a hacer todas las gestiones y lograr la 

personería jurídica para la Fundación; hecho lo cual, el 3 de septiembre 

de 1967 empezamos las funciones diarias en la sala Lugones que 

siguen hasta la actualidad. En todo, representa 40 años de exhibiciones 

diarias prácticamente continuas en la sala Lugones. Durante 20 años

Guillermo Fernández Jurado y Roland en la sala Casacuberta en ocasión del 30° 

aniversario de la Cinemateca en 1979. 

Guillermo Fernández Jurado con David Francis en 1979, en el 

30° aniversario de la FCA. 

yo programé la sala. Después ya fui delegando funciones. Me ayudaba 

mucho Paulina y, a partir de 1984, entró a colaborar Marcela Cassinelli. 

La llegada de ustedes a la calle Salta 1915, ¿fue una etapa importante? 

Sí, fue un hito histórico para la institución. Sin embargo, surgió de 

la desafortunada circunstancia 

del derrumbe de la Cinemateca, 

que estaba en una casa antigua 

de principios de 1900, de una sola 

planta, de más de 60 o 70 metros 

de largo. El derrumbe se produjo el 

4 de diciembre de 1991. Era un día 

de sol, como hoy. Cuando llegamos 

a la Cinemateca, vimos que estaban 

trabajando y desmontando el 

terreno aledaño, llevándose tierra 

y cascotes, porque empezaban la 

obra de construcción de un edificio, 

y Marcela y yo dijimos: «Por suerte 

se nos acabó la humedad», frase 

realmente sentenciosa, porque se 

acabó la humedad, pero se acabó 

todo. Cuando entramos a la casa, 


Marcela me dijo que estaban 

golpeando la medianera y el edificio 

se podía derrumbar. Estábamos 

viendo un documental y Marcela dijo que ella iba a detener 

los trabajos. Ni bien llegó a puerta de calle, sintió ruido y 

vio que todos los obreros corrían desesperados, gritando 

que se venía abajo. Y dicho y hecho, se vino abajo. Pero el 

edificio que se derrumbaba era el nuestro. Yo estaba en la 

sala de la moviola, viendo de pie el fragmento de película, 

y siento que algo me silba en el oído y cae un artefacto 

de tres tubos de metal sobre la moviola, con un golpe 

extraordinario. Si Marcela, que estaba a mi lado, se hubiera 

quedado ahí, hoy no estaríamos ninguno de los dos. Todo 

sucedió en pocos segundos. Miro hacia arriba y veo que el 

techo está bajando como un ascensor hacia mí y me coloco 

bajo el dintel de la puerta. En medio de todo ese fragor de 

cosas que se venían abajo, siento algo entre las piernas: 

era la gata que había venido corriendo del fondo. Trato de 

ver, pero la cantidad de polvo que levantó el derrumbe hizo 

imposible ver nada más que corpúsculos de arena, tierra, 

lo que fuera, que brillaban por el sol. Y, de repente, me 

parece sentir que Marcela hablaba, porque curiosamente 

el polvo también anuló el sonido. Marcela me preguntó 

cómo estaba, y yo le dije que bien. Después nos dimos 

cuenta de que nos salvamos porque las dos vigas que 

había en el edificio, que iban de una pared medianera a 

la otra, quedaron dobladas, como si una mano gigantesca 

las hubiera apretado. Eso fue lo que demoró que el techo 

no se viniera abajo de golpe, sino que bajara como un 

ascensor. Bueno, perdimos un 20 o 30% del material que

Algunas latas se salvaron del derrumbe 

guardábamos allí, que era mucho. Sufrimos una gran pérdida, no sólo 

por la cantidad de escombros que habían caído sobre las latas, que se 

abrieron, sino también porque esa noche tuvimos la desgracia de que 

se sumara la lluvia, que fue casi más desastrosa que el derrumbe. De 

ahí en más todo el problema era recuperar lo que podíamos y buscar un 

nuevo local, que es el que estamos ocupando actualmente. Este edificio, 

de 5000 m 2 , a unos diez minutos del centro de la ciudad, fue ofrecido 

gratuitamente por un señor que se enteró de lo que había ocurrido. El 

edificio había pertenecido al diario Crítica y había sido expropiado en 

el 54 por el gobierno de Perón. Indudablemente, 

hubo que refaccionarlo. Con el tiempo logramos 

un subsidio con el cual compramos el edificio por 

2 800 000 dólares. Aquí estamos. El edificio es 

conocido por muchos de los integrantes de la FIAF 

que han pasado por Buenos Aires y saben bien 

que ha sido un trabajo ímprobo y, en definitiva, 

hemos logrado ubicar parcialmente el material 

que tenemos. Pese a todas las dificultades, no 

suspendimos ni un día las funciones de nuestra 

sala, aunque indudablemente afectó muchas 

actividades. Ahora ya estamos ordenados y el 

edificio está casi completo, con los materiales y 

con los elementos propios de una cinemateca. 

¿Qué es lo que nos queda como valor de este 

hecho?: que sin el derrumbe, a lo mejor, no 

hubiéramos cambiado de edificio. Y por otro la de alcanzar la 

notoriedad que necesita este tipo de instituciones para ser 

apoyada. No es fácil hacerlo ni todos los países tienen la misma 

conciencia sobre la defensa del patrimonio. Nuestro patrimonio, 

hoy en día, consiste en unas 20 000 películas, entre largos, cortos, 

mediometrajes, noticieros y demás. 

Pero, al margen de eso, hay también un aspecto negativo. Y 

es que un diputado nacional, conocido cinematográficamente 

como Pino Solanas, logró que la Legislatura aprobara un proyecto 

de ley para la creación de la CINAÍN, es decir, de la Cinemateca 

Nacional de la Argentina. La CINAÍN obtuvo la aprobación con un 

reglamento que se dictó ahí mismo, con el cual se le daba poder 

de policía para expropiar las películas; además los distribuidores 

nacionales e internacionales tenían la obligación de que todas 

las copias en explotación fueran entregadas íntegramente, al 

terminar su convenio de distribución, a esta nueva institución. 

A su vez, logró que el Estado comprara dos cines, varios edificios 

para mantener el personal, una administración que estaba 

constituida, en principio, por un consejo con un representante de 

cada una de las 21 provincias que integran el país. Bueno, era un 

proyecto, quiero decirlo con todas las palabras, entre totalitario y 

exagerado. Crear una nueva institución sin una sola película no 

tenía mucho sentido; pero sí tendría sentido que con ese poder 

que le otorgaba la futura ley pudieran expropiar la Cinemateca y 

hacerse de todos los bienes que habíamos reunido durante tantos años. 

Con lo cual iba a tener un patrimonio, reunido por otros con grandes 

sacrificios, que pasaría a ser del Estado nacional. 


Sede e instalaciones de la Cinemateca 

Argentina en la calle Salta 1915. 

¿Cómo se explica que el Estado nacional primero les diera el apoyo para 

adquirir los locales del antiguo edificio del diario Crítica y que luego 

se oriente hacia otro proyecto que apunta a la creación de otro tipo de 

institución? 

El cine tiene sus curiosidades, muy particulares. En la década del 60, 

yo había hecho varias películas. Realicé mi primer largometraje en los 

estudios de Argentina Sonofilm. En ese momento, allí estaba filmando 

también Daniel Tinayre una de sus importantes y conocidas películas. Yo, 

en ese entonces, era un recién iniciado y no podía disponer de los equipos, 

y como Tinayre ya era una figura indiscutida del cine nacional, se llevaba 

todo para su filmación. Yo vivía con la zozobra de lo que podía filmar cada 

día y por eso solíamos tener algunas discusiones. Sin embargo, pasaron 

los años, y alcanzamos una buena relación con Tinayre. Ya tenía más de 

80 años cuando empezamos a reunirnos en su casa para comentar la 

situación del cine. Un día me dice que quería 

conocer la cinemateca. Vino a verla, con todo 

lo de que en ese momento disponíamos, que 

no eran solamente películas, sino también el 

departamento de video, la colección de críticas 

cinematográficas que había iniciado Roland en 

el año 26. Hoy en día tendremos un material 

gráfico microfilmado de unos 25 000 sobres con 

las críticas cinematográficas de las películas, 

unos 4 000 nombres de figuras relacionadas 

con el cine argentino y 12 000 nombres 

extranjeros. Cuando vio todo ese material, dijo 

que necesitábamos una ayuda: «Yo voy a hablar 

con el ministro de economía.» Él habló con el 

ministro Cavallo. Estuvimos discutiendo sobre 

un subsidio, que, en principio, era de 4 millones 

de pesos (en ese momento equivalían a dólares) 

e iba a ser dado en un tiempo determinado por 

el Ministerio de Economía. Después de varios meses, el ministro vino a 

hacer una entrega del subsidio, y quedó también bastante impactado por 

lo que vio. Es curioso cómo se manejan las relaciones entre los privados 

y el Estado. Nosotros jamás tuvimos un contrato, jamás una información 

sobre el subsidio. Pero cada tanto se depositaba una parte en una cuenta 

nuestra del banco. 

¿Cómo utilizaron el subsidio? 

Recibimos una suma importante. En parte, la utilizamos para la compra 

y reparación del edificio, pero tuvimos que completar con una hipoteca, 

que aún no hemos terminado de saldar, pero ya saldremos adelante. 

En parte, utilizamos el dinero para comprar películas. En ese momento, 

se nos hizo una oferta para comprar 400 películas argentinas de 16 

y 35mm, que estaban en Miami. Resulta que compramos algo más 

de 300, que fueron un gran aporte, porque muchas de ellas estaban 

perdidas. Además había que salvaguardarlas, porque allí encontramos 

sólo positivos; teníamos que hacer un negativo, tirar una copia, tirar 

un transfer al video. Habíamos hecho unas 60 u 80 películas, cuando el 

ministro Cavallo renunció. Llega el nuevo ministro de Economía; no nos 

dicen nada, pero como no teníamos ni un papel ni cobrábamos nada 

fijo, pasaron unos meses y no cobramos más. Un día nos acercamos al 


Sala polivalente y de exposiciones de la 

Cinemateca argentina. 

ministerio a averiguar qué pasaba y nos contestan que todo había sido 

anulado por el nuevo ministro. 

Para traer esas copias que estábamos haciendo en Los Ángeles a Buenos 

Aires, la aduana nos exigía una serie de recaudos imposibles de cumplir, 

como determinar en qué momento había salido de Buenos Aires cada 

una de las copias. Nosotros le pedimos al secretario de ingresos públicos, 

dependiente de ese nuevo ministro de Economía, que se nos eximiera 

del pago de derechos de aduana, de IVA y otros impuestos y depósitos, 

porque no correspondía a la salvaguardia del patrimonio argentino. El 

secretario nos contestó que no: sostenía que no podía hacerlo porque 

peligraba el presupuesto nacional. 

¿Y eso tiene algo que ver con la gente que trató de crear la Cinemateca 

Nacional? 

No, eso fue independiente. Porque yo creo que ni siquiera supieran 

bien qué habíamos percibido. No creo que eso les preocupara, porque 

mientras nosotros lo destináramos a la Cinemateca, iba a ser mucho 

más provechoso cuando saliera su ley. Tendríamos más cosas para ser 

expropiadas. Bueno, en definitiva, esa ley fue 

observada: primero, el presidente, que en ese 

momento era Menem, la vetó con un informe 

de nueve carillas de oficio, señalando todos 

los errores de orden constitucional, como los 

poderes extraconstitucionales que se le daban 

a una entidad de gobierno. Además, había, 

en ese mismo proyecto, un hecho tan curioso 

como el de solicitar que todas las películas 

en explotación que tuvieran las distribuidoras 

fueran depositadas en el CINAÍN. Resulta ser 

que, hoy en día, una empresa importante hace 

por lo menos 80 copias de la película, con uno 

de esos films que se llaman «tanques». Cada 

una de esas copias tenía que ser entregada, 

junto una escritura pública que registrase en 

qué estado estaba. Si una sola empresa hacía 80 

copias de una película ¿qué pasaba con todas las 

empresas que distribuyen films? ¿Y además quién podía mantener todo 

eso? Era una cosa totalmente exagerada y absurda. Así que empezaron 

las objeciones: por un lado, de parte de las empresas, y, sobre todo, por 

la potestad que les daba la ley de expropiar a particulares que tenían 

películas. 

¿Teóricamente podían haberles expropiado? 

Estaban en condiciones de hacerlo en función de la utilidad pública, 

como se dice. Bueno, eso está archivado, digamos así. Y hasta ahora no 

ha sido aprobado. Sé que se están tratando de hacer modificaciones a 

las exageraciones de la ley; no conozco cuáles son las modificaciones; 

pero creo que, de cualquier forma, siempre subsiste el peligro. En un 

país como la Argentina, el Estado suele apropiarse de lo que hacen los 

particulares, ya lo sabemos, y, en general, parece ser una costumbre 

latinoamericana... 


Tu preocupación actual es cómo conservar 20 000 películas en soporte 

fotoquimico, como transferirlas a DVD u otros tipos de soportes para su 

difusión y como preservarlas a largo plazo... 

Exactamente, eso es el abc del futuro. Es decir, nosotros vamos a tener la 

posesión de muchas películas que no van a pasar o no pasarían a DVD o 

a cualquier otro elemento que se encuentre. Y nosotros vamos a tener la 

base, porque sin la película no se pueden hacer los DVD o lo que surja. El 

capital está ahí. 

El capital está ahí, pero, entonces, existe la obligación, por parte de la 

Cinemateca, de salvaguardarlo y, por parte del gobierno, de brindarles 

el apoyo necesario para poder conservarlo. ¿Te parece que se va a poder 

formalizar ese tipo de acción de salvaguarda? 

Si lo supiera, lo estaría haciendo, primer punto; segundo, es que, día a 

día, lo que podemos ir notando es la mayor vigencia de la Cinemateca 

en el orden cultural cinematográfico. Ya se nos cita para formar consejo 

en función a la actividad pública, pero nosotros, como fundación, no 

percibimos en este momento, salvo algunas exenciones, apoyo oficial. 

Poco a poco, vamos entrando en el conocimiento del público, y esto es lo 

más difícil. La gente no tiene ninguna noticia de lo qué es una cinemateca. 

No es un museo, que lleva ya en el nombre la aclaración de lo que es. No 

hemos logrado todavía que la palabra «Cinemateca» esté asociada a 

un archivo de film. Lo negativo para nosotros es el desconocimiento 

general de las actividades que cumple la cinemateca. Cuando yo visito 

a un empresario, le explico qué hace la Cinemateca para pedirle que sea 

sponsor de alguna actividad, y aún después de mandarle un video de la 

Cinemateca, ese señor, en general, me pregunta para qué hacemos todo 

eso. En cambio, si vos le hablás del Museo de Bellas Artes, entiende. 

Se trata de ver cómo difundir ese conocimiento. Y, en ese sentido, quería 

preguntarte en qué te ayuda la vinculacion de la FCA con la FIAF y con 

las otras asociaciones regionales. 

Bueno..., la FIAF es una entidad que, dentro de todo, está bien reconocida. 

Más o menos, para decir la verdad. Éstos no son elogios, sino que tiene 

que ver una continuidad de años y de actividad. También nosotros nos 

encontramos en determinadas ciudades del mundo una vez por año, 

y es muy importante ese encuentro, porque puede determinar ideas o 

favorecer conocimientos. 

¿Hoy en día, es más fácil o más difícil importar películas en otros 

formatos que no sea película cinematográfica fotoquímica? 

Bueno, todo eso se ha complicado bastante y nos ha afectado. La razón es 

que ciertas empresas traían películas importantes del exterior en video y 

declaraban únicamente el valor físico del video para películas que habían 

costado 300 000 dólares.Entonces surgió el problema en la aduana,se hizo 

un estudio y se demostró que varias de las más importantes televisoras de 

Buenos Aires debían decenas de millones de pesos al fisco de la aduana. 

Eso trajo como consecuencia que se reglamentara nuevamente el ingreso 

de películas y también de videos. Por ejemplo, no se puede hacer ningún 

ingreso o egreso de películas sin tener un despachante de aduana cuyos 

honorarios, en este sector, son siempre muy altos; nosotros no estamos 

exportando carne o granos, y no exportamos comercialmente, sino que 

enviamos películas. Generalmente, entre las cinematecas no se hace 


Roland con Paulo Emilio Salles Gomes y Fernando Cuenca en 1957 en 

São Paulo. 

operación económica; se envía y se recibe la película. Pero tanto para 

el ingreso como para la salida necesitamos un despachante de aduana. 

Doy un solo ejemplo. Nosotros teníamos una película que tenía que 

venir de París. Nos dicen en la aduana que necesitamos un despachante. 

La película se exhibió un solo día. Para ser más corto, un domingo; llegó 

el sábado a la mañana y tuvimos que pagar 1400 pesos solamente de 

despachante de aduana, con lo cual la exhibición, para el sostenimiento 

de la entidad, era pura pérdida. 

Traer películas de 35mm se ha dificultado aún más por cuestiones de 

derechos. 

Exactamente. Pero están también todos los demás pagos: desde la 

estadía hasta las aduanas. Que una cosa es lo que 

cobra el despachante por sus honorarios y otra 

todo lo que cobra la aduana por sus derechos o lo 

que fuera. Eso es muy grave y afectó también a los 

videos, en particular, a los DVD. Vos no podés traer 

al país más de diez DVD. 


¿En qué consisten hoy en día tus relaciones 

bilaterales con los demás archivos de la FIAF y de 

otros países latinoamericanos? 

En general, son acuerdos entre los ministerios 

de los países. Por ejemplo, nosotros hemos 

hecho ciclos de cine sudafricano. Vinieron dos 

representantes de cine del ministerio y se hizo por 

valija diplomática. Pasa lo mismo con Francia, con 

Italia, con Alemania, con muchísimos... Cada uno 

de los países (porque ellos también lo saben) gira 

el material a su ministerio. El ministerio lo manda 

aquí y cuando sale de aquí, la embajada lo manda 

a su país de origen. 

Cuando Uds. prestan películas argentinas 

Cosme Alves Netto, Florentino Soria y Guillermo Fernández Jurado en 

Montreal en 1974. 

destinadas a ciclos de otras cinematecas en el 

extranjero, ¿cómo se gestionan las relaciones? 

Hacer ciclos de películas argentinas siempre es 

complicado, porque si las quieren únicamente en 

35mm, es casi imposible hacer algo referido al cine 

de oro, porque se han perdido los negativos en 

los sucesivos incendios y los positivos, si existen, 

muchas veces están en malas condiciones; si el 

material es más reciente, se encarga el Instituto 

Nacional de Cinematografía, que es coproductor y 

puede disponer sin problemas de la entrada y salida de películas, por ser 

un organismo de Estado. 

Si en otro país desean hacer una retrospectiva con películas argentinas 

que están en la Cinemateca Argentina, ¿cómo se procede?, ¿se pasa por 

el Instituto y el Instituto les pide las películas? 

Cuando hemos colaborado con festivales, u otras cinematecas, 

pedimos siempre la colaboración del Instituto Nacional de Cine y Artes 

Audiovisuales para el envío de las películas. Por lo general, ya existe un

Fernández Jurado presenta la primera edición del CD-ROM del Cine 

argentino en diciembre de 1995. 

convenio previo. Lo único en lo que nos puede ayudar el Instituto es, a 

veces, a traer algún material interesante para el país; pero son casos 

aislados, como por ejemplo la expedición de Stoessel, que fue recuperada 

en el laboratorio del Departamento de Cine de la Biblioteca del Congreso 

de Washington y despachada. Pero el problema no es el flete sino la 

posibilidad de sacarla de la aduana. 


¿En ese caso, cómo se procedió para mandar el 

negativo y otros elementos de la película de los 

hermanos Stoessel a la Library of Congress en 

Washington para su restauración? 

Enaquelmomentosepudomandar todoporcorreo 

expres. Mandamos negativos y positivos, tres 

cajas muy grandes con películas. En ese sentido, 

nunca se sabe bien cuál es la reglamentación 

a la que tenemos que ajustarnos, porque es 

cambiante;por otro lado, te obligan a determinada 

documentación que uno no tiene. Es un problema 

al que, en toda mi vida, nunca le he visto solución. 

Yo me acuerdo, una vez, en 1994, traje 60 películas 

argentinas compradas en Colombia. Resulta ser 

que al llegar al país, consideraron que, como 

venía de Colombia, tenía que ser droga en lugar 

de películas. Revisaron sólo un 20% del material 

y autorizaron la entrada. En una época había un 

poco más de liberalidad para la entrada y salida de 

las películas. Ahora ya no, porque eso tiene que ver 

con las distintas situaciones políticas que vivió la 

Argentina. En este momento, controlan hasta los 

DVD que entran al país. 

Otro tema que me interesa que abordemos es, por un lado, la relación 

de la Fundación Cinemateca Argentina con los grupos regionales y 

eventualmente con otras instituciones a nivel nacional e internacional. 

Hay dos aspectos para encarar cuál es la actividad y cuál es la relación que 

nos une a los latinoamericanos. El primero tiene que ver con una labor 

constante de programación que llevamos realizando desde hace mucho 

tiempo con las cinematecas de América Latina. En América Latina, hay 

dos cabeceras de la circulación de películas: desde México van hacia el 

sur; desde Buenos Aires hacia el norte. Cuando el ciclo empieza en Buenos 

Aires, por ejemplo, mandamos la película a Montevideo, de Montevideo 

pasa a la Cinemateca Brasileira y de ahí puede pasar a Perú o Colombia, 

a veces a Venezuela, y llega a México. Ése es un circuito que durante años 

se utilizó mucho. 

Últimamente, han afectado bastante esta actividad los inconvenientes 

aduaneros, porque, en algunos países, siempre ha habido una especie de 

desconfianza con respecto a la circulación de material de imágenes, en 

particular, cinematográficas. Depende de las ideologías de cada gobierno, 

qué es lo que considera o no conveniente.Yo quisiera recordar que cuando 

nosotros comenzábamos como Cinemateca, las películas las teníamos 

que traer de contrabando de Montevideo, porque en aquel momento el 

gobierno argentino no permitía el ingreso de ciertas películas cuando 

salían del circuito comercial. Como nosotros no entrábamos en el circuito

Guillermo Fernández Jurado y delegados durante el Congreso 

de Jerusalén en 1996. 

Guillermo Fernández Jurado con Marcela Cassinelli, 

vicepresidenta de la FCA. 

Guillermo en Mar del Plata en el verano del 28. 

comercial, éramos más peligrosos. Pero, actualmente, 

estamos tratando de volver a poner en movimiento esa 

actividad. Ya se ha logrado, por lo menos en algunos 

circuitos, pero todavía tenemos que afinar algunas cosas, 

en razón de las posibilidades que cada cinemateca tiene 

de ingresar ese material a su país. Siempre hemos tenido 

mucha colaboración de parte de las embajadas extranjeras 

por medio de valija diplomática, pero, en verdad, sería 

más lógico que lográramos una independencia en la 

circulación de nuestros films. Nos preguntamos: ¿qué 

puede molestar ya, hoy en día, política o ideológicamente, 

a los gobiernos, cuando todo se ve por televisión, por cable 

o por satélite...? 

¿Cómo ves, independientemente de las dificultades y 

de los logros actuales, el futuro de la conservación del 

patrimonio cinematográfico argentino, de aquí a cinco o 

diez años? 

Yo sintetizaría la respuesta, diciendo que yo creo que 

pasaríamos de cinemateca a museos... museos del cine. 

Varios, sí, porque tendríamos acumulado demasiado... 

Esto sería casi como tener, en cierto sentido, exagerando 

totalmente, los museos que tienen el material de la época 

griega o de las pirámides de Egipto con las tumbas de los 

faraones. Lo que quiero decir es que la tecnología avanza 

tan pero tan rápidamente que ni siquiera sabemos si este 

último sistema, el DVD, sea lo último que se consiga para 

la proyección, tanto pública como individual. Cuando 

uno está al frente de una institución como la nuestra, 

no puede estar pensando en lo que va a pasar, sino en lo 

que está haciendo en ese momento: la lucha diaria para 

nosotros alcanza una importancia mayor que analizar qué 

nos puede pasar en un futuro, porque nadie te lo podría 

decir. 

Guillermo Fernández Jurado nació en Buenos Aires el 18 

de noviembre de 1923, su primera vocación fue la aviación, 

que abandonó luego de un grave accidente, estudió 

cinematografía, fue crítico cinematográfico de numerosas 

publicaciones, secretario del Gran Jurado del Festival de 

Mar del Plata durante 10 años, docente e investigador 

cinematográfico,realizador y guionista de films de ficción y 

documentales. Recibió numerosas distinciones nacionales 

y extranjeras. En 2005, fue nombrado Ciudadano Ilustre 

de la Ciudad de Buenos Aires por su labor cultural al frente 

de la Cinemateca Argentina. 


Synthèse analytique du symposium 

Researching the Origins: Archival Study of 

Short-lived Film Formats 

(Tokyo, avril 2007) 

Jean-Pierre Verscheure 

Historical Column 

Chronique 

historique 

Columna histórica 

In its Code of Ethics, FIAF emphasizes 

the responsibility of archives with 

regard to the safeguarding of the 

world’s moving-image heritage, clearly 

stating:“It is their responsibility to 

protect that heritage and to pass it 

on to posterity in the best possible 

condition and as the truest possible 

representation of the work of its 

creators. When circumstances require 

that new materials be substituted for 

the originals, archives will respect the 

format of those originals.” 

From the technological point of view, 

film history can be described as a 

succession of different formats, as 

each goes through this cycle: being 

invented and developed; going onto 

the market; competing with similar 

product for survival, or perishing; 

becoming obsolete or being improved. 

In other words, film history consists of 

successive events, as old formats are 

replaced by new ones. The mission of 

film archives should not be limited 

to preserving film “content.” Film 

archives should also be expected 

to preserve and prolong the life of 

film as a “carrier,” that is, an object 

which consists of various gauges and 

materials, as well as the “context” 

of film, including the systems of 

projection and sound, based on the 

Préambule 

Dans sa globalité le cinéma est un art qui plus que tout autre nécessite 

d’importants moyens technologiques de la prise de vue à la projection 

en passant par les multiples et complexes étapes préliminaires et 

intermédiaires. A chacune de ces étapes les moyens techniques mis en 

œuvre dépendent des desideratas des réalisateurs,des moyens financiers 

et de l’évolution des technologies de l’époque. Une copie d’exploitation 

est en quelque sorte le témoin et la mémoire de cet ensemble. Seule une 

projection correcte d’une copie originale dans le procédé ou le système 

original permet de restituer la véritable valeur archéologique de l’œuvre 

qui est un subtil mélange indissociable de fond et de forme. 

Le spectacle cinématographique suit directement l’évolution des 

technologies, tous ses éléments sont en perpétuelle progression, qu’ils 

s’agissent du fond, de l’esthétique de l’image, des techniques de prises de 

vues, etc. L’introduction d’un nouveau système sonore ou d’un nouveau 

système image est toujours le fruit d’un intense travail de recherche qui 

exploite au maximum les ressources du moment reflet de l’évolution de 

l’optique, de la mécanique, de la chimie, de l’électronique. 

Le spectacle original des œuvres est rapidement perdu car aucun 

système d’image ou de son, unique ou exploité massivement ne résiste 

plus de cinq ou dix ans. Les modifications constamment apportées par 

les constructeurs d’équipements rendent les présentations des films 

difficiles voire impossibles dans des délais parfois très courts. C’est 

à cause de cette évolution que les films prennent rapidement une 

dimension archéologique. 

A titre d’exemple introductif, les normes des films anamorphosés 

appelés plus communément « les films en scope », ont fait l’objet d’une 

douzaine de modifications au niveau des caches de projection (Aperture 

plate) depuis le premier film tourné en CinemaScope par la 20th Century 

Fox ; en ce qui concerne les systèmes Dolby Stéréo, c’est plus de vingt 

procédés qui ont vu le jour depuis leur commercialisation… 

D’emblée, dans son code d’éthique, la FIAF met bien en évidence la 

responsabilité des archives par rapport à la sauvegarde du patrimoine 

mondial des images animées et indique clairement : 

« Il leur appartient de protéger ce patrimoine et de le transmettre à la 

postérité dans les meilleures conditions possibles et dans la forme la 

plus fidèle à l’œuvre originale, » 


notion that all three comprise a set 

of cultural assets. But what is the 

present global situation concerning 

the conservation of this heritage? 

The Tokyo Symposium addressed the 

following questions: 

1) 

2) 

3) 

What short-lived formats have 

existed, and do exist, in the world, 

and in our history? What would 

a comprehensive research study 

of film, equipment, and systems 

tell us? 

What were their original 

attributes, and how can they be 

preserved and restored? 

What are the problems and 

difficulties we face in their 

preservation, so we can pass them 

on to future generations? 

The evolution of technology went 

hand-in-hand with the progress of 

cinema as spectacle, and is therefore 

an integral part of the aesthetic and 

artistic dimension of the movies. It is 

at the service of narrative, from which 

it is inseparable. How, then, should we 

preserve these extremely ephemeral 

formats? A truly rigorous and exact 

survey of the history of the movies 

requires us to see and to hear them in 

their original forms. The theme of the 

2007 Tokyo Symposium underlined 

the importance of a dimension 

hitherto generally disregarded by 

film researchers and historians: 

the relationship between form and 

content in the Seventh Art. 

The number of film processes is 

considerable – many are little-known 

and not officially recorded, and the 

related film equipment was often 

quickly obsolete, and not preserved 

at all, or badly. How, then, can we 

proceed to respect the rules set out 

by FIAF and UNESCO, to safeguard 

films in their original formats? (If we 

consider that they promote, before 

all restoration, the analysis of films 

in their original processes.) Here we 

discover the relevance and raison 

d’être of all the questions raised by 

the Symposium. It is thus imperative 

to answer the Symposium’s questions 

in the most concrete manner possible. 

To approach such topics only in 

principle, from a strictly theoretical 

point of view, would not permit us to 

evaluate the importance and utility 

et d’autre part : 

« Lorsque les circonstances rendent nécessaires le transfert des 

originaux sur un nouveau support, les archives ont le devoir de 

respecter le format des originaux. » 

La mission d’une archive ne doit pas se limiter à la conservation des 

films et de leur « fond », mais également à l’ensemble des éléments qui 

constituent la « forme » ou qui permettent de présenter un film dans 

sa forme originale grâce à la conservation des équipements sonores et 

visuels de l’époque, considérant qu’il s’agit d’un patrimoine culturel, part 

intégrante de l’héritage du spectacle cinématographique 1 . Mais quelle 

est la situation actuelle au niveau mondial de la conservation de cet 

ensemble ? 

Le symposium de Tokyo posait les grandes questions suivantes : 

• Quels sont les formats d’hier et d’aujourd’hui qui ont connus une 

courte durée de vie dans le monde et dans notre histoire ? Qu’apporte 

l’étude et la recherche de ces films et équipements techniques 

particuliers ? 

• Qui collectionne ces équipements et comment sont-ils restaurés et 

conservés ? 

• Quels sont les problèmes et difficultés rencontrées pour la conservation 

de ce patrimoine ? 

Les questions posées par le symposium de Tokyo ont pour objectif de 

faire le point de manière concrète, sur l’état actuel de conservation 

d’un patrimoine mondial et universel : « La forme originelle des œuvres 

cinématographiques » et plus précisément sur des œuvres qui ont 

été réalisées dans des procédés uniques, rares, parfois même jamais 

standardisés ou jamais commercialisés. 

Le nombre de procédés est considérable, peu connu et non recensé 

officiellement, les équipements cinématographiques sont souvent 

rapidement obsolètes et ne sont pas, ou mal conservés. 

Comment dès lors pouvoir respecter les règles souhaitées par la FIAF 

et l’Unesco afin de conserver les œuvres dans leurs formes originelles ? 

Toutes les questions posées par le symposium trouvent ici leur pertinence 

et leur raison d’être. 

Analyse des exposés présentés au symposium. 

L’analyse du symposium comprend la Keynote lecture organisée 

conjointement par le National Film Center de Tokyo et Cinévolution 

comme introduction générale au thème. Le symposium se scinde ensuite 

en trois sessions bien distinctes mais complémentaires ; la session 1 est 

constituée d’une sélection d’archives de la Fiaf ayant une politique de 

restauration et de conservation de leur patrimoine national, la session 2 

concerne exclusivement les procédés Japonais, enfin la session 3 reprend 

les divers aspects en relation avec la conservation non-film etc. 

Il était impératif de répondre aux questions du symposium de la manière 

la plus concrète possible. Aborder un tel sujet dans son principe et 

1 Comme le signale également Ray Edmonson au chapitre 5.3 du livre Philosophie et 

principes de l’archivistique audiovisuelle, Unesco – Paris 2004. 


of the preservation of this heritage. 

Only the actual projection of film clips 

illustrating these short-lived formats 

could best illustrate the theme of 

the Symposium, and highlight the 

relative difficulties and problems. In 

several sessions, various presentations 

allowed us an opportunity to examine, 

discuss, see, and hear original material 

from different countries and periods, 

all the way from the earliest gauges 

to the largest film format, Ultra- 

Panavision 70mm with 6 magnetic 

soundtracks, with a historical 

cavalcade of a multitude of restored 

systems and gauges, such as the 

process used by Joly-Normandin with 

5 perforations per frame, film with 

a single perforation used by Pathé, 

widescreen formats used exclusively 

in Japan, or the many sound 

systems used in the industry before 

standardization. 

The notion of “context”, and all the 

interest of the research concerning 

these short-lived formats, was 

illustrated with an animated Power- 

Point programme, and by the 

presentation of the fundamental 

elements enabling the transition from 

silents to sound. The first Vitaphone 

equipment (Fig. 1) constituted a 35mm 

projector capable of reading optical 

sound and sound-on-disc (Fig. 2 and 

3), electric amplification, with a oneway 

loudspeaker (Fig. 4), and, in some 

theatres, a non-synchronous sound 

system station (Fig. 5). The restoration 

of an almost-unique example of the 

first Western Electric loudspeaker 

permitted us to listen to the sound of 

this time under the original conditions. 

When this loudspeaker was replaced 

by a more effective model starting in 

1933/34, the sound engineers had to 

modify the recording characteristics. 

These problems were at the source 

of the famous “family of Academy 

Curves,” before standardization 

was finally proposed in 1936/37, and 

established by the Standard Electrical 

Characteristic of 1938, the “Academy 

Curve” optical soundtrack specification 

which was to be the industry standard 

for many years. In order to concretize 

the importance of research into these 

processes, the author presented to the 

Symposium an original clip of Marius 

(1931) recorded on the Western Electric 

system. With our sound system 

adapted to recreate the original 

d’un point de vue strictement théorique n’aurait pas permis d’évaluer 

l’importance et l’utilité de la sauvegarde de ce patrimoine. 

Dans des festivals j’ai très souvent constaté, trop souvent d’ailleurs, que 

des restaurations ne tenaient pas compte de l’image ou du son original 

des œuvres faute sans aucun doute d’en connaître la forme originelle. Par 

défaut d’analyse des films dans leur forme initiale les restaurations ne 

peuvent qu’être approximatives. La collection d’équipements originaux, 

au-delà du patrimoine scientifique qu’elle représente et qu’il convient de 

conserver en tant que tel, permet de découvrir ou de redécouvrir la forme 

d’une œuvre comme élément de référence avant toute restauration. 

Ceci n’est pas à priori le thème du symposium mais sont les premières 

conséquences indirectes des objectifs posés par Tokyo. 

Lors du symposium il convient de distinguer les présentations de films 

dans leurs procédés d’origine et les présentations de copies restaurées. 

Nous avons pu « voir » et « entendre » des films projetés à l’authentique 

allant du film en papier projeté à l’aide d’un jouet cinématographique 

fonctionnant selon la technique de l’épiscope 2 , au plus large format 

d’image enregistré sur pellicule 70mm, l’Ultra-Panavision au rapport 

de 2,76:1 en 6 pistes magnétiques en passant par une multitude de 

systèmes restaurés comme le procédé utilisé par Joly-Normandin à 5 

perforations par image, divers procédés à perforation unique utilisés par 

Pathé, les formats larges utilisés exclusivement au Japon ou les systèmes 

sonores utilisés dans l’industrie avant leurs standardisations… 

La «Keynote Lecture» 

La Keynote lecture se devait d’aborder l’ensemble des problèmes et de 

répondre à toutes les questions posées par le symposium. Il était aussi 

indispensable de concrétiser dans la mesure du possible les diverses 

problématiques liées aux procédés uniques, rares, parfois même jamais 

standardisés, restés au stade expérimental, etc. 

La raison sociale de l’asbl belge Cinévolution, centre d’études, de 

recherches et de conservation films et équipements, vise précisément et 

dans son intégralité à répondre et à tenter de trouver des solutions aux 

problèmes liées aux questions du symposium. Ceci explique en grande 

partie, le choix de Tokyo. 

Concrétiser l’ensemble des problèmes aurait été long et fastidieux face 

à l’étendue des domaines concernés, aussi ai-je pris l’option de présenter 

des exemples significatifs de procédés uniques, non standardisés, dans le 

domaine du son et de l’image, d’aborder des cas particuliers comme les 

systèmes olfactifs, les procédés restés au stade expérimental, etc. 

Parmi ces procédés,le célèbre système de laWestern Electric,leVitaphone, 

est sans nul doute le plus connu de tous. Il symbolise le passage du muet 

au parlant et a fait l’objet de très nombreuses études et publications. 

Les études sont-elles pour autant complètes et terminées ? Je ne le 

pense pas. Quelles sont les cinémathèques et musées du cinéma qui 

présentent une installation Vitaphone complète ? Quelles sont les 

cinémathèques qui présentent dans leur salle les films de cette époque 

en reproduisant fidèlement le son original du procédé Vitaphone ? Les 

2 Les images imprimées sur une bande de papier sont projetées par réflexion sur un 

écran. 


Fig. 1. Coupe typique d’une salle muette 

reconvertie pour les besoins du sonore et 

présentant l’organisation des appareils. 

réponses sont évidentes, il n’y en a pas ! Le plus mythique et le plus 

célèbre système de sonorisation de toute l’histoire du cinéma n’est pas 

conservé ! Il appartient aux short-lived formats et trouve donc bien sa 

place dans le symposium. 

Les premières installations sonores 

Concrétiser la notion de « contexte » autour des formats rares fut mis en 

valeur par la présentation des éléments fondamentaux qui permirent le 

passage du muet au parlant. Les premières installations sonores de type 

Vitaphone (Fig. 1) étaient constituées d’un projecteur 35mm capable de 

lire le son optique et les disques synchronisés (Fig. 2 et 3), d’un système 

d’amplification électrique, d’un haut-parleur à une voie (Fig. 4), et dans 

certaines salles d’un poste de sonorisation non synchrone à double 

plateau (Fig. 5). 

L’étude du « contexte » global de cette période fondamentale de l’histoire 

du cinéma ne pouvait être entreprise sans une reconstitution complète 

de ce type d’installation. Cinévolution s’est donc mis à la recherche de 

l’ensemble de ces équipements spécifiques. 

L’étude et la remise en état de l’ensemble de cette chaîne sonore 3 a 

permis les évaluations suivantes : 

• Reproduction sonore des disques de type Vitaphone et des 

enregistrements optiques de la Western Electric pour la période 

1927/32. 

Les ingénieurs de la Western Electric ont très rapidement pris conscience 

des caractéristiques « tonales » des haut-parleurs. Cela imposait, lors du 

3 Je voudrais reprendre ici la phrase d’introduction de Rick Altman dans un livre 

consacré au passage du muet au parlant « Le muet a la parole » sous la direction de 

Giusy Pisano & Valérie Pozner, AFRHC, octobre 2005 : Quand tout le monde est d’accord, 

de deux choses l’une : soit la vérité est évidente et l’eau est bonne pour tous, soit tout le 

monde puise à une même source empoisonnée. Afin de ne pas tomber dans ce piège et 

d’éviter ce que l’on appelle des « jumping errors », le centre d’études et de recherches 

de Cinévolution s’est spécialisé dès sa conception dans l’étude des systèmes sonores 

et des systèmes d’images, en utilisant exclusivement les équipements originaux 

restaurés, en se référant aux manuels d’instructions de l’époque et en utilisant des 

copies de films originaux. 


Fig. 2. Projecteur Vitaphone à disque 

synchronisé Electro Kino 1931. (Collection de 

l’auteur) 

Fig. 5. Poste de sonorisation non synchrone à 

double plateau 1929. Reconstitution à l’aide 

d’équipements originaux. (Collection de l’auteur) 


Fig. 3. Disque Vitaphone du film Paramount on Parade de 

Ernst Lubitsch 1930. (Collection de l’auteur) 

Fig. 4. Le plus célèbre haut-parleur à chambre de 

compression : le 15 B de la Western Electric 1926. 

(Collection de l’auteur) 

contrôle des sons à l’enregistrement et au mixage, de tenir compte 

de leurs caractéristiques qui devaient être complémentaires des 

caractéristiques de reproduction, ceci afin de retrouver le son original 

désiré par les réalisateurs et les ingénieurs du son. En d’autres termes, 

un enregistrement Western Electric de 1931 doit être lu et écouté avec un 

système de reproduction Western Electric de 1931 aux caractéristiques 

parfaitement complémentaires.

circumstances of 1931, we found the 

quality of the sound was remarkable 

for the total absence of background 

noise. And the dialogue was perfectly 

intelligible. Another process which 

was illustrated was the unique and 

special RCA sound recording made for 

Citizen Kane (Fig. 8 and 9). The sound 

installation of the NFC had to be 

adjusted for the presentation of these 

clips. The notion of “context” was also 

set forth via another animated Power- 

Point programme, and the projection 

of 35mm and 70mm anamorphic 

film with a compression ratio of 1:57 

(Fig. 22) and 1:25 (Fig. 21). This “tour 

de force” was all thanks to the great 

collaboration between the technical 

staff of the NFC and Cinévolution, 

because all the special equipment 

had to be installed in one night. This 

confirms the reputation of the very 

high skill of Japanese technicians. As 

far as I know, this was the first time in 

my life that I have seen Marius, Citizen 

Kane, Ben-Hur, and Around the World 

in 80 Days in their original formats in 

one archive! 

The organization of the Tokyo 

Symposium permitted the summingup 

of a situation hitherto relatively 

underestimated. It was therefore 

difficult to answer all the questions 

with precision. The Symposium’s 

themes and topics showed the extent 

of the problem and its complexity. 

Until now, no one has been able to 

present a world-wide catalogue of 

the many inventions, processes, and 

systems that have been finalized; a 

complete global census is essential 

for us to analyze, understand, and 

even begin to deal with this complex 

situation. 

Cinévolution has undertaken a 

census of all motion picture sound 

and picture systems and processes, 

whether standardized or not, and 

even those that never got past the 

purely experimental stage. This 

census already consists of more 

than 90 sound systems and more 

than 60 picture processes. Based in 

Belgium, we have also undertaken 

the safeguard of our own national 

heritage: the reconstitution of a nonsynchronous 

sound system station 

used in Belgium in 1929 (Fig. 5) is a 

specific example. We also collect the 

original equipment of international 

processes (Fig. 36). For research 

La restauration d’un exemplaire presque unique 4 du premier haut-parleur 

de la Western Electric modèle 15B chargé par un moteur à chambre de 

compression modèle 555w a permis d’écouter les enregistrements de 

cette époque dans les conditions d’origine. 

Comme les studios d’enregistrement de la Western Electric étaient 

équipés des mêmes haut-parleurs que ceux des salles de cinéma, 

l’extrapolation fut chose facile… 

Lorsque le haut-parleur 15B fut remplacé par un modèle plus performant 

dès 1933/34, les ingénieurs du son durent modifier les caractéristiques 

d’enregistrement des films. D’autres difficultés allaient apparaître : la 

Western Electric en position de monopole lors de l’avènement du parlant 

s’est rapidement vue confrontée aux autres grandes compagnies de 

l’électricité comme la RCA aux USA et Siemens en Europe. Elles allaient, 

elles aussi, rapidement prendre place sur le marché et introduire à 

leur tour des systèmes de reproduction sonore aux caractéristiques 

différentes rendant la situation chaotique. Ces problèmes sont à l’origine 

des célèbres « courbes Academy » et une standardisation fut proposée 

dès 1936/37 pour la première fois dans l’histoire du son au cinéma. 

Afin de concrétiser l’importance des recherches sur ces procédés rares, 

j’ai présenté au symposium un extrait original du film Marius réalisé 

par Alexander Korda en 1931 pour la Paramount-France, et enregistré 

en Western Electric à densité variable. Les caractéristiques sonores 

de l’installation du NFC ont été corrigées lors de la présentation 

par l’utilisation d’une carte Dolby modifiée et changée discrètement 

dans leur Cinema processor CP200. La qualité du son était tout à 

fait remarquable tant par l’absence totale de bruit de fond de basse 

fréquence que par l’absence de souffle.Les dialogues grâce à la restitution 

des caractéristiques d’époque étaient parfaitement intelligibles. La 

même reproduction sur une chaîne sonore aux normes actuelles nous 

donnerait un résultat médiocre que l’on attribuerait à tors à l’ancienneté 

de l’enregistrement. 

L’ étude des systèmes de reproduction sonore du Vitaphone à nos jours 

allait apporter des informations d’une extrême importance. Par la 

présentation d’un tableau de synthèse sur l’évolution des caractéristiques 

d’enregistrement pour le son optique monophonique analogique, j’ai 

tenu à préciser que l’étude ne doit pas être exclusivement orientée 

vers les systèmes de courtes durées mais également concerner tous 

les procédés, qu’ils soit uniques, rares ou exploités massivement, la 

problématique reste la même. En étudiant les caractéristiques bien 

précises des chaînes complètes de chaque époque et en confirmant 

4 Dans l’état actuel des recherches, et pour répondre aux questions du symposium, 

deux exemplaires originaux du premier haut-parleur Western Electric modèle 15B ont 

été découverts dans le monde. Un exemplaire se trouve chez un collectionneur privé 

new-yorkais et l’autre au centre d’études de Cinévolution. Quelques copies pour audiophiles 

avertis circulent sur le marché. La rareté de cet objet s’explique par le fait que la 

politique de la Western Electric visait à contrôler le marché par la location exclusive de 

ses produits. Cette politique permettait dans le même temps de contrôler de manière 

permanente la qualité des équipements car les contrats de location comprenaient toujours 

un service d’entretien. Lorsque des améliorations conséquentes furent apportées 

dès 1933/34 la Western Electric, remplaça les haut-parleurs par des modèles à deux 

voies. Cette politique de location et de remplacement systématique est à l’origine de la 

disparition de ces équipements. 


purposes the projection theatre 

of Cinévolution is equipped with 

everything from the first Lumière 

Cinématographe projector to today’s 

highest-quality projection equipment, 

such as that of the Academy of 

Motion Picture Arts and Sciences 

for 35mm and 70mm (Norelco AA2 

projector), and for sound, everything 

from original Vitaphone equipment 

to the most comprehensive Dolby 

cinema processor. Film and equipment 

representing 55 sound systems in 

working condition are available in 

Cinévolution’s research centre. I think 

this is the proper way to conduct study 

and research, and to understand and 

appreciate more fully the relationship 

between form and content in the 

Seventh Art. 

The Tokyo Symposium’s objective was 

to analyze the problems that confront 

us, the solutions that exist, and the 

necessary means in order to assure the 

preservation of this heritage. Because 

this universal heritage is worth 

preserving for future generations. 

Fig. 6. Circuit QS Matrix 1976. (Collection 

de l’auteur) © Dolby Laboratories. 

les études à l’aide d’équipements originaux restaurés, nous pouvons 

retrouver avec une grande précision le son original des films. Nous avons 

non seulement retrouvé le spectacle originel du film mais également 

conservé le patrimoine archéologique scientifique du cinéma. Cette 

démarche permet de dresser une première liste des procédés sonores et 

d’établir des caractéristiques différentielles de transfert de standards. 

D’un point de vue strictement muséographique, la comparaison d’une 

installation muette et d’une installation sonore complète met en 

valeur tous les développements que le parlant imposait. La multitude 

de brevets et d’inventions rassemblées par les grandes compagnies de 

l’électricité trouvait enfin une finalité commerciale. Mais à quel prix ? La 

commercialisation de ces inventions exigea un tel apport de capitaux 

que l’industrie du cinéma perdit son indépendance face aux banques. Si 

ces installations pouvaient aujourd’hui être présentées dans un musée, 

c’est une part de l’histoire économique du cinéma qui serait alors mieux 

concrétisée appuierait concrètement la notion de contexte. 

J’aimerai faire un bon dans le temps et vous signaler que cette 

problématique est toujours d’actualité : en 1976, avec l’aide de la 

technologie de pointe japonaise, les laboratoires Dolby ont introduit un 

procédé stéréophonique de grande qualité pour le son optique, rivalisant 

avec le système à quatre pistes magnétiques. Le système dénommé « QS 

Matrix » (Fig. 6) a été développé par la société Japonaise Sansui et utilisé 

jusqu’en 1979. Donc seules les premières productions Dolby-stéréo en ont 

bénéficié. Ce procédé appartient déjà aux formats de courtes durées. 

Je tenais particulièrement à poser la question suivante à l’ensemble des 

archives: quelles sont les cinémathèques qui présentent les premiers 

films Dolby-stéréo avec le dématriceur « QS Matrix » ? J’ai posé la 

question à deux reprises mais aucun bras ne s’est levé. Sachant que 

l’utilisation d’un autre dématriceur modifie la spatialisation du son, les 

spectacles originaux se perdent petit à petit. 

L’utilité de l’étude et la collection des équipements est une fois de plus 

évidente car elle permet de découvrir ou de redécouvrir l’origine de 

présentation des œuvres 

tout en conservant les 

éléments de l’archéologie 

industrielle appliquée au 

cinéma. 

Mais comment être 

informé des continuelles 

modifications apportées 

par les constructeurs, 

et quelles sont les 

modifications d’écoute si 

un enregistrement Dolby 

de 1978 est reproduit avec 

des équipements actuels 

sans cesse améliorés ? Le 

symposium de Tokyo se 

devait de mettre en évidence et de manière décisive l’ensemble des 

problématiques liées à la conservation de ce patrimoine. 


Poste de sonorisation non synchrone. 

Les postes de sonorisation non synchrone font partie des formats de 

courtes durées. Ils ont été introduits durant la période de transition 

entre le muet et l’adoption définitive du son au début des années 30. 

Ces installations, dissimulées au public, se plaçaient bien souvent dans le 

fond des salles et permettaient de sonoriser les nombreux films muets 

encore en distribution à l’époque à l’aide de disques 78 tours. 

Ce système à disques non synchrone fut aussi utilisé afin de sonoriser 

de manière volontaire certains films (Fig. 7). Ce procédé fait partie des 

premiers systèmes sonores utilisés dans mon pays (Belgique). Il fait donc 

partie du patrimoine national. Si les films qui ont bénéficié de ce procédé 

sont connus, qu’en est-il de la liste des disques 78 tours originaux qui les 

accompagnaient ? Comment conserver ce type de spectacle original? Le 

spectacle de ces films est actuellement perdu, mais grâce à la collection 

des équipements d’origine et à la reconstitution exacte d’un poste de 

sonorisation non synchrone, nous avons conservé la dimension muséale 

du système et du contexte technique et historique d’époque. En Belgique 

c’est l’état actuel des recherches pour ce short-lived sound system ! 

Fig. 7. Premier film belge sonorisé à l’aide de disques 78 tours, La Famille Klepkens de 

Gaston Schoukens 1929. (Collection de l’auteur) 

Avant de répondre à la question : combien existe-t-il de short-lived 

formats, il faut en dresser la classification. Dans le domaine des 

enregistrements sonores par exemple, il convient de distinguer les 

systèmes destinés au cinéma amateur, à l’exploitation professionnelle, 

aux domaines expérimentaux, etc. Cinévolution a identifié 94 systèmes 

sonores introduits dans l’exploitation cinématographique, depuis la 

commercialisation du procédé Vitaphone par la Western Electric en 1926, 

à nos jours. Nous possédons les équipements et les copies originales 

de films ou d’extraits de films pour 55 systèmes. L’objectif idéal vise à 

collectionner tous les procédés dans l’unique but de pouvoir conserver 

toutes les œuvres dans leur forme d’origine. 


Fig. 8. Haut-parleur RCA 

électrodynamique à excitation utilisé en 

1941 pour la projection de Citizen Kane. 

(Collection de l’auteur) 

A la question : que nous apportent l’étude et la recherche dans ce 

domaine, je voudrais donner un autre exemple avec le procédé que RCA 

mis au point pour Citizen Kane qui est en réalité une variante du système 

standardisé « Hi-range. » 

La découverte de ce procédé par Cinévolution met une 

fois de plus en évidence la nécessité d’identifier dans 

un premier temps tous les systèmes standardisés. Il est 

rigoureusement impossible d’identifier un procédé spécial si 

nous l’apparentons à un système conventionnel ou standard. 

C’est donc tout naturellement vers l’étude des procédés en 

vigueur à cette époque qu’il faut se référer (Fig. 8). Ensuite 

il convient d’analyser avec toute la rigueur qui s’impose 

l’enregistrement de la copie. Pour le film Citizen Kane, la 

bande opérateur d’origine indique dans la section prévue 

pour l’identification du système sonore : Regular / Single 

track / Play sound 6 db above average. 

Cette identification signifie pour « Regular » qu’il n’y a 

qu’un seul type de copie, donc que tous les enregistrements 

des copies VO sont identiques. Par contre les systèmes 

« Hi-Range ou Lo-Range » signifient automatiquement qu’il 

existe deux types de copies différentes. Single track, signifie 

que l’enregistrement doit être lu avec un lecteur à piste 

unique équipé d’une seule cellule photoélectrique. Si le 

projecteur est équipé d’un lecteur du type « Push-Pull » il faut commuter 

le sélecteur de cellules sur la position « Single-track. » « Play sound 6 db 

above average » signifie qu’il faut augmenter le niveau sonore dans la 

salle du double de la puissance normale. Enfin comme l’enregistrement 

date de 1941, il faut respecter les caractéristiques de reproduction OA M2 

en vigueur à l’époque. L’ensemble 

de cette technique élevait le 

niveau des bruits de fond de la 

piste sonore optique dans les 

mêmes proportions. C’est ici que 

la particularité de ce cas unique 

est à relever, car, afin d’éviter 

ce problème, les ingénieurs de 

la RCA ont eu l’idée de masquer 

optiquement l’enregistrement de 

moitié dans certaines séquences 

(Fig. 9). 

L’étude de la chaîne de 

reproduction utilisée à l’époque 

permet de reproduire le son du 

film exactement comme Orson 

Welles l’a voulu et une projection 

à l’authentique révèle l’œuvre 

dans toute sa splendeur. Grâce au 

National Film Center de Tokyo et à 

la complicité de son responsable 

technique, la présentation d’un 

extrait a pu être réalisée. Là aussi 

le résultat fut au rendez-vous 


Fig. 9. Enregistrement RCA Duplex masqué. 

© Cinévolution

Fig. 10. Programme souvenir du 

film Ben-Hur de Wyliam Wyler 1959, 

décrivant le procédé MGM CAMERA 

65. (Collection de l’auteur) 

car la dynamique sonore et la bande passante de l’enregistrement 

original de Citizen Kane sont, pour l’époque, tout à fait remarquables. 

Ceci confirme que seule une présentation reconstituée à l’authentique 

permet d’apprécier à sa juste valeur la véritable dimension archéologique 

des œuvres et de leurs systèmes. 

Pour cette présentation au NFC de Tokyo nous avons utilisé : 

• Unextraitprovenantd’unecopieSafetytiréeen1950oùl’enregistrement 

sonore optique du type RCA Duplex à masque ajouté était non restauré 

donc conforme à l’original. 

• Nous avons élevé le niveau sonore de 6 db. 

• Nous avons respecté la norme OA M2 et ISO 2969 comme il se doit. 

• Nous avons établi les caractéristiques différentielles des haut-parleurs 

RCA de 1941 et actuels. 

La keynote lecture s’est poursuivie par l’étude des problèmes posés par des 

procédés d’image non standardisés et très rares comme l’Ultra-Panavision 

ou le Cinestage qui recourent à des compressions anamorphiques 

hors normes. Nous savons que le taux de compression anamorphique 

est standardisé à deux pour l’ensemble des films anamorphosés. La 

plupart des archives utilisent dans leurs salles des anamorphoseurs 

fixes. Comment dès lors présenter correctement les films dont les copies 

originelles en 35mm ont un taux de compression de 1,5 parfois 1,57 ? Pour 

certaines copies originelles en 70mm le taux de compression est de 1,25. 

Les deux procédés, choisis parmi un grand nombre de systèmes, ont été 

volontairement sélectionnés dans le but d’illustrer et de démontrer la 

pertinence des recommandations de la FIAF. Je tenais particulièrement à 

vous présenter sous la forme d’un « patchwork » mon interprétation de 

ces recommandations. 

L’Ultra-Panavision ou MGM CAMERA 65. 

En 1958, la MGM, en difficulté financière, s’est lancée dans un projet de 

production à hauts risques avec le film Ben-Hur réalisé par William Wyler. 

Un échec financier aurait été fatal pour la MGM. Aussi tout fut mis en 

œuvre afin de réussir l’ambitieux projet à l’aide d’une massive campagne 

publicitaire annonçant un nouveau procédé cinématographique : le 

procédé MGM CAMERA 65 avec copies tirées sur une pellicule de 

70mm. Dans le programme souvenir, plusieurs pages sont consacrées 

à l’explication du procédé. Dans sa forme originale, Ben-Hur était vu en 

70mm avec un système sonore à 6 pistes magnétiques haute fidélité où 

l’image devait avoir un rapport de 2,76 :1, soit une dimension de spectacle 

absolument sans précédent dans l’histoire du cinéma. 

Quels sont les motifs qui m’ont incité à entreprendre des recherches par 

rapport à de tels procédés ? 

Ce qui m’a incité à entreprendre cette recherche c’est la phrase trouvée 

dans un Souvenir program (Fig. 10) qui décrit le procédé comme suit : A 

unique feature … adaptable to the projection methods and facilities of all 

other systems now in use. Pour un chercheur et un archiviste cette phrase 

attire forcément l’attention et les questions. Quel est ce procédé ? Quel 

est la signification exacte de : adaptable à tous les autres procédés. Quel 

est, parmi ces procédés, celui qui doit être considéré comme l’original, 


Fig. 11. Manuel d’instruction original du 

projecteur Todd-AO 35/70mm. 

celui qui permet de revoir ou de découvrir l’œuvre dans la forme voulue 

par le réalisateur ? 

Mon « patchwork » pour l’étude de ce système est constitué : 

1) de la recherches des informations dans les documents originaux de 

l’époque : affiches, programmes, manuels d’instructions techniques, 

études des standards 70mm, etc. (Fig. 11) 

2) de la constitution d’un dossier technique reprenant le résultat des 

études. (Fig. 12) 

3) de la collection de films et fondation d’un centre d’archivage 

spécialisé. (Fig. 13 et 14) 

4) du travail minutieux d’identification des copies. (Fig. 15) 

5) de l’équipement d’une salle de vision adaptable aux normes 

anciennes et actuelles. (Fig. 16) 

6) de l’acquisition d’un projecteur 70 mm. (Fig. 17) 

7) de l’acquisition d’équipements spécifiques pour le procédé Ultra- 

Panavision. (Fig. 18) 

Le procédé fut expliqué lors du symposium du NFC à l’aide d’un 

programme Power Point animé et illustré par la projection de deux 

extraits de Ben-Hur projeté en 70mm. Il était indispensable de pouvoir 

présenter au moins deux versions dans des formats d’image très 

différents. Un extrait fut présenté dans une version 70mm où l’image 

a été amputée latéralement réduisant le format à 2,21:1. (Ce rapport 

d’image est la norme du Todd-AO compatible avec toutes les salles 

équipées pour le 70mm. Fig. 19). Le deuxième extrait en 70mm provient 

d’une copie originelle de 1959 où le rapport d’image est de 2,76:1 (Fig. 

20). Cette copie doit être projetée à l’aide d’un anamorphoseur Ultra- 

Panavision pour films larges. 

Cette présentation exceptionnelle fut possible grâce à la conception 

architecturale de la salle du NFC de Tokyo. La projection 70mm en Ultra- 

Panavision fut l’aboutissement d’une excellente collaboration technique 

entre les techniciens du NFC et Cinévolution. Preuve que les solutions 

Fig. 12. Collection de dossiers techniques sur les procédés. 


Fig. 13. Entreposage des copies 70mm en milieu tempéré avant 

vérification. © Cinévolution. 

Fig. 15. Identification et vérification au centre d’études d’une 

copie 70mm extrêmement rare. © Cinévolution. 

Fig. 17. Projecteur Todd-AO 35/70mm du centre d’études prêt 

pour l’analyse d’une copie 70mm anamorphosée avant sa 

présentation au NFC de Tokyo. © Cinévolution. 


Fig. 14. Copies 70mm prêtes pour analyse en projection 

au centre d’études. © Cinévolution. 

Fig. 16. Vue partielle des 55 systèmes sonores 

opérationnels au centre d’études. © Cinévolution. 

Fig. 18. Anamorphoseur Ultra-Panavision pour films 

70mm compressé 1,25 X. (Collection de l’auteur) (Cet 

exemplaire fut utilisé lors du symposium de Tokyo)

existent, pourvu que les salles des musées du cinéma soient conçues 

dans le but de conserver cet héritage, c’est le cas à Tokyo. Cette séance 

a permis de comparer le spectacle original et ce qui en subsiste de 

nos jours, mais à cette fin, il était important de respecter la règle de la 

hauteur unique pour tous les formats. C’est une condition primordiale 

car l’introduction d’un format large n’a de sens que si on respecte cette 

règle. Une présentation de type « Letter-box » détruit le spectacle et 

l’œuvre originelle. Pour cette raison, ce type de projection comparative 

est extrêmement difficile à organiser. 

Fig. 19. Copie 70mm linéaire au rapport d’image 2,21 obtenue par extraction du format 

2,76:1 (20% d’amputation). © Cinévolution. 

Fig. 20. Copie 70mm anamorphosée 1,25 X au rapport d’image 2,76:1 en projection. 

© Cinévolution. 

Pour la disponibilité ou la restauration des copies, le problème est plus 

complexe car les producteurs, les ayants droits, les Majors, sont bien 

souvent obligés pour des raisons de rentabilité de suivre également la 

loi de l’offre et de la demande. On peut comprendre pourquoi la MGM ne 

restaure pas ses films en 70mm anamorphosés si aucune salle ne peut 

présenter ces copies. Mais ceci est une autre histoire… 

Ce spectacle, en voie de disparition, revêt ici une dimension 

particulièrement archéologique. 

Le Cinestage 

Le symposium de Tokyo aborde également la problématique des formats 

uniques. Le système mis au point par Michael Todd pour le film 

Around the World in 80 Days réalisé par Michael Anderson en 1956 

illustre bien le thème du symposium. Il recourt à un système de 

compression anamorphique des images au taux de compression de 

1,57 (Fig. 21), ce qui est non seulement hors normes mais unique. Pour 

l’enregistrement sonore la solution introduite dans l’exploitation sera 


Fig. 21. Copie 35mm anamorphosée 1,57 X au rapport d’image 2:1 en 

projection. © Cinévolution. 

Fig. 22. Anamorphoseurs variables Ultra-Panavision et Ultra-Panatar 

pour films 35mm. (Collection de l’auteur) 

Fig. 23. Anamorphoseurs variables Super-Panatar pour films 35mm et 

fixe pour films en 70mm. (Collection de l’auteur) 

également unique car il recourt au système à 4 pistes magnétiques où la 

piste des effets arrière est encodée en Perspecta, donc en stéréophonie, 

au lieu de la traditionnelle fréquence pilote de 12khz qui contrôle 

une piste monophonique. Ce procédé concerne uniquement les copies 

d’exploitation 35mm et fut dénommé Cinestage. 

On imagine fort bien les difficultés rencontrées aujourd’hui si nous 

souhaitons présenter une copie dans ce procédé. Je présente ce cas 

à Tokyo dans l’unique but de prouver que les 

solutions existent qui permettent de recréer le 

spectacle original. 


Dans le système Ultra-Panavision, la différence 

de format d’image des copies « spéciales » et 

« standards » est considérable puisque nous 

passons de 2,76 à 2,21:1. Le système mis au point 

pour le procédé Cinestage a un format d’image 

de 2,21 sur les copies en Todd-AO 70mm et 2:1 sur 

les copies 35mm. Cette légère différence est sans 

conséquence pour le récit puisque le film a été 

tourné selon la technique du plein cadre horizontal, 

décrite lors du symposium. Le rapport d’image est 

donc sensiblement le même sur les copies 70 

et 35mm, mais cette solution hors normes pose 

néanmoins quelques problèmes aujourd’hui. 

En ce qui concerne l’image,la seule difficulté réside 

dans le fait de devoir utiliser un anamorphoseur 

qui possède un taux de compression de 1,57. 

Aucun anamorphoseur fixe ne possède ce taux de 

compression et face à la multitude des systèmes 

proposés à cette époque, la décision de construire 

des anamorphoseurs à taux de compression 

variable fut prise. J’ai utilisé un de ces modèles 

pour la projection au NFC. Cinévolution constitua 

une importante collection d’équipements optiques 

au vu de l’intérêt historique qu’ils représentent. 

La très célèbre société Américaine Panavision 

débuta en commercialisant des anamorphoseurs 

de ce type (Fig. 22 et 23). Howard Hughes, alors 

patron de la RKO lancera son propre procédé 

en s’associant avec les frères Tushinski pour le 

procédé Superscope utilisant également des 

anamorphoseurs variables, la Paramount utilisa 

ce type d’anamorphoseurs pour « l’Anamorphic 

Vistavision » etc. Tous ces shorts-lived formats 

font partie de l’histoire économique des Majors et 

comme on peut le constater, impliquent souvent 

des personnalités qui jouèrent un rôle dont ont ne 

peut ignorer l’importance. 

Ce procédé ne sera finalement utilisé que 

pour très peu de films (Quelques très rares 

productions furent tirées en 35mm avec des taux 

de compression différents de deux, on notera

principalement Around the World in 80 Days au taux de 1,57 et Henri V 

au taux de 1,5 par exemple). 

Pour la projection au NFC de Tokyo, nous avons 

fabriqué à Mons un adaptateur spécial permettant 

d’utiliser un anamorphoseur variable HiLux 152 

(Fig. 24) réglé au taux de compression idéal pour 

la présentation d’un extrait du film (Fig. 25). 

Nous avons également respecté la règle de la 

hauteur unique pour tous les formats de films 

projetés, seule condition permettant l’évaluation 

Fig. 24. Anamorphoseur variable HILUX 152 adapté pour le symposium exacte des paramètres qualitatifs des systèmes. 

de Tokyo. (Collection de l’auteur) 

Le rapport d’image pour ce film est de 2:1 la 

copie était en full technicolor ib. La qualité de la 

projection était exceptionnelle et permit aux historiens présents dans la 

salle de se rendre compte de l’état bien précis de l’évolution du spectacle 

cinématographique pour cette époque. À ma connaissance l’expérience 

est unique car jamais aucune cinémathèque dans le monde n’a présenté 

Ben-Hur, ou Around the World in 80 Days dans sa forme originelle comme 

le NFC de Tokyo a pu le faire. 

Fig. 25. L’anamorphoseur HILUX 152 fut réglé 

au taux de compression anamorphique 

de 1,57 au centre d’études de Cinévolution 

avant sont utilisation au NFC de Tokyo. 

Pour le système sonore, les recherches ont permis de découvrir à quel 

point certaines productions ont bénéficié de techniques parfois très 

sophistiquées. C’est le cas du système Cinestage (Fig. 26 et 27). Les 

copies originelles sont enregistrées dans des systèmes standard pour 

certains paramètres et hors standards pour d’autres, ce qui explique 

les difficultés que nous rencontrons aujourd’hui si nous souhaitons 

restaurer, présenter ou étudier ces œuvres dans leur forme originelle. 

• Les copies ont des perforations du type CS standardisées et sont 

pistées par une émulsion magnétique conforme à la norme du 

CinemaScope également standardisée. 

• L’enregistrement sonore par contre est hors normes car la quatrième 

piste est encodée à l’aide d’un intégrateur Perspecta Sound modifié 

pour la circonstance et hors normes également. 

• La répartition sonore dans la salle est également hors normes car le 

nombre de canaux sonores passe de 4 pour le système Cinemascope 

magnétique à 8 pour le système Cinestage magnétique. 

Le procédé original permet de restituer un environnement sonore 

comprenant 5 canaux pour la stéréophonie de scène et trois pour les 

sources arrière. Aujourd’hui les systèmes Dolby SR-D EX, DTS ES, et le 

SDDS sont en mesure de reproduire le système moyennant quelques 

modifications dans les installations de reproduction. 

Cinévolution constitue des dossiers techniques par rapport à ces cas bien 

particulier. Nous avons également collectionné un maximum d’éléments 

historiques permettant, comme ce fut le cas pour le procédé Ultra- 

Panavision, de pouvoir étudier le système dans son contexte historique. 

Une fois de plus, les recommandations de la FIAF et de l’UNESCO 

rencontrent les questions posées par le symposium de Tokyo. 

Quelle est la responsabilité des archives et quelles décisions doivent-elles 

prendre par rapport à des systèmes comme le Sensurround, l’Odorama 

ou d’autres…? 


Fig. 26. A droite, équipement Todd-AO original fabriqué 

par Ampex pour la sélection du système sonore Todd-AO 

composite utilisé pour le procédé Cinestage. (Collection 

de l’auteur) 

Fig. 27. Equipement Perspecta Sound d’origine utilisé 

pour le décodage des canaux sonores stéréophoniques à 

3 voies arrière pour le système Cinestage. (Collection de 

l’auteur) 

Fig. 28. Carte Odorama « scratch and smell » du film 

Polyester de John Waters 1981. (Collection de l’auteur) 

Fig. 29. Carte Odorama « scratch and smell » du film Rugrats 

go Wild de John Eng & Norton Virgien 2003. (Collection de 

l’auteur) 

Les films réalisés en Sensurround sont certainement de 

moindre intérêt mais il n’en est pas de même pour le procédé. 

Le procédé Sensurround, dont il existe cinq variantes, a 

introduit pour la première fois dans l’histoire du son des 

réducteurs de bruits du type complémentaire : le dbx. 

Ce système améliorait de manière considérable la qualité 

du son optique et était à ce titre le véritable précurseur 

des systèmes Dolby d’aujourd’hui. Le Sensurround est 

également le premier procédé utilisant des haut-parleurs 

spéciaux pour la reproduction à un haut niveau sonore des 

fréquences basses, il est aussi le précurseur du système 

« Bass Extension » de Dolby. La conservation de ces systèmes 

ne peut donc être sous estimée sous prétexte que les films 

qui en ont bénéficié sont mineurs. Ils représentent une fois 

de plus le reflet de l’évolution des technologies appliquées 

dans l’industrie du cinéma. 

Il en est de même pour les systèmes olfactifs comme 

l’Odorama (Fig. 28 et 29). Mais pour d’autres systèmes, les 

multiples procédés sont d’une telle complexité à reproduire 

que leur avenir est quasi improbable dans leur forme 

originelle. Conserver les équipements même incomplets et 

tous les documents non film est alors le meilleur moyen d’en 

préserver l’héritage. 

J’ai tenu à terminer la keynote lecture par la présentation de 

procédés qui nous interpellent régulièrement : les procédés 

de restauration de type commercial et les procédés restés au 

stade expérimental. 

Les procédés typiquement commerciaux utilisés par les 

ayants droits comme moyen de rediffusion moderne des 

œuvres nous éloignent souvent de la forme originelle. A 

Tokyo, j’ai présenté une bande annonce spécialement conçue 

pour la réédition du film Gone With the Wind annonçant la 

sortie d’une version en 70mm avec un son stéréophonique 

à six pistes. Quelle attitude archivistique faut-il avoir face 

à ce genre de situation ? Négliger le problème c’est ne pas 

tenir compte de l’histoire de la MGM qui fit découvrir ce 

grand classique dans cette forme « tronquée » à un très 

large public. D’autre part pouvons-nous admettre un tel 

remaniement du format originel ? (Fig. 30 et 31). Ce cas 

est extrême et unique à ma connaissance mais suscite la 

polémique car de très nombreux films sont aujourd’hui 

restaurés dans de nouveaux standards sans tenir compte 

de la forme exacte de l’œuvre 5 . Je pense particulièrement à 

5 Au centre d’études et de recherche de Cinévolution il est possible 

d’analyser les différentes versions d’un même film si leur statut et 

leur état le permettent. Nous possédons quelques grands classiques 

tournés au format academy 1,37:1 dans le système sonore academy 

OA M2 par exemple et réédité en quatre pistes magnétiques au 

format wide-screen 1,66:1, en Perspecta Sound, en 70mm et même 

en son numérique. La vision comparative d’un même film dans cette 

multitude de procédés est extrêmement révélatrice de la politique de 

commercialisation des films qu’il convient également de conserver 

comme patrimoine quelle que soit notre opinion sur la question. 


Fig. 30. Photogramme original de Gone With 

the Wind au rapport d’image 1,375 :1 


Fig. 31. Extraction et gonflage pour copies 

en 70mm au rapport de 2,21:1 (38% 

d’amputation) © Cinévolution. 

Fig. 32. Système sonore « Comtrak » à 7 

pistes proposé pour la réédition du film The 

Sound of Music de Robert Wise en 1980. 


des films comme Citizen Kane, restauré en wide-screen et Dolby-stéréo, 

à The Robe en Cinemascope 2,35 au lieu de 2,55 etc. mais également 

aux très nombreuses éditions en DVD destinées au grand public où les 

formats d’image et les systèmes sonores sont quelquefois hautement 

fantaisistes. 

Les systèmes expérimentaux 

De même, quelle attitude archivistique devons-nous avoir par rapport 

aux procédés expérimentaux qui n’ont jamais été standardisés ni même 

commercialisés mais pour lesquels il existe des équipements et des 

copies 35mm ? 

J’ai présenté le cas de plusieurs procédés introduits dans l’industrie 

du cinéma en même temps que le système Dolby stéréo. Le procédé 

Colortek par exemple expérimenté sur le film A Bridge Too 

Far de Richard Attenborough permettait de supprimer les 

inconvénients de diaphonie entre les canaux sonores que le 

système Dolby analogique n’a jamais pu résoudre. De même 

le système Comtrak à 5 pistes sonores discrètes,expérimenté 

pour la réédition du film The Sound of Music (Fig. 32), n’a 

jamais été commercialisé malgré la supériorité du procédé. 

Le Comtrak représente le stade le plus avancé de lecture 

d’un système d’enregistrement optique avant les systèmes 

numériques,mettant 

en œuvre un capteur 

de type CCD (Fig. 

33). Ces inventions 

sont le fruit d’un 

intense travail de 

recherche dans le 

but d’améliorer 

sans cesse la qualité 

de la reproduction 

sonore dans les 

Fig. 33. Circuit électronique mis au point pour la lecture 

par CCD du système Comtrak 1980. (Collection de l’auteur) 


salles. Dès lors ces 

procédés doivent 

être considérés 

comme des témoins 

de l’évolution des technologies appliquées au cinéma. Tout doit être mis 

en œuvre afin de préserver ce patrimoine. 

Session 1 

« Film in variety » conduit par Patrick Loughney (George Eastman House, 

Rochester) 

Egbert Koppe du Bundesarchiv-Filmarchiv, de Berlin a ouvert cette 1 ère 

session par un exposé montrant l’état avancé des recherches sur les 

formats primitifs qui ont marqué les débuts du cinéma en Allemagne. 

Les inventions de Max Skladanowsky sont nombreuses et furent 

particulièrement bien décrites et illustrées. Les équipements et les films 

ont fait l’objet d’un important programme de restauration utilisant les 

techniques classiques et numériques. 

La session 1 nous a permis d’évaluer la prise de conscience des archives 

par rapport à la conservation et à la restauration des systèmes, procédés

Fig. 34. Equipement de tirage et de 

gonflage pour films 9,5mm fabriqué à 

la Filmoteca de la UNAM, México. 

En su Código ético, la FIAF define 

con claridad la responsabilidad de 

los archivos en lo referente a la 

salvaguarda del patrimonio mundial 

de las imágenes en movimiento, 

afirmando con decisión que «Les 

incumbe la responsabilidad de 

proteger ese patrimonio y transmitirlo 

a la posteridad, en las mejores 

condiciones posibles, como la 

representación más fiel posible de 

la labor de sus autores. Cuando las 

circunstancias requieran que nuevos 

materiales sustituyan los originales, 

los archivos han de respetar el formato 

de los originales.» 

Desde el punto de vista tecnológico, 

la historia del cine puede ser descrita 

como una sucesión de distintos 

formatos, que han recorrido el mismo 

ciclo: se inventan y desarrollan, salen 

al mercado, compiten con formatos 

similares y sobreviven o perecen, se 

tornan obsoletos o se mejoran. En 

et inventions dans leurs pays respectifs. Cette session fut importante 

car il n’est pas toujours facile d’être informé de l’état d’avancement des 

travaux de recherches dans ce domaine pour le monde entier. Internet est 

bien sûr un outil précieux mais on ne trouve que peu d’informations sur 

les projets en cours et non terminés. A ce titre l’exposé de Camille Blot- 

Wellens (Cinémathèque Française, Paris) fut particulièrement intéressant 

car il nous présentait l’état d’avancement des recherches concernant 

le procédé et la restauration des films Joly-Normandin à 5 perforations 

par image. Ce projet est mené conjointement avec la cinémathèque 

Espagnole et Portugaise. La cinémathèque Française possède également 

une importante collection de films Pathé à simple perforation produits 

entre 1902 et 1910 alors que ce système semblait avoir été abandonné 

dès 1897… 

Cette session ne représentait qu’un très faible 

échantillonnage des projets mondiaux en la matière 

puisque seulement 10 archives furent sélectionnées faute 

de temps. L’exposé couvrant les formats larges découverts 

aux archives Françaises du Film/CNC, à Bois d’Arcy et 

présenté par Éric Le Roy, nous a donné un aperçu riche 

en procédés rares et uniques posant les problèmes de 

restauration chaque fois spécifiques. Un autre exposé 

sur les formats larges exclusivement utilisés au Japon fut 

développé par Takayuki Oguchi (Scholar of Large Screen 

Film Formats, Saitama). Francisco Gaytán Fernández 

(Filmoteca de la UNAM, México) nous a présenté et décrit 

un équipement de tirage pour le gonflage des films 9,5mm 

en 35mm respectant les vitesses et le format d’image (Fig. 

34). La projection de quelques séquences gonflées en 

35mm au NFC nous montrait combien il est important de restaurer sans 

altérer les paramètres de l’argentique. Il fut particulièrement intéressant 

d’apprécier la qualité obtenue en terme de définition et de fixité d’un 

système artisanal qui ne recourt à aucun procédé numérique. C’est toute 

l’âme du cinéma argentique qui était ici préservée à un haut niveau. 

Patrick Loughney (George Eastman House, Rochester) nous a présenté 

un très bref aperçu des riches collections du GEH. Des formats comme 

le 22mm, le 28mm et des systèmes très particuliers comme les disques 

en verre ont été décrits. Hung Yuen (Hong Kong Film Archive) a présenté 

des films sonores coloriés à la main à une période tardive dans l’histoire 

du cinéma, fait totalement méconnu. Paolo Caneppele (Österreichisches 

Filmmuseum, Wien) quant à lui nous a parlé des projections de plaques 

publicitaires en verres que l’on présentait au public pendant les entractes. 

Ces plaques étaient accompagnées d’un enregistrement sonore optique 

sur films 35mm ! Paolo Caneppele nous signale que cette technique ne fut 

probablement utilisée qu’en Allemagne. Yoshiyuki Yahiro (The Fukuoka 

City Public Library Film Archive, Fukuoka) nous a parlé de l’histoire des 

formats réduits au Japon et présenté son programme de sauvegarde d’un 

patrimoine qu’il considère comme oublié dans les études sur l’histoire du 

cinéma. 

Session 2 

La session 2 « Made in Japan » conduit par Yoshiro Irie (National Film 

Center, Tokyo) était entièrement consacrée aux systèmes Japonais. 


pocas palabras, la historia del cine es 

una sucesión de formatos, en la que 

los más antiguos son reemplazados 

por los más recientes. La misión de 

los archivos fílmicos no se acaba 

con preservar el «contenido» fílmico. 

Se supone que los archivos fílmicos 

preserven y prolonguen la vida de 

la película como «vehículo», esto es, 

un objeto que consta de distintos 

soportes y tipos de material, así como 

el ’contexto’ de la película, incluidos 

los sistemas de proyección y de sonido, 

sobre la base de que los tres forman 

conjuntamente un bien cultural. ¿Pero 

cuál es la situación actual en el mundo 

de la conservación de este patrimonio? 

El simposio de Tokio abordó las 

siguientes cuestiones: 

1) ¿Qué formatos efímeros han 

existido y existen en el mundo y en 

nuestra historia? ¿Qué información 

obtendríamos de una investigación 

exhaustiva de las películas, los 

equipos y los sistemas? 

2) ¿Cómo eran originariamente y 

cómo se preservan y restauran? 

3) ¿Cuáles de las dificultades actuales 

relacionadas con la preservación 

deberemos dejar a las generaciones 

futuras? 

La evolución de la tecnología ha hecho 

progresar la forma del espectáculo 

fílmico y es por ello un elemento 

integrante de la dimensión estética y 

artística de las películas, al servicio de 

la narración, de la que es inseparable. 

Entonces, ¿de qué manera debemos 

preservar las formas más efímeras 

del espectáculo? Una reseña rigurosa 

y precisa de la historia del cine 

exige que veamos y escuchemos las 

películas en sus formas originales. El 

tema del simposio de Tokio subraya 

la importancia de una dimensión que 

investigadores e historiadores del cine 

a menudo soslayan: la relación entre 

forma y contenido en el 7° arte. 

Los procedimientos usados son 

numerosos, poco conocidos y carecen 

de descripciones públicas; los equipos 

envejecen con rapidez y no se 

conservan o se conservan mal. Ante 

estos hechos, ¿cómo es posible respetar 

las reglas establecidas por la FIAF y 

la UNESCO sobre la conservación de 

las formas originales de las películas? 

Todas las preguntas planteadas en el 

simposio cobran aquí su importancia 

y razón de ser y es indispensable 

Je renvoie ici le lecteur au site internet du NFC de Tokyo et l’invite à 

prendre connaissance du programme publié par le NFC à l’occasion du 

63ème congres de la Fiaf. 

Cette session nous a fait connaître un patrimoine cinématographique 

Japonais quasi méconnu dans le monde. Nous y avons découvert une 

multitude de spectacles présentés dans leur forme originelle à l’aide 

d’équipements d’époque. Je citerai tout particulièrement la projection de 

films en papier, la projection de films pour jouets cinématographiques 

où le présentateur, soucieux des moindres détails, nous a fait l’expérience 

de réduire la quantité de lumière et de simuler ainsi les conditions 

d’antan. Certaines projections étaient accompagnées de commentaires 

particulièrement attractifs… 

Session 3 

La 3 ème et dernière session était conduite par Erkki Huhtamo (University 

of California, LA) et intitulé « Artifacts or facts of art. » 

Laurent Mannoni (Cinémathèque Française, Paris) nous a présenté 

de manière fort intéressante et captivante le point de vue de la 

cinémathèque Française concernant la sauvegarde des collections 

matériels. La cinémathèque Française préserve une collection de plus 

de 4000 pièces anciennes et modernes d’équipements spécifiques ainsi 

que les images produites par ces appareils. Les problèmes spécifiques de 

la restauration de ces images et équipements ont été exposés ainsi que 

leur politique de présentation muséale. 

D’autres archives ou musée du cinéma était représentées mais par faute 

de temps inhérent à ce genre de manifestations, seule 6 institutions 

ont été sélectionnées pour cette 3 ème session qui abordait également 

la problématique du catalogage non-film (Filmoteca Española, Madrid), 

l’archéologie des formats par Donata Pesenti Campagnoni (Museo 

Nazionale del Cinema, Torino), A Study of Early Nitrate Material and 

Historical Projection par Nikolaus Wostry (Filmarchiv Austria, Wien), 

Treasure Chest of Sound Film par Egbert Koppe et The Urban Spirograph, 

or an Archaeology of a Loser par Erkki Huhtamo. 

Conclusion. 

Conclure, c’est tenter d’apporter des réponses concrètes aux questions 

posées par le symposium. 

L’organisation du symposium de Tokyo a permis de faire le point sur une 

situation relativement méconnue dans ce domaine. Il était donc difficile, 

voire impossible, de répondre avec précision à l’ensemble des questions 

posées. 

Le choix pertinent des thèmes et sujets abordés a montré l’étendue 

du problème et sa complexité. A ce jour personne n’est en mesure de 

présenter un catalogue mondial des inventions, procédés, systèmes, 

qui ont été mis au point pour l’exploitation cinématographique, pour le 

cinéma amateur, pour les objets pré cinéma, et autres. 

La situation n’est cependant pas négative, les archives et musées du 

cinéma ont fourni ces dernières années un effort considérable en la 

matière.Les commémorations du centième anniversaire du cinéma y sont 

pour une bonne part et le résultat est aujourd’hui sensible. L’immense 


esponder a ellas de la manera más 

concreta posible. Un acercamiento 

al tema desde el punto de vista 

de los principios y una perspectiva 

estrictamente teórica no permitiría 

evaluar la importancia y utilidad de 

la salvaguarda de este patrimonio. 

El tema del simposio y la ilustración 

clara de las dificultades y problemas 

planteados pueden ser apreciados 

a través de la proyección de clips en 

formatos efímeros. Hemos podido 

ver y escuchar películas originales, 

desde la película de papel hasta el 

formato mayor, la película Ultra- 

Panavision de 70mm con 6 pistas 

magnéticas de sonido, pasando por 

una cantidad de sistemas restaurados, 

como el procedimiento usado por Joly- 

Normandin, con 5 perforaciones por 

imagen; varios procedían del estándar 

exclusivo de una perforación usado 

por Pathé; había grandes formatos, 

exclusivos de Japón y muchos sistemas 

sonoros usados por la industria antes 

de su estandarización. 

Por ejemplo, la noción de «contexto» 

y todo el interés de la investigación en 

torno a los formatos efímeros cobraron 

más vida gracias a una animación en 

power point y la presentación de los 

principales aspectos de la transición 

del cine mudo al sonoro. El primer 

equipo Vitaphone (fig. 1) constaba de 

un proyector de 35mm capaz de leer 

la banda de sonidos y también discos 

sonoros (figs. 2-3), un amplificador 

eléctrico, un altoparlante de un solo 

canal (fig. 4) y, en algunos locales, una 

transmisora de sonido asíncrona (fig. 

5). La restauración de un ejemplar 

prácticamente único del primer 

altoparlante de Western Electric 

permitió escuchar el sonido de la 

época en sus condiciones originales. 

Cuando ese modelo fue reemplazado 

por uno más perfeccionado en 1933- 

1934, los técnicos del sonido tuvieron 

que modificar las características de 

la grabación, pero en esa época no se 

alcanzó una estandarización. Para dar 

mayor concreción a la importancia 

de la investigación sobre esos 

procedimientos, el autor presentó un 

clip original de Marius (1931) registrado 

bajo Western Electric. La calidad del 

sonido era notable dada la ausencia 

total de ruido de fondo. Fueron 

ilustrados otros procedimientos, 

como la grabación única y especial de 

RCA para Citizen Kane (figs. 8 y 9). La 

travail accompli par les pays pour la sauvegarde de leur patrimoine 

national est remarquable. Cette sauvegarde concerne essentiellement 

les inventions primitives mais qu’en est-il des inventions plus tardives et 

plus récentes ? 

Une des questions du symposium tentait précisément de savoir où sont 

collectionnés les équipements historiquement significatifs et comment 

ils sont conservés et restaurés ? 

Il faut constater que le travail qui reste à faire est considérable, l’exemple 

de la conservation et de la présentation muséale d’une installation 

Vitaphone est particulièrement significatif. Il s’étend malheureusement à 

beaucoup d’autres systèmes et procédés. Qui dans le monde se préoccupe 

de conserver les équipements originaux du système Magnascopique, 

Todd-AO ou CinemaScope, ou Superscope ? Qui présente les équipements 

sonores Perspecta Sound, ou Push-Pull, ou LC-Concept ? Le symposium a 

permis de susciter une réelle prise de conscience et de responsabilité par 

rapport à la sauvegarde d’un patrimoine matériel permettant de recréer 

les spectacles d’origine. 

Un des intérêts du symposium fut la comparaison des méthodes de 

recherches et l’analyse faite lors des nombreuses discussions entre les 

différentes archives tout en constatant l’individualisme des chercheurs 

en la matière. Cela peut s’expliquer notamment par le côté spécifique et 

par la complexité et la diversité des domaines concernés. 

Le recensement mondial reste à faire, mais qui s’en chargera ? 

Cinévolution a entrepris le recensement de tous les systèmes sonores 

et de tous les procédés d’image standardisés ou non, même ceux restés 

au stade expérimental, mais dont la finalité concerne exclusivement 

une utilisation dans l’exploitation cinématographique commerciale. 

Le recensement comprend déjà plus de 90 systèmes sonores et plus 

de 60 procédés d’image. Les combinaisons des procédés sonores et 

images dépassent 400. Ceci signifie 400 « formes » de spectacle 

cinématographique qui représentent donc aussi 400 « formes originelles » 

d’œuvres filmées ! Nous avons également entrepris la sauvegarde de notre 

patrimoine national : la reconstitution à l’aide d’équipements originaux 

d’un poste de sonorisation non synchrone utilisé en Belgique en 1929 en 

est un exemple précis. Nous collectionnons également les équipements 

originaux des procédés internationaux ainsi que tous les éléments qui 

constituent « le contexte. » Afin de mener à bien les études et recherches 

sur l’histoire du spectacle cinématographique, nous avons constitué une 

collection de films dans leurs procédés d’origine. Le centre d’archivage de 

Cinévolution compte plus de 4000 titres et est officiellement reconnu 

par le Conseil Supérieur de l’Audiovisuelle belge depuis 2003. 

Que nous apporte l’étude et la recherche de ces films et équipements 

techniques particuliers ? 

Pour ma part, cette question est la plus importante. Les exemples ne 

manquent pas : elle permet de retrouver la forme originelle des œuvres, 

condition essentielle avant toute restauration. Dans le domaine des 

nombreux systèmes d’enregistrement sonores pour son optique, il est 

aujourd’hui possible de connaître avec beaucoup plus de précision la 

nature des sons que l’on entendait dans les studios et salles de cinéma. 

Grâce à cela les caractéristiques différentielles peuvent être appliquées 


Fig. 35. Rarissime lecteur de son 

Ampex bi format 35/55mm pour films 

en CinemaScope 35mm à 4 pistes 

et 55mm à 7 pistes. (Collection de 

l’auteur) 

noción de «contexto» fue subrayada 

por un programa de animación bajo 

power point y por la proyección de 

películas anamórficas de 35 y 70mm 

con compresiones de 1,57 (fig. 22) y 

1,25 (fig. 21). La instalación de sonidos 

de NFC ha sido modificada para la 

presentación de los clips. Se agradece 

la gran colaboración entre el equipo 

técnico de NFC y Cinévolution que 

lograron la hazaña de instalar todos 

los equipos especiales en una sola 

noche. La fama de habilidad de los 

técnicos japoneses quedó confirmada, 

y es la primera vez que se vieron 

Marius, Citizen Kane, Ben-Hur y La 

vuelta al mundo en ochenta días en su 

formato original en un mismo archivo. 

La organización del simposio de Tokio 

ha permitido recapitular un aspecto 

que goza de una consideración 

más bien escasa. Las ponencias han 

mostrado la amplitud y complejidad 

del problema. Actualmente, nadie 

está en condiciones de presentar un 

catálogo mundial de los inventos, 

procedimientos y sistemas que se han 

realizado; se trata de una investigación 

aún por hacer. 

lors des transferts de standards, condition sine qua non si nous voulons 

conserver intacte l’œuvre originelle. La recherche d’informations 

concernant l’utilisation des anamorphoseurs variables m’ont amené à 

comprendre l’histoire et l’évolution économique de la société Panavision. 

L’étude des systèmes anamorphiques Superscope 

m’a permis de comprendre l’évolution des formats 

des films RKO, etc. Tout récemment, Cinévolution 

a découvert et fait l’acquisition aux USA d’un 

équipement de reproduction sonore pour 

projecteurs fabriqués par Ampex pour le système 

CinemaScope 55mm (Fig. 35) ainsi qu’un morceau 

de pellicule 55mm à 7 pistes magnétiques. Cette 

découverte lève ainsi une partie de l’énigme 

selon laquelle ce procédé n’aurait jamais existé 

en projection. L’incertitude subsiste mais une 

chose est absolument certaine maintenant, les 

équipements de projection pour films larges en 

CinemaScope 55mm ont bel et bien existés ! 

Exemples parmi tant d’autres… 

Je tiens également à souligner l’importance des 

projections comparatives de différents procédés 

utilisés pour un même film. A Bologne, au festival « Il cinema ritrovato » 

j’ai présenté lors des commémorations du 50 ème anniversaire du 

CinemaScope une copie du film The Robe en Full CinemaScope 2,55:1 en 

4 pistes magnétiques et fait la comparaison avec une copie restaurée 

en Dolby SR et au format d’image 2,35:1. Pour le son, le transfert était 

acceptable sans pour autant retrouver toute la dimension spatiale du 

son magnétique, mais en ce qui concerne l’image, les différences étaient 

significatives et toute la dimension du procédé CinemaScope original 

était perdue. Sur papier, en terme de chiffres, la réduction d’image n’était 

que de 8%. Quelle différence cela fait-il en projection ? Sans projection 

comparative il est impossible d’évaluer correctement la signification 

de ces 8%. Après cette présentation, le directeur exécutif de la Fox avec 

qui j’ai pu m’entretenir m’a simplement signalé qu’aucune salle à Los 

Angeles n’était capable de présenter ces films dans le format 2,55:1 et 

qu’il avait pris la décision de restaurer dans un format actuel, tant pis 

pour les 8%. 

Les projections comparatives de Bologne, l’intérêt suscité par les 

chercheurs, historiens et conservateurs présents, ont fait changer d’avis 

les dirigeants de la Fox qui ont ensuite trouvé des solutions afin de 

restaurer les films en CinemaScope 2,55:1. Notre objectif était atteint, 

et confirmait la loi de l’offre et de la demande. Cette sensibilisation à 

la forme originelle doit d’abord être parfaitement comprise et admise 

par les conservateurs qui doivent ensuite convaincre les ayants droits, 

car la restauration des œuvres principalement commerciales, échappe 

aux contrôles des archives. Le symposium de Tokyo, devrait permettre 

d’adopter une position décisive en la matière. 

Les projections comparatives mettent également en évidence la nécessité 

absolue de présenter les films selon la règle de la hauteur unique pour 

tous les formats. J’entend ici par formats tous les rapport d’image. La 

présentation au NFC de Tokyo des extraits de Marius, de Citizen Kane, 

de Gone With the Wind, de Around the World in 80 Days, des différentes 


Cinévolution ha emprendido el 

censo de todos los sistemas de 

sonido e imagen, estandarizados 

o no, incluso de los que han 

quedado en la fase experimental. 

Actualmente ya se han encontrado 

más de 90 sistemas de sonido y 

más de 60 de imágenes. También 

hemos emprendido la salvaguarda 

de nuestro patrimonio nacional: 

por ejemplo, la reconstrucción de 

una emisora de sonido asíncrona 

usada en Bélgica en 1929 (fig. 5). 

También hemos coleccionado equipos 

originales de los procedimientos 

internacionales (fig. 36). Las salas de 

Cinévolution están equipadas con 

maquinarias que responden a las 

exigencias de la investigación, desde 

el primer proyector de cine Lumière 

hasta los equipos de más alta calidad, 

como los de la Academy of Motion 

Picture Arts and Sciences para 35 y 

70mm (proyector Norelco AA2) y, para 

el sonido, desde un equipo original 

Vitaphone hasta el más potente 

procesor Dolby, por un total de 55 

equipos de sonido. Es ésta la mejor 

manera de investigar con sensibilidad 

la relación entre forma y contenido en 

el 7° arte. 

El simposio de Tokio ha planteado el 

objetivo de analizar las soluciones 

que existen y los medios necesarios 

para asegurar la preservación de este 

patrimonio, porque se trata de un 

patrimonio universal, que merece 

ser transmitido a las generaciones 

futuras. 

versions 70mm de Ben-Hur, etc. devait impérativement respecter cette 

règle. Respecter l’histoire des formats c’est non seulement respecter 

la valeur artistique et esthétique originelle des films mais c’est aussi 

respecter l’histoire du spectacle cinématographique. Les différences 

qualitatives seraient également impossibles à évaluer s’il en était 

autrement. 

Les techniques de projection numérique seront-elles capables de 

respecter cette règle ? Pour certains formats d’image ce sera possible, 

mais pour d’autres la vigilance est de rigueur. La proposition d’introduire 

un standard de projection numérique à largeur unique pour tous les 

formats, comme je l’ai entendu à Tokyo, va à l’encontre de tout l’acquis 

historique de l’image argentique et numérique. Cette méthode de 

projection est contraire aux facultés physiologiques de notre vision 

binoculaire pour l’analyse des images. Cette règle bouleverserait aussi 

en toute logique la classification des rapports d’image. Dans l’hypothèse 

où certains films de l’époque du CinemaScope seraient présentés de 

cette manière nous ne verrions plus un film au rapport de 2,55 :1 mais au 

rapport de 0,39 :1 ! De même une production tournée en numérique au 

format 16/9 donc 1,78 :1 serait alors présentée au rapport de 0,56 :1 ! 

Ce que l’étude des systèmes nous apprend et que le symposium de Tokyo 

a mis en évidence, c’est tout simplement la découverte de la véritable 

histoire du cinéma. La restauration de chaque procédé, short-lived ou 

long-lived, nous fait découvrir des films comme plus personne ne les a vu 

depuis leurs sorties en salles. A chaque fois aussi, ces découvertes nous 

rappellent que les films perdent une part importante de leurs dimensions 

originelles lorsqu’ils sont présentés aujourd’hui dans d’autres conditions. 

Ces découvertes mettent également en valeur la conjugaison Art et 

Industrie, Fond et Forme. C’est cela le cinéma. 

Le spectacle cinématographique est un héritage universel qu’il nous 

appartient de préserver pour les générations à venir. 

Remerciements 

Je tiens à remercier tout particulièrement la Direction du National 

Film Center/National Museum of Modern Art, Tokyo, Monsieur Hisashi 

Okajima, Chief Curator, Head of NFC, Monsieur Akira Tochigi, Curator 

of film ainsi que Monsieur Shig Takemura, Chef technicien et Yoshitaka 

Takaya, technicien, pour le haut niveau et la grande qualité de leurs 

collaborations. Je remercie également toute l’équipe du NFC pour 

l’excellente et remarquable organisation du symposium. 

Un merci chaleureux à Christian Dimitriu, Senior Administrator de la FIAF, 

et à Claudine Delzenne de Cinévolution pour leur aide précieuse. 

Un merci particulier à Laurent Verscheure pour la réalisation du 

programme Power Point animé. 


Joint Technical Symposium 2007 

Audio-Visual Heritage and the Digital 

Universe (28-30 June, Toronto) 

David Walsh 

Technical Column 

Chronique 

technique 

Columna técnica 

The theme of the symposium was, inevitably, digital technology, though 

on this occasion it was less about the huge range of opportunities digital 

technology promises, than how archives are beginning to grasp at those 

opportunities. As a result, many of the presentations dealt heavily with 

workflows and processes, rather than actual technological advances and 

results. 

To open the proceedings, Paul Read and Nicola Mazzanti pondered a 

film-less future, wondering how this would affect the business of film 

archives trying both to preserve and to disseminate their holdings. 

There followed a report by Arne Nowak of the Fraunhofer Institute on 

the progress of EDCine, a European-funded project to create standards 

for digital film archives in Europe, which is in part intended to expand 

on the Hollywood DCI (Digital Cinema Initiatives) proposals for digital 

cinema, in the hope of producing a standard more in line with the needs 

of archive film presentation. The project is well-advanced, and we were 

promised a “demonstrator” (i.e., a working model) of their conservation 

and access system soon. 

Representatives of a number of archives and collections (both audio 

and film/video) outlined what stage they had reached with their 

preservation and digitisation projects, ranging from those at the point 

of completion to those at the planning stage, such as the one outlined 

by Giovanna Fossati of the Nederlands Filmmuseum, just embarking on 

a massive project in collaboration with the Dutch Institute for Sound 

and Vision and others, with a budget of 173 million Euros. Virtually all 

the video collection projects are using, or planning to use, JPEG2000 

with MXF wrapping as the format for encoding their material, although 

a couple of smaller projects are using lower quality MPEG-2, mostly for 

reasons of cost (JPEG2000 isn’t more expensive per se, but the archival 

recommendations are for losslessly encoded JPEG2000, which requires 

a higher bit-rate). It became apparent over the three days that as far 

as the JTS speakers and attendees are concerned, JPEG2000 is the 

archival format of choice for mastering and access. It has moved from a 

recommendation, as it was 3 years ago, to something firmly enshrined 

in archivists’ thinking. MXF is a standard metadata format for video 

material, and a session on Preserving (US) Public TV gave us, in addition 

to the expected workflow diagrams, an examination of the suitability of 

MXF as a wrapper, followed by further thoughts on JPEG2000 from Carl 

Fleischauer of the Library of Congress and, in a later session, Ian Gilmour 

of SAMMA Systems. 

A couple of speakers dealt in detail with the systems they had set up for 

ingesting all their legacy material (though the use of the term ingest, 

as someone pointed out, seems a little unfortunate in the context of 


Bien que consacré à la technologie 

numérique, le récent symposium 

de Toronto s’intéressa moins aux 

multiples perspectives qu’elle ouvre 

aux archives du film qu’à la façon 

dont les archives en profitent déjà. 

Conséquemment, plusieurs des 

communications traitèrent davantage 

des approches et des méthodes de 

travail que des acquis technologiques 

comme tels et des résultats qu’ils 

permettent. 

Ainsi Paul Read et Nicolas Mazzanti 

imaginèrent-ils un avenir sans film 

dans lequel les archives du film 

voudront poursuivre leur œuvre de 

conservation et de diffusion. Arne 

Nowak fit le point sur les travaux du 

projet européen EDCine qui tente de 

définir des standards archivistiques, 

notamment pour la projection 

numérique dans les cinémathèques. 

Les représentants de plusieurs 

institutions – Nederlands 

Filmmuseum (Amsterdam) et 

Library of Congress (Washington), 

notamment – firent le point sur 

leurs projets (parfois déjà très 

avancés, parfois encore au stade de la 

planification), précisant au passage les 

choix techniques privilégiés. 

La question de l’entreposage et de 

la manipulation de ces nouveaux 

matériaux fut également abordée 

par plusieurs participants. Bien qu’il 

n’y ait pas encore d’avis unanime 

sur l’entreposage, un consensus 

commence pourtant à se dégager, 

ne serait-ce qu’autour de l’idée de la 

nécessité de recopier les éléments 

transférés selon un calendrier de 

quelques années. La question de 

l’archivage des œuvres produites sur 

support numérique fut également 

traitée, notamment par Paul Collard 

d’Ascent Media et Dave Cavena de 

Sun Microsystems. 

Une session complète fut consacrée à 

la question toujours complexe : « Quoi 

préserver, quoi numériser? » Plusieurs 

autres sujets firent également l’objet 

de communications : « Restaurer à 2K 

ou 4K », par exemple. 

Certains participants ont déploré 

le fait que peu de solutions 

technologiques précises aient été 

évoquées face à des problèmes 

spécifiques, ou encore que peu 

de conclusions « définitives » 

semblent avoir résulté de projets 

transcribing your irreplaceable analogue items), both in the audio world 

(such as in the system described by Rob Poretti of Sascom, Toronto), where 

there seems to be some fairly well-established equipment available, and 

in the video world where the choice is rather more limited. It was notable 

that no one mentioned in any detail the question of scanning film. 

Then there were a number of speakers trying to address the matter of 

how to store and handle all this digital data. Naturally there was no 

simple storage solution suggested, but there was rather more consensus 

than there was a few years ago: the choice seems to be largely between 

hard disk arrays and LTO data tapes (or both, of course), although there 

was one lone voice (Richard Hess of Vignettes Media) advocating the 

use of multiple sets of CDs and DVDs for small collections. Everyone was 

agreed on the one point that copying and migration on a timescale of a 

few years is an inevitable part of the process – indeed the fact that each 

version of the LTO format is predictably designed to become obsolete 

after about 5 years was seen to be a good thing. Herman Lewetz of 

the Austrian Mediathek, who have been running an audio digitisation 

project for 7 years now (and in general, the sound archives are several 

years ahead of the moving image archives) mentioned that they are 

already due to move on to the third version of their digital mass-storage 

system. 

Several speakers, including Paul Collard of Ascent Media, outlined real 

or proposed digital repositories and management systems, and Dave 

Cavena from Sun Microsystems presented an analysis of the best way 

to archive feature film material, now that this is produced digitally 

(although still usually shot on film). The mainstream film industry 

is happily able to contemplate storing huge amounts of data (the 

term Exabyte – i.e. a million Terabytes – was even mentioned in this 

presentation), however Mr Cavena’s figures comparing the relative 

preservation costs for film copies and for digital copies seemed to cause 

a certain amount of disbelief in the audience. 

A session on selection and assessment attempted to deal with the 

question of choosing what to preserve and digitise, always a difficult 

subject. Dietrich Schüller of the Austrian Phonogrammarchiv and of 

IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives) 

usefully talked us through the selection criteria for digital transfer laid 

out in IASA’s technical committee documents IASA-TC-03 and TC-04. 

Other approaches to assessing audio media and assigning priorities for 

digitisation were outlined in a couple of papers from academics who 

had developed software tools for logging observational data and assign 

a priority rating. Such attempts to formalise the process of assigning 

priorities were somewhat undermined by Jean-Louis Bigourdan of 

the Image Permanence Institute, who reported on a study on the life 

expectancy of magnetic tape, in which he had managed to establish that 

there is really no easy way of predicting this (negative results of this kind 

are of course as valuable as positive ones). One questioner (Jim Lindner 

of Samma Systems) suggested that time would be better spent pressing 

ahead with digitising all tape media as soon as possible, rather than 

worrying about prioritisation. 

There was some time spent on the subject of metadata, of course, 

which everyone agreed was both vital…and something of a problem. 

A few speakers talked about automatic metadata extraction tools of 


de recherches pourtant complétés. 

Les développements en cours se 

produisant sans doute à une vitesse 

trop rapide pour qu’on puisse évoquer 

des conclusions définitives, il n’en 

demeure pas moins qu’un savoir très 

utile est en train de se constituer. 

Aunque consagrado a la tecnología 

digital, el reciente simposio de 

Toronto no se dedicó demasiado a las 

múltiples perspectivas que ésta abre a 

los archivos fílmicos, sino más bien a 

la forma en la que éstos se benefician 

de ella. En consecuencia, muchas de 

las comunicaciones se concentraron 

preferentemente en los enfoques 

y métodos de trabajo, más que los 

avances tecnológicos en sí y en los 

resultados que prometen. 

De esta manera, Paul Read y Nicolas 

Mazzanti imaginaron un futuro sin 

películas, preguntándose en qué 

medida afectaría a los archivos 

fílmicos en su obra de conservación y 

difusión. Arne Nowak se centró en los 

trabajos del proyecto europeo EDCine, 

que trata de definir estándares para 

los archivos, especialmente en lo que 

se refiere a la proyección digital en las 

filmotecas. 

Los representantes de distintas 

instituciones —especialmente 

el Nederlands Filmmuseum 

(Amsterdam) y la Library of Congress 

(Washington)— hablaron de sus 

proyectos, algunos ya muy avanzados, 

otros aún en fase de planificación, 

concretando las opciones técnicas 

escogidas. 

También se ha abordado el tema del 

depósito y la manipulación de estos 

nuevos materiales. Aunque todavía no 

se ha alcanzado una opinión unánime 

sobre el almacenaje, sin embargo, 

empieza a perfilarse un consenso, 

por lo menos en lo que concierne a 

la conveniencia de volver a copiar 

los elementos transferidos según un 

calendario establecido. También ha 

sido tratado el problema del archivo 

de las obras producidas en soporte 

digital, especialmente por Paul Collard, 

various sorts, such as automatic speech recognition, nicely outlined 

by Christophe Kummer of NOA Audio Solutions, and the harvesting of 

information from subtitles, audio description, scripts, etc. (as described 

by James M. Turner of Montreal University). There was a feeling that 

there is a long way to go before such methods are able to replace 

traditional documentation. 

There were very few demonstrations of the sort of restoration technology 

which has been a main part of previous technical symposia: Bob 

Heiber of Chace Audio played some entertaining examples to show 

how sophisticated audio restoration software is now becoming; John 

McBride from Southampton University showed how the optical reading 

of cylinder recordings is progressing – very much a work in progress, 

but showing some real promise; Nadja Wallaszkovits from the Austrian 

Phonogrammarchiv gave a paper on the practicality of correcting wow 

and flutter in audiotape using the bias frequency as a reference: the 

main problem with this is that the bias frequency is often too high to be 

captured in any practical way. 

Other assorted papers included John Galt of Panavision, who entertained 

the audience with the pitfalls and problems of using digital “film” 

cameras for feature film work, and Daniel DeVincent of Cineric in New 

York, who outlined the challenges of restoring films at 4K resolution, 

rather than 2K which has been the norm for most digital restorations to 

date. There was some debate afterwards as to whether the additional 

quality achieved by working in 4K currently justifies the huge expense 

and timescales involved: we were treated on the screening night to 

Dr Strangelove, newly restored by Cineric at 4K and projected by one 

of the few 4K projectors in the world, but since the originals were 

second generation and the result had exactly the amount of grain and 

definition that one would expect, this didn’t really answer the question, 

good though the results were. An interesting point about authenticity 

was raised by the fact that it is now possible to see the wires holding up 

the model B52 aircraft in some shots, something which reportedly was 

not possible in the film’s original release prints. 

James Reilly, the head of the Image Permanence Institute, outlined in 

a well-judged presentation, a web-based system which IPI are working 

on for monitoring storage environments. They feel that the data 

coming out of standard loggers is rarely much use because there is too 

much of it, and it is difficult to analyse it in any helpful way. This new 

system, due for release in the next year or so, is intended to solve this by 

giving archive managers exactly the information they need in an easily 

accessible fashion. 

An unusual presentation was the “Archival Cylinder Box” by Bill Klinger 

of ARSC (Association for Recorded Sound Collections). Although the topic 

– the design of a new type of container for old recording cylinders, which 

can be incredibly fragile – was of limited concern to most attendees, 

the history of inadequate designs and the struggle to produce a viable 

archival version made a fascinating diversion from the diet of workflow 

diagrams which had formed the bulk of many presentations. 

It was apparent that a number of attendees were disappointed by the 

lack of clear technological solutions to specific problems, or of definitive 

results to completed research projects. This undoubtedly reflects the 


de Ascent Media, y por Dave Cavena, 

de Sun Microsystems. 

Una sesión completa fue consagrada 

a la compleja cuestión de «¿qué 

conservar, qué digitalizar?» y además 

han sido enfrentados otros temas 

como, por ejemplo, «¿restaurar a 2K 

o a 4K?» 

Algunos participantes han lamentado 

la falta de soluciones tecnológicas 

ante problemas específicos, o 

incluso la escasez de conclusiones 

«definitivas» como resultado 

de proyectos de investigación 

ya concluidos. Las ideas fueron 

desarrollándose a tal velocidad que 

no han dado lugar a conclusiones 

definitivas, aunque ha quedado 

una clara sensación de que se está 

construyendo un saber muy útil. 

nature of digital archiving, where explicit studies of media life-expectancy 

are largely irrelevant, and where developments are happening too fast 

for anything to have been firmly nailed down. There are at least the 

beginnings of de facto standards for file formats and storage methods, 

and, for any archive planning or undertaking a digitisation project (surely 

everyone!), even if there were no precise answers, there was plenty of 

useful knowledge gained. 


Hollywood’s Proposals for Digital Cinema, 

Digital Projection of Heritage Film 

Content at Original Frame Rates 

Paul Read 

Technical Column 

Chronique technique 

Columna técnica 

In July 2005 the Digital Cinema Initiative (DCI), a group of five Hollywood 

studios – Disney, Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal 

and Warner Bros. (MGM was originally a member but subsequently 

pulled out) – issued their proposals for Digital Cinema projection as a 

replacement for print film projection in cinemas. While it is ostensibly 

directed at Hollywood product the implications are clear – that this 

should be the basis of a world standard for all digital cinema. Currently 

(July 2007) the US Society of Motion Picture and Television Engineers 

(SMPTE) standards committee, DC28, is considering the DCI proposal as 

the basis for a US standard, the precursor these days to an international 

standard. 

The DCI document may be a fundamental turning point in cinema 

history, but it is quite unlike its predecessor, the Academy of Motion 

Picture Arts and Sciences’ specification of the Academy film format. 

That, written in 1932, described and standardized what was already 

happening in studios, laboratories. and cinemas. The DCI specification 

described a process no one was yet using, using equipment and 

resolutions that did not exist on the market, and still don’t - in effect a 

virtual concept. 

Every film technical specialist in film archives needs to be familiar 

with this proposal, as it seems likely that it will be adopted as the US 

standard. Already cinema chains and government ministries in several 

US and European states are funding D-cinema installations that broadly 

follow the DCI principles, and actively promoting the changeover in 

cinemas. 

This approach is the prelude to the end of film as the cinema projection 

medium. Colour print film is cheap, and used to make thousands of 

prints of some Hollywood films as a means of release worldwide within 

just a few weeks to avoid piracy. The cost of making these many release 

prints and their transportation is vast, and securely encrypted data files 

are seen as a cost-effective solution. Once the colour print film market 

collapses film laboratories will cease all low cost printing. Film may be 

retained a little longer as camera film. 

The final “digital print”, received by the cinema and processed by a 

server before being presented to the projector, is the Digital Cinema 

Package (DCP). Unlike a film print, the DCP can never be an archival 

preservation element. It is a compressed version of the original digital 

master, and may be encrypted and only accessible using a key with a 

time limit on its use. It may be specifically designed for a server or even 

a specific cinema. Above all, it suffers from all the preservation issues of 

being a digital file. 


Fig. 1. Front page of the original DCI 

specification. 

The DCI proposals are complex, and comprise 158 pages of text, 

downloadable in its April 2007 version 1.1 from http://www.dcimovies. 

com. This is not a pipe-dream; this is a detailed and well-considered 

proposal to provide consistent high-quality compressed digital projected 

images to the cinema, encrypted with secure keys, and a fee control 

system. Some of the specifications are optional, not mandatory, but it is 

the principal mandatory specifications which concern film archives. 

1 Just two alternative resolutions are proposed for a single aspect ratio 

digital container (frame) of 1.896:1. These are 2048x1080 pixels (2K), 

and 4096x2160 pixels (4K). 

2 The fixed aspect ratio of the digital frame has implications that have 

not yet been addressed – the way in which different aspect ratio 

images, e.g. Academy, 1.85:1, 2.35:1 scope etc, can be shown within 

this limitation. Scope images, for example, will have fewer pixels 

than 1.85. One implication is that Hollywood may be on the way to 

defining aspect ratios for cinema images in the future which could 

be none of the traditional, or current, aspect ratios. This will create 

a quandary for film archives and cinematheques as to how they 

show old formats and aspect ratio images using digital projection in 

the future. The modern commercial cinema world is itself only just 

waking up to this proposal. Once it is clear how the SMPTE views this 

issue, the archives, and the FIAF Technical Commission, may have an 

opportunity to respond to the proposal. 

3 Only two frames rates are proposed, 24 frames per second (for use 

with both 2 and 4K images) and 48 frames per second (for 2K only). 

The DCI proposal precludes the use of any other frame rate. 

It quickly became clear that the SMPTE DC28 committee 

was preparing to accept this. This means that the digital 

projection of all other frame-rate content (for example, 

silent-era films with rates from 16 to 23, recent 18fps, 

modern 25fps films, and special high-rate films such as 

32fps) must be “reformatted”, in one way or another, to 24 

or 48 to be shown in a digital cinema. 

This last issue concentrated the minds of the FIAF Technical 

Commission in March 2007, when we realized that DC28 

considered that the DCI frame rates proposal should be 

retained. We very quickly prepared a paper to present to 

SMPTE DC28 to make them aware of the problem. There 

was very little time to confer with anyone outside the 

Commission, as we felt we needed to get our message 

across as quickly as possible. It would have been nice 

to have an agreed FIAF EC-approved document, but we 

were acutely aware that this would take so long for every 

viewpoint to be recognized that we would not have any 

influence on the specification. In the end the following 

document went to SMPTE DC28, under the signatures 

of the four Commission members who wrote the paper, 

Thomas Christensen, Mikko Kuutti, Nicola Mazzanti, and 

Paul Read. We are grateful for the support and assistance 

of Paul Collard of Ascent Media, London, who as a member 

of the frame rates group of DC28 was our conduit to the 

SMPTE committee. 


L’auteur résume et commente le 

document de 158 pages publié 

par le Digital Cinema Initiative 

(un regroupement de 6 studios 

hollywoodiens : Disney, Fox, 

Paramount, Sony, Universal et Warner) 

sur la projection numérique comme 

technique remplaçant la projection 

film dans les salles de cinéma. 

Endossé par la Society of Motion 

Picture and Television Engineers, ce 

document, bien qu’il ne vise que les 

productions d’Hollywood, risque de 

faire autorité pour le monde entier. 

Contrairement au texte bien connu de 

1932 de l’Academy of Motion Picture 

Arts and Sciences sur les formats 

de projection qui s’appuyait sur ce 

qui était alors en pratique dans les 

laboratoires, les studios et les salles de 

cinéma, le document du DCI de 2005 

décrit un système qui n’est pas encore 

en usage et des équipements qui ne 

sont pas encore sur le marché. 

L’approche mise de l’avant dans ce 

document annonce peut-être la fin 

de la pellicule comme support de 

projection dans les salles de cinéma. 

D’où l’importance pour les techniciens 

des archives du film de se familiariser 

avec ces propositions qui risquent 

d’être adoptées comme standard. 

L’auteur examine en détail 

les recommandations dites 

« obligatoires », notamment le format 

d’image et la vitesse de projection. La 

Commission technique de la FIAF a 

réagi rapidement à ces propositions 

et un document à cet effet (rédigé par 

quatre membres de la Commission : 

Thomas Christensen, Mikko Kuutti, 

Nicola Mazzanti, Paul Read) a été 

transmis à la SMPTE et est reproduit 

ici dans son intégralité. On y traite 

de la projection numérique du point 

de vue des archives du film; y sont 

abordées notamment les questions 

suivantes : la vitesse de projection, les 

projection dans le cadre de festivals, 

la vitesse de projection des films 

muets, etc. En résumé la Commission 

recommande plus de souplesse dans 

l’établissement des normes pour la 

projection numérique, de manière à 

permettre un accès large aux films 

de toutes les périodes de l’histoire du 

cinéma. 

We are pleased to report that it was well received (despite some of its 

blunt language) and the SMPTE has made it available on their website. 

This does not mean that it will have the effect of including heritage 

frame rates in the final digital cinema projection standard – we wait 

to hear on that. It may be that film archives, specialist cinemas, and 

cinematheques will have to set up their own digital projection systems 

to recreate traditional cinema images, and at least one current European 

Union research project, EDCine, is considering this. 

Fig. 2. The DCI Digital Cinema System in brief. 

OPEN LETTER TO SMPTE DC28 

Frames Rates for Digital Cinema Projection of Film Originated Material 

Abstract 

The Technical Commission of FIAF, International Federation of Film 

Archives, and technical specialists in ACE, Association of European Film 

Archives, strongly support a greater flexibility in frame rate than just 24 

and 48fps for any standard for D-Cinema projection. 


Background 

Projection frame rates were not standardized until the 24fps 35mm 

Academy format in the late 1920s, and by that time 24fps had become 

common for sound film. The lowest frame rate we know that was used 

routinely was 16fps, and silent films were projected at a wide range of 

rates from 16 to 24, or even more. The most frequent frame rate in the 

1920s prior to sound on film is believed to be around 20fps – this fits 

with the subjective best frame rate for many silent features from that 

period. 

In order to reduce the subjectively unsatisfactory screen flicker at frame 

rates of about 20fps or less, triple bladed shutters became more or less 

universal in the 1920’s, effectively refreshing the screen image 48 times 

a second from a 16fps film and 60 times a second at a 20fps. 

After sound on film was established, 16fps continued for silent film, both 

amateur and professional – e.g., scientific filming, for all gauges, and 

18fps were introduced in the 1960s for Super-8. 

Specialized and limited distribution short-lived processes for the cinema 

did select some other rates, and 30, 32, 48, and 60 have been used on a 

number of occasions. 25fps became a European TV standard, and today 

films that have been produced specifically for TV are still at 25fps, with 

30fps for films made for US TV. 

All public and private film archives and collections in Europe, the US, 

and throughout the world hold significant numbers of movies that were 

shot at frame rates different from 24/48. These represent important 

actual and potential cultural and commercial values. Frame rates in 

a typical archive collection range from 16fps, 18–22 for the bulk of 

productions of the 1920s, up to 32fps for special processes; in the case 

of Europe they also include a number of movies shot at 25fps, whenever 

they were mainly or also designed for TV exploitation. 

Film archive holdings and frame rates 

All national film archives, most commercial collections, and many local 

film archives hold silent films (i.e., those requiring lower than 24fps 

projection) from before about 1930. It would take a considerable time 

to investigate the scale of these holdings, as collection databases do 

not necessarily record the frame rates. It has therefore been necessary 

to make some interpretation. A few archives have been able to respond 

with some accuracy, and over all it seems that silent films make up 

between 8 and 10% of the titles, at least in European national holdings. 

This seems to hold true for the Danish Film Archive, the UCLA Film & 

Television Archive, the National Film and Television Archive and the 

Imperial War Museum in the UK, and the Cinémathèque Royale in 

Belgium. 

For example, the Danish Film Archive, part of the Danish Film Institute, 

has 48 000 film titles, 3845 are listed as mute, 2700 of which represent 

the films made by Nordisk between 1906 and 1930. 

The Cinémathèque Royale, 55 000 film titles, about 4,000 of which 

are silent titles. 

National Film and Television Archive, 150 000 film titles, about 

10 000 silent titles 


En julio de 2005, la Digital Cinema 

Initiative [Iniciativa de Cine Digital: 

DCI], compuesta por cinco estudios de 

Hollywood, formuló sus propuestas 

sobre proyección de cine en formato 

digital en las salas para reemplazar 

la proyección de películas. Aunque se 

refiere directamente a los productos 

de Hollywood, esta propuesta es 

portadora de implicaciones de mayor 

alcance, que pueden constituir la base 

de un estándar mundial para todo 

el cine digital. Actualmente (julio de 

2007), el comité de normalización 

(DC28) de la Sociedad de Ingenieros 

de Cine y Televisión de los Estados 

Unidos (SMPTE), está considerando 

la propuesta de la DCI como base de 

la norma norteamericana, lo que la 

convertiría en precursora de la norma 

internacional. 

Este concepto es el preludio para 

la desaparición de la película como 

medio de proyección cinematográfica. 

La película en color es barata y se 

usa para realizar miles de copias 

de algunas películas de Hollywood, 

como medio de difusión rápido a nivel 

mundial, pues requiere sólo pocas 

semanas, y para evitar la piratería. 

El coste del tiraje de un número tan 

elevado de copias y el transporte de las 

mismas es enorme, y los archivos de 

datos codificados son vistos como una 

solución rentable. Cuando el mercado 

de película de color llegue a una 

situación inostenible, los laboratorios 

interrumpirán con el tiraje a bajo 

coste. Es posible que el negativo de 

cámara se mantenga todavía cierto 

tiempo. 

La «copia digital» definitiva, recibida 

por el cine y procesada por un 

servidor antes de pasar al proyector, 

es el DCP (Digital Cinema Package). A 

diferencia de las copias, nunca podrá 

ser un elemento de conservación 

para los archivos: se trata de una 

versión comprimida del master digital 

original y puede estar diseñada 

específicamente para un servidor o un 

cine concretos; además, desde el punto 

de vista de la preservación, tiene todos 

los inconvenientes de ser un archivo 

digital. 

Las propuestas complejas de la DCI 

pueden descargarse en la versión 

1.1, de abril de 2007, de http://www. 

dcimovies.com. Algunas de las 

especificaciones son opcionales, 

es decir, no obligatorias, pero, 

In every case the archive’s database may not record the frame rate, 

or whether they are silent or mute, and this prevents precise figures. 

The records of the Danish Film Institute, for example, note that of its 

48 359 titles, 3845 are silent, while only 14 278 records include film gauge 

information, and only 9409 are listed as prints. Thus the true figure of 

silent film holdings is almost certainly much higher than stated. We 

would expect a similar pattern in other archives. Information from 

other European archives follows the same general principle, and we feel 

that we can extrapolate 8% of the total as a typical lowest proportion 

in Europe; and allowing for duplication, perhaps as low as 5% of overall 

film holdings are silent. 

There is no source of data for the world’s or even for the US or Europe’s 

total archive holdings for either film or video. In 1995 an EU project, 

Map-TV, listed 1900 European archives, almost all of which held both 

film and video, but no total in terms of footage, running time, or titles 

was ever made because many titles, especially cinema films, would be 

duplicated. Estimates of the number of unique silent feature film titles 

held in European archives alone, varying from a low of 10 000 to a high 

of 25 000, have been made for this report. 

25fps 

During the investigation for this statement considerable holdings of 

25fps archive film were reported. Most of this was 16mm newsfilm, 

either colour negative, mostly from Scandinavia, and reversal film from 

every archive in Europe. A smaller proportion of 25fps 35mm material 

made as drama content for television also exists, and this, together with 

the 16mm reversal newsfilm, is considered material of immense national 

cultural value, which will increasingly be displayed at high quality. 

Film Festivals 

Many film festivals across the world show silent, pre-1930, films almost 

always with an original, an extemporary, or a traditional sound track, 

and always at their proper and original display frame rate. Restorations 

always avoid frame rate conversions; many are quite obvious visual 

artefacts when seen on the big screen. 

Held annually in Pordenone, Italy, for the last 25 years, Le Giornate del 

Cinema Muto shows only silent film; there were 408 titles in the 2006 

edition of the festival. The number of titles shown (at their correct and 

carefully estimated original speeds) over the last 25 years exceeds 7,000 

at this event alone. When film prints are no longer replaceable these will 

become D-cinema events, to protect the film prints from deterioration. 

Modern Projection of Silent Films at lower than 24fps 

Some cinema projectors are capable of selecting 24 or 25fps. 

Cinematheques, film archives, specialist cinemas, and “art cinemas” 

have 35mm projectors that have variable frame rates, in most cases 

continuously variable from less than 16fps to more than 32fps. These 

projectors have triple-bladed shutters (as have all the best cinemas – 

double-bladed shutters even at 24fps show some flicker), and can still 

be supplied new from almost all high-quality projector manufacturers. 

Almost all 16mm projectors have two speeds, 16fps and 24fps, although 

specialist 16mm projectors used by TV companies and film laboratories 

have 25fps as well. 


las principales especificaciones 

obligatorias conciernen a los archivos. 

1. Se proponen únicamente dos 

resoluciones alternativas para un 

único formato (aspect ratio) de 1896:1, 

que son: 2048x1080 pixels (2K), y 

4096x2160 pixels (4K). 

2. Establecer un formato único para 

lo digital tiene muchas implicaciones. 

Las imágenes en Scope, por ejemplo, 

tendrán menos pixels que las de 1.85. 

Una vez que quede clara la opinión 

de la SMPTE sobre este asunto, los 

archivos y la Comisión Técnica de 

la FIAF podrán responder a esta 

propuesta. 

3. Sólo se proponen dos velocidades de 

proyección, 24 imágenes por segundo 

(para imágenes en 2K y 4K) y 48 

imágenes por segundo (sólo para 2K). 

Esto supone que los demás materiales 

(por ejemplo, las películas de la época 

muda, con velocidades que van de los 

16 a los 23 fotogramas por segundo, 

las películas recientes a 18 fotogramas 

por segundo, las películas modernas 

a 25 fotogramas por segundo y las 

películas especiales de alta velocidad, 

por ejemplo, a 32 fotogramas por 

segundo) deberán «reformatearse», 

de una manera u otra, a 24 o 48 

imágenes para poder ser exhibidas en 

un cine digital. 

Esta última cuestión inquietó a la 

Comisión Técnica de la FIAF en marzo 

de 2007, cuando nos dimos cuenta de 

que el DC28 consideraba que había 

que mantener las propuestas de la 

DCI sobre los formatos. Preparamos 

un documento para presentarlo 

al DC28 de la SMPTE, para que 

tomara conciencia del problema. 

El documento se les remitió con la 

firma de los cuatro miembros de la 

comisión que lo redactaron: Thomas 

Christensen, Mikko Kuutti, Nicola 

Mazzanti y Paul Read. 

En julio de 2007 estamos a la espera 

de una respuesta, pero no podemos 

excluir que prevalezcan los intereses 

comerciales y que los archivos fílmicos, 

cines especializados y filmotecas 

tengan que crear sistemas de 

proyección digital propios, capaces de 

recrear las imágenes cinematográficas 

tradicionales. 

El texto de este documento 

describe pormenorizadamente las 

preocupaciones fundamentales de los 

archivos. 

Chaplin, Keaton, Lloyd, von Stroheim, Murnau, Griffith, King Vidor, and 

the early DeMille and Hitchcock films were all “silent”, that is, without 

synchronized sound. Archives, cinematheques, and specialist cinemas 

intend to continue to show them as they were originally screened, 

without frame-rate conversions. This is easily possible, and currently 

done by digital projection. A D-cinema “standard” which does not have 

that facility could be a backward step. 

Digital Cinema for non-24fps film material 

One collection, planning to scan over 20 000 hours of film to a digital 

format soon, estimates that 16% of their content is from the silent era 

and of a wide range of frame rates, all less than 22fps. Large national 

collections in the US and Europe hold material in many special formats 

that have non-standard (i.e., non-24fps) frame rates. Archives, especially 

regional archives, and TV companies with film collections in Europe may 

have vast 16mm 25fps newsfilm collections that make up over 80% of 

their film content. Three quotes from archivists on the FIAF Technical 

Commission illustrate the depth of their concerns: 

Quote: “Clearly, one option that makes sense is to adopt the option of 

‘any positive number’ as frame rate….. from the standpoint of an SMPTE 

standard, which is also supposed to be time-proof and this would take 

into consideration legacy frame rate, and future developments. 

There is no reason why such an option should be disruptive as a 

‘practical’ standard for new releases – it’s just a matter of deciding that 

we all go for 24 for the time being. A solution with few fixed speeds 

does not solve the problem – not for future nor the current odd frame 

rates, nor for legacy.” 

Quote: “We might also add that silent shooting speeds and projection 

speeds have never been constant. In other words, we do not just need 

various frame rates; we really need them variable along the timeline. 

A real nuisance (although not impossible to arrange along an MXF 

timeline, I guess), but at least a need we share with new productions 

with EFX-oriented variable frame rates.” 

Quote: “The restoration of one of the earliest sound films in Finland 

turned out to be at 20.5 fps, and this is quite an accurate spec since 

it is based on the running speed of a gramophone record synced to 

the picture. We had to resort to frame interpolation to produce a 

new 35mm print @ 24 fps, but it is in these cases digital could have 

performed more flexibly than film, if the standard will bend enough, 

that is. A continuously variable rate would be the perfect solution.” 

Archives intend to maintain their film projectors as long as they can, but 

when digital projection in the cinema becomes more or less universal, 

film stocks and film laboratories will no longer exist. Film laboratories 

capable of making new prints of old formats and archive film are 

already absent from many countries worldwide. As a consequence 

digital techniques are already being used for archive film access and 

restoration, and will become universal within a few years. Thus digital 

cinema projection is already being developed by film archives and 

national film theatres and cinematheques. None of these use data 

formats played from servers because silent films can be shown more 

easily at their original frame rates when run from HD tape. The image 


Junto con la carta original se enviaron 

extensos apéndices con información 

de apoyo. El Apéndice 1 es una tabla 

de 400 títulos de películas mudas, 

esto es, con velocidades de proyección 

distintas a 24 fotogramas por segundo, 

exhibidas en Le Giornate del Cinema 

Muto, Pordenone, Italia, en octubre de 

2006. 

Dos tablas integran el Apéndice 2. La 

Tabla 1 incluye 234 sistemas de color 

cinematográfico con distintos grados 

de relevancia comercial y técnica 

para el desarrollo de los actuales 

procesos de color, en orden más o 

menos cronológico, y relacionados 

con los principales sistemas 

tecnológicos. La Tabla 2 enumera 

127 formatos cinematográficos 

distintos hallados en los archivos 

europeos y estadounidenses, con sus 

correspondientes velocidades. 

Este artículo no incluye los apéndices, 

pero tanto el documento completo 

como los apéndices pueden 

encontrarse en http://www.fiafnet. 

org/uk/commissions 

quality of silent films shown in “standard” cinemas on digital projection 

this way is better than showing a film version with stretch-printing to 

create a 24fps version, and better than digital frame-rate conversions, 

especially for awkward rate changes such as 17, 18, 20, and 22 to 24fps. 

It is true that archives have not yet addressed the issue of whether the 

DCI proposal and therefore any SMPTE standard proposal will be suitable 

for them. However, it is clear that just 24 and 48fps will not provide any 

route they will be able to use unless all their material is converted to one 

or the other. The members of the FIAF Technical Commission (TC) do not 

consider this is a sensible situation, as it may, and probably will, lead to 

lower quality on the screen than using a tape input to the projector! 

A better solution would be to permit a range of unitary frame rates, 

from, say, 16 to 32fps, plus 48 and 60, as a minimum requirement. 

Archives cannot understand why the SMPTE seems unwilling to accept 

this situation – it would make no difference to planned conventional 

cinema distribution and display, as intended by the DCI, but would 

allow for future developments (which are bound to occur), and as the 

jpeg2000 format is eminently suited to a wide range of alternative 

frame rates, would avoid the need for archives and specialist cinemas to 

create their own data-based system. 

Alternative scenarios 

The FIAF TC expects the archives to generate their own system if 

one does not become available which is flexible enough to meet the 

needs for digital projection of archival movies. The DCI proposal has 

many merits in terms of the file format and its processing, and greater 

flexibility would avoid a lot of additional effort, and, many observers 

believe, a need to change it to suit changing needs, very soon. 

Many large archives as well as commercial film and video collections are 

about to spend their own, lottery and government money on transferring 

their film and tape to data formats. In the case of film this will be to 

provide access to the content, in the case of tape to hopefully extend the 

content life as well as to make the content accessible. Digital projection 

will be a major method to achieve this access. It seems likely, especially 

if there is an SMPTE standard proposal that serves the needs of archives 

and specialist cinemas (as well as of the current cinema industry), that 

the SMPTE approach will become universal. As it is, archives are already 

planning the use of digital storage and access management systems 

for huge content stores. jpeg2000 and MXF is already widely accepted 

as the major and likely choice, but the DCI type approach is currently 

viewed as a narrow subset, suitable only for current production, in a 

bigger picture, while output to DVD, internet, broadcast, digital cinema 

for all originating formats and frame rates, VOD, etc are others. 

We are concerned that the SMPTE may be missing an opportunity to 

create a more universal and flexible process. If that is the case, then it 

will be inevitable that another parallel system will arise. 

Cinemas intending to run both SMPTE proposed “DCDM/DCP” systems 

and more flexible multi-frame rate systems will find a way for the two 

servers to co-exist, or for the server to provide alternative routes to 

the projector. The FIAF TC does not see this as a technical or practical 

problem, but it will inevitably diminish the value of a standard. 


Appendices 

In addition to the 2006 Pordenone silent film festival title list in Appendix 

1, Appendix 2 has two tables, one showing the range and relationships 

between historic colour systems, the other historic formats held in film 

archives with their frame rates. 

*EDITORS NOTE: These two appendices are not included in the version of 

this paper published in this issue of the Journal of Film Preservation due 

to their considerable length, but the complete paper, including its 27 pages 

of Appendices, is available online on the FIAF website: 

http://www.fiafnet.org/uk/publications/fep.cfm 

APPENDIX 1 comprises a detailed list of the 400 titles shown at Le 

Giornate del Cinema Muto in October 2006. 

APPENDIX 2 

The film formats and colour systems in film archives 

Film archives in Europe and the USA have extensive collections that cover 

a wide range of formats and film systems. It has been estimated that 

about 7-10% of these archives can be from the silent era prior to 1930 (it 

has also been estimated that some 70-85% of the titles from this period 

are missing entirely). Archives may have copies or versions of titles that 

are also found in many other archives, especially feature films that were 

widely distributed. No estimates exist of the scale of this overlap. 

The film types, systems, elements, and formats, independent of their 

content,are important as determining the method and the specifications 

needed to ensure accurate, authentic, and complete transfer of the 

content into digital files. There are a great many variables, and no 

universally accepted definition of these terms, and although many 

systems, especially colour systems, and formats were short-lived, there 

are a very large number of variables even among commonly and widely 

used systems and formats. Each of these require a different approach to 

scanning, digitization, and the optimum file for storage or display. 

The two following tables, which are not intended to be exhaustive, 

demonstrate something of this range. 

Table 1 is a selection of the colour film systems used in cinemas, for 

television, and for other cinematography, that can be found in European 

and US film archives. The first section lists both rare and common 

systems from the period before the Second World War (which changed 

many things in the film industry). These were many, and various and 

variable in quality. After about 1950, when Eastman Color film stock 

came onto the market, there was a short period of competition between 

competing negative-positive systems, and somewhat longer between 

reversal systems for television news and current affairs. In the 1960’s 

pressure in the US (and to some extent in some European markets e.g. in 

the UK) created a situation whereby the Eastman Colour processes, ECN 

and ECP, became unofficial “open access standards” and were “shared” 

with other manufacturers (to avoid the legal issues of monopoly). This 

has resulted in a long period, almost 50 years, of relative stability in 

cinema film technology and its market (and to a lesser extent in the 

television film market, with the reversal ME processes, now almost 

extinct). 


This stability in one area of the technology has been responsible for a 

rising competition between formats, especially cinema formats. 

This Table lists 234 cinema film colour systems of varying degrees of 

commercial and technical relevance to the development of today’s 

cinema film processes. (This list doesn’t attempt to be complete; 

many unsuccessful one-off processes outside the general pattern, and 

several “copy-cat” systems have been omitted). The list is arranged in a 

more-or-less chronological order, and is also organized into the major 

technological systems. 

Table 2 shows a selection of the cinema and cinematographic film 

formats found in European and US film archives. The frame rates are 

listed for all these formats. Formats in bold are found in all archives. 

The table illustrates that in the early years of the cinema there were 

few standards; rather than having obvious and clear-cut formats, 

the technology drifted somewhat. After 1950 new formats became a 

marketing technique and were more frequent. 

This table lists 127 different formats, within the usual definition of a 

cinema format, and this, again, is by no means intended to be complete. 

Several unique, very short-lived and some frankly rather obscure formats 

have been omitted, including many of the very early cinematographic 

formats that some historians see as part of “pre-cinema” or “early 

cinema.” The list includes some specialist formats that are on the 

margins of conventional cinema where they are significant to the 

development of cinema or were and/or are projected for display. 

In conclusion 

The Technical Commission of FIAF, International Federation of Film 

Archives, and technical specialists in ACE, Association of European Film 

Archives, strongly support a greater flexibility in frame rates of any 

standard for D-Cinema projection. 

They are particularly concerned that by limiting frame rate to 24 and 48 

fps only – as currently proposed – D-Cinema standard will fail to respond 

to all the current and expected needs of content owners. Such a decision 

might have a negative impact on a range of issues, specifically: 

1 Limiting commercial and cultural distribution of archival content. A 

D-Cinema standard limited to 24 and 48 fps will force owners of silent, 

EuropeanTV content and specialist films to operate frame conversions 

that are costly and time-consuming, and inevitably present visible 

digital artefacts. This will inevitably reduce the distribution of assets, 

indirectly curtailing the benefits of a transition to D-Cinema. 

2 Limiting the adoption of a unique D-Cinema standard. If the approved 

standard will be limited to a frame rate of 24/48 fps, the fact 

that it cannot cope efficiently with the whole range of technical 

requirements of content owners might lead to the emergence of other, 

non-standard solutions (which may never be fully standardised). This 

scenario is a source of serious concern. 

3 Limiting future applications and developments. It is also a concern 

that a D-Cinema specification should be able to meet not only the 

current requirements of digital projection, but also be open to future 

applications and developments. There is also a danger that a too- 


Advertisement 

narrowly defined mandatory frame rate might lead to future revisions 

of the standard, with potential problems in backwards compatibility. 

Two final quotes from colleagues: 

Quote: “We are concerned that SMPTE may not be addressing the entire 

problem in its avoidance of an obvious issue that will only have to be 

resolved by either changing the standard eventually, or by one section 

of the cinema exhibition industry creating a parallel system.” 

Quote: “It is a pity that SMPTE does not recognize the fact that cinema 

is more than 75 years old, and that many modern films are being shot 

on 25 fps these days to ensure a good TV playback.” 

Technical Commission of the International Federation of Film Archives 

(FIAF TC) 

Association of European Cinematheques (ACE) 

Signatories include representatives of FIAF, the FIAF TC and ACE. 

Thomas Christensen, Danish Film Institute, FIAF Technical Commission 

Mikko Kuutti, Finnish Film Archive, FIAF Technical Commission 

Nicola Mazzanti, Consultant, FIAF Technical Commission 

Paul Read, Consultant, FIAF Technical Commission 


Restaurer les écrans d’épingles Alexeïeff- 

Parker 

Jacques Drouin 

Restoration 

Restauration 

Restauración 

Jacques Drouin devant le VEC ou “vieil 

écran”. 

Chaque matin, et cela pendant cinq semaines, j’arrivais devant le portail 

de Fort Saint-Cyr, cet ouvrage militaire du 19ième siècle situé au sud de 

Paris. Comment pouvais-je ne pas penser à cet autre portail, symbolique 

celui-là, que l’on voit dans le prologue du film d’Orson Welles Le procès. 

C’est en effet dans des locaux situés dans cette forteresse souterraine que 

reposent depuis le décès de Claire Parker et Alexandre Alexeïeff 1 toutes 

les inventions et le matériel relatif à leur œuvre cinématographique. 

Contrairement au personnage du rêve de Kafka, on me laissait entrer 

car j’avais une mission claire et officielle : restaurer les écrans d’épingles 

Alexeïeff-Parker. Et il semblait que j’étais le seul à pouvoir faire ce travail. 

Le Fonds Alexeïeff fait partie 

des collections des Archives 

françaises du film depuis que 

Svetlana Rockwell, la fille 

d’Alexeïeff, a déposé (ou donné) 

la totalité du contenu de l’atelier 

(hormis l’œuvre gravée) de la 

rue Jean Moulin où oeuvrèrent 

les cinéastes pendant plus de 

40 ans. Au milieu des années 

80, il y eut une certaine volonté 

de recréer l’atelier Alexeïeff à 

Fort Saint-Cyr, mais le projet 

n’aboutit pas. Un espace fut 

aménagé sommairement mais 

ne fut jamais complété. Trop 

éloigné? Purgatoire? Les années 

passèrent Depuis 1983, tout ce 

matériel dormait sous la voûte 

fortifiée. Seulement quelquesuns 

des objets en sortirent lors de quelques expositions dont celle 

tenue à Annecy en 2001, commémorant le centenaire de la naissance 

d’Alexeïeff. 

À l’automne 2006, je suis venu une première fois à Fort Saint-Cyr pour 

évaluer l’état des écrans d’épingles. J’avais été mandaté par Michelle 

Aubert, alors directrice des collections aux Archives françaises du 

film, afin de proposer une possible restauration des écrans d’épingles 

principaux. Suite à mon rapport et grâce à la ferme volonté de Madame 

Aubert, un budget d’acquisition fut voté permettant d’entreprendre les 

travaux. 

Me voilà donc au printemps dernier à Fort Saint-Cyr ayant pour mission 

de restaurer les trois écrans principaux. Je ne suis pas restaurateur. Si 

on a m’a confié cette mission, c’est surtout à cause de ma connaissance 

1 Claire Parker est décédée en octobre 1981, Alexandre Alexeïeff en août 1982. 


L’atelier de Claire Parker et Alexandre 

Alexeïeff conservé à Bois d’Arcy. 

de la technique de l’écran d’épingles de plutôt que mon expertise de 

conservation muséale. Il s’agissait de stopper le ravage des années et 

de procéder à une mise en valeur qui permettrait d’amener ces étranges 

machines à la vue du public et dans le meilleur état de conservation 

possible. 


Pendant cinq semaines, j’allais 

occuper cette sorte de caverne 

où s’entassaient tous les 

vestiges d’une vie consacrée à 

créer, à inventer et à bricoler. 

Tout l’espace était accaparé 

par la quincaillerie artisanale 

qui fut nécessaire pour 

produire les films animés de ce 

couple de réalisateurs. Ainsi, ce 

capharnaüm rempli d’objets 

hétéroclites témoignait d’une 

époque « pré-numérique » 

où rien n’était virtuel. Encore 

un peu et la mémoire de ces 

dispositifs allait disparaître. 

À quelques reprises, j’avais 

visité Claire et Alexeïeff dans 

leur atelier de la rue Jean 

Moulin; j’avais peut-être 

aperçu certaines de ces machines, mais nous avions parlé d’autre chose 

que de technique. Aurais-je oublié? À Fort Saint-Cyr, j’étais là, de nouveau 

dans leurs affaires mais avec, cette fois, l’impossibilité de leur poser des 

questions concernant leurs inventions. J’allais peut-être pouvoir me 

rabattre sur leurs écrits, car, heureusement, ils notaient tout. 

La partie la plus importante de leur correspondance avait déjà été 

classée à Bois d’Arcy. C’est là que furent conservées les copies des brevets 

d’invention pour le procédé de l’écran d’épingles. Claire et Alexeïeff ont 

construit 10 écrans dont certains furent des prototypes inachevés. Sans 

cesse, ils cherchaient à améliorer le procédé, dans le but d’en faire un 

outil plus performant. Bien que le principe demeure toujours le même, 

chaque écran a sa particularité, sa définition, ses propres matériaux. 

Dans un premier temps, mon travail consista justement à identifier 

les matériaux, à chercher, par exemple, des réserves d’épingles Sans le 

savoir, j’allais accomplir un travail archéologique. 

Avec le concours de Dominique Willoughby 2 , agent pour l’œuvre 

cinématographique d’Alexeïeff, nous avons procédé à un improbable 

inventaire du contenu des locaux. Nous cherchions à identifier et à 

retenir tous les objets ayant une valeur artistique ou technique. Il 

fallait classer les objets avec une certaine hiérarchie. Un gabarit ayant 

servi pour un personnage de l’un des films est plus important qu’une 

ampoule électrique; ...en principe. Mais il m’est arrivé de découvrir que 

sur l’enveloppe de l’une de ces ampoules, il y avait l’indication suivante 

écrite à la main : « Vivante usée. A servi pour Le Nez. » Un tel détail procure 

forcément un certain vertige. Il y a eu quelques découvertes majeures : 

2 Dominique Willoughby est responsable de l’édition DVD, Le cinéma épinglé, Alexeïeff, 

œuvres d’Animation (2006).

The author describes his experiences 

restoring the Alexeïeff-Parker pin 

screens. He was given the mission 

by Michelle Aubert to restore the 

equipment for producing pin-screen 

animation, kept as part of the 

Alexeïeff Collection of the French Film 

Archives in the subterranean vaults of 

the old military fort of St.-Cyr in the 

south of Paris. He spent five weeks 

on the project, with the purpose of 

ensuring the survival of this ingenious 

patented mechanical process in the 

era of computer animation. Drouin 

was selected for the task because of 

his knowledge of the process, which 

he has used to make his own films, 

not because he is a restoration expert. 

He visited the studio of Alexandre 

Alexeïeff and Claire Parker while they 

were living, but did not discuss the 

pin screens with them, and now he 

depended on their written notes, 

which fortunately are also preserved 

in the collection donated in 1983 by 

Svetlana Rockwell, Alexeïeff’s daughter. 

The two artists built ten screens, some 

of which were unfinished prototypes: 

they were always searching to improve 

the process. Drouin’s first task was to 

identify the materials. With the help 

of Dominique Willoughby, Alexeïeff’s 

agent for his film work, he made an 

inventory. In the course of it, there 

were valuable discoveries: equipment 

labeled for use in specific films; a 

production log; a journal kept during 

the construction of the last pin screen. 

Despite Drouin’s evaluation, a lot of 

the collection remains unidentified. 

Screen #1 

The first screen, constructed in 1931, 

was the one that was used to make 

Une Nuit sur le Mont Chauve (Night on 

Bald Mountain, (1933). It was chiefly 

made of a metallic grille perforated 

with 500,000 holes. Pins with pointed 

ends were fitted into holes to make 

the image. This was covered with a 

layer of paraffin. Drouin describes 

the animation process in which the 

succeeding image replaced the earlier 

one, resulting in a fragile screen 

showing the final image. He describes 

the process he devised for removing 

dust and filling in the deteriorated 

portions and recovering with paraffin 

and the Plexiglas panels that 

protected the screen. 

The VEC or “old screen” 

Drouin describes the third screen 

un journal de tournage, un journal détaillé pendant la construction du 

dernier écran d’épingles. 

Malgré mon évaluation préalable du travail nécessaire à la restauration 

des écrans d’épingles, une grande partie demeurait inconnue. Ainsi, il 

ne fallait pas attaquer ces machines trop vite mais tourner autour assez 

longtemps pour sentir quelle serait la meilleure façon de résoudre les 

problèmes que laissait voir ou que cachait chacun de ces écrans. 

L’écran n° 1 

La fabrication du premier écran, objet mythique, tient du miracle et 

résulte d’un entêtement sans nom. Construit en 1931, c’est l’écran 

d’épingles original qui a servi à la réalisation d’Une nuit sur le Mont 

Chauve (1933). L’écran est principalement constitué d’une grille métallique 

perforée de 500 000 trous disposés en quinconce. Des épingles de 

25mm de longueur et pointues sur une seule extrémité ont été placées 

dans chacune des perforations. On a ensuite coulé de la paraffine 

pour obtenir une épaisseur d’environ 20 cm. Ce tableau a été ensuite 

relevé verticalement pour prendre sa position normale. Je rappelle ici la 

définition de l’écran d’épingles d’après le brevet d’invention: « Invention 

relative aux dispositifs pour la création d’images fixes ou animées. 3 » 

« Selon ce principe le dispositif comporte un support présentant une 

multiplicité de perforations rapprochées, régulièrement réparties, et 

dans lesquelles les tiges sont glissées de manière à faire plus ou moins 

saillie sur l’une des deux faces du support, qui est éclairé obliquement, 

de sorte que les ombres portées des susdites tiges en saillie forment des 

effets de teinte dont la variété constitue l’image qui peut être observée 

directement, photographiée ou filmée 4 . » 

Pour la réalisation d’un film d’animation avec cette technique, chaque 

image ou phase doit être photographiée sur pellicule puis ensuite 

modifiée ou effacée et ainsi faire place à la prochaine phase. Après un 

tournage, seule la dernière image subsiste. 

Bien que l’image de la tête de l’homme enrubannée qui se trouve 

actuellement sur l’écran #1 n’appartienne pas au premier film réalisé 

sur l’écran d’épingles, c’est bien une image dessinée par Alexeïeff. Cet 

imposant écran est éloquemment révélateur de l’invention elle-même. 

Par sa grandeur, il illustre clairement l’idée de la définition de l’image 

(500 000 épingles). L’image, gelée pour toujours dans la paraffine est 

ainsi composée d’épingles métalliques bien visibles où chaque épingle 

joue son rôle de point dans une image synthétique. Cet écran fait 

incontestablement partie de l’histoire du cinéma d’animation. C’est un 

objet admirable et d’un intérêt majeur. 

Lors de ma première inspection, je n’avais pas osé retirer les plexiglas 

protecteurs qui étaient fixés de chaque côté de cet écran. L’épaisseur 

3 Dépôt d’un Brevet d’invention n o 792340 par Claire Parker (Paris, 1935). 

4 Traduction anglaise pour le brevet : Patent #792 340 deposed by Claire Parker (Paris, 

1935) « Invention relating to systems with which to create still or animated images » 

« Following this principle the system comprises a support presenting a multiplicity 

of closely and evenly distributed perforations through which the rods are slid to 

protrude to a greater or lesser degree, on one of the two faces of the support which is 

lit obliquely so that the shadows cast from the said protruding rods create effects of 

shade which, through their diversity, constitute the image. This image can be observed 

directly, photographed or filmed. » 


constructed by Alexeïeff-Parker. It 

was made in Mount Vernon, New 

York, where they lived during the 

Second World War. It is characterized 

by its large size and weight, its 

definition (number of perforations), its 

mechanism for raising and lowering 

the plate, and it is mounted on rails, 

making possible lateral movement. 

It was shipped across the Atlantic 

after Alexeïeff’s return to Paris. The 

image on the plate turned out to 

be from their last film, Trois thèmes 

(Three Themes), completed in 1980. 

Drouin describes its condition, and 

the steps taken to restore it, including 

treating it with fungicide and oiling 

the mechanisms. A footnote tells us 

that En Passant (1943), Le Nez (The 

Nose) (1963), Tableaux d’une exposition 

(1972), as well as the prologue for 

Orson Welles’ Le Procès (The Trial) 

(1962) were made on this screen. 

L’Épinette 

Of the three screens restored by 

Drouin, this was the most familiar, 

since he had used one that was 

very similar for his own films. The 

problems he encountered stemmed 

largely from the fact that it had been 

little used. The task of reparation was 

monotonous, as some four thousand 

tubes had to be cleaned and put back 

in the screen. Further, this screen was 

to be put into function again. While it 

is the archive which keeps it and is the 

rights-holder, the Cinédoc company, 

which holds the rights to the 

Alexeïeff-Parker films, will maintain it. 

The director, Dominique Willoughby, 

shares Drouin’s wish that this screen 

be used to create new works in France. 

It is the construction of this screen 

that is documented by the journal 

kept from February 1976 to April 1977. 

Drouin quotes a passage from this 

journal. 

The future of the pin screens 

Drouin delivered a report on his work 

to the Cinémathèque Française and 

the CNC, which prepared the way for 

the coming installation of the first 

screen and the VEC at the Musée 

du Cinéma at the Cinémathèque’s 

new quarters at Bercy in Paris. It was 

the National Film Board of Canada 

which made the pin-screen technique 

available for Drouin’s own films, and 

he recently taught a masterclass in 

Montréal that has inspired other 

directors to work with pin screens. 

de paraffine dans laquelle coulissaient jadis les épingles apparaissait 

poussiéreuse et fissurée à plusieurs endroits, sans doute depuis fort 

longtemps, et par conséquent très fragile. Sur le côté dos, certaines 

sections semblaient s’être détachées et n’étaient plus retenues que par 

le plexiglas. 

Deux employés des Archives de Bois d’Arcy m’ont prêté main forte pour 

déplacer ce très lourd appareil, pour le stabiliser sur des blocs de bois, et 

pour être présents au cas où des morceaux tomberaient au moment où 

j’enléverais les plexiglas. Il fallait vérifier si la grille métallique était solide 

sur l’ensemble de sa surface. Il y avait effectivement quelques taches de 

rouille sur le côté face. Il s’agissait surtout d’enlever toutes les particules 

et la poussière qui s’étaient logées entre les épingles et qui s’étaient 

collées à la paraffine et ce, à l’aide de pinces et d’un aspirateur muni d’une 

pression adéquate. Je n’ai pas trouvé de réserve d’épingles pour cet écran, 

mais le nombre d’épingles manquantes semblait relativement peu élevé. 

Le cadre métallique du tableau a été nettoyé de sa rouille avec le produit 

WD-40. Au moins une quinzaine d’heures ont été nécessaires pour 

restaurer ce côté. Il ne s’agissait pas de faire disparaître complètement 

les fissures qui apparaissent dans la paraffine mais de stabiliser les 

épingles et les sections qui s’étaient détachées avec le temps. 

Les parties blanches du côté de l’image correspondent aux parties qui se 

sont affaissées derrière l’écran. Les parties noires ne présentent pas ce 

problème puisque les épingles demeurent toujours insérées dans la grille 

métallique du devant, ce qui aide à retenir leur masse. Le défi principal se 

posait ainsi : il s’agissait de « souder » les morceaux. J’ai tenté d’injecter 

de la paraffine dans les fissures et les sections fragiles. La paraffine 

refroidissait trop vite. J’ai eu l’idée de retirer les épingles qui se détachaient 

et les poser sur une plaque chauffante, pour ensuite les remettre encore 

chaudes dans les fissures. Cette méthode a bien fonctionné car le métal 

gardait sa chaleur assez longtemps pour que les épingles se stabilisent 

et gèlent dans la paraffine. D’autre part, la paraffine neuve s’est avérée 

trop blanche et cela rendait les soudures très visibles. J’ai fait fondre de la 

cire d’ébéniste ocre et rouge pour la mélanger à la paraffine. Un séchoir à 

cheveux muni d’un tube pour diriger la chaleur s’est avéré efficace pour 

ramollir suffisamment des sections entières et réussir à les repousser 

progressivement vers la grille métallique. J’ajouterais que la réussite de 

cette manœuvre m’a donné beaucoup de satisfaction. 

Le VEC ou « vieil écran » 

Le VEC, ou « vieil écran », est le troisième écran d’épingles construit par 

Claire et Alexeïeff à Mount Vernon, New York, où ils habitèrent pendant 

la Seconde Guerre mondiale. Cet appareil impressionne d’abord par la 

très grande dimension de son tableau (117 cm x 90 cm), sa très haute 

définition (plus d’un million d’épingles) et par le mécanisme à manivelles 

qui, un peu à la manière d’un banc-titre vertical, peut faire monter ou 

descendre le tableau. Le tout, reposant sur des roues pouvant se déplacer 

latéralement sur rails. Spectaculaire! 

Le tableau du VEC est constitué de strates de vinyle, plates d’un côté et 

striées de l’autre à la manière d’un peigne pour recevoir des épingles de fer, 

pointues des deux côtés. Ces strates sont disposées verticalement dans 

le tableau. Inutile de mentionner le poids considérable de cet appareil. 

Cet écran d’épingles fut destiné à traverser l’Atlantique après le retour 

des Alexeïeff à Paris. Il fut donc démonté et quelque peu modifié 


Divers paysages créés sur l’écran n° 1. 

ultérieurement. Il servit à la réalisation de quelques films et illustrations 5 . 

Après les décès de Claire et d’Alexeïeff, le VEC fut entreposé aux Archives 

françaises du film, à Bois d’Arcy, puis ensuite, à Fort Saint-Cyr. L’image 

gravée sur le tableau provient de leur dernier film, Trois thèmes, terminé 

en 1980. 


Il y avait des champignons orange sur le bois du cadre. 

La base des colonnes a été traitée avec un fongicide et 

frottée à la laine d’acier fine. Les manivelles et les deux vis 

situées de chaque côté des colonnes ont été dérouillées 

et huilées. J’ai essayé de conserver au maximum certains 

éléments reliés au travail, ces traces que l’on retrouve un 

peu partout collées sur le cadre, des rubans à mesurer, 

quelques notes écrites à la main, etc. 

Au moment de l’évaluation, le tableau se trouvait abaissé. 

Deux strates de plastique étaient complètement sorties 

de la surface. Plusieurs épingles provenant de cette zone 

manquaient ou étaient croches. L’image portait la trace 

d’un impact. Un vide et une boursouflure se trouvaient 

à gauche de la région endommagée. Le défi était de 

tenter de repousser les strates qui étaient sorties et 

même rajouter des petites sections où il en manquait. 

C’était l’opération la plus délicate et la plus imprévisible. 

Comment allaient réagir les strates voisines? Y aurait-il un 

impact ailleurs sur la surface? 

Il a fallu enlever complètement les épingles sur deux ou 

trois strates de chaque côté des strates endommagées. 

J’ai coupé de moitié les strates qui étaient sorties. J’ai pu 

repousser progressivement ces strates libres d’épingles et 

l’autre moitié de ces strates a été coupée en sections puis 

les strates réintroduites dans l’écran en petites sections. 

Il manquera toujours une petite section, là où apparaît 

une petite boursouflure - tenter de l’éliminer aurait 

produit trop de stress autour. Lors de l’inventaire, j’avais 

heureusement trouvé un morceau d’une strate d’environ 

20 centimètres de longueur. J’aurais espéré en trouver 

plus. Je l’ai coupé en petites sections pour les insérer dans 

les parties manquantes. 

Le tableau réagit, par sa grandeur et sa relative minceur, 

un peu comme la peau tendue d’un tambour lorsqu’on 

pousse les épingles au centre de l’écran. Je pouvais 

ainsi constater sa fragilité. Quelques lignes verticales 

désagréables résultaient d’un certain décalage entre 

certaines sections de l’image. Il a fallu ramener le tableau 

à un seul plan parfaitement uni. 

Faute de trouver une réserve d’épingles du même type, 

j’ai dû retirer des épingles qui se trouvaient en bordure 

5 Sur cet écran ont été réalisés : En passant (1943), Le nez (1963), Tableaux d’une exposition 

(1972), Trois thèmes (1980), ainsi que le prologue pour le film d’Orson Welles Le 

procès (1962), les photos illustrations pour l’édition de Docteur Zivago de Pasternak 

(1959), ainsi que des affiches.

Technique employée pour le travail sur 

l’écran n° 1. 

du cadre et qui ne jouaient pas de rôle dans l’image. Ces épingles sont 

maintenant insérées dans la zone qui a été réparée. 

À gauche du tableau, il manquait aussi quelques longueurs de strates. 

Ce vide fragilisait la surface car il en résultait un manque de pression. 

La pression, c’est tout ce qui retient les strates ensemble. 

Ne disposant pas d’autres strates, j’ai inséré des minces 

feuilles d’aluminium jusqu’à l’épaisseur adéquate pour 

combler le vide. Des petites chevilles de bois ont été 

insérées là où il manquait plusieurs couches de strates. 

Un résidu de lubrifiant avait jauni un peu partout la surface 

blanche de l’image. Un blanc acceptable a été obtenu en 

poussant les épingles par petites sections et en nettoyant 

ces surfaces avec une éponge. Finalement, l’image sur le 

tableau provenant de Trois thèmes a été retouchée en me 

basant sur les photographies prises lorsque cet écran se 

trouvait encore dans l’atelier d’Alexeïeff. 


L’arrière de l’écran était et demeure complètement jauni. 

Le plastique est pratiquement brun sur ce côté, n’étant 

pas destiné à être photographié ni régulièrement nettoyé 

comme l’était le côté face. Le lubrifiant est maintenant 

sec et presque vitrifié. C’est ce qui explique son apparence 

brillante lorsqu’on l’éclaire. Les épingles de ce côté ont été 

brossées pour les nettoyer de la suie et de la poussière. 

Plus de la moitié de mon séjour à Fort Saint-Cyr aura été 

employé uniquement à la mise en valeur du VEC. 

En 1960, Norman McLaren, qui souhaitait lui-même utiliser 

un écran d’épingles, vint à Paris pour tester cet écran. Son 

rapport fut catégorique : la manipulation du VEC était trop 

difficile. Un nouvel écran d’épingles devait être envisagé, 

et ce avant que l’Office National du Film du Canada en 

fasse l’acquisition. Ainsi allait débuter une collaboration 

entre les inventeurs et la section de recherche technique 

de l’ONF en vue de fabriquer un nouvel écran. Par la suite, 

Claire et Alexeïeff allaient trouver un troisième système de 

construction pour les prochains écrans. 

L’Épinette 

Des trois écrans d’épingles que j’ai restaurés, « L’Épinette » 

ou « Spinet » était le plus familier. Construit vers 1976, 

il est presque le jumeau du NEC (nouvel écran) qui a été 

construit en 1968 puis vendu à l’ONF en 1972 et que j’ai 

moi-même utilisé. Le NEC et l’Épinette ont en commun 

le même système de construction. La surface de leurs 

tableaux est constituée de tubes de vinyle blanc dans 

lesquels coulissent des épingles d’acier. Ces épingles ont 

été fabriquées en Normandie chez Bohin France 6 . Dans les deux cas, les 

tubes de ces écrans sont maintenus ensemble par la simple pression du 

cadre. Les surfaces de leurs tableaux sont semblables (56,5 cm x 40 cm 

pour l’Épinette). Leur manipulation est facilitée par la friction égale des 

épingles sur la toute la surface de leur tableau. Le système des tubes 

6 Bohin France fabrique toujours des épingles à l’usine de Saint-Sulpice-sur-Risle, Orne.

Las pantallas de alfileres, inventadas, 

patentadas y modificadas 

constantemente por la pareja Claire 

Parker-Alexandre Alexeïeff, son 

una página importante del cine 

experimental. Todos los materiales 

referentes a la creación y uso de las 

pantallas fueron recibidos por los 

Archivos fílmicos franceses como 

donaciones o depósitos, hechos por los 

artistas y por Svetlana Rockwell, hija 

de Alexeïeff, y se encuentran ahora en 

el Fort Saint-Cyr, en los alrededores 

de París. 

Las pantallas están compuestas por 

placas con centenares de miles de 

perforaciones por las que pasaban 

alfileres recubiertos luego por un 

estrato de parafina. Dada la fragilidad 

de estos objetos, en 2006, Michèle 

Aubert, entonces directora de los AFF, 

confió la restauración de las pantallas 

a Jacques Drouin, no tanto por sus 

habilidades como restaurador, como 

por el conocimiento que tiene de ellas, 

ya que había utilizado una para sus 

propias producciones. 

A lo largo de cinco semanas, Drouin 

procedió a hacer un inventario 

provisorio de los materiales de 

Alexeïeff, con la colaboración del 

agente cinematográfico del artista, 

Dominique Willoughby. Drouin 

restauró tres pantallas principales de 

las diez construidas por Alexeïeff y 

Parker: las llamadas n.° 1, VEC («vieil 

écran», es decir, vieja pantalla) y 

«L’épinette» (La espineta). 

El archivo de la pareja sirvió como 

instrumento valioso para el trabajo 

de restauración. Especialmente los 

diarios, de los que Drouin cita un 

fragmento significativo, detallan con 

meticulosidad la construcción de 

algunas pantallas. También cita un 

pasaje interesante de la patente sobre 

este «Invento para la creación de 

imágenes fijas o animadas.» 

La pantalla n.° 1, construida en 1931, 

tenía una definición de 500 000 

perforaciones y fue utilizada para 

rodar Una noche en el Monte 

Calvo (1933). Entre las dificultades 

encontradas por Drouin para 

restaurarla se cuentan la herrumbre 

que amenazaba uno de los lados de 

la placa y la fragilidad de la parafina, 

que hacía que los alfileres pudieran 

desprenderse. 

La VEC, la tercera pantalla construida 

aura été l’ultime développement que Claire et Alexeïeff inventèrent pour 

atteindre la perfection qu’ils désiraient obtenir. 

L’Épinette a peu servi. C’était son seul défaut. La pression du cadre était 

devenue déficiente et le lubrifiant dont on avait enduit les épingles avait 

un peu durci. En conséquence, en poussant sur les épingles on faisait 

aussi sortir plusieurs tubes. Ce fut alors un travail plutôt monotone que 

d’extraire, un par un, les tubes déficients du tableau, les entailler pour les 

« souffler » et les repousser dans l’écran. Quelque quatre mille tubes ont 

été traités de cette façon 

La restauration de l’Épinette comportait un autre défi que sa simple 

mise en valeur. Dans ce cas, le but était rien de moins que sa remise 

en fonctionnement. L’Épinette avait été déposée aux Archives du film 

et demeurait la propriété des ayants droit. Cet écran sera désormais 

maintenu par la société Cinédoc laquelle est également gestionnaire 

des droits des films d’Alexeïeff-Parker. Dominique Willoughby, directeur 

chez Cinédoc, partage mon souhait que cet écran serve à créer de 

nouvelles œuvres en France. 

J’ai mentionné plus tôt mon ravissement à la découverte du journal de la 

construction de l’Épinette. Il contient des informations précieuses. Mais 

ce journal m’impressionne surtout par le témoignage de labeur que la 

construction d’un écran d’épingles a nécessité. Je me suis rendu compte 

qu’en travaillant sur le NEC pour réaliser mes films, j’avais bénéficié d’un 

appareil exceptionnel résultant d’une recherche considérable et, surtout, 

je n’avais pas eu à le construire. Je demeure complètement admiratif de 

l’entreprise de ses inventeurs. 

Ce journal, tenu ente le 11 février 

1976 et le 22 avril 1977, note la coupe 

des tubes de vinyle, le nettoyage 

des épingles à l’alcool ainsi que 

le progrès au jour le jour du 

remplissage des rangées de tubes 

contenant les épingles (277 668 

requises) dans le cadre métallique 

de l’Épinette. Je ne résiste pas à 

l’envie de vous citer un passage de 

ce journal écrit dans une langue 

précise et qui illustre bien la science 

et le courage des deux cinéastes 7 : 

Le compte des tubes : 

La largeur du cadre est 440 mm 

Nombre de tubes logés : 429 par 

rangée impaire en disposition X 

Travail sur écran n° 1 

(c.a.d rangées paires 428) 

Je prépare pour Claire deux boîtes de Nicotea modèle 1969 tare 18 

grammes. Je pèse 57 1/2 grammes bruts par charge (un peu inférieur en 

nombre à quatre rangées, soit moins de 1714 tubes mélangés avant leur 

pesage) (« moins » est important). 

7 Le journal de « SPINET », Fonds Alexeïeff, Archives françaises du film. 


por los artistas, fue realizada en 

Estados Unidos durante la Segunda 

Guerra Mundial, cuando Parker y 

Alexeïeff vivían en Mount Vernon. 

Impresionan sus dimensiones (117 x 90 

cm) y el hecho de que tuviera más de 

un millón de perforaciones, por lo que, 

además, era muy pesada, no obstante 

la planchas de vinilo usadas en su 

construcción. Hongos, herrumbre, 

fractura de algunos estratos de vinilo, 

pérdida de alfileres (de los que no se 

encontraron repuestos), lubrificante 

seco y casi cristalizado: son algunos 

de los inconvenientes encontrados 

por Drouin. Actualmente la pantalla 

representa una imagen, también 

restaurada, de la última película de 

los artistas, Trois thèmes, concluida 

en 1980. En 1960, Norman McLaren 

quiso usar una pantalla de alfileres 

(véase también JFP 72, ps. 93-96), pero 

encontró que la VEC era demasiado 

difícil de manejar, lo cual fue un 

aliciente para que Claire y Alexeïeff 

modificaran la construcción de las 

pantallas posteriores. 

«La Espineta», realizada alrededor de 

1976, con tubos de vinilo blanco, es 

casi idéntica a la NEC («nouvel écran» 

o «pantalla nueva»), construida en 

1968, que luego sería vendida a la 

Oficina fílmica canadiense y que más 

tarde utilizaría el mismo Drouin. «La 

Espineta» tiene pocos problemas 

de conservación. A diferencia de las 

pantallas anteriores, ésta presenta 

menores problemas de conservación 

y el desafío, en este caso, es volverla 

a poner en función, para que otros 

cineastas puedan crear nuevas obras 

con ella. La manutención está a cargo 

de la sociedad Cinédoc, gestora de las 

películas de Alexeïeff-Parker y de la 

que es director Willoughby. 

La restauración de Drouin acabó 

con un encuentro con todos los 

responsables de la Cinemateca 

francesa y del Centro nacional 

fílmico, en el que Drouin resumió las 

características específicas de cada 

pantalla y los resultados de su trabajo. 

Actualmente se planea exponer la 

pantalla n.° 1 y el VEC en el Museo del 

cine de la Cinemateca francesa en 

Bercy. 

Le mélange des tubes se fait alvéole par alvéole en touillant avec le bout 

droit de la louche étroite 12 fois chaque alvéole. 

Donc, Claire charge dans l’échafaudage quatre rangées à la fois; elle 

en égalise le paquet, comble quelques places vides dans la rangée 

supérieure ou des trous dans le nouveau paquet. 

Puis elle lève la barre de pression arrière et pousse le paquet à fond. 

Puis elle vérifie les diagonales. 

La prochaine visibilité des écrans d’épingles 

Au cours de la dernière semaine que j’ai passée à Fort Saint-Cyr, Michelle 

Aubert s’est empressée de réunir toutes les personnes intéressées par la 

mission. D’abord, Laurent Manonni, directeur des collections d’appareils 

de la Cinémathèque française et du CNC, grâce à qui le premier 

écran et le VEC seront incessamment installés parmi les nouvelles 

acquisitions au Musée du Cinéma de la Cinémathèque à Bercy. Il y avait 

également Dominique de Reyer, biochimiste et experte en conservation 

et restauration du patrimoine culturel, et Béatrice de Pastre, qui vient de 

succéder à Michelle Aubert en tant que directrice des collections et de ce 

fait responsable du Fond Alexeïeff. Devant ces personnes, j’ai résumé la 

nature et les particularités de chacun des écrans d’épingles, même ceux 

qui n’ont pas été restaurés mais simplement nettoyés. J’ai exposé l’état 

des travaux ainsi et l’interprétation que je pouvais faire de ces appareils. 

Afin de documenter la mémoire de cette mission, Jean-Baptiste Galliano, 

documentaliste au CNC, Eric Breitbart 8 et Dominique Willoughby 

réalisateurs, sont venus tour à tour enregistrer mon témoignage. 

L’œuvre gravée d’Alexandre Alexeïeff parle pour elle-même. Elle est cotée 

sur le marché de l’art et constituée d’objets bien identifiés et préservés. 

En comparaison, son œuvre cinématographique demeure tellement plus 

fragile. Heureusement que les films existent mais qu’en est-il de ces 

machines inventées pour les fabriquer? Sans l’Office national du film du 

Canada, qui a permis la transmission de cette technique si particulière, 

que resterait-il de la mémoire de l’écran d’épingles? J’ai eu le privilège 

d’avoir accès à cette technique pour réaliser mes films; en même temps 

je considère qu’il m’incombe la responsabilité de faire connaître cette 

forme de cinéma d’animation, de veiller à ce qu’elle demeure vivante. 

Récemment, douze réalisateurs sont venus suivre une classe de maître 

que j’ai donnée à Montréal. Déjà deux de ces réalisateurs planchent sur 

des projets concrets de films utilisant l’écran d’épingles. 

Alexandre Alexeïeff et Claire Parker ont encore quelques raisons de se 

réjouir : la récente restauration des écrans d’épingles et leur prochaine 

installation au Musée du Cinéma de la Cinémathèque française, et la 

promesse concrète que d’autres œuvres seront générées avec cette 

technique. Tout semble maintenant en place pour que ces machines à 

rêver fassent encore du bruit. 

P.S. Dans cet article, les écrans d’épingles sont identifiés tels que décrits 

dans la nomenclature des écrans d’épingles de Dominique Willoughby 

dans Alexeïeff, itinéraire d’un Maître de Gianalberto Bendazzi (París, 

Dreamland, 2001). 

8 Le cinéaste américain Eric Breitbart prépare un film sur Bohin France, fabricant 

d’épingles. 


La Fondation Thomson pour le Patrimoine 

du Cinéma et de la Télévision / Thomson 

Foundation for Film & Television Heritage 


Restoration 

Restauration 

Restauración 

K.S. Sasidharan, directeur du National Film 

Archive of India. 

Mémoire, art, histoire, culture, identité, transmission sont les termes 

qui définissent le mieux « la préservation » des films. Aujourd’hui 

encore, expliquer cette activité complexe que représente la préservation 

du patrimoine des images du monde relève d’un enjeu majeur mais 

primordial pour des films toujours en péril et en danger de disparition. 

En vérité, c’est une histoire de passion pour un art : il y a ceux qui ont 

décidé de faire des films, il y a ceux qui ont choisi de les protéger. Il y ceux 

qui créent la magie, il y a ceux qui tentent de la restituer. Il y a ceux qui 

racontent une histoire de relations humaines, il y a ceux qui racontent 

une autre histoire autour de ces relations humaines. Les images animées, 

sonores ou silencieuses, anciennes et contemporaines, perpétuent un art 

et contribuent à rendre notre mémoire vivante. 

« Be conscious on where your heritage is, so your work will not get lost in 

transmission »: Tripurari Sharan, directeur du Film & Television Institute 

of India,aux étudiants de première année de cinéma lors du Film Heritage 

Educational Program à Pune organisé par la Fondation Thomson. 

La Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la 

Télévision œuvre pour la préservation et la valorisation du patrimoine 

cinématographique et audiovisuel, national et international. Créée en 

2006 en France, la Fondation Thomson est une fondation d’entreprise à 

but non lucratif dont la mission est de soutenir des projets favorisant la 

diffusion et l’accès des collections de films à un large public. 

Depuis ses débuts, la Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma 

et de la Télévision a initié et conduit plusieurs projets dans le monde, 

notamment en Inde, au Cambodge, en Thaïlande, en France, aux États- 

Unis. 

En Inde 

En avril 2007, la Fondation Thomson a inauguré un programme 

pédagogique sur le patrimoine cinématographique en Inde,spécialement 

conçu pour les étudiants en première année de cinéma du Film & 

Television Institute of India (FTII) : les conférences et ateliers ont permis 

de sensibiliser les futurs cinéastes à l’importance de la préservation du 

patrimoine cinématographique. 

Venus des USA, de France et d’Inde, des spécialistes du cinéma (Jean- 

François Rauger, directeur de la Programmation à la Cinémathèque 

Française ; Ashish Rajadhyaksha, historien du cinéma et auteur d’une 

encyclopédie sur le cinéma indien ; Suresh Chabria, professeur de cinéma 

au FTII, des archivistes de films (Dan Wagner, Preservation Officer à 

George Eastman House ; K S Sasidharan, directeur du National Film 


Séverine Wemaere et Rithy Panh à 

l’inauguration du Centre Bophana à 

Phnom Penh, en décembre 2006. 

Anurag Kashyap, Cinéaste, Pune, avril 2007. 

Archive of India) et des cinéastes indépendants (Ketan Mehta, Anurag 

Kashyap, Tripurari Sharan, directeur du FTII) se sont réunis à Pune pour 

partager et transmettre leur intérêt pour la sauvegarde des films du 

patrimoine. 

Une programmation de films dans la grande salle du 

National Film Archive of India (NFAI) a été proposée pour 

illustrer la discussion sur l’inspiration et les influences des 

films du patrimoine sur le cinéma moderne. 

Parmi les réalisateurs présents, Anurag Kashyap, auteur 

de Black Friday, a évoqué son prochain film, Bombay 

Velvet. Situé dans les années 1960-1970, il s’inspire de 

récits écrits pour peindre et reconstituer le Bombay de 

son histoire. Le cinéaste a effectué des recherches de 

documents filmiques dans plusieurs institutions mais il 

existe très peu de références visuelles de cette période-là : 

quelques images d’archives sont cataloguées à la Library 

of Congress, rares sont les sources accessibles à la Films 

Division. Selon K S Sasidharan, directeur du NFAI, pas 

plus de 25 à 30% des films produits en Inde sont confiés 

à la seule archive du pays en charge de sauvegarder le 

riche patrimoine cinématographique indien. Malgré les contraintes 

financières et logistiques qui pèsent sur elle, la NFAI est une des archives 

de films les plus importantes d’Asie. Membre de la FIAF depuis 1969, 

la NFAI va bientôt inaugurer un nouveau lieu de conservation pour sa 

collection de films en couleur. 

Des œuvres significatives du cinéma indien seront restaurées par la 

Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision. 

Au Cambodge 

Dès 2006, le premier projet de la Fondation Thomson a été de collaborer 

à la création d’une archive de films dédiée à la mémoire audiovisuelle du 

Cambodge : le Centre de Ressources Audiovisuelles Bophana, à Phnom 

Penh. Depuis plus de 10 ans, les réalisateurs Rithy Panh et Ieu Pannakar 

ont consacré toute leur énergie à sauver un patrimoine en danger de 

disparition suite à des années de conflits et des dommages subis par des 

conditions climatiques tropicales. 

La Fondation Thomson a décidé d’apporter son savoir-faire et a ainsi 

conçu en étroite liaison avec Rithy Panh et l’ADAAC (Association d’aide 

au Développement de l’Audiovisuel au Cambodge) un programme 

d’inventaire, de numérisation et de restauration des archives du 

Cambodge ainsi que la formation des documentalistes aux techniques 

de base de la conservation des films. 

La numérisation des films s’est appuyée sur l’expertise technique du 

laboratoire Technicolor de Bangkok, aujourd’hui la plupart des titres sont 

consultables sur la base de données du centre de consultation. 

La Fondation Thomson et le Centre Bophana poursuivent actuellement 

l’enrichissement de la collection en développant la recherche de films 

perdus et dispersés relatifs au Cambodge en France et dans le reste du 

monde… 


The project director of the Thomson 

Foundation for the Heritage of Cinema 

and Television describes the purposes 

and the projects of this non-profit 

foundation founded in France in 2006 

to assist moving image preservation 

projects on an international basis. 

The first project was the collaboration 

with the directors Rithy Panh and 

Ieu Pannakar on the creation of an 

archive dedicated to the audiovisual 

heritage of Cambodia at Phnom Penh. 

In 2007, the foundation inaugurated 

an educational program in India, 

for the students at the Indian Film 

and Television Institute, to increase 

awareness of the importance 

of preserving the heritage, with 

specialists coming from FIAF archives 

in USA, France and India, together 

with historians and filmmakers. In 

Thailand, the Thomson Foundation 

contributed to the project of the 

National Film Archive to restore the 

first films produced in Thailand in the 

1940s, including The King of the White 

Elephants. In France, the foundation 

collaborated with the Cinémathèque 

Française in the restoration of Max 

Ophuls’ Lola Montès from surviving 

materials in the FIAF archives of 

Munich, Luxembourg, and Belgium, 

with technical work carried out at 

the Technicolor Laboratory in Los 

Angeles. It also gave support to the 

Festival Zoom Arrière organized by 

the Cinémathèque de Toulouse to 

celebrate the preservation of films by 

the archives. In the United States, the 

foundation supported the activities 

of AMIA. 

The Thomson Foundation chooses 

projects that meet a specific and 

urgent need. It helps identify such 

projects and supply the resources to 

accomplish them. These may include 

supplying equipment, supporting 

the restoration of specific films and 

television programs, and educational 

programs on preservation, with the 

aim of improving access and diffusion 

of the cultural heritage. 

En Thaïlande 

Pour préserver le patrimoine culturel du pays, la Fondation Thomson a 

contribué avec la National Film Archive of Thailand à la restauration des 

premiers films produits en Thaïlande dans les années 1940 dont The King 

of the White Elephant. Le film est adapté du roman éponyme écrit par 

Pridi Banomyong, alors Ministre des Finances, qui milite, dans la fiction 

et pour la postérité, en faveur de la paix des nations. Le négatif original a 

été détruit pendant la 2 e Guerre Mondiale mais un contretype 35mm 

issu d’un gonflement d’une copie 16mm a été retrouvé pour être restauré 

par le laboratoire Technicolor de Bangkok. 

La Fondation Thomson apporte également son soutien à la restauration 

de Boat House, film acquis récemment par la National Film Archive of 

Thailand. 

En France et aux États-Unis 

L’un des projets phares de la Fondation Thomson est de collaborer au 

côté de la Cinémathèque Française à la restauration du chef d’œuvre 

de Max Ophuls, Lola Montès. Tourné en 1955 en CinemaScope et avec 

un son enregistré sur quatre pistes magnétiques, Lola Montès est 

le dernier film du cinéaste et son unique film en couleur. Le film a 

connu différents montages pour des versions en français, allemand et 

anglais. Grâce à des éléments de sauvegarde bien conservés et grâce à 

la coopération d’archives européennes (le Filmmuseum de Münich, la 

Cinémathèque Municipale de Luxembourg, la Cinémathèque Royale de 

Belgique), Lola Montès sera redécouvert avec son montage original tel 

que voulu par son auteur ; couleurs, son et format d’origine lui seront 

bientôt restitués. Le travail technique de restauration est mené à Los 

Angeles par le laboratoire Technicolor, mis à disposition par la Fondation 

Thomson et spécialisé dans les travaux d’archives des films en couleur. 

Pour promouvoir le patrimoine cinématographique, la Fondation 

Thomson a, notamment, participé à la première édition du Festival 

Zoom Arrière, organisé par la Cinémathèque de Toulouse en février 2007. 

Festival qui a rendu hommage au Plan Nitrate en programmant une 

sélection des films conservés aux Archives françaises du Film de Bois 

d’Arcy. 

Aux États-Unis, la Fondation Thomson intervient dans la formation 

professionnelle aux métiers des archives de films en soutenant les 

activités de l’AMIA (conférence, la CFI Sid Solow Scholarship) et en 

encourageant un étudiant diplômé de The L. Jeffrey Selznick School of 

Film Preservation à George Eastman House par l’attribution d’une bourse 

de stage Technicolor. 

Une action concrète, spécialisée, sur le terrain 

La Fondation Thomson sélectionne des projets nécessitant une action 

spécifique et rapide à mettre en œuvre. La Fondation joue ensuite un 

rôle de plate-forme pour identifier et fournir les ressources nécessaires 

à l’accomplissement du programme des opérations défini en étroite 

liaison avec l’entité bénéficiaire. Une équipe pluridisciplinaire d’experts 

internationaux est ainsi constituée temporairement pour une mission 

donnée pour agir directement sur le site d’archives concernées. 


La Fondation Thomson pour le 

Patrimoine du Cinéma et de la 

Télévision fue creada en 2006 

para promover la preservación 

y valorización del patrimonio 

cinematográfico y audiovisual, 

nacional e internacional. Sin fines 

lucrativos, la institución apoya 

proyectos que favorecen las 

colecciones cinematográficas y el 

acceso del público. 

En India, en abril de 2007, con la 

colaboración de especialistas locales 

y extranjeros, se ha inaugurado 

un programa pedagógico sobre el 

patrimonio cinematográfico nacional, 

en especial para los estudiantes del 

Film & Television Institute of India 

(FTII). Destaca la presentación hecha 

por Anurag Kashyap de las búsquedas 

previas para su futura película, 

Bombay Velvet, una reconstrucción 

visiva de la ciudad en los años 60 y 70. 

Según su director, K S Sasidharan, el 

National Film Archive of India recibe 

apenas entre 25 y 30% de la rica 

producción fílmica del país. 

En Camboya, la Fundación ha 

colaborado con el ADAAC (véase JFP 

72, ps. 87-89) para crear el Centre de 

Ressources Audiovisuelles Bophana de 

Phnom Penh, un archivo audiovisual 

bajo la dirección de Rithy Panh, cuya 

misión es rescatar el patrimonio 

nacional, dispersado por los conflictos 

y que peligra bajo el clima tropical. 

En Tailandia, el National Film Archive 

of Thailand ha emprendido la 

restauración de The King of the White 

Elephant [El rey del elefante blanco] y 

de Boat House [Cobertizo para barcas] 

gracias al apoyo de la Fundación. 

En Francia, la Fundación ha colaborado 

con la Cinémathèque Française en la 

restauración de Lola Montès de Max 

Ophuls (1955), realizada a partir de 

elementos depositados en distintos 

archivos europeos, que permitirán 

recuperar el montaje original. 

En Estados Unidos, la Fundación 

promueve la formación profesional a 

través de AMIA y por medio de becas. 

Du soutien humain, logistique, financier, matériel, technique 

La Fondation Thomson peut agir sous la forme de financement de la 

restauration d’œuvres emblématiques du cinéma ou de la télévision. Elle 

peut également procéder à des donations d’équipements assorties de 

formations éventuelles des équipes sur place. Elle peut enfin 

initier et soutenir toute forme de sensibilisation et d’information sur la 

préservation des films cinématographiques et audiovisuels. 

Dans tous les cas, la Fondation Thomson lance ces actions avec pour 

objectif in fine de favoriser l’accès au patrimoine filmique et sa diffusion 

au plus grand nombre. 

Contact : 


Chef de projet 

Séverine Wemaere 

Déléguée générale 

Fondation Thomson pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision 

46 Quai Alphonse Le Gallo 

92100 Boulogne, France 

Dan Wagner (GEH), Jean-François Rauger (Cinémathèque française), Tripurari Sharan 

(FTII), Séverine Wemaere et Hervé Scemama (Fondation Thomson), Pune avril 2007. 


To Have… And Have Not! 

Legal Deposit in Germany Today 

Eva Orbanz 

Legal Deposit 

Dépôt legal 

Depósito legal 

En Allemagne, alors que le dépôt des 

livres est une obligation légale, aucune 

législation comparable ne s’applique 

aux productions cinématographiques 

ou télévisuelles. Dans le cas de la 

télévision, ce sont les chaînes qui 

décident si une émission doit être 

conservée, ou non. Dans le cas du 

cinéma, il existe un certain nombre de 

règlements et d’ententes et on peut 

prendre pour acquis que la production 

annuelle est presque entièrement 

conservée dans les archives du 

film du pays. Les règles de dépôt 

sont directement liées au mode de 

production des films : 

1. Les productions indépendantes 

(c’est-à-dire celles qui ne bénéficient 

d’aucune subvention - les films de 

Wim Wenders, par exemple) peuvent 

être déposées (ou données) dans une 

institution allemande ou étrangère : 

c’est le producteur qui décide. 

2. Les productions subventionnées 

par le Federal Film Board doivent 

inclure dans leur budget la production 

d’une copie film (ou numérique) de 

qualité archivistique pour dépôt au 

Bundesarchiv-Filmarchiv. (Le dernier 

versement de sa subvention n’est 

remis au producteur qu’une fois que 

le Bundesarchiv-Filmarchiv a confirmé 

avoir reçu la copie de conservation). 

3. Les productions subventionnées 

par le Kuratorium Junger Deutscher 

Film font obligation au producteur de 

déposer une copie film (ou numérique) 

au Münchner Filmmuseum. 

4. Les films subventionnés par les 16 

États de la République fédérale sont 

soumis à des règles incitatives (et qui 

n’ont pas force de loi) qui varient selon 

les états : copie film (ou numérique), 

copie VHS, voire même aucune 

Whereas in Germany 

the deposit of all books 

is regulated by law – 

the publisher must 

deposit one copy with 

the German Library for 

archiving – there is no 

comparable legislation 

dealing with film and 

television productions. 

There are no arrangements 

at all for tele- 

The City Girl, Martha Coolidge, USA, 1954. 

vision productions to 

ensure their preservation, 

and the gaps that have arisen because productions are not safeguarded 

are already apparent. Right now it is up to the television stations 

alone whether productions are preserved or not. 

For film productions there are basic legal rules and arrangements, so that 

most of what is produced each year can be assumed to be preserved in 

film archives. 

The rules for depositing copies of works in film archives relate closely to 

the form of production. 

1. Independent film productions 

These are productions that receive no public subsidies. Wim Wenders, 

for example, has produced most of his films without twenty-fold 

applications to various film boards, hence waiving public funding. 

Independently-produced films can be deposited in a film archive in 

Germany or another country, or handed over as a gift – the producer 

alone decides. 

2. Productions funded by the FFA (Filmförderungsanstalt – Federal Film 

Board) 

There has been a law on measures for promoting the German cinema 

since 1967 (Filmförderungsgesetz – Film Funding Act). The purpose 

of the Act is to “enhance the quality of the German film on a broad 

basis and to improve the structure of the film industry”. The FFA 

is an institution supported by the Federal government. It currently 

has an annual budget of €76 million. FFA funds may constitute only 

a proportion of the total budget; any application for support must 

therefore include a financing plan for the production. 

Any FFA grant is conditional on the production of a copy in the original 

format – film or digital – which has “archival value” for deposit in the 

Bundesarchiv-Filmarchiv. Only when the Bundesarchiv-Filmarchiv has 

confirmed receipt of the archive copy is the last instalment of the FFA 

grant paid out to the producer. 


obligation de conservation dans trois 

cas. Dans le cas de dépôts, c’est l’État 

qui décide à quelle institution le film 

sera remis – Berlin-Brandenburg, au 

Stiftung Deutsche Kinemathek; 

Hambourg, au Bundesarchiv- 

Filmarchiv. (Certaines dérogations sont 

possibles, si le film est subventionné 

par le Federal Film Board). 

L’appartenance de la République 

Fédérale d’Allemagne à la Convention 

européenne pour la sauvegarde du 

patrimoine audiovisuel ne changera 

rien à cet état de fait et seul les films 

subventionnés par le Federal Film 

Board se voient reconnaître un statut 

archivistique et doivent être déposés 

dans l’une des archives du film du 

pays. 

En date de juillet 2007, c’est encore la 

responsabilité des archives du film 

allemandes de convaincre les 

producteurs de leur déposer leurs 

films (négatif original ou copie de 

qualité archivistique) pour en assurer 

la sauvegarde pour les générations 

futures. 

En Alemania, el depósito legal de libros 

es obligatorio, mientras que no existe 

para las producciones televisivas. Sin 

embargo, las películas están sometidas 

a leyes que varían según el tipo de 

financiación de que gozan. 

1. Las películas independientes están 

exentas de toda obligación. 

2. Una copia de las películas a las 

que ha contribuido, en parte, el FFA 

(Agencia federal para el film) debe 

ser depositada en el Bundesarchiv- 

Filmarchiv (Archivo federal - Archivo 

fílmico). 

3. La financiación del Kuratorium 

Junger Deutscher Film (Consejo 

del joven cine alemán) requiere el 

depósito de una copia en el Münchner 

Filmmuseum (Museo cinematográfico 

de Munich). 

4. Las leyes que gobiernan los aportes 

de cada uno de los 16 Länder son 

variables: algunos exigen el depósito 

en un archivo determinado, otros no 

prevén obligación alguna. 

Esta situación no se modificará 

con la adhesión de Alemania a la 

Convención europea para la protección 

del patrimonio audiovisual, porque el 

depósito seguirá siendo obligatorio 

y generalizado sólo para las películas 

financiadas por el FFA. 

3. Productions funded by the Kuratorium Junger Deutscher Film (Young 

German Film Board) 

The Kuratorium was set up in 1964. It is financed by the state governments, 

being the only direct, joint film-funding scheme under the 

control of the German states. It concentrates on funding beginners’ 

film projects (and second works). Since the first wave of the “young 

German film” in the 1960s, the Kuratorium has made an inestimable 

contribution to the development of the modern German film. 

In this instance too, the guidelines require a film or digital copy to be 

deposited with a film archive, namely the Münchner Filmmuseum 

(Munich Film Museum). 

4. State film promotion in the Federal Republic 

“Culture” is the sovereign concern of the states in the Federal 

Republic. There are 16 states; Berlin and Brandenburg have a joint film 

promotion board, so that there are 15 different film subsidy models. 

The states of Bavaria, Berlin/Brandenburg, Hamburg, Hesse, Mecklenburg- 

West Pomerania, Lower Saxony, and Schleswig-Holstein require a film 

or digital copy in the original format to be deposited for preservation 

with an archive before the last instalment of a grant is paid out. As a 

rule, the state government is free to choose the film archive for deposit. 

For instance, Berlin/Brandenburg send archive copies to the Stiftung 

Deutsche Kinemathek (SDK), Hamburg to the Bundesarchiv-Filmarchiv 

and the SDK, and Hesse to the Deutsches Filminstitut – DIF (German Film 

Institute). 

The states of Saxony, Saxony-Anhalt, and Thuringia co-operate in a 

“Central German Media Promotion” scheme (MDM), and also require 

the deposit of a film or digital copy in the original format with a film 

archive. 

Exceptions to this arrangement are allowed where the production 

concerned has received funding from both state government and the 

FFA. In such cases, the producer must deposit the archive copy with the 

Bundesarchiv-Filmarchiv. 

The state of North Rhine-Westphalia requires only a VHS cassette to 

be supplied; the states of Bremen, Rhineland-Palatinate, and Saarland 

require no deposit copies or cassettes at all. 

In sum, there are statutory arrangements for the deposit of copies of 

archival value in the original format only for film productions – and 

for co-productions – funded by the FFA. The demands made by state 

governments have guideline status only, and are therefore not legally 

binding. 

Accession by the Federal Republic of Germany to the European Convention 

for the Protection of the Audiovisual Heritage will not alter the situation. 

At the present time, German state governments are basically willing 

to join the Convention, but only productions funded by the FFA are 

attributed archival value and are thus required to be deposited with an 

archive. 

Film archives in Germany will therefore continue to have the responsibility 

of convincing producers that they can preserve their productions in the 

long term and for posterity only if they voluntarily deposit negatives and/ 

or copies of archival value with a film archive. 


Legal Deposit in Denmark 

Dan Nissen 

Legal Deposit 

Dépôt legal 

Depósito legal 

Depuis 1697 la loi danoise requiert 

que tout imprimé soit déposé à la 

Bibliothèque Royale; il en va de même 

pour les films depuis une quarantaine 

d’années. On ne peut évidemment 

que se réjouir de cette situation, et 

pourtant il faut aussi se demander si 

le dépôt légal est un concept viable 

dans un monde où la production 

d’images, tous média confondus, 

est explosive. Élaguer risque de 

devenir notre seul choix pour gérer 

(et financer!) la conservation de ces 

images en mouvement. Prenons un 

exemple : en 1906 les funérailles 

du roi Christian IX furent filmées 

et ces 15 minutes de film ont été 

conservées depuis 101 ans; en 2004, 

le mariage du prince héritier Frederik 

fut couvert à longueur de journée 

par toutes les télévisions danoises, 

sans parler des sites internet et de 

la presse écrite… Quels aspects d’un 

tel événement doit-on privilégier en 

termes de conservation? Doit-on faire 

un montage? 

Dès 1912 le journaliste Anker Kirkeby 

travaillait à la création d’archives 

d’État pour les films et les « voix », 

ce qui devint une collections de films 

traitant de situations ou de personnes 

importantes dans la vie nationale. 

D’abord déposés à la Bibliothèque 

Royale, ces films font maintenant 

partie des collections du Danish Film 

Institute et ont même fait l’objet 

Since 1697, for more than 3 centuries, Danish law has required all print 

publications to be deposited in the Royal Library. The same has applied 

to films for roughly the past 40 years, and Internet domains for the past 

3 years. Interestingly, the time from first publication in a given medium 

to statutory provisions for legal deposit has been steadily shrinking. 

And fortunately so, since the durability and expected lifetime of the 

aforementioned media have also been shrinking. Even so, the reason 

for faster statutes is probably not to be found in the fragility of media, 

but rather in a growing awareness of the importance of preserving 

the nation’s cultural life and expressions, with an eye to research and 

dissemination. Maybe this has been especially true in recent years, as the 

phenomenon of globalization has also served to put a focus on national 

identity and the expressions of a nation’s culture. 

Still, it is worth considering whether legal deposit is a sustainable 

concept in a future of explosive growth in the sheer volume of material 

in all media. Perhaps, discarding instead will be our option for managing 

and, importantly, financing the future preservation of today’s media. A 

case in point: in 1906, the funeral of the Danish King Christian IX was 

filmed, and the resulting 15 minutes of film have been preserved for 101 

years. In contrast, the 2004 wedding of Crown Prince Frederik and the 

Tasmanian real-estate agent Mary Donaldson was given round-theclock 

coverage by all Danish TV channels, while countless Internet pages 

and press reporters followed the event with equal intensity. Seen from 

a preservation perspective, this is an enormous amount of material. The 

issue might involve defining what aspects of the coverage have absolute 

priority in terms of preservation. An edited version of the entire media 

event, perhaps? 

To date, the number of Danish motion pictures has been fairly limited, 

and the natural desire has been to preserve everything – “everything” 

defined as the complete, finished work. When producers ask us if we 

would like to store all the raw footage from a production, we always, in 

principle, decline the offer – unless there are obvious reasons to wish 

to preserve the given material, either because it is deemed to be of 

historical interest, even unique, or because it can be characterized as an 

exemplar, expressing something general, for instance, about animation 

production, or a certain artistic process. 

The first public showing of Danish film recordings took place in 

December 1897, two years after the Lumière brothers screened their 

moving pictures at the Grand Café in Paris. Fifteen years later, the Danish 

journalist Anker Kirkeby was working to found “The Danish State Archive 

of Films and Voices,” which would become home to a collection of film 

reels documenting situations and persons of historical and national 

importance. No requirement for legal deposit existed at the time, just 

the concept of preserving moving pictures. Such films were deposited at 

the Royal Library. They were later transferred to the National Museum, 


d’une publication récente en dvd sous 

le titre The FirstFilm Archive. 

Fondé en 1941, le Danish Film Museum 

avait comme mandat clair « l’art du 

cinéma », une façon de se distinguer 

des archives cinématographiques 

déjà existantes. 23 ans plus tard, au 

moment de la promulgation de la 

Loi du cinéma de 1964, le dépôt légal 

obligatoire des films fut institué et 

sa gestion confiée au Danish Film 

Museum en ces termes : « garantir la 

conservation des films, des photos de 

plateau et autres matériaux afférents 

au film, collectionner et rendre 

accessible la documentation sur le 

cinéma et promouvoir la connaissance 

de l’histoire du cinéma, notamment 

par des projections publiques. » 

La même loi fait obligation aux 

producteurs de déposer une copie 

neuve et un jeu de photos – le tout 

devant être remboursé au moment 

du dépôt (un amendement de 1989 

annule ce remboursement si le film 

a été produit avec l’aide financière de 

l’État). De plus, afin d’en permettre 

la projection, une copie usagée de 

bonne qualité doit être déposée deux 

ans après la production du film. La loi 

stipule qu’en aucun cas le négatif d’un 

film qui a été projeté publiquement 

ne peut être détruit avant d’avoir été 

proposé au Danish Film Museum. 

Enfin, tout film publié sur support 

vidéo à plus de 50 exemplaires doit 

être déposé sous forme de copie 

neuve. 

En 1997, le Danish Film Institute, le 

National Film Board of Denmark et le 

Danish Film Museum fusionnèrent; 

la loi de 1989 n’en demeurait pas 

moins inchangée. Le dépôt légal 

est désormais chose acquise et le 

cinéma dûment reconnu comme 

faisant partie du patrimoine culturel 

du Danemark. Une révision de la 

loi gouvernant le dépôt légal a été 

entreprise en 2004 et le nouveau 

texte élargit l’obligation de dépôt 

aux films publicitaires et aux bandesannonce. 

Qui plus est, toute aide de 

l’État à la production s’accompagne 

désormais de l’obligation de déposer 

les éléments de tirage et une copie 

neuve dans les six mois qui suivent la 

sortie publique d’un film. Le texte fait 

état de l’émergence de la production 

dite numérique… nouveau défi pour 

ceux qui ont la responsabilité de la 

conservation à long terme. 

and today they are in the Film Archive of the Danish Film Institute. 

Incidentally, these films were recently published on DVD, as The First 

Film Archive. 

The Danish Film Museum was founded in 1941, with a clearly stated 

mission: to handle artistic films. The intention was to “gather a research 

collection to be used by aspiring and working film directors and 

technicians, as well as by scientific or artistically interested, popular 

study groups.” Presumably, it was thought prudent to emphasize that 

the planned Film Museum would not be competing with the existing 

archive, but supplementing it with an entirely different profile and 

agenda.The new Film Museum would deal with the artistic development 

of cinema in Denmark and internationally, centring on feature films, and 

treating newsreels and documentaries only to the extent that they could 

be said to contribute to cinema as such. 

Twenty-three years passed from the time the Danish Film Museum was 

established until the deposit of Danish films at the Museum became a 

legal requirement. Legal deposit was a component of the Danish Film 

Act of 1964. As set forth in the Act, the Museum’s task was “to ensure 

the preservation of films, film stills and other materials concerning film, 

to collect and lend film literature and promote knowledge of film history, 

for instance by film screening.” This phrasing, in variations, survived all 

subsequent revisions, and is included, in updated form, in the current 

Film Act. 

Regarding legal deposit, the 1964 Act established that, “For any Danish 

film intended for public screening, the producer, by request of the Film 

Museum, must submit an unused print as well as a complete set of 

promotional stills from the film in return for reimbursement of costs 

incurred in manufacturing the print and stills.” Though this wording is 

quite ideal in many ways, there was a small but crucial financial hitch: 

no funds were allocated to pay for new prints and stills. In practice, the 

Film Museum mostly made do with Subsection 2, as follows: “Two years 

after the first public screening of a Danish film, the producer must 

submit, without reimbursement, a good used copy of the film to the 

Danish Film Museum.”The Film Museum administered the Act within its 

existing budget by buying unused prints of films it deemed of particular 

value. Within the available financial framework, that was the best way 

to handle things, though it must be said that, while the wording of the 

Act in many ways was ideal, the opportunities for complying with it 

were not. 

Here, a central wording, in Subsection 3, comes to the rescue:“Negatives 

of Danish films which have been screened to the general public may 

not be destroyed before they have been offered to the Museum free of 

charge and the Museum has declared that it does not wish to receive 

them.” This crucial phrasing obviously enhanced the Film Museum’s 

opportunities for obtaining the best materials for long-term storage. It 

was valuable to the industry as well. Instead of paying for storage at film 

labs, private production companies were able to move negatives to the 

Museum, handing over responsibility for preserving their most valuable 

materials to the State. 

Similar wordings recurred in subsequent revisions of the Film Act, up 

until 1986, when a phrase was inserted expanding the Act to include 


La ley danesa exige desde 1697 que 

toda obra impresa sea depositada en 

la Biblioteca Real; lo mismo vale para 

las películas desde hace alrededor 

de 40 años. Por supuesto, podemos 

alegrarnos por esta situación, 

pero debemos preguntarnos si el 

concepto de depósito legal sigue 

siendo viable en un mundo en el 

que la producción de imágenes, 

dada la cantidad y variedad de los 

medios de comunicación, se ha vuelto 

explosiva. Corremos el riesgo de que 

nuestra única opción sea seleccionar, 

para poder gestionar y financiar la 

conservación de las imágenes en 

movimiento. Escojamos un ejemplo: 

en 1906, se filmó el entierro del rey 

Christian IX y esos 15 minutos han 

sido conservados desde hace 101 años; 

en 2004, el matrimonio del príncipe 

heredero Frederik fue seguido durante 

el día entero por todas las estaciones 

danesas de televisión, no digamos 

los sitios de internet y la prensa 

escrita... ¿Cuáles aspectos de este 

acontecimiento deben privilegiarse 

para su conservación? ¿Hay que hacer 

un montaje? 

Ya en 1912, el periodista Anker Kirkeby 

se ocupaba de la creación de archivos 

estatales para las películas y las 

«voces», creando así una colección 

de películas sobre situaciones y 

personajes importantes de la vida 

nacional. Estas películas, antes 

depositadas en la Biblioteca Real, 

actualmente forman parte de las 

colecciones del Danish Film Institute y 

hace poco han sido presentadas en un 

DVD, publicado bajo el título de The 

First Film Archive. 

El Danish Film Museum, fundado en 

1941, tenía un mandato claro «el arte 

del cine», que era una manera de 

distinguirse de los archivos fílmicos 

ya existentes. Veintitrés años más 

tarde, cuando se promulgó la Ley 

del cine de 1964, se instituyó el 

depósito legal obligatorio de las 

películas y su gestión fue confiada 

al Danish Film Museum, con las 

siguientes palabras: «garantizar la 

conservación de las películas, las 

fotos de escena y otros materiales 

referentes al cine, coleccionar y hacer 

accesible la documentación sobre el 

cine y promover el conocimiento de 

la historia del cine, en especial, con 

proyecciones públicas.» La misma 

ley requería que los productores 

short and documentary films that do not necessarily find theatrical 

distribution but are made for public education purposes, typically in the 

school system. 

A subsequent revision, in 1989, provided improved opportunities for 

film preservation. At the core of the amendment is a requirement that 

unused prints should henceforth be deposited free of charge if the film 

was produced with subsidies from the Danish Film Institute. The reason 

for this revision is found in the changes of conditions in Danish film 

production from 1964 to the 1980s. The 1964 subsidy system was set up 

to support films of artistic merit, while commercial films were expected 

to pay for themselves. By 1989 the situation had changed, and the Act 

now in effect applied to all Danish films, since it was virtually impossible 

to produce a Danish film without subsidies. Costs had risen too high, 

and a movie-going audience base of 5 million people was too small to 

sustain profitable film production. Hence it became possible to ask for 

an unused print. Moreover, as video was now part of a film’s life-cycle, 

the amended Act stated that an unused copy of any Danish film issued 

on video in an edition of more than 50 copies should be deposited at the 

Film Museum. 

In 1997, the three state film institutions – the Danish Film Institute, 

the National Film Board of Denmark, and the Danish Film Museum 

– were merged. The new organization, under the Danish Film Institute, 

would subsidize production of shorts and documentaries in addition to 

features, as well as the distribution and marketing of both categories, 

plus manage tasks previously handled by the Film Museum. Regulations 

for the legal deposit of film materials were unchanged from the 1989 

Act, though the new institution now drew up its own internal subsidy 

provisions, so that the Archive receives not only an unused print free of 

charge, but a duplicate positive as well, with a separate final mix of the 

soundtrack. Moreover, the Archive must receive a used print no later than 

2 years after a film’s premiere. 

By this time, legal deposit had reached a level accommodating an 

actual preservation perspective, and within the next few years film 

was increasingly accepted and recognized as part of our national 

cultural heritage. This is seen in the Film Institute’s inclusion among the 

central national institutions for collecting and preserving Denmark’s 

cultural heritage: the National Museum, the Royal Library, the State and 

University Library, the National Gallery, the Danish National Archives 

– and, now also, the Danish Film Institute. Overseen by the Ministry 

of Culture, representatives of these museums and libraries drew up a 

“Report on Preservation of the Cultural Heritage.” Published in 2003, 

the Report recommended including film under the Legal Deposit Law, 

including harvesting from the Internet and direct harvesting of radio and 

television by the relevant institutions, instead of having to collect tapes. 

The Report also determined that the Film Institute will be Denmark’s 

central institution for the film medium, as well as in the digital future. 

The Film Institute will also serve as the advisor and central institution 

for other Danish archives and libraries in enquiries regarding film and 

moving images. 

Based on the 2003 Report, revision of the Legal Deposit Law began 

in 2004. Where films were concerned, the Film Act maintained its 


depositaran una copia nueva y un 

juego de fotos, y que todo fuera 

reembolsado en el momento del 

depósito, pero una enmienda de ley 

de 1989 anuló el reembolso, si la 

película había sido producida con 

ayuda estatal. Además, para permitir 

la proyección, una copia usada de 

buena calidad debe depositarse dos 

años después de la producción de 

la película. La ley establece que de 

ninguna manera un negativo de una 

película proyectada en público pueda 

ser destruido sin haber sido propuesto 

antes al Danish Film Museum. Por 

último, debe depositarse una copia 

nueva de toda película publicada 

en soporte video en más de 50 

ejemplares. 

En 1997, el Danish Film Institute, el 

National Film Board of Denmark y el 

Danish Film Museum se fusionaron, 

mientras que la ley de 1989 

seguía vigente sin modificaciones. 

Actualmente el depósito legal 

está garantizado y el cine está 

debidamente reconocido como 

elemento del patrimonio cultural 

de Dinamarca. En 2004, ha sido 

emprendida una revisión de la ley 

que gobierna el depósito legal y el 

nuevo texto extiende la obligación del 

depósito a las películas publicitarias 

y a los avances. Además, de ahora 

en adelante, toda ayuda estatal a 

la producción implica la obligación 

de depositar los elementos del 

tiraje y una copia nueva durante los 

seis meses que siguen a la salida 

pública de una película. El texto hace 

referencia a la producción digital, un 

desafío más para quienes tienen la 

responsabilidad de la conservación a 

largo plazo. 

phrasing, including the wording that negatives not be destroyed. As an 

accompanying recommendation stated, the law now extended to Danish 

theatrical commercials, as well as trailers for Danish films. Crucially, 

internal subsidy provisions had become law, specifying that legal deposit 

for films that receive production subsidies now include“the film’s master 

material in undamaged condition and a unused print to be deposited no 

later than six months after the first public screening, as well a used print 

to be deposited no later than two years after the first public screening. 

In case no public screening has taken place, the basic material and two 

unused prints must be deposited no later than six months after the film 

was completed. Prints must be deposited in the best available quality.” If 

the film is recorded and distributed in digital form, such digital master 

material as at any time is considered best suitable for preservation must 

be deposited, along with used and an unused screening material. In case 

of Danish-international co-productions in which the main producer is 

foreign, an unused print must be deposited. 

Moreover, the Act allowed for screenings of legally deposited films as 

part of the Film Institute’s cultural activities at its own cinemas to a 

paying audience, without compensation to the producer. 

Though the current Film Act has been in effect for just 3 years, there are 

already plans to revise it, primarily out of concern for the harvesting of 

Internet material and the new guidelines for collecting television and 

radio. Here, the Film Institute has pointed out the inherent problems 

of digital films in terms of preservation, technology, and finances. As 

cinemas go digital, the digital future will be crucial not just for the Film 

Archive’s finances but also in terms of preservation. Once considered 

fragile, film material is now proving to be quite durable compared to 

digital media – and more cost-efficient, too, in a long-term preservation 

perspective. 


Marion Michelle (1913-2007), 

Photographer 

André Stufkens 

In Memoriam 

Compagne de Joris Ivens dont elle 

fut la camerawoman sur Indonesia 

Calling (1946) et la scénariste pour 

The First Years (1949), Marion Michelle, 

également Secrétaire de la FIAF durant 

la période turbulente de 1957-1968, 

est décédée le 30 avril dernier à l’âge 

de 93 ans. 

Née à Cleveland (Ohio) en 1913, 

c’est alors qu’elle est étudiante 

à l’université de Chicago qu’elle 

découvre la photographie, une 

passion qu’elle affinera sous la 

direction de Paul Strand avec 

lequel elle collaborera pour Native 

Land (1942). Antérieurement, elle 

avait publié un album de photos 

(1939) et photographié le Mexique 

(1941). Installée à Hollywood, elle 

fut monteuse à la Universal et 

superviseur de l’Office of War 

Information. 

C’est à Hollywood aussi qu’elle 

rencontre Joris Ivens en 1944; l’année 

suivante, alors qu’il est nommé 

Commissaire du cinéma des Indes 

orientales hollandaises, elle le rejoint 

en Australie et se joint à l’unité 

cinéma qu’Ivens dirige en Australie. 

Filmé clandestinement dans le 

port de Sydney, Indonesia Calling 

dénonçait l’attitude néo-colonialiste 

du gouvernement hollandais. S’étant 

solidarisé avec les marins indonésiens 

qui refusaient d’armer les bateaux qui 

partaient combattre leurs concitoyens, 

Ivens dût démissionner de son poste 

de commissaire, perdant du coup 

équipe et équipement. Ne pouvant 

On Monday 30 April 2007, Marion Michelle died in a hospital at the age 

of 93. In film history she will be best known as the camerawoman of 

Indonesia Calling (1946) and the scriptwriter of The First Years (1949), 

both documentaries by her partner at that time, Dutch filmmaker Joris 

Ivens. In the annals of FIAF she will be remembered as Secretary of the 

organization between 1957 and 1968, at a period when FIAF went through 

and survived an enormous crisis. 

Marion Michelle Kobletz’s formative years read like a New York Central 

Railway schedule: Born in Cleveland, Ohio (19 June 1913), into the heyday 

of the American Dream, educated at the University of Chicago, and then 

the “inevitable struggle” in New York. In between, as part of her study of 

literature, she did the Grand Tour of Europe in 1933, visiting London, Paris, 

Vienna, and Moscow. This was the classic itinerary of the daughter of a 

well-to-do family in Cleveland. Her father was a lawyer, and her mother 

looked up from reading Proust when Marion came home from school, 

to see if she had washed. One day her mother noticed that Marion was 

carrying a Leica.“I began my photographic apprenticeship while a student 

at the University, and spent several summers working in the darkroom of 

a large commercial studio. I was soon attracted to New York, where my 

first teacher was Paul Strand, with whom I worked as still photographer 

on the film Native Land, a full-length film on the violation of civil rights in 

the US.” Sharing the precarious life of artists in a big city, she did photoreportages 

for various newspapers and magazines.“In 1939 Bobbs-Merrill 

published a book of my photographs. Documentary film seemed a logical 

prolongation of my interests, and I made several short films. Paul Strand 

was still engaged in the production of Native Land when he was invited 

by the Mexican Government to make a film on primary education, part 

of the country’s program of social reforms. With a highly exaggerated 

belief in my capacities, Paul recommended that I should replace him. So, 

early in 1941, I set out for Mexico, where I made a series of photos of that 

enchanting country. Afterwards Hollywood followed, and I worked at 

Universal Studios as film editor and film supervisor for the Office of War 

Information.” At her parents’ house she met well-known authors, exiles 

from Germany like Bertolt Brecht and Hanns Eisler, who were supported 

by her father and also settled in Los Angeles. “During this time I had an 

exhibition of my Mexican photographs at the James Vigovino Gallery in 

Westwood and another at the Frank Perls Gallery, together with George 

Biddle and Man Ray,‘Portraits’ on Sunset Boulevard.” 

She met Joris Ivens in January 1944, in Hollywood. At the time they both 

were already married, Ivens in fact only two days before they met. After 

their first meeting in an elevator at the film studio a love affair started. 

For him she was the charming Mrs. Pumpkin, for her he was the adorable 

Flying Dutchman. When Ivens was appointed Film Commissioner of 

the Dutch East Indies and left the US, she soon joined his film unit in 

Australia, in the middle of 1945. In October shooting started on Indonesia 


plus paraître sur le port de Sydney, 

c’est Marion qui prit la relève à la 

caméra et le film, en bonne partie 

improvisé, fut terminé par une équipe 

de deux personnes, Ivens et Marion 

Michelle. 

Ayant subi une grave attaque 

d’asthme durant le tournage, Ivens 

dût se retirer avec sa compagne dans 

les Blue Mountains pour six mois. De 

retour en Europe, ils visitèrent Londres, 

Amsterdam, Nijmegen et Paris pour 

finalement s’arrêter en Europe de l’Est 

pour travailler à un projet impliquant 

quatre pays et qui devint The First 

Years. 

Rentrés à Paris après la sortie du 

film, Ivens et Marion Michelle se 

séparèrent, n’en demeurant pas moins 

amis tout au long de leur longue vie. 

C’est en 1957, succédant à Catherine 

Duncan, que Marion Michelle devint 

Secrétaire de la FIAF, à l’occasion du 

congrès d’Antibes. De 1972 à 1980 elle 

fut étroitement liée à l’Association 

Internationale des Documentaristes 

dont elle publia le bulletin. En 2006, 

elle déposa tous les documents liés à 

son travail pour la FIAF (y compris la 

lettre de Lindgren analysant le conflit 

historique de 1959) à la Fondation 

Joris Ivens; à la même époque elle fut 

longuement interviewée dans le cadre 

du projet d’histoire orale de la FIAF. 

Calling, a protest film exposing the Dutch government’s neo-colonialist 

attitude. Because it was far too dangerous for Ivens to film in public, 

he asked Michelle to shoot the film in Sydney harbour, without any 

preparation. “It was a spontaneous film. Joris had renounced his post 

as Film Commissioner, the crew disbanded, cameras and equipment 

returned to the Dutch authorities. He was back to scratch. But something 

was happening on the Sydney waterfront, involving a small group 

of Indonesian seamen who refused to man armed Dutch ships to be 

used against their young Republic. In support, Australian seamen and 

dockworkers had come out on strike. Somehow it had to be filmed. 

Everything had to be improvised. From the borrowing of a camera, [and] 

begging for film stock, up to the loan of a car. No more crew, just Joris 

and myself, with a few stalwart Aussie supporters. Filming had to be 

furtive, for the docks and the waterfront were carefully guarded. I lived 

on standby, my camera always ready loaded for action. And finally, from a 

modest reserve of film, shot in the urgency of action, he patched together 

a moment of history, still significant in its implications for those who see 

it today.” 

The film caused Joris Ivens a serious attack of asthma, and the couple 

stayed for half a year in Australia’s Blue Mountains for him to recover. 

Together with Ivens, Michelle shipped for Europe in the first days of 

1947, and traveled to London, Amsterdam, Nijmegen, and Paris. A new 

commission, which was to become The First Years, brought them to 

the “Peoples’ Democracies” of Eastern Europe, where the situation was 

far more complex. “It took all of Joris Ivens’ skill and tenacity to mount 

this project, in which four countries were involved, all trying to show 

as advantageously as possible the ambitions of its social and economic 

programme, whereas on the contrary we wanted to show the enormity of 

the problems and how by telling the stories of real people the difficulties 

might possibly be overcome.” Marion Michelle wrote many versions of 

the script, but the bureaucrats posed just as many obstacles.“We put our 

hopes for a more equitable world into the film, and though they were 

not realized, The First Years remains a witness to the endeavours and 

aspirations of that time.” 

During the film’s production Michelle and Ivens lived for 18 months 

in Prague, in the same building where Brecht and Eisler stayed before 

returning to their homeland. When the film was finished Michelle and 

Ivens left for Paris, where they found an apartment. However, Marion 

Michelle, whom Ivens intended to marry, became increasingly frustrated 

about their relationship, the lack of intimacy, and a perspective of 

celibacy. They separated, and in 1954 Michelle married Jean Guyard, a tax 

officer and painter. Her friendship with Ivens remained strong until his 

death, and Michelle would loyally support him in many ways: listing film 

copies, researching the whereabouts of his films, and organizing their 

distribution and promotion. Her job as Secretary of FIAF, the International 

Federation of Film Archives, from 1957 till 1968, was extremely helpful for 

Ivens as well. She succeeded her longtime friend Catherine Duncan, and 

started her career at FIAF by preparing the papers of the Antibes Congress. 

In 1959 Michelle was the focus of a major conflict between Henri Langlois, 

director of the Cinémathèque française and president of FIAF, and the 

majority of FIAF members. Although she was supposed to be fired by 

Langlois, the controversy ended with this giant having to withdraw from 


Marion Michelle murió el 30 de 

abril de 2007. Nacida en 1913, de una 

familia acomodada de Cleveland, 

Marion comenzó en los años 30 

como fotógrafa para Native Land, 

una película de Paul Strand sobre las 

violaciones de los derechos civiles 

en Estados Unidos; al mismo tiempo 

realizaba reportajes para diarios y 

revistas. En 1941 viajó a México para 

documentar las reformas sociales en 

curso en el país. 

Su encuentro con Joris Ivens fue 

un amor a primera vista. En 1945 lo 

siguió a Australia, donde filmó para 

él, en el puerto de Sydney, Indonesia 

Calling (1946), un documental sobre 

una huelga de marineros contra el 

colonialismo de los Países Bajos en las 

Indias Orientales. 

Con The First Years (1949) logró, 

a pesar de los obstáculos de las 

burocracias locales durante el rodaje, 

describir la situación socioeconómica 

de cuatro países de Europa oriental 

después de la Segunda Guerra 

Mundial. 

Marion protagonizó como secretaria 

de la FIAF entre 1957 y 1968, la 

gran crisis de 1959 que terminó 

con la salida de Henri Langlois y 

la Cinémathèque française de la 

organización. 

Entre 1970 y los años 80, Marion 

trabajó para la Association 

Internationale des Documentaristes. 

En colaboración con Catherine 

Duncan escribió un ensayo y artículos 

sobre Ivens. Marion había tomado 

cerca de 1500 fotos de Ivens, que 

expuso en Leipzig, París y Amsterdam, 

y luego donó a la European 

Foundation Joris Ivens. El resto de sus 

fotos están en la George Eastman 

House y sus papeles relacionados con 

la FIAF han sido depositados en los 

archivos de la Federación. 

FIAF himself. Michelle found out that Langlois had never legally registered 

FIAF. In 2006 she gave all her papers, photos, and documents concerning 

FIAF to the Ivens Foundation, including the report Ernest Lindgren wrote 

about the conflict. On this occasion Marion Michelle was interviewed 

within the framework of FIAF’s Oral History project. 

In 1972 Michelle became involved in the Association Internationale des 

Documentaristes, editing the A.I.D. News Bulletin until the Association 

was disbanded in the 1980s. 

In between Marion continued making photoseries, about, among other 

things, erotic sculptures in Paris, and creating films: a documentary about 

the annual rally of L’Humanité, and Master of the Rain (1968), a film for 

Bulgarian television presenting the contemporary situation in the village 

of Radilova, and revisiting its inhabitants, seen in the Bulgarian segment 

of The First Years. Together with Catherine Duncan she wrote a script for a 

feature film Ivens was planning to make about Till Eulenspiegel. Michelle 

and Duncan also published an essay,“Working with Ivens,” and they both 

wrote articles for the catalogues for the Ivens exhibition“Passages”at the 

Valkhof Museum in Nijmegen (1999) and its USA tour in 2002.“My Native 

Land,” a text about her relationship with Ivens, was published in Dutch, 

English, and Italian. 

Over the decades Marion Michelle took some 1500 photos of Joris 

Ivens. These were exhibited in Leipzig, Paris (Centre Pompidou, 1995), 

Amsterdam (IDFA), and Nijmegen. She gave all her documents and 

photos (negatives and positives) related to Joris Ivens, as well as their 

copyright, to the European Foundation Joris Ivens. Last year the rest of her 

collection of photos was given to the prestigious collection of the George 

Eastman House in Rochester, NY, USA. 

We will remember Marion as a strong personality, very vivid and 

intelligent, with a wonderful sense of humour and a great memory of the 

rich life she lived. She was an enormous support for the Foundation, too: 

“a warm stove in the back.” 


Les archives audiovisuelles, Journées 

d’Études, ADEDA78, 15 mars 2007 


News from the 

Archives 

Nouvelles des 

archives 

Noticias de los 

archivos 

Michelle Aubert gives a progress 

report on the French film heritage 

project approved in 1990 by the 

Council of Ministers. Thanks to the 

funds granted to the CNC, a plan has 

gone forward for the safeguarding and 

recognition of films in the national 

collections. Since the projection 

of nitrate was forbidden in France 

the older films have been slipping 

from memory: to prevent this from 

happening, copies must be made on 

a stable base (polyester is now being 

used) and methods of dissemination 

found. In spite of the unification of 

three national collections, a number 

of important films exist in damaged 

or incomplete state, and a research 

project has been undertaken to 

find additional elements in other 

collections in order to make the best 

possible restoration. In the course 

of the last 15 years, this work has 

mobilized the entire staff of the 

French film archives at Bois d’Arcy: 

nearly 15,000 films have been restored. 

In 1992, an international festival of 

the film heritage, called CinéMémoire, 

was organized in Paris and the region. 

That same year new legislation was 

introduced in favor of legal deposit, 

giving responsibility for achieving 

this task to three public institutions: 

Le CNC : communication et valorisation des fonds 

Michelle Aubert, conservatrice et directrice adjointe du patrimoine 

cinématographique 

La politique patrimoniale cinématographique a connu depuis le début 

des années 1990 un développement sans précédent, grâce aux moyens 

mis à la disposition du Centre national de la cinématographie (CNC) par 

le Ministère de la culture et de la communication (MCC). 

Ces moyens ont permis de mettre en œuvre un plan pluriannuel de 

sauvegarde et de restauration des films anciens et de choisir des outils 

destinés à valoriser les fonds cinématographiques à l’échelle nationale 

et internationale. 

Le plan d’accélération dont il est question ici a été approuvé en 

Conseil des Ministres, au mois d’août 1990. Il reprend l’esprit de « la 

recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images en 

mouvement1 » adoptée par l’UNESCO et les conclusions du rapport de 

la « mission de réflexion sur le patrimoine audiovisuel2 » pour ce qui 

concernait le patrimoine spécifiquement français. 

L’objectif de cette nouvelle politique patrimoniale cinématographique 

au sens large du terme était de : 

• sauvegarder et restaurer les fonds cinématographiques existants dans 

les institutions publiques et associatives de dimension nationale 

(Archives françaises du film du CNC, Cinémathèque française et 

Cinémathèque de Toulouse) reconnues par le Ministère de la culture 

et de la communication 

• communiquer et valoriser l’ensemble de ces patrimoines par toute 

une série d’actions : établissement d’une base nationale de données, 

mise en place de moyens de consultation accessible au public et 

programmations variées des films en France et à l’étranger 

• élargir le champ de collecte du dépôt légal à l’ensemble des films 

diffusés en France, afin qu’ils puissent être à l’avenir communiqués et 

accessibles au public. 

Le plan d’accélération de sauvegarde et de restauration, tel que défini 

dès l’origine, était prévu sur une durée de quinze ans. Il concernait, 

principalement, les films anciens tournés et tirés sur un support instable 

et dangereux, le nitrate de cellulose, support qui a lui seul représente 

1 Recommandation adoptée sur le rapport de la commission du programme IV à la 

séance plénière, le 27 octobre 1980, pages 15 à 20, texte traduit et accessible en plusieurs 

langues. 

2 Rapport présenté par Monsieur Christian Bourgois à Monsieur Jack Lang, ministre de 

la culture, de la communication, des grands travaux et du Bicentenaire, et à Madame 

Catherine Tasca, ministre délégué à la communication. Juillet 1989. 


the Bibliothèque Nationale de 

France (BnF), the Centre National de 

la Cinématographie (CNC), and the 

Institut National de l’Audio-visuel 

(INA). 

Between 1993 and 1996, the occasion 

of the Premier siècle du cinéma 

(celebration of the first hundred years 

of cinema) gave French archives the 

opportunity to initiate projects. A 

research project undertook to produce 

a definitive catalog of Lumière films 

made between 1895 and 1905, and 

then to locate and restore them. 

As a culmination of this work, 

Lumière films have been exhibited 

in 31 countries and on television. A 

colloquium was held by the university 

in Lyon, and scholarly research has 

flourished. 

In 2000, the laboratory of the archives 

acquired the equipment to transfer 

films to digital copies, as well as 

for the work of restoration. A new 

cataloguing system has been launched 

in order to respond to researchers’ 

needs, and these two co-ordinated 

projects will give birth to a new 

system of film research. The catalog of 

the French film archives is accessible 

at any time via the Internet. The 

website also contains documentation 

on the films and a record of 

exhibitions. 

plus de 250 000 bobines. Cet ensemble de films correspondait à des 

dépôts effectués auprès du CNC d’une part mais aussi auprès de la 

Cinémathèque française et de la Cinémathèque de Toulouse et conservés 

par le CNC. Il a fallu mener à bien des missions de tri et d’inventaire. 

Beaucoup de ces films avaient été « oubliés », suite à leur interdiction de 

projection à partir des années cinquante, après que la société Kodak ait 

enfin reconnu et déclaré que le support nitrate de cellulose était instable 

et dangereux. 

La seule façon de pouvoir utiliser et montrer ces films était de les 

transférer sur un nouveau support stable qui en permettrait à nouveau 

la projection. Aujourd’hui, c’est le support polyester qui est utilisé à cette 

fin. Ajoutons que nombre de ces films sont incomplets ou endommagés 

en dépît de la réunion des trois collections nationales et, qu’avant d’en 

entreprendre une restauration minutieuse et complexe 3 ,ils font l’objet de 

recherches pour retrouver des éléments ou des copies complémentaires 

conservées dans d’autres collections à l’étranger. 

Au cours de ces quinze dernières années (1991-2006), ces travaux ont 

entièrement mobilisé les équipes des Archives françaises du film à Bois 

d’Arcy : près de 15 000 films ont été aussi restaurés sur l’ensemble des 

trois collections. 

Mais au-delà du plan, les actions de communication et de valorisation de 

ces films ont été développées pour répondre à une demande croissante 

des chercheurs et du public. 

Dès 1992, un festival international de films patrimoniaux restaurés, 

intitulé CinéMémoire, a été créé à Paris et en région, sous l’égide du 

Ministère de la Culture et de la Communication et du CNC, pour mettre 

en valeur auprès des publics l’action patrimoniale cinématographique 

engagée. 

La même année, une nouvelle législation en faveur d’un dépôt légal 

des œuvres cinématographiques et audiovisuelles a dévolu cette 

responsabilité aux trois institutions publiques qui en assuraient déjà la 

collecte et la conservation: 

• la Bibliothèque nationale de France (BnF), chargée de l’ensemble des 

éditions sonores et audiovisuelles appelées aujourd’hui les éditions 

vidéographiques et multimédias 

• le Centre national de la cinématographie, via sa Direction du 

patrimoine cinématographique et les Archives françaises du film 

(AFF), assure cette nouvelle mission en ce qui concerne tous les films 

français et les films étrangers qui obtiennent un visa de diffusion en 

salle sur le territoire national. 

• l‘Institut national de l’audiovisuel (INA) assume cette nouvelle 

responsabilité pour les programmes de radio et télédiffusés. 

En 1993, le CNC et les Archives françaises du film ont défini les nouvelles 

conditions juridiques de gestion des dépôts « volontaires » de films qui 

proviennent majoritairement de l’industrie cinématographique. Ceux-ci 

sont désormais acceptés et conservés aux frais de l’État au terme d’une 

3 CoRé, no 13- février 2003 : Dossier : « Conservation et restauration des films », sous la 

responsabilité éditoriale de Michelle Aubert. 


Michelle Aubert informa sobre 

la situación del proyecto sobre el 

patrimonio fílmico francés aprobado 

en 1990 por el Consejo de ministros. 

Gracias a los fondos asignados al CNC, 

ha sido posible poner en marcha un 

plan de salvaguarda y reconocimiento 

de las películas de las colecciones 

nacionales. Desde que en Francia 

fuera prohibida la proyección de 

películas de nitrato, las obras más 

antiguas han caído en el olvido: para 

evitarlo, es necesario sacar copias en 

un soporte estable (como el poliéster, 

actualmente utilizado) y estudiar 

las formas de difusión de las obras. 

A pesar de la unificación de las tres 

colecciones nacionales, sigue habiendo 

muchas películas importantes de las 

que se conocen sólo copias dañadas 

o incompletas; para subsanar esta 

carencia, se ha lanzado una iniciativa 

para encontrar en otras colecciones 

elementos que permitan emprender 

una restauración de calidad. En los 

últimos quince años, esta labor ha 

movilizado a todo el personal de los 

Archivos fílmicos franceses de Bois 

d’Arcy y se ha realizado la restauración 

de alrededor de 15 000 películas. 

En 1992, fue organizado en París 

y en toda su región, un festival 

internacional sobre las películas 

restauradas, llamado CinéMémoire, 

para promocionar el patrimonio 

fílmico. El mismo año fue aprobada la 

legislación a favor del depósito legal 

encomendado a tres instituciones: la 

Biblioteca nacional de Francia (BnF), 

el CNC y el Instituto nacional del 

audiovisual (INA). 

Entre 1993 y 1996, en ocasión del 

Premier siècle du cinéma los archivos 

franceses comenzaron otros proyectos, 

como, por ejemplo, la elaboración de 

un catálogo definitivo de las películas 

realizadas por los Lumière entre 1895 

y 1905, con el objeto de ubicarlas 

y restaurarlas. Como resultado, 

las películas restauradas fueron 

vendidas en alrededor de 100 países 

y pasadas por televisión; además, 

fue realizado un coloquio en Lión, 31 

países recibieron películas Lumière 

que habían sido rodadas en ellos y fue 

impulsada la investigación científica. 

En el 2000, el laboratorio del Archivo 

adquirió instrumental para transferir 

películas a digital y mejorar el trabajo 

de restauración; al mismo tiempo 

se ha iniciado un nuevo sistema 

convention qui fixe des règles de gestion et d’accès permettant leur 

communication aux chercheurs et au public. 

Entre 1993 et 1996, les célébrations du Premier siècle du cinéma ont 

donné l’occasion aux Archives françaises du film avec leurs divers 

partenaires, d’initier des projets. L’un des plus emblématique fut le 

projet de recherche, de recensement, de catalogage et de restauration 

de la production cinématographique Lumière 4 . Ce projet a permis de 

retrouver et de restaurer la quasi-totalité de ces courts films de moins 

d’une minute, tournés entre 1895 et 1905. Ils ont peu à peu revu le jour au 

fil des inventaires et des restaurations pour le plaisir attendu de tous. Ils 

ont été largement diffusés dans le monde entier, en premier lieu par le 

Ministère des affaires étrangères qui a initié un montage de la « Première 

séance » Lumière, les films étant présentés en plusieurs langues par des 

réalisateurs étrangers renommés; des sélections de films Lumière tournés 

dans 31 pays du monde ont été remis à chacun de ces pays grâce à l’action 

menée par l’Association des frères Lumière. France Télévision, de son côté, 

a présenté sur France 2 une série « Un film Lumière par jour » pendant 

toute l’année 1995. Cette série a été vendue dans une centaine de pays. 

Les festivités du « Premier siècle » débutèrent à Lyon avec la célébration 

de l’anniversaire symbolique du premier film Lumière, organisées en 

collaboration avec l’Institut Lumière en présence de cent réalisateurs 

étrangers. 

L’ensemble des chercheurs français et étrangers, associés au projet 

Lumière, furent invités à participer à un Colloque scientifique organisé 

par l’université Lumière-Lyon II. 

Par la suite, les AFF ont développé des partenariats avec certaines 

universités afin que les étudiants se penchent sur des corpus de 

documentaires et en enrichissent les sources. Des mémoires et des thèses 

ont traité ainsi des films coloniaux, des films sur les charbonnages ou de 

la SNCF pour ne citer que quelques exemples. 

À partir de 1998, a été mis au point un système d’indexation pour 

décrire de la manière la plus précise les milliers de films documentaires 

restaurés. Il s’agit pour les AFF de faire connaître la diversité des sujets et 

des thèmes traités dans ces films. 

En 2000, le laboratoire des Archives s’est doté d’une plate-forme 

numérique pour améliorer la qualité des travaux de restauration et 

commencer à transférer ces films sur support numérique. 

En même temps, un nouveau projet informatique, attendu depuis 

longtemps, a été lancé pour améliorer le système de gestion des 

collections et développer une véritable base de données documentaire. 

Celle-ci devait répondre aux besoins actuels de communication et 

d’interrogation. Les deux projets coordonnés vont donner naissance 

à un nouveau système de consultation des films à partir de postes de 

visionnage numériques, équipés d’un logiciel de recherche simple par 

titre et par thèmes et d’un système de navigation. Les chercheurs gèrent 

individuellement les films qu’ils ont choisis de visionner et d’étudier, 

4 Michelle Aubert - Jean-Claude Séguin, La production cinématographique des frères 

Lumière, Bibliothèque du Film, Éditions Mémoires du Cinéma, Paris 1996. 


de catalogación que responda a 

las exigencias de la investigación. 

Estos dos proyectos coordinados 

darán origen a un nuevo sistema 

de investigación fílmica. El catálogo 

del Archivo francés es accesible en 

internet, a través de un sitio que 

contiene también documentación 

sobre las películas y una lista de 

exhibiciones. 

peuvent établir un bout à bout de séquences, le garder en mémoire et 

prendre des notes sur ce même poste. 

La base de données des AFF est accessible à distance et à tout moment 

par Internet sur le site : www.cnc-aff.fr Ce site contient aussi des parcours 

documentaires, une lettre d’information et la liste des programmations 

de films récentes et à venir. Il fait mieux connaître les collections et les 

actions menées par AFF en France et à l’étranger. 

L’utilisation d’une « bande passante numérique dédiée » a permis d’offrir 

une consultation sécurisée sur les postes disponibles dans les sites du 

CNC à Bois d’Arcy et à Paris et répondant aux exigences des ayants droit. 

L’antenne parisienne des AFF, sur le site François Mitterrand de la BnF, a 

été inaugurée fin 2006. Elle est située en Salle P, rez de jardin, aux côtés 

de la Direction de l’audiovisuel de la BnF et de l’Inathèque. 

Conformément aux objectifs envisagés au début des années 90, alors 

que le débat sur l’introduction de l’audiovisuel à la BnF était engagé, les 

trois institutions nationales chargées de la conservation des collections 

cinématographiques et audiovisuelles, ainsi que du dépôt légal, offrent 

aujourd’hui au public, dans un même espace, des accès à ces patrimoines 

au moyen d’outils identiques, flexibles et de manipulation simplifiée, 

pour la consultation et la recherche. 


The Finnish Film Archive’s 50th 

Anniversary 

Outi Heiskanen 

News from the 

Archives 

Nouvelles des 

archives 

Noticias de los 

archivos 

Film archive activist Aito Mäkinen in the 

FFA’s first library in the late 1950s. 

On 24 April 2007, the Finnish Film Archive celebrated its 50th anniversary. 

This commemoration of half a century of salvage,discovery,and countless 

hours of hard work coincides with another current jubilee, the 100th 

anniversary of Finnish fiction film. 

The idea of establishing a national film archive first blossomed in 

the 1920s. The importance of preserving the ever-fragile cinematic 

legacy was recognized early on; safeguarding Finnish film for future 

generations was seen as a task of crucial importance in the young 

nation. The first moves in this direction were taken in the late 1930s. In 

1939 a governmental film committee made a proposal for obtaining a 

suitable storage room for gathered film material. It was to be assigned 

from the government’s new publishing house, which was being built 

at the time. However, the outbreak of World War II aborted both the 

building plans and the film archive project. 

The dream becomes reality 

Although the war and the following years of rebuilding taxed the entire 

country, it didn’t take long for the film archive idea to resurface. Thanks 

to the Finnish Biographers’ Union and the remarkable initiative taken by 

its leading figure, Yrjö Rannikko, the planning for a national film archive 

was reactivated in the early 1950s. However, the actual realization of 

these plans was to be effected by a new 

generation of film enthusiasts. Although 

a great many people were involved, three 

young men stood apart in particular: film 

marketing and distribution executive Aito 

Mäkinen, film critic and author Jerker A. 

Eriksson,and future film director and author 

Jörn Donner. Both Mäkinen and Eriksson 

had already played a vital part in the active 

film club movement of the 1950s. 

The question whether the upcoming film 

archive should be founded on a private or 

on a governmental basis stirred controversy 

within the enthusiasts’ ranks. Encouraged 

by the examples of Henri Langlois (La 

Cinémathèque Française) and Einar 

Lauritzen (Filmhistoriska Samlingarna), 

Donner and Mäkinen supported the private 

initiative route. Furthermore, Langlois himself urged them to act independently 

of the government. 

In 1956 the dream seemed finally within reach, thanks to international 

support as Aito Mäkinen visited the FIAF Congress in Dubrovnik. This 

first contact was of vital importance in more ways than just raising 


Le 24 avril 2007, 100 e anniversaire 

du premier film de fiction finlandais, 

Suomen elokuva-arkisto célébrait le 

50 e anniversaire de sa fondation. 

En Finlande, l’idée d’une institution 

consacrée à la sauvegarde de la 

production cinématographique 

nationale vit le jour dès les années 

20. En 1939 le gouvernement proposa 

d’inclure un espace pour les films dans 

l’édifice des éditions d’État alors en 

chantier, mais vint la guerre… 

Les années de l’après-guerre furent 

des années de reconstruction pour 

la Finlande et il faut attendre le 

début des années 50 pour que l’idée 

d’archives du film refasse surface, 

notamment grâce à l’enthousiasme 

de Yrjö Rannikko et de trois jeunes 

cinéphiles : le distributeur Aito 

Mäkinen, le critique et auteur Jerker 

A. Eriksson et le cinéaste Jörn Donner. 

S’inspirant des exemples français 

(Henri Langlois) et suédois (Einar 

Lauritzen), ces enthousiastes se 

posèrent dès le départ la question : 

« institution privée ou d’état »? 

À partir de 1956 les choses s’accélèrent 

avec la participation de Mäkinen au 

congrès de la FIAF à Dubrovnik. Il en 

revient avec trois acquis d’importance : 

l’assurance que la cinémathèque 

d’Helsinki pourra compter sur la 

collaboration des archives de la FIAF 

pour organiser des programmes de 

projections publiques, la promesse 

que des copies lui seront données dès 

qu’elle aura construit des entrepôts 

de conservation, enfin, la désignation 

de Mäkinen comme correspondant 

finlandais de la FIAF. 

L’année suivante, Jorn Donner décide 

d’accélérer encore davantage les 

choses : il loue de sa propre initiative 

un local pour loger le secrétariat de 

la cinémathèque et paie de sa poche 

les premiers mois de loyer. Et le 24 

avril 1957 les Archives finlandaises du 

film étaient officiellement fondées, 

avec un statut privé, tel que conseillé 

par Henri Langlois. L’année suivante 

la jeune institution devenait membre 

de la FIAF. La même année, l’Office de 

classification des films acceptait de 

louer un local à la cinémathèque pour 

y loger ses premières copies (quelque 

200 titres acquis par dons) – un 

contraste frappant avec les entrepôts 

actuels qui occupent 2 500 m.c. et qui 

bénéficient des conditions optimales 

de température et d’humidité. 

Les premiers employés permanents 

the activists’ spirits. Meeting with the film archive community brought 

about three important resolutions. Firstly, FIAF archives agreed to 

support the Finnish archive initiative by arranging film weeks in Finland 

and committing to lending their prints for the future archive’s screening 

programmes. Secondly, FIAF member archives promised to donate prints 

to the archive as soon as it had acquired proper film storage facilities. 

Thirdly, Aito Mäkinen was appointed a special FIAF correspondent. 

The Finnish Film Archive (FFA) was also welcomed to join the archive 

community as a member as soon as it was formally established. 

Cinema Orion in the heart of Helsinki offers three screenings per day, six days a week. 

In early 1957 the Finnish Film Archive’s first facilities were acquired, 

in a somewhat unorthodox way. Without consulting his partners, 

Jörn Donner went ahead and rented an apartment for the archive’s 

headquarters. To further back his decision, he also promised to pay the 

first month’s rent out of his own pocket. Because of the archive’s general 

lack of economic means, this was also an outright necessity. 

Encouraged by promising feedback and the newly acquired office space, 

the Finnish Film Archive was officially founded on 24 April 1957. Following 

Langlois’ advice, the FFA started out as a private registered association 

without the government’s involvement. As promised, the Finnish Film 

Archive became a member of FIAF soon after its establishment, in 1958. 

Despite the chronic lack of funds, the Finnish Film Archive started its 

operation energetically, fuelled by many volunteers’ tireless efforts. It 

wasn’t until 1962 that the FFA was able to hire its first paid employees, 

thanks to partial financial help from the government. 

One of the archive’s first main concerns had to do with the organization 

of the film collection. Approximately 200 donated prints needed storage 

as soon as possible. In October 1958 the Department of Education 

allowed the FFA to rent a room in the premises of the Finnish Board of 

Film Classification. In the coming years other temporary and inadequate 

solutions followed. Now, 50 years later, the situation is entirely different: 

the FFA’s film vaults cover an area of 2,500 sq.metres.The state-of-the-art, 


de la cinémathèque furent engagés 

en 1962 et à la fin des années 70 

les collections comptaient quelque 

3 000 longs métrages, 8 000 

courts métrages, 9 200 livres, 1 000 

périodiques, un million de photos, 

10 000 affiches, quelque 2 000 

scénarios et 1 000 objets de musée. 

Aujourd’hui plus de 50 000 films 

finlandais sont conservés par la 

cinémathèque et 90% de la production 

finlandaise est sauvegardée. 

En 1979, après toutes ces années 

de fragilité économique, les 

Archives finlandaises du film furent 

nationalisées et en 1984 une loi 

en faisait le dépositaire officiel du 

patrimoine cinématographique 

finlandais. 

L’une des réalisations récentes dont 

s’enorgueillit la cinémathèque est la 

publication en 2006 du 12e volume 

de la Filmographie finlandaise : 

tous les longs métrages de fiction 

connus, de 1907 à nos jours, avec 

génériques complets. La cinémathèque 

a également un vaste programme 

d’édition sur support dvd, notamment 

une intégrale Teuvo Tulio qui a été 

primée à Bologne en 2007. 

El 24 de abril de 2007, al cumplirse cien 

años de la primera película de ficción 

finlandesa, el Suomen elokuva-arkisto 

celebró los 50 años de su fundación. 

En Finlandia, la idea de una institución 

consagrada a la salvaguarda de la 

producción cinematográfica nació 

en los años 20. En 1939 el Gobierno 

propuso que se reservara espacio 

para las películas en el edificio de las 

ediciones de Estado, pero sobrevino la 

guerra. 

La posguerra fue dedicada a la 

reconstrucción del país y recién en los 

primeros años 50 volvió a surgir la idea 

de un archivo nacional de películas, en 

especial gracias al entusiasmo de Yrjö 

Rannikko y de tres jóvenes cinéfilos: 

el distribuidor Aito Mäkinen, el crítico 

y autor Jerker A. Eriksson y el cineasta 

Jörn Donner. Inspirados por los 

ejemplos de Francia (Henri Langlois) 

y Suecia (Einar Lauritzen), estos 

apasionados comenzaron por plantear 

la cuestión de fundar una institución 

privada o estatal. 

A partir de 1956, gracias a la 

participación de Mäkinen en el 

congreso de la FIAF de Dubrovnik, se 

climate-controlled vaults are carved into Finnish bedrock, built specially 

for the long-term storage of film and other audio-visual material. 

In the late 1970s the Finnish Film Archive’s privately gathered collections 

consisted of ca. 3000 feature-length film prints, 8000 short films, 

9200 books, 1,000 periodicals, almost 2000 film scripts, 1 million still 

photographs, 10,000 posters, and approximately 1,000 museum items. 

Today the FFA holds film material on over 50 000 Finnish films. The 

number of Finnish screening prints totals over 37 000. The film and 

video collections contain more than 255 000 titles. The FFA’s library 

offers the general public over 25 000 books, and subscriptions to 150 film 

magazines. The museum collection consists of over 6300 items. 

The Museum collection consists of over 6300 items. 

The Preservation Project and the eventual nationalization of the FFA 

Safeguarding Finnish film heritage for posterity has been the Finnish 

Film Archive’s most important mission. Systematic preservation and 

restoration of old Finnish films started in 1972 as a separately statefunded 

project. This huge undertaking aimed at the preservation of 

nitrate film material by duplication onto acetate – a task that took over 

three decades to complete. Thanks to this work, all existing Finnish 

fiction films have been preserved for future generations. Although the 

very first Finnish fiction film, Salaviinanpolttajat (The Moonshiners, 

1907), has unfortunately been lost, the rest of early Finnish films have 

been exceptionally well preserved. Over 90% of all Finnish films still 

exist. 

The Preservation Project was a remarkable step towards the Finnish Film 

Archive’s eventual nationalization in 1979. This change in status couldn’t 

have had better timing: the constant economic uncertainties had been 

hurting even the most basic archival functions for some time already. 

Diminishing state funding couldn’t even cover normal operational 

costs. 

Nationalization started a new, more stable era in the FFA’s history. 

Numerous positions and jobs were created, and new facilities were 

acquired. In the following years both the Finnish Film Archive’s 

organization and its goals found their modern shape. The Act on the 


concretizan tres ideas importantes: 

la seguridad de que la cinemateca 

de Helsinki podría contar con la 

colaboración de los archivos de la 

FIAF para organizar programas de 

proyecciones públicas, la promesa 

que le serían enviadas copias en 

cuanto se construyeran los depósitos 

de conservación y, por último, la 

designación de Mäkinen como 

corresponsal finlandés de la FIAF. 

Al año siguiente, Jorn Donner decide 

apresurar los acontecimientos por 

su propia iniciativa, alquilando un 

local destinado al secretariado de la 

cinemateca y pagando con su dinero 

los primeros meses de alquiler. Y 

el 24 de abril de 1957 se fundan los 

archivos fílmicos finlandeses, con 

estatuto privado, según lo aconsejado 

por Henri Langlois. Al año siguiente, 

la joven institución se convirtió en 

miembro de la FIAF y pudo alquilar un 

local de la Oficina para la clasificación 

de las películas para colocar sus 

primeras copias (alrededor de 200 

títulos recibidos como donación). Esas 

primeras instalaciones contrastan 

de manera impresionante con los 

depósitos actuales, que ocupan 

una superficie de 2500 m2 y gozan 

de condiciones inmejorables de 

temperatura y humedad. 

En 1962, fueron asumidos los 

primeros empleados permanentes 

de la cinemateca y, a fines de los 

años 70, las colecciones comprendían 

alrededor de 3000 largometrajes, 

8000 cortometrajes, 9200 libros, 1000 

periódicos, un millón de fotos, 10 000 

afiches, 2000 guiones y 1000 objetos 

de museo. Actualmente son más 

de 50 000 las películas finlandesas 

conservadas y 90% de la producción 

nacional está salvaguardada. 

En 1979, después de muchos años de 

fragilidad económica, los Archivos 

finlandeses fueron nacionalizados, 

y, por una ley de 1984, son los 

depositarios oficiales del patrimonio 

fílmico finlandés. 

Una de las realizaciones recientes 

que enorgullecen a la institución es 

la publicación, en 2006, del volumen 

XII de la Filmografía finlandesa, que 

registra todos los largometrajes de 

ficción conocidos, desde 1907 hasta 

la actualidad, con sus fichas técnicas 

completas. La cinemateca también 

tiene un amplio programa de edición 

en DVD, en especial, una integral de 

Teuvo Tulio, premiada en Bolonia en 

2007. 

All surviving Finnish nitrate films have been 

preserved for posterity by duplication onto 

acetate. 


archiving of films (legal deposit) 

issued in 1984 declared the FFA’s 

status as the official guardian of 

Finland’s film heritage. 

Keeping in touch with the other 

FIAF archives has formed a 

most natural part of the FFA’s 

institutional identity throughout 

its existence. The Finnish Film 

Archive’s unforgettable “FIAF 

highlight” took place in June 

2003, when the FFA and Svenska 

Filminstitutet together hosted a 

special twin-city FIAF Congress in 

both Stockholm and Helsinki. 

Today the Finnish Film Archive’s 

operations are regulated by 

the general standards and 

norms of official archives and 

museums around the world. As 

a government institution, the 

FFA’s functions are decreed as “to 

acquire, restore and preserve and 

archive films and material related to films, to conduct and support 

research into film, to promote knowledge of cinematic art and to show 

films of artistic, historical or other significance.” 

The most important research project of the FFA’s history was partially 

completed in January 2006, when the twelfth volume of the Finnish 

national filmography saw the light of day. This huge undertaking – 

documenting and updating the history and filmographic information of 

all known Finnish full-length feature films since 1907 – will be continued 

in a digital instead of the traditional hardcover book format. Citing its 

editors, the Finnish Filmography aims to be “the best filmography in the 

world,” with complete credits, abstracts, reviews, and a wide variety of 

essays on important films, their makers, and genres. This marvellously 

detailed body of work serves as an essential starting point for anyone 

interested in the history of Finnish cinema. 

The Finnish Film Archive seeks to publish books dealing with various 

aspects of cinema in co-operation with the Finnish Literature Society. 

Currently, the FFA is preparing a two-volume history of Finnish 

documentary film. This ground-breaking study is another excellent 

example of the invaluable work conducted by the researchers of the 

FFA. 

To show films, to make them accessible to the general public, has always 

been one of the FFA’s essential goals. Although the beautiful Art Deco 

cinema “Orion” in Helsinki is by far the FFA’s most active screening venue, 

the Finnish Film Archive has also sought to expand its screenings to cover 

eight other Finnish cities. In 2008 yet another city will be added to the list 

of those enjoying seasonal archive programmes. The FFA’s regional policy 

is to co-operate with local film centres and activists in order to create 

screening programmes relevant and rewarding to local audiences. The

FIAF’s annual General Assembly took 

place in Helsinki in 2003. 

archive also takes an active part in helping numerous Finnish film festivals 

by print loans and consultation when needed. 

Another side of introducing rare films to wider audiences has to do with 

the FFA’s ongoing DVD publications. April 2007 marked the completion 

of the popular DVD retrospective of the films of Teuvo Tulio, the Finnish 

master of melodrama. The Tulio series has also gained international 

acclaim: the first editions of the 12-disc series were awarded the “Best 

Rediscovery” DVD prize at the Cinema Ritrovato festival in Bologna in 

2006. 

The Finnish Film Archive is 

currently preparing for a huge 

challenge. In recent years 

the European Parliament, 

the Council of Europe, and 

UNESCO have pointed out 

the importance of preserving 

all audio-visual heritage, 

including television material. 

In other Nordic countries, this 

kind of audio-visual archiving 

has already been on the state 

agenda since the 1980s. In 

Finland, this responsibility will 

be assigned to the Finnish Film 

Archive, with operation starting very likely in 2008. After 50 rewarding 

years, yet another new and exciting chapter in the history of the Finnish 

Film Archive is about to begin. 


Histoire de la Cinémathèque française 


Publications 

Publications 

Publicaciones 

A review of the book Histoire de la 

Cinémathèque française by Laurent 

Mannoni. The Cinémathèque 

Française, in celebration of its 70th 

anniversary, entrusted the film 

historian Laurent Mannoni with the 

task of researching the more than 360 

boxes of administrative documents, 

correspondence, and notes kept by 

the Cinémathèque, resulting in this 

innovative history of the archive, 

which also includes a history of much 

interest to FIAF. It is the record of 

Henri Langlois’ battle against the 

authorities in France as well as FIAF. 

It assigns an important place to the 

correspondence with filmmakers 

and actors who enjoyed a privileged 

relationship with him. The reviewer 

recommends that others among us 

undertake similar projects in order 

to preserve the memory of early 

archivists and archives for future 

generations. 

Signe d’une maturité qui s’affiche et volonté de regarder l’avenir en 

assumant un passé riche et mouvementé, la Cinémathèque française a 

choisi de fêter son 70ème anniversaire en confiant à Laurent Mannoni le 

soin de mener à bien une recherche historique innovante. 

Dès son premier livre en 1994, Le grand art de la lumière et de l’ombre - 

archéologie du cinéma (Librairie du Premier siècle du cinéma) et à travers 

une dizaine d’autres ouvrages,Mannoni a développé une nouvelle manière 

d’envisager et d’écrire l’histoire du cinéma en nous faisant partager, pour 

reprendre le titre du livre d’Arlette Farge, son goût de l’archive. 

Dans le cas présent, il s’agissait de classer, d’analyser, d’étudier le contenu 

de plus de 360 cartons de documents administratifs, de correspondance 

et de notes conservés par la Cinémathèque française. La majeure partie 

de ces documents émane de la plume d’Henri Langlois au cours la période 

1936-1977, date de sa mort à 62 ans à la suite d’une crise cardiaque. 

Comme le souligne Serge Toubiana : « L’histoire de la Cinémathèque 

française est avant tout une histoire de passion, la passion de conserver 

et celle de montrer et l’une ne va pas sans l’autre. » C’est l’histoire de 

cette accumulation primitive du capital film dont il s’agit ici. Mannoni 

« s’est plongé, poursuit Toubiana, dans les archives, largement inédites, de 

la Cinémathèque française pour remonter son cours, retracer ses victoires 

et ses défaites, ses zones d’ombres et de lumière. » Cette histoire racontée 

à travers un choix de 1200 sources citées en référence, est accompagnée 

d’un index précis et de nombreuses photographies. Le récit dépassionné 

mais passionnant de Mannoni met en scène Langlois, bien sûr, mais aussi 

les personnalités illustres qu’il a fréquentées. Car, Langlois, ne l’oublions 

pas, a été un des acteurs et témoins essentiels de la vie culturelle et 

cinéphilique de son temps, ainsi que de l’histoire de notre fédération, la 

FIAF, depuis sa création à Paris le 17 juin 1938. Il a entretenu une relation 

permanente avec tous les fondateurs d’archives et de cinémathèques au 

cours de son mandat de secrétaire général de la FIAF, de 1938 jusqu’au 

grand schisme qui aboutira, en 1960, à la démission de la Cinémathèque 

française, un moment dramatique mal vécu à l’époque par tous les autres 

adhérents de la FIAF. 

Cet ouvrage est la chronique des combats menés par Langlois contre les 

pouvoirs de tous bords en France comme à la FIAF. Il accorde une place 

importante à la correspondance des cinéastes et des comédiens qui 

entretenaient avec lui une relation privilégiée, manifestant leur intérêt 

profond pour son œuvre de collecte de films et d’objets, mais aussi pour le 

grand projet muséographique qu’il a poursuivi toute sa vie. Leurs lettres 

constituent des témoignages émouvants et souvent curieux sur leur 

vision du travail des archives et des cinémathèques. 

En faisant parler les archives de la Cinémathèque française, Mannoni 

nous fait partager les grands moments de notre histoire professionnelle 

passée et celle de la FIAF. 


Para celebrar sus 70 años, la 

Cinémathèque Française confió 

el análisis de más de 360 cajas 

de documentos administrativos, 

correspondencia y apuntes, que 

se encuentran bajo su custodia, al 

historiador de cine Laurent Mannoni. 

El resultado ha sido una nueva Histoire 

de la Cinémathèque française en la 

que se encuentra mucho material 

de interés para la FIAF, en especial la 

crónica de la lucha de Henri Langlois 

contra las autoridades, en Francia 

y en la FIAF. El artículo recomienda 

que otros archivos tomen iniciativas 

parecidas. 

Cette nouvelle histoire de la Cinémathèque française, de son fondateur 

et inlassable animateur, rompt avec le parti-pris hagiographique des 

précédentes biographies (écrites ou filmées) consacrées à Langlois et son 

œuvre. Dans son étude Keepers of the Frame – The Film Archives, publiée 

en 1994 par le British Film Institute, Penelope Houston concluait en 

citant ces lignes d’Henri Langlois sur notre rôle et nos missions : « Et 

je suis tout aussi persuadé que si les cinémathèques n’avaient pas été 

l’ultime refuge des amoureux du cinéma, elles n’auraient jamais pu 

bénéficier des concours qui ont permis leur développement et leurs 

victoire. Encore aujourd’hui, chaque fois qu’une cinémathèque perd 

conscience de ce lien avec le grand mouvement des années 1920, chaque 

fois qu’elle croit pouvoir cesser d’être la personnification de l’éthique la 

plus intransigeante et la plus sévère, en un mot, chaque fois qu’elle cesse 

d’être une œuvre d’art en soi, elle voit s’affaiblir son enrichissement et ses 

moyens d’action.» 

Avec cet ouvrage, Mannoni inaugure une méthode exemplaire qui ouvre 

de nouvelles perspectives aux recherches historiques consacrées aux 

institutions vouées à la sauvegarde et à la conservation du patrimoine 

cinématographique. Il serait souhaitable que beaucoup d’entre nous 

le suivent dans cette voie, pour transmettre aux nouvelles générations 

d’archivistes et de conservateurs la mémoire la plus fidèle et exhaustive 

de nos institutions et des figures qui en ont marqué l’histoire et les 

évolutions. 

Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 

2006, 512p. 


100 Years of Nordisk Film 

Book review by Jon Wengström 

Publications 

Publications 

Publicaciones 

L’an 2006 marquait le centenaire de 

la société de production-distribution 

danoise Nordisk Film. Le présent 

ouvrage, abondamment illustré, 

rassemble les actes d’un colloque et 

les textes d’un cycle de conférences 

alors organisés par le Danish Film 

Instiute. (Il n’est pas inutile de noter 

que plusieurs de ces textes font un 

large usage des archives de la Nordisk 

Film, conservés par le Danish Film 

Institute et dûment catalogués par 

Lisbeth Richter Larsen). 

La plupart des textes privilégient 

l’approche corporative, examinant 

les décisions et les stratégies prises 

pour assurer la survie de l’entreprise 

durant ces cent années qui connurent 

tant de changements technologiques, 

esthétiques et politiques. La Nordisk 

ayant pratiqué l’intégration verticale 

(production, distribution, exploitation 

et laboratoire), son histoire peut 

également être lue comme l’histoire 

de la cinématographie nationale d’un 

petit pays européen. 

Le livre couvre bien les années 10, 

période glorieuse de la Nordisk, alors 

que les noms de Valdemar Psilander, 

Viggo Larsen et Clara Wieth étaient 

connus à travers le monde et que 

l’image de l’ours debout sur un globe 

terrestre était synonyme de films 

dramatiques, de comédies et de films 

d’aventures bien faits. Des périodes 

moins bien connues de l’histoire de 

la Nordisk font également l’objet de 

communications précieuses, tel ce 

texte de Casper Tybjerg sur les thèmes 

et les styles mis de l’avant sous 

l’occupation allemande. 

L’histoire technique de la société est 

également abordée, notamment dans 

le texte de Thomas Christensen qui 

survole l’histoire de son laboratoire, 

In 2006 the Danish production and distribution company Nordisk Film 

celebrated its centenary, an occasion that was highlighted by a seminar 

arranged by the Danish Film Institute in June. The papers presented 

during the seminar, along with lectures held in Copenhagen later in the 

year, have been edited and gathered together in the book 100 Years of 

Nordisk Film. This English-language publication was supported by the 

festival Le Giornate del Cinema Muto, which celebrated the centenary 

last October in Sacile with a retrospective of 29 films, most of them 

preserved by the Danish Film Institute. 

This richly illustrated publication is more of an intriguing corporate 

history than an account of Nordisk’s artistic achievements over the 

years, often focusing on the company’s decisions and strategies in order 

to survive during a century which saw so many aesthetic, technological, 

and political changes. It can also be read as a history of a national cinema 

in a small European country, as Nordisk Film was always a vertically 

integrated company (not only producing and distributing films; it was 

also a major theatre-owner, and had its own laboratory), threatening at 

times to gain domestic monopoly. 

Many of us know Nordisk primarily as a producer of silent films, having 

its glory days in the 1910s, when the faces of Valdemar Psilander, Viggo 

Larsen, Clara Wieth, and others were familiar to viewers all over the 

world, and the trademark of the polar bear standing on top of the globe 

was a universally known symbol of finely crafted dramas, comedies, and 

exotic adventure stories. The early days of the company, with Ole Olsen 

at the helm, are indeed a fascinating story. The different approaches in 

the papers give the reader an all-round view of the pioneering years, 

ranging from the reasons behind business decisions in Isak Thorsen’s 

account of the history leading up to the bankruptcy and reconstruction 

of the company in the late 1920s, to David Bordwell’s in-depth analysis 

of the tableau structure in the mid-1910 films, illustrating that there is 

more to be seen than first meets the eye. 

But features and eras of the company lesser-known to an international 

audience are also penetrated with deep insight, as in Casper Tybjerg’s 

account of the developments in themes and styles during the German 

Occupation during World War II. And the hitherto almost completely 

un-researched achievements of Nordisk as a producer of short films 

(documentaries, instructional films, commercials, and animation) during 

the 1940s and 1950s are described by Lisbeth Richter Larsen. 

Even the technological changes, and Nordisk’s reactions to them, are 

accounted for. Thomas Christensen gives a brief history of Nordisk’s 

lab facilities, from the early days in the free port of Copenhagen, where 

every positive print was cut and often tinted before being shipped 

all over the world, to the company’s present-day digital intermediate 

facilities. Niels Jørgen Dinnesen and Edvin Vestergaard Kau write about 

the Danish sound pioneers Axel Petersen and Arnold Poulsen, who made 

a public, theatrical presentation of optical sound-on-film as early as in 


et dans la communication de 

Niels Jørgen Dinnesen et Edvin 

Vestergaard Kau sur les pionniers de 

l’enregistrement sonore. 

Une question se profile à travers tous 

ces textes : « Pourquoi la Nordisk Film 

a-t-elle survécu aussi longtemps ? » 

Aucune réponse claire n’est avancée, 

mais on peut se demander si ce 

n’est pas son conservatisme qui l’a 

sauvée! Lente à s’adapter, laissant 

aux autres les expériences nouvelles 

et apprenant à même leurs erreurs, 

au besoin les copiant, la Nordisk 

s’adaptait. 

1923 – an invention later acquired by the company when it resurfaced 

in the 1930s under the name Nordisk Tonefilm. This essay includes a 

fascinating recounting of how Nordisk Tonefilm won a court case against 

the American studios, and for a while was granted royalty fees for all 

American sound films screened in Danish theatres! 

Why, then, has Nordisk survived all these years? Although the book 

doesn’t give a clear answer to this question, it is interesting to note 

that many of the authors stress Nordisk’s conservatism, and how the 

company has been slow to react to new developments. The new styles 

and themes in the mid-1960s, influenced by developments elsewhere 

in Europe, did not happen at Nordisk, but at other Danish production 

companies. The recent Dogma aesthetics that have helped Danish films 

to regain their international position were in no way fostered by Nordisk 

Film. And remember, Carl Th. Dreyer made most of his films for other 

production companies – Nordisk even turned down the script for Vredens 

Dag [Day of Wrath]! But somehow this wait-and-see approach has been 

fruitful, rather learning from the mistakes of others than making them 

themselves, and copying and refining other companies’ successes. It is 

also interesting to note how the company’s strategies have changed over 

the years. In the 1910s their policy was to erase all Danish traits from their 

films (at one time only 2% of the company’s total output was intended 

for the domestic market), whereas in later years the “Danish-ness” of the 

films was all-important, as they were made solely for a national audience. 

But maybe the decision to give their films an international (or impersonal) 

look was one of the reasons for the company’s decline in the 1920s? 

Several of the papers in the book are based on Nordisk’s corporate 

archive, now at the Danish Film Institute, where it has been catalogued 

and researched in recent years by Lisbeth Richter Larsen. 100 Years of 

Nordisk Film is a highly informative publication for anyone interested in 

the subject. 

100 Years of Nordisk Film, edited by Lisbeth Richter Larsen and Dan Nissen. 

Published by the Danish Film Institute, Copenhagen, 2006. Paperback, 231 

pages. ISBN 87-87195-57-7. 

En 2006 cumplió cien años la sociedad de producción y distribución danesa Nordisk Film. La obra que presentamos, 

abundantemente ilustrada, reúne las actas de un coloquio y los textos de un ciclo de conferencias organizados para esa 

ocasión por el Danish Film Institute. Señalamos que muchos de estos textos recurren ampliamente a los archivos de la 

Nordisk Film, conservados por le Danish Film Institute y debidamente catalogados por Lisbeth Richter Larsen. 

La mayor parte de los textos han escogido un enfoque corporativo, con el que examinan las decisiones y estrategias 

adoptadas para asegurar la superviviencia de la empresa durante estos cien años, en los que se han visto tantos cambios 

tecnológicos, estéticos y políticos. Puesto que la Nordisk practicaba la integración vertical (producción, distribución, 

comercialización y laboratorio), su historia puede ser considerada, al mismo tiempo, como la historia de la cinematografía 

nacional de un pequeño país europeo. 

El volumen cubre en detalle la década de 1910, período glorioso para la Nordisk, cuando los nombres de Valdemar Psilander, 

Viggo Larsen y Clara Wieth eran conocidos en todo el mundo y la imagen del oso de pie sobre el globo terráqueo era sinónimo 

de películas dramáticas, comedias y películas de aventura bien hechas. Hay valiosas comunicaciones dedicadas a fases menos 

conocidas de la historia de la Nordisk, como, por ejemplo, un texto de Casper Tybjerg sobre los temas y estilos usados bajo la 

ocupación alemana. 

También se aborda la historia técnica de la sociedad, en especial en el artículo de Thomas Christensen que describe a grandes 

rasgos la historia de su laboratorio y en las comunicaciones de Niels Jørgen Dinnesen y Edvin Vestergaard Kau sobre los 

pioneros de la grabación de sonido. 

A través de todos estos textos se esboza una pregunta: ¿Por qué la Nordisk Film ha sobrevivido tanto tiempo? No se proponen 

respuestas claras, pero podemos pensar que acaso la ha salvado su conservadurismo. La Nordisk se fue adaptando con 

lentitud, dejando que otros hicieran nuevas experiencias y aprendiendo de sus errores. 


The Field Guide to Sponsored Films 

by Rick Prelinger 

Graham Shirley 

Publications 

Publications 

Publicaciones 

Rick Prelinger, qui se définit luimême 

comme « un historien fou 

sans diplôme », est un collectionneur 

privé bien connu dans le milieu des 

archives du film. En 1983, il fonde la 

société Prelinger Archives par le biais 

de laquelle il se consacre à retrouver 

les films dits « éphémères » : films 

publicitaires, éducatifs, industriels 

et amateurs. En 2002, 6 000 des 

titres ainsi rassemblés furent acquis 

par la Motion Picture, Broadcasting 

and Recorded Sound Division de la 

Library of Congress de Washington. 

Prelinger n’en continue pas moins à 

collectionner les films « éphémères » 

qu’il propose désormais (sans frais) 

sur son site et à partir desquels il a 

publié une série de cd-roms; il est 

aussi l’auteur de ce remarquable The 

Field Guide to Sponsored Films qui a 

enthousiasmé Graham Shirley. 

Selon Shirley, l’un des grands mérites 

du livre de Prelinger est d’attirer 

l’attention sur une catégorie de films 

presque toujours éclipsée par le long 

métrage de fiction, dominant dans 

tous les pays et dans la plupart des 

archives du film. L’auteur est redevable 

au livre de l’avoir forcé à regarder 

de plus près et avec une ouverture 

d’esprit nouvelle ces films qu’on dit 

« commandités ». 

Histoire parallèle du cinéma 

américain, The Field Guide est en 

même temps une sorte d’histoire 

sociale de l’Amérique qui nous permet 

de mieux comprendre, selon les 

mots de Prelinger, « comment les 

Like most other citizens of the planet, I live in a country where feature 

films sit at the top of the moving image pecking order. No matter what 

new media are bursting through cyberspace and out of people’s mobile 

phones, feature-length story films projected onto a big screen continue 

to dominate the eyes of the public, and even the minds of archivists who 

have to decide where to spend their preservation dollars. 

And yet in Australia, as in every other filmmaking nation, the bulk of 

moving images produced remain ‘actualities’ (including documentaries 

and news) and advertisements in all their forms. These two streams of 

production, when they merge, create the sponsored film, that sometimes 

overtly, more often in subtle ways, pushes the product or message that 

the sponsor wants an audience to absorb. 

As a historian whose primary focus up until now has been feature 

films, Rick Prelinger’s The Field Guide to Sponsored Films has forced 

me to concentrate, for the first time with any rigour, on what exactly 

constitutes a sponsored film. The guide has inspired me to respect these 

films a lot more, to see that they stretch infinitely further than the type 

of corporate promotional film that so infuriated cinema audiences when 

they screened as supporting shorts when I was a child and young adult. 

Rick Prelinger, who at one stage defined himself as “a mad historian 

without a diploma,” formed Prelinger Archives in 1983 to collect 

‘ephemeral’ (advertising, educational, industrial, and amateur) films. 

In 2002, six thousand of the Prelinger collection’s films were acquired 

by the Library of Congress’ Motion Picture, Broadcasting and Recorded 

Sound Division. Prelinger Archives continues to collect the same kinds 

of film, and now has an online presence offering public domain films 

for everyone to download free of charge. 1 According to New Times Los 

Angeles in September 1997, Prelinger has also compiled more than 100 

such films into a series of CD-Roms, “looking for clues to how Americans 

lived and how they were told to live (and behave and to consume), and, 

most important, how we were all supposed to feel about it.” 

The same imperative has influenced Prelinger’s approach to The Field 

Guide to Sponsored Films. The guide lists and describes 452 films 

commissioned between 1897 and 1980 (at which time video was taking 

over from celluloid) by American advocacy groups, businesses, charities, 

educational bodies, fraternal and service organizations, state and local 

government units, and trade associations. Aiming for a balance between 

industries, charitable groups, and regions, Prelinger has listed films of 

significance in terms of their history, culture, quality, reception, and 

influence. Annette Melville, Director of the National Film Preservation 

Foundation, writes in the book’s Acknowledgements that, overseen by 

Prelinger, the gathering, sifting through, and evaluating the guide’s 

1 http://www.archive.org/details/prelinger 


Américains vivaient, comment on leur 

proposait de vivre (de se conduire, 

de consommer) et surtout comment 

nous devions tous réagir face à cela. » 

Le livre propose une liste descriptive 

détaillée de 452 films américains 

produits entre 1897 et 1980 (moment 

où le ruban vidéo remplace 

progressivement la pellicule) et qui 

ont une importance réelle en termes 

historiques et culturels, au vu de leur 

qualité, et aussi du fait de la réception 

dont ils ont bénéficié ou de l’influence 

qu’ils ont pu avoir. 

En bon cinéphile, Graham Shirley 

note au passage les noms de Robert 

Altman, Elia Kazan, Joseph Losey, 

Frank Capra et même Stan Brakhage 

et Shirley Clarke associés à certains 

de ces films; et que c’est le grand 

Billy Bitzer qui a filmé l’extraordinaire 

Westinghouse Works de 1904. L’auteur 

insiste enfin sur les vertus d’une 

lecture « latérale » de l’ouvrage, d’un 

aller-retour à l’index par sujets qui 

permet de multiples découvertes. En 

d’autres mots, et pour citer à nouveau 

Prelinger, ce livre hors du commun est 

une « carte routière pour de nouvelles 

explorations. » 

El coleccionista privado Rick Prelinger, 

muy conocido en el ambiente de 

los archivos fílmicos, se define a sí 

mismo como «un historiador loco sin 

diploma.» En 1983, fundó la sociedad 

Prelinger Archives, por medio de la 

cual se dedica a localizar las llamadas 

películas «efímeras»: películas 

publicitarias, educativas, industriales 

y de aficionados. En 2002, 6000 de 

los títulos que había reunido fueron 

comprados por la Motion Picture, 

Broadcasting and Recorded Sound 

Division de la Library of Congress de 

Washington. Sin embargo, Prelinger 

sigue coleccionando películas 

«efímeras» que ofrece, gratis, desde 

su sitio y que ha publicado en una 

serie de CD-ROM; también es autor 

de la notable The Field Guide to 

Sponsored Films que ha despertado el 

entusiasmo de Graham Shirley. 

Según Shirley, uno de los grandes 

méritos del libro de Prelinger es el de 

llamar la atención sobre una categoría 

de películas casi siempre eclipsada 

por el largometraje de ficción que 

information involved hundreds of individuals and institutions across 18 

months. Prelinger developed a research strategy, chose and documented 

films, amassed holdings data, and wrote and indexed the entries. To 

refine the book’s methodology, he was helped by teams of archivists and 

scholars. The project was funded by a grant from The Andrew W. Mellon 

Foundation. 

The guide provides an alternative, grass-roots history of 20th-century American filmmaking as well as a vivid social history of 1897-1980 

America. Besides learning about the output of such major sponsored 

film production companies as the Jam Handy Organization and Jerry 

Fairbanks Productions, the reader is given appetite-whetting glimpses 

into the non-feature output of such high-profile feature directors as 

Robert Altman, Frank Capra, Elia Kazan, Mervyn LeRoy, Jacques Tourneur, 

Edgar G. Ulmer, and Charles Brabin. There are intriguing sponsored 

film diversions by the experimental filmmaker Stan Brakhage and 

cinéma vérité director Shirley Clarke,‘Hollywood Ten’ writer Albert Maltz, 

and actors as different as James Stewart, Harry Langdon, and Lionel 

Barrymore. D.W. Griffith’s cameraman G.W. (Billy) Bitzer is credited with 

Westinghouse Works (1904), while eventual feature director Irving Lerner 

turns up as editor of five sponsored films in 1940 and director of A Place 

to Live in 1941. The credits for Pete-Roleum and His Cousins (1939) are 

notably bursting with talent – director-producer Joseph Losey, music 

by Oscar Levant and Hanns Eisler, and stop-motion animation by silent 

comedian Charley Bowers. 2 

Because the guide makes no point of highlighting the ‘eminence’ of 

this director over that, it made me work hard to recall that certain 

documentary directors with three or more films listed – for instance 

Willard Van Dyke, Alexander Hammid, Sidney Meyers, George Stoney, 

and Francis Thompson – already have reputations recognized by other 

published histories. 3 On the other hand, the work of others with multiple 

entries – such as Harold ‘Herk’ Harvey, Irving Jacoby, Wheaton Galentine, 

and Haford Kerbawy – appears to be little-known as documentary 

filmmakers outside of this guide. 4 For Van Dyke we read about such 

humanistic films as American Frontier (1953), which documents the 

visible changes of the discovery of oil in a remote region, The Bridge 

(1949), which explores the economic and political importance of Latin 

America to the US, The City (1939, co-directed by Ralph Steiner), which 

advocates New Deal ‘green towns’ as an alternative to urban slums, 

and The Children Must Learn (1940), about an Appalachian farming 

family’s struggle for a living. In 1937, Sidney Meyers, Jay Leyda, and Elia 

Kazan collaboratively directed People of the Cumberland to show how 

education and the labour movement could transform an impoverished 

mining region, while Harold Harvey’s films aimed to tackle a variety of 

social issues, such as venereal disease among teenagers with Dance 

Little Children (1961), and damage caused to a community by a witchhunt 

for Communists with The Sound of a Stone (1955). 

2 http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Bowers 

3 The work of all these filmmakers, for instance, is covered by Erik Barnouw’s 

Documentary: A History of the Non-Fiction Film (Oxford University Press, 1981). 

4 However, Herk Harvey is otherwise best known as director of the feature Carnival of 

Souls (1961), produced at Centron, an industrial film company. See http://www.imdb. 

com/title/tt0055830 


domina en todos los países y en la 

mayoría de los archivos fílmicos. El 

autor confiesa que debe al libro el 

haber logrado mirar con detenimiento 

y con una apertura de espíritu nueva 

esas películas llamadas «financiadas.» 

En cierto sentido, The Field Guide 

es una historia paralela del cine 

estadounidense y, al mismo tiempo, 

una suerte de historia social que 

permite comprender mejor, como 

dice Prelinger, «cómo vivían los 

americanos, cómo se les proponía 

que vivieran (se manejaran, 

consumieran) y, sobre todo, cómo 

todos debíamos reaccionar ante 

todo eso.» El libro propone una lista 

descriptiva detallada de 452 películas 

estadounidenses producidas entre 

1897 y 1980, momento en el que 

la cinta de video reemplaza poco 

a poco la película. estas películas 

están dotadas de real importancia 

en términos históricos y culturales, 

por su calidad y también gracias 

a la recepción de que gozaron o la 

influencia que pudieron tener. 

Como todo buen cinéfilo, Graham 

Shirley subraya, de paso, los nombres 

de Robert Altman, Elia Kazan, Joseph 

Losey, Frank Capra y hasta Stan 

Brakhage y Shirley Clarke, asociados 

a algunas de estas películas; y el 

del gran Billy Bitzer, quien rodó en 

1904 el extraordinario Westinghouse 

Works. Por último, el autor insiste en 

la utilidad de una lectura «lateral» 

de la obra, de un viaje de ida y vuelta 

al índice temático y desde éste, que 

permite numerosos descubrimientos. 

Dicho de otra manera, y citando 

nuevamente a Prelinger, este 

libro fuera de lo común es un 

«mapa de carreteras para nuevas 

exploraciones.» 

As I turned the pages, I kept discovering new and productive ways to use 

the guide. Having started to read my way through the book entry by entry, 

I was soon inspired to take lateral journeys, turning repeatedly to the 

Index of Subjects, Places, and Organizations, and to the Index of Personal 

Names. Indeed, following pathways back into the entries from indexes 

and appendixes becomes one of the book’s addictive pleasures, and it 

led me to discover such unexpected entries as Let’s Go America (1936), 

which encourages recovery from the 1930s economic depression, Children 

Who Labour (1912), which opposes the exploitation of child mill workers, 

As the Twig Is Bent (1943), tackling the problems of World War 2 latchkey 

children and ‘victory girls,’ and Adventuring in the Arts (1956), which 

suggests “ways in which adults can encourage children to be creative in 

an age of standardization.” American advertising and consumption are 

celebrated in Golden Years of Progress (1933) and Once Upon a Honeymoon 

(1956), while, startlingly, The Relaxed Wife (1957), a promotional film 

about a new tranquillizer, “centers on a placid, unruffled wife and her 

anxious husband.” Among the indexed subjects are aging, broadcasting, 

children, creativity, crime, families and family life, visions of the future, 

immigration, intellectual freedom, isolationism, juvenile delinquency, 

mental health, nuclear power and weapons, racial and ethnic relations, 

sex education, slums, strikes, suburbia, suicide, supermarkets, teenagers, 

unemployment, and youth culture. 

As well as providing title, date of release, sponsor, credits, repository 

information, published references, and links to works viewable online, the 

guide justifies each film’s worth for inclusion in the book. This is one of 

the book’s main strengths – entries describing why we should care about 

this film and others like it. Prelinger has also highlighted works that could 

encourage the discovery of similar films. 

My only quibble is the title. Prelinger aims for the book to be “in the 

tradition of the naturalist’s field guides,” one that “describes examples 

discovered by patient observation and points out their identifying 

characteristics.” However, the title does call out for future editions to 

include the word ‘American,’ since The Field Guide to Sponsored Films 

suggests that it is a guide to international sponsored films. It wasn’t until 

I read the summary on the back of the book that I realized that it was 

about sponsored films made specifically in the U.S. 

Nevertheless, The Field Guide is a stimulating and mind-expanding read, 

as well as a long-overdue trigger for others to explore such a largely 

neglected field. It’s certainly made me look through new eyes at the 

sponsored films of my own country, Australia, which have been prolific 

since the earliest days of cinema. 5 I’m confident that many archives as 

well as non-archivists will use the book, as Prelinger urges,“as a road map 

for new explorations.” 

Prelinger, Rick, The Field Guide to Sponsored Films. National Film 

Preservation Foundation, San Francisco, 2006. ISBN 0-9747099-3-X 

5 Many of these films are held by Australia’s National Film and Sound Archive, 

searchable online at www.nfsa.afc.gov.au. Search the Collection under the names 

of such ‘corporate’ filmmakers as Frank Hurley, Reg Perier, James Pearson, Geoffrey 

Thompson, and George Malcolm, and companies like Cinesound, Movietone [Australia], 

and Kingcroft Productions. 


Matsunosuke Onoe, the First and the 

Greatest Movie Star of Japan 

Claude R. Blouin 

Publications 

Publications 

Publicaciones 

Ce livre de 64 pages vient avec un DVD : Chûshingura (1910-12), Jiraiya, 

the Ninja (1921). Il comprend des textes de spécialistes du cinéma et du 

kabuki et offre une rare occasion de lire ce que les Japonais sont le mieux 

à même de dire de leur propre cinéma. 

Si le livre est plus fourni dans sa version japonaise, des résumés et 

des traductions en anglais nous permettent d’apprécier la pratique 

nipponne du cumul d’observations précises. On peut regretter toutefois 

que la bibliographie de 23 pages et la légende des photos ne soient point 

accessibles à qui ignore les caractères. L’iconographie des affiches est 

remarquable, et une section diaporama du DVD identifie par des sous- 

Esthétique et communication: les affiches de films d’Onoé. 

titres les photos. Notons qu’à la fin des années trente, une bande son a 

été ajoutée au premier film : là aussi la partie dialoguée se présente en 

japonais seulement. Mais la position frontale de la caméra, à hauteur 

d’acteurs (et non en contre-plongée), une rare et magnifique plongée, le 

jeu et les costumes hérités du kabuki populaire et les inserts de nature 

frapperont le spectateur attentif par le contraste avec la variété des 

procédés optiques, des apparitions et disparitions et métamorphoses du 

second, pourtant réalisé à peine dix ans plus tard. 


A review of the 64-page book 

about the famous Japanese actor 

Matsunosuke Onoe, issued with a 

DVD of Chushingura (The Loyal Forty- 

Seven Ronin, 1910-1912) and Goketsu 

Jiraiya (Jiraiya, the Ninja, 1921), both 

directed by Shozo Makino. The book 

consists of texts by experts in cinema 

and in kabuki. It is in Japanese with 

summaries and translations in 

English, although one regrets that the 

23-page bibliography and the photo 

captions are not also accessible to 

those who do not read Japanese. The 

first film has a soundtrack that was 

added at the end of the 1930s, with 

dialogue in Japanese. The frontal 

position of the camera, normally held 

at the actor’s level, with an occasional 

magnificent high angle, the acting 

style and traditional costumes of 

the popular kabuki theatre, and the 

inserts of nature are in great contrast 

to the style of the second film, made 

10 years later, with its variety of 

optical effects and metamorphoses. 

The commentators inform us not 

only about Onoe’s astonishing career 

of 1000 films, but also about the 

beginnings of cinema in Japan, the 

use of benshi, and the transformations 

of kabuki to cinema. 

El libro, acompañado por un DVD con 

dos películas y una notable serie de 

fotos y pancartas, describe no sólo 

la carrera de Matsunosuke Onoe, 

primer actor profesional de cine de 

Japón (véase JFP 72, ps. 67-70), sino 

también los comienzos del cine nipón, 

sus relaciones con el kabuki (teatro 

tradicional) y el papel del productor 

Makino, al tiempo que nos guía por 

los sitios de los rodajes y describe las 

convenciones narrativas y los temas 

de las películas históricas. 

Desafortunadamente, en gran medida 

la obra está fuera del alcance de 

quienes no saben japonés, porque 

los resúmenes y traducciones en 

inglés no cubren las 23 páginas de 

bibliografía ni las leyendas; tampoco 

las películas están subtituladas. Con 

todo, no disminuye el interés de esta 

presentación, referida a actores y 

técnicas desaparecidos. 

Le livre nous éclaire non seulement sur ce que fut la carrière de l’acteur 

Onoé (1000 films!), mais aussi sur les débuts du cinéma et de son 

évolution, la place du benshi, le glissement et la métamorphose du 

théâtre kabuki au cinéma, l’apport du cinéaste Makino, réalisateur des 

deux films du DVD, et de l’acteur Onoé aussi bien dans la découverte des 

lieux de tournage propres au film à caractère historique que dans celle 

du répertoire de procédés narratifs et de thèmes qui le caractériseront. 

Ce ne sont là que quelques-unes des questions soulevées par les 

observations des commentateurs. 

Livre et DVD, en plus de compléter les ressources référentielles d’une 

cinémathèque,intéresseront les cinéphiles et les historiens de la première 

époque du cinéma, les amateurs de théâtre, de littérature populaire, 

voire de films de monstre! Sans compter ceux et celles que touche le 

fantastique inhérent au fait de voir évoluer des gens qui ne sont plus, 

saisis par le filtre d’une technique et d’une esthétique qui leur étaient 

liées, fantômes elles aussi. 

Matsunosuke Onoe, the First and the Greatest Movie Star of Japan. Tokyo, 

2007, 64 p. 


Red Velvet Seat 

Lucy Laird 

Publications 

Publications 

Publicaciones 

Alice Guy recording a “phonoscene”: 

“Mignon”, after Ambroise Thomas’ opera, 

using the Chronophone Gaumont in the 

Elge studios, Buttes-Chaumont, Paris. 

By courtesy of Gaumont, Neuilly. 

“How happily I tread the pneumatic carpet, traverse anterooms with 

their exciting muted vibration, and walk down the spotlit aisle with its 

eager tilt to the screen. I climb over those knees to the sticky velvet seat, 

and fumble my cigarettes out…” Enthroned in her darkened realm, the 

woman spectator joined in the collective intake of the motion picture 

medium in the first 50 years of cinema. It was there, in her red velvet 

seat, that she could drink in the mass culture targeted consciously for 

her, and later record her reactions to the act of cinemagoing (as author 

Elizabeth Bowen does in the above passage), this art form’s essence and 

social impact, its readiness for critical appraisal, as well as its promise for 

new forms of employment. Indeed, the 

open doors of the movie palace afforded 

women one of the most accessible 

entrées into the burgeoning of urban 

mass culture, and were an important way 

in which they joined in modernity. Red 

Velvet Seat, Antonia Lant’s compendium 

of women’s writing on the first 50 years 

of cinema, gathers heretofore scattered 

and uncollected texts marking this new 

participation, and illuminates them with 

impressive clarity and organization. 

Bowen’s detailed and eroticized trip 

through the movie palace is a fitting 

way to begin a review of this anthology. 

Lant, in her quest for knowledge about 

female spectators of the past, comes to 

the conclusion that what links these writings is the feminine devotion 

to detail, which restored to film’s display “the stuff of life that the 

continuity system was working to strain out. In recording the cinema 

in its fullest aggregations, these authors produced the kind of evidence 

of its sensuality and chaos that the film camera itself was straining to 

leave out.” This positing of a distinctly feminine mode of film-writing 

is an extremely effective way of leading readers into the texts, and by 

selecting for inclusion only those that had been previously published 

(and mostly rarer ones, at that), Lant demonstrates by implication the 

massive volume, variety, and readership of women’s writing that has 

been, for the most part, neglected. Finally, we have convincing evidence 

of classical film theory’s need for, as Lant might put it, a re-contouring of 

the canon. To all our good fortune, she and her collaborator, Ingrid Periz, 

have begun this process. 

In confessing both the randomness and systematicness in her compilation 

of the book, Lant is open about the challenges of her research methods; 

so it is especially noteworthy that she managed to include such depth 

and breadth of work, while teasing out images and concerns that allow 

for her thematic groupings. Red Velvet Seat is arranged into five sections, 

each highlighting different aspects of women’s response to film. 

110 Journal of Film Preservation / 73 74 / 2007 75 / 2007

Portrait of Alice Guy. Credit: BFI Stills, Posters & 

Designs 

Tous droits d’utilisation réservés: GAUMONT 

Part One addresses the act of, and response to, filmgoing, its routines and 

etiquette, and the impressions it imparted and the freedom it allowed. 

The title of this section, “The Red Velvet Seat,” as of the anthology itself, 

reminds the reader of both the pleasure and the power that a 

woman discovered in going to the cinema. She went as much 

to see the film as to regard the audience and her surroundings, 

in the true form of the flâneuse – a part of and apart from the 

crowd. One excerpted writer, “Virginia,” remarks in an 1896 

column that “the charm of the cinematographe to me is that it 

showed me life as I know it. I like things I know – the inexplicable 

has no charms for me,” and blithely goes on to discuss window 

shopping and that season’s fashions. Others describe the smell of 

the herb mixture sprayed to dispel smoke, the “little pallid ovals” 

of the audience’s faces, the step of “clodhoppers trampl[ing] the 

soft down of the red Smyrna runner,” or the annoyance with the 

“one who reads every‘caption’out loud.”Within the many-faceted 

answers posed by this first chapter – what was it like to go to 

the movies? – the most pleasure is to be found in these tangible 

details, as they both reveal something of the historical experience 

and remind us of “life as [we] know it.” 

These sensory descriptions of the auditorium are not the only 

pleasures Lant offers up in the first section; she also includes 

those female audience members who searched for a more 

nuanced way of describing what was on screen and what they 

felt when they and their fellow viewers set their eyes upon it. 

Czech journalist Milena Jesenská observed,“Cinema is somewhat 

different from entertainment. We can compare cinema with a 

drinker’s alcohol, with an addict’s opium – it is something that allows 

forgetting, pleasantly tickles, and rocks one to sleep.” Italian journalist 

and popular novelist Matilde Serao’s “spectatrix” – a role she took up 

with the humility of a penitent – reached catharsis in the dark. For her,“… 

one of the most bizarre miracles occurring inside a movie theatre is that 

everybody becomes part of one single spirit.”The escape and salvation to 

be found in the movie theater promised “The Lonely Girl,” “The Matinee 

Girl,” and “The Spectatrix” relief from the strictures of a limiting social 

position, a regimented labor system, the drudgery of the housewife, and 

the trauma of war. Leave it to film historian and early archivist Iris Barry 

to urge the audience,“in the midst of its pleasures, [to] see how blatantly 

it is being spoon-fed, and ask for slightly better dreams.” But Lant is 

careful to make clear in her Introduction that these women viewers 

are far from passive. They were asking questions – actively engaging in 

the space of the auditorium, seeing and being seen, contemplating and 

collectivizing. The female gaze incorporated many diverse points of view, 

and placed them firmly in the public discourse. 

In assembling these differently placed gazes, Lant arranges the five 

sections of the volume to reflect a particular vantage point and area 

of response, “each group of selected writings building on the prior 

one, with several bridges forming across and between sections.” These 

connections are strong and insightful, with Lant’s introductions to each 

section elucidating the larger cultural and social movements (modernist 

literature, feminist activism, gossip) from which some of the writings 

have sprung, but also the marginal (and distinctly feminine) details that 

111 Journal of Film Preservation / 74 73 / 2007 75 / 2007

Cette volumineuse anthologie donne 

la parole à la femme spectatrice 

des cinquante premières années du 

cinéma. Textes éparpillés, souvent 

introuvables, enfin rassemblés avec 

ordre et clarté, ils témoignent de 

ce que fut pour ces femmes le fait 

« d’aller au cinéma. » Or ces textes 

sont nombreux et le fait que les 

auteurs ont choisi de ne retenir 

que ceux déjà publiés en dit long 

sur l’importance de ces précieux 

témoignages. 

Le livre se divise en cinq sections, 

chacune consacrée à l’un des aspects 

de la réaction des femmes face au 

cinéma : 

Section 1 : Aller au cinéma, routine et 

étiquette, impressions communiquées 

et libertés autorisées. C’est ce chapitre 

qui donne son titre au livre, rappelant 

au passage quel plaisir, voire même 

quel pouvoir, le fait d’aller au cinéma 

pouvait apporter aux femmes de 

cette époque. Comme le souligne 

pertinemment Antonia Lant dans 

son commentaire, jamais avons-nous 

affaire à une attitude passive : de la 

journaliste tchèque Milena Jesenskà 

à l’italienne Matilde Serao, en passant 

par notre « collègue » Iris Barry, toutes 

ces femmes posent des questions à la 

fréquentation du cinéma 

Section 2 : Le cinéma, ses particularités 

par rapport aux autres arts, son 

esthétique – avec une attention 

particulière à l’arrivée du film sonore 

qui, pour plusieurs de ces femmes, mit 

fin au pouvoir visuel et contemplatif 

des films muets. 

Section 3 : Le cinéma comme 

pouvoir, ses effets psychologiques 

et pédagogiques et les réactions 

qu’il suscite (lettres, pamphlets, 

manifestations) chez les femmes qui 

constituaient 83% de l’auditoire des 

salles de cinéma dans les années 20. 

Section 4 : La critique de film, de 

Hedda Hopper, Louella Parsons et 

Pauline Kael aux États-Unis, en passant 

par C.A. Lejeune et Dilys Powell en 

Grande-Bretagne, une activité qui 

permit à plusieurs femmes d’accéder 

au métier de journaliste et un apport 

traditionnellement sous estimé. 

Section 5 : Le cinéma comme métier. 

La caissière dans sa cage de verre et 

la sténographe de studio sont des 

images que vient secouer Antonia 

Lant dans son texte d’introduction 

en faisant appel notamment à des 

écrivains, des actrices, des publicistes 

– certains textes originellement écrits 

emerge in amassing a number of works based on the criterion of gender. 

Extensive annotations, writer biographies, notes, and bibliography offer 

multiple points of entry to and exit from the text. However, the reader 

need not attack this volume from start to finish; plucking any one of 

these juicy pieces out of context is equally rewarding. 

In Part Two,“What Was Cinema?,” writers compare motion-picture film to 

the other arts and debate its aesthetics, giving particular consideration 

to the arrival of sound that (for some) interrupted the pure visual and 

contemplative power of the silent film. Part Three, “Cinema as Power,” 

arrays the pamphlets, letters, and protest works of a determinedly 

un-passive group of women writers who were grappling with the 

psychological and educational effects of film on its viewers, particularly 

the mesmerized youth, “dreaming sessile before the screen.” Here, too, 

they urged for industry controls, and for film producers and exhibitors to 

respond to the 83% audience majority that it is popularly thought women 

held during the 1920s. 

In Part Four, writers don “The Critic’s Hat,” with which they announce 

their presence in the theatre (perhaps by blocking the view) and influence 

on – and domination of – the field and their readers, as evidenced by the 

careers of Hedda Hopper, Louella Parsons, and Pauline Kael in the United 

States, and C.A. Lejeune and Dilys Powell in Britain. Film criticism offered 

women an early and easy entry into the world of journalism, as it required 

little training. But despite the female critics’ pioneering considerations of 

stardom, genre, and the discourse of the film as national mirror or lens, 

their inclusion in published collections of film criticism was negligible. 

Perhaps Red Velvet Seat will help to correct this inattention. 

It is in Part Five, “Cinema as a Job,” that Lant adjusts another long-held 

notion: that women’s involvement in the film industry was,simply,in front 

of or behind the camera. Instead, Lant proposes another re-contouring. 

She imagines the shape of women’s employment as that of an hourglass, 

with the work done prior to the screening in the upper bell (screenwriting, 

directing, acting), the work attendant on the screening in the bottom 

bell (journalist, theatre manager, usherette, researcher), and the work 

of promotion and distribution funneling through the slim waist. This 

chapter follows the sand along this trajectory in the organization of 

women’s essays, also revealing the many trajectories they could and 

did take in their film-centered employment. The glassed-in ticket girl 

moved from enticing would-be customers into the theatre, to donning 

a trousered usherette uniform as men went off to war, to extending 

that homelike welcome when she managed her own cinematic venue. A 

studio stenographer became script girl became writer. Filmmaker Alice 

Guy Blaché contends optimistically, “Of all the arts there is probably 

none in which they can make such splendid use of talents so much more 

natural to a woman than to a man and so necessary to its perfection.” 

But transformation is as often discouraged as it is welcomed. Avenelle 

Harris, an African-American actress, protests in 1946, “The system is just 

changing,but do you see how vicious and unfair it is?The studios only want 

us to play Negroes with a capital N, but we could play any number of roles 

depending on how we photograph, light, dark, or whatnot. The camera 

doesn’t have a white man’s eye!” Attentive as Lant is to including writing 

from disparate sources – short stories by such luminaries as Katherine 


en français, allemand et italien, sont 

ici traduits en anglais pour la première 

fois. 

L’anthologie comprend 165 éléments 

qui constituent un véritable 

instantané de l’arrivée des femmes 

dans la modernité. Le travail de 

recherche et de contextualisation est 

toujours très sérieux et la lecture du 

livre demeure passionnante de bout en 

bout. Les textes sont généreusement 

annotés; chaque auteur a droit à des 

notes biographiques; une volumineuse 

bibliographie complète le volume. 

L’auteur de la recension suggère de ne 

pas nécessairement attaquer le livre 

dans l’ordre de présentation; on peut 

très bien aller de surprise en surprise 

en sautant au hasard d’un texte à un 

autre. 

Mansfield and Zelda Fitzgerald, anonymous “diaries” in daily newspapers, 

essays from more highbrow journals (like Dorothy Richardson’s in Close 

Up), and even columns in fashion magazines and from fashion arbiters 

like Colette – she is especially successful because she is attuned to the 

contributions of African-Americans and their growing involvement in 

and response to the medium. She includes pieces by writer, publicist, 

and actress Ruby Berkley Goodwin; actress and writer Fredi Washington; 

journalist and educator Geraldyn Dismond; journalist Fay M. Jackson; and 

composer and conductor Eva Alberta Jessye. And though overwhelmingly 

representative of the British and American woman’s point of view, Lant 

also makes sure to incorporate several pieces in French, German, and 

Italian, which have been translated into English for the first time. The 

only element lacking from this collection is at least a few representative 

selections from non-Western writers. On the other hand, surely this 

anthology will inspire similar ones, as Lant herself hopefully writes in her 

Introduction. 

It is difficult to stand up and tear yourself away from this plush 

velvet seat. Antonia Lant’s wonderful compendium of 165 items is well 

researched enough to point academics in new directions, and rich 

enough to enrapture anyone interested in how women experienced 

their first forays into modernity. As Lant so gracefully puts it,“Their prose 

explored the intertwined propositions that cinema was modern; that 

women had become modern; that the cinema was for women; that 

women were for the cinema.” 

Red Velvet SeatSeat. Women’s Writing on the First Fifty Years of Cinema, 

edited by Antonia Lant with Ingrid Periz 

Verso Books, London/New York, 2006, 872 pp. ISBN-13 987-1-84467-119-9 (hardcover), 

ISBN-13 978-1-85984-722-0 (paperback) 

Esta voluminosa antología da la palabra a la mujer espectadora de los primeros cincuenta años del cine. Textos desperdigados, a 

menudo inhallables, por fin reunidos con orden y claridad, testimonian lo que supuso para esas mujeres el hecho de «ir al cine.» 

Los textos son numerosos y los autores han optado por prescindir sólo de aquellos ya publicados. Esta opción es un indicio 

elocuente de la importancia de estos raros testimonios. 

El libro se divide en cinco secciones, cada una dedicada a un aspecto de la reacción de las mujeres ante el cine: 

Sección 1: Ir al cine, rutina y etiqueta, impresiones comunicadas y libertades autorizadas. Es el capítulo que da título al libro, 

recordando el placer y lo que podía aportar a las mujeres de aquella época el hecho de ir al cine. Como subraya acertadamente 

Antonia Lant en su comentario, nunca nos encontramos con una actitud pasiva: desde la periodista checa Milena Jesenska o la 

italiana Matilde Serao, pasando por nuestra «colega» Iris Barry, todas estas mujeres se plantean cuestiones relacionadas con su 

asistencia al cine. 

Sección 2: El cine, sus particularidades con respecto a las demás artes, su estética, con una atención especial a la llegada de la 

película sonora que, para muchas de estas mujeres, puso fin al poder visual y contemplativo de las películas mudas. 

Sección 3: El cine como poder, sus efectos psicológicos y pedagógicos y las reacciones que suscita en las mujeres (cartas, 

panfletos, manifestaciones), que constituían el 83% del público de las salas de cine en los años veinte. 

Sección 4: La crítica cinematográfica, de Hedda Hopper, Louella Parsons y Pauline Kael en los Estados Unidos, pasando por C.A. 

Lejeune y Dilys Powell en Gran Bretaña, una actividad que permitió a muchas mujeres acceder al oficio de periodista y que ha 

constituido una aportación tradicionalmente subestimada. 

Sección 5: El cine como oficio. La cajera tras su jaula de cristal o la mecanógrafa de estudio son algunas de las imágenes que 

conjura Antonia Lant en su texto de introducción, aunque se recopilan especialmente piezas de escritoras, actrices o publicistas 

(algunos textos, originalmente escritos en francés, alemán o italiano, se traducen, aquí, por primera vez al ingles). 

La antología incluye 156 entradas que constituyen una auténtica instantánea de la llegada de las mujeres a la modernidad. 

El trabajo de investigación y contextualización es muy serio y el libro es una lectura apasionante de principio a fin. Los textos 

están generosamente anotados; cada autora tiene derecho a sus notas biográficas y una abultada bibliografía completa el 

volumen. 

La reseña sugiere que no es necesario leer el libro en el orden de su presentación; se puede perfectamente ir de sorpresa en 

sorpresa saltando al azar de un texto a otro. 


Shoah et films 

Eric Le Roy 

Publications 

Publications 

Publicaciones 

A review of two books related to the 

Holocaust, published in 2007: Claudine 

Drame’s Les Films pour le dire, Reflets 

de la Shoah, 1945-1985, and Sylvie 

Lindeperg’s Nuit et brouillard, un film 

dans l’histoire. 

Drame’s book is an analysis of 40 

years of cinema, to find the answers 

to the question: how has the cinema, 

especially in France, responded to 

the destruction of European Jews? 

The French cinema has preferred 

the subjects of the Occupation and 

the Resistance to the Deportation 

and the Genocide. The author has 

systematically analyzed all the 

Après plusieurs années de recherches intensives, de visionnages assidus, 

Claudine Drame1 publie le fruit de ses travaux : l’analyse de quarante 

ans de cinéma, de 1945 à 1985, date du film phare de Claude Lanzmann, 

Shoah. Quand les mots ne sont pas là pour le dire, quand ils ne sont pas 

entendus ou quand on n’a pas envie de les entendre, le cinéma peutil 

prendre leur place ? Depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, 

quand, comment et pourquoi le cinéma s’est-il intéressé, en particulier 

en France, à la destruction des Juifs d’Europe ? Telles sont les questions 

auxquelles Claudine Drame tente ici de répondre. 

À partir d’un corpus de films qui s’est construit au long des années 

passées à visionner dans de nombreux lieux d’archives (dont les Archives 

françaises du film) avec lesquelles elle a pu nouer une collaboration, 

Claudine Drame s’est attachée à exprimer comment le cinéma a rendu 

compte de la déportation et des camps nazis. 

Le cinéma français a très peu témoigné de cette période, lui préférant 

le thème de l’Occupation, et sporadiquement celui de la Résistance. 

La production commerciale traditionnelle n’ayant pas été bavarde sur 

la question de la déportation, l’auteur a systématiquement analysé et 

repéré toutes les allusions ou représentations, même banales, de ce 

thème. Seuls les journaux filmés se sont révélés le tout premier lieu d’une 

reproduction par l’image animée de la déportation et du génocide de la 

Seconde Guerre mondiale. 

C’est vers 1955 que le cinéma français aborde frontalement la question 

des camps et de l’extermination sous la forme documentaire (Nuit 

et Brouillard d’Alain Resnais), la fiction (L’Enclos d’Armand Gatti) et le 

témoignage filmé (Le Temps du ghetto de Frédéric Rossif).Ce n’est que plus 

tard, dans les années soixante, que certains films convient la mémoire du 

génocide dans une certaine indifférence. Avant la représentation sous 

la forme du témoignage filmé des années 80-90, le cinéma n’ose pas 

poser les vraies questions, ne cherche pas à représenter l’horreur des 

camps et se détourne de cette sombre page de l’histoire. Sous forme 

chronologique et appuyée d’analyses de films, de faits historiques et de 

documents d’archives, Claudine Drame dessine pour la première fois la 

trame d’une histoire du cinéma peu connue ou anecdotique. Creusant le 

processus de production et de création, elle étudie les raisons de l’absence 

de représentation de la Shoah dans le cinéma français, ses allusions, et les 

films fondateurs.Une bibliographie détaillée,une filmographie essentielle 

et des notes indispensables donnent à cet ouvrage (tiré d’une thèse de 

doctorat) une place incontournable sur le sujet, malgré la sécheresse de 

l’édition et le peu d’illustrations. Le livre contient également un film en 

1 Claudine Drame, professeur agrégée d’histoire, docteur en Sciences sociales a 

participé à la Shoah Foundation de Steven Spielberg en formant les interviewers 

ainsi qu’au recueil de témoignages d’anciens déportés du Fortunoff Video Archive de 

l’Université de Yale. 


mentions or representations of this 

theme, even the most banal. French 

cinema only confronted the questions 

around 1955, with Alain Resnais’ Nuit 

et brouillard (Night and Fog), Armand 

Gatti’s L’Enclos, and Frédéric Rossif’s 

Le Temps du ghetto. Only in the 1960s 

did some films use the memory 

of genocide, but with a certain 

indifference. Until the witness-films 

of the 1980s and 90s, the cinema 

didn’t dare pose the real questions, 

to portray the horror of the camps, 

and turn this dark page of history. A 

detailed bibliography, an essential 

filmography, and indispensable notes 

give this book, drawn from a doctoral 

dissertation, an incontestable place in 

consideration of this topic. The book 

also contains a DVD of Témoignages 

pour Mémoire by Claudine Drame, 

the testimony of three Auschwitz 

survivors. 

Nuit et brouillard remains the 

documentary of reference on the 

Deportation: Claudine Drame and 

Sylvie Lindeperg agree that none of 

the films that followed had such an 

impact. Lindeperg chose to focus on 

this film, which is shown every year 

to generations of schoolchildren. 

The author examined the trajectory 

of the film from its conception, to 

its production, distribution, and 

reception. The rigor and erudition 

of the author equals the clarity of 

exposition. The account of the film’s 

reception is particularly interesting: 

it was judged too pro-German in 

Poland, and too anti-German by the 

French government, which opposed 

its selection as the official entry at 

Cannes without some changes to the 

film. In East Germany, the authorities 

chose a commentary full of anticapitalist 

sentiments. And the Federal 

Republic of Germany courageously 

used the original narration in 

translation. 

format DVD Témoignages pour Mémoire, réalisé par Claudine Drame à 

partir du témoignage de trois survivants d’Auschwitz. 

L’univers concentrationnaire abordé par Armand Gatti dans 

L’Enclos, France 1961. 


Réalisé en 1955, le 

célèbre film d’Alain 

Resnais est resté 

le documentaire 

de référence sur 

la déportation 2 . 

Claudine Drame 

et Sylvie Lindeperg 

se rejoignent pour 

confirmerqu’aucun 

des films qui 

suivirent ne connut 

un tel impact. 

Étudiant ce seul 

film, l’approche de 

Sylvie Lindeperg 

est exceptionnelle 

et captivante. 

Ce film qui a 

marqué l’histoire 

et la mémoire du 

public français, 

qui a été montré 

chaque année à 

des générations 

d’écoliers, a été 

l’objet d’un destin 

singulier, méconnu 

jusqu’à ce jour. 

Pour la première fois un documentaire présente la Déportation dans 

son contexte historique en faisant appel aux films d’archives et aux 

reportages réalisés sur place, offrant à la fois le caractère “ scientifique ” 

d’une synthèse et le caractère émotionnel grâce au texte de Jean Cayrol 

dit par Michel Bouquet. En 288 pages, Sylvie Lindeperg, maître de 

conférences à Paris III, nous livre le destin, et tous ses conflits, d’un film 

qui a marqué l’histoire. De la production à la conception, de la réalisation 

à la diffusion puis à la réception, l’historienne a étudié tous les aspects 

d’une œuvre dont Truffaut disait que «si Nuit et Brouillard est un film, il 

est le film et les autres ne sont plus que de la pellicule impressionnée.» 

En amont du court-métrage lui-même, Sylvie Lindeperg, dont la rigueur 

et l’érudition n’ont d’égal que la clarté de l’exposition, met en évidence les 

différentes étapes de sa construction. L’intérêt d’un tel cheminement est 

double :il reconstitue précisément la réalisation du projet Nuit et Brouillard 

et, dans le même temps, le contexte historique et historiographique de 

cette élaboration. 

La première partie du livre décrit les aléas de sa production, l’autre les 

2 Edité en DVD chez ARTE vidéo, accompagné de deux éléments : un considérable 

ensemble de documents sonores réunis par André Heinrich et Nicole Vuillaume, qui 

avaient été diffusés sur France-Culture en 1994, et un document de 60 pages sous la 

responsabilité de André Heinrich.

En Les films pour le dire, Reflets de la 

Shoah, 1945-1985, Claudine Drame 

analiza cuarenta años de cine 

buscando respuestas a la pregunta: 

¿cómo ha reaccionado el cine, en 

especial en Francia, al exterminio 

de los judíos europeos? En Francia, 

la ocupación y la resistencia fueron 

preferidas a la deportación y el 

genocidio, como lo revela el análisis 

sistemático de todas las menciones 

o representaciones del tema, aun 

las más banales. Sólo alrededor de 

1955, con Nuit et Brouillard (Noche 

y niebla) de Alain Resnais, L’Enclos 

(El recinto) de Armand Gatti y Le 

Temps du ghetto de Frédéric Rossif se 

empieza a abordar la cuestión. En los 

años 60, algunas películas recurren 

a la memoria del genocidio, pero con 

cierta indiferencia, y los verdaderos 

problemas sólo se plantean con las 

películas testimoniales de los años 

80-90, cuando el cine se atreve a 

retratar esta página negra de la 

historia y el horror de los campos de 

exterminio. Este libro notable, basado 

de una tesis doctoral, ofrece una 

bibliografía detallada, una filmografía 

esencial y notas indispensables. 

Además contiene el DVD Témoignages 

pour Mémoire de Claudine Drame, con 

el testimonio de tres sobrevivientes de 

Auschwitz. 

Nuit et brouillard sigue siendo el 

documental de referencia sobre la 

deportación: Claudine Drame y Sylvia 

Lindeperg concuerdan en que ninguna 

de las películas posteriores tuvo el 

mismo impacto. En su libro Nuit et 

brouillard, un film dans l’histoire, 

Lindeperg ha preferido centrarse 

en esta película que cada año es 

vista por generaciones de alumnos 

y estudiantes. La autora examina la 

trayectoria de la película: su ideación, 

producción, distribución y recepción. 

El rigor y la erudición son comparables 

a la claridad de la exposición. En 

especial, podemos recordar que la 

película fue recibida de maneras muy 

distintas, al ser juzgada demasiado 

proalemana en Polonia y demasiado 

antialemana por el gobierno francés, 

que exigió cambios para que pudiera 

ser seleccionada oficialmente para 

el festival de Cannes. En Alemania 

Oriental, las autoridades escogieron 

un comentario signado por conceptos 

anticapitalistas. Sólo Alemania Federal 

tuvo el coraje de usar la traducción 

integral del original. 

regards portés sur l’œuvre. Un choix iconographique nourrit l’analyse, 

que l’on peut classer en deux catégories : certaines renvoient au tournage 

et aux acteurs du projet, d’autres sont des images employées par les 

auteurs au statut ou à l’utilisation faisant débat. 

La vie d’Olga Wormser, conseillère historique du film avec Henri Michel, 

commence et achève. Lors de l’écriture d’une histoire de la déportation et 

de l’extermination, apparaît l’idée de la réalisation d’un film sur le sujet. 

La rencontre avec Anatole Dauman, fondateur d’Argos film détermine le 

projet et met en place les différentes étapes de la préparation et de la 

réalisation. Démarre alors un long processus d’écriture, de recherche à 

partir d’un corpus documentaire varié, provenant de plusieurs pays. Puis 

vient le tournage à Auschwitz et Majdanek. À ce stade, Sylvie Lindeperg 

souligne la forme du film, ses choix de mise en scène, ses mouvements 

de caméra. Ensuite, l’historienne détaille le travail de montage avec une 

acuité d’analyse étonnante, expliquant la structure du film, l’alternance 

des plans tournés et des images d’archives, le sens de la construction 

et des différents matériaux. C’est en décembre 1955 que Jean Cayrol 

composa le commentaire de Nuit et Brouillard, qui deviendra l’un de ses 

textes les plus célèbres. Chaque phrase fut écrite et pesée, travaillée, 

parfois jusque tard dans la nuit, avec le concours de Chris Marker. 

La monographie, à la fois érudite et très vivante, que Sylvie Lindeperg 

consacre à Nuit et Brouillard s’impose comme l’une des études les plus 

pertinentes sur le singulier destin de ce film auquel on fit dire presque 

tout et son contraire. Jugé trop germanophile en Pologne, il fut à l’inverse 

considéré comme trop antiallemand par le gouvernement français, 

qui s’opposa à sa sélection dans la compétition officielle du Festival de 

Cannes, avant de le censurer et d’exiger des interventions au montage. 

Puis en Allemagne de l’Est, les autorités choisirent un commentaire 

orthodoxe, fécond de jugements anticapitalistes. En République Fédérale 

d’Allemagne, la traduction de Paul Celan était une version courageuse qui 

accentuait plus que ne l’avait fait Cayrol sur le martyre juif et les loupés 

de la dénazification. 

À l’appui de cette étude exemplaire, une plongée dans le monde 

des archives avec des sources inédites : des dossiers, correspondances, 

commentaires dont les archives de la Société Argos déposées à l’Institut 

Lumière (Lyon) par Anatole Dauman en 1995 et surtout sept lieux de 

conservation du film dans le monde, particulièrement en Allemagne (au 

Bundesarchiv-Filmarchiv pour les versions est- et ouest-allemande), en 

Pologne (Filmoteka Narodowa) et à L’Institut d’histoire du temps présent 

(Paris) pour les bobines des plans non utilisés. 

Claudine Drame, Les Films pour le dire, Reflets de la Shoah au cinéma 1945-1985, 

éditions Metropolis, 2007, 384 p. 

Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire, éditions Odile Jacob, 

2007, 288 p. 


Kampf um Norwegen – Feldzug 1940 

Antti Alanen 

DVDs 

Considéré perdu jusqu’à ce qu’une 

copie fut retrouvée dans une vente 

aux enchères en 2005 et conservé 

depuis par le Norsk Filminstitutt et 

le Bundesarchiv-Filmarchiv, ce film 

constitue un complément important 

au corpus du cinéma de propagande 

nazi – notamment aux nombreux 

films traitant de l’invasion. Bien que 

conçu pour une diffusion large, Kampf 

um Norwegen, ne fut projeté que pour 

les forces armées allemandes, puis mis 

au rancart pour des raisons inconnues 

– le sujet avait peut-être perdu de son 

urgence? 

Intelligemment réalisé, avec un 

montage brillant, une excellente 

bande sonore et un usage astucieux 

de séquences d’animation pour 

démontrer que la Wehrmacht n’avait 

d’autre choix que de défendre la 

Norvège (et le Danemark) contre une 

invasion alliée, Kampf um Norwegen, 

comme de nombreux autres films 

de propagandes nazis, est un film 

d’action qui laisse peu de place à 

l’analyse; très bien filmé, il présente la 

Norvège du point de vue troublant de 

l’envahisseur. 

Complété par des actualités nazis 

d’époque et les commentaires 

d’historiens et d’experts, cette édition 

dvd n’en présume pas moins que 

le spectateur est bien informé des 

faits d’histoire ici évoqués, au point 

d’adopter une certaine neutralité 

questionnable qui va même jusqu’à 

célébrer l’héroïsme allemand. 

Cinema was a seminal instrument of Nazi propaganda from the beginning, 

and especially during wartime, a phenomenon that was analyzed by 

Siegfried Kracauer with some insight during the Second World War. 

Nazi propaganda films were well-made from a cinematic point of view, 

and Kracauer noticed in them the continuation of the great tradition of 

pure visuality of Weimar cinema, with its direct access to the instinctual 

layers of the human mind. The most important message of German 

military propaganda films was the sense of the irresistible forward 

march and superiority of the Wehrmacht. Little time was wasted in hate 

propaganda; the focus was on action. Excellent frontline cameramen 

covered battles, but much was convincingly reconstructed at the studios. 

Brilliant,extended animation made the strategic viewpoint clear.Kracauer 

honestly confessed that Nazi propaganda was in many ways superior to 

that of the Allies. Of course, the fatal substance of the Nazi invasions 

was kept hidden. Nazi propaganda films are still thought-provoking: not 

because they are crude, but because they are suggestive and seductive. 

They are object lessons in legitimation. Some of their means are in use in 

television news today. 

Invasion films were an important part of the Nazi propaganda effort. 

Feldzug im Polen (1940) told how Polish provocations against Germany 

became so intolerable that Germany had to defend itself; it was 

complemented by Feuertaufe (1940), focusing on the Luftwaffe. Sieg im 

Westen (1941) covered the ”liberation” of the Netherlands, Belgium, and 

France from the ”plutocrats.” Feldzug im Osten (1942) was the invasion 

film of Operation Barbarossa. Od Tatier po Azovské more [From the Tatra 

to the Asova Sea] (1942) complemented it from a Slovakian viewpoint, 

and Mojuru ozora / Nippons wilde Adler (1940) brought the Japanese 

viewpoint into Nazi circulation. 

To these well-known films Kampf um Norwegen - Feldzug 1940 is a 

surprise complement. It is perfectly made, with brilliant montage, a 

rousing original score, and ample animation to convince the viewer that 

the Wehrmacht had no choice but to defend Norway (and Denmark) 

from Allied invasion. It, too, is an action film, with little time for analysis. 

Excellent cinematography covers much of Norway from the disturbing 

viewpoint of the invader. 

The film was shown only internally for the three branches of the German 

armed forces, although it was a feature film designed for the general 

audience. It was shelved for unknown reasons, perhaps only because the 

topic was no longer top priority. Believed lost, a brilliant print surfaced in 

a 2005 auction, and was at once preserved by the Norsk Filminstitutt and 

the Bundesarchiv-Filmarchiv. 

The DVD release is enhanced with vintage Nazi newsreels, an interview, 

and a booklet introduction by history experts, and a military map on the 

inside jacket. It is a fascinating release for those interested in history, and 

a collector’s item for those interested in Nazi memorabilia. My critical 

comment is that the editors expect the viewer to be historically well 


Retomando los análisis de Siegfried 

Kracauer, Alanen recuerda que las 

películas nazis, en cierto sentido, 

herederas de la visualidad del cine 

de Weimar, eran instrumentos de 

legitimación. El cine fue privilegiado 

por la propaganda nazi durante la 

Segunda Guerra Mundial. Centrado 

en la acción guerrera arrolladora de 

la Wehrmacht, ocultaba los aspectos 

más tristes de la ocupación alemana. 

Algunos de los conceptos que 

desarrollaron, brillantemente, hay que 

admitirlo, siguen teniendo vigencia en 

la televisión de nuestros días. 

Kampf um Norwegen - Feldzug 1940 [El 

combate por Noruega - La campaña 

militar de 1940] se creía perdido, 

cuando apareció una copia en buenas 

condiciones en un remate en 2005 y 

de inmediato fue preservada por el 

Norsk Filminstitutt y el Bundesarchiv- 

Filmarchiv. 

El DVD, subtitulado en noruego, inglés 

y alemán, cuenta con numerosos 

suplementos (noticieros de la época, 

un mapa militar y entrevistas y un 

folleto a cargo de historiadores). 

Alanen critica el tono pseudo-neutral 

de la edición, que acaba ensalzando 

el heroísmo de las tropas alemanas, 

olvidando el sentido real de las 

agresiones que perpetraron. 

informed. They adopt a position of neutrality, to the point of applauding 

German heroism, politely reflecting that of the (pseudo-) sober attitude 

of the films themselves. There I would like to say: hello, this was also a 

war about genocide and world tyranny, in which Norway was not the 

main victim, but an important part in the strategy.The Norwegian viewer 

will be aware of the blatant distortion, but in an eventual future edition 

a commentary track for the international audience might be useful. As 

counter-propaganda, Why We Fight 3: Divide and Conquer might provide 

the Allied view (an unbalanced one, as well). At best, the Norwegians 

should produce their own documentary about the years of terror. 

Kampf um Norwegen - Feldzug 1940 (Germany, 1940) 

Produced by Oberkommando der Wehrmacht / Ufa. Directors: Dr. Martin Rikli, Dr. 

Werner Buhre. 80 minutes, plus 46 minutes of bonus material (Ufa Ton-Woche 

1940/502; Ufa Ton-Woche 1940/505; Interview with Guri Hjeltnes). Norwegian, 

English, and German subtitles. Booklet by Jostein Saakvitne, Hans Gunter Voigt. DVD 

publishers: Norsk Filminstitutt (Norway) / Bundesarchiv-Filmarchiv (Germany), 2007. 


Cinéma mexicain en DVD 


DVDs 

A review of the first three titles in a 

series of DVDs issued by the Filmoteca 

de la UNAM. They illustrate three 

different aspects of the independent 

cinema, important to the history of 

Mexican cinema at the end of the 

20th century. 

Made on different formats, Super-8 for 

Un Toke de Roc by Sergio García, 16mm 

for Redondo by Raúl Busteros, and 

35mm for Los Confines by Mitl Valdéz, 

these films differ widely in style and 

theme. 

García’s four films, made between 

1970 and 1988, compare well to the 

films appearing in the independent 

film movement of the 1960s in several 

other countries, and reflect a similar 

spirit of rebellion, charm, and naïveté. 

The transfers reflect their worn 

sources, but it is good to have the 

films available again. 

Redondo (1984), the first feature by 

Busteros, and made in 16mm, had a 

relatively important distribution in 

other countries as well as Mexico. It is 

modern and audacious in style, with 

occasional references to Buñuel. As is 

often the case with 16mm, the digital 

transfer reflects the defects of use. 

The DVD is subtitled in French, English, 

and Castilian, while supplements, 

including a short film of 1978 and a 

bio-filmography, are not subtitled. 

Los Confines by Valdéz, a 35mm feature 

with name actors, is considered by 

some Mexican critics to be a classic 

of the national cinema. It was based 

loosely on stories by the great writer 

Juan Rulfo. The digital transfer has 

been done with care, faithful to the 

film’s famous pictorial qualities. It 

is subtitled in French, English, and 

Castilian. 

Trois premiers titres (le très beau El Cambio d’Alfredo Joskowitz est déjà 

annoncé) d’une série consacrée au cinéma mexicain indépendant par la 

Filmoteca de la UNAM, les films de Busteros, Valdéz et García illustrent 

trois aspects différents de cette production particulièrement importante 

dans l’histoire du cinéma mexicain de la fin du XX e siècle. Est-il besoin 

de rappeler que l’un des cinéastes les plus originaux du cinéma mexicain 

contemporain, Jaime Humberto Hermosillo, a produit la plupart de ses 

films dans le contexte d’activités culturelles universitaires, en marge du 

cinéma commercial officiel, et en toute « indépendance. » 

Déjà distincts par leur format (35mm pour Los Confines, 16mm pour 

Redondos et super 8 pour Un Toke de Roc), ces films sont totalement 

différents les uns des autres, aussi bien par les thèmes abordés que par 

les choix d’écriture. 

Dans l’ordre chronologique, ce sont les expériences en super 8 de Sergio 

García qui sont les plus anciennes. Tournés entre 1970 et 1988, les quatre 

films ici réunis à bien des égards à ce que l’on voyait alors dans plusieurs 

autres pays au niveau de cette production amateur qui avait constitué sa 

propre autonomie en marge du cinéma commercial : réseaux parallèles, 

fédérations nationales, festivals spécialisés, concours de toutes sortes, 

etc. 

Sorte de précurseurs du vidéo-clip, les films de García s’inscrivent dans 

une mouvance culturelle nord-américaine (musique rock, odeur de 

marihuana) née dans les années 60 et qui avait pénétré le Mexique et sa 

jeunesse. Les films sont souvent naïfs, ténus dans leur contenu, un peu 

bâclés et fauchés, bien sûr : leur charme est fragile et touchera surtout 

ceux qui, comme García, ont vécu ces années. Les films ne sont pas soustitrés 

– ce qui n’est pas essentiel – non plus que l’entretien récent (2005) 

avec « l’ex-cinéaste et néo-vidéaste » (c’est ainsi qu’il se présente). Les 

transferts ont été faits à partir de copies qui, à l’évidence ont circulé; 

aucun travail de restauration comme tel n’a été effectué, le mérite de 

l’entreprise étant de rendre ces matériaux à nouveau disponibles. 

Redondo (1984), premier long métrage de Raúl Busteros, fut tourné en 

16mm avec la collaboration de quelque 300 personnes et connut une 

carrière relativement importante, aussi bien à l’étranger qu’au Mexique. 

Habillé d’un parfum de scandale (l’Église en prend pour son rhume!), 

avec parfois des références bunuéliennes, le film est d’abord remarquable 

par ses grandes qualités d’écriture. Si l’audace du propos a perdu de 

son mordant, l’écriture éminemment moderne (coupes claires, fluidité 

des raccords temporels) garde toutes ses qualités. Produit à partir d’un 

nouveau master numérique, le film (comme c’est souvent le cas avec les 

éléments d’origine en 16mm) garde néanmoins des traces de sa vie passée 

(rayures, parasites). Redondo est sous-titré en français, anglais et castillan; 

les autres éléments (un court métrage de 1978, la biofilmographie du 

cinéaste, etc.) ne sont pas sous-titrés. 


La Filmoteca de la UNAM (Universidad 

Autónoma de México) ha lanzado 

una valiosa serie de DVD dedicada al 

cine mexicano independiente de los 

años 70 y 80. Mientras que ya está 

anunciada la próxima publicación de 

El Cambio de Alfredo Joskowitz, ya han 

aparecido tres títulos: 

Un Toke de Roc contiene cuatro 

películas rodadas en super-8 por 

Sergio García, entre 1970 y 1988, que 

reflejan el espíritu de rebelión, el 

encanto y la ingenuidad de esos años. 

El DVD, que adjunta una entrevista de 

2005 a García, no está subtitulado y la 

transferencia se ha hecho a partir de 

copias no restauradas. 

Redondo (1984), la primera producción 

de Raúl Busteros, fue rodada en 

16mm y tuvo cierta difusión también 

fuera de México. La película, que 

tiene alusiones buñuelianas y cuya 

aparición fue rodeada por un tufillo 

de escándalo, está subtitulada, 

pero no así los otros elementos. La 

transferencia proviene de una copia 

no restaurada. 

Los Confines de Mitl Valdez, rodada en 

35mm, es una adaptación libre de los 

cuentos del célebre autor mexicano 

Juan Rulfo y en cuyo reparto figuran 

actores conocidos. Realizada a partir 

un nuevo máster numérico que 

respeta la calidad visual del original, 

consagrado como un clásico del cine 

mexicano, la película está subtitulada, 

pero otros elementos del DVD no lo 

están. 

Adapté librement de contes du grand écrivain Juan Rulfo, Los Confines fut 

tourné en 35mm avec des acteurs connus – María Rojo et Ernesto Gómez 

Cruz, entre autres – et est considéré par certains critiques mexicains 

comme un classique du cinéma national. D’une grande beauté plastique, 

le film de Mitl Valdéz est de facture classique, le cinéaste semblant 

avoir comme premier souci de bien traduire l’atmosphère des contes 

de Rulfo par une mise en scène soignée mais qui n’est pas sans frôler 

l’académisme. Produit ici aussi à partir d’un nouveau master numérique 

qui est fidèle à la lumière et aux qualités plastiques du film, le dvd est 

sous-titré en français, anglais et castillan; les autres éléments (un moyen 

métrage du cinéaste, une émission de télévision sur le cinéma mexicain, 

une biofilmographie, etc.) ne le sont pas. 

Un Toke de Roc. México, Filmoteca de la UNAM, 2005. 

Redondo. México, Filmoteca de la UNAM, 2006. 

Los Confines. México, Filmoteca de la UNAM, 2006. 


David Perlov, Diary 

Éric Le Roy 

DVDs 

A review of the 6-DVD box set of 

David Perlov, Diary (1973-1983). Five 

DVDs make up the film; the sixth is 

a 55-minute video by Perlov, My Stills 

(1952-2002). This marks an exceptional 

collaboration by the Israel Film Archive, 

Filmarchiv Austria, the rights-holders 

(Perlov’s heirs), and the French video 

publisher Re:Voir, and demonstrates 

the interest in the conservation of 

experimental films to be found among 

FIAF archives. The films are in the two 

original languages, English and Hebrew, 

with subtitles available in six languages 

(English, French, Italian, German, 

Spanish, and Hebrew). Instead of the 

traditional film supplement, there is a 

handsome 86-page booklet of poems 

and texts by David Nathan Zach, Ariel 

Schweitzer, Talya Halkin, Dominique 

Bluher, and Uri Klein, and interviews 

with David Perlov, in three languages 

(Hebrew, French, and English). 

Born in Brazil, David Perlov (1930- 

2003) moved in 1952 to Paris, where 

he studied lithography, became 

an assistant to Henri Langlois at 

the Cinémathèque Française, and 

collaborated on the film by Joris 

Ivens on Marc Chagall. In 1958, he 

emigrated to Israel, where, after 

various film experiences, he decided 

to devote himself to a particular kind 

of documentary, the filmed diary. In 

his own words,“May 1973: I bought a 

camera and began to film myself and 

for myself. The professional cinema 

no longer attracted me. I shot day 

after day in search of something else. 

I looked above all for anonymity. It 

L’œuvre de David Perlov (décédé en 2003 à 73 ans) s’inscrit dans une 

cinématographie atypique, unique et peu identifiable à une « école » : 

l’édition, sous forme d’un coffret dvd, de son Diary est exceptionnelle, 

car s’y associe tout un programme visant la conservation, le tirage et 

la diffusion de copies neuves et l’édition numérique. Elle illustre bien 

la collaboration réussie entre une archive (Israël), les ayants droit (la 

succession de Perlov) et un éditeur. Nous touchons ici à une forme de 

cinéma peu abordée dans notre milieu, celle du journal filmé. Cette 

expérience démontre la place plus importante qui est désormais donnée 

aux films expérimentaux, amateurs ou d’artistes dans les collections des 

cinémathèques et archives de la FIAF 1 . 

Né au Brésil en 1930, fils d’un magicien itinérant, David Perlov s’est 

installé en 1952 à Paris où il a fréquenté l’atelier de lithographie de l’École 

Nationale Supérieure des Beaux-Arts. À cette période, il s’est passionné 

pour le cinéma en découvrant Zéro de conduite de Jean Vigo, se liant 

d’amitié avec Henri Langlois dont il a été l’assistant à la Cinémathèque 

Française, avant de collaborer au montage du film de Joris Ivens sur 

Marc Chagall. En 1958, David Perlov rejoint sa femme Mira en Israël, où il 

émigre définitivement. À contre-courant de la production de l’époque 2 , 

David Perlov impose un cinéma radicalement personnel, « à la première 

personne » en décalage avec le cinéma de propagande israélien : cette 

liberté et cette discipline sont la preuve d’un goût marqué pour le 

cinéma de la Nouvelle Vague française 3 . Après une rapide incursion 

dans le cinéma plus narratif, David Perlov décide de revenir au cinéma 

documentaire et travaille à des projets,mais se heurte à leur financement, 

au rejet institutionnel, aux structures de la production. Il décide alors de 

tourner la page du cinéma professionnel pour se consacrer à une forme 

d’écriture totalement différente : le journal filmé. 

« Mai 1973, j’achète une caméra. Je commence à filmer moi-même et pour 

moi-même. Le cinéma professionnel ne m’attire plus. Je filme jour après 

jour à la recherche d’autre chose. Je cherche avant tout l’anonymat. Il me 

faut du temps pour apprendre à le faire. » Ces premières paroles de son 

journal sont celles des images (en 16 mm et avec des moyens réduits) 

de sa famille, ses amis, ses voyages « mis en scène » en parallèle aux 

événements dramatiques de son pays. 

En 1982, la quatrième chaîne anglaise Channel 4 décide de co-produire 

le film qui deviendra une série de six chapitres couvrant les années 

1973-1983 ; en 2001, trois autres chapitres, tournés en vidéo, sont ajoutés. 

Désormais, ce film-fleuve est un classique et il est considéré comme 

l’œuvre la plus influente de l’école documentaire israélienne. 

En complément de l’élaboration de son œuvre cinématographique, David 

Perlov a été enseignant (au département de cinéma de l’Université de 

1 Le Symposium sur le film amateur qui a eu lieu a Cartagena, Colombie, en 1997 en 

est un bon exemple. 

2 Lire à ce sujet l’excellent livre d’Ariel Schweitzer, Le cinéma israélien de la modernité, 

Paris, L’Harmattan, 1997. 

3 Son film À Jérusalem (1963), est précurseur du cinéma moderne en Israël. 


took me some time to learn to do 

it.” His films record the ordinary, and 

today this “film-fleuve” is considered 

an important influence in Israeli 

documentary. 

Re:Voir was created in 1994, with the 

mission of issuing experimental and 

avant-garde films on video. Until now, 

Re:Voir felt that the quality of DVD 

was insufficient for the exceptional 

images found in experimental films, 

but, as a first, DVD was found to be 

satisfactory for the Perlov project. 

David Perlov (Brasil 1930-Israel 

2003) se inicia en la pasión por el 

cine durante su estadía en París 

(1952-1958), como asistente de Henri 

Langlois y colaborador de montaje 

para Joris Ivens. Al emigrar a Israel, 

emprende una producción personal, 

signada por la influencia de la 

«Nouvelle Vague.» El ejemplo más 

significativo es À Jérusalem (1963), 

precursor del cine moderno en el 

país. En Israel fue, entre otras cosas, 

profesor de cine en la universidad de 

Tel-Aviv. 

Debido al rechazo institucional, 

de la producción y los problemas 

de financiación, decide pasar a un 

género atípico: el diario fílmico. Los 

seis episodios de su Diary (1973-1983), 

coproducido por Channel 4 en 1982, 

subtitulado en inglés y hebreo y luego 

completado con otras cintas, fueron 

depositados en el Israel Film Archive/ 

Jerusalem Cinematheque. Realizó la 

restauración el laboratorio Synchro, 

gracias a la intermediación del Austria 

Filmarchiv, y con la colaboración de 

Yael Perlov, hija del cineasta. 

La esmerada digitalización de las 

ediciones Re: Voir ha superando 

las dificultades causadas por 

la naturaleza experimental y la 

heterogeneidad del material. El 

estuche de 6 DVD, con subtítulos 

en inglés, francés, italiano, alemán, 

español y hebreo, contiene además 

valiosos suplementos, como My stills - 

1952/2002, un pequeño libro trilingüe 

con textos de autores israelíes, charlas 

con Perlov. 

Tel-Aviv), et il a passionnément photographié et dessiné. Conçu à partir 

des photos prises par le cinéaste durant cinquante ans (1952-2002), Mes 

photos, son dernier essai documentaire, a été achevé l’année de sa mort 

(2003). Dans cette œuvre ultime, épilogue d’une vie marquée par l’amour 

du quotidien et la passion de l’art, il livre ses pensées sur la pratique 

photographique et témoigne sa vénération pour les photographes qu’il 

aimait. 

Le matériel composant son Diary est déposé à l’Israel Film Archive/ 

JerusalemCinematheque:négatifs,rushesdessixépisodes.Enl’absencede 

laboratoireenIsraël,l’ensembledesbobinesaété transféréprovisoirement 

à Vienne, dans le laboratoire Synchro film par l’intermédiaire de l’Austria 

Filmarchiv, et tout particulièrement Nikolaus Wostry. Puis les travaux ont 

été menés en collaboration avec l’Israel Film Archive et Yael Perlov, l’une 

des deux filles du cinéaste qui s’attache à faire connaître l’œuvre de son 

père: tirage de nouvelles copies à partir des négatifs originaux en vue de 

leur conservation à Jérusalem et un achat de copies neuves, sous-titrées 

en français, par le Centre Georges Pompidou à Paris. 

Les éditions Re :Voir, ont poursuivi cette première étape en suivant de près 

et avec beaucoup d’exigence la numérisation des films de Perlov, sous le 

contrôle de Pip Chodorov et de son équipe. Les éditions Re : Voir, créées 

en 1994 ont pour vocation d’éditer en vidéo des films expérimentaux, 

d’artistes et d’avant garde (Maya Deren, Jonas Mekas, Stan Brakhage, 

Hans Richter, Fischinger…). Jusqu’à ce jour, Re :Voir, après de nombreux 

essais en laboratoire (Europe et États-Unis) a constaté que la qualité 

du dvd n’était pas suffisante pour reproduire le cinéma expérimental, 

dans lequel l’image bouge et change d’une image à l’autre. Le principe 

de compression actuel ne convient pas pour cette forme de cinéma 

pour lequel le support magnétique (en format VHS) reste le plus proche 

en terme de restitution. Pour la première fois donc, l’éditeur aborde 

le dvd en raison même de l’esthétique de David Perlov, qui emploie le 

16 mm, un cadre souvent fixe (à l’exception des images d’archives ou 

de télévision) et un grain d’image qui s’adapte à la compression. La 

restitution même de l’écriture du cinéaste se retrouve avec cette chaîne 

d’interventions (Israël/Autriche/France) car l’ensemble des fondements 

de son style apparaissent avec force, y compris dans les défauts d’images, 

les imperfections du montage, la variété des pellicules employées, 

l’hétérogénéité des matières (film, images d’archives, photos, au cadre 

1.33) à laquelle David Perlov donnait un sens. Le respect est donc total, 

l’édition dvd en adéquation avec l’œuvre initiale. 

Le coffret,composé de six dvd de 52 minutes chacun,reprend le découpage 

temporel des cinq films (couleur et noir et blanc), sans ajout. Le sixième 

disque comprend le « bonus » (58 minutes), tourné en vidéo : My stills - 

1952/2002. Cette précieuse édition a aussi le mérite d’être complète, avec 

deux langues originales (l’anglais et l’hébreu) et des sous-titres en anglais, 

français, italien, allemand, espagnol et hébreu. Au lieu d’un supplément 

traditionnel filmé, Re :Voir a eu le bon goût d’ajouter un beau livret de 86 

pages en trois langues (hébreu, français, anglais) avec des poèmes et des 

textes de Nathan Zach, Ariel Schweitzer, Talya Halkin, Dominique Bluher 

et Uri Klein et des entretiens avec David Perlov, par Irma Klein et Uri Klein 

ainsi qu’un À propos du bonus My stills - 1952/2002. 

David Perlov, Diary (1973-1983). Coffret 6 dvd. Paris, Éditions Re : Voir, 2007. 

Site internet : www.davidperlov.com 


Jan Švankmajer: The Complete Short Films 

Marco de Blois 

DVDs 

Jan Švankmajer: The Complete Short 

Films, issued on DVD by the British 

Film Institute includes all of his films 

for Kratký Films as well as his short 

films made in other countries or from 

international co-productions, and 

a booklet of 54 pages with analysis 

of all the films. The set illuminates 

an imposing body of work, too 

often known only in fragments. The 

producer is Michael Brooke, who 

prepared the set on the Quay Brothers 

produced by the BFI last year. 

Born in 1934, Jan Švankmajer 

discovered surrealism during his 

studies at the Academy of Prague. If 

his first film, The Last Trick (1964) is a 

little too influenced by his theatrical 

training, the frontal views would 

afterward become a stylistic trait. 

His work is also distinguished by an 

energetic Eisenstein style of montage. 

From 1972 to 1979, he abandoned 

cinema when one of his masterpieces, 

Leonardo’s Diary, mixing animation 

with documentary images of Czech 

society of the period, was disapproved 

by the regime. During these years, 

he made surrealistic collages and 

did special effects for fiction films. 

His Dimensions of Dialogue won the 

grand prize at Annecy in 1983 and 

the following year, British television 

Channel 4 broadcast a documentary 

on his work. Švankmajer is more than 

an animation filmmaker, belonging 

rather to a category not yet entirely 

defined. One may not separate his 

work from that his wife Eva, who died 

in 2005 and to whom this release is 

dedicated. The couple’s production 

included paintings, collages, sculpture, 

poems, and some 30 films, all linked 

by surrealism. 

Aside from PAL copies from Kratký 

Films and other rights-holders,the 

BFI produced digitized versions of 

Jabberwocky, and Down to the Cellar 

from new 35mm positives from 

Le coffret Jan Švankmajer: The Complete Short Films du British Film Institute 

se démarque des autres compilations consacrées au cinéaste par son 

exhaustivité. On y retrouve tout son travail pour Kratky Films de même 

que ses courts métrages tournés à l’étranger ou issus de coproductions 

internationales, dont la présence dans les autres compilations a toujours 

été aléatoire. Également, un soin particulier a été apporté au sous-titrage 

afin de permettre la compréhension des films dans leur totalité, incluant 

les génériques. Il s’agit en somme d’un excellent ouvrage de référence 

auquel s’ajoute un livret de 54 pages contenant des analyses de tous les 

films. Maître d’œuvre de l’extraordinaire coffret Quay Brothers - The Short 

Films 1979-2003 publié par le BFI l’an dernier, le producteur et spécialiste 

Michael Brooke a accompli ici un travail minutieux visant à faire la lumière 

sur une œuvre imposante, quoique trop souvent connue par bribes. 

Né en 1934, Jan Švankmajer découvre le surréalisme lors d’études en arts 

visuels et s’initie au théâtre de marionnettes à l’Académie de Prague pour 

les arts de la scène. Il rencontre Eva, sa future épouse, quelques années 

plus tard. Si son premier film, The Last Trick (1964), porte l’influence 

un peu lourde de sa formation théâtrale, les mises en scène frontales 

deviendront par la suite chez lui un trait stylistique maîtrisé. Son travail 

se distingue également par une approche énergique du montage inspirée 

d’Eisenstein. De 1972 à 1979, le cinéaste abandonne le cinéma quand 

l’un de ses chefs-d’œuvre, Leonardo’s Diary, mélange d’animation et 

d’images documentaires montrant la société tchécoslovaque de l’époque, 

est désapprouvé par le régime. Durant ces années, il fait de nombreux 

collages surréalistes pastichant les manuels d’histoire naturelle et 

développe sa pratique des arts tactiles. Il signe aussi des effets spéciaux 

pour des films de fiction. De retour sur les plateaux de tournage, il réalise 

son premier long métrage, Alice, en 1987, puis délaisse définitivement le 

court métrage en 1992. 

Švankmajer connaît un véritable triomphe en 1983 quand Dimensions of 

dialogue remporte le Grand prix et le Prix de la critique internationale 

au Festival international du film d’animation d’Annecy. L’année suivante, 

la chaîne britannique Channel 4 diffuse un documentaire d’une heure, 

The Cabinet of Jan Švankmajer, sur l’œuvre de cet étonnant surréaliste 

praguois. Deux cinéastes, Timothy et Stephen Quay, réalisent les 

enchaînements animés de cette émission, lesquels seront par la suite 

réunis pour former le court métrage éponyme. Il est à parier que ces 

consécrations ont profondément marqué la carrière de Švankmajer, 

attirant sur lui l’attention d’un nombre sans cesse croissant de cinéphiles. 

Or,encore aujourd’hui,Švankmajer reste le plus souvent associé au cinéma 

d’animation, alors que le mouvement image par image occupe chez lui 

une place relativement restreinte. Il n’est pas que cinéaste d’animation, 

appartenant plutôt à une catégorie que les études cinématographiques 

n’arrivent pas entièrement à cerner, car elle englobe plus d’une discipline. 

On ne peut non plus dissocier son travail de celui de sa femme,Eva,décédée 


original negatives. There are three 

discs: two of them present the short 

films in chronological order, while 

the supplements are on the third 

disc. An index makes possible the 

viewing of works by certain themes. 

The edition includes two versions of 

The Ossuary, (1970), the original and 

the official censored version by which 

the film is better known. The third 

disc offers several documentaries on 

Jan Švankmajer, a testimony from 

the Brothers Quay, and examples 

of Jan Švankmajer’s work for other 

filmmakers. 

en 2005, à qui cette édition est dédiée. Le couple a mené en commun une 

carrière réunissant le cinéma, les arts plastiques et la littérature dont le 

dénominateur commun est l’engagement surréaliste. Leur production 

regorge de peintures, de collages, de sculpture, de poèmes… et d’une 

trentaine de films. Le tout forme un ensemble étonnamment homogène 

et cohérent dans lequel se tisse une multitude de liens. 

Le BFI a procédé à la reproduction et au nettoyage des films sur support 

DVD à partir de copies numériques PAL fournies par Kratky Films et les 

autres ayants droit. Pour leur part, les numérisations de Jabberwocky 

et de Down to the Cellar proviennent de nouvelles copies positives 35 

mm tirées des négatifs originaux. Le coffret comprend trois disques : les 

deux premiers présentent les courts métrages en ordre chronologique 

tandis que les suppléments, tous d’un grand intérêt, se retrouvent sur le 

troisième disque. Un index permet de visionner les œuvres correspondant 

à certains thèmes pertinents : la nourriture, l’oppression, les animations 

de marionnettes, de pâte à modeler, etc. Il faut souligner que l’édition 

inclut les deux versions du célèbre documentaire sur l’ossuaire de 

Sedlec, The Ossuary (1970), soit la version originale censurée à cause des 

commentaires ahurissants d’une guide irascible enregistrés en direct et 

la version officielle, mise en musique par Zdeněk Liška, par laquelle le film 

est mieux connu. Le troisième disque offre l’occasion d’explorer plus à 

fond la démarche de Švankmajer à travers quelques documentaires (dont 

The Cabinet of Jan Švankmajer, précédé d’un intéressant témoignage 

des frères Quay) et deux exemples de son travail pour d’autres cinéastes 

(Johanes Doktor Faust d’Emil Radok, 1958, et un extrait de Nick Carter in 

Prague, 1977). 

Jan Švankmajer: The Complete Short Films. British Film Institute, 2007. 3-disc DVD set, 

with booklet. 

Jan Švankmajer: The Complete Short Films [J.Š.: todos los cortometrajes], publicada en DVD por el British Film Institute, incluye 

todas las películas que rodó para Kratky Films, así como los cortometrajes que realizó en otros países o que fueron coproducciones 

internacionales, y un folleto de 54 páginas en el que se analizan todas las películas. La colección arroja luz sobre una obra 

impresionante, a menudo conocida sólo fragmentariamente. El productor es Michael Brooke, que preparó la colección sobre los 

hermanos Quay producida por el BFI el año pasado. 

Nacido en 1934, Jan Švankmajer descubrió el surrealismo cuando estudiaba en la Academia de Praga. Si en The Last Trick (Poslední trik 

pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964) [El último truco], su primera película, se aprecia demasiado la influencia de su formación 

teatral, las vistas frontales se convertirían más adelante en un rasgo estilístico. Su trabajo se distingue también por un montaje lleno 

de energía, al estilo de Eisenstein. Entre 1972 y 1979 abandonó el cine ante la desaprobación por parte del régimen de una de sus obras 

maestras, Leonardo’s Diary (Leonarduv denik) [El diario de Leonardo], en la que mezclaba la animación con imágenes documentales 

de la sociedad checa de la época. Durante esos años llevó a cabo collages surrealistas y efectos especiales para películas de ficción. 

Dimensions of Dialogue (Moznosti dialogu) [Posibilidades del diálogo] ganó el gran premio de Annecy de 1983 y, al año siguiente, el 

Canal 4 de la televisión británica emitió un documental sobre su obra. Švankmajer es más que un cineasta de animación; se le puede 

incluir en una categoría aún no del todo definida. Es imposible separar su obra de la de su mujer, Eva, fallecida en 2005, y a quien 

está dedicada esta colección. La producción de la pareja incluye cuadros, collages, esculturas, poemas y una treintena de películas, que 

tienen como vínculo el surrealismo. 

La edición se llevó a cabo a partir de copias en PAL procedentes de Kratky Films y de otros propietarios de derechos, así como de 

versiones digitalizadas de Jabberwocky y Down to the Cellar (Do pivnice) [En el sótano] realizadas por el BFI a partir de copias positivas 

nuevas en 35mm procedentes de los negativos originales. Contiene tres discos: en dos se presentan los cortometrajes en orden 

cronológico, mientras que el tercero incluye los extras. Un índice permite el visionado de las obras por temas. Además se incluyen dos 

versiones de The Ossuary (Kostnice, 1970) [El osario], la original y la versión oficial censurada, que es la más conocida. En el tercer disco 

figuran varios documentales sobre Jan Švankmajer, el testimonio de los hermanos Quay y ejemplos del trabajo de Švankmajer para 

otros cineastas. 


Bellon, Kaplan, Varda 

Éric Le Roy 

DVDs 

Nelly Kaplan dirige La Fiancée du pirate, 

France, 1969. 

Dans les années 1970, les femmes cinéastes prennent leur envol en 

France grâce à une loi du Centre national de la Cinématographie offrant 

la possibilité aux auteurs indépendants de fonder leur société de 

production avec un capital limité. Le cinéma d’auteur se développe à cette 

période et les femmes se lancent dans l’aventure. Elles sont nombreuses à 

écrire, produire et réaliser leur premier film : en dix ans, soixante-quatorze 

femmes réalisent cent dix huit longs-métrages (en moyenne un film et 

demi par cinéaste) : un chiffre énorme comparé à la quasi-absence des 

femmes metteurs en scène en soixante-dix ans de cinéma. 

De la même génération, Yannick Bellon, Nelly 

Kaplan et Agnès Varda acquièrent leur notoriété 

à cette période. Il y a beaucoup d’analogies entre 

ces trois femmes, mais aucune ressemblance 

profonde. La sortie de leurs films en DVD nous le 

confirme. 

Nelly Kaplan (née en 1931 à Buenos Aires) s’associe 

à Cythère films en 1964, Yannick Bellon (née en 

1924) fonde Les films de l’équinoxe en 1971 et 

Agnès Varda (née en 1928) Ciné-Tamaris en 1975. 

Leurs parcours, différents, se croisent et nous 

rappellent que ces femmes auteurs, productrices 

et réalisatrices sont parmi les plus (re)connues du 

cinéma français.Elles ont incontestablement laissé 

leur empreinte dans le sol du cinéma français,où le 

cinéma féminin reste minoritaire mais désormais 

les réalisatrices ne font plus figure d’exception, 

et leurs noms se multiplient, s’ajoutant à celles 

qui avaient déjà difficilement réussi à laisser leur trace, Alice Guy, 

Germaine Dulac, Jacqueline Audry… Le fait de créer leur propre société 

n’était nullement une volonté de pénétrer les bastions masculins mais la 

nécessité de prendre leur destin en main, afin de pouvoir s’exprimer. 

Indignée par la situation des femmes en Argentine,passionnée de cinéma, 

Nelly Kaplan s’engage dans des études cinématographiques qu’elle 

abandonne pour venir en France en 1953 représenter la Cinémathèque 

argentine. Elle y rencontre les surréalistes et fait la connaissance d’Abel 

Gance à la Cinémathèque Française, devient sa collaboratrice pour le 

programme expérimental en Polyvision Magirama, son assistante dans 

Austerlitz puis metteur en scène de la deuxième équipe pour Cyrano et 

D’Artagnan avant de lui consacrer un documentaire, Abel Gance d’hier 

et de demain. Parallèlement, elle entreprend la réalisation de plusieurs 

courts métrages d’art : Gustave Moreau, Le Regard Picasso… En 1969, 

son premier long métrage, La fiancée du pirate, fait connaître son esprit 

rebelle et sera interdit aux moins de dix-huit ans. D’autres films suivront, 

toujours marqués par cette touche féministe et impertinente qui fait sa 

signature : Papa les petits bateaux en 1971, Nea en 1976, Charles et Lucie 


en 1979 et Plaisir d’amour en 1990. Compagne de Claude Makovski 1 , elle 

collabore avec lui et leur Jean Chapot 2 sur plusieurs projets avec dont Il 

faut vivre dangereusement en 1975. Nelly Kaplan est également l’auteur 

de plusieurs romans, l’écriture étant sa seconde passion. Elle apparaît 

aussi dans ses films sous le pseudonyme de Belen. 

Yannick Bellon est d’une famille d’artistes reconnus : sa mère, Denise 

Bellon est une photographe proche du mouvement surréaliste 3 , et 

son oncle, Jacques Brunius, cinéaste, acteur, écrivain. Elle fait un bref 

passage à l’IDHEC, monte des courts et longs métrages, puis réalise des 

documentaires : le premier, Goémons (1948), obtient le Grand prix du 

documentaire à Venise et sera l’un des films préférés d’Henri Langlois. 

Suivent Colette (1950), Varsovie quand même (1954) écrit avec son mari 

Henry Magnan 4 , Zaa petit chameau blanc (1962), etc. Pendant une 

vingtaine d’années Yannick Bellon alterne réalisations et montages au 

cinéma et à la télévision avant son passage éclatant au long-métrage. En 

1972, elle fonde sa société de production Les Films de l’équinoxe. En autoproduction 

et dans des conditions difficiles, elle met en scène un film 

singulier, célébré par Jean-Louis Bory, qui se démarque du cinéma français 

de l’époque : Quelque part quelqu’un. Elle alterne ensuite des films hantés 

par un imaginaire élégant et des sujets de société : le viol (L’Amour violé, 

1978), la drogue (Les enfants du désordre, 1989), l’homosexualité (La 

Triche, 1984), l’écologie (L’Affût). En 2001, elle revient au documentaire 

avec Le Souvenir d’un avenir, réalisé avec Chris Marker, consacré à l’œuvre 

photographique de sa mère. 

Le trajet d’Agnès Varda est différent : elle est d’abord photographe (une 

passion qui continue de l’animer) et passe directement à la réalisation 

d’un long-métrage en 1954 (La pointe courte) dont le style novateur 

marquera le début de la Nouvelle Vague ; ses films suivants, Cléo de 5 à 7 

(1961), Le bonheur, (1965) confirment son engagement. Elle filme contre la 

guerre du Viêt-Nam et auprès des Black Panthers en 1968 et reconstitue 

dans L’une chante, l’autre pas, une fiction de 1976, le procès de Bobigny, 

un tournant dans la lutte des femmes pour l’avortement. Jacquot de 

Nantes, en 1990, est un hommage pudique et poignant à Jacques Demy, 

son compagnon depuis 1962, disparu durant le tournage de ce film. Sa 

sensibilité, son humour, la qualité de son écriture s’expriment depuis 

toujours dans les œuvres qu’elle a réalisées : courts et longs métrages, 

fictions et documentaires, ainsi que dans les expositions et installations. 

Les meilleurs moments du cinéma d’Agnès Varda n’ont rien à voir avec un 

cinéma programmé. 

Ces trois esprits rebelles se sont lancés chacun dans l’édition DVD de 

leurs œuvres, avec des approches différentes qui sont leur marque de 

fabrique. 

Yannick Bellon s’est associée à un éditeur indépendant, Doriane films, 

prolongeant son désir de création autonome et libre pour concevoir un 

coffret « intégral ». Associant ses longs et courts métrages de cinéma, 

1 Auteur, réalisateur, exploitant et producteur, né en 1936. Fondateur de Cythère films 

en 1959 dont Nelly Kaplan est désormais la gérante. Claude Makovski se consacre à 

plein temps à ses études düreriennes. 

2 Réalisateur et scénariste (1930-1998). 

3 Denise Bellon est l’auteur de la légendaire photographie représentant la baignoire 

d’Henri Langlois pleine de bobines de films, en 1945. 

4 Journaliste au Monde, scénariste et écrivain (1919-1963). 


L’ Amour violé, Yannik Bellon, France 1978. 

Yannik Bellon dirige La Triche, France, 1984. 

sélectionnés 5 , elle a soigneusement numérisé l’ensemble des films, dont 

trois d’entre eux ont été restaurés par Les Archives françaises du film 6 . 

Les masters, réalisés à partir des originaux sont assez propres avec peu 

de défauts de pellicule, les couleurs sont naturelles, pas trop saturées, 

avec des contrastes soulignés par des noirs assez denses. La définition 

est bonne, du grain apparaissant parfois dans les scènes sombres, en 

raison des conditions de tournage, mais la compression ne se fait pas 

trop sentir. Les bandes son mono d’origine de la plupart des films sont 

de bonne qualité et mettent bien en relief les 

dialogues et la musique. Cela donne un ensemble 

cohérent, une unité qui met en valeur la carrière 

de la cinéaste, ses récurrences formelles, ses choix 

esthétiques, la place du montage dans son œuvre 

(Quelque part quelqu’un et Jamais plus toujours 

notamment) et sa marque de fabrique que 

certains ignorent ou ont sous-évalué. En effet, le 

cinéma de Bellon n’est pas celui d’un militantisme 

féministe (les deux longs métrages cités ci-dessus 

en témoignent fortement et mettent à mal tous 

les dictionnaires qui recopient les mêmes clichés), 

mais celui d’une poétesse engagée. Les pages des 

menus avec des extraits qui reviennent en boucle 

sont particulièrement bien choisies, et les bonus 

soigneusement conçus par Yannick Bellon. La 

cinéaste n’intervient pas pour tous les films mais 

a suivi l’ensemble de la production artistique 7 . 

D’autres personnalités, historiens, écrivains, 

sociologues (Pierre Nora, Benoîte Groult, René 

Schérer) et comédiens ou techniciens apportent 

une lecture nouvelle de l’œuvre de Yannick Bellon, 

permettent d’apprécier sa modernité et la force de 

ses sujets. 


Nelly Kaplan a une carrière cinématographique 

moins affirmée.Elle a choisi une formule différente : 

un premier coffret comprenant quatre de ses longs 

métrages (La Fiancée du Pirate, Papa les petits 

bateaux, Charles et Lucie, Plaisirs d’amour), celui de 

Claude Makovski (Il faut vivre dangereusement), et 

deux courts métrages (Abel Gance hier et demain, 

Abel Gance et son Napoléon). L’ensemble reprend 

sa formule « Nelly Kaplan dans tous ses états », titre 

générique de la rétrospective réalisée en France 

5 L’intégralité de ses films produits par sa société où ceux qu’elle a rachetés sont 

déposés aux Archives françaises du film-CNC. Certains d’entre eux, des courts métrages 

de commande, n’ont pas été inckus dans la présente édition. 

6 Goémons, Colette et Quelque part quelqu’un. Ce dernier a été restauré en 35 mm à 

partir d’un inversible 16 mm et le résultat obtenu équivaut à une qualité parfaite. Cf 

L’Avant-scène n°484, juillet 1999. 

7 Les films de l’équinoxe sont situés dans une boutique de la Galerie Véro-Dodat, un des 

premiers endroits de la capitale éclairé au gaz, qui connut un très grand succès lors de 

son ouverture en 1826, amplifié par la proximité des Messageries générales installées 

rue du Bouloi, terminus de toutes les diligences de France.

En los años 70, gracias al hecho de 

que, en Francia, el Centre national 

de la Cinématographie ofrecía 

a los autores independientes la 

posibilidad de fundar una sociedad 

de producción con capital reducido, 

numerosas mujeres comenzaron 

a escribir, producir y realizar sus 

propias películas. De tres de ellas, 

Nelly Kaplan, Yannick Bellon y Agnès 

Varda, se presentan aquí los DVD 

retrospectivos. 

En 1953 Nelly Kaplan dejó sus 

estudios fílmicos, al viajar a Francia 

para representar a la Cinemateca 

Argentina. Luego fue colaboradora 

y asistente de Abel Gance, a quien 

consagraría un documental, mientras 

comenzaba a rodar sus propios 

cortometrajes. El estuche incluye 

cuatro de sus largometrajes: La 

Fiancée du Pirate, Papa les petits 

bateaux, Charles et Lucie y Plaisirs 

d’amour, además contiene Il faut vivre 

dangereusement, escrito en 1975 con 

Claude Makovski y Jean Chapot, y 

dos cortometrajes sobre Gance. En 

general, la transferencia es buena, 

aunque con defectos ocasionales, pero 

los suplementos no tienen interés y 

las películas carecen de subtítulos. 

Yannick Bellon es hija de la fotógrafa 

Denise Bellon y sobrina del cineasta 

Jacques Brunius. Tras haber estudiado 

un tiempo en el IDHEC, realiza 

montajes y luego pasa al documental 

y sucesivamente a producir 

largometrajes. El estuche de 5 DVD 

representa una edición casi integral, 

que incluye su primer documental, 

Goémons (Fucos, 1948), premiado en 

Venecia; Colette (1950) y el célebre 

Quelque part quelqu’un (1972). La 

transferencia, seguida personalmente 

por la autora, es de excelente calidad 

y hace apreciar las cualidades poéticas 

de su compromiso cinematográfico, 

aunque las películas no estén 

subtituladas. Yannick Bellon comenta 

su propia producción, mientras que 

otros suplementos ofrecen una 

lectura novedosa de su obra, que 

resalta su modernidad y la fuerza de 

sus temas. 

Agnès Varda comenzó como fotógrafa. 

En 1954, rodó el largometraje La pointe 

courte, cuyo estilo innovador indicaría 

el comienzo de la «Nouvelle Vague.» 

Películas posteriores como Cléo de 5 à 

7 (1961) y Le bonheur (1965) confirman 

su compromiso, que sigue vigente 

en 2002 8 et du documentaire qui lui est consacré, compris dans le 

coffret 9 . 

Le respect de l’original est un élément indispensable dans la transmission 

des films. Nelly Kaplan et son éditeur Les Films de ma vie ne l’ont pas 

oublié. L’image ne présente pas de défaut majeur de compression 

(contraste appuyé, peu de fourmillement, définition correcte pour des 

films de cette époque), mais certains passages des films souffrent de 

plusieurs taches et parfois de drops. Côté son, une seule piste sonore en 

stéréo restitue les dialogues, les ambiances et la musique conjointement. 

Le mixage reste cependant bon, mais il arrive que les dialogues ne soient 

pas toujours très audibles. Enfin, les suppléments sont décevants car 

ils ne font appel à aucun regard extérieur : Nelly Kaplan, sans dieu ni 

maître, commente seule son secret, évoque son parcours 10 . Les deux 

documentaires sur Abel Gance, associés à l’entretien réalisé par Jean- 

Jacques Bernard (Nelly Kaplan dans tous ses états), reconnus pour leurs 

qualités, auraient été mieux mis en valeur regroupés avec les autres 

documentaires de la cinéaste, absents de l’édition présente. 

Agnès Varda, quant à elle, s’applique à donner à ses éditions DVD toute la 

richesse et le non-conformisme de son cinéma. Si elle maîtrise tout, de la 

production à l’édition 11 , elle offre au cinéphile les clefs pour comprendre 

et encore mieux apprécier son cinéma. En ce sens, son travail minutieux, 

en marge, se rapproche de celui de Yannick Bellon. 

Agnès Varda a choisi d’éditer ses films sans contrainte ni soucis de 

calendrier. Pas d’intégrale mais des DVD mitonnés l’un après l’autre avec 

un soin appréciable. A ce jour, quatre films édités, d’époques et de sujets 

différents 12 : Sans toit ni loi (son chef- d’œuvre), Les Glaneurs et la glaneuse, 

Le Bonheur et surtout Cléo de 5 à 7 et Daguerréotypes associés en édition 

collector, Prix de la Critique 2006 du meilleur coffret DVD décerné par 

le Syndicat Français de la Critique de Cinéma et des films de télévision. 

Chacun des films édités est d’une qualité exemplaire (perfection de la 

masterisation, de l’étalonnage, de la stabilité de l’image, de la restitution 

des sons 13 ), la variété et l’originalité des boni 14 sont un régal pour tout 

cinéphile, avec une mention spéciale au coffret mentionné ci dessus 15 . 

Véritable objet de collection avec une présentation ludique, mise en 

abîme (entre le livret, le boîtier dépliant, les disques, les menus…) et des 

8 Rétrospective réalisée avec des copies neuves, tirées des négatifs originaux déposés 

aux Archives françaises du film-CNC, à l’occasion de la publication d’une biographie : 

Nelly Kaplan, portrait d’une filibustière, Denys-Louis Colaux, éditions Dreamland, 2002. 

9 Il est prévu de compléter cette première édition avec d’autres longs métrages de 

Nelly Kaplan dont un inédit (Pattes de velours) et la totalité de ses documentaires d’art. 

10 Tout comme l’intégrale de Yannick Bellon, les DVD ne comportent aucun sous-titre. 

On ne peut que le regretter. 

11 Tout cela créé dans sa boutique Ciné Tamaris, située rue Daguerre qui, au temps des 

daguerréotypes, était une quincaillerie. Désormais, c’est une maison de production, 

une salle de montage et de visionnage où l’on peut acheter DVD et VHS d’Agnès Varda 

et Jacques Demy. 

12 Prochaine édition: Varda tous courts. 

13 Par étapes et pour chacun des films, Agnès Varda veille à la bonne conservation 

des éléments films et a réalisé, seule ou avec l’aide des Archives françaises du film, 

des meilleurs éléments intermédiaires de tirage et de conservation qui assurent la 

conservation à long terme de ses films et ceux de Jacques Demy. 

14 Un bonus, des boni : honneur à Varda pour son latin. 

15 Les DVD sont tous sous-titrés en anglais. Le Bonheur, Les Glaneurs et Cléo en 

allemand, et Sans toit ni loi en espagnol et en italien. 


en su producción posterior. En lugar 

de una integral, Varda ha decidido 

publicar sus obras separadamente, 

extremando el cuidado para que la 

transferencia sea impecable. Hasta 

ahora ha editado 5 películas en 4 

DVD: Sans toit ni loi, Les Glaneurs et 

la glaneuse, Le Bonheur; por último 

ha aparecido Cléo de 5 à 7, publicado 

junto con Daguerréotypes. Todas las 

películas están subtituladas en inglés; 

algunas también lo están en alemán, 

español y/o italiano. Los suplementos, 

en especial los del último DVD, que 

incluyen un corto en blanco y negro 

con Jean-Luc Godard y Anna Karina, 

son excepcionales. 

Catherine Deneuve et Agnès Varda au tournage de Les Créatures, 

France, 1966. 

suppléments d’une richesse pétillante, dont on apprécie l’intelligence. 

Les énumérer serait fastidieux tant la cinéaste-productrice et vidéaste a 

satisfait notre plaisir, mais il faut noter, entre autres pépites, Les Fiancés 

du Pont Mac Donald, petit film burlesque en noir et blanc tourné en 1961 

pour Cléo de 5 à 7 avec un petit couple d’amoureux: Jean-Luc Godard 

et Anna Karina. Un agréable petit livret de 16 pages perfectionne le 

coffret, recto-verso (une partie pour chaque film), très illustré, présentant 

quelques critiques de l’époque (de Jean-Louis Bory entre autres), des 

citations du dialogue et une petite carte centrale de Paris reproduisant le 

trajet effectué par Cléo pendant la durée du film. 

Quarante années après les mouvements féministes, ces éditions viennent 

à point pour nous rappeler l’importance de ces revendications et la 

richesse de leur apport à l’évolution de la société et de notre cinéma. Et 

ce n’est pas fini. 


The author examines the work of three outstanding women 

filmmakers, Nelly Kaplan, Yannick Bellon, and Agnès Varda, 

in the context of the French “cinema of authors” and the 

feminist movement, on the occasion of the issue of their 

films on DVD. Women began to appear as film directors in 

significant numbers in France in the 1970s, thanks in part to 

the CNC’s support of independent filmmakers to establish 

their own production companies. 

Nelly Kaplan interrupted her film studies in Argentina to go 

to France in 1953 to represent the Argentine film archive. She 

became Abel Gance’s assistant and collaborator, and at the 

same time she began to make films of her own. She is known 

for her documentary on Gance, and such films as La Fiancée du 

pirate (1969), Papa, les petits bateaux... (1971), Charles et Lucie 

(1979), and Plaisir d’amour (1990). The transfers of her films to 

digital respect the originals, and have none of the major faults 

of compression, but certain passages of the films suffer from 

a few blemishes. The sound consists of a single track in stereo: 

the mixing is well done, but the dialogue is not always very 

audible. The DVD supplements are less interesting, because 

there are no external viewpoints. 

Yannick Bellon, daughter of the photographer Denise Bellon, 

and niece of the filmmaker Jacques Brunius, studied briefly at 

IDHEC. Her first documentary, Goémons (1948), was followed 

by Colette (1950) and others. For 20 years, Bellon alternated 

directing and editing in cinema and television, until she 

turned to feature films. She produced her own films, and 

similarly has controlled the production of her DVD collection, 

which includes her independent documentaries and Quelque 

part quelqu’un (1972), L’ Amour violé (1978), Les Enfants du 

désordre (1989), La Triche (1984), and L’ Affût (1992). The digital 

versions come from original masters and the soundtracks are 

good, resulting in a coherent and unified ensemble that well 

represents the career of the filmmaker. The commentators on 

her films bring a new reading to the work of Yannick Bellon. 

The cinema of Bellon is not so much that of the militant 

feminist as the socially engaged poet. 

Agnès Varda began as a photographer. She made her first film 

in 1954, La Pointe courte, with an innovative style that would 

mark the beginning of the New Wave. The films that followed

confirmed her social engagement and her unique approach to cinema. Agnès Varda 

has chosen to issue her films without consideration of chronology. At this time, 5 films 

are available on 4 DVDs: Sans toit ni loi (1985), Les Glaneurs et la glaneuse (2000), Le 

Bonheur (1964), Cléo de 5 à 7 (1962), and Daguerréotypes (2005). They are perfection 

in their digital transfer, with rewarding supplements. Among other treats, there is Les 

Fiancés du Pont Mac Donald, a little slapstick film in black-and-white filmed in 1961, 

with Jean-Luc Godard and Anna Karina. A lavishly illustrated notebook of 16 pages, 

with a section for each film, presents some critiques of the time, and Agnès Varda, 

who gives to her DVD releases all the richness and non-conformism of her cinema, and 

offers the keys to understanding her films. 

L’univers de Nelly Kaplan. 

Yannick Bellon, L’intégrale. 5 DVD (8 longs métrages, 6 documentaires). 

Nelly Kaplan dans tous ses états, Les Films de ma vie, 6-DVD, 629 min., couleur, 2005. 

( 5 longs métrages : La Fiancée du pirate (1969), Papa, les petits bateaux... (1971), Il faut 

vivre dangereusement (1975), Charles et Lucie (1980), Plaisir d’amour (1990), et trois 

documentaires : Abel Gance, hier et demain (1962), Abel Gance et son Napoléon (1985), 

Nelly Kaplan dans tous ses états, entretien par Jean-Jacques Bernard (2003). 

Agnès Varda : Les Glaneurs et la glaneuse (2002), Sans toit ni loi (2003), Cléo de 5 à 7 / 

Daguerréotypes (2005), Le Bonheur (2006), éditions Ciné-Tamaris. 


Battleship Potemkin 


DVDs 

Compte tenu de l’histoire complexe 

autant que rocambolesque des 

différentes versions du film 

d’Eisenstein, il fallait un individu 

capable d’une patience sans borne et 

d’une sensibilité aux détails subtils qui 

passent inaperçus pour s’attaquer à 

la restauration de la version originale 

russe du Potemkin. Or cet individu 

existe : il se nomme Enno Patalas et 

le dvd publié aujourd’hui par l’éditeur 

allemand Transit Classics est le fruit de 

son travail de longue haleine. (Patalas 

a raconté lui-même la reconstruction 

du film dans le numéro 70 du Journal 

of Film Preservation). 

La version restaurée de Potemkin a été 

projetée au festival de Berlin en 2005 

avec la partition sonore restaurée 

de la musique écrite par Edmund 

Meisel pour la première allemande du 

film en 1926, une musique qui avait 

alors reçu l’assentiment du cinéaste. 

C’est cette version restaurée, avec 

musique de Meisel (ici interprétée de 

façon convaincante par le Deutsches 

Filmorchester Babelsberg sous la 

direction de Helmut Imig) qui est 

aujourd’hui publiée en dvd. 

Les spécialistes noteront certaines 

corrections apportées au film, 

notamment le remplacement de 

la phrase bien connue de Lénine 

par la phrase de Trotsky utilisée 

originellement, certains intertitres ont 

été réécrits, l’ordre de certains plans 

remanié et le drapeau des mutins a 

retrouvé sa couleur rouge (peinte à la 

main). 

Le film est complété par un 

documentaire sur la restauration, 

avec des entrevues de Patalas, 

Many film archivists and historians might argue that a reliable 

reconstruction of the original Soviet release version of Sergei Eisenstein’s 

Battleship Potemkin (1925) is a quixotic affair, one likely doomed to failure 

before it has even begun. The history of this particular film’s numerous, 

subtly different incarnations – the result of alteration in every country 

where it has been released, including the U.S.S.R. – is well documented, 

and any restorer foolhardy or brave enough to take on such a project must 

do so without reservation and with an enormous amount of patience, not 

to mention an ability to see subtle distinctions where others might see 

none. Enno Patalas is just such a person. 

The history of Patalas’ reconstruction of this film has been written by the 

man himself, in great detail and in the pages of this journal (“The Odyssey 

of the Battleship: On the Reconstruction of Potemkin at the Filmmuseum 

Berlin,” JFP no. 70, pages 30-41); I will not repeat it here. The many years 

he spent in researching the provenance and physical condition of the 

several variant prints of Battleship Potemkin held in FIAF archives, as well 

as the reasons for the existence of those variations, has resulted in a 

version that is as close to what audiences saw at the Bolshoi Theatre in 

Moscow in December 1925 as we are likely to get. Upon the premiere of 

this restoration at the Berlin Film Festival in February 2005, the film was 

accompanied by a live performance of Edmund Meisel’s orchestral score, 

composed for the original German premiere in 1926 and reconstructed 

especially for the event. It is this combination of sound and image that is 

to be found on the current Transit Classics DVD release. 

It would be wrong to suggest that Patalas and his collaborators on 

the restoration – the Deutsche Kinemathek – Museum für Film und 

Fernsehen, the Bundesarchiv-Filmarchiv, the National Film and Television 

Archive of the British Film Institute, Gosfilmofond, and the Russian 

State Archive for Literature and Art (RGALI) – have radically altered our 

understanding of Eisenstein’s classic film, or that Meisel’s score has in any 

way been missing or lost since its first performance over 80 years ago. 

Key individual shots have been restored and/or put back in their correct 

order, as have intertitles that were cut or rewritten due to censorship or 

“improvement.” The startling, hand-painted red flag, raised in triumph 

by the mutinous sailors, has returned, and the epigraph from Lenin, so 

familiar to audiences for so many years, has finally been removed and 

replaced by the quotation from Trotsky that originally opened the film. 

These are important corrections to the historical record, but to most 

viewers the changes will seem fleeting, if they are much noticed at all. 

What this DVD does do, however, and wonderfully so, is present Battleship 

Potemkin in as full a version as possible, with the best image quality one 

can hope to expect in a film whose history is such a muddle, joining 

it with a sympathetic recreation of the musical accompaniment that 

was approved by the filmmaker himself. The performance of the Meisel 

score by the 55-member Deutsches Filmorchester Babelsberg, under 


Imig et Naum Kleiman et un livret 

d’accompagnement bien illustré 

accompagne le disque. Tous les 

éléments de cette belle édition sont 

malheureusement entièrement 

en langue allemande; une édition 

américaine en langue anglaise est 

cependant prévue pour cet automne. 

Tan compleja y rocambolesca es la 

historia de las distintas versiones de la 

película de Eisenstein que sólo alguien 

como Patalas, gracias a su paciencia 

sin límites y a su refinada sensibilidad 

para los detalles más sutiles que 

suelen pasar inadvertidos, pudo 

enfrentar la restauración de la versión 

original rusa del Potemkin. La editorial 

alemana Transit Classics publica hoy 

el resultado de tal empresa. Patalas ha 

relatado el trabajo restauración en el 

n.° 70 del Journal of Film Preservation. 

La versión restaurada del Potemkin 

se proyectó en el Festival de Berlín 

de 2005 con la partitura, también 

restaurada, de la música escrita 

por Edmund Meisel para el estreno 

alemán de la película en 1926, una 

partitura que entonces recibió los 

parabienes del cineasta. Se publica 

ahora en DVD la versión restaurada, 

con música de Meisel, interpretada 

aquí de manera convincente por la 

Deutsches Filmorchester Babelberg, 

bajo la dirección de Helmut Imig. 

Los especialistas se darán cuenta de 

algunas correcciones añadidas a la 

película, especialmente la sustitución 

de la muy conocida frase de Lenin por 

la frase de Trotsky que se empleó en 

el original. Se han reescrito algunos 

rótulos, modificado el orden de 

determinados planos y la bandera de 

los amotinados recupera su color rojo 

pintado a mano. 

La edición se completa con un 

documental sobre la restauración, 

entrevistas a Patalas, Imig y Naum 

Kleiman, y con un libreto ilustrado 

que acompaña al disco. Todos los 

elementos de esta hermosa edición 

están en alemán; afortunadamente 

está prevista una edición americana 

en inglés para este otoño. 

Helmut Imig’s direction, is strong and effective throughout, bringing 

new life to familiar images and providing a deeply moving, always 

appropriate underpinning to Eisenstein’s visual rhythms. This wondrous 

re-combination of film and music makes the experience of watching 

Battleship Potemkin new again – an achievement that should not be 

underestimated, as well as a lesson for those of us looking for ways to 

build new audiences for such cinema. 

In addition to the film itself, the Transit Film package includes Dem 

Panzerkreuzer Potemkin auf der Spur, a 42-minute documentary on 

the restoration by Artem Demenok that includes onscreen interviews 

with Patalas, Imig, and Naum Kleiman – as well as footage of Gerhard 

Ullmann painting the red flag onto 35mm film stock! A booklet with 

production stills, frame enlargements, credits, and essays by Lothar Prox 

and Anna Bohn completes the package. 

The one limitation of this otherwise commendable set – and it is a major 

one – is the fact that it is completely a German-language production. 

Neither the restored Russian intertitles of the film itself, nor the dialogue 

track of Demenok’s documentary, are translated into any language other 

than German, significantly reducing the usefulness of this important 

set outside of a very limited area. Inasmuch as the official languages 

of FIAF are English, French, and Spanish, it would have been hoped that 

at least one of them would have been employed as an alternate track 

or DVD “extra.” As it is, many will not want to acquire this set until it is 

licensed for release in their region and/or language. In the United States, 

for example, an English-language version of this project, including the 

documentary, will be released by Kino Video on 23 October 2007 (too late 

for inclusion in this review). 

Panzerkreuzer Potemkin, Transit Classics, 2007. 


Publications received at the FIAF 

Secretariat in Brussels 

Publications reçues 

au secrétariat 

Publicaciones 

recibidas en el 

secretariado 

Books and Periodicals 

Cenciarelli, Cecilia, ed., Chaplin e l’immagine, with texts by Sam Stourdzé, 

David Robinson, Silvio Celli, David Secchiarolli, and Kevin Brownlow, 

Cineteca di Bologna / Le Mani, Bologna, 2007, Italian, 264pp., profusely 

illustrated in black & white and colour, ISBN 88-8012-394-7. Published 

to accompany an extensive Chaplin exhibition in Bologna, of photos, 

documents, posters, and designs, curated by Sam Stourdzé, June-October 

2007. 

Cherchi Usai, Paolo, ed., The Griffith Project, Vol. 11, Selected Writings 

of D. W. Griffith - Indexes and Corrections to Volumes 1-10, London: BFI 

Publishing / Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 2007, English, 

340pp., ISBN 978-1-84457-232-8 

Estrella, Ulises, Antología Poética Esencial, Casa de la Cultura Ecuatoriana 

/ Palabra Viva, Quito, 2007, Spanish, 219pp., black & white ill., ISBN 9978- 

62-451-1 

Granda, Wilma, La Cinematografía de Augusta San Miguel, Guayaquil 

1924-1925, Los años del aire, Casa de la Cultura Ecuatoriana / Cinemateca 

Nacional del Ecuador, Quito, 2007, Spanish, 313pp., black & white ill., ISBN 

978-9978-62-456-2 

Greenfield, Amy, Curtis Harrington: Cinema on the Edge, Anthology Film 

Archives, New York, 2005, English, 91pp., ill., ISBN 0-911689-24-9 

Haller, Robert, Crossroads: Avant-garde Film in Pittsburgh in the 1970s, 

Anthology Film Archives, New York, 2005, English, 110pp., ill., ISBN 

0-911689-23-01 

Haller, Robert, Perspectives on Jerome Hill and Anthology Film Archives, 

Anthology Film Archives, New York, 2005, English, 57pp., ill., ISBN 

0-911689-25-7 

Horwath, Alexander, and Michael Omasta, eds., Josef von 

Sternberg. The Case of Lena Smith, SYNEMA, Wien, 2007 (series 

FilmmuseumSynemaPublikationen), German and English, 304pp., black 

& white ill., ISBN 978-3-901644-22-1 

Lampert, Andrew, ed., Results You Can’t Refuse: Celebrating 30 Years of BB 

Optics, Bill Brand, Film Preservationist and Artist, Anthology Film Archives, 

New York, 2006, English, 95pp., ill., ISBN 0-911689-26-5 

Lant, Antonia, ed., with Ingrid Periz, Red Velvet Seat: Women’s Writings on 

the First Fifty Years of Cinema, Verso, London/New York, 2006, English, 

872pp., black & white ill., ISBN 13: 978-1-85984-722-0 

Martinelli, Vittorio, Za la Mort, ritratto di Emilio Ghione, Cineteca di 

Bologna, 2007, Italian, 118pp., black & white ill. 

Païni, Dominique, L’attrait de l’ombre, Yellow Now - Côté cinéma / Essais, 

Liège, 2007, French, 63pp., no ill., ISBN 2-87340-215-6 


Pérez Millán, Juan Antonio, prologue by Fernando Lara, Pilar Miró. 

Directora de cine, Calamar Ediciones / Festival de Cine de Huesca, 

Huesca, 2007, Spanish, 319pp., black & white and colour ill., ISBN 978-84- 

96235-20-5 

Prelinger, Rick, The Field Guide to Sponsored Films, National Film 

Preservation Foundation, San Francisco, 2006, English, 140pp., black & 

white ill., ISBN 0-9747099-3-X 

Rancière, Jacques, The Future of the Image, Verso, London/New York, 

2007, English (translated from French), 148pp., ISBN-13: 978-1-84467- 

107-6 

Rodríguez, Hilario J., Después de la revolución, El cine de los hermanos 

Taviani, Calamar Ediciones / Festival de Cine de Huesca, Huesca, 2007, 

Spanish, 286pp., black & white and colour ill., ISBN 978-84-96235-18-2 

Saura, Carlos and Antonio, Moi et Moi, secuencia de fotografías y 

suite de serigrafías en color [photographs and serigraphs], Diputación 

Provincial de Huesca, Huesca, 2007, Spanish, 92pp., black & white and 

colour ill., ISBN 978-84-95005-81-6 

Toiviainen, Sakari, Sata vuotta – sata elokuvaa, Suomalaisen 

Kirjallisuuden Seura, Helsinki, 2007, Finnish, 239pp., colour ill., ISBN 978- 

951-746-912-8 

1895 [Mille huit cent quatre-vingt-quinze], no. 51, mai 2007, Revue de 

l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC), 

Paris, 2007, French, 226pp., black & white ill., ISSN 0769-0959 

Carlos Saura, Diputación Provincial de Huesca, Huesca, 2007, Spanish, 

223pp., colour ill., ISBN 978-84-95005-82-3 

Cinegrafie 20. Matarazzo, Romanzi popolari / Popular 

Romances; “Inferno”, Milano Films 1911, Paola Cristalli, co-ordinating ed., 

Cineteca del Comune di Bologna / Le Mani, Bologna, 2007, bilingual 

(Italian/English), 456pp., black & white and colour ill., ISBN 978-88-8012- 

400-9. Articles by various authors, relating to two of the retrospectives 

of the 2007 Cinema Ritrovato festival, Bologna. 

Film Preservation Honors, Anthology Film Archives, New York, booklets, 

English, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007. 

Marc Recha, al desnudo, Festival de Cine de Huesca, Colección “Huesca de 

Cine”/25, Huesca, 2007, Spanish, 108pp., black & white ill., ISBN 978-84- 

934478-4-7 

NHK Broadcasting Studies 2006-2007, no. 5, NHK Broadcasting Culture 

Research Institute/Japan Broadcasting Corporation, Tokyo, 2007, English, 

240pp., black & white ill., ISBN 4-9901246-6-9 

Samuel Beckett. A Filmography, Irish Film Institute, Dublin, 2007, English, 

64pp., black & white ill. 

La Vie en mouvement: Joaquim Pedro de Andrade, Filmes do Serro / 

Carlotta Films, in collaboration with Petrobras, Paris, 2006, French, 72pp., 

colour ill. 


DVDs 

Brudeferden i Hardanger (Rasmus Breistein, 1926), Norsk Filminstitutt, 

Oslo, in co-operation with Lillehammer University College and the 

Bergen Filharmoniske Orkester, 2007, 1-DVD, 223 min., black & white, 

4:3, Norwegian, with English subtitles; 32-page booklet in Norwegian; 

DVD111923 

Le Cinéma des Régions, Vol. 1: Montreux, 1900-1960: une histoire 

d’image(s), Cinémathèque Suisse, Lausanne, Collection Cinémathèque 

Suisse, 1-DVD, PAL, 145 min., black & white, 4:3, French; booklet in French. 

Curtis Harrington at Anthology Film Archives, Anthology Film Archives, 

New York, 2006, 1-DVD, NTSC, 130 min., English. Contains five items 

filmed in 2005 when Harrington appeared at Anthology Film Archives 

in New York for a retrospective of his films: a film introduction by 

Harrington, audience Q&A sessions, and an interview with the director 

by Amy Greenfield. 

Den danske dikteren – Min bestemor strok kongens skjorter, Norsk 

Filminstitutt, Oslo, 2007, 1-DVD, 25 min., colour, Norwegian & English; 

DVD111680 

Joaquim Pedro de Andrade, Filmographie complète, Carlotta Films, 

Paris, 5-DVD set, colour and black & white, 4:3 (format 1:37 and 1:66), 

Portuguese, with subtitles in French, English, and Spanish, DVD-GTC630. 

14 films, 1959-1981, including Macunaima (1969, colour, 99 min.), Les 

Conspirateurs (1972, colour, 76 min.), Le Prêtre et la jeune femme (1965, 

black & white, 86 min.), Guerre conjugale (1975, colour, 87 min.), L’Homme 

du bois Brésil (1981, colour, 102 min.), plus several shorts and bonus 

material. 

Kampf um Norwegen, Norsk Filminstitutt, Oslo, 1-DVD, 80 min., black & 

white, 4:3, Norwegian, with English subtitles; booklet in Norwegian and 

English; DVD111681 

Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), Carlotta Films, Paris, 

1-DVD, 99 min., colour, 4:3 (format 1:37), Portuguese, with subtitles in 

French, English, and Spanish; plus 2 short films and bonus material; 

DVD-722020 

Meet the Kuchar Brothers, Anthology Film Archives, New York, 2006, 

1-DVD, NTSC, 85 min., colour, English. Films about Mike and George 

Kuchar, underground filmmakers from the Bronx; includes an interview 

by Andrew Lampert. 

On Jim Davis: Horizons of Light, Anthology Film Archives / Re:Voir, 2006, 

1-DVD, NTSC, 52 min., English; 67-page booklet edited by Robert Haller, in 

English and French. 

Stan Brakhage on Gregory Markopoulos & Jim Davis, Anthology Film 

Archives, New York, 2006, 1-DVD, NTSC, 90 min., colour, English. 

Treasures III: Social Issues in American Film, 1900-1934. 48 Movies That 

Helped Change America, National Film Preservation Foundation, San 

Francisco, 4-DVD set, NTSC, 738 min., black & white and colour, English; 

192-page illustrated book with film notes and credits; ISBN 978-0- 

9747099-4-9. Films preserved by George Eastman House, Library of 

Congress, The Museum of Modern Art, the U.S. National Archives, and 

UCLA Film & Television Archive. 


FIAF publications available 

from the FIAF Secretariat 

Periodical Publications / 

Publications périodiques 

Journal of Film Preservation 

The Federation’s main periodical publication 

in paper format offers a forum for general 

and specialised discussion on theoretical 

and technical aspects of moving image 

archival activities. / La principale publication 

périodique de la Fédération, sous forme 

d’imprimé, offre un forum de discussion 

- aussi bien générale que spécialisée - sur 

les aspects théoriques et techniques de 

l’archivage des images en mouvement. 

Published twice a year by FIAF Brussels. 

subscription 4 issues: 45t / 2 issues: 30t 

Publication semestrielle de la FIAF à Bruxelles. 

abonnement 4 numéros: 45t / 2 numéros: 

30t 

FIAF International FilmArchive Database 

Contains the International Index to Film/TV 

Periodicals offering in-depth coverage of the 

world’s foremost film journals. Full citations, 

abstracts and subject headings for nearly 

300.000 records from over 300 titles. Also 

includes Treasures from the Film Archives. 

Standing order (2 discs per annum, internet 

access). Networking fees are based on 

number of concurrent users. 

For more detailed information, please contact 

the editor: pip@fiafnet.org 

Treasures from the Film Archives 

Exhaustive information about the silent 

film holdings of film archives from around 

the world. Citations include original 

title, alternate titles, and key credits and 

production information for more than 35.000 

films. Updated annually. 

Single order of 1 disc: 100t 

(exclusively for individual researchers) 

International Index to Film Periodicals 

Published annually since 1972. Comprehensive 

indexing of the world’s film journals. / 

Publication annuelle depuis 1972, contenant 

l’indexation de périodiques sur le cinéma. 

Standing order: 160t 

Single order: 180t 

(latest published volume): 2004, Vol. 33 

Back volumes: 1982, 1983, 1986-2004 

(each volume): 150t 

Bookshop / Librairie / Librería 

Information and order form • Informations et bulletin de commande • 

Informaciones y formulario de pedidos 

www.fiafnet.org • info@fiafnet.org • T: +32-2-538 30 65 • F: +32-2-534 47 74 

Annual Bibliography of 

FIAF Members’ Publications 

Published annually since 1979: 11,16t (each 

volume) 

FIAF Directory / Annuaire FIAF 

Brochure including the complete list of FIAF 

affiliates and Subscribers published once 

a year: 5t / Brochure contenant la liste 

complète des affiliés et des souscripteurs de 

la FIAF publiée une fois par an: 5t 

Books / Livres 

General Subjects / 

Ouvrages généraux 

This Film is Dangerous - 

A Celebration of Nitrate Film 

This book’s 720 pages offer texts by more 

than 100 contributors from 35 different 

countries, illustrated by 350 pictures from 

over 90 sources. Editor: Roger Smither, 

Associate Editor: Catherine A. Surowiec. 

FIAF 2002, 720p., color illustrations, 60t 

Cinema 1900-1906: An Analytical Study 

Proceedings of the FIAF Symposium held at 

Brighton, 1978. Vol. 1 contains transcriptions 

of the papers. Vol. 2 contains an analytical 

filmography of 550 films of the period. FIAF 

1982, 372p., 44t 

The Slapstick Symposium 

Dealings and proceedings of the Early 

American Slapstick Symposium held at the 

Museum of Modern Art, New York, May 2-3, 

1985. Edited by Eileen Bowser. 

FIAF 1988, 121p., 24t 

Manuel des archives du film / 

A Handbook For Film Archives 

Manuel de base sur le fonctionnement 

d’une archive de films. Edité par Eileen 

Bowser et John Kuiper. / Basic manual on the 

functioning of a film archive. Edited by Eileen 

Bowser and John Kuiper. 

FIAF 1980, 151p., illus., 30t 

(either French or English version) 

50 Years of Film Archives / 

50 Ans d’archives du film 1938-1988 

FIAF yearbook published for the 50th 

anniversary, containing descriptions of its 

78 members and observers and a historical 

account of its development. / Annuaire de 

la FIAF publié pour son 50ème anniversaire, 

contenant une description de ses 78 membres 

et observateurs et un compte-rendu 


historique de son développement. FIAF 1988, 

203p., illus., 27t 

Rediscovering the Role of Film Archives: 

to Preserve and to Show 

Proceedings of the FIAF Symposium held in 

Lisboa, 1989. FIAF 1990, 143p., 30t 

American Film-Index, 1908-1915. 

American Film-Index, 1916-1920 

Index to more than 32.000 films produced 

by more than 1000 companies. “An 

indispensable tool for people working 

with American films before 1920” (Paul 

Spehr). Edited by Einar Lauritzen and Gunar 

Lundqvist. Volume I: 45t - Volume II: 50t - 2 

Volumes set: 80t 

Cataloguing - Documentation / 

Catalogage - Documentation 

The Lumière Project: The European Film 

Archives at the Crossroads 

Edited by Catherine A. Surowiec. Documents 

the restoration projects and initiatives of 

the Lumière Project (1991-1995), celebrating 

the first major pan-European film archive 

collaborations. With dossiers on over 100 

projects, lists of films discovered by the 

Search for Lost Films, and numerous color 

frame enlargements. Essays also examine the 

challenges of film preservation at the brink of 

a new millennium, raising some vital issues 

along the way. 

Published by The Lumière Project, Lisbon, 

1996. English. 

Hardcover. 264p., illus., fully indexed. 50t + 

postage 

Glossary of Filmographic Terms 

This new version includes terms and indexes 

in English, French, German, Spanish, Russian, 

Swedish, Portuguese, Dutch, Italian, Czech, 

Hungarian, Bulgarian. Compiled by Jon 

Gartenberg. FIAF 1989, 149p., 45t 

International Index to 

Television Periodicals 

Published from 1979 till 1990, containing TVrelated 

periodical indexing data. / 

Publication annuelle de 1972 à 1990, 

contenant l’indexation de périodiques sur la 

télévision. 

Volumes: 1979-1980, 1981-1982 

(each volume): 50t 

1983-1986, 1987-1990 (each volume): 125t

Subject Headings 

The lists of subject headings incorporate all 

the terms used in the International Index to 

Film Periodicals. / Les listes thématiques par 

mot-clé reprennent les termes utilisés dans 

l’International Index to Film Periodicals 

Subject Headings Film (7th Ed. 2001): 

123p., 25t 

FIAF Classification Scheme for Literature 

on Film and Television 

by Michael Moulds. 2nd ed. revised and 

enlarged, ed. by Karen Jones and Michael 

Moulds. FIAF 1992, 50t 

Bibliography of National Filmographies 

Annotated list of filmographies, journals and 

other publications. Compiled by D. Gebauer. 

Edited by H. W. Harrison. FIAF 1985, 80p., 25t 

Règles de catalogage des archives de films 

Version française de “The FIAF Cataloguing 

Rules of Film Archives” traduite de l’anglais 

par Eric Loné, AFNOR 1994, 280 p., ISBN 2-12- 

484312-5, 25t 

Reglas de catalogación de la FIAF para 

archivos 

Traducción española de “The FIAF 

Cataloguing Rules of Film Archives” por Jorge 

Arellano Trejo. 

Filmoteca de la UNAM y Archivo General de 

Puerto Rico, 280p., ISBN 968-36-6741-4, 25t 

Technical Subjects / 

Ouvrages techniques 

Technical Manual of the 

FIAF Preservation Commission / 

Manuel technique de la Commission 

de Préservation de la FIAF 

A user’s manual on practical film and video 

preservation procedures containing articles 

in English and French. / Un manuel sur les 

procédés pratiques de conservation du film et 

de la vidéo contenant des articles en français 

et en anglais. FIAF 1993, 192p., 66t 

or incl. ”Physical Characteristics of Early Films 

as Aid to Identification”, 90t 

Includes a CD ROM in Spanish and English. 

Handling, Storage and Transport 

of the Cellulose Nitrate Film 

Guidelines produced with the help of the 

FIAF Preservation Commission. FIAF 1992, 

20p., 17t 

Preservation and Restoration 

of Moving Image and Sound 

A report by the FIAF Preservation Commission, 

covering in 19 chapters the physical 

properties of film and sound tape, their 

handling and storage, and the equipment 

used by film archives to ensure for permanent 

preservation. FIAF 1986, 268p., illus., 42t 

Physical Characteristics of Early 

Films as Aids to Identification 

by Harold Brown. Documents some features 

such as camera and printer apertures, edge 

marks, shape and size of perforations, trade 

marks, etc. in relation to a number of early 

film producing companies. Written for the 

FIAF Preservation Commission 1990, 101p., 

illus, new reprint, 30t 

Programming and Access to 

Collections / Programmation et 

accès aux collections 

The Advanced Projection Manual 

by Torkell Saetervadet 

This book is designed to provide cinema 

engineers and projectionists with the 

necessary technical know-how and hands-on 

advice. The book, 300 pages, can be ordered 

on-line at www.nfi.no/projection. 

Editor: Norwegian Film Institute and FIAF, 300 

pp., color illustrations, 55t (hardback) 

Discounts for FIAF affiliates and quantity 

purchases. ISBN 2-9600296-1-5 

Manual for Access to the Collections 

Special issue of the Journal of Film 

Preservation, # 55, Dec. 1997: 15t 

The Categories Game / Le jeu des catégories 

A survey by the FIAF Programming 

Commission offering listings of the most 

important films in various categories such as 

film history, film and the other arts, national 

production and works in archives. Covers 

some 2.250 titles, with several indexes. 

Une enquête réalisée par la Commission de 

Programmation de la FIAF offrant des listes 

des films les plus importants dans différentes 

catégories telles que l’histoire du cinéma, 

cinéma et autres arts, la production nationale 

et le point de vue de l’archive. Comprend 

2.250 titres et plusieurs index. FIAF 1995, ISBN 

972-619-059-2; 30t 

Available From Other Publishers / 

Autres éditeurs 

Newsreels in Film Archives 

Based on the proceedings of FIAF’s ‘Newsreels 

Symposium’ held in Mo-i-Rana, Norway, in 

1993, this book contains more than 30 papers 

on newsreel history, and on the problems 

and experiences of contributing archives in 

preserving, cataloguing and providing access 

to new film collections. Edited by Roger 

Smither and Wolfgang Klaue. 

ISBN 0-948911-13-1 (UK), ISBN 0-8386-3696-9 

(USA), 224p., illus., 49t 

137 137 Journal of of Film Preservation / / 74 70 / / 75 2005 / 2007 

A Handbook for Film Archives 

Basic manual on the functioning of a film 

archive. Edited by Eileen Bowser and John 

Kuiper, New York, 1991, 200p., 29,50t, 

ISBN 0-8240-3533-X. Available from 

Garland Publishing, 1000A Sherman Av. 

Hamden, Connecticut 06514, USA 

Archiving the Audiovisual Heritage: 

a Joint Technical Symposium 

Proceedings of the 1987 Technical Symposium 

held in West Berlin, organised by FIAF, FIAT, 

& IASA 

30 papers covering the most recent 

developments in the preservation and 

conservation of film, video, and sound, Berlin, 

1987, 169p., 23t. Available from Deutsches 

Filmmuseum, Schaumainkai, 41, D-60596 

Frankfurt A.M., Germany 

Archiving the Audiovisual Heritage: 

Third Joint Technical Symposium 

Proceedings of the 1990 Technical 

Symposium held in Ottawa, organised by 

FIAF, FIAT, & IASA, Ottawa, 1992, 192p., 

40 US$. Available from George Boston, 14 

Dulverton Drive, Furtzon, Milton Keynes MK4 

1DE, United Kingdom, e-mail: keynes2@aol. 

com 

Image and Sound Archiving and Access: 

the Challenge of the Third Millenium: 

5th Joint Technical Symposium 

Proceedings of the 2000 JTS held in Paris, 

organised by CNC and CST, CD-ROM 17,70t, 

book 35,40t, book & CD-Rom 53,10t, available 

from JTS Paris 2000 C/O Archives du Film et 

du Dépôt légal du CNC, 

7bis rue A. Turpault, F-78390 Bois d’Arcy, 

jts2000@cst.fr 

Il Documento Audiovisivo: 

Tecniche e metodi per la catalogazione 

Italian version of “The FIAF Cataloguing 

Rules of Film Archives”. Available from 

Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio 

e Democratico, Via F.S. Sprovieri 14, I-00152 

Roma, Italy



The L. Jeffrey Selznick School 

of Film Preservation 

An International Program 

in Archival Training 

A one-year intensive course providing prospective film archivists with a comprehensive 

knowledge of the theories, methods, and practices of motion picture preservation. 

The curriculum covers all aspects of motion picture archiving, including: 

•Conservation and Storage 

•Legal Issues and Copyright 

For applications and 

information, please contact: 

•Laboratory Techniques 

•Motion Picture Cataloguing 

•Curatorial Work 

Jeffrey L. Stoiber 

George Eastman House 

Motion Picture Department 

900 East Avenue 

Rochester, NY 14607-2298 

•New Digital Technologies 

•Film History 

•Access to Archival Holdings 

Phone: (585)271-3361 ext.333 

Fax: (585)271-3970 

E-mail: 

selznickschool@geh.org 

http://www.eastman.org/16 _preserv/16 _index.html 

George Eastman House is a 

member of FIAF, International 

Federation of Film Archives

Contributors to this issue... 

Ont collaboré à ce numéro... 

Han participado en este número... 

ANTTI ALANEN 

Head of the FIAF Programming and Access to 

Collections Commission, 

Programmer at the Finnish Film Archive 

(Helsinki) 

MICHELLE AUBERT 

Conservatrice, Directrice adjointe, Archives 

françaises du film - CNC (Bois d’Arcy) 

CLAUDE BLOUIN 

Professeur, critique et essayiste, spécialiste du 

cinéma japonais (Joliette, Québec) 

ROBERT DAUDELIN 

Rédacteur en chef du Journal of Film Preservation 

(Montréal) 

CHRISTIAN DIMITRIU 

Editor y miembro de la redacción del Journal of 

Film Preservation (Bruselas) 

JACQUES DROUIN 

Cinéaste d’animation, spécialiste de l’écran 

d’épingles (Montréal) 

CHRISTOPHE GAUTHIER 

Conservateur au Centre de Conservation et de 

Recherche (Toulouse) 

OUTI HEISKANEN 

Programmer at the Suomen Elokuva-Arkisto 

(Helsinki) 

STEVEN HIGGINS 

Curator (Collections) at the Department of Film - 

Museum of Modern Art 

(New York) 

LUCY LAIRD 

Program Coordinator at the Pacific Film Archive 

(Berkeley) 

NATACHA LAURENT 

Déléguée générale à la Cinémathèque de 

Toulouse (Toulouse) 

ÉRIC LE ROY 

Chef du Service accès, valorisation et 

enrichissement des collections, Archives 

françaises du film - CNC (Bois d’Arcy) 

PATRICK LOUGHNEY 

Senior Curator at George Eastman House - 

Motion Picture Department (Rochester) 

DAN NISSEN 

Director of the Archive and Cinematheque at the 

Danish Film Institute 

(Kobenhavn) 

EVA ORBANZ 

FIAF President, Senior Curator and Special 

Projects at the Deutsche Kinemathek (Berlin) 

PAUL READ 

Film preservation consultant (London) 

LOUBNA RÉGRAGUI 

Chef de projet auprès de la Fondation Thomson 

pour le Patrimoine du Cinéma et de la Télévision 

(Boulogne) 

GRAHAM SHIRLEY 

Senior Curator of Moving Image, National Film 

and Sound Archive (Canberra) 

ANDRÉ STUFKENS 

Director of the European Foundation Joris Ivens 

(Nijmegen) 

JEAN-PIERRE VERSCHEURE 

Professeur à l’INSAS à Bruxelles, Président de 

Cinévolution, Consultant (Mons)

Journal of Film Preservation - FIAF

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?