Journal of Film Preservation - FIAF

does not resolve the problems. Indirectly,
however, it states them.
What is meant by cultural activity? It is
simply a certain cultural efficacy. The
criterion for this work of memory, this
cultural work, is its aptitude for being
constituted as an event and as an
experience.
In order to have an event, there must be at a
minimum, visibility, an act of exhibition,
that which in the domain of culture one calls
an emphasis. Thus the cinematheques place
their part of the heritage in emphasis by
showing the films in their museum theater.
All the manners and procedures that there
are to make the cultural object accessible,
significant, relevant, must be utilized - at
least if one desires to give the past its value -
or more exactly: to make it enter into the
hierarchy of contemporary values. All film
which is not shown, is on deposit - the film
museum is a very curious museum because
it is empty. We show there one work at a
time. All projection excludes the others. The
emphasis seems thus to be optimal. In this,
the cinema, more than painting, the plastic
arts or architecture, is on the side of the arts
of spectacle. The films only exist when
projected, a little like the music scores which
only exist when performed. So far as the
music score is an object of study, it is similar
to a film that may be an object of study
without projection. Then, this aspect of
quasi-ontologic emphasis which accompanies
the cinematographic object must be a trump
card for the impact that this cultural object
possesses.
How is it that it is precisely this inherent
strength of cinema in the archive that is
equally its weakness? Cinema does not profit
from the same kind of cultural prestige of
opera, concert, dance, briefly all the
spectacle arts where the live element
guarantees its uniqueness. In the other arts
of spectacle the “live” aspect is constantly
visible, one sees the work being produced.
There is one aspect of the film showing that
may be experienced live, that is the
accompaniment of silent films by a pianist
or an orchestra.
In brief, the emphasis which may accede to
the status of event must at least promise to
stir up an experience outside of the common.
It is the event which is the guarantee of a
possible experience. One sees anew that the
identifying aspect, the existential, is at the
center of this contemporary cultural need.
Programming films in continuous programs,
exhibitions or permanent collections, are not
events. They are part of our daily life.
accessibles sous différentes formes : il suffit de brancher notre appareil
de télévision pour constater que des dizaines de vieux films s’y
bousculent ; il suffit de se rendre dans les vidéothèques ou dans les
commerces spécialisés pour constater que tout ce qu’il faut pour enrichir
une culture cinématographique y est accessible à prix modique.
Comment donc faire comprendre, dans ce contexte, que le patrimoine
cinématographique est et reste en danger...
Impression fallacieuse de la totalité
Le discours ambiant aime se bercer de l’illusion, comme l’écrivait
récemment encore Samuel Blumenfeld (dans Le Monde, 21 janvier 99)
qu’ “à terme, rien n’interdit d’imaginer que, par Internet, la totalité du
patrimoine cinématographique mondial, stocké dans une multitude de
vidéothèques virtuelles, soit accessible”. Or, nous, les dinosaures des
archives, savons bien comme l’a formulé l’historienne Arlette Farge, que
l’archive se caractérise par ses manques : “L’archive n’est pas un stock
dans lequel on puiserait par plaisir, elle est constamment un manque.” 11
Dans la mentalité actuelle, l’archive c’est tout le contraire : c’est une
illusion de richesse, d’abondance inépuisable, le luxe dont, s’il le faut, on
peut se passer... Ou selon les mots de l’usager : “Le champ de vision du
spectateur est désormais comparable à une encyclopédie inépuisable
dont les clés sont multiples.” (Blumenfeld)
Bien entendu, l’impression de complétude est un leurre : essayez de
trouver en vidéo certaines œuvres du muet, même celles aussi célèbres
que celles de Cecil B. de Mille, par exemple, ou - encore moins aisé
sinon impossible - les films d’avant 1914 : d’Alfred Machin ou de Léonce
Perret, par exemple. En fait, c’est toute l’époque du muet - dont il nous
reste déjà si peu dans nos archives - qui disparaît ainsi de la mémoire et
de l’histoire, car n’existant pas (ou chichement) sous forme accessible.
Déjà le référendum du centenaire du cinéma, mis sur pied par l’American
Film Institute, afin d’établir la liste des meilleurs films américains de ce
siècle, ne comportait qu’un ou deux titres de la période muette... Le
cinéma américain muet est donc déjà oublié, déjà enseveli. Il ne faut pas
compter sur la mémoire, pour sauvegarder le patrimoine.
Evidemment, la “demande” pour ces films est quasiment inexistante. Et
puis, rétorquera-t-on, au sein même de toute cette abondance, il y a bien
sûr des oeuvres inaccessibles, disparues ou en voie de l’être, des pans du
savoir délaissés, oubliés, voire : négligés et détruits... Mais, dans cet état
d’esprit qui veut que tout ce qui est accessible par voie électronique soit
considéré comme étant sauvé, qu’est-ce que cette “perte” signifie en
regard de la “richesse” de tout ce qui est disponible?!
C’est dira-t-on une “sélection naturelle”...
Les gens des archives savent hélas fort bien que cette sélection n’a rien
de naturel! Que les lois du marché et les mécanismes médiatiques font
que, évidemment, une large part de l’héritage cinématographique est
accessible en vidéo et qu’une autre ne le sera jamais (plus?). Et que
bientôt les archives n’existeront plus que pour pourvoir à la matière
24 Journal of Film Preservation / 58/59 / 1999