Journal of Film Preservation - FIAF

de l’architecture classée de la cage d’escalier de l’architecte Berlage).
Qu’importe, argumente le conservateur, puisque les cartons signés de
Lewitt existent toujours et que l’artiste lui-même ne participe jamais à la
“fabrication physique” en grandeur nature de ses esquisses.
Si dans les arts plastiques, la notion d’authenticité n’est plus la norme
absolue - et elle ne l’est plus parce que ces différents exemples ont trait à
des expositions de type conceptuel, le physique n’y étant plus
qu’accessoire - combien plus difficile il sera pour les archives de films de
faire face à ce danger. La vidéo et le CD-Rom, et tous les autres “progrès”
qui, en ce domaine, nous attendent encore, sont forcément beaucoup
moins fragiles, plus accessibles, plus manipulables et en plus moins
coûteux que les films sur péllicule archivés et montrés en projection!
C’est un argument fort, contre lequel nos arguments anachroniques qui
mettent en avant l’authenticité du document et de la projection en salle
ne valent pas lourd!
Le cinéma, toujours entre deux chaises
Une menace sur les cinémathèques? Dès la mise en mémoire des
archives, le problème du stockage sera résolu! On en vient à ce
paradoxe : puisque le patrimoine est ce qui est accessible à tous - notre bien
commun - ce qui n’est pas accessible n’est dès lors pas considéré comme faisant
partie du patrimoine. On a renversé les valeurs : l’accessibilité de moyen,
est devenu la fin. D’urgence, nous devons penser à des stratégies pour
préserver la pureté de la notion “archive du film”, car il en va du passé
du cinéma même, de son histoire et de sa mémoire. En la matière, et
précisément parce que le cinéma est dans une position intermédiaire
difficile et possède un statut fragile, je ne suis pas porté à me montrer
très optimiste.
•
Ainsi le réflexe conservateur qu’on a pu observer quand un sentiment de
perte est imminent, ne joue hélas pas en faveur du cinéma. A l’inverse,
par exemple, des arts comme le concert ou l’opéra, le cinéma ne profite
pas de ce sentiment de fragilité dû à leur caractère éminemment
éphémère. Ce qui caractérise - en même temps valorise - les autres arts
du spectacle fait défaut au cinéma. Au contraire, le film a toujours été
considéré précisément comme ce qui rend l’éphémère éternel. Raison
aussi pour laquelle le dépérissement du film nitrate et sa conservation
indispensable est si difficile à faire admettre. Elle va à l’encontre de
l’image reçue du cinéma. Par contre, la situation relativement forte - de
prestige disons - du concert et de l’opéra vient précisément du fait qu’on
a le sentiment - à tort ou à raison - qu’ils n’appartiennent plus à l’art
vivant, et que donc en tant que patrimoine, il s’agit de les sauvegarder
d’une façon ou d’une autre. Subsidier les orchestres et l’opéra - à grands
frais comme on sait - revient à les considérer comme des formes d’art
disparues ou en voie de disparition qu’il s’agit de sauvegarder.
Pourquoi devrait-on sauvegarder le cinéma, puisque commercialement il
existe et existe même fort bien. Il semble exister d’autant plus, sans
aucun danger de disparaître puisque les films restent largement
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these films is almost nonexistent. But in the
spirit that everything that is accessible by
electronic means is considered as saved,
what does this “loss” signify considering the
richness of all that is available? This is what
one calls a “natural selection”. Archivists
know that this selection has nothing to do
with “natural”. The laws of the market
determine it.
If the concept of archive tends more and
more to be confused with its accessibility,
and if it is also true that new technologies
change the culture, as Saint-Simon and
Marx have said, it is useful to try to discover
the context of this new culture. A young
Dutch critic argues for an approach to
cinema by video, because, he says, it is the
only guarantee that the spectator be
surprised by the films: the television and the
video may surprise you and confront you
with films, by the fact that they are offered
to you and are imposed on you (interesting
paradox). He also notes that the difference
between the cinema and tv-video has an
effect on the way in which one defines his
love of cinema. Attending film showings in
the big theater is a way of consuming
cinema, as opposed to seeing films on tv or
in video. That both approaches are highly
controlled does not seem in enter into it. It is
the attitude that counts: it is antiinstitutional,
but it does not escape other
instances of institutionalism such as
marketing. Skepticism in face of traditional
institutions is great and at the same time
ambiguous, an evident sign that we find
ourselves in a phase of transition. It is a fact
that the museum, the sanctified place of our
cultural heritage, does not respond anymore
to real needs. Or if it continues to function,
it is in a framework of cultural tourism,
complete with the souvenirs sold in the gift
shops.
Heritage, memory, identity are becoming
circular words, almost synonymous.
Heritage is that which is accessible, by
memory, for all of us, and takes its value
from that. We have moved from the culture
that one possesses to culture as means of
being. This is not just a new emphasis, it is a
reversal. From the culture which one
acquires, we have changed to the existential:
culture is that which one lives. “Having
culture” has changed to “be in the culture”.
What are the consequences for the cinema
heritage? The director the CNC announces
that the Cinémathèque Française will be
called House of Cinema and will be a
dedicated place of cultural activity. Mixing
old rhetoric and new language marketing.
This kind of ambiguous discourse obviously