Journal of Film Preservation - FIAF

cinématographique coloniale à travers sa typologie et décrire son
environnement historique (Moulay Driss Jaïdi). Comment s’effectue
la mise en perspective historique du cinéma colonial, situé par
rapport à la tradition visuelle du XIXème siècle ? De quelle façon le
cinéma s’inscrit-il dans cette lignée de l’exotisme tout en modifiant
ses préceptes et ses normes à la fois esthétiques et idéologiques ? A
partir de là, deux interrogations fondamentales surgissent : les
concepts anthropologiques sont-ils les seuls éléments à prendre en
compte dans l’analyse des films coloniaux (Marc- Henri Piault) ?
Qu’en est-il de l’esthétisme cinématographique colonial et quels sont
les référents dans lesquels elle puise sa matière ? Quel serait le poids
des images dans la construction d’une identité nationale en utilisant
l’Autre comme adjuvant du Soi ? Il s’agit, dans la perspective, de créer
un système de référence non plus d’un film à une autre (Benjamin
Stora). Cette re-contextualisation à la fois historique et conceptuelle
est une opération fondamentale dans la problématisation du cinéma
colonial et sa constitution comme objet d’étude.
Ensuite, si le cinéma colonial de fiction n’est pas un genre qui
fonctionne en circuit fermé, dans un univers fictionnel exclusivement
cinématographique, c’est qu’il possède des équivalents voire même
des homologues. Qu’en est-il par exemple de Hollywood et de ses
fictions historiques, orientalistes et exotiques ? Quel serait le
fondement d’un système de parenté et de filiation que l’on peut
établir entre le western américain et le film colonial européen par
exemple ? Et, par conséquent, dans quelle mesure le principe de
genre cinématographique peut-il fonctionner dans la catégorisation
esthétique du film colonial (Michel Marie) ? Quels sont les motifs à
la fois narratifs, esthétiques et structurels pouvant établir des
passerelles entre le film colonial et les autres genres
cinématographiques consacrés ? En ce qui concerne les films
documentaires, il faudrait redéfinir la nature des liens qui relient leur
production dans les colonies avec les différentes étapes de
l’expansion. Il faudrait également s’interroger sur leur contenu et
leurs structures en vue d’établir une véritable pédagogie de l’aventure
coloniale à travers le cinéma (Peter Bloom).
Enfin, et à l’issue de telles investigations, une question capitale
s’impose : à qui appartiennent les films coloniaux ? S’inscrivent-ils
seulement dans la mémoire européenne ou appartiennent-ils aussi
aux pays anciennement colonisés selon le principe élémentaire du
droit à l’image (Marc Ferro) ? Comment ces mêmes pays
s’acheminent-ils vers une revendication de ces images au nom de la
mémoire collective et de l’identité historique qu’ils véhiculent ? Selon
quels principes d’appropriation (ou de rejet) le film colonial se
trouve-t-il au cœur d’une mémoire croisée, et quelles sont les règles
épistémologiques sur lesquelles se fondent ces deux opérations ?
L’ensemble de ces interrogations fait que le symposium de Rabat n’est
pas un simple débat de plus, mais une série d’investigations nourries,
en partie, par la confrontation entre des démarches analytiques
5 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Inmediatamente después de la
independencia, el cine colonial fue
considerado sólo en términos de condena y
rechazo. Recién en los años noventa, una
nueva generación de investigadores comenzó
a interesarse por el cine colonial empleando
un esquema de análisis nuevo y
manifestando mayor sensibilidad hacia los
sentimientos humanos.
La ausencia de criterios estéticos en el
estudio de la historia del cine, haría de las
películas coloniales simples documentos de
propaganda, y reduciría el cine colonial a la
categoría de género menor. Resulta pues
evidente la necesidad de aplicar una
metodología analítica rigurosa. De lo
contrario, el análisis de estas películas sólo
serviría para ilustrar ideas preconcebidas.
Ya no resulta suficiente con considerar a las
películas coloniales en su simple papel en el
pensamiento colonialista y la integración del
colonizado en un sistema de representación.
El cine permite ir más lejos en el análisis.
Los directores de cine no sólo viajaron a
colonias africanas y asiáticas por motivos
oficiales, no sólo produjeron películas por
encargo de sus gobiernos, y no siempre
tuvieron como objetivo principal la
construcción del imperialismo europeo. Es
por ello que el cine colonial se presenta
como un doble lenguaje, situado a dos
niveles, independientemente de que se trate
de cine de ficción o documental. Un análisis
más preciso muestra que la visión
propagandística de las películas en general
contradice a la propia aventura colonial. Al
mensaje de la “misión civilizadora”
dominante en los años 30 sucede una visión
mucho menos segura de sí misma (menos
propagandística y más matizada) a
comienzos de la década del 40. ¿Qué
significa esto? ¿Acaso una pérdida de
control? ¿O la dicotomía entre el cine y el
discurso colonial?
El cine colonial es también asunto de la
percepción del Otro. Esta percepción escapa
a la realidad concreta del momento, se torna
en sinónimo de la construcción y afirmación
de la imagen de sí mismo y se inscribe en
una visión antropológica propia del siglo
XIX. Esta construcción se basa en imágenes
creadas por la pintura, la literatura, los
relatos de viajes y representa una visión
exótica de la que se nutre el discurso
colonial, y de la que se desprende una serie
de dualidades, tales como
naturaleza/cultura, salvaje/civilizado,
grupo/individuo, religión/ciencia, etc. De
estas dualidades surge finalmente la
polaridad entre el héroe colonial y su
opuesto: “el indígena”.