Journal of Film Preservation - FIAF
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camionneurs, et que Chabrol ne nous dit-il pas sur les turpitudes de<br />
la bourgeoisie de province.<br />
Alors que penser ? A qui appartiennent les images, qui sont aussi des<br />
informations ? Et comment en décider ?<br />
Une première frontière sépare le domaine public de ce qui est<br />
privé, et une seconde oppose l’image stylisée, revue par le regard,<br />
d’une autre qui appartient au domaine public. Mais dans le<br />
domaine privé lui-même une autre frontière est née qu’illustre le cas<br />
du peintre Manet. Prenez l’exemple du “Bain”, premier titre du<br />
“Déjeuner sur l’herbe”. La nouveauté est bien que ce tableau ne<br />
renvoie qu’à lui-même, et pas, comme c’était le cas pour les œuvres<br />
de David ou Delacroix, à la mythologie ou à l’histoire, fut-ce au passé<br />
de la peinture. Dans le temps et l’espace de leurs toiles, il y avait un<br />
“ailleurs”, qui pouvait être historique, mythique, religieux - alors que<br />
dans “Le déjeuner sur l’herbe”, la femme nue qui nous regarde nous<br />
frappe pour qu’on la regarde en direct. A partir de cette date-là, -<br />
1863 -, la peinture sera celle d’une perception et non pas d’un<br />
imaginaire, Degas, Picasso, qui ne sont plus hantés par une présence<br />
invisible, suivent ce passé spirituel qui est leur héritage culturel :<br />
désormais, il devient impossible de peindre une femme nue en<br />
voyant en elle Aphrodite ou Vénus. L’artiste regarde la société avec<br />
son œil à lui, quitte à entrer en conflit avec les valeurs qu’elle porte.<br />
Dans un portrait, le visage n’est plus celui de la personne peinte mais<br />
celui que l’artiste a vu.<br />
Ainsi croire que l’art du portrait est mort à cause de l’apparition de la<br />
photographie est n’apercevoir qu’un aspect du problème. Lorsque le<br />
peintre Courbet disait “Moi aussi je suis un gouvernement”, il<br />
signifiait par là qu’il entendait être autonome, qu’il avait sa propre<br />
vision du monde. En ce sens, ces peintres sont assurément les<br />
ancêtres de cinéastes tels que Vigo, Eisenstein, Godard ou<br />
Fassbinder, ainsi que de certains photographes. A ce titre, l’artiste,<br />
cet intellectuel, se juge le propriétaire de ce regard. Il y a une<br />
appropriation par indivisibilité de l’objet peint, photographié ou<br />
filmé et du sujet qu’il a recréé.<br />
Pourtant, ce réel peint, photographié ou filmé appartient aussi à un<br />
autre, une personne ou une culture, une nation ou une communauté.<br />
Comment différencier le droit de l’un du droit de l’autre, des autres ?<br />
Aux temps du muet et aux tout débuts du cinéma, dans le cas des<br />
images d’un film, celui qui se dit aujourd’hui artiste, était considéré<br />
comme un machiniste. On jugeait que ce n’était pas lui qui pensait<br />
les images mais son appareil. Dans les actualités cinématographiques,<br />
son nom n’était pas même mentionné, mais seulement celui de la<br />
firme qui l’employait : Fox, Pathé, etc. Le preneur d’images était<br />
dénommé un “chasseur d’images”, ainsi assimilé à un stade<br />
élémentaire de l’évolution des sociétés. Il n’a pas le statut d’un<br />
homme cultivé. Pour la société dirigeante, pour l’État, ce qui n’est<br />
pas écrit, l’image, n’a pas d’identité. Sans foi, ni loi, orpheline, se<br />
63 <strong>Journal</strong> <strong>of</strong> <strong>Film</strong> <strong>Preservation</strong> / 63 / 2001<br />
También está la cuestión del público : se<br />
podría concebir que las imágenes pertenecen<br />
a quienes las ven, y que cada espectador las<br />
ve de distinta manera, según las<br />
circunstancias, sus conocimientos, sus<br />
vivencias. Por consiguiente cada espectador<br />
ve una película diferente, y podría ser<br />
considerado como dueño de sus imágenes.