Journal of Film Preservation - FIAF

camionneurs, et que Chabrol ne nous dit-il pas sur les turpitudes de
la bourgeoisie de province.
Alors que penser ? A qui appartiennent les images, qui sont aussi des
informations ? Et comment en décider ?
Une première frontière sépare le domaine public de ce qui est
privé, et une seconde oppose l’image stylisée, revue par le regard,
d’une autre qui appartient au domaine public. Mais dans le
domaine privé lui-même une autre frontière est née qu’illustre le cas
du peintre Manet. Prenez l’exemple du “Bain”, premier titre du
“Déjeuner sur l’herbe”. La nouveauté est bien que ce tableau ne
renvoie qu’à lui-même, et pas, comme c’était le cas pour les œuvres
de David ou Delacroix, à la mythologie ou à l’histoire, fut-ce au passé
de la peinture. Dans le temps et l’espace de leurs toiles, il y avait un
“ailleurs”, qui pouvait être historique, mythique, religieux - alors que
dans “Le déjeuner sur l’herbe”, la femme nue qui nous regarde nous
frappe pour qu’on la regarde en direct. A partir de cette date-là, -
1863 -, la peinture sera celle d’une perception et non pas d’un
imaginaire, Degas, Picasso, qui ne sont plus hantés par une présence
invisible, suivent ce passé spirituel qui est leur héritage culturel :
désormais, il devient impossible de peindre une femme nue en
voyant en elle Aphrodite ou Vénus. L’artiste regarde la société avec
son œil à lui, quitte à entrer en conflit avec les valeurs qu’elle porte.
Dans un portrait, le visage n’est plus celui de la personne peinte mais
celui que l’artiste a vu.
Ainsi croire que l’art du portrait est mort à cause de l’apparition de la
photographie est n’apercevoir qu’un aspect du problème. Lorsque le
peintre Courbet disait “Moi aussi je suis un gouvernement”, il
signifiait par là qu’il entendait être autonome, qu’il avait sa propre
vision du monde. En ce sens, ces peintres sont assurément les
ancêtres de cinéastes tels que Vigo, Eisenstein, Godard ou
Fassbinder, ainsi que de certains photographes. A ce titre, l’artiste,
cet intellectuel, se juge le propriétaire de ce regard. Il y a une
appropriation par indivisibilité de l’objet peint, photographié ou
filmé et du sujet qu’il a recréé.
Pourtant, ce réel peint, photographié ou filmé appartient aussi à un
autre, une personne ou une culture, une nation ou une communauté.
Comment différencier le droit de l’un du droit de l’autre, des autres ?
Aux temps du muet et aux tout débuts du cinéma, dans le cas des
images d’un film, celui qui se dit aujourd’hui artiste, était considéré
comme un machiniste. On jugeait que ce n’était pas lui qui pensait
les images mais son appareil. Dans les actualités cinématographiques,
son nom n’était pas même mentionné, mais seulement celui de la
firme qui l’employait : Fox, Pathé, etc. Le preneur d’images était
dénommé un “chasseur d’images”, ainsi assimilé à un stade
élémentaire de l’évolution des sociétés. Il n’a pas le statut d’un
homme cultivé. Pour la société dirigeante, pour l’État, ce qui n’est
pas écrit, l’image, n’a pas d’identité. Sans foi, ni loi, orpheline, se
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También está la cuestión del público : se
podría concebir que las imágenes pertenecen
a quienes las ven, y que cada espectador las
ve de distinta manera, según las
circunstancias, sus conocimientos, sus
vivencias. Por consiguiente cada espectador
ve una película diferente, y podría ser
considerado como dueño de sus imágenes.