Journal of Film Preservation - FIAF

En esta ponencia, se exploran distintas
formas del control de la imagen. El autor
aborda el control o la selección de los medios
desde el punto de vista de la censura, la
prensa, los creadores, los individuos
fotografiados, y los espectadores. Abunda en
ejemplos tomados de la política, de sucesos
históricos, del cine y de la televisión. Un
ejemplo muestra a una personalidad política
que da una charla sobre un tema
determinado, tema que la prensa ignora
para concentrarse sobre otro tipo de
informaciones, rumores y escándalos
referentes al político y a la política. La
intención de Daniel Schmid de combatir los
estereotipos antisemitas aplicados a los
judíos en L’Ombre des Anges (1975) fue
mal interpretada : en la comunidad judía se
consideró a la película como denigrante (por
ejemplo al poner en evidencia el estereotipo
de judío proxeneta), mientras que grupos
antisemitas encontraron en ella la
confirmación de sus prejuicios. Elia
Suleiman quería evocar la identidad
palestina en Homage by Assassination
(1991) interrogándose como exiliado en
Nueva York e intentando mostrar que es
ante todo un artista. ¿A quién pertenecen
estas imágenes? ¿A los palestinos, al autor,
al productor?
El artista se considera dueño de las
imágenes que ha creado. Éstas sin embargo
también pertenecen a la persona, cultura,
nación o comunidad representadas.
Generalmente, en toda producción, el
productor posee los derechos de las imágenes
que en términos legales han sido cedidos por
el artista a la compañía. El actor, como
objeto, no controla su propia imagen : un
actor puede ser mostrado desnudo, en
escenas de sexo, sin que se entere de que su
cuerpo ha sido sustituido por el de un doble.
Una actriz puede muy bien vender su
imagen para promocionar un producto. La
cuestión de la propiedad de la imagen es
aún más compleja cuando se trata de un
espacio público, como por ejemplo un
monumento o una calle en París, destinado
a una tarjeta postal. ¿A quién pertenece esa
imagen? ¿Al creador, a la sociedad?
En las colonias francesas, los colonizados no
podían producir películas. Toda la
producción era francesa. Se decía en aquel
entonces : « la cámara se olvidó de filmar lo
que veía» . ¿De quién son esas imágenes?
Abdelkader Benali nos mostró que no se
trataba de una mera cuestión de ausencia.
Estas películas son testimonios que pueden y
deben ser preservados como instrumentos de
la búsqueda de la verdad.
production ? Quel est le statut de ce film pour les uns ou pour les
autres ? Même question pour les Juifs devant L’Ombre des anges.
On a compris que le désordre apparent de ces cas, de statut différent,
et les questions qu’ils posent, permettent de montrer que le problème
de l’appartenance a plusieurs facettes, que l’opposition traditionnelle
entre la fiction et le document est aussi artificielle que celle qui
oppose l’écrit et l’image.
Que dire de l’attitude de Marguerite Duras qui, dans un quotidien,
argumente sur l’affaire Grégory - cet enfant dont on ne sait toujours
pas douze ans après, qui l’a assassiné ? Elle écrit, avec l’autorité de
son talent, que vu les données connues des querelles de cette famille,
elle comprend très bien que cette mère ait pu se débarrasser de son
enfant. Que penser de cette sollicitude accablante quand l’affaire n’est
pas encore jugée ?
On trouve un dispositif voisin avec l’affaire Goddard, disparu depuis
deux ans ainsi que sa femme et ses enfants, et dont un romancier
retrace les épisodes, mais sur plainte de la famille, cette fiction est
condamnée à ne pas paraître, non pour atteinte à la vérité, toujours
pas découverte, mais parce que “…manquant de vraisemblance”. On
retrouve le même dispositif, non plus avec un fait divers mais avec
une idéologie politique quand un romancier évoque la vie de Le
Pen : les propos racistes du politicien ont été condamnés par la
justice, la fiction l’est également pour avoir reproduit la substance,
aux fins de la condamner : cas inverse de Schmid.
Quant à la combinaison entre l’image, le texte et le son, un passage
de Français si vous saviez montre quel usage peut se faire de la liberté
de choix du journaliste. S’agissant de la crise de Munich, en 1936, on
ne conserve que le discours de Daladier, que ses souvenirs sur la
façon dont Mussolini et Hitler étaient habillés : volonté manifeste
d’ajouter au discrédit de cet homme politique, qui s’est expliqué dix
fois à Munich en termes politiques. Ne conserver que ce témoignage
sur la tenue vestimentaire des protagonistes dans le montage du film
participe à la tentative de le déconsidérer encore un peu plus. C’est là
que se trouve la “créativité” des auteurs, des “droits d’auteurs”, leur
liberté de la presse… Qu’on critique ce dispositif et on parle alors de
censure… à moins de juger que la critique vient d’une censure. Car
dans le monde du cinéma, de la télévision, des médias, l’artiste, le
journaliste, le cinéaste jouent un rôle double : celui d’acteur social et
celui d’arbitre.
On approche ainsi de notre problème : à qui appartient le Daladier
du film en question ?, à l’artiste (ou journaliste) ou à Daladier luimême
? Et l’Arabe que je filme dans la rue, à qui appartient-il ? Au
cinéaste ? Bref quels sont ses droits à défendre son image ? Et la mère
de Grégory ? Inversement on observe que le temps où des truands ou
des gangsters font se taire la presse à Marseille ou Chicago est révolu.
Grâce à l’image, Elia Kazan a su dénoncer le gang du syndicat de
62 Journal of Film Preservation / 63 / 2001