Journal of Film Preservation - FIAF

Le cinéma colonial espagnol n’a pas suscité
jusqu’à présent l’intérêt que sans doute il
méritait, subsistant ainsi un étrange vide
dans l’historiographie de ce genre d’étude au
niveau international. La production
cinématographique espagnole comporte,
cependant, un grand nombre de films qui
peuvent être classés dans chacun des sousgenres
d’inspiration colonialiste habituels et
même parmi des sous-genres du crû tels que
le cinéma des missionnaires. En tout cas, et
comme ailleurs, en Espagne le cinéma
colonial a aussi servi d’alibi aux exaltations
militaristes et, dans une moindre mesure, à
mettre en valeur sa mission civilisatrice, du
moins jusqu’à l’indépendance du Maroc qui
était devenu le grand réduit du petit et
anachronique empire espagnol du XXème
Siècle. Celle-là mit fin de manière abrupte à
l’intérêt qu’avaient les cinéastes pour de tels
sujets et pour les décors exotiques
d’autrefois, pour donner lieu à l’utilisation
du pays comme décor pour des films à petit
budget. La pression idéologique exercée par
l’africanisme franquiste mit un frein à cette
tendance et la production espagnole finira
par offrir des titres atypiques tels que
Romancero marroquí, La canción de Aixa
ou La llamada de Africa, sans compter de
l’abondante œuvre documentaire qui attend
toujours des mesures urgentes de sauvegarde
ainsi que l’écriture du chapitre qu’elle
occupe dans l’histoire du cinéma colonial
Européen.
Misión blanca, Juan de Orduña (1946). The school at the
mission. Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid
unfeasible in the Protectorate of Morocco, unequivocally the great
magnet for Spain’s colonial film production – were nevertheless
brought to fruition in other latitudes. For this purpose, the Spanish
filmmakers did not hesitate – and this is certainly significant – to
transcend the scope of the nation’s own colonies in order to exalt the
work of the Catholic missionaries (not necessarily Spanish, although
this was the usual case) in spreading the Faith in Africa south of the
Sahara, with Cristo negro (Ramón Torrado, 1962) and Encrucijada
para una monja (Julio Buchs, 1967), India, in La Mies es mucha (José
Luis Sáenz de Heredia, 1948) and Sor Intrépida (Rafael Gil, 1952),
Indochina, in Una Cruz en el infierno (José María Elorrieta, 1954) and
Cao Xa (Pedro Mario Herrero, 1971), set in the Vietnam war. This
derivation of the colonial cinema towards a religious genre in which
the civilising mission is understood almost exclusively as a
missionary work (not exempt, needless to say, from echoes in films as
strongly military as Los Últimos de Filipinas) awaits a detailed study of
what this subgenre embodied as a symptom in the context of the
Spanish cinema in the Franco era.
With respect to the colonies in America, and excluding the
productions centred on the imperial period (which would be more
appropriately classified as historical cinema tout court, despite the fact
that their ideological utilisation did not fail to lend them an
unequivocal contemporary resonance), solely El Héroe de Cascorro
(Emilio Bautista, 1929) and Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1947)
illustrated with vigour the heroism of the Spanish army in Cuba. Las
Últimas banderas (Luis Marquina, 1954) did the same with the siege
of El Callao in 1825 and the loss of Peru: although this latter event
concerns a much earlier episode in chronological terms, the fact of its
being a virtual remake of Los Últimos de Filipinas means it must
necessarily be considered in this context. Naturally, the references to
the possessions in America reappear episodically
in other Spanish films, but generally without
amounting to more than a mere backdrop for the
real story, as is the case with La Guerra empieza
en Cuba (Manuel Mur Oti, 1957) and El
Emigrante (Sebastián de Almeida, 1959). A most
interesting exception is the overture of Salto a la
gloria (León Klimowsky, 1957), a well-executed
biography of Ramón y Cajal that commences
precisely by showing the scientist during his
military service in Cuba, falling prey to malaria...
and thus indirectly illustrating – but with great
skill – the widely-extended thesis that the defeat
of the Spanish army on the island was due more
to the disease of epidemic proportions than to
setbacks on the battlefield. As to the rest, Cuba provided the setting
for sentimental melodramas such as Bambú (José Luis Sáenz de
Heredia, 1945) or Habanera (José María Elorrieta, 1959), though in
30 Journal of Film Preservation / 63 / 2001