Journal of Film Preservation - FIAF

Journal of
Film Preservation
Revue de la Fédération Internationale des Archives du Film 63
Revista de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos 10/2001
Published by the International Federation of Film Archives

Journal of Film Preservation N° 63
Cover: L’Appel du silence, Léon Poirier.
Courtoisie des Archives du film et du dépôt légal
du CNC, Bois d’Arcy
Cinéma colonial: patrimoine emprunté /
Colonial Cinema: A Borrowed Heritage /
Cine colonial: un patrimonio en préstamo
2 Le cinéma colonial : patrimoine emprunté
Abdelkader Benali
6 L’exotisme et le cinéma ethnographique:
la rupture de La Croisière noire
Marc Henri Piault
17 Hygienic Reform in the French Colonial Film Archive
Peter J. Bloom
24 L’Autre dans son propre territoire:
le cinéma australien et les cultures aborigènes
John Emerson
29 Spanish Colonial Cinema: Contours and Singularities
Alberto Elena
36 Francisco Villa: The Use and Abuse of
Colonialist Cinema
Aurelio de los Reyes
41 Léon Poirier’s L’Appel du silence and the Cult
of Imperial France
Steve Ungar
47 Les images de deux guerres, coloniales et impériales.
De l’intimisme à l’apocalypse (de la guerre française
d’Algérie à la guerre américaine du Vietnam)
Benjamin Stora
50 Morocco and Morocco
Charles Silver

October / octobre / octobre 2001
55 Le fonds cinématographique colonial aux Archives du film
et du dépôt légal du CNC (France)
Éric Le Roy’
60 A qui appartiennent les images ?
Marc Ferro
68 Other papers / Autres présentations /
Otras presentaciones
Manuel Madeira, Richard J. Meyer, Emma Sandon,
Mulay Driss Jaïdi, Michel Marie, Gregorio Rocha
71 Bibliographie : cinéma colonial
Bibliography: Colonial Cinema
Bibliografía : cine colonial
74 In Memoriam
Jan de Vaal
Robert Daudelin
José Manuel Costa
Eric Barnouw
Patricia Zimmermann
Hammy Sotto
Clodualdo del Mundo
Publications / Publicaciones
80 Publications Received at the Secretariat
Publications reçues au Secrétariat
Publicaciones recibidas en el Secretariado
84 FIAF Bookshop/Librairie/Librería
Journal of Film Preservation
Half-yearly / Semi-annuel
ISSN 1609-2694
Copyright FIAF 2001
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Le cinéma colonial : patrimoine emprunté
Cinéma colonial: patrimoine emprunté
Colonial Cinema: A Borrowed Heritage
Cine colonial: un patrimonio en préstamo
Abdelkader Benali
Le terme de “cinéma colonial” fait-il encore carillonner les mélodies
folkloriques de l’Atlas, les danses enflammées sous le soleil fiévreux
de l’Afrique, les chants des prières ou les courbes chatoyantes des
mosaïques ? L’imaginaire cinématographique colonial fut, très vite
après les indépendances, pensé soit en terme de condamnation ou de
refus, soit comme un imaginaire de pacotille. Jusqu’au début des
années 80, l’aphorisme de “cinéma exotique” permettait encore de
déjouer toute la charge émotionnelle qu’une telle production est
amenée à dissimuler. Il a fallu attendre les années 90 pour qu’une
nouvelle génération de chercheurs, particulièrement en France, mais
aussi aux Etats-Unis et en Afrique, manifeste ouvertement son intérêt
pour le cinéma colonial. Un intérêt qui relie le regard scientifique et
froid de l’analyse au sentiment de culpabilité et de malaise du
partisan. Par ailleurs, ne répondant pas aux critères esthétiques
édifiés par l’histoire du cinéma, les films coloniaux furent reconnus
comme une production de propagande et, par conséquent, relégués
dans la catégorie des “genres mineurs”.
Malgré l’intérêt scientifique qu’on leur a accordé ces dernières années,
la majorité des films coloniaux constitue encore actuellement ce que
nous pourrions nommer un cinéma d’archives, représentatif d’une
époque révolue et dont les implications formelles et idéologiques ne
sont plus d’actualité. Il est évident que l’héritage conceptuel - d’ordre
historiographique - auquel le cinéma colonial s’est trouvé affilié exige
une vigilance méthodologique et une rigueur analytique sans
lesquelles le film ne jouerait qu’un rôle d’illustration à des idées
préconçues, et ne serait qu’un simple sismographe permettant
d’évaluer visuellement une période historique.
Ce constat étant établi, faudrait-il continuer à considérer l’ensemble
des films coloniaux seulement à partir de leurs implications dans la
pensée coloniale, et dans le processus formel qu’ils établissent en vue
d’intégrer le colonisé dans un système de représentation ? Car,
parallèlement à ce cheminement apparent, le cinéma élabore une
lecture qui échappe à la mécanique pragmatique de l’époque. Les
cinéastes n’ont pas toujours gagné les colonies africaines et asiatiques
dans le seul but de répondre à des attentes officielles, ils n’ont pas
réalisé que des films de commande, et n’avaient pas pour seul
objectif de créer chez les peuples européens l’idée d’un impérialisme
déjà largement consacré. C’est la raison pour laquelle les films
coloniaux présentent un double discours qui se situe dans deux
strates différentes de leur contenu, qu’il soit fictionnel ou à caractère
documentaire. Lorsque l’on pousse l’analyse au-delà des effets
immédiats qu’ils comportent, on constate que la vision propagandiste
2 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Courier du sud, Pierre Billon.
Source: Les Archives du film et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy
L’Atlantide, Jacques Feyder.
Source: Les Archives du film et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy
est sans cesse contrariée par des signes qui remettent en cause
l’aventure coloniale elle-même. Il s’agit là de l’affirmation du
cinéma comme un objet complexe, cohérent et autonome à la
fois, et qui procède d’un langage spécifique irréductible à la
réalité externe et déjouant sans cesse les contraintes de la
conjoncture. Si le cinéma colonial affiche ouvertement les
présupposés de l’idéologie coloniale, ses structures de
significations ne sont pas pour autant figées. A ce titre, à la
dominante optimiste et univoque de “missions civilisatrices” des
années trente succède dès le début des années quarante une
vision moins sûre, de facture beaucoup moins propagandiste et
beaucoup plus nuancée. S’agissait-il là d’une perte de contrôle
sur les signes ou d’une affirmation du clivage séparant le cinéma
du discours colonial et déjouant par la même occasion le
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This introduction to the symposium
summarizes the state of current ideas about
colonial cinema. Soon after independence,
colonial cinema was thought of in terms of
condemnation or refusal. But it was not until
the nineties that a new generation of
scholars began to manifest its interests in
colonial cinema, with modern scientific
analysis and sensitivity to human feelings.
Without responding to the esthetic criteria of
the history of cinema, the colonial films
would be recognized only as propaganda,
and relegated to the category of minor
genres. It is evident that a rigorous
analytical methodology is necessary, for
without it, the films would only play an
illustrative role of preconceived ideas.
Is it still necessary to continue to consider
the group of colonial films only for their role
in colonial thought and their integration of
the colonized in a system of representation ?
Because, parallel to this, the cinema allows
for a reading which escapes the pragmatic
operations of the time. The filmmakers have
not always gone to the African and Asian
colonies just for official purposes, they have
not only produced films on order, and have
not the single object of building European
imperialism. That is why the colonial films
present a double discourse situated in two
different layers by their content, be it
fictional or documentary. When one pushes
the analysis beyond the immediate effects
that they carry, one realizes that the
propagandistic vision is constantly
contradicted by the colonial adventure itself.
Thus, the dominant message of « civilizing
missions » of the thirties are succeeded in
the beginning of the forties by a vision less
sure of itself, becoming much less
propagandistic and more nuanced. Does this
mean a loss of control, or the separating of
cinema from the colonial discourse ?
The colonial cinema is also an affair of the
perception of the Other ; and this same
perception escapes the pragmatic vision of
the moment and becomes synonymous of
affirmation and the construction of an image
of self. It is written into an anthropological
line that goes back to the nineteenth century.
It is constructed of images built by painting,
literature and travel narratives, an exotic
vision for the colonial discourse. In such a
construction, a series of oppositions are
formulated between nature/culture,
savage/civilized, group/individual,
religion/science, etc., and in this duality a
polarity is set up between the colonial hero
and his opposite : “the native”.
The Rabat symposium gives us the occasion

to go beyond the mechanical link set up until
now between the colonial cinema and the
ideology that produced it. The scholars
possess sufficient scientific tools, and a body
of material, films which have been
discovered and restored in recent years, to
place the colonial film at the center of
interdisciplinary approaches in order to go
deeper. If the colonial fiction film has been
the object of numerous investigations,
several dozens of documentaries and
actualities preserved in different European
archives remain still unknown or little
studied.
The remainder of the introduction then
describes the several kinds of papers that are
delivered at the symposium.
La Croix du sud, André Hugon.
Source: Les Archives du film et du dépot légal
du CNC, Bois d’Arcy
Dans l’ombre du harem, Léon Mathot.
Source: Les Archives du film et du dépot légal
du CNC, Bois d’Arcy
rapport mécanique, couramment évoqué, entre l’imaginaire
cinématographique et le pragmatisme idéologique colonial ?
Le cinéma colonial est aussi une affaire de perception de l’Autre; et
cette même perception échappe à la vision pragmatique et
conjoncturelle du moment et devient synonyme de l’affirmation et de
la construction d’une image de soi. Il s’inscrit dans une lignée
anthropologique dont les origines remontent au XIXème siècle. Il
récupère toute une imagerie édifiée par la peinture, la littérature et les
récits de voyage, assurant ainsi le passage d’une vision exotique à un
discours proprement colonial. A travers une telle construction, une
série d’oppositions se formule alors entre nature/culture,
sauvage/civilisé, groupe/individu, religion/science, etc. et au sein de
cette dualité s’installe une polarité entre le héros colonial et son
contraire: “l’indigène”. Dès lors, l’espace colonial n’est autre que
l’antidote du monde occidental. Cependant, ces constances ne
représentent que des données immédiates et correspondent
seulement à la partie apparente du discours
cinématographique colonial.
Le Congrès de la FIAF: un cadre
d’investigation de prédilection
Le symposium de Rabat nous offre l’occasion de
dépasser justement ce lien mécanique installé
jusqu’ici entre le cinéma colonial et l’idéologie
qui l’a produit. Un dépassement pour lequel les
chercheurs possèdent un outillage scientifique
suffisant et une matière audiovisuelle de plus en
plus foisonnante. En plus des quelques films
découverts ces dernières années, beaucoup ont
été restaurés et peuvent être communiqués et
étudiés dans les conditions les plus favorables. La confrontation des
différents fonds européens permet d ‘établir un état des lieux de la
production cinématographique coloniale dans
sa diversité. Aussi, les nouvelles approches
scientifiques du cinéma nous permettent
également de mettre le film colonial au centre
d’une interdisciplinarité afin de mieux le
sonder. Par ailleurs, si le film colonial de fiction
a fait l’objet de nombreuses investigations,
plusieurs dizaines de films documentaires et de
bandes d’actualité conservés dans différents
centres d’archives européens demeurent encore
inconnus ou sous-exploités.
Les différentes communications réunies dans ce
volume tentent de répondre à plusieurs
questions en prenant en compte un maximum de paramètres
historiques, esthétiques et sociologiques qui composent le contexte
général d’appréhension du cinéma colonial. Dans un premier temps,
il s’agit d’examiner la politique générale de la production
4 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

cinématographique coloniale à travers sa typologie et décrire son
environnement historique (Moulay Driss Jaïdi). Comment s’effectue
la mise en perspective historique du cinéma colonial, situé par
rapport à la tradition visuelle du XIXème siècle ? De quelle façon le
cinéma s’inscrit-il dans cette lignée de l’exotisme tout en modifiant
ses préceptes et ses normes à la fois esthétiques et idéologiques ? A
partir de là, deux interrogations fondamentales surgissent : les
concepts anthropologiques sont-ils les seuls éléments à prendre en
compte dans l’analyse des films coloniaux (Marc- Henri Piault) ?
Qu’en est-il de l’esthétisme cinématographique colonial et quels sont
les référents dans lesquels elle puise sa matière ? Quel serait le poids
des images dans la construction d’une identité nationale en utilisant
l’Autre comme adjuvant du Soi ? Il s’agit, dans la perspective, de créer
un système de référence non plus d’un film à une autre (Benjamin
Stora). Cette re-contextualisation à la fois historique et conceptuelle
est une opération fondamentale dans la problématisation du cinéma
colonial et sa constitution comme objet d’étude.
Ensuite, si le cinéma colonial de fiction n’est pas un genre qui
fonctionne en circuit fermé, dans un univers fictionnel exclusivement
cinématographique, c’est qu’il possède des équivalents voire même
des homologues. Qu’en est-il par exemple de Hollywood et de ses
fictions historiques, orientalistes et exotiques ? Quel serait le
fondement d’un système de parenté et de filiation que l’on peut
établir entre le western américain et le film colonial européen par
exemple ? Et, par conséquent, dans quelle mesure le principe de
genre cinématographique peut-il fonctionner dans la catégorisation
esthétique du film colonial (Michel Marie) ? Quels sont les motifs à
la fois narratifs, esthétiques et structurels pouvant établir des
passerelles entre le film colonial et les autres genres
cinématographiques consacrés ? En ce qui concerne les films
documentaires, il faudrait redéfinir la nature des liens qui relient leur
production dans les colonies avec les différentes étapes de
l’expansion. Il faudrait également s’interroger sur leur contenu et
leurs structures en vue d’établir une véritable pédagogie de l’aventure
coloniale à travers le cinéma (Peter Bloom).
Enfin, et à l’issue de telles investigations, une question capitale
s’impose : à qui appartiennent les films coloniaux ? S’inscrivent-ils
seulement dans la mémoire européenne ou appartiennent-ils aussi
aux pays anciennement colonisés selon le principe élémentaire du
droit à l’image (Marc Ferro) ? Comment ces mêmes pays
s’acheminent-ils vers une revendication de ces images au nom de la
mémoire collective et de l’identité historique qu’ils véhiculent ? Selon
quels principes d’appropriation (ou de rejet) le film colonial se
trouve-t-il au cœur d’une mémoire croisée, et quelles sont les règles
épistémologiques sur lesquelles se fondent ces deux opérations ?
L’ensemble de ces interrogations fait que le symposium de Rabat n’est
pas un simple débat de plus, mais une série d’investigations nourries,
en partie, par la confrontation entre des démarches analytiques
5 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Inmediatamente después de la
independencia, el cine colonial fue
considerado sólo en términos de condena y
rechazo. Recién en los años noventa, una
nueva generación de investigadores comenzó
a interesarse por el cine colonial empleando
un esquema de análisis nuevo y
manifestando mayor sensibilidad hacia los
sentimientos humanos.
La ausencia de criterios estéticos en el
estudio de la historia del cine, haría de las
películas coloniales simples documentos de
propaganda, y reduciría el cine colonial a la
categoría de género menor. Resulta pues
evidente la necesidad de aplicar una
metodología analítica rigurosa. De lo
contrario, el análisis de estas películas sólo
serviría para ilustrar ideas preconcebidas.
Ya no resulta suficiente con considerar a las
películas coloniales en su simple papel en el
pensamiento colonialista y la integración del
colonizado en un sistema de representación.
El cine permite ir más lejos en el análisis.
Los directores de cine no sólo viajaron a
colonias africanas y asiáticas por motivos
oficiales, no sólo produjeron películas por
encargo de sus gobiernos, y no siempre
tuvieron como objetivo principal la
construcción del imperialismo europeo. Es
por ello que el cine colonial se presenta
como un doble lenguaje, situado a dos
niveles, independientemente de que se trate
de cine de ficción o documental. Un análisis
más preciso muestra que la visión
propagandística de las películas en general
contradice a la propia aventura colonial. Al
mensaje de la “misión civilizadora”
dominante en los años 30 sucede una visión
mucho menos segura de sí misma (menos
propagandística y más matizada) a
comienzos de la década del 40. ¿Qué
significa esto? ¿Acaso una pérdida de
control? ¿O la dicotomía entre el cine y el
discurso colonial?
El cine colonial es también asunto de la
percepción del Otro. Esta percepción escapa
a la realidad concreta del momento, se torna
en sinónimo de la construcción y afirmación
de la imagen de sí mismo y se inscribe en
una visión antropológica propia del siglo
XIX. Esta construcción se basa en imágenes
creadas por la pintura, la literatura, los
relatos de viajes y representa una visión
exótica de la que se nutre el discurso
colonial, y de la que se desprende una serie
de dualidades, tales como
naturaleza/cultura, salvaje/civilizado,
grupo/individuo, religión/ciencia, etc. De
estas dualidades surge finalmente la
polaridad entre el héroe colonial y su
opuesto: “el indígena”.

El simposio de Rabat nos brinda la
oportunidad de ir más allá de la relación
mecánica entre el cine colonial y la ideología
subyacente. Los investigadores disponen de
los instrumentos científicos adecuados y de
un corpus de material fílmico rescatado en
los últimos años que les permiten ubicar al
cine colonial en el centro de un enfoque
interdisciplinario y profundizar el análisis.
Pese a que el cine colonial haya sido objeto
de numerosas investigaciones, documentales
y noticiarios conservados en los Archivos
europeos, siguen siendo pocas las películas
conocidas o estudiadas.
variées et dans un cadre propice à la réflexion sur le film en tant
qu’objet patrimonial. D’une part, le recul historique aidant, le regard
analytique et froid l’emporte sur la charge émotionnelle à travers le
cinéma colonial a été pendant longtemps appréhendé. D’autre part,
évoquer le film colonial en impliquant les responsables des
différentes institutions d’archives et de conservation
cinématographiques est une gageure qui revitalise le cinéma colonial
en tant que problématique. Il s’agit désormais de concevoir ce dernier
avant tout comme un objet qu’une période historique complexe nous
a légué mais dot les implications sur le présent sont nombreuses.
C’est la raison pour laquelle les différents axes de réflexion et
d’analyse prennent les traits d’un parcours dont l’objectif final est de
penser le film colonial en terme de patrimoine partagé ; un
aboutissement dont l’originalité est liée moins à sa nouveauté qu’au
contexte dans lequel il est postulé.
L'exotisme et le cinéma ethnographique:
la rupture de La Croisière noire
Marc Henri Piault
Je voudrais proposer ici quelques réflexions concernant la nature de
l’exotisme et quelques-unes unes des raisons qui ont pu en
différencier relativement le positivisme ethnographique, notamment
entre les deux guerres mondiales.
En premier lieux, j’essayerai de rappeler le contexte et la nature qui
unissent le cinéma et l’ethnologie, puis j’évoquerai quelques éléments
- parfois contradictoires - d’identification de l’exotisme, enfin
j’indiquerai certaines raisons de penser pourquoi le film de Léon
Poirier, La Croisière noire, introduirait une rupture dans l’ordre des
représentations simplement exotisantes, rupture n’offrant à
l’ethnographie qu’un mode d’utilisation didactique et objectivante
d’un cinéma formellement marqué par l’idéologie coloniale.
J’ai d’ailleurs déjà fait l’observation que la naissance simultanée du
cinématographe et de l’ethnologie de terrain n’était pas une simple
coïncidence. L’un et l’autre participaient en effet à un même processus
de développement de l’observation scientifique lié lui-même à
l’expansion industrielle des Etats-Nations dont un des corollaires était
l’invasion coloniale. L’Europe et les Etats Unis d’Amérique se
trouvaient alors dans une situation paradoxale. Il s’agissait en effet
d’imposer au monde la certitude de leur mission “civilisatrice” et
6 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

cette mission s’appuyait sur et se justifiait par l’efficacité scientifique.
Mais cette efficience était fondée sur la certitude d’une certaine unité
rationnelle du monde considéré comme totalité, alors précisément
que se découvrait l’extraordinaire diversité des mondes que
découvrait et explorait leur expansionnisme. Cette multiplicité
troublante entraînait donc à la multiplication des procédures
inventoriales, accumulant les “curiosités” et les “exotismes” de toute
la planète et que l’on allait mesurer à l’aune unique de la normalité
historique occidentale, pour ne pas dire “blanche”. Les différences
repérées vont alors être qualifiées, mesurées et identifiées comme des
manques ou des inachèvements le long de ce qui était généralement
considéré comme une progression historique inéluctable.
Les sociétés que l’exploration découvre, deviennent progressivement
des images photographiques puis cinématographiques qui
permettent de transporter véritablement l’Autre, depuis son étrangeté
absolue, depuis ses antipodes, jusqu’à portée de mesure du regard
blanc. La centralité, le caractère de référentialité absolue de la
position occidentale sont ainsi affirmés et démontrés par l’évidence
même de ce transport qui légitime le cadre de référence du
spectateur considéré comme le mètre-étalon de toute chose.
A l’origine la précipitation dans la découverte va entraîner pour les
cinéastes et les anthropologues la même inquiétude. Les uns comme
les autres sont persuadés d’avoir à saisir dans leur ingénuité, dans
leur authenticité, ces sociétés multiples dont on imagine qu’elles
devraient être en dehors de toute l’histoire et qu’ainsi elles seraient
susceptibles d’offrir des formes spéciales protégées sinon “pures” de
toute influence extérieure et surtout à l’abri encore de l’impact
européen.
Cinéma et anthropologie pactisaient donc à leur naissance au sein
d’une entreprise commune: on désirait observer et conserver l’image
de ce que l’on pensait être des sociétés-témoins, des étapes de la
marche de l’humanité vers son achèvement présent ! Et il fallait faire
vite avant que la grande circulation mise en branle par l’expansion
occidentale ne vienne troubler ces formes sociales originales et
supposées originelles, désormais livrées aux inévitables
bouleversements provoqués par les relations avec les mondes
extérieurs… Ces images auraient représenté ce qu’une pensée
largement dominante, marquée par Darwin et l’évolutionnisme,
considérait comme les traces des différentes étapes d’une avancée
vers La civilisation dont bien entendu l’occident était l’achèvement.
L’invention des premiers appareils d’enregistrement d’images animées
et de son, a été immédiatement suivie par la réalisation des premiers
documents filmés sur les amérindiens. En 1894, l’associé d’Edison,
William Dickson enregistre au USA, avec un appareil appelé
kinétographe, deux manifestations amérindiennes reconstituées,
Indian War Council et Sioux Ghost Dance. En 1895, le docteur Felix-
Louis Regnault, aidé par Charles Comte, ancien assistant de
l’inventeur de la chrono-photographie, Jules-Etienne Marey, filme
7 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Cinema, photography and anthropology
have been important instruments in the
construction of an image of the colonised
that today reveals more of an image of the
coloniser and the reasons for his
observations. The apparent cultural
relativism of exoticism is incapable of hiding
the privilege given to the centrality of the
white culture.

La Croisière noire, Léon Poirier (1924 - 1925).
Source: La Cinémathèque Royale de Belgique
L’Homme du Niger, Baroncelli (1939).
Source: La Cinémathèque Royale de Belgique
une femme ouolove fabricant de la poterie lors de l’exposition
ethnographique sur l’Afrique occidentale organisée au Champs de
Mars à Paris. Il enregistre ensuite, dans le studio de Marey: “…trois
nègres, au moment où ils s’accroupissent. L’Ouolof (n°1) et le Pule
(n°2) ont les jambes obliques près de la
verticale, tandis que le Diola du pays des rivières
(n°3) a les jambes plus fléchies et plus près de
l’horizontale…” (F-L.R., “Les attitudes du repos
dans les races humaines”, Revue
Encyclopédique, Paris, 1896, : 9-12). C’est une
entreprise délibérée pour saisir des spécificités
de comportement, comparer des attitudes
physiques et constituer les bases d’une science
expérimentales. En compagnie de son collègue
Azoulay qui enregistre les premiers
phonogrammes anthropologiques sur rouleau
Edison, Regnault propose dès 1900 un véritable
programme positiviste d’anthropologie visuelle.
Ils affirment qu’avec le cinéma: “l’ethnographe
reproduira à volonté la vie des peuples
sauvages… Quand on possédera un nombre suffisant de films, on
pourra par leur comparaison, concevoir des idées générales;
l’ethnologie naîtra de l’ethnographie. (Regnault, 1912). Il faut
cependant reconnaître que le point de vue de
Regnault est plus proche de ce qui serait une
éthologie humaine que de l’anthropologie.
En fait la première réalisation du programme
d’archivation que préconisait cet audacieux
précurseur ne sera pas mise en œuvre par un
spécialiste de nos disciplines mais par le banquier
parisien Albert Kahn. Sensible aux
transformations subies à travers la planète par
l’établissement et la diffusion de la modernité,
Kahn percevait la nécessité de capter avant qu’il
ne soit trop tard les activités et les
comportements humains sur le point de
disparaître. Il fut en quelque sorte l’inventeur de
ce que, après la seconde guerre mondiale, on a
appelé l’ethnologie d’urgence. Kahn souhaitait
mettre à la disposition des spécialistes et des
hommes politiques des documents accessibles, témoignages directs
des différentes formes de la réalité afin d’informer ceux que plus tard
nous appellerons les décideurs et qu’alors soutenait la toute puisante
idéologie du progrès, nous dirions maintenant du développement.
C’est à telle fin que fut lancé un programme systématique
d’enregistrement cinématographique à travers le monde entier. Cent
quarante mille mètres de films ont été tournés et plus de soixante dix
mille photographies autochromes réalisées, à travers trente huit pays
8 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

de tous les continents pour rendre compte de tous les aspects de la
vie quotidienne. On cherchait à saisir, suivant les instructions du
géographe Jean Bruhnes, ce qu’étaient les villes et les villages,
l’environnement construit et naturel ainsi que les différentes formes
d’expression religieuses et civiques. L’attention était ainsi portée par
les cinématographeurs aux cadres et aux conditions de
transformations généralisées dont l’époque prenait nettement
conscience. L’intention se manifestait clairement de s’approprier de la
diversité du monde.
En Allemagne, en Angleterre des expéditions ethnographiques vont
s’équiper systématiquement de matériels d’enregistrement. En 1898,
entre le pacifique et l’Océan Indien, Alfred Cort Haddon, zoologue à
l’origine, entreprend dans le détroit de Torrès, entre l’Australie et la
Nouvelle-Guinée, un recueil systématique de tous les aspects de la
vie sociale, matérielle et religieuse. Il est notamment accompagné par
deux anthropologues, C.G. Seligman et W.H. Rivers, qui seront les
fondateurs des chaires d’anthropologie à Cambridge et à Oxford.
L’expédition rapportera les premiers films ethnographiques de
terrain, enregistrés avec une caméra Lumière maniée par un
opérateur professionnel. En 1901, Baldwin Spencer, conseillé par
Haddon, filme avec Frank Gillen chez les Aranda d’Australie chez qui
ils avaient travaillé entre 1898 et 1899. Encouragé par les résultats de
ces premières réalisations et convaincu par Haddon lors d’une
rencontre en 1903 à Cambridge, le viennois Rudolph Pöch filmera à
son tour en Nouvelle Guinée (1904-1906) et en Afrique du Sud,
dans le Kalahari (1907-1909). Equipé comme ses prédécesseurs de
matériel d’enregistrement sonore, Pöch filmera certains de ses
enregistrements, offrant ainsi la possibilité d’une véritable
synchronisation. Les images de ces extraordinaires dispositifs,
permettent lorsque nous les regardons aujourd’hui d’introduire un
débat sur la construction de l’expérience ethnographique et en
particulier sur les dispositions réciproques de l’ethnologue et de
l’ethnologisé ainsi que sur le rôle éventuel de l’instrumentation
technologique.
Le passage “sur le terrain” et donc l’expérimentation, faisaient du
cinéma et de l’ethnographie les enfants jumeaux d’une entreprise
commune de découverte, d’identification, d’appropriation et peutêtre
véritablement de dévoration du monde et de ses histoires.
L’enregistrement absorbe la distance matérielle de l’Autre et le réduit
en images dont s’alimente mon regard. On constate que, dès son
départ, le cinéma tente de saisir ce qui est l’objet même de
l’ethnologie: les pratiques de l’être humain dans les relations qu’il
établit et qu’il énonce avec ses semblables et avec l’environnement
qui le situe et dont il dispose. Cependant, troublée par le
foisonnement des images et leur incontrôlable polysémie, leur
résistance à la réduction du discours savant comme à l’organisation
polémique, l’ethnologie mettra un certain temps à réfléchir la
9 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
El cine, la fotografía y la antropología han
sido instrumentos importantes para la
construcción de una imagen de los
colonizados. El estudio de esta imagen
revela hoy mucho más que la mera
mentalidad del colonizador y la
intencionalidad de su discurso. El aparente
relativismo cultural aplicado al exotismo no
logra encubrir el privilegio concedido a la
centralidad blanca.

Départ de l’expédition à Colomb-
Béchard, le 28 octobre 1924. La Croisière
noire, Léon Poirier (1924 - 1925).
Source: Les Archives du film et du dépot
légal du CNC, Bois d’Arcy
procédure filmique et à ne plus confondre le film comme objet
signifiant avec le cinéma comme procédure langagière de découverte.
Voyageurs et explorateurs rapportent de leurs pérégrinations des
récits imagés où les limites entre la fiction et la réalité ne sont pas
toujours évidentes. Elles s’estompent en partie sous l’effet des
enthousiasmes entretenus par cette saisie apparemment sans
contrainte du “sauvage vivant” transporté directement devant les yeux
étonnés de l’homme blanc: celui-ci n’en finit pas de savourer une
rencontre où s’affirme constamment l’efficacité et donc la supériorité
de sa prise au monde, de son emprise sur le monde.
On voit l’ethnologie choisir les chemins du classement et des
typologies, de l’étude systématique des comportements, des rituels et
des artefacts culturels considérés comme des unités objectivables et
dont la combinaison fabriquait des spécificités culturelles.
L’identification cinématographique étiquette en quelque sorte la
différence mais pour l’ordonner dans le grand livre de l’évolution de
l’humanité à travers les chapitres de sociétés qui en manifesteraient
les étapes et les variantes. Les films rapportés par les ethnographes
de terrain des premières décennies se veulent délibérément
positivistes. Leurs effets malgré tout échappent aux intentions: les
images rapportées, construites pour la plupart par des opérateurs
professionnels, viennent s’ajouter en les renforçant, aux images
d’exploration qui mêlent systématiquement dans un bouquet
d’étrangeté, la flore, la faune et les êtres humains de tous les
antipodes. C’est en effet, la prise de possession scientifique,
apparemment opposée à la position d’une étrangeté radicale, affirme
cependant et tout autant, la centralité sinon même l’unicité du point
de vue des observateurs. Ainsi l’anthropocentrisme blanc ne propose
que deux attitudes: la description distanciée des phases de
l’humanisation ou bien l’émotion mystérieuse d’une différence
irréductible. Dans le premier cas l’Autre n’est qu’une ébauche de
moi-même et dans le second, l’Autre est en dehors de toute raison
raisonnable, erreur dans la série évolutive des sociétés, accident ou
même déchéance mystérieuse. Antagonistes visiblement, ces deux
positions ne modifient en rien le privilège du seul regard dont la
pertinence n’est toujours pas mise en question, celui de l’homme
blanc.
Victor Segalen écrivait en 1908: “L’Exotisme n’est donc pas une
adaptation, n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors soimême
qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiate
d’une incompréhensibilité éternelle.” (V.S., Essai sur l’exotisme, Paris,
Le Livre de Poche, 4042, 1986, :38). Il est vrai qu’à cette définition
essentiellement négative d’une altérité irrémédiable, Segalen ajoutait
une mise en question de la centralité européenne: ce décalage dans
l’espace et dans le temps qui introduit à la notion du différent, à la
perception du divers, cette distanciation devrait être ressentie par
quiconque serait susceptible d’éprouver de la curiosité. Segalen était
bien conscient que sa définition “noble” de l’exotisme était en entière
10 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

opposition avec l’option dominante dont étaient (sont?) porteurs les
touristes, les coloniaux et les écrivains du voyage. Pierre Loti, Claude
Farrère, Paul Claudel, l’agence Cook, le colon et le fonctionnaire
colonial sont ceux qu’il qualifie de “‘proxénètes de la sensation du
divers”. Ce sont en effet les fournisseurs en tous genre de
“chinoiseries”, de singularités, de couleurs et d’odeurs qui vont
rehausser le quotidien de l’environnement français, réveiller les sens
endormis avec des parfums et des sensations nouvelles en marge de
l’ordre fondamental. A l’encontre de cela, Segalen portait l’attention
sur les conditions et les effets d’une “rencontre” à laquelle tous les
partenaires seraient susceptibles de réagir. En ce sens et sans
proposer une discussion critique de sa conception de
l’individualisme, je voulais souligner le caractère précurseur d’une
position qui donnait place à une prise en compte des circonstances,
des modalités et des effets d’une observation partagée. C’est qu’en
effet, une telle proposition offrait une issue alternative au positivisme
des ethnographes et des cinéastes qui parfois tenteront malgré tout et
à leur façon, d’entrer en lutte contre les marchands de pacotilles
tropicales.
Il convient donc de s’interroger sur les raisons qui ont entretenu ce
point de vue et de discerner pourquoi et comment l’exotisme des
commerçants d’illusion a été remplacé par le positivisme
ethnographique et non pas par une reconnaissance partagée de la
différence dont le développement ne se fera jour qu’après la seconde
guerre mondiale, à partir notamment des mouvements
indépendantistes.
C’est dans cette perspective qu’un film comme La Croisière noire
prend toute son importance car il est de ceux qui, en France ont fait
charnière en introduisant clairement une coupure entre la découverte
étonnée de l’Autre et la nécessité imposée par la force de l’ordre
métropolitain. Mais revenons un peu sur cette notion d’exotisme
pour rappeler ses acceptions les plus courantes.
De façon apparemment idéale, l’exotisme est une forme de
relativisme culturel qui va situer une civilisation par rapport à une
autre mais dont on s’aperçoit très vite qu’il instaure une position
d’inégalité. C’est que le sens de la valorisation n’est établi que par
rapport à un pôle privilégié de la relation et c’est ce pôle unique qui
généralement a l’initiative de la relation.
Ainsi peut-on sans aucun doute considérer l’exotisme comme une
position de la différence offrant à voir le monde extérieur
exclusivement à partir d’une centralité blanche et, pendant
longtemps, essentiellement européenne. Cette position convient
clairement aux expansionnismes coloniaux qui pourront l’utiliser
mais il faut bien convenir qu’elle ne les implique pas nécessairement:
elle peut même s’y trouver opposée dans son besoin de maintenir la
distance, de jouer sur l’irréductible différence, de constituer une
esthétique de l’incommunicable.
11 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

La mystique du désert dans La llamada de África,
César Fernández Ardavín (1952).
Source: Filmoteca Española, Madrid
Le voyageur, livré à ses impressions, à ses sentiments, ajoute le
piment de l’exotisme, franchissant les cadres de l’esthétisme mais
aussi de la morale, pour réanimer les habitudes d’une européanité
fatiguée ou trop industrielle, mercantile et déjà productiviste. Segalen
réclamait de l’Exote, du voyageur averti, qu’il se laisse assaillir et
donc “troubler” par le milieu qu’il découvre (“L’attitude… ne pourra
donc pas être le je qui ressent… C’est le tu qui dominera.” V.S., Essai
sur l’exotisme, Paris, Le Livre de Poche, 4042, 1986, :35).
Pierre Loti par contre libère le principe d’un bon plaisir
que la mort de dieu, largement proclamée à la fin du
XIXème siècle, rend possible et offre à la jouissance.
L’impression du sujet devient alors prépondérante et c’est
à travers son expérience la plus subjective qu’il va
éprouver la nature de l’Autre, ressentir l’Autre. Malgré et
peut-être même à cause de l’investissement personnel de
l’observateur qui sera un observateur-participant
exemplaire, véritable modèle pour une certaine ethnologie
à venir, Loti, au-delà des séductions ressenties et des
travestissements acceptés, retrouvera toujours l’ultime,
l’insurmontable différence: “Je sens mes pensés aussi loin
des leurs que des conceptions changeantes d’un oiseau ou des
rêveries d’un singe.” (Madame Chrysanthème, 1887, Paris, 1914,
:266). Il n’est pas sans intérêt qu’au moment ou Loti retrouve la
différence à la frontière ultime des séductions, il la compare à celle
qui le distancie des oiseaux et des singes, identifiant ainsi l’Autre aux
espèces animales. On voit bien là ce qui distingue l’Exote de Segalen,
avide de se trouver en l’Autre, du voyageurs avide de sensations et
d’expériences nouvelles mais qui ne le rapprocheront jamais, bien au
contraire, des êtres singuliers et profondément barbares qui peuplent
les décors de ses aventures lointaines.
L’exotisme reconnaît bien qu’il y a de la différence en ce monde mais
elle risquerait de nous absorber si nous y trouvions trop de raisons
de ne pas nous aimer nous-mêmes: que ferions-nous alors en nous
identifiant à l’Autre sinon paradoxalement nier la différence qui
renvoie nécessairement à notre irrémédiable nature d’être civilisé.
L’exotisme est une tentation impossible, un désir sans cesse inassouvi
puisque au-delà des appels les plus séducteurs de l’étrangeté, et à
moins de ne pas nous considérer nous-mêmes comme des êtres
humains achevés, nous y retrouverions les traces dangereuses de la
nature dans ce qu’elle a de plus irraisonnable, de plus sauvage.
Et finalement Loti accomplira le passage de la différence exotique à la
mise en demeure coloniale où l’Autre n’est plus reconnu dans son
autonomie et devient pour le Blanc, seul vrai sujet de l’histoire, un
simple instrument dans la détermination de soi. Les femmes à cet
égard seront l’expression privilégiée de cette objectivation de l’autre
et de cette véritable appropriation dont l’invasion coloniale
accomplira en grand la réalisation et que le développement de la
photographie puis du cinéma concrétiseront également.
12 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

L’Autre, réduit en image, sera transporté et consommé sur place par
le métropolitain. En tout état de cause les limites et les périls de
l’attrait exotique apparaissent très clairement, comme le remarque
justement Tzetan Todorov (Nous et les Autres. La réflexion française sur
la diversité humaine, Paris, Seuil, 1989, :347-355) lorsque la sexualité
met en présence l’homme blanc avec la véritable nature sauvage de
l’Autre. Ce sera bien entendu la femme noire qui jouera ce rôle de la
tentatrice démoniaque mais, heureusement, l’imprudent aventurier
du Roman d’un Spahi arrivera à se détacher d’un entraînement fatal:
alors il aura “retrouvé sa dignité d’homme blanc, souillé par le
contact avec cette chair noire” (P. Loti, Le Roman d’un Spahi, [199—
881], Presses Pocket, 1987, :142).
Je crois qu’il n’est pas déraisonnable à ce point de rappeler qu’à la
même époque Freud développait ses thèses sur la sexualité,
l’interprétation du rêve et les formulations de l’inconscient. Il
s’agissait là également d’une exploration aux antipodes de la raison
contrôlée, il s’agissait également de fantasmes et d’appréciation de
stades dans le développement de la personne sinon des sociétés. La
nature en l’homme, l’Autre en soi, sont des thématiques
fondamentales de la psychanalyse qui cherchera à mettre bon ordre,
en les incluant et donc en les assimilant, aux pulsions contraires à un
certain équilibre. Les reconnaître, dépister leurs parcours et leurs
raisons ne signifie pas, pour nos explorateurs des profondeurs de
l’âme, en accepter les effets mais au contraire en réduire les
désordres, en soumettre les rebellions à l’identification sociale
dominante. Pour cela, il faudra imposer la réduction du réel à son
expression, de l’expérience à son évocation par le discours. La parole
va se confondre avec ce dont elle parle.
La psychiatrie, la psychanalyse et les roues des magnifiques
autochenilles Citroën vont servir à mettre de l’ordre dans l’abandon
et l’éclatement des personnes aliénées comme des populations
sauvages ou déchues. Le sable mortifère du Sahara, les forêts
inconnues du Cameroun seront “pénétrés”, “dévoilés” et vaincus par
le chemin de fer et l’automobile. Alors l’infantilisme ou la sauvagerie
des nègres seront contrôlés et utilisés: ils accéderont enfin au statut
d’indigènes, intégrés au processus général de la production,
instrumentalisés, provisoirement ou non, au niveau de base de cette
production. Alors le cinéma ne pourra plus se contenter de montrer
des curiosités mais devra surtout les confronter à un projet de
cohérence.
Le cinéma envahit tous les secteurs de la création: l’art, l’archéologie,
la littérature s’abandonnent à tous les voyages imaginables. Les
caméras dévoilent Bornéo, la Nouvelle-Guinée, l’Afrique, les
Philippines. Citroën finance l’Expédition Citroën Centre-Afrique dont
l’odyssée sera racontée dans un film fameux réalisé par un cinéaste
déjà bien connu, Léon Poirier.
L’expédition, dirigée par Georges-Marie Haardt et Louis Audoin-
Dubreuil, devait relier pour la première fois “l’Algérie à Madagascar
13 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

en autochenilles”. Partie de 28 octobre 1924 de Colomb-Béchard, elle
arrivait le 26 juin 1925 à Tananarive. Poirier, officiellement “chargé
de la documentation cinématographique”, avait comme “adjoint”
pour la prise de vue Specht, l’un des opérateurs du film célèbrissime
de Feyder, L’Atlantide (1921). Lui-même d’ailleurs avait été candidat à
la réalisation de cette image de l’œuvre fameuse de Pierre Benoît.
La sortie du film La Croisière noire en 1926 eut un succès retentissant
où, aux fiertés cocardières françaises devant les images d’un immense
Empire colonial, se mêlait le sentiment de découvrir des civilisations
déchues n’attendant que l’aide généreuse de la métropole pour
accéder au monde fraternel du progrès universel ! La première
version, muette, sera sonorisée en 1933, accentuant encore par la
musique et le commentaire de triomphalisme colonial du film et son
anglophonie à peine masquée. Le développement des liens entre les
territoires dispersés de la colonisation, l’établissement d’une unité de
gestion et d’une unité de pensée référées aux trois couleurs du
drapeau national, voilà ce qu’expriment les images de La Croisière
noire. La construction du film enchaîne systématiquement les
séquences de circulation, les danses et les chasses. Les images sont
belles et appliquées, aussi lourdes dans cette esthétique que la
pesanteur efficace des autochenilles sur le sable du désert. Les
cadrages sont déjà ceux de Morocco (J. von Sternberg, avec Marlène
Dietrich et Gary Cooper, 1930), de Pépé le Mocco (Julien Duvivier,
avec Jean Gabin, Mireille Balin, Fréhel, Dalio, 1937) et des
innombrables films de fiction qui feront du désert le décor idéal
traversé par une aventure centrale, décisive, celle de l’homme blanc
tout à ses sentiments, ses découvertes et ses passions.
Il n’y a pas d’autre sujet, direct ou indirect, documentaire ou
fictionnel, que celui qui porte le regard et désigne dans ce
mouvement ce qui peut légitimement atteindre à la dignité du
remarquable. Les opérateurs de ces films vont chercher des détails
incongrus qui viendront au devant de la scène, ordonnant ainsi des
significations spécieuses et incontrôlables dans l’instant d’une
projection. Les distances seront escamotées entre les espèces
animales, végétales et humaines, montrées, montées côte à côte en
raccourcis saisissants. La caméra ne se déplace pas, elle tourne sur
elle-même, épinglant, comme l’entomologiste, son objet sans défense
sous la lumière crue des projecteurs.
La circulation automobile elle-même montre bien l’efficacité de la
technologie, sa rigueur et le caractère inéluctable de son déploiement
qui fabrique de l’unité, fermement administrée par des hommes hors
pairs. En contraste, les danses font voir le flou, l’étrangeté, la
diversité, la discontinuité des populations rencontrées: la danse et le
chant sont d’ailleurs les seules qualités reconnues véritablement à ces
sociétés. L’anarchie, l’archaïsme ou la déchéance des peuples
répondent à la violence générale de la nature. Heureusement la
puissance coloniale apportera les instruments d’une véritable maîtrise
et, comme l’écrivent très clairement les chefs de l’expédition dont les
14 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

exploits nous sont montrés en image: “Nos voitures surgissant de cet
horizon maudit et toujours plein de menaces, cela veut dire pour eux
que là aussi, la France veille. C’est la fin d’un cauchemar, l’assurance
définitive d’une paix féconde et désormais sans éclipse” (G.M. Haardt
et L. Audouin-Dubreuil, Le Raid Citroën. La première traversée du
Sahara en Automobile, de Touggourt à Tombouctou par l’Atlantide, préf.
A. Citroën, Paris, Plon, 1924, :109). Seuls échappent au dédain
général à l’égard des “peuplades” rencontrées, les Touaregs, mais
chacun sait qu’ils sont blancs et les Mangbetou, descendants, qu’on
trouve un peu dégénérés malgré tout, des anciens Egyptiens et donc
fort éloignés (toujours du point de vue de nos héros en chenilles) des
populations nègres alentour ! Il est en tout cas bien révélateur que
Pierre Leprohon dans un ouvrage sur l’exotisme et le cinéma,
considère que dans ce film: “Des scènes curieuses de moeurs nègres,
des images de bêtes en pleine liberté, des troupeaux fuyant devant
l’incendie, enfin les fameuses “négresses à plateau”, constituaient
autant d’éléments d’intérêt parfaitement mis en valeur.” (L’exotisme et
le Cinéma, Paris, J. Susse, 1945, :69). Cet AUTANT donne bien le
sens général et la proximité affirmée sinon la parenté de ces êtres
tout juste humains avec la nature sinon les animaux !
Le film de Léon Poirier est un véritable poteau indicateur des
relations s’instaurant entre ce que nous appellerions aujourd’hui le
Nord et le Sud. Les images désormais ne pourront être que de deux
ordres: soit la vision de sociétés plus ou moins proches de la
sauvagerie naturelle (l’exemple des pygmées est particulièrement
éclairant dont on dit dans le film qu’ils sont l’état le plus primitif de
la nature humaine mais que néanmoins ces “étranges petits gnomes
sont propres…”), soit la démonstration des transformations
qu’apporte la colonisation; routes, chemins de fer, écoles, hôpitaux,
barrages et ordre paisible sous sa forme militarisée.
Il n’y avait plus de place pour un cinéma ethnologique qui aurait
tenté de rendre compte de la dynamique et de l’autonomie d’une
société autochtone en même temps que des modalités réelles du
changement. La colonisation en état de marche ne pouvait accepter
des images que dans la mesure où elles contribuaient à la
justification de cette éventuelle transition de la sauvagerie ou de la
simplicité primitives à l’instrumentalisation indigène. On était passé
du Continent Mystérieux (Paul Castelnau, 1924) relatant le premier
raid Citroën à travers le Sahara à cette Croisière noire qui devait ouvrir
la voie à la fois au développement économique dont Baroncelli se
fera le chantre (L’homme du Niger, 1939) mais aussi au tourisme dont
se préoccupera, après Citroën, le baron Gourgaud. “Le vrai visage de
l’Afrique” que ce dernier voulait montrer dans son film Chez les
Buveurs de Sang (1930-31) n’est qu’une sorte de patchwork des
splendeurs “naturelles” de l’Afrique centrale où les ressources
cynégétiques et les paysages impressionnants sont des curiosités au
même titre que les Masaï et les Pygmées. On retiendra cependant que
le titre du film joue sur le frisson d’horreur et d’inquiétude qui doit
15 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

provoquer l’attention et, surtout, marquer la différence, la distance
avec “la” civilisation. En ce sens, alors que l’exposition sur l’Afrique
Occidentale de 1895 à Paris avait provoqué l’intérêt du médecin
anthropologue Félix-Louis Regnault pour un enregistrement à visée
ethnographique, ne fera qu’entraîner des dérives folklorisantes et
exotisantes, attirant l’attention du public par la mise en scène de la
distance, de l’étrangeté et du mystère, largement exploités déjà dans
les films de fiction et utilisés par des réalisateurs comme Yves Allégret
(Ténériffe; 1932) ou René Clément (Au Seuil de l’Islam, 1936 ; L’Arabie
interdite, 1937).
En fait, dans la France d’entre deux guerres, les seuls films réalisés
par des ethnologues seront celui du père O’Reilly en Mélanésie
(Popoko, île sauvage, 1931) et ceux de Marcel Griaule, pour qui le
cinéma est essentiellement “un auxiliaire au même titre, dira-t-il, que
tout autre méthode d’enseignement.” Il devra se soumettre
néanmoins aux conditions de production et de diffusion du cinéma
officiel. Ses deux films achevés, tournés chez les Dogons, Au pays des
Dogons (1935) et Sous les Masques Noirs (1938) resteront victimes
dans la forme et le ton de la déclamation du commentaire, du
triomphalisme des documentaires coloniaux. Néanmoins le texte du
commentaire lui-même guidera un montage qui tentera d’écarter les
jugements de valeur au profit d’un essai d’objectivité descriptive.
Malgré tout, l’intonation donnée au texte par le speaker nuancera
l’énoncé d’une sorte de distanciation parfois humoristique et donc
minorisante pour le Dogons. La dépendance à l’égard des modes de
réalisations professionnels empêchera longtemps encore la réalisation
de films contribuant au développement même de la discipline, quels
que soient ses errements et ses hésitations. On peut s’interroger sur la
signification de cette dépendance qui sans doute en masque une
autre plus grave et qui serait d’ordre idéologique et politique.
L’allégement des matériels et la décolonisation seront certainement
des facteurs essentiels pour une progressive prise en compte des
modalités de la rencontre et éventuellement de l’échange des regards
et enfin d’un éventuel partage des questions, au-delà d’une seule
description positiviste. On pourrait dire cependant, que par un
étrange retour des choses, la dépendance s’est aujourd’hui renouvelée
en offrant à des productions longtemps restées confidentielles,
l’ouverture paradoxale du petit écran. Nous sommes aujourd’hui et à
nouveau, confrontés aux exigences d’un véritable néo-exotisme
destiné à reconduire l’autre de tous les tiers-mondes, de tous les
quarts-mondes, dans une différence irréductible, dans ce que sa
misère révélerait d’une incurable incapacité à l’ordre, à cet ordre dont
le FMI serait le garant et en dehors duquel il n’y aurait que
barbarie… On voit bien là que la réflexion n’est pas achevée et que la
descendance de Pierre Loti est peut-être aujourd’hui plus nombreuse
que celle de Segalen…
16 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Hygienic Reform in the French Colonial
Film Archive
Peter J. Bloom
A thousand and one nights but only one cure
There was a time when Mohamed ben Chegir was as strong as a lion,
as fast as a greyhound, as agile as a panther. He possessed more
stamina than the best camels and was as handsome as a summer’s
day. But something happened. A cold sore appeared on his lip.
This text serves as the opening narration to Conte de la mille et une
nuits (The Tale of a Thousand and One Nights) (1929, illustrated by
Albert Mourlan), a ten-minute animated educational film about
syphilis produced by Jean Bénoît-Lévy. This film was part of a vast
archive of short subject, French educational films that circulated in
France and North Africa during the interwar period. In this paper I
examine the interlocking nature of French educational cinema and
hygienic reform. I address how French interwar educational
documentary cinema presents hygienic reform as a vision based on
the reterritorialization of microbiological and geographic space in
France and the French colonies.
Conte de la mille et une nuits opposes Mohamed’s natural, healthful
state (emphasised with animated drawings of a lion, a greyhound,
and a panther) to a present state of physical decline. Some years
later, an automobile arrives bearing French doctors, nurses, and a
free movie. In the local cinema hall, the curtain unveils the film’s
opening title: Les Maladies vénériennes [Venereal Diseases]. The first
shot of this film-within-a-film reveals a photographic image of a
distorted Arab face with the intertitle, “Syphilis can lead to insanity,”
then another photograph of a blind Arab man gesturing for alms
with the intertitle, “Syphilis can lead to blindness.” A quick
succession of photographs appears: a medium shot of a child born
with syphilis, a close-up of syphilitic lesions on a man’s back, and an
extreme close-up of a cold sore. The last words of the film-within-afilm
are an appeal to those in Mohamed’s predicament: “If you
presently have, or ever have had these seemingly inconsequential
lesions, even if they did not hurt, see the doctor right away. The
doctor – and the doctor alone – is the only one who can cure you.”
The doctor who diagnoses and treats the patient is the irreproachable
symbol of French colonial humanism. Conte de la mille et une nuits
was widely circulated in France and North Africa during the interwar
period, and was eventually set to French and Arabic narration tracks
some years after it was first released. The Orientalist parable of A
thousand and one nights drew on the powerfully charged Contes arabes,
and Conte de la mille et une nuits demonstrates the hygienic revenge of
17 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

La réforme hygiénique (mise à l’avant par la
propagande française dans la période de
l’entre-deux guerres), comme métaphore des
bienfaits de la colonisation. À partir de
quelques courts métrages didactiques
mettant en garde contre les maladies
vénériennes et vantant les vertus de la
médecine moderne, l’auteur analyse la mise
en place du discours colonialiste. Le discours
hygiéniste et l’aventure coloniale font bon
ménage. Les microbes invisibles et la
géographie sont étroitement liés.
this well-known Arab fable. French medical agency becomes not
merely the sole cure for syphilis, but it is the only way that the
fantasy of “A thousand and one nights” may live on as an imagined
state.
When Mohamed understands that the cold sore is no mere “bobo”
and walks over to the village dispensary, the film becomes the hope
that we may all return to a Rousseauesque state of nature,
uninhibited by the paralysing effects of contagious diseases produced
by “civilised life.” The arrival of French public health campaigns
implies a modernist regenerative mythology. The appearance of the
automobile, the screening of an educational film, and the
incontrovertible authority of French medical expertise all contribute
to the spectacle of modernity, which promises a form of spiritual and
social renewal as the “restoration” of a simpler life.
French interwar documentary cinema also established a vital link
between microbiological agents and geographic landscapes. Popular
demonstrations of the all-powerful microbe pioneered by the Pasteur
Institute before the First World War contributed to an emerging
visual culture of magnification and spectacle. These demonstrations
became emblems of a scientific diagnosis beyond question, justifying
a widening geographic theatre of curative action both in France and
the colonies.
Optics-of-scale
In an even shorter short-subject film entitled Trypansoma Gambiense:
Agent de la maladie du sommeil [Trypansoma Gambiense: The Agent of
Sleeping Sickness] (1924), produced by Pathé Consortium Cinéma, an
optics-of-scale demonstrates the effects and causes of sleeping
sickness. This four-minute film is composed of three basic levels of
magnification: it begins with a medium shot of an African “patient,”
followed by an extreme close-up of the tsé-tsé fly, and concludes with
a microcinematic illustration of sleeping sickness (also known as
trypanosomiases) at the cellular level, where it has infected a sample
of rat’s blood.
Within these three levels of magnification, sleeping sickness is
diagnosed as a set of typological associations. The opening shot
establishes an African context for sleeping sickness. While nothing
seems obviously wrong with an African man breathing heavily
outside of a hut, the intertitle informs us that this man is afflicted
with sleeping sickness. His medical condition is invisible, yet can be
diagnosed and even magnified. Dangling on the end of a needle, the
tsé-tsé fly is presented as a still image of glossina palpalis, a generic
entomological specimen. The film cuts from this still of the dangling
fly, to a motionless fly, superimposed on a white backdrop with its
antennae, sensor, proboscis, and stinger labelled as part of an
anatomical demonstration.
The camera then moves into the cellular universe of the microscopic
sample. At first, normal circular blood cells appear, but a further
18 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

magnified view detects the telltale worm-like strands of the disease,
trypansoma gambiense. Upon contact with the parasites, normal
circular-shaped blood cells mutate into octagonal-shaped cells,
recombining in a quilted pattern.
This startling microcinematographic demonstration in the final
segment of this film by Jean Comandon, later used to dramatise the
effects of a vampire bite in Jean Panlevé’s short surrealist film Le
Vampire [The Vampire] (1939), was excerpted in a number of other
circulating educational hygiene films of the period. Trypansoma
Gambiense: Agent de la maladie du sommeil itself was a composite of
sequences from other educational films of the period since, during
the interwar period, film sequences from a stock of educational
short-subject films were often edited together to create new
compilation films. Despite the frequent reappearance of the same
sequences in different educational films, they remained convincing
pedagogical demonstrations. The patchwork quality of these
educational demonstrations created the effect of authenticity in spite
of inconsistencies between disjointed visual sequences and the
intertitles.
Trypansoma Gambiense’s composite nature is revealed by such internal
inconsistencies. For example, one wonders why a sample of
trypansoma gambiense is shown infecting a sample of rat’s blood
rather than the African man who appears in the frame. And since
when is heavy breathing considered a symptom of sleeping sickness?
These discrepancies form part of a deeper web that points to
conditions of production and circulation, with each segment of the
film referring to a longer cycle of film subjects, and suggests some of
the ways in which these were combined and presented to the French
and African public.
The opening sequence, with the African man sitting outside of a hut,
was excerpted from Le Continent mystérieux [The Mysterious Continent]
(1924) that appeared in theatres in twelve brief instalments as a
popularised French colonial geography lesson. Filmed by the noted
geographer Paul Castelnau, Le Continent mystérieux was produced
from footage shot during the first film expedition sponsored by the
Citroën automobile company. Its release also served as advance
publicity for the most famous of the Citroën-sponsored expeditions:
La Crosière noire [The Black Journey], which premiered as a popular
feature documentary film and was also a centrepiece for an
important Parisian exhibition at the Musée des Arts Décoratifs in
1925. Le Continent mystérieux presents various locations across the
Sahara desert in Algeria, Mali, and Guinea. The shot that appears in
Trypansoma Gambiense was used to illustrate the racial characteristics
of the Songhay, an ethnic group with historical roots in Timbuktu
and nearby villages along the Niger River – not the ravages of
sleeping sickness.
Le Continent mystérieux was composed of a series of short vignettes,
and was itself compiled from some of the same footage shot for the
19 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Se consideran aquí las reformas de higiene,
explotadas por la propaganda francesa en el
período de entre-guerras, como metáfora de
los efectos positivos de la colonia. Partiendo
de cortometrajes educativos de prevención
de las enfermedades venéreas y subrayando
las virtudes de la medicina moderna, el
autor analiza cómo se va modelando el
discurso colonialista. El discurso higienista
y la aventura colonial van a la par. Una
estrecha interrelación entre microbios
invisibles y geografía se va formando.

(1) Mohamed ben Chegir with a syphilitic cold sore in Conte de
la mille et une nuits [The story of a thousand and one nights],
Jean Benoît-Lévy (1929). © Comité Français d’éducation pour
la santé.
(2) The arrival of the roulette d’hygiène [hygiene caravan] from
the Office Nationale de l’hygiène sociale [National Social
Hygiene Bureau] ibid
(3) The screening of Les maladies vénériennes [Venereal
Disease] ibid
better-known feature documentary made on another Citroën
expedition, La Traversée du Sahara en autochenilles [Crossing the Sahara
in Half-Track vehicles] (1923). The half-track vehicle (a.k.a. caterpillartread
vehicle), equipped with communications equipment and
running water for campsites, appeared as an engineering marvel of
speed and geometric efficiency to interwar audiences. In films such
as La Traversée du Sahara, La Croisière noire, and La Croisière jaune
[The Yellow Journey] (1932), the movement of these half-tracks
presents topological and geological formations analogous to
that of a patient’s body under medical observation. Their
movement across the Sahara in La Traversée du Sahara
illustrates the contours of an assimilated French geographic
body, and charts the historical itinerary of French involvement
in Algeria. The continuous imprint of the half-track treads
unifies a geographic surface while also demonstrating the
accessibility of the colonies to metropolitan France. The
presentation of La Traversée du Sahara and Le Continent
mystérieux marked the beginning of a popularised feature
documentary cinema about the French colonial presence in
Africa for French metropolitan audiences.
Educational cinema of the interwar period was a pastiche of
public health initiatives that came to depend on an emerging
spatial aesthetics, analogous to the layered quality of Pathé’s
Trypansoma Gambiense. National and regional film-lending
institutions supported the integration of cinema into the
public education system as well as public health and
agricultural assistance campaigns. The flourishing of the
educational cinema movement in France led to the creation of
a series of interdependent educational film-lending libraries,
which used variations of the same short-subject films.
Witnesses the “the geometric and mechanical splendour of
mechanical destruction” during the First World War now
became spectators to an emerging hygienic spectacle staged in
a microscopic and geographic theatre of action. As the spectre
of vast mechanical destruction lies beyond the scope of
individual casualties, the microbiological realm defines a
world beyond the mental and physical state of the patient.
From a patient’s body to a microscopic sample or a geographic
landscape, curative agency is precisely the capacity to
penetrate the body, to see beyond the limitations of human
sight, to interpret and define parameters for action.
Itto as educational demonstration
Jean Benoît-Lévy and Marie Epstein produced roughly 300
short-subject films serving the cause of public health during the
interwar period. Marie Epstein’s collaboration with Benoît-Lévy began
when he commissioned her brother, Jean Epstein, to direct his first
film, Pasteur (1922), commemorating the centenary of Louis Pasteur’s
birth. Benoît-Lévy was part of a cadre of medical activists committed
20 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

to instituting and promoting a broad political and social agenda that
tied notions of physical well-being to systematic hygienic practices.
In their popular feature-length film Itto (Benoît-Lévy and Marie
Epstein, 1934), Benoît-Lévy and Marie Epstein address the
introduction of French medical assistance to Morocco. Filmed on
location in the Atlas mountains, the exotic landscape served as the
mise-en-scène for a story of forbidden love and tribal rivalry that
serves as a counterpoint to the “great works” of French colonial
humanism. The film features Pierre Darrieu, an exemplary agent of
French medical expertise, who has been assigned to lead medical
campaigns throughout the Atlas Mountains. Having been introduced
to a Berber village by French soldiers who were being held hostage,
Darrieu proves his powers of healing to the local population by
saving their sheep herd from the ravages of an epidemic. As the true
scientific healer, in opposition to the local sorcerers who appear
intermittently throughout the film, Darrieu consistently demonstrates
his magical abilities to heal the sick.
Itto is named for the daughter of the Moroccan resistance fighter
Hamou El Amrar. The story is based on this legendary figure who
fought against French pacification efforts between 1914-1920. Itto’s
lover, Miloud, is the son of the leader from a neighbouring tribe.
Itto’s relationship to Miloud, though tolerated at first, is subsequently
forbidden by Itto’s father, once it has been established that Miloud’s
tribe entered into a truce agreement with the French. Itto and
Miloud consummate their love and attempt to elope together, but are
stopped by Hamou’s men, who wound Miloud and return Itto to her
father. Miloud is then picked up by a French patrol squadron and is
nursed back to health by Darrieu. During this time, Itto’s pregnancy
comes to term and she gives birth to a baby girl in difficult
circumstances.
Another newborn now appears when Françoise, Darrieu’s wife, has a
child who, in narrative terms, equalises the loss of her brother Jean
in a desert skirmish. Jean had introduced Darrieu to Françoise in the
opening segment of the film and the symbolic exchange of her
brother for the newborn represents Françoise’s initiation into the
perils of humanitarian French colonial frontiersmanship. Shortly
thereafter, Itto’s daughter falls ill and the servant girl, Aïcha, suggests
that the “white sorcerer” examine the child. After walking all night
with the child, Aïcha arrives at the souk where Darrieu makes his
weekly rounds. Darrieu determines that Itto’s daughter has
diphtheria and inoculates her with the vaccine. When a diphtheria
epidemic ensues, Darrieu is sought out by other mothers from the
region.
Meanwhile, the stockpile of diphtheria vaccine, mistaken for crates of
ammunition by Hamou’s men, is stolen in a raid on a nearby French
supply depot. With no serum left, Darrieu’s own newborn child
becomes infected by diphtheria and Darrieu is resigned to waiting for
the arrival of more serum. It begins to snow. When the stolen serum
21 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

is pawned for more ammunition at the souk, a group of women from
the nearby village recognise the vials of vaccine. They confiscate it
and undertake a treacherous journey through sleet and snow to
dispatch the medicine to Darrieu, who is then able to save his own
child.
The arrival of the vaccine represents a new kind of co-operation
between the concerned Berber mothers and Darrieu’s efforts. The
Berber women’s retrieval of the vaccine serves the greater community,
but the immediacy of their trek is presented as an expression of
concern for the well being of Françoise and Pierre Darrieu’s infant.
Better acclimated to the rigors of the environment than the French
medical supply truck that is stuck in a snowdrift, the heroic Berber
women contribute to the effectiveness of French medical agency. This
scene demonstrates that the Berber mothers’ actions indirectly
support the process of conversion from traditional beliefs and
customs to French colonial medical and social renewal. The close
association between vaccination and colonisation recalls some of the
earliest French inoculation campaigns in Algeria in the midnineteenth
century, in which the invasiveness of medical and
hygienic efforts were directly in line with military pacification efforts.
Once the epidemic is vanquished, Itto’s daughter is taken back to the
Darrieu household for protection as Hamou prepares for his final
stand against the French. Hamou encourages everyone under his
command to surrender, but remains a valiant warrior until the bitter
end. At this point in the film Itto returns to ask for her father’s
forgiveness and stands in solidarity with him against the French
forces. Tragically, Hamou and Itto are shot down by two stray bullets,
fired against the orders of the French colonel, who respects Hamou’s
courage. In the penultimate scene of the film, Françoise adopts Itto’s
daughter and offers her breast to her, symbolising mother France
(Françoise) nurturing the growth of a newborn Morocco.
Although geographic mastery and military pacification is a
precondition for meaningful social and medical reform in these films,
the healthy future of children serves as the final and most important
cause. Children represent universal salvation, and they are shown to
be nurtured best by French medical treatment and education. For
example, Benoît-Levy’s Conte de la mille et une nuits does not merely
demonstrate that Mohamed ben Chegir can be cured of syphilis but
that he can still become the proud father of many healthy children.
In Itto, Darrieu’s newborn child represents an evolving co-operation
between Berber mothers and a French father and mother, who also
represent French medical assistance; Françoise’s final offering of her
breast to Itto’s daughter symbolises triumphant French colonial
humanitarianism. Françoise’s own conversion from a sceptical French
citizen to a committed colonial humanitarian turns on the power of
motherhood, a vocation that blurs national boundaries.
Vaccination was an all-purpose antidote protecting children and it
became an important theme in the oeuvre of Benoît-Lévy and
22 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Epstein. Itto’s diphtheria vaccine is almost a magic potion, recalling
the prominence the Pasteur Institutes gained throughout the world.
Although Emile Roux invented the diphtheria vaccine as early as
1894, a major stumbling block to its initial acceptance was the delay
in communicating test results and the dispatch of the serum to
qualified local care providers outside of major metropolitan centres.
For researchers like Emile Roux, Alexandre Yersin, Adrien Loir, and
Eugène Jamot, the French colonies served as experimental test sites
for the development of new vaccines and served as a training ground
for a new generation of military doctors and medical reformers
trained in Pasteurian methods and techniques.
From the animated drawings of Conte de la mille et une nuits to
the more realistic portrayal of the Moroccan landscape in Itto,
the French colonial experimental laboratory justified the
agency of modernity as the only cure for medical and social
pathologies. Itto combines an educational, hygienic
demonstration with a compelling narrative focused on the
destiny of Morocco. Itto’s daughter represents a hope for a new
Moroccan future, no longer hindered by the guerrilla resistance
movement of Hamou El Amrar, but a part of the normative
healing agency of the Darrieu household.
As Frantz Fanon reminds us, the concept of the normative
rests on the notion of a closed society, where the family comes
to represent the nation. Thus, “A normal child who has grown
up in a normal family will become a normal [person].” The
introduction of a cure mediates an opposition between the
normal and the pathological, while the representation of a
pathological subject is motivated by a cure, in search of a
pretext for action. In effect, the pre-eminence of the cure
overdetermines the symptom.
Colonial reform was not simply about civilising the French
colonies, but was aimed at reforming hygienic and social
behaviour in France itself. In Conte de la mille et une nuits,
Mohamed’s return to his former “state of nature” through
French medical expertise poses the underlying question, who
does Mohamed represent? I would suggest that he represents
the convenient “uncivilised” North African Arab stereotype for more
assimilated North African and French metropolitan audiences. Yet
although he may function as this “uncivilised” Arab stereotype, he
also represents “natural man,” who does not merely live in a “state of
nature” but is part of nature, indistinguishable from the illustrated
North African landscape. His figure represents a desire to return to
pre-industrial primitivism and demonstrates that this desire can be
reconciled with hygienic forms of prevention and treatment.
Mohamed is cured; he is once again as strong as a lion, as agile as a
panther, as fast as a greyhound, as tireless as a camel, and the happy
parent of many healthy children. Storybook images of the lion, the
panther, the greyhound, and the camel (that illustrate Mohamed’s
23 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Both photos from Itto, Jean Benoît-Levy, Marie Epstein.
Courtesy of Les Archives du film
et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy

eturn to health) are followed by a series of powerful photographs
depicting syphilitic children. These are then juxtaposed with shots of
Mohamed’s healthy children. A final warning proclaims, “Do not trust
false remedies or false healers which result in a loss of time, a loss of
money, and diminish the possibility for a cure.” The diagnosis and
treatment of syphilis in the film thus serves as a call to political
reform under the banner of French medical agency.
The work of French colonial humanitarianism is represented in these
films as parallel to the magic of educational cinema. The layering of
educational films in the service of hygienic reform was part of a
larger political and social agenda, in which an extended French
colonial political body could be articulated and animated from an
indivisible scientific and spiritual metropolitan centre. The power to
diagnose invisible agents was used to project political and territorial
objectives across microbiological, cultural, and geographic
boundaries, advanced through the colonial administration of the allpowerful
“scientific” cure.
L’Autre dans son propre territoire:
le cinéma australien et les cultures
aborigènes
John Emerson
Cette intervention se situe au centre du problème général de la
représentation de l’Autre. Plus spécifiquement, dans le cas du cinéma
australien, comment représenter l’Autre lorsqu’on occupe son ancien
territoire? La représentation de l’Aborigène australien dans le cinéma
reste problématique pour les Australiens d’origine britannique dans
leur quête d’identité territoriale. Le film tourné en Australie par le
cinéaste allemand, Werner Herzog, pose la question fondamentale :
est-il possible à la limite de pouvoir représenter d’une façon exacte
dans le cinéma une autre culture que la sienne?
Je vais d’abord explorer quelques tentatives du cinéma australien de
représenter des cultures aborigènes et discuter leurs degrés de succès.
Ensuite, je vais me porter sur l’argumentation de Bill Readings, qui
affirme qu’on voit une approche alternative dans le film de Werner
Herzog, Where the Green Ants Dream, - Le Pays où rêvent les fourmis
vertes - sorti en 1984. Selon Readings, le film de Herzog démontre la
notion du différend de Jean-François Léotard, c’est-à-dire que, dans
ce film, on voit plus la représentation de la différence inabordable
entre la culture anglo-saxonne et la culture aborigène, qu’une
24 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

tentative de représentation de chacune des deux cultures. En me
servant de cet exemple, je vais affirmer à mon tour, qu’une telle
représentation du différend entre le “Nous” et l’”Autre” offre une
solution au problème général de la représentation de l’Autre.
Les premières représentations des Aborigènes dans le cinéma
australien de fiction démontrent un manque de connaissance chez les
cinéastes du moindre détail des cultures autochtones que la
colonisation britannique a déplacé. Deux films tournés par l’un des
grands cinéastes des années trente, Charles Chauvel, révèlent deux
représentations différentes des Aborigènes australiens. Dans Heritage,
sorti en 1935, les personnages Aborigènes sont joués par des
Aborigènes mais Chauvel les représente comme des Indiens
d’Amérique. Dans Uncivilised, sorti en 1936, les Aborigènes sont à
nouveau joués par des Aborigènes, mais cette fois, ils ressemblent
aux personnages africains d’un film de Tarzan. En revanche, l’autre
grand cinéaste de l’époque, Ken Hall, n’inclut aucun Aborigène dans
sa trentaine de films. Lequel des deux cinéastes a fait le plus de mal?
La solution préférée dans le cinéma colonial australien contemporain
de grand public est de suivre l’exemple de Ken Hall, c’est-à-dire de
ne pas du tout représenter les Aborigènes. The Man from Snowy River
- L’Homme de la rivière d’argent - en est la quintessence. Ce film, dès
sa sortie en 1981, attirera plus de spectateurs australiens que tout
autre film jusque là - même plus de spectateurs que les grands succès
hollywoodiens de l’époque, comme La Guerre des étoiles. L’Homme de
la rivière d’argent raconte la conquête de la campagne montagneuse
sur la rivière d’argent pendant les années 1880. Mais malgré le thème
distinctement colonial du film, on n’y voit aucun Aborigène.
Il est possible que les Aborigènes n’aient jamais habité ce pays
montagneux mais qu’ils habitaient la région plate et féconde qui
entourait ces montagnes. Ou sont les Aborigènes dans The Man from
Snowy River ? Ils sont curieusement absents et la façon dont le film
s’est encrer dans l’imaginaire mythique de l’Australie implique que
nombreux sont les Australiens qui désirent l’absence des Aborigènes
en réalité.
La pensée contemporaine occidentale, face à son histoire de
représentations déformées de l’Autre, non seulement dans le cinéma,
mais dans tous les domaines artistiques, préfère croire qu’il reste
possible de représenter l’Autre de façon authentique. Edward Saïd,
auteur d’Orientalisme, dans un article publié en 1989 dans Critical
Inquiry, propose une modification de perspective dans la
conceptualisation de l’Autre2. Saïd affirme que nous devons arrêter
de considérer les autres cultures comme ontologiquement
constituées, et commencer à les comprendre comme historiquement
constituées. Une fois que l’on reconnaît l’évolution historique dans la
constitution d’une culture, on commence à effacer les éléments
exclusivistes trop souvent attribués à une culture, la nôtre surtout.
Saïd ajoute à son argumentation qu’il n’est pas possible de
25 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
This article is sited in the heart of the
general problem of representation of the
Other. More specifically, in the case of
Australian cinema, how do you depict the
Other when you occupy the land that once
was his? Territorial identity seems
problematic for the Australian inhabitants of
British origin.
Edward Said and E. Ann Kaplan believe
that it is possible in the end to represent the
Other. On the other hand, Bill Readings
strongly affirms that the representation of
another culture is impossible. Readings
analyzes the film set in Australia, Where
the Green Ants Dream (1984) by Werner
Herzog, and supports his argument by
calling on the concept of the “differend” by
Lyotard. Readings shows that this film
succeeds because Herzog does not try to
represent the aboriginal tribe, but rather, to
draw the attention of the spectator to the
elements that show the impossibility of
representing it.
Taking this film, Where the Green Ants
Dream, and the arguments of Said, Kaplan
and Readings for a point of departure, the
author begins with a brief look at the first
efforts of Australian films to represent the
Aborigines. Following that, he turns to two
key sequences from Herzog’s film. He also
discuss the problem that springs from
Reading’s argument: if you cannot represent
another culture, what can be done? Finally,
Emerson hopes to demonstrate that while
the arguments of Said and Kaplan would
appear more desirable at first sight, it is
Readings who is right.

Este estudio se sitúa en el contexto del
problema general de la representación del
Otro. ¿Cómo representar al otro, en el caso
del cine australiano, cuando se ocupa su
antiguo territorio ? La identidad territorial
plantea, sin duda, un problema a los
habitantes de Australia de orígen británico.
Emerson recurre a los estudios de Edward
Saïd y E. Ann Kaplan, que consideran que
es posible representar al Otro. Pero también
recurre a Bill Readings, quien afirma
categóricamente que la representación de
otra cultura es imposible. Readings analiza
Donde sueñan las hormigas verdes
(1984), película rodada en Australia por
Werner Herzog y considera que su valor
reside en el hecho de que Herzog no intenta
representar a la tribu de aborígenes, sino
que trata de orientar la atención del
espectador hacia los elementos que muestran
que tal representación es imposible. Emerson
concluye que, pese a desear que se cumpla
la teoría de Saïd y Kaplan, es Readings
quien lleva la razón…
Where the Green Ants Dream, Werner Herzog (1984).
Source: Kinowelt Lizenzverwertungs GmbH,
München
comprendre les autres cultures à l’intérieur des limites de son propre
cadre épistémologique. Ainsi, la position de Saïd peut se comprendre
de deux façons différentes. Le premier côté est positif, c’est la notion
que les cultures ne sont pas exclusivistes, en d’autres termes, que les
cultures sont perméables aux influences extérieures. Le deuxième
côté est négatif, c’est qu’il n’est pas possible de connaître une autre
culture à l’intérieur de ses propres limites de connaissances.
L’argumentation de l’Australien Bill Readings est plus singulière et fait
l’écho du côté négatif de la position de Saïd. Dans son article
“Pagans, Pervertes and Primitives” dans l’anthologie “Judging
Lyotard”, Bill Readings affirme qu’il est impossible de connaître
l’Autre, et donc, une autre culture3. Readings met en question le
concept même de représentation en évoquant le concept du différend
élaboré par Jean-François Lyotard. Readings cite en exemple le film
de Werner Herzog, Where the Green Ants Dream (Le Pays où rêvent les
fourmis vertes).
Readings affirme que le film de Herzog ne tente pas de représenter
les Aborigènes australiens, mais plutôt, l’impossibilité de les
représenter. Readings dit que le film ne représente pas mais montre
un alternatif à la représentation, un «différend». Le différend est
l’entité hypothétique conçue par le sociologue
français afin de décrire le point auquel la culture
dominante effectue une victimisation sur la
culture subalterne. Il est important de
comprendre que le différend n’est pas synonyme
de conflit ou bagarre, mais de conflit spécifique
entre deux populations dont les systèmes de
croyances sont mutuellement incommensurables.
Le différend selon la description de Lyotard se
trouve au point critique là où deux cultures en
conflit découvrent qu’il n’existe aucun moyen de
compréhension entre elles. En d’autres termes, il
n’existe pas de territoire ontologique commun sur
lequel les cultures peuvent se comprendre. Dans
ce cas, la culture subalterne sera forcée d’accepter
la façon de résoudre le problème de la culture dominante4.
Readings affirme que ce film réussit là où les autres ont échoué parce
que Herzog n’essaie pas de représenter de façon authentique la
communauté aborigène, mais plutôt, d’attirer l’attention du
spectateur sur les éléments qui témoignent de l’impossibilité de la
représenter, c’est-à-dire, le différend. Herzog structure la narration du
film afin de mettre en relief les incidents qui démontrent l’existence
du différend. Par exemple, dans la scène où le géologue sort de son
bureau, il demande aux Aborigènes qu’il découvre à l’extérieur
depuis combien de temps ils l’attendaient. La réponse est «Quelques
temps». Le géologue dit : «Dix minutes ?» - Oui ; «Une heure ?» -
Oui ; «Hier coucher du soleil» - Oui.
Il y a un deuxième exemple dans la séquence où le vice-président de
26 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

la compagnie minière cherche un Aborigène qui puisse signer le reçu
pour l’avion offert en échange de leur terrain. Les Aborigènes font
semblant de ne pas l’entendre parler. A la fois, la bureaucratie n’est
pas un concept encré au sein de leur culture et il est normal de faire
semblant de ne pas comprendre une question à laquelle on n’a pas
envie de répondre5.
Readings affirme que de tels moments dans le film démontrent le
différend. Il conclut que ce que
Werner Herzog essaie de faire dans Le
Pays où rêvent les fourmis vertes est de
montrer aux spectateurs occidentaux,
que l’identité culturelle des
Aborigènes, quelle qu’elle soit, nous
est radicalement inaccessible.
E. Ann Kaplan n’est pas du tout
d’accord avec la position de Readings.
Dans son livre “Looking for the Other”
(A la recherche de l’Autre), il y a un
chapitre intitulé “Can One Know the
Other?” (“Peut-on connaître l’Autre ?”)
6. Kaplan discute l’argumentation de
Readings et trouve qu’une telle
perspective ne laisse aux gens d’une culture qui n’a aucune
possibilité de comprendre ou d’établir une relation durable avec une
culture radicalement différente de la leur.
Kaplan tente de montrer un contre-exemple en
citant Chocolat de Claire Denis, sorti en 1988.
Mais cet exemple n’est pas convaincant. Il est
vrai que quand la caméra se fixe sur Protée
pour insister sur son regard triste, la
perspective du récit s’étend pour montrer le
point de vue du domestique africain. Mais nous
n’arrivons jamais à connaître Protée, à le
comprendre. Nous pouvons deviner que Protée
déteste sa vie de servitude mais les plans de son
«regard» ne nous laissent pas entrer dans son
expérience subjective.
Kaplan et Saïd croient tous les deux que la
compréhension de l’Autre est nécessaire et
possible. Mais pourquoi? Bien que les argumentations de Saïd et
de Kaplan apparaissent plus désirables au sein du courant de la
pensée occidentale contemporaine, j’affirme que c’est Readings
qui a raison : on ne peut représenter l’Autre. Mais que faire si on
ne peut pas représenter une autre culture? Il y a, à première vue, au
moins deux points importants à considérer si on change de
perspective et laisse tomber le but de la représentation de l’Autre. Le
premier point se rapporte au degré de différence entre les cultures.
Par exemple, les cultures européennes ou bien les cultures
27 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Both photos from Where the Green Ants Dream,
Werner Herzog (1984).
Source: Kinowelt Lizenzverwertungs GmbH, München

1 Chauvel et Hall ont chacun des textes
entiers qui leur sont consacrés. Voir, par
exemple, Hall, Ken G. Australian Film :
The Inside Story. Sydney, Summit Books,
1980 ; et Cunningham, Stuart. Featuring
Australia : The Cinema of Charles Chauvel.
Sydney, Allen & Unwin, 1991.
2 Saïd, Edward. “Representing the
Colonised: Anthropology’s Interlocutors”.
Critical Inquiry. Winter 1989, Vol. 15,
No. 2, p. 225.
3 Readings, Bill. “Pagans, Perverts or
Primitives? Experimental Justice in the
Empire of Capital”. Dans Benjamin,
Andrew (dir.) Judging Lyotard. London,
Routledge, 1992, p. 177.
4 Pour l’élaboration détaillée de la notion
du différend, se reporter à Lyotard, Jean-
François. Le Différend. Paris, Éditions de
Minuit, 1983
5 Pour une introduction aux cultures
aborigènes, consulter Berndt, R M & C
H, avec Stanton, J E. The World of the
First Australians. Sydney, Landsdowne,
1981.
6 E. Ann Kaplan. Looking for the Other.
New York, Routledge, 1997, p. 187.
7 Césaire, Aimé. Discours sur le
colonialisme. Paris, Présence Africaine,
1955, pp.11-12.
aborigènes australiennes, entre elles, auraient sans doute moins de
difficulté à se comprendre. Mais après tout, le traitement infligé par
les Allemands à leurs voisins européens pendant la deuxième guerre
mondiale a-t-il été différent de celui des colonisateurs européens
envers les peuples colonisés? Aimé Césaire, dans “Discours sur le
colonialisme” ne le croyait pas7. Le deuxième point se rapporte au
degré relatif d’impact dans un film entre la représentation du
différend qui existe entre deux cultures et la représentation quelle
qu’elle soit des cultures. Malgré tout, dans Le Pays où rêvent les
fourmis vertes le spectateur devra remarquer les images des
Aborigènes représentés. Quelques-unes de ces images ne sont pas
fondées sur la réalité. En premier lieu, aucune communauté
aborigène ne croit aux fourmis vertes, parce que ces fourmis ont été
inventées pour le film. Il est aussi très peu probable qu’un Aborigène,
tout comme n’importe qui d’autre, puisse empêcher inconsciemment
la montée d’un ascenseur.
Si le spectateur ne sait rien au sujet des Aborigènes australiens,
comme ce serait le cas pour un public à l’extérieur de l’Australie,
mais aussi à l’intérieur, existe-t-il le risque de disséminer de fausses
images? Pour le critique de film professionnel, il est évident que les
images fictives sont figuratives, mais le spectateur du samedi soir
pourrait les interpréter comme des vérités. La question à poser, c’est
si la représentation du différend dans Le Pays où rêvent les fourmis
vertes est assez forte pour permettre au spectateur occidental de
comprendre l’irreprésentabilité de la culture aborigène?
L’approche de la représentation de l’Autre de Bill Readings en faisant
appel à la notion du différend est radicale et n’est évidemment pas
parfaite. Le but de cette intervention a pourtant été de démontrer que
c’est cette approche de la représentation de l’Autre qui offre la
meilleure chance d’établir une bonne relation entre deux cultures très
différentes. L’important, c’est de laisser de côté le désir de pouvoir
comprendre d’autres cultures. Cela exige un changement dans le
cadre idéologique contemporain. Il faut tout simplement cultiver le
respect de l’autre culture, et reconnaître que l’autre culture a le droit
souverain de rester inconnue et incompréhensible pour l’Occident.
Dans cette perspective, le cinéma australien colonial/postcolonial n’a
plus besoin d’essayer d’atteindre le faux espoir d’une représentation
authentique des cultures aborigènes. Ce cinéma devrait plutôt essayer
de développer le respect pour les croyances de ces cultures chez les
spectateurs australiens de tout bord. De cette façon les Aborigènes
australiens, même s’ils ont perdu leur terre, peuvent reprendre leur
identité culturelle à la culture qui l’a prise.
28 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Spanish Colonial Cinema: Contours and
Singularities
Alberto Elena
Despite the fact that the Spanish colonial cinema, as a matter of
course, fails to appear in relevant specialised studies on an
international scale and has not even received the attention it certainly
deserves from the nation’s own historians and scholars, an initial
recognition is in order and that is to say that Spain has a far from
negligible colonial film heritage. Although, logically, many of these
films can at the same time be attributed to other specific genres and
subgenres (melodramas, thrillers, adventure films...), several dozen
titles -varying considerably in nature and quality – do in fact recount
the Spanish presence in Cuba, the Philippines and the African
enclaves, producing a sweeping colonial fresco which, however, has
received much less attention than that accorded by the British,
French, Italian, German or even the Belgian
cinemas to their respective possessions. An indepth
review of the Spanish colonial cinema – a
task clearly beyond the scope of this paper,
which is an advance of a more extensive study
currently in progress – will assuredly provide a
few surprises and very probably reveal an
identity of its own with respect to the
contemporary contributions of other European
powers.
As the invention of the cinematograph
practically coincided in time with the loss of the
Spanish possessions in America and the Pacific,
it is to be expected that Spain’s colonial cinema
would have necessarily been characterised by
an unequivocal African slant. In effect, although Los Últimos de
Filipinas (Antonio Román, 1945) ranks among the most
outstanding titles of the genre, the films devoted to the Spanish
presence in the Pacific are very few in number. Noche sin cielo
(Ignacio F. Iquino, 1947) and Aquellas palabras (Luis Arroyo, 1948)
are clearly in debt to the interest in the region awakened by that
noteworthy and successful film by Román, although neither was able
to even remotely match its historical fortune. Aquellas palabras,
together with Misión blanca (Juan de Orduña, 1946), filmed two
years earlier and centred on Guinea, nonetheless initiated an
emblematic subgenre of the Spanish colonial cinema in the period of
the Franco regime, featuring the missionaries sent to the colonies,
which was practically without a parallel in the history of other
European cinemas. The possibilities of this subgenre – evidently
29 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
José Nieto and Armando Calvo in
Los últimos de Filipinas, Antonio Román (1945),
courtesy of La Filmoteca Española, Madrid

Le cinéma colonial espagnol n’a pas suscité
jusqu’à présent l’intérêt que sans doute il
méritait, subsistant ainsi un étrange vide
dans l’historiographie de ce genre d’étude au
niveau international. La production
cinématographique espagnole comporte,
cependant, un grand nombre de films qui
peuvent être classés dans chacun des sousgenres
d’inspiration colonialiste habituels et
même parmi des sous-genres du crû tels que
le cinéma des missionnaires. En tout cas, et
comme ailleurs, en Espagne le cinéma
colonial a aussi servi d’alibi aux exaltations
militaristes et, dans une moindre mesure, à
mettre en valeur sa mission civilisatrice, du
moins jusqu’à l’indépendance du Maroc qui
était devenu le grand réduit du petit et
anachronique empire espagnol du XXème
Siècle. Celle-là mit fin de manière abrupte à
l’intérêt qu’avaient les cinéastes pour de tels
sujets et pour les décors exotiques
d’autrefois, pour donner lieu à l’utilisation
du pays comme décor pour des films à petit
budget. La pression idéologique exercée par
l’africanisme franquiste mit un frein à cette
tendance et la production espagnole finira
par offrir des titres atypiques tels que
Romancero marroquí, La canción de Aixa
ou La llamada de Africa, sans compter de
l’abondante œuvre documentaire qui attend
toujours des mesures urgentes de sauvegarde
ainsi que l’écriture du chapitre qu’elle
occupe dans l’histoire du cinéma colonial
Européen.
Misión blanca, Juan de Orduña (1946). The school at the
mission. Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid
unfeasible in the Protectorate of Morocco, unequivocally the great
magnet for Spain’s colonial film production – were nevertheless
brought to fruition in other latitudes. For this purpose, the Spanish
filmmakers did not hesitate – and this is certainly significant – to
transcend the scope of the nation’s own colonies in order to exalt the
work of the Catholic missionaries (not necessarily Spanish, although
this was the usual case) in spreading the Faith in Africa south of the
Sahara, with Cristo negro (Ramón Torrado, 1962) and Encrucijada
para una monja (Julio Buchs, 1967), India, in La Mies es mucha (José
Luis Sáenz de Heredia, 1948) and Sor Intrépida (Rafael Gil, 1952),
Indochina, in Una Cruz en el infierno (José María Elorrieta, 1954) and
Cao Xa (Pedro Mario Herrero, 1971), set in the Vietnam war. This
derivation of the colonial cinema towards a religious genre in which
the civilising mission is understood almost exclusively as a
missionary work (not exempt, needless to say, from echoes in films as
strongly military as Los Últimos de Filipinas) awaits a detailed study of
what this subgenre embodied as a symptom in the context of the
Spanish cinema in the Franco era.
With respect to the colonies in America, and excluding the
productions centred on the imperial period (which would be more
appropriately classified as historical cinema tout court, despite the fact
that their ideological utilisation did not fail to lend them an
unequivocal contemporary resonance), solely El Héroe de Cascorro
(Emilio Bautista, 1929) and Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1947)
illustrated with vigour the heroism of the Spanish army in Cuba. Las
Últimas banderas (Luis Marquina, 1954) did the same with the siege
of El Callao in 1825 and the loss of Peru: although this latter event
concerns a much earlier episode in chronological terms, the fact of its
being a virtual remake of Los Últimos de Filipinas means it must
necessarily be considered in this context. Naturally, the references to
the possessions in America reappear episodically
in other Spanish films, but generally without
amounting to more than a mere backdrop for the
real story, as is the case with La Guerra empieza
en Cuba (Manuel Mur Oti, 1957) and El
Emigrante (Sebastián de Almeida, 1959). A most
interesting exception is the overture of Salto a la
gloria (León Klimowsky, 1957), a well-executed
biography of Ramón y Cajal that commences
precisely by showing the scientist during his
military service in Cuba, falling prey to malaria...
and thus indirectly illustrating – but with great
skill – the widely-extended thesis that the defeat
of the Spanish army on the island was due more
to the disease of epidemic proportions than to
setbacks on the battlefield. As to the rest, Cuba provided the setting
for sentimental melodramas such as Bambú (José Luis Sáenz de
Heredia, 1945) or Habanera (José María Elorrieta, 1959), though in
30 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

the case of Spanish Cinema this characteristic variation of the
colonial cinema also appears to have reflected a preference for the
North African scenarios.
Far from being an occasional presence or a passing trend, the
Spanish colonies in Africa were the setting for more than fifty fiction
films – which, it must be said, take us through the greatest variety of
genre and sub-genre imaginable – to which we must of course add
the approximately 150 short films of a documentary nature (the lack
of a rigorous census of Spain’s cinematographic production makes it
impossible for the moment to establish such figures definitively and
with absolute certainty). For our purposes here, however, the films to
be considered are concentrated basically in the period from the Civil
War up to the mid-fifties, on the eve of the independence of
Morocco. Subsequent to that date, the Spanish cinema only had
recourse to Africa simply as a setting for adventure or espionage
films (often co-productions of questionable lineage), at least up to
the eighties, when a renewed interest was awakened but taking a
very different tack. It is nevertheless true that any analysis of the
Spanish cinema focused on Africa worth its salt must necessarily go
back to the period of the Moroccan wars and explore from its very
origin the evident militaristic dimension present at all times. In this
way, the well-documented interest of the Spanish army in using the
cinematograph for propagandistic purposes would soon find itself
reinforced by the first fiction films dealing with the conflict. Apart
from some occasional isolated precedent, Alma rifeña (José Buchs,
1922) can be considered to be the foundational milestone of this
subgenre, the continuity of which would later be guaranteed during
the silent film era by half a dozen titles, among which Aguilas de
acero o Los Misterios de Tánger (Florián Rey, 1927) and La Condesa
María (Benito Perojo, 1927) stand out. The end of the war in
Morocco determined an apparent loss of interest in African issues
and thus, the references to the theme would be few and far between
throughout the era of the Republic. However, and even before the
Civil War ended, the Franco regime once again had recourse to
African themes in order to undertake an overwhelming exaltation of
the military spirit in parallel to a no less intense self-affirmation of
the imperial destiny of the nation, in which the North African lands
would remain forever linked to Spain by brotherly bonds, thus
initiating what without a doubt constitutes the period of splendour
of Spanish colonial cinema.
In effect, under the Franco regime, the colonial cinema devoted to
African themes, not as monolithic as it has often been portrayed,
produced its best and most varied fruits. While it is true that it lacks
a major work to structure the subgenre around it, Romancero
marroquí (Carlos Velo and Enrique Domínguez Rodiño, 1939)
subsists not only as its greatest achievement, but also as one of the
most unusual experiences of the colonial cinema in any country. The
film was created on the initiative of the High Commissioner of Spain
31 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
El cine colonial español no ha recibido hasta
la fecha la atención que sin duda merece,
persistiendo así un extraño vacío
historiográfico en los estudios sobre el tema
a escala internacional. Y, sin embargo, la
producción cinematográfica española cuenta
con un número abultado de films que cabría
fácilmente adscribir a cualquiera de los
variados subgéneros de inspiración colonial,
potenciando incluso algunas variantes
autóctonas como es el caso del cine de
misioneros. De todas formas, y acaso de
manera previsible, también en España el
cine colonial serviría básicamente de
coartada a la exaltación militarista y, en
menor medida, al énfasis en la misión
civilizadora, al menos hasta que la
independencia de Marruecos - el gran
reducto del pequeño y extemporáneo
imperio español en el siglo XX - truncara de
forma un tanto abrupta el interés de los
cineastas por tales temas y los escenarios
exóticos de antaño se convirtieran en meros
decorados para películas de acción de bajo
presupuesto. Pero antes de que tal cosa
sucediera, y particularmente bajo la presión
ideológica ejercida por el africanismo
franquista, la producción española ofrecerá
títulos tan atípicos como Romancero
marroquí, La canción de Aixa o La
llamada de Africa, por no hablar de una
nutrida obra documental, que aguarda una
urgente recuperación como un bien relevante
capítulo de la historia del cine colonial
europeo.

Romancero Marroquí, Carlos Velo, Enrique Dominguez Rodiño
(1939). Peasants ploughing a field near Larache. Courtesy of
the Filmoteca Española, Madrid
in Morocco, Colonel Juan Beigbeder, one of the key figures of the
military rebellion in the North of Africa and the senior officer
responsible throughout the war for guaranteeing the support of the
Moroccan nationalists to the Franco cause and, as a result, an
uninterrupted flow of Moorish troops to the Peninsular battle fronts.
By recruiting a qualified team from the film production firm, CEA,
including – for reasons still not clear – the Republican Carlos Velo,
Beigbeder promoted the shooting of a feature film in 1938
“which – in his own words – at the same time as it shows,
in documentary form, all of the beautiful works of art and
nature, regions and customs of the country, it also reflects,
by means of a plot developed in part of the film, the
fervent participation of the Moroccan people in our
glorious Uprising”.
Although the propagandistic intentions are evident at all
times in Romancero marroquí (which was highly acclaimed
by Franco and Serrano Suñer and even premiered in Berlin
in a slightly different version dubbed in German), the fact
is that the film stands out on account of its remarkable
plastic qualities and as one of the major milestones of the
Spanish documentary movement of the thirties. With its
marked ethnographic tone, Romancero marroquí succeeded
in transcending the mere exaltation of the Moorish troops
enlisted in Franco’s army, in order to become a true
testimony of respect towards the idiosyncrasies and
traditions of the Moroccan people, who, in virtue of this
understanding and a supposed community of interests,
were offered a future horizon incomparably better than that
of the French zone. An unaccustomed vision in the
framework of the colonial cinema of the era, which
generally reflected little sensitivity towards the personality
and the way of life of the citizens of the overseas
possessions, the film by Velo and Domínguez Rodiño appeared to
have commenced a new stage in the Spanish cinema’s perspective on
Africa. However, the course of the Civil War itself and the change in
the Franco regime’s policy on Africa, increasingly less permissive with
the Moroccan nationalistic sectors, brought about a fresh inflection
towards the usual military epic themes.
Nevertheless, the idyllic vision of the life in the Protectorate
conveyed by Romancero marroquí had at least one counterpart in its
contemporary La Canción de Aixa (Florián Rey, 1939). Filmed in
studios in Berlin during the war – and with the exteriors shot in
Morocco, precisely at the same time as Velo was concluding his
documentary – La Canción de Aixa belongs to the tradition of the
oriental fantasies, which had been portrayed in paintings and, most
especially, in zarzuelas for some time, but which then acquired a new
and important ideological dimension. In contrast even to the later
cinematographic orientalia of the Franco period (Sucedió en Damasco,
32 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Muchachas de Bagdad, Los Amantes del desierto...), Florián Rey’s film is
the only one set in a Protectorate of Morocco that, in spite of
everything, appears to be more or less real. And thus, although
initially the film looks to be simply a troubled love story, La Canción
de Aixa also serves as an idyllic showcase for the tutelary gaze by
Spain over its possessions and consistently satisfies the basic demand
of the colonial cinema, that is, to familiarise the metropolis with an
idealised image of the Empire.
Nevertheless, the end of the Civil War closed this extremely
interesting parenthesis in Spain’s colonial cinema, unaccountably
overlooked and even forgotten by historians (probably due to the fact
that these two films were actually not circulated until very recently).
Naturally, this is not the result of a waning interest on a part of the
Franco regime in its Africa-oriented vocation during the immediate
post-war period – as is evident from the occupation of Tangiers in
June 1940 – but rather simply stems from the fact that the exaltation
of the centuries-long Hispano-Moroccan spiritual brotherhood gave
way to a much more direct and limited militaristic discourse. Rosa de
Africa (1941), a medium-length film by José López Rubio left no
room for doubt and prefigured the tone of the better-known ¡Harka!
(Carlos Arévalo, 1941). Little by little Africa became the privileged
scenario of military glory, offering a less problematic setting than the
Civil War and extending, de facto, the civilising effort of Spain on a
purely military keynote. The rhetoric of the Hispano-Moroccan
brotherhood subsisted, of course, but in a more artificial and barely
convincing manner: in practice, the Moors became obscure extras
who relinquished their leading roles to the legionnaires who barely
even deigned to address them to give them orders. For the most part,
the Spanish films set in Africa in the forties were thus characterised
by portraying an unreal image of the Protectorate in which no natives
appeared to even exist.
¡Harka! is an extremely interesting film from
this perspective. Although its plot is
basically circumscribed to the portrayal of a
number of war exploits, somewhat out-ofcontext,
in a number of scenes Arévalo’s
film explores the theme of the Llamada de
Africa (call of Africa) so characteristic in
Spanish colonial cinema. Although Captain
Valcázar (role played by Alfredo Mayo) is
the character who was seen to embody the
prototype of the military hero in North
Africa in virtue of the perfect adaptation of
the role to the medium, even a very
superficial analysis of ¡Harka! reveals how much of a sentiment
of self-defence (and self-punishment) lies in that attitude. On
the contrary, Lieutenant Herrera (role played by Luis Peña) is
the character who truly appears to feel in some way united in spirit
33 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Shooting of Romancero Marroquí, Carlos Velo, Enrique
Dominguez Rodiño (1939). Operator: Cecilio Paniagua.
Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid

to the Moors, which is the reason why he decided to serve in Africa
and even to learn a smattering of Arabic in order become familiar
with “the customs of these people”. Herrera’s conflict, arising from his
attraction to the Península on account of his love for Amparo (Luchy
Soto), but always hearing that Call of Africa, which in the end he
would not fail to heed, constitutes precisely the underlying theme of
a number of the fundamental titles of Spain’s colonial cinema: as is
the case with ¡Harka!, films such as Alhucemas (José López Rubio,
1947) or La Llamada de Africa (César Fernández Ardavín, 1952)
illustrate the constant tension in the contemporary history of Spain
between those in favour of maintaining the African possessions and
those in favour of abandoning them.
Throughout 1942, with Tangiers still occupied by Spanish troops and
the dreams of an empire still intact, the magazine Primer Plano, on
two separate occasions, called for a worthy cinematographic epic on
an African theme (thus, implicitly disparaging earlier efforts to do
so). However, as irony would have it, that great film materialised in
Los Últimos de Filipinas, the chronicle of a defeat cinematographically
converted into an exaltation of heroism and desperate resistance, but
in no way an epic tale of an Empire reborn. The last major effort in
this regard was precisely an unusual and little known film made by
César Fernández Ardavín in 1952 entitled La Llamada de Africa. The
most peculiar aspect of La Llamada de Africa is not so much its being
centred on the Spanish possessions in the Western Sahara, but rather
the fact of its conjugating, perhaps for the first and last time in
Spanish colonial cinema, the exaltation of the military spirit with the
zeal of a civilising mission comparable to that undertaken by other
colonial powers. In effect, the film by Fernández Ardavín is the only
one in Spain’s cinematographic history that explores that mystique of
the desert so characteristic of a number of outstanding titles of the
French or Italian colonial cinemas. However, above all, it presents –
under the guise of a commonplace story of wartime espionage –
Spain’s efforts in order to develop a civil work in its North African
colonies, materialised in this case in the construction of an
aerodrome in the Sahara. Even though the military element is
constantly in the foreground throughout the film, the fact that it is
narrated from the perspective of an engineer (in the end identified
with military values and seduced by the Llamada de Africa (Call of
Africa), the overall effect is still somewhat unusual. Otherwise, the
film is extremely respectful of the native population and includes a
few dialogues in Arabic, and – the same as occurred earlier with La
Canción de Aixa – it portrays racial intermarriage free from the
stigmas to which it had been normally associated in the framework of
colonial cinema. Perhaps for this very reason, as its excellences as a
cinematographic work would not warrant further attention, La
Llamada de Africa deserves closer scrutiny.
Although it appears clear that Spain – unlike Great Britain, France or
Belgium – did not rehearse the production of a cinema specifically
34 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

conceived for its spectators in the colonies, and did not even
consider it necessary to design specific legislation in this regard, the
non-existence of a sustained and coherent colonial cinematographic
policy should not be confused with mere lack of interest. The simple
reiteration of African motifs in the Spanish cinema of the forties and
the fifties should suffice to make us suspect an extremely favourable
disposition on the part of the regime in this regard. However, in the
decade of the fifties, the times were no doubt changing, and the
public was no longer very receptive to the colonial epics.
Decolonisation was imminent and the progressive elimination of the
ideological element from the Africa-oriented cinema of the fifties –
evident in works such as La Corona negra (Luis Saslavsky, 1950) –
would translate into a cluster of espionage and adventure films in
which Morocco would be seen solely as an exotic setting. Misión en
Marruecos (Carlos Arévalo, 1959), an intrigue centred on the
interests of the multinational petroleum companies, reflects most
aptly the new sign of the times,
recruiting two of the most popular
actors of the moment, Fernando Rey
and Alfredo Mayo, to play two
Moroccans in a film displaying very
little sensitivity in the portrayal of
those who, just a few years earlier,
were still our brothers to the South.
The universe of Romancero marroquí or
La Canción de Aixa was already a thing
of the past.
35 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
La llamada de África, César Fernández Ardavín (1952).
Courtesy of the Filmoteca Española, Madrid

Francisco Villa: The Use and Abuse of
Colonialist Cinema
Francisco “Pancho” Villa, shortly after the taking of
Ojinaga in 1914. Courtesy of the Filmoteca de la
UNAM, Mexico
Dr. Aurelio de los Reyes
UNAM Film Archive
All image is subject to manipulation. This makes it all the more
interesting to study closely the use and abuse of the film image of
Francisco Villa, Pancho Villa, the famous Mexican guerrilla fighter, as
portrayed by the United States during the Mexican Revolution of
1914-1920.
It is well known that at one point the United States thought of
converting Villa into the President of Mexico, mostly
through the good offices of film journalism brought
into use in the United States almost at the same time
as the outbreak of the Mexican Revolution in May
19101. It should be noted that between 1911 and
1920 over 80 American cameramen working either
free lance of for various film companies covered the
Mexican Revolution from the viewpoints of the
different groups. Thus, as of March, 1912 the
newscasts Pathe’s Weekly, Animated Weekly and Mutual
Weekly, among others, included weekly bulletins on
the Revolution, not to mention films put on sale by
the companies or by the freelance cameramen
covering the activities in Mexico.
Francisco Villa, of all the revolutionary leaders, showed most insight
into how to manipulate film image to his own advantage, provoking
interest both from his followers in Mexico as well as from the US.
Francisco Villa began to attract the attention of American journalists
after he took Ciudad Juarez, the most important point of entry
between Mexico and the US, at the end of 1913. Interest was
awakened by the fact that he took the town with an army of 10,000
volunteers – not too badly armed or trained – hastily put together in
just a few months. In March of that year his army had amounted to
less than 100 poorly armed, ragged men. The force of his personality
worked the miracle. The journalists, impressed by his innate talent
for leadership, dubbed him the Mexican Napoleon, as well as the
Mexican Robin Hood because of his reputation as a generous bandit.
They were also impressed by his administrative capabilities. As State
Governor, putting into action his “socialist” ideas, in a short time he
achieved a better distribution of income. Numerous journalists and
cameramen congregated in Cd. Juarez at the end of 1913.
According to the historian Friedrich Katz, “Villa (…) was regarded
with genuine sympathy by the administration of (Woodrow) Wilson,
by a section of the armed forces, by the public in general and, finally,
36 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

y the companies. (…) The reasons for such sympathy are complex
and can be reduced to a common denominator: in the eyes of some
companies and some American politicians, Villa was above all a
strong man who had implanted order in Mexico. In contrast with
(Venustiano) Carranza (the civil leader of the Revolution), Villa
apparently had sufficient authority to control the various
revolutionary groups which were often isolated from the rest, or in
rivalry one against another, but were still under a central authority”.2
Harry E. Aitken, President of the Mutual Film Corporation, affirmed
that it was he who decided to film the Mexican Revolution and to
send Frank M. Thayer to the city of Chihuahua to interview Villa and
negotiate a contract with him. This was achieved on January 3, 1914.
Among the clauses was one stipulating that Mutual Film would
exhibit its films on the Revolution in the area liberated by Villa and
throughout the whole of the United States and Canada. If the
cameramen could not film good battle scenes Villa undertook to fake
them, and promised not to allow operators and photographers from
other companies to film him. Villa was to receive 50% of profits, and
received an advance payment of $25,000 dollars. He reserved the
right to show the films to his men and promised to attack always in
daylight. Carl von Hoffman was in charge of the team of cameramen
who filmed the capture of Ojinaga on January 10, 1914.
The film was a disappointment. There were no good, exciting battles;
Villa did not wear an elegant military uniform but old, dirty city
clothes and a three day beard which made him look like a common
bandit, not a General; and the clouds of dust raised by the action
obscured the images. Mutual Film Corporation and Francisco Villa
agreed to make the images of the capture of Torreon and of Gomez
Palacio much more spectacular. Villa reorganized his army putting at
its head General Felipe Angeles, educated at Saint Cyr Military
School in France, who had created the artillery division and
inculcated a much-needed professionalism. Villa himself bathed and
shaved. The New York Times published the news that Mutual Film
gave Villa his first military uniform, that of a General of the army of
the South United States, and created for him a spectacular personal
escort, the so called élite “Dorados de Pancho Villa”. Mutual ordered
lighter cameras to be made in San Antonio, to give the operators
greater mobility in filming war action, and brought in cameramen
with greater experience in filming battle scenes, led by Karl von
Hoffman. According to Herbert Dean, one of the photographers, “for
the first time in a modern war (…) photographers and war
correspondents were allowed to move freely along the line of fire”.3
The result was admired in the film The Life of General Villa, seven
reels long, five of which were dedicated to a dramatization of the life
of the general, the remaining two to battle scenes. The battle scenes
caused a greater sensation than the dramatization that in the film
ended with Villa as President of Mexico. The critic of The Sun was
impressed by the realism of the images: “All the horrors of war are
37 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
El autor analiza el uso y abuso de la imagen
cinematográfica de Francisco “Pancho”
Villa, el célebre guerrillero, tal como se lo
presentaba en los Estados Unidos de
Norteamérica durante la Revolución
mexicana de 1914-1920. Es sabido hoy que
a comienzos de la Revolución, en mayo
1910, los Estados Unidos de Norteamérica
consideraron la posibilidad de propulsar a
Pancho Villa a la Presidencia de México. De
1912 a 1920, más de 80 camarógrafos
americanos, independientes o contratados
por compañías productoras, cubrieron la
Revolución mexicana tomando partido por
los diversos grupos que la protagonizaron.
Tal es así que a partir de marzo 1912, las
noticias de la Revolución fueron difundidas
por Pathe’s Weekly, Animated Weekly y
Mutual Weekly, entre otras.
De los líderes revolucionarios de aquella
época, Pancho Villa era el que mejor supo
manipular las imágenes cinematográficas a
favor de sus objetivos, suscitando el interés
de sus adeptos en México y los Estados
Unidos. Los periodistas americanos
empezaron a interesarse por él después de la
toma de Ciudad Juárez. Impresionados tanto
por el talento de líder como por las
capacidades administrativas de Villa,
numerosos reporteros y camarógrafos se
congregaron en Ciudad Juárez para cubrir
las actividades del “nuevo Napoleón,” del
generoso “Robin Hood mexicano”. Tanto
para los políticos como la administración
americana, Villa era el hombre fuerte y
ejercía suficiente autoridad y control sobre
los grupos revolucionarios. Esto decidió al
presidente de la Mutual Film Corporation a
filmar la Revolución mexicana y enviar un
representante a negociar un convenio con
Francisco Villa. El contrato fue firmado el 3
de febrero de 1914 y estipulaba, en
particular, que la Mutual Film exhibiría las
películas en los territorios liberados por
Villa, en los Estados Unidos y en Canadá;
que en el caso en que no se pudieran obtener
tomas interesantes de batallas, se las
pondría en escena; que no se permitiría a
otras compañías filmar a Villa. Este
recibiría un anticipo de 25,000 $ y
participaría en el 50% de las ganancias. Por
otra parte, Villa se reservaba el derecho de
mostrar las películas a sus hombres,
prometiendo a su vez llevar a cabo las
operaciones de guerra a la luz del día.
La primera acción filmada por la Mutual
fue la toma de Ojinaga el 10 de enero de
1914. La película fue una decepción: Villa
tenia una barba de tres días, no vestía
uniforme digno de un general sino ropa vieja
de civil, y las nubes de polvo no dejaban ver

las imágenes de la batalla. Su imagen no
correspondía a la que la productora deseaba
difundir. Después de esta decepción, Villa y
la Mutual resolvieron hacer de la toma de
Torreón y Gómez Palacio un suceso mas
espectacular: se modernizaron y
profesionalizaron las tropas de Villa (quien
según el New York Times recibió de la
Mutual un uniforme de general). La
productora ordenó el empleo de cámaras
livianas para facilitar la movilidad de los
camarógrafos. El resultado fue The Life of
General Villa, dirigida por Karl von
Hoffman, película de siete bobinas (dos con
acciones de guerra de un realismo crudo,
cinco con la biografía novelesca de Francisco
Villa, quien en la película termina siendo
presidente de México). Con este filme, la
Mutual cumplía con su objetivo de
minimizar la desconfianza del público
americano hacia la figura de Villa,
representándolo como un personaje afable y
popular. Esta imagen no intentaba mostrar
a Villa y sus seguidores como resultado de
un movimiento social, ni a explicar sus
orígenes y objetivos (una explicación más
social del movimiento fue desarrollada por
John Reed en los artículos que publicó en el
Metropolitan Magazine y reunidos
ulteriormente bajo el título de Mexico
Insurgent). En todo caso, el interés
documental de la película sobrepasó de lejos
su componente novelesca y sirvió de caso de
estudio a la implementación de numerosas
acciones políticas emprendidas por los
Estados Unidos en momentos en que grupos
poderosos, como el de W.R. Hearst,
presionaban a su Gobierno en el sentido de
una ocupación total de México.
L’auteur analyse l’utilisation de l’image
cinématographique faite par Francisco
“Pancho” Villa, le célèbre guérillero, ainsi
que le regard que portait le public des Etats
Unis d’Amérique du Nord sur ses activités
durant la Révolution Mexicaine, de 1914 à
1920. Aux premiers jours de la Révolution,
en mai 1910, les Etats Unis d’Amérique du
Nord ont envisagé la possibilité d’installer
Pancho Villa à la présidence du Mexique.
De 1912 à 1920, plus de 80 cameramen
américains, indépendants ou employés par
des compagnies de production, ont couvert la
Révolution Mexicaine en prenant parti pour
les différents groupes en présence. C’est ainsi
que, dès mars 1912, les nouvelles de la
Révolution seront diffusées, entre autre, par
Pathe’s Weekly, Animated Weekly et
Mutual Weekly.
revealed, with none of accompanying pomp and circumstance (…)
Also (appear) stretchers loaded with the dead being taken away from
the battle scene, while other corpses are left to be burned. The
burning of the body of a woman who had followed her husband to
the war, was especially horrifying (…).” 4
Mutual Film achieved its aim of lessening the resistance of the public
towards the figure of Villa by projecting him as a pleasant, popular
character. According to film critics of the time, the production made
no attempt to portray Villa and his followers as a social movement or
to explain its origins, its goals etc. This was achieved resoundingly by
John Reed in his socialist slanted articles written for the Metropolitan
Magazine, later grouped together under the title Mexico Insurgent. Be
that as it may, the documentary quality of the film surpassed its
spectacularity. It was immediately classified as a document which
could further US internal and external policies, as its exhibition
coincided with a time when powerful groups, including William
Randolph Hearst, were pressuring the US government for the total
occupation of Mexico.5
This optimistic vision, very distant from the socialist vision of Reed,
reflected the position of an important sector of society, including the
government, which also sympathized with Villa and was even willing
to go as far as giving him formal recognition. This would imply
bestowing legitimacy to his quest for the Presidency, as portrayed in
the film dramatization of the General’s life. In opposition to this
viewpoint was the more pessimistic attitude of William Randolph
Hearst, as published in his newspapers. His vast interests in the State
of Chihuahua were endangered by Villa’s control over the region.
Dissatisfied with the results of his press campaign, Hearst launched a
newsreel called Hearst-Selig News Pictorial, making its first appearance
precisely in March, 1914 when Mutual was busy with its film on the
life of Villa and his capture of Torreon. He also started producing
movies with the same objective of reducing Villa’s prestige. The
orchestration was perfect. Hearst’s newspapers were read only by
those who bought them, but movies reached a much wider public.
Many did not read the political information in the daily press but via
the movies audiences were supplied with images designed to reach
out and touch them directly, without any background explanation
(whatever the political slant involved). Hearst used the screen to
manipulate the American public and reinforce his smear campaign
against Villa thereby bringing greater pressure to bear on the
American government to intervene more deeply in Mexican affairs.
His newsreels emphasized destruction and attacks on Americans
along the border with Mexico, the constant invasion of American
territory and the continuous murder of Americans by Mexicans
identified as followers of Villa who, lamentably, nearly always
escaped punishment.
But during the preparations for the capture of Torreon, Villa betrayed
his inefficiency at handling national politics, especially negotiations
38 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

with a foreign power, when an international conflict broke out over
the killing of an English citizen. His image before Washington was
jeopardized to such a degree that sympathy for his movement soon
evaporated. Washington began to apply rigorously its policy of
neutrality towards the conflict in Mexico, and as a consequence
refused to sell arms to any of the fighting groups. At the beginning of
1916 Washington formally recognized Venustiano Carranza, the civil
leader of the Revolution. Thus weapons were allowed to be sold to
Carranza’s followers, and Villa was ignored. In the movies Villa
stopped being portrayed as the Mexican version of Napoleon or
Robin Hood, and relapsed into being a bandit, a common “greaser”,
the traditional role of the Mexican in American Wild West Movies.
This in turn is based on an old tradition having its roots in literature
written about the mythical American West at the conclusion in 1847
of the war between Mexico and the United States, a conflict which
cost Mexico the loss of over half its territory. Thus the American
attitude towards the Southwest area of its territory tended towards an
attempt at legitimizing its hold over that part of the country. Thus
the Western is traditionally a movie about the Conquest of the West,
since all that part of the country was taken from Mexico in 1847
after a not very fair war. The Spanish presence is usually treated in
the same way as the Mexicans in these movies, since the land was at
the beginning under Spanish jurisdiction. Spain conquered the land
first of all, then Mexico ruled it from 1821 when Mexico won its
independence from Spain, until 1847 when it was ceded to the
United States after the signing of the treaties of Guadalupe Hidalgo.
With all these antecedents not surprisingly the Mexican character
comes out badly, and the negative image of Villa is a logical
consequence. For the Americans the Mexican is always the “bad
man” in the movie: treacherous, lecherous, vengeful, drunk,
cowardly, homicidal, dirty, greasy (“greaser”), etc. Three film titles are
illustrative: The Greaser’s Gauntlet (1908), The Mexican’s Revenge
(198), A Sin and the Greasers (1910). The defects of the Mexicans
made the Anglo Saxons seem even greater paragons of virtue.
The incursion of Villa into Columbus, New Mexico in March, 1916
in reprisal for the United States’ recognition of Venustiano Carranza,
worsened his film image to the extent that he was unanimously
portrayed as a violent outlaw, murderer, rapist, traitor. All in all, the
bad man of the movies, and of the newsreels. Just one film title is
revealing: Villa Alive or Dead.
In 1916 only two cameramen were allowed to accompany the
expedition led by General Pershing which entered Mexico to hunt
down Villa in revenge for his attack on Columbus. These two were
Tracy Mathewson who worked for Hearst; and Leland J. Burrud,
from Gaumont who had the express mission of recognizing Villa
should he be killed or captured, as he was one of the cameramen
from Mutual Film who had filmed the capture of Gomez Palacio and
Torreon as well as the dramatization of Villa’s life. It goes without
39 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
De tous les leaders révolutionnaires de
l’époque, Pancho Villa est celui qui a su le
mieux manipuler les images
cinématographiques pour servir sa cause en
suscitant l’intérêt de ses partisans, tant au
Mexique qu’aux Etats Unis. Les journalistes
étasuniens commencèrent à s’intéresser à lui
au lendemain de la prise de Ciudad Juárez.
Impressionnés autant par son charisme que
par son habilité administrative, un nombre
important de journalistes et de cameramen
se pressèrent aux portes du Mexique, à
Ciudad Juárez, pour couvrir les exploits du
“nouveau Napoléon”, du généreux “Robin
des bois mexicain”. Aussi bien pour les
hommes politiques que pour l’Administration
américaine, Villa était l’homme fort, celui
qui exerçait suffisamment d’autorité et de
contrôle sur les groupes révolutionnaires.
C’est ce qui décida le président de la Mutual
Film Corporation a filmer la Révolution
mexicaine, et à envoyer, à cette fin, un
représentant pour négocier un contrat avec
Francisco Villa. Ce contrat fut signé le 3
février 1914 et stipulait, entre autre, que la
Mutual Film aurait le droit de projeter les
films sur les territoires libérés par Villa, aux
Etats Unis et au Canada, qu’au cas où les
images filmées lors de combats n’étaient pas
intéressantes, Villa s’engageait à les
reconduire dans de meilleures conditions et
que la Mutual jouissait d’une exclusivité sur
les exploits de Villa. Celui-ci recevrait en
contrepartie 25,000 $ ainsi que 50% des
bénéfices. D’autre part, Villa se réservait le
droit de montrer les films à ses hommes et
promettait de mener ses actions à la lumière
du jour.
La première bataille filmée par la Mutual
fut la prise de Ojinaga le 10 janvier 1914.
Le résultat fut décevant; Villa arborait une
barbe de trois jours, son accoutrement
n’avait rien d’un général et les nuages de
poussières soulevés par les chevaux et les
explosions rendaient le tournage impossible.
Son apparence ne ressemblait en rien à
l’image que les producteurs voulaient donner
de lui. Après cette déception, Villa et la
Mutual s’arrangèrent pour rendre la prise de
Torreón et de Gómez Palacio plus
spectaculaire; les troupes de Villa devinrent
plus modernes et plus professionnelles (Le
New York Times déclara à l’époque que
Villa reçu un uniforme de général de la part
de la Mutual). La production proposa
l’utilisation de caméras légères pour facilité
la mobilité des cameramen. Il en découlera
The Life of General Villa, réalisé par Karl
von Hoffman, un film de sept rouleaux (dont
deux contiennent des scènes de guerre, les
cinq autres étant une biographie romancée

de Francisco Villa, qui fini président du
Mexique à la fin du film). Avec ce film, la
Mutual réalisa son objectif, qui était de
redonner la confiance du public américain à
Villa, en le représentant comme un
personnage affable et populaire. Ces images
n’ont jamais essayé de dépeindre les
motivations sociales de Villa et de ses
partisans, ni de commenter ses origines et
ses objectifs (John Reed s’en est chargé à
travers ses articles publiés dans le
Metropolitan Magazine réunis plus tard
sous le titre Mexico Insurgent). La partie
documentaire du film, qui prévaut bien
entendu sur sa partie romancée, a servi de
base pour la prise de décisions politiques
nord-américaines alors que de puissants
médias, comme celui de W.R. Hearst,
essayaient de faire pencher leur
gouvernement vers une occupation totale du
Mexique.
1 In 1909 Charles Pathé began the
systematization of information on film
with his Pathé Journal. Its American
edition in turn marked the beginning of
film journalism in the United States in
August, 1911. That same month marked
the beginning of The Vitagraph Monthly of
Current Events.
2 Friedrich Katz. The Secret War in
Mexico. Europe, the United States and the
Mexican Revolution. Chicago. The
University of Chicago Press. 1981, p.
150.
3 “With Villa in Mexico”. Reel Life. May 9,
1914, pp. 10-11.
4 “The Battle of Torreon and The Life of
General Villa”. The Motion Picture News.
May 23, 1914, p.58.
5 “The Film of Villa-Torreon as seen by War
Correspondents”. Reel Life, May 23, 1914.
P.29.
6 Iris Barry “Prefacio” to the work by
Lewis Jacobs published in Barcelona,
Lumen under the title: La azarosa historia
del cine americano, 2 vols., vol.1, p.13.
saying that the expedition returned to the US without having found
any trace of Villa.
Douglas Fairbanks, in the film His Majesty, The American (1919),
expresses very clearly the extremely negative view Americans had of
Mexicans and especially of Francisco Villa, as well as their
interventionist tendencies not only with regard to Mexico but Russia
as well, at a time when radicals were well entrenched in power. In
the film Fairbanks works in New York in all manner of jobs from
fireman to policeman among other things, in spite of being the son of
a rich family with more than enough money to live on. A caption at
the beginning presents him as a popular philosopher who comments
humorously on life in a huge city in comparison with the romantic
and athletic possibilities of life to the south of the Rio Grande. One
day he arrives at the office of the Mayor of New York to complain
about the many problems of the city, only to be told that if he wants
to see real problems he should go to Mexico. He gets onto a train. As
he travels the story unfolds of how the peace of Alaine, in Europe, a
centuries-old monarchy, was broken by demagogues stirring up the
masses, a direct allusion to Russia in 1919 in the throes of its
revolution. A gunshot awakens him. Frightened, he asks: “Are we in
murderous Mexico?” He is at Peace Vale, Texas, still a 100 miles from
Mexico. He completes his journey by donkey. When he arrives at last
in Mexico, the following caption appears:
Presenting MURDEROUS MEXICO (where you can expect to find)
Bullets
Bandits
Featuring: Francisco Villa
He admires the peacefulness of the countryside. He lights a cigar on
the sun burnt ground. He asks why the place is so desolate. He is
told that the inhabitants are dead because Villa makes a visit every
year to kill people. Fairbanks’ visit coincides with Villa’s annual
arrival, who rides through the village scattering terror. Fairbanks
catches up with him and with one acrobatic leap drags him from his
horse. They fight and Fairbanks drowns Villa in a muddy pond. The
village regains its confidence. The inhabitants feel “saved” from their
nightmare. The excessive caricature of Villa and the exaggeration of
the situation in Alaine were examples of the new positioning of the
United States as a world power emerging from the First World War,
trying to expand its political and economical control, an effort in
which movies were to play an important role. In reaction other
countries were to initiate a process aimed at limiting the
representation of their countrymen in American films, conditioned by
the political and economical interests involved. A phrase by Iris Barry
expresses the fact very clearly: “Although it is true that other
countries have also contributed to the volume of film production
since 1895, the film industry has grown to be an essentially
American expression, and the history of cinema has grown to be part
of the history of the United States”.6
40 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Léon Poirier’s L’Appel du silence and the
Cult of Imperial France
Steve Ungar
My intention in this paper is to consider the films of Léon Poirier,
with emphasis on L’Appel du silence, a 1936 feature whose
biographical portrait of a sensibility founded on equal parts of
militarism and Christian faith makes it central to French colonial
cinema between the wars. Poirier made over twenty features and
documentaries between 1913 and 1947. His career ended abruptly
when Jeannou, a pro-Pétainist film made in 1943, cast him after the
war on the side of Vichy and pro-German collaborators. Poirier’s
early work in silent film was marked by a strong literary sensibility.
He adapted Jocelyn (1922) from a poem by Lamartine and filmed it
in the Alps in order to enhance effects of natural setting that he
recalled thirty years later in his memoirs:
“Poetry and the screen had the same goal: in order to express
ideas or feelings by means of images, it should therefore have
been that much easier for silent film than for a stage drama to
transpose a poem. In addition, a specific character appealed to
me in Lamartine’s work [oeuvre], neither the tender Laurence nor
the shy bishop or the heroic Jocelyn himself: it was the
Mountain. What a magnificent means of setting Lamartine’s
lyricism into screen images by showing mountain peaks and
eternal snows. The visual score completely written.1”
Jocelyn was a commercial and critical success. The Société des
Auteurs des Films designated it the best film of 1922 and Gaumont
offered to finance a second adaptation from Lamartine. The result
was Geneviève, another “atmosphere film” whose images of isolated
rural settings so strongly recalled nineteenth century realist painting
that a reviewer for “Cinémagazine” likened the overall effect to a
Corot-like “study of Nature’s magnificence: wooded landscapes, fields
and mountains” that tempered the tragic experience of “the poor
peasant girl”. La Brière (1924), (The Salt Marsh) was adapted from a
novel set in lower Brittany. As with the adaptations from Lamartine,
it used elements of pictorial realism and a strong sense of place to
transpose literary romanticism into cinematic images. In the words of
Alan Williams, Poirier’s treatment of the novel was as much “a visual
essay on water, light, fog as [. . .] the story of a peasant family
dominated by a brutal, embittered patriarch.2 All three of these early
films built on literary sensibilities that Poirier brought to filmmaking
from his previous work in theater production. His equation of rural
nature with immutability, solitude, and calm asserted a predilection
41 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Cet article aborde L’appel du silence
(1936), film de fiction de Léon Poirier, à la
lumière de l’étude du cinéma colonial de la
France de l’entre-deux-guerres. Il approche
l’œuvre de Poirier à travers sa conception
des décors naturels, du documentaire et des
sujets historiques contenus dans ses films des
années 20. Sont analysés les éléments
d’exotisme, militarisme, et antisémitisme
contenus dans le récit de la vie du Père
Charles de Foucauld, aristocrate français
qui abandonna sa carrière militaire pour
suivre l’appel chargé de mysticisme du
désert d’Algérie. Cet appel confronta le Père
Foucauld avec les valeurs modernisantes du
tournant du Siècle.
for rural nature at a remove from urban spaces. It was a predilection
that came to full expression in his lyrical depiction of the desert a
decade later in L’Appel du silence.
Verdun, visions d’histoire redirected Poirier’s sense of place toward the
genre of the historical reconstruction. The film’s première in
November 1928 coincided with the tenth anniversary of the
Armistice ending World War I. Poirier chose not to follow a strict
chronology related to the notorious 1916 battle. Instead he mixed
documentary footage with re-enacted sequences for which he
recruited French and German army veterans on the actual
battlefields. Maréchal Pétain was so taken with Poirier’s project that
he donated his old uniform and agreed to play himself.3 Because the
vision Poirier wanted to convey was that of epic tragedy, he fashioned
the film around character types such as the French soldier, the
German soldier, the peasant, the intellectual (played by Antonin
Artaud), the chaplain, the wife, and the mother. These abstractions fit
the three sections of the film whose titles - La Force, L’Enfer, Le Destin
- sought to convey the collective entities of France and the French
well beyond individual agency. For Richard Abel, the film defined a
French spirit “in terms of suffering, sacrifice, respect for one’s
enemies, and a desire to return peacefully to the past (where it still
might be possible to cultivate one’s garden)” (Abel, 204). Often
compared with Abel Gance’s 1927 Napoléon, Poirier’s reedited Verdun:
visions d’histoire in a1932 sound version.
A final aspect of Poirier’s work prior to the 1930s involves La
Croisière noire (The Black Journey); a 1926 documentary
commissioned by André Citroën to promote his corporation’s halftrack
vehicles by showing their ability to cross the African continent
from Algeria to the Indian Ocean and Madagascar. This was far from
a simple travel or adventure film. As he was to do two years later in
Verdun: visions d’histoire, Poirier adopted an epic tone that portrayed
the motorized caravan crossing the desert and jungle as something
close to a living entity. La Croisière noire linked the automobile and
cinematography to an updated version of France’s civilizing mission.
This time out, it was new technology rather than explicit military
force that “conquered” the desert. Accordingly, the film’s popularity
drew on a chauvinism that made its screening a regular part of
charity events to raise money for World War I military widows.
Poirier’s role in La Croisière jaune, the 1934 film of the Citroën
follow-up expedition across Asia, was somewhat more complicated.
He was brought in to edit the film when the man hired to make it,
André Sauvage, was fired after early rushes revealed an anticolonialist
perspective that was presumably unacceptable to Citroën.
The Pathé-Natan company in charge of production sold the rights for
the film to Citroën. He, in turn, hired Poirier to reedit it. The result,
as René Daumal wrote in a 1934 review, was “an assassinated film.”4
L’Appel du silence both extended and deviated from French colonial
films of the mid-1930s such as Jacques Feyder’s Le Grand Jeu and
42 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Julien Duvivier’s Pépé-le-Moko. For while it shares elements of exotic
setting with these commercial features, its tone and plot are at odds
with the self-destructive drives that drew the protagonists of the films
by Feyder and Duvivier toward spiritual and physical suicide. The
protagonist of L’Appel du silence dies in the desert, but he is literally a
martyr whose sobriety and insight are such that he prophesies his
own death in a diary entry written nineteen years before the fact.
Moreover, this death is prepared throughout the film as the
culmination of a spiritual - and specifically Christian - quest. Where
Le Grand Jeu and Pépé linked the call of the desert to the allure of
femmes fatales, the “Call to silence” alluded to in film’s title bordered
on the ascetic and the mystical.
L’Appel du silence grew out of Poirier’s desire to film the life of
Viscount Charles-Eugène de Foucauld, an aristocrat and French
military officer turned religious hermit who was killed during a raid
by Touareg rebels on the retreat he had established at Tamanrasset, in
the South of Algeria. Poirier
recounted Foucauld’s life as that of
a non-conformist whose conversion
to Christian faith he linked in no
uncertain terms to France’s
civilizing mission. Born in
Strasbourg in 1858 and orphaned
at an early age, Foucauld is shown
in early scenes of the film as
displaying a sense of independence
(the term used in the film is that of
caractère) that clashed with the
conformity required of future
officers destined for the elite
national military academy at St.
Cyr. After studying instead at the
rival academy for cavalry officers at
Saumur, Foucauld was sent to
North Africa in 1878. Another
clash of wills with superiors resulted in his resignation and a return
to France, before Foucauld volunteered again for desert assignment
in 1881. Two years later, he resigned from the army a second time
before undertaking an undercover reconnaissance mission to
Morocco. It was during this year in Morocco that Foucauld first
understood how the silence and open space of the desert held the
promise of creating a society of new men (“hommes nouveaux”) of
which an acquaintance from his student days at Saumur had spoken
several years earlier. Foucauld returned briefly to Paris in 1886, and
soon rejected what he judged to be the hypocrisy and mechanization
of modern life at a remove from the spiritual values he had come to
hold. In 1889, he left France again to follow his vision of Christ to
the Middle East where he volunteered to work at the Monastery of
43 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Pépé le Moko, Julien Duvivier (1937).
Courtesy of Les Archives du film
et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy

L’Appel du silence, Léon Poirier (1936).
Courtesy of Les Archives du film
et du dépot légal du CNC, Bois d’Arcy
the Sisters of Clarisse in Nazareth. By 1903, Foucauld had
established a retreat at Tamanrasset in the Algerian Sahara where he
worked to convert nomads and inhabitants of the region to Christian
faith. He died during a December 1, 1916 raid on the retreat by local
tribesmen resistant to the presence of the “Roumis” (an Arabic term
derived from the French Romain - “Roman” in English - that equated
all white Europeans with Catholic missionaries serving the Pope).
Numerous elements of L’Appel du silence set the conservative values of
a militant right-wing nationalism within the “deep” or spiritual
history of colonial France. A first element of this conservatism took
form in Foucauld’s growing alienation from the secular forms of faith
in new technologies and the concomitant lack of spirituality this
commitment to material forms of modernity entailed. On his return
to Paris in 1886, Foucauld openly scorned the progress that
pervaded urban life in the form of inventions such as the automobile,
the telephone, the steam engine, and - curiously enough - the
zoetrope. When a glib
journalist asks him with a glint
of complicity to comment on
what his experience in North
Africa had taught him about
the differences between
Muslims and “us,” Foucauld
states that the Muslims believe
in God while “we” [Christians]
only pretend to. The only
words that impress Foucauld
during his 1886 visit in Paris
are those of a young bearded
man who praises the advent of
a new world in which
technology would free people
from physical labor so that
they might devote efforts to the
peaceful establishment of a
future community (“cité future”).
The passion and idealism of the man, a certain Jean Jaurès, echo
those of an earlier conversation between Foucauld and a military
school acquaintance, the Marquis Antoine de Morès, during
Foucauld’s 1881 sojourn in the provinces near Evian. In the earlier
scene, Morès had announced his intention to travel to the United
States in search of the society of ardent and sincere men he could not
find in France. Foucauld responded that he had no interest in
cowboys and that he preferred the desert and rural villages. Or as he
puts it, “Je me charge du bled” (“I’ll take care of the hinterlands”).
Later in the film, Foucauld learns that Morès had died in the Sahara
in 1906, yet another premonition of his own fate to follow.
Both scenes suggest that Foucauld in the 1880s was not alone is his
44 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

idealism. But if Poirier portrayed Foucauld as impressed by the
words of Jaurès, the future leader of French Socialists assassinated on
the eve of World War I (“un bel orateur et un beau programme”), the
earlier conversation with de Morès suggests a markedly different
perspective. For the Marquis Antoine de Morès was, among other
things, an outspoken anti-Semite and one-time ally of Edouard
Drumont, author of the notorious 1886 anti-Semitic classic, “La
France juive”. A syndicalist of sorts, de Morès organized the butchers
of Paris. In an 1894 text titled “Le Secret des changes”, he advocated
a fusion of the labor union movement and anti-Semitism under what
he termed “la doctrine du faisceau.” As Jeffrey Mehlman has noted, it
is one of the earliest references to what he - and others such as Zeev
Sternhell - have referred to as a native French fascism.5
Foucauld’s responsiveness to both Jaurès and Morès signaled the
extent to which his growing dissatisfaction with the secular values
represented by science and material innovation clashed with the call
to silence and solitude that drew him to the desert and a spirituality
removed from urban modernity. In this sense, it is not at all
surprising that Poirier’s film received the endorsement of Field
Marshall Hubert Lyautey, the great “pacifier of Morocco” and resident
governor of the protectorate regime there between 1911 and 1925.
L’Appel du silence was fully in line with Lyautey’s desire to reconcile
Islamic and French cultures by bringing Islamic believers into the
Christian fold in what amounted to pacification in the mode of a
new Christian crusade. Poirier’s film biography of Foucauld
embodied the conversion on a personal level from militant
occupation to civilizing presence. Yet I see this conversion as
retaining aspects of bellicose occupation under erasure in the guise of
an evangelical and pacifist mission. It is no wonder that Lyautey
found Poirier’s film timely and important (Hayward, 150).
Another element in Poirier’s conflation of spiritual and nationalist
values comes to the forefront midway through the film after
Foucauld resigns his voluntary commission in the French colonial
forces and prepares his year-long reconnaissance mission in Morocco.
He recounts his projected itinerary to McCarthy, a European who
runs a bookshop in Algiers and who shares Foucauld’s passion for
the desert. The latter advises that Foucauld’s first concern should be
for a disguise without which any stranger in Morocco would
immediately be assassinated or kidnapped for ransom. When
McCarthy lists the possible options as those of Arab or Jew, Foucauld
answers without hesitating, “Je préfère les Arabes.”6 McCarthy points
out that if Foucauld betrays any kind of Western accent or commits
even the most minor infraction of Islamic practices, he will disclose
his cover. McCarthy has another suggestion: “As a Jew, on the
contrary, you can speak a mishmash (un sabir) of many languages.
Besides, Jews are so despised in Morocco that no one will pay
attention to you. This way you could also find shelter in synagogues”
(Poirier, 127). And so the future Christian hermit of Tamanrasset and
45 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
El artículo aborda L’Appel du silence
(1936), película de ficción de Léon Poirier, a
la luz del estudio del cine colonial del
período de entre-guerras. Estudia a Poirier
en relación con su uso de los decorados
naturales, su concepción del documental y
los temas históricos usuales en sus películas
mudas de los años 20. El análisis de L’Appel
du silence se concentra sobre los elementos
de exotismo, militarismo y antisemitismo
contenidos en la narración de la vida del
Padre Foucauld, aristócrata francés que
deja su carrera de oficial castrense por
seguir el llamado lleno de misticismo del
desierto de Argelia. Este llamado confronta
al padre Foucauld con los valores
modernizantes del comienzo del Siglo en
Francia.

1 Léon Poirier, 24 images à la seconde: du
studio au désert (Paris: Mame, 1953), 49.
2 Cited in Richard Abel, French Cinema:
The First Wave, 1915-1929 (Princeton:
Princeton University Press, 1984), 104.
3 Susan Hayward, French National
Cinema (New York: Routledge, 1993),
96.
4 Quoted in Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans
d’années trente: Le Cinéma des Français
1929-1944 (Paris: Stock, 1983), 179-80.
5 Jeffrey Mehlman, Legacies of Anti-
Semitism in France (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1983), 7.
See also Zeev Sternhell, La Droite
révolutionnaire: Les Origines françaises du
fascisme, 1885-1914 (Paris: Seuil, 1978).
6 Poirier, Charles Foucauld et l’Appel du
silence (Tours: Mame, 1936), 126.
7 Abdelkader Benali, Le Cinéma colonial
au maghreb: l’imaginaire en trompe-l’oeil
(Paris: Cerf, 1998), 247.
8 Cited in Pierre Boulanger, Le Cinéma
colonial: de “l’Atlantide” à “Lawrence
d’Arabieî, (Paris: Seghers, 1975), 123.
martyr for the cause of a modern colonial crusade penetrates
Morocco during a year-long reconnaissance mission dressed as
Joseph Aleman, an itinerant Muscovite rabbi who has come to
Morocco to raise funds for “les Juifs misérables de Russie” (L’Appel du
silence, 132).
The scene illustrates how a minor yet characteristic anti-Semitism
augmented Poirier’s portraits of Foucauld and Laperrine within the
articulation of religious and military elements that Abdelkader Benali
has identified as forming the nucleus of the colonial enterprise.7 By
extension, it suggests the extent to which anti-Semitism may have
enhanced the appeal of L’Appel du silence among political
conservatives for whom the ideal of an imperial France was
increasingly at odds with the 1936 Popular Front government under
Léon Blum, the Socialist leader who happened to be a Jew.
My remarks mean to account for the specifically religious effect on
which Poirier founded L’Appel du silence as an ode to the colonial
enterprise. And this is where Poirier’s account of Foucauld’s Christian
spirituality entails concomitant portraits of the non-Christian in
figures of the natives of the Sahara whom Foucauld hopes to convert
and the stateless (apatride) Jew who is more or less invisible. It is the
mark of a filmmaker whose cinegraphic evocation of an exemplary
figure of France’s colonialism was central to what Georges Sadoul has
termed “the official cinema of the Third Republic.”8 That this film
portrays negative attitudes toward non-Christians remains troubling
and offensive some sixty-five years after the fact.
46 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Les images de deux guerres, coloniales et
impériales. De l’intimisme à l’apocalypse.
(De la guerre française d’Algérie à la guerre américaine du Vietnam)
Benjamin Stora
L’historien des faits politiques est intéressé, ou concerné, par le
cinéma pour plusieurs raisons. Avec la source écrite et les
témoignages oraux, le cinéma apparaît comme une source nouvelle
pour écrire l’histoire contemporaine du XXe siècle. Le cinéma n’est
pas un simple reflet, miroir de sociétés, mai aussi un formidable
catalyseur de mémoire. Il introduit également une forme de support
essentiel pour l’observation des traces historiques. Certes, la
littérature compte pour beaucoup dans les fabrications d’imaginaires,
mais l’image cinématographique et dans une moindre mesure,
télévisuelle, dispose en cette fin de XXe siècle d’une “puissance de
feu” impressionnante. Dans l’agonie de l’histoire coloniale, elle a
construit un imaginaire occidental entre nostalgie sacrée de l’empire
englouti, et honte inavouée des exactions commises.
Les cinémas français et américain, à travers leur relation aux
guerres d’Algérie et du Vietnam.
Algérie et Vietnam : dans un cas comme dans l’autre, la guerre a été
un échec; pour la France en 1962 et pour les Etats Unis en 1975.
Ces défaites, coloniale pour la France et impériale pour les Etats
Unis, ont provoqué d’énormes traumatismes dans ces deux sociétés,
qui se voient, se devinent à travers deux cinémas. Dans les années
1970 et jusqu’au début des années 80, un cinéma français cloisonné,
où chaque film s’adresse à une catégorie de la
population, répond à un cinéma américain en
pleine débauche d’énergie et de violence. Après
le départ des troupes américaines de Saigon en
1975, une série de films comme Voyage au bout
de l’enfer de Michael Cimino(1978), Apocalypse
Now de Francis Ford Coppola (1979), Platoon
de Oliver Stone (1986), ou la série des Rambo
avec Sylvester Stallone (1982-1988) frappent
les spectateurs du monde entier. Le
bombardement émotif auquel est soumis le
public a pour effet de nier la réalité de la
guerre américaine pour la transmuer en un
imaginaire de l’enfer, du chaos sans raisons.
Dans un télescopage infernal d’images, il n’y a plus de bourreaux, de
victimes, de responsables.
En France, tout a l’air plus intime, plus lisse. Une sorte de tragédie à
huis-clos se déroule, où les acteurs du drame ne se mélangent jamais.
47 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
During the Algerian War, have the colonial
images changed content and codes? To what
changes lead that logic of independence in
Algeria in terms of signs and film references?
Durante la guerra de Argelia, se
modificaron los contenidos y códigos de las
imágenes coloniales. ¿Qué cambios produjo
la lógica de la independencia de Argelia, en
términos de signos y referencias
cinematográficos ?
Apocalypse Now,
Francis Ford Coppola (1979).
Courtesy of the Cinémathèque
Suisse, Lausanne

Platoon, Oliver Stone (1986).
Courtesy of the Cinémathèque Suisse, Lausanne
Les anticolonialistes vont ainsi voir RAS, d’Yves Boisset, (1973) ou
Avoir 20 ans dans les Aurès, de René Vautier (1972). Quelques années
plus tard, en 1979, les “ pieds-noirs ” pleurent en découvrant Le
Coup de Sirocco, avec Roger Hanin, et les militaires apprécient
L’Honneur d’un capitaine, de Pierre Schoendoerffer, en 1981. Ces films
intéressent des publics bien distincts.
Côté américain, le vrai sujet de la plupart des films n’est pas le
Vietnam, mais le traumatisme de la société (Taxi Driver, Voyage au
bout de l’enfer) qui opère une descente dans la folie (Apocalypse Now),
trouve un exutoire dans la violence extrême (Hamburger Hill, Platoon)
et se construit un imaginaire de revanche (les Rambo et autres Portés
disparus).
S’installe alors le sentiment que le cinéma
américain s’est d’avantage exprimé sur la guerre du
Vietnam, que ne l’a fait le cinéma français par
rapport à la guerre d’Algérie. Le cinéma peut être
un prisme déformant. Le volume des films
américains et le spectacle qu’ils offrent donnent
une dimension formidable à la guerre du Vietnam.
En revanche, la relative discrétion du cinéma
français sur la guerre d’Algérie peut laisser accroire
que ce ne fut qu’un épisode certes douloureux,
mais comparativement moins important. Ce n’est
pas aussi simple. La guerre du Vietnam a été filmée
en direct par la télévision américaine. Le cinéma
américain racontera donc une histoire qui est déjà
connue au travers des nombreux reportages télévisuels ou
photographiques. En revanche, le cinéma de la guerre d’Algérie, qui
doit traiter d’une guerre mal connue, est obligé de reconstituer à la
fois l’histoire et la fiction.
Le cas français, entre départ et retour.
Dans le cas du cinéma français, il faut insister sur l’importance de la
censure. Dix huit films ont été censurés ou leur diffusion a été
reportée, entre 1955 et 1962. Il faut citer Le Petit soldat de Jean Luc
Godard, Adieu Philippine de Jacques Rozier, Muriel, d’Alain Resnais.
Cette censure massive a conduit à l’autocensure. Ce cinéma est obligé
alors de n’évoquer la guerre d’Algérie que par les “ départs ” et les
“ retours ”. La guerre elle-même reste absente. Dans des films comme
La Belle vie de Robert Enrico (1963), ou L’Insoumis d’Alain Cavalier
(1964), le spectateur découvre des soldats français qui attendent leur
départ pour la guerre d’Algérie, ou des soldats traumatisés, perdus
qui en reviennent.
Il faut invoquer la “forme” des films français sur la guerre
d’indépendance algérienne. C’est un aspect étonnant des films
représentant le départ vers l’Algérie et on devine le chagrin sur le
visage des militaires face à “ la sale guerre ” dans Les Parapluies de
Cherbourg (Palme d’or au festival de Cannes en 1964) de Jacques
48 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Demy ou Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda; des retours de guerre se
dévoilent comme Muriel d’Alain Resnais. Mais très peu de ces films
envisagent ce qui se passe entre ces deux moments à l’intérieur de
cette guerre. La raison en est aussi que ce “ milieu ” est difficilement
“ cernable ”, dans la chronologie de la guerre elle-même. La plupart
des films sur la guerre d’Algérie ne sont pas datés. Il est difficile de
savoir exactement de quelle période ils traitent. L’historien, après un
visionnage précis, découvre qu’en réalité, la plupart de ces films
traitent des derniers moments du conflit, en 1961 et 1962. Mais on
ne voit jamais les origines, le déclenchement ni le déroulement de
cette guerre. On retrouve l’obligation du spectacle évoquée pour le
“ cinéma Vietnam ”. La guerre d’Algérie, filmée, spectaculaire, est
celle de sa fin : les effets terribles du plan Challe en 1960, les visées
de l’OAS et le putsch des généraux contre la République en 1961, la
guerre implacable entre le général de Gaulle et l’OAS, les attentats
meurtriers de 1962, etc. Il y a alors une superposition de guerres sur
la guerre qui est plus facile à montrer.
Dans les premiers temps, malgré l’épisode des Gorges de Palestro en
1956 (le massacre de soldats français par une unité de l’ALN) et les
embuscades, beaucoup de monde en France reste persuadé que l’on
n’est pas dans une véritable guerre, que l’Algérie restera
éternellement française. Le vote des “ pouvoirs spéciaux ”, qui envoie
le contingent en Algérie et fait réellement basculer la France dans la
guerre, en mars 1956 se fait à la quasi-unanimité de la classe
politique. La prise de conscience de l’usage de la torture vient plus
tard, après la “ bataille d’Alger ” livrée en 1957. La Question d’Henri
Alleg, est publiée en 1958. En 1956, les opposants à la guerre
d’Algérie ne sont qu’une poignée. Quatre ans plus tard, en revanche,
tout le monde est contre la guerre, la société veut en sortir.
L’impossible réconciliation par les images.
Il existe à propos de la guerre du Vietnam un
consensus politique, donc esthétique aux Etats-
Unis, mais le consensus politique sur l’Algérie est
impossible en France. Les films français sur cette
période visent toujours des publics différents,
soldats, pieds-noirs, hardis, Algériens, qui
paraissent incapables de se réconcilier. Les
Américains, eux, retrouvent une forme d’unité, à
partir de la défaite au Vietnam, pour repartir à
“ l’assaut ” du monde. La situation française est
différente : la fin de la guerre d’Algérie n’apaise
pas les esprits. La société française n’est pas
nécessairement “ pro-coloniale” au début et
“ anti-coloniale ” à la fin de la guerre d’Algérie en
se prononçant massivement lors de référendums
pour l’indépendance. En réalité, en 1962, elle veut en finir avec cette
guerre et... avec l’homme du Sud. Attitude toujours vivace. Les
publics ne se mélangent pas, la réconciliation par la simple vertu des
49 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
La bataille d’Alger, Gillo Pontecovo (1966).
Courtesy of the Cinémathèque Suisse, Lausanne

Morocco and Morocco
images est impossible. Ce à quoi il faut ajouter un élément essentiel,
qui fait liaison avec l’antique cinéma colonial, né dans les années
1930. Le grand absent des fictions françaises et américaines, à propos
de ces guerres coloniales et impériales, sera “ l’autre ”, l’adversaire,
l “ indigène ” dont on ignore les motivations, les désirs et les rêves.
Aux Etats-Unis la guerre du Vietnam semble finie, bien qu’elle ne soit
pas encore “ digérée ”. Mais la guerre d’Algérie, elle, n’est pas tout à
fait terminée en France. La date officielle de sa fin pose toujours
problème. Pour certains anciens soldats d’Algérie, c’est le 19 mars,
moment des accords d’Evian signés en 1962. Date contestée par les
Européens qui retiennent qu’au-delà de cette date, les violences ont
continué. Aucun des grands groupes porteurs de la mémoire de cette
guerre - soldats, Européens, harkis - n’est d’accord sur la date de la
fin d’une guerre qui se poursuit encore dans les têtes, et dans les
cœurs. Et ce sont les immigrés maghrébins en France qui feront les
frais de cette guerre sans cesse rejouée.
Charles Silver
Josef von Sternberg’s 1930 film, Morocco, was and is a clear reflection
of the appeal to Western audiences of ersatz exoticism, a curiosity
about the heightened state-of-being allegedly found in the tropics.
This had been a Hollywood staple throughout the silent era, as
witnessed by Ramon Navarro as The Arab, Ronald Colman as Beau
Geste, Browning’s Under Two Flags, and Hawk’s Fazil. The genre
perhaps reached its apex in the popularity of the Rudolph Valentino
adventures, The Sheik and The Son of the Sheik.
Even before movies, however, Westerners had marveled at the deserttravel
journals of Sir Richard Burton and thrilled to tales of Kitchener
and Chinese Gordon. More recently, the exploits of T.E. Lawrence, as
recounted in his “The Seven Pillars of Wisdom”, had cast a further
aura of mystery on the Arab world, lands seemingly more pure and
vibrant than increasingly urbanized and industrialized Europe and
America. The glamour of the Foreign Legion captivated
impressionable Western imaginations, and Hollywood, with its own
serviceable and accessible desert, stood ready to exploit this current
fashion.
It is clear that Morocco is a very great film, the finest work of one of
the cinema’s foremost visual stylists, Josef von Sternberg. Sternberg
had attained early success with Underworld, which virtually created
the gangster movie, and the film immediately preceding Morocco, The
50 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Blue Angel, has remained one of the best sound films ever made in
Germany. He was to go on to direct several of the most visuallyelegant
and imaginative movies in cinema history – Shanghai Express,
The Scarlet Empress, and The Devil Is a Woman.
One of the most impressive things about Morocco relates to its
context within the transition between silent film and the talkies. In
its final days, the silent picture had attained a near-perfection in such
masterpieces as Murnau’s Sunrise, Dreyer’s The Passion of Joan of Arc,
and Vidor’s The Crowd. All the grace and eloquence of this period
was immediately lost in the inarticulate babble of the early talkies.
Although many directors – Lubitsch, Hitchcock, Vidor among others
– contributed to meeting the challenge of the new medium, Morocco
was the first film to restore the fluidity and beauty of the late silents,
while simultaneously taking full advantage of the potential of sound.
Sternberg succeeded, in part, by allowing for long stretches of the
film to be without dialogue, relying on dazzling camera movement,
delicately-textured effects of light and shadow, expressive décor, and
precise gesture on the part of his high-powered cast. This was often
accompanied by creative use of evocative music and sound effects.
All of the elements came together in the director’s brilliant
conjuration of a sultry, crackling ambience in which his actors obsess
over their sexual desires.
Adolphe Menjou recreates the suave man-of-the-world persona he
originated in Chaplin’s A Woman of Paris and embodied throughout
the 1920’s in films directed by Lubitsch and his imitators. The object
of Menjou’s civilized longing is Marlene Dietrich, who, with the
release of Morocco, became an international star of immense
proportions. Gary Cooper, too, as Legionnaire Tom Brown, bursts
into stardom to become one of the most attractive and versatile
leading men of his generation.
Josef von Sternberg was the screen’s greatest romantic artist, a true
successor to the tradition of William Blake, Sir Walter Scott,
Charlotte Bronte, and Gustave Flaubert. Morocco is the most
sublimely delirious of Sternberg’s meditations on romantic obsession,
and it ranks with Chaplin’s City Lights, Renoir’s A Day in the Country,
Hitchcock’s Vertigo, and Dreyer’s Gertrud as an expression of this
sensibility. All of these films challenge our expectations of the
cinema’s innate tendency toward realism, and they all, to some
degree, ask us to suspend our belief in the mundane real world to
fully savor the poignancy of their endings.
As he explains in his autobiography, Sternberg chose to make a film
from Benno Vigny’s novel, “Amy Jolly”, because “I had deliberately
selected a theme that was visual and owed no allegiance to a cascade
of words.” The other reason he cites for his choice was that it
occurred to him “that there was a foreign legion of women, so to
speak, who also chose to hide their wounds behind an incognito.”
Marlene Dietrich expounds on Sternberg’s “foreign legion of women”
51 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Pour l’auteur, spécialiste du cinéma
classique américain, Morocco de Josef von
Sternberg “fut le premier film parlant à
retrouver la beauté et la fluidité des œuvres
de la fin du muet, tout en faisant pleinement
usage des possibilités du son”. Le film de von
Sternberg est essentiellement une œuvre
romantique, bâtie autour de la rencontre de
deux grands acteurs (Marlene Dietrich et
Gary Cooper) et il ne faut pas y chercher
une description très fouillée de la société
marocaine. Si on peut considérer que
Morocco fait largement usage des
stéréotypes et puise dans l’imaginaire
exotique et colonial, il n’en demeure pas
moins que le film laisse entendre qu’il existe
un point de vue autre qu’occidental sur les
choses et un système de valeurs autre que
celui proposé par les puissances coloniales.

Para el autor, experto del cine clásico
americano, Morocco de Josef von Sternberg
« fue el primer film sonoro que recuperó la
belleza y fluidez de las últimas obras del
cine mudo, aprovechando al mismo tiempo
todas las posibilidades ofrecidas por el cine
sonoro ». La película de von Sternberg es
esencialmente una obra romántica,
construida en torno al encuentro de dos
grandes actores (Marlene Dietrich y Gary
Cooper), resultando vano buscar en ella una
descripción fiel de la sociedad marroquí.
Aunque se pueda considerar que Morocco
recurre ampliamente a los estereotipos del
imaginario exótico y colonial, no se puede
negar que también sugiere la existencia de
otro punto de vista que el occidental y un
sistema de valores otro que el que proponen
las potencias coloniales de aquel entonces.
belief during the course of Morocco, and when we first see her, she is
a despondent “suicide passenger” on a ship bound for Mogador,
nursing psychic wounds inflicted by men over many years. On
shipboard, she meets Adolphe Menjou, a rich French painter, who
begins a bemused and infatuated courtship of her.
During the next several sequences, mostly shot in the cabaret where
Dietrich is singing, she and Cooper engage in a romantic ritual,
suffused with sublimated passion and the fear of opening old
emotional wounds. After Cooper agrees to desert and run away with
her, he changes his mind and leaves on a dangerous mission into the
desert. Menjou brings her to see him off, and Dietrich is fascinated
by a group of Moroccan women who are preparing to follow the
legionnaires into the desert. “Those women must be mad,” she tells
Menjou, but he responds that “they love their men,” implying that
love and commitment entail a selflessness that, though it may border
on madness, is the logical extension of the romantic ideal. Dietrich
starts drinking heavily, loses her job in the cabaret, and accepts
Menjou’s proposal of marriage. As they prepare for a banquet to
announce their engagement, he informs her that the legionnaires
have been in a fierce battle and that the survivors are expected to
return that evening. Dietrich assures him she no longer loves Cooper,
and he need not worry.
Dietrich finally finds Cooper, only to resume their mutually torturous
minuet. Neither is willing to commit to the other until after Dietrich
has discovered that Cooper, in the privacy of his own reverie, has
carved her name, framed by an arrow-pierced heart, into the surface
of a café table. She now accepts the fact that he loves her, and that
she must accept that love on Cooper’s terms. He has defined himself
for so long as a legionnaire that she must become part of his world, if
she wants him. Dietrich’s sublimation of her fear and pride into her
desire is one of the most supreme romantic gestures in the art of the
Twentieth Century. The next morning, she joins the Arab women and
follows Cooper and his troupe into the desert.
F. W. Murnau, the greatest of German-born directors, who died
tragically in an automobile accident at 42, had made his reputation
with such studio-bound masterpieces as The Last Laugh (shot in
Berlin) and Sunrise (shot in Hollywood). His final film, however, Tabu
(released in 1931) was shot on location in the South Sea Islands,
Tahiti and the Marquesas, which Paul Gauguin and Herman Melville
had immortalized in art and literature. Tabu is a great and beautiful
film about a love affair between two of the so-called “natives,” whose
romance must struggle against the pressures of both their own people
and those brought by the French colonials. The Canadian film critic,
Tom Waugh, suggests that only in Tabu did Murnau “seem to have
found peace and a little happiness in surroundings which abolish the
guilt-feelings inherent in European morality.” Murnau was
homosexual, and Waugh believes that he attained a degree of
spiritual liberation by observing the guiltless behavior of the “natives”
52 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

during his extended sojourn in the islands, where Murnau lingered
as long as possible, before returning to California and his death.
A recent book by anthropologist Johannes Fabian, “Out of Our
Minds: Reason and Madness in the Exploration of Central Africa”,
deals with the ethical, moral, and prejudicial baggage European
explorers brought with them to what they typically called “the dark
continent.” Unlike the aforementioned Sir Richard Burton, who
ultimately converted to his own personally mystical brand of Islam,
and T. E. Lawrence, who began to believe that he could be more
Arab than the Arabs, most of the Europeans maintained a rigidity,
presuming European values to be superior, by definition, to those
they found among the indigenous people.
Part of Fabian’s book deals with an encounter
between an 1881 German expedition and a
tribe known as “the children of hemp.” These
people had created an entire religion around
hemp-smoking which made hemp, in Fabian’s
words, “a cultural and political symbol capable
of creating a sense of identity.” As a result of
this cult, “the children of hemp” became
essentially vegetarian, non-violent, and
unashamed of their nakedness. Fabian posits
that the Germans’ encounter with the hempsmokers
may have enabled them to
temporarily throw off the shackles of
European convention and treat the Africans as
people of intrinsic worth, in spite of their
cultural differences. “By relaxing normal
tensions and perceptions, hemp might have
helped to create a unique zone where the two
could mingle, if distantly.” If this seems
improbable, perhaps we should remember that
the leading visual chronicler of the most
rigidly racist and totalitarian regime in
European history, Leni Riefenstahl, has
devoted much of her career to the idealization
of the African male nude.
It is not for me to argue that Josef von
Sternberg’s depiction of Morocco, his exotic tapestry of costumes,
customs, and architecture, is accurate or moves beyond stereotype
and caricature. A man whom Sternberg refers to as the Pasha of
Marrakech did question the director on why he hadn’t paid him a
visit while making the film in his country, or so Sternberg reports in
his autobiography. I cannot vouch for whether Moroccan women
actually followed legionnaires barefoot into the desert, pulling their
goats behind them. In fact, I would be hard-pressed to argue that any
of the Moroccan people depicted in Sternberg’s film are more than
decorous objects contributing to the atmosphere. Their only entrance
53 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Marlene Dietrich and Gary Cooper in
Morocco, Joseph von Sternberg (1930).
Courtesy of the Cinémathèque Suisse, Lausanne

into the plot are as prostitutes or as paid-brigands who ineffectually
attack Gary Cooper.
Thus, Sternberg’s depiction of Moroccan society is not exactly
sensitive or sympathetic. It is, however, picturesque, and since this
particular director has never been accused of an interest in social
commentary, his respectful visualization of the otherness of Morocco
may be vindication in itself. As Sternberg sumptuously stylized the
Chinese Revolution in Shanghai Express, his ravishingly ersatz
Morocco, his heartfelt vision of its culture, compensates for its geopolitical
superficiality with its baring of the director’s artistic soul. In
Sternberg’s defense, too, it must be stated that rarely has Hollywood
so lavishly tried to create the illusion of an authentic colonial culture
as it did with Morocco. In fact, in a recent advertisement in “The New
York Times”, paid for by the Moroccan government, the following
quote appeared in tribute to the power of Sternberg’s vision:
“Representatives of Morocco’s tourism industry hope that visitors will
be seduced, just as Gary Cooper was, and will want to return again
and again to this country filled with unforgettable landscapes and
engaging people.”
Although it can be said with legitimacy that Morocco reinforces
colonialist stereotypes, I think it can also be argued that, as with
Murnau’s experience in Polynesia and the early German explorers in
Central Africa, Sternberg’s film opens up the possibility that a non-
Western view of reality, a different system of values, may be more
appealing and fulfilling than those imported by the imperial powers.
By using all the elements of his illusion-making craft at the height of
his artistic inspiration, Josef von Sternberg has created a Morocco in
which it is possible to believe that a European woman would give
into her suppressed emotions and violate all conventions of sociallyaccepted
behavior. Sternberg said, “the average human being lives
behind an impenetrable veil and will disclose his deep emotions only
in a crisis which robs him of control.” The crisis precipitated by
Dietrich’s final awareness of the depths of Cooper’s feelings for her
comes in the context of the atmosphere that the director has
painstakingly created throughout the film. Morocco, the country, the
colony, has lifted the impenetrable veil and offered Dietrich an
alternative social vision, unencumbered by European rigidity, which
subverts her preconceived values and those of the audience.
Although it may not have been part of Sternberg’s intended agenda,
the film brings into strong question any suggestion that the Western
colonial powers have all the answers, either for the subjugated
countries or, indeed, for themselves.
54 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Le fonds cinématographique colonial aux
Archives du film et du dépôt légal du
CNC (France)
Éric Le Roy
De la production très variée de films coloniaux français, qui va des
débuts du cinéma jusqu’aux indépendances, les Archives du film du
CNC, en conserve une part majeure, déposée par les laboratoires,
producteurs, distributeurs, cinémathèques ou collectionneurs.
En l’absence de source fiable (à ce jour aucun catalogue de référence
ne recense précisément cette production), nos équipes se sont basées
sur des filmographies, listes et inventaires disparates afin de
reconstituer un corpus cohérent, identifiable dans une collection de
64 000 œuvres déposées (longs, courts, fiction et non-fiction des
origines à nos jours, français et étrangers).
Nous évaluons, dans l’état actuel de nos inventaires à 820 le nombre
de documentaires coloniaux français conservés sur le support nitrate
de 1896 à 1955. 44 % de ces films ont déjà été restaurés, soit 364
titres, d’après les critères suivants : pour des demandes de
programmations (notamment pour la rétrospective Images et
Colonies avec l’Institut du Monde Arabe en 1994), de consultations
pour les chercheurs français et étrangers, des conventions avec les
ayants droit (nombreux sont les titres appartenant à des détenteurs
de catalogues de film), des critères chimiques (menaces de
décomposition) et bien entendu les critères historique et esthétique
qui sous-tendent l’ensemble de notre action.
À l’instar des autres genres documentaires, ce cinéma, quelle que soit
sa valeur, est un témoignage indiscutable de l’histoire coloniale
française, une source incontournable pour les chercheurs, et un
matériau d’étude sur l’histoire du cinéma. Notre connaissance
d’autres collections déposées nous permet de considérer que nous
avons ici une juste radiographie du cinéma documentaire colonial de
notre pays. Nous n’abordons pas ici la production de films de fiction
qui a été également étudiée et répertoriée et recouvre environ 300
titres.
La production
La période la plus significative est celle de l’entre deux guerres avec
un pic très fort en 1920, lorsque la politique coloniale française a
besoin d’une assise pour véhiculer ses projets, son discours et que la
France souhaite affermir ses positions géographiques et
économiques. Cette date correspond également à une expansion du
cinéma français dans son ensemble, après la chute brutale de la
production pendant la première guerre mondiale. La production se
55 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

This paper intents to describe the entire
colonial film collection kept at the
Department of Film Archives and Legal
Depot of the CNC of France. The expert
focusses on the restored materials and on the
presentation of various corpus, their
production and direction typology as well as
the broached subjects.
stabilise jusqu’en 1939, chute pendant la guerre avant un dernier
sursaut précédant la politique de décolonisation qui s’engage à partir
de 1945.
250
200
150
100
50
0
95
1896 - 1909
45
1910 - 1919
224
1920 - 1929
Il faut noter que, sur la masse de films produits, très peu proviennent
des ministères et particulièrement de celui des colonies. En effet, le
cinéma colonial est une opération de production et de diffusion
engagée par l’Etat. A ce titre, les films devaient être tournés par des
professionnels: la propagande coloniale en matière de cinéma est
donc passée par les initiatives privées, soutenue par l’Etat qui
conservait un droit de diffusion non commercial. En fait, aucun
organisme officiel n’a eu la charge de centraliser et diffuser le cinéma
colonial réalisé par des producteurs indépendants, des chargés de
missions ou des initiatives privées. Les films étaient diffusés en
première partie de programme avant le long métrage. Par la suite, ils
ont eu une très brève carrière.
En outre, peu de producteurs se sont spécialisés officiellement dans
le créneau du film colonial. Seulement deux sociétés sont
identifiables par leur dénomination : “France Outremer Film” et
l’”Agence Economique des Territoires Africains”.
Sur les 820 films, 85 producteurs n’en ont fait qu’un seul, et 183
titres sont d’une production inconnue, c’est-à-dire que les films ne
sont pas signés aux génériques ni dans la documentation existante.
Dans cette production aux contours très flous, une caractéristique :
138 films sont de réalisateurs inconnus.
Outre la production des frères Lumière à la fin du XIXème siècle,
avec les 83 bandes d’une minute réalisées par Alexandre Promio ou
Gabriel Veyre, les producteurs qui se partagent l’essentiel de la
production sont Pathé (de 1902 à 1955), Eclair (de 1910 à 1920), les
Actualités françaises (1942-1955), Francol film (1938-1955), et Les
films J.K. Raymond-Millet (1920-1955). Ces producteurs ont
également leur lot de films aux réalisateurs anonymes et se sont
spécialisés dans le cinéma qualifié à l’époque de “touristique”.
Les lieux et pays de tournage
Le Maghreb, à lui seul, concerne plus de 45 % de la production, avec
l’Algérie, le Maroc et la Tunisie pour les pays les plus représentés.
56 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Nombre de films par décennies
160
1930 - 1939
128
1940 - 1949
168
1950 - 1955

L’Afrique noire (AEF et AOF) apparaît ensuite avec 26 % de la
production avec le Cameroun, le Congo, le Sénégal et le Mali.
Océanie 1.95%
Océan Indien 4.51%
Maghreb
45.12%
Indéterminé 1.83%
L’Indochine, dont la Cochinchine, le Tonkin et l’Annam représente
15 % du fonds étudié ici. Les autres colonies font l’objet de peu de
films, sans doute parce qu’elles sont moins stratégiques, mais
également en raison de leur absence de structure cinématographique
sur place, comme la Côte des Somalis (Djibouti) et les cinq
Comptoirs français de l’Inde.
Un élément intéressant à souligner : les territoires qui, par la force
des choses, sont qualifiés d’”indéterminés” d’une localisation
géographique indéfinissable ou presque pour le non spécialiste. Ces
films jouent sur un empire colonial français sans territoire ou
continent défini et sont assimilés à la métropole.
Les thèmes
Les thèmes que nous avons retenu pour vous présenter le fonds
colonial des Archives du film, reprend la terminologie de l’époque,
c’est pour cela que nous la citons entre guillemets.
Tourisme - Exotisme
33%
Mœurs, coutumes,
scènes de la vie
quotidienne
23%
57 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Afrique Noire
26.10%
Indochine
14.76%
Actualités -
Evénements
9%
Développement
économique
22%
Education -
Hygiène
5%
Expédition 4%
Militaire 2%
Mission 2%
Les lieux de tournage
Amérique Sud 1.34%
Antarticque .37%
Antilles fr. 2.68%
Asie Occ .98%.
Indes fr. .37%
Thèmes de 1896 à 1955
La communicación describe el conjunto de
las colecciones de filmes coloniales franceses
conservado por el Servicio de archivos y del
depósito legal del CNC de Francia. Se hace
hincapié en la colección de películas
restauradas. La presentación del corpus,
junto con sus tipologías de producción,
realización y temas tratados, es ilustrada
mediante la proyección de fotogramas y
extractos representativos.

L’essentiel des films se concentre sur le “tourisme” et “l’exotisme” des
pays visités, avec les documentaires sur les régions, les villes, les
pays. Suivent les films approchant “la vie quotidienne” et la
présentation des rites religieux, des métiers pratiqués, de la façon de
vivre et des objets de la vie courante.
Très proche du thème précédent, le “développement économique”
présente essentiellement la construction de barrages, de routes, de
maisons et chemins de fer, mais également l’amélioration des
cultures : irrigation, semences, production agricole.
Tourisme - Exotisme 27%
Mœurs, coutumes,
scènes de la vie quotidienne
25%
En revanche, nous avons peu de films d’actualités sur les colonies,
ces films étant toujours la propriété des sociétés Gaumont, Pathé et
l’INA pour les “Actualités françaises”. Ces producteurs exploitent
leurs fonds indépendamment et font des travaux de restauration pour
les valoriser. Cependant, quelques titres sur les voyages et
déplacements d’officiels dans les pays colonisés sont présents, suivis
d’autres sur le thème des films dits “hygiénistes” (campagnes pour les
vaccinations et recherches sur les maladies tropicales, principalement
pour la période 1946-1955), d’expéditions (les raids automobiles)
puis les missions religieuses (essentiellement de 1918 à 1938)
talonnées par les défilés militaires et autres reportages sur les
différents corps d’armée.
Bien entendu, ces thèmes évoluent dans le temps, mais les quatre
lignes de forces précédemment citées se maintiennent de 1896 à
1955, détrônées par les sujets militaires durant la guerre de 14, par
les films hygiénistes après la seconde guerre mondiale et jusqu’aux
décolonisations.
Les auteurs
À l’exception des opérateurs Lumière, dix cinéastes ont mis en scène
entre 10 et 22 titres chacun soit 141 titres sur 820, laissant à
d’autres, des plus illustres aux inconnus (461 dont 300 anonymes),
l’essentiel de la production, soit la réalisation de 1 à 9 titres, avec une
58 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Actualités -
Evénements
6%
Education -
Hygiène
10%
Développement
économique
27%
Expédition 2%
Militaire 1%
Mission 2%
Thèmes de 1946 à 1955

part majeure pour les films isolés dans leur propre production.
En effet, l’histoire du cinéma colonial français n’a retenu que les
noms les plus célèbres (Léon Poirier, Leenhardt ou Marcel Ichac)
auteurs d’un nombre extrêmement mineur de films tandis que les
cinéastes les plus représentés dans ce fonds n’ont pas inscrit leur
nom dans l’histoire du cinéma.
A l’exception de André Zwobada et Jean Benoit-Lévy qui ont chacun
tourné une dizaine de films et sont connus des historiens et des
archivistes, nous possédons très peu d’informations sur les cinéastes
majoritairement présents dans ce fonds, à commencer par le premier
d’entre eux René Bugniet (spécialisé dans les films de la vie
quotidienne et du développement économique), Philippe Este (axé
lui aussi sur la vie quotidienne), René Moreau (le tourisme), Georges
R. Manue (le développement économique), Charles Fasquelle (le
tourisme) ou Alfred Chaumel qui a abordé tous les sujets.
Un cinéaste mérite que l’on s’y attarde : J.K. Raymond-Millet : très
représenté dans l’ensemble de nos collections documentaires,
producteur et réalisateur avec son épouse Monique Muntcho dès les
années 20, ce cinéaste très prolifique reste une énigme, n’ayant fait
l’objet d’aucune étude. D’abord journaliste de cinéma, il signe
plusieurs livres dont Afrique si passionnément française (1925) avant
d’aborder la réalisation de documentaires sur les régions françaises et
de se spécialiser dans le film colonial de 1929 à 1955, qualité qu’il
défend dans les annuaires du cinéma de l’époque. J.K. Raymond-
Millet s’est intéressé à tous les sujets, de l’aviation à Madagascar à un
village de lépreux en passant par la fabrication du tapioca. Il est le
cinéaste et producteur qui a le plus bénéficié des aides financières de
l’Etat français pour réaliser ces films que nous conservons désormais.
Nous avons par ailleurs des versions remaniées, réutilisées,
manipulées de ces films dont nous conservons, sauvegardons et
restaurons les éléments les plus significatifs.
Conclusion
Quels regards la France a-t-elle porté sur le Maghreb et l’Afrique
noire à travers sa production cinématographique, de la naissance du
cinéma aux indépendances ? Fictions, documentaires et publicités
permettent d’appréhender la cohérence de ce regard et de
comprendre la nature du message colonial à travers ces différentes
formes de cinéma. L’identification, la restauration et l’analyse de ce
fonds se poursuit. Nous sommes conscients que ce retour vers le
passé n’a de sens que relié au présent. Valoriser ces films et les
décrypter, c’est aussi regarder autrement les images produites
aujourd’hui.
[Cette conférence s’est appuyée sur les travaux d’inventaire, de catalogage et
d’indexation mené par le département Catalogage-analyse et celui de la
programmation des restaurations et accès aux collections aux Archives du
film et du Dépôt légal du CNC]
59 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

A qui appartiennent les images ?
Marc Ferro
Le problème n’est pas simple.
Avant la guerre de 1914, lorsque, pour la première fois, le magnat
Rjabuchinski se vit au cinéma dans une séquence d’actualité en train
de prononcer une allocution ; il se trouva grossier et si ridicule qu’il
se précipita chez le tsar Nicolas II pour lui dire, que d’urgence, il
fallait interdire de filmer ainsi qui que ce soit, il en allait de la
sécurité de l’État, le cinéma pouvait susciter une révolution. Ainsi,
avant même d’exister, l’idée de la censure cinématographique était
née.
Sensible à la censure d’État, à toutes les censures, le simple citoyen se
réjouit que le cinéaste, le photographe puissent représenter le ridicule
et le grossier de ceux qui attentent à la dignité des opprimés, des
malheureux. Et Eisenstein - ce n’est qu’un premier exemple - ne s’est
pas privé, après 1917, de représenter, dans La grève, les traits odieux
des Rjabuchinski de toutes les Russies, “Vive la liberté de la presse,
vive la liberté de l’image, vive les artistes et les journalistes !”, dira-ton…
Mais voilà qu’en 1925, à la foire de Marseille, les Annamites font
savoir que si on les fait tirer des pousse-pousse et qu’on les
photographie ainsi, “ils mettront le feu à cette exposition”.
Combien de colonisés, de pauvres, de malheureux ont-ils été filmés,
photographiés, à leur insu ou pas ? Une liberté qui attentait à leur
dignité, à leur intimité, à leur être. Alors ? Crierait-on toujours “Vive
la liberté de l’artiste, Vive la presse” ? Ces exemples peuvent paraître
inconséquents puisqu’ils confrontent des images d’actualité, de la
fiction et des photographies. Or, la question posée n’autorise une
réponse que si son champ est élargi. Il faut prendre également en
compte la presse écrite, le film sonore, d’actualité ou de fiction.
Faisons un premier détour par la presse écrite pour évoquer un cas
récent, un exemple ambigu : Jospin au Brésil. Il s’y rend pour
intervenir sur les problèmes de la mondialisation, se trouve invité par
des étudiants à parler des élections en France. Il donne sur les
élections municipales un jugement en dessous du réel et qui cache sa
déception. La presse ne parle que de ces propos-là, fait silence sur ce
que Jospin avait jugé essentiel - ses propos sur la mondialisation,
objet du voyage. Et Jospin de tancer les journalistes, qui crient à
l’agression, avant de s’excuser auprès d’eux. Mais comment en juger ?
Il y avait un précédent à une situation de ce type. En 1976, quand
Giscard d’Estaing, Président de la République, avait brossé à
l’étranger un tableau de la situation internationale, puis, à la sortie,
avec des journalistes avait dit, en passant, que parmi les hommes
politiques, il y avait les conceptuels (comme lui) et les “agités”, - et
60 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

tout le monde avait compris qu’il s’agissait de Chirac. Or la presse
avait passé sous silence le discours et retenu seulement l’”agité”…
Dans ces deux cas, c’est le choix de l’information, pas de l’image, qui
fait problème. Il n’y a ni censure, ni autocensure mais un problème
d’évaluation de conscience, d’écart entre une analyse, celle du
pouvoir et une autre… A qui appartient l’information ?
Demeurons encore dans l’écrit avec un autre cas, celui du
Washington Post qui, en pleine guerre froide, sait valoriser le
cambriolage du Watergate et crée, face au Président des USA, une
situation telle qu’il doit démissionner. Ce journalisme, dit
d’investigation, a gagné ses médailles en France, avec les enquêtes du
Monde notamment, qui a su révéler l’affaire du Rainbow-Warrior, et
plus encore les abus de pouvoir de la classe politique, aidant la
justice à se libérer de sa dépendance vis-à-vis de l’exécutif. Si en
France, l’ordre judiciaire a réussi à mettre un terme à l’impunité des
dirigeants politiques, à leur arrogance, c’est bien grâce à cette liberté
d’investigation et à sa publicisation hors de l’ordonnancement
hiérarchique - les informations que décrète et veut imposer le
pouvoir politique. En France, où on cherche à se saisir de la totalité
du pouvoir plus qu’à le partager, la toute-puissance de la classe
politique a dû, pour la première fois, plier le genou comme aux USA.
Est-ce le pouvoir, qui non seulement gouverne, mais doit aussi écrire
l’histoire ? Ou bien est-ce la presse qui sélectionne ce qui lui plaît,
quand il lui plaît ?(Le Monde a publié la totalité des discours
plusieurs jours après avoir relaté l’incident).
Revenons aux images, avec un autre cas, dans le cinéma de fiction.
En 1975, le cinéaste suisse Daniel Schmid réalise L’Ombre des anges,
d’après un texte de Fassbinder. Il s’agit de combattre les stéréotypes
de l’antisémitisme. Schmid met en scène des Allemands juifs, ou des
Juifs allemands comme on voudra, qui exercent des activités que
jamais, de mémoire d’Allemand non juif, on n’a attribué à des Juifs :
proxénètes, tenanciers de bistrots, etc. Il s’agit de montrer que les
Juifs peuvent avoir une activité comme les autres, être des citoyens
comme les autres. Mais furieux qu’on les présente comme des
souteneurs, bien des Juifs ne l’ont pas pris ainsi, les antisémites étant,
pour leur part, confortés dans l’idée que décidément les Juifs sont
nocifs : ainsi le film n’avait pas été perçu de la même façon, au même
degré par les différents publics, seuls quelques intellectuels ont
donné acte à Schmid pour avoir voulu faire un film contre
l’antisémitisme.
A un autre niveau, on retrouve ce type de dispositif avec le film
palestinien de Elia Suleiman, en 1991 : voulant évoquer l’identité
palestinienne, il se situe en exil à New-York, se filmant lui-même,
faisant un film sur sa propre interrogation, montrant qu’il est avant
tout un artiste, un créateur. Comment les Palestiniens sentent-ils
cette image de leur propre identité ? A qui appartiennent les images
de Homage by Assassination ? Aux Palestiniens, à l’auteur, à la
61 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
The author explores the complexities of
various kinds of image control. He discusses
information control or selection in all media
from the point of view of censorship, the
press, the creative artists, the subjects being
photographed, and the spectators. He gives
examples from the political arena and from
historical events as well as film and
television. One example is the political figure
who gives a speech on a chosen subject but
the press ignores the subject in favor of other
information, news, gossip or scandal,
concerning the politician and political
affairs. Daniel Schmid’s attempt to combat
the Jewish stereotypes of anti-semitism in
L’Ombre des Anges (1975) was
misunderstood: it was seen by Jews as
demeaning (Jews as pimps, for example) and
by anti-semites as confirmation of Jewish
degradation. Elia Suleiman wanted to evoke
the Palestinian identity in Homage by
Assassination (1991), and interrogated
himself, an exile in New York, showing that
he is above all an artist. Do his images
belong to Palestinians, to himself, to the
production?
The artist considers himself the owner of the
image he has created, but it also belongs to
the person or culture, nation or community
depicted. In most film production, the
producing company owns the rights to the
images in legal terms, the artist or artists
having been contracted to the company. The
actor, a subject, does not control his/her own
image : an actor may be shown nude or in
sexual scenes with no notice that a body
substitute was used with the face of the
actor. On the other hand, a star may sell his
image for purposes of selling a product.
Ownership is even more complex when the
images represent public space, such as a
monument or a Parisian street, for a film or
a postcard. To whom does the image belong,
the creator, or the society or community?
When the French occupied overseas colonies,
those colonized were not able to make films.
The entire production was French. As was
said in the colonies: « the camera forgot to
film what it saw. » Whose are these images?
Abdelkader Benali has shown that it is not
only a matter of a simple absence, such
films are evidence that can be preserved as a
source of truth, reversing their function.
There is also the question of spectatorship:
the images may be considered to belong to
those who see them, and no one sees them in
quite the same way, depending on
experience, knowledge, even individual
circumstances at the time. Therefore, each
one sees a different film, and may be the
owner of those images.

En esta ponencia, se exploran distintas
formas del control de la imagen. El autor
aborda el control o la selección de los medios
desde el punto de vista de la censura, la
prensa, los creadores, los individuos
fotografiados, y los espectadores. Abunda en
ejemplos tomados de la política, de sucesos
históricos, del cine y de la televisión. Un
ejemplo muestra a una personalidad política
que da una charla sobre un tema
determinado, tema que la prensa ignora
para concentrarse sobre otro tipo de
informaciones, rumores y escándalos
referentes al político y a la política. La
intención de Daniel Schmid de combatir los
estereotipos antisemitas aplicados a los
judíos en L’Ombre des Anges (1975) fue
mal interpretada : en la comunidad judía se
consideró a la película como denigrante (por
ejemplo al poner en evidencia el estereotipo
de judío proxeneta), mientras que grupos
antisemitas encontraron en ella la
confirmación de sus prejuicios. Elia
Suleiman quería evocar la identidad
palestina en Homage by Assassination
(1991) interrogándose como exiliado en
Nueva York e intentando mostrar que es
ante todo un artista. ¿A quién pertenecen
estas imágenes? ¿A los palestinos, al autor,
al productor?
El artista se considera dueño de las
imágenes que ha creado. Éstas sin embargo
también pertenecen a la persona, cultura,
nación o comunidad representadas.
Generalmente, en toda producción, el
productor posee los derechos de las imágenes
que en términos legales han sido cedidos por
el artista a la compañía. El actor, como
objeto, no controla su propia imagen : un
actor puede ser mostrado desnudo, en
escenas de sexo, sin que se entere de que su
cuerpo ha sido sustituido por el de un doble.
Una actriz puede muy bien vender su
imagen para promocionar un producto. La
cuestión de la propiedad de la imagen es
aún más compleja cuando se trata de un
espacio público, como por ejemplo un
monumento o una calle en París, destinado
a una tarjeta postal. ¿A quién pertenece esa
imagen? ¿Al creador, a la sociedad?
En las colonias francesas, los colonizados no
podían producir películas. Toda la
producción era francesa. Se decía en aquel
entonces : « la cámara se olvidó de filmar lo
que veía» . ¿De quién son esas imágenes?
Abdelkader Benali nos mostró que no se
trataba de una mera cuestión de ausencia.
Estas películas son testimonios que pueden y
deben ser preservados como instrumentos de
la búsqueda de la verdad.
production ? Quel est le statut de ce film pour les uns ou pour les
autres ? Même question pour les Juifs devant L’Ombre des anges.
On a compris que le désordre apparent de ces cas, de statut différent,
et les questions qu’ils posent, permettent de montrer que le problème
de l’appartenance a plusieurs facettes, que l’opposition traditionnelle
entre la fiction et le document est aussi artificielle que celle qui
oppose l’écrit et l’image.
Que dire de l’attitude de Marguerite Duras qui, dans un quotidien,
argumente sur l’affaire Grégory - cet enfant dont on ne sait toujours
pas douze ans après, qui l’a assassiné ? Elle écrit, avec l’autorité de
son talent, que vu les données connues des querelles de cette famille,
elle comprend très bien que cette mère ait pu se débarrasser de son
enfant. Que penser de cette sollicitude accablante quand l’affaire n’est
pas encore jugée ?
On trouve un dispositif voisin avec l’affaire Goddard, disparu depuis
deux ans ainsi que sa femme et ses enfants, et dont un romancier
retrace les épisodes, mais sur plainte de la famille, cette fiction est
condamnée à ne pas paraître, non pour atteinte à la vérité, toujours
pas découverte, mais parce que “…manquant de vraisemblance”. On
retrouve le même dispositif, non plus avec un fait divers mais avec
une idéologie politique quand un romancier évoque la vie de Le
Pen : les propos racistes du politicien ont été condamnés par la
justice, la fiction l’est également pour avoir reproduit la substance,
aux fins de la condamner : cas inverse de Schmid.
Quant à la combinaison entre l’image, le texte et le son, un passage
de Français si vous saviez montre quel usage peut se faire de la liberté
de choix du journaliste. S’agissant de la crise de Munich, en 1936, on
ne conserve que le discours de Daladier, que ses souvenirs sur la
façon dont Mussolini et Hitler étaient habillés : volonté manifeste
d’ajouter au discrédit de cet homme politique, qui s’est expliqué dix
fois à Munich en termes politiques. Ne conserver que ce témoignage
sur la tenue vestimentaire des protagonistes dans le montage du film
participe à la tentative de le déconsidérer encore un peu plus. C’est là
que se trouve la “créativité” des auteurs, des “droits d’auteurs”, leur
liberté de la presse… Qu’on critique ce dispositif et on parle alors de
censure… à moins de juger que la critique vient d’une censure. Car
dans le monde du cinéma, de la télévision, des médias, l’artiste, le
journaliste, le cinéaste jouent un rôle double : celui d’acteur social et
celui d’arbitre.
On approche ainsi de notre problème : à qui appartient le Daladier
du film en question ?, à l’artiste (ou journaliste) ou à Daladier luimême
? Et l’Arabe que je filme dans la rue, à qui appartient-il ? Au
cinéaste ? Bref quels sont ses droits à défendre son image ? Et la mère
de Grégory ? Inversement on observe que le temps où des truands ou
des gangsters font se taire la presse à Marseille ou Chicago est révolu.
Grâce à l’image, Elia Kazan a su dénoncer le gang du syndicat de
62 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

camionneurs, et que Chabrol ne nous dit-il pas sur les turpitudes de
la bourgeoisie de province.
Alors que penser ? A qui appartiennent les images, qui sont aussi des
informations ? Et comment en décider ?
Une première frontière sépare le domaine public de ce qui est
privé, et une seconde oppose l’image stylisée, revue par le regard,
d’une autre qui appartient au domaine public. Mais dans le
domaine privé lui-même une autre frontière est née qu’illustre le cas
du peintre Manet. Prenez l’exemple du “Bain”, premier titre du
“Déjeuner sur l’herbe”. La nouveauté est bien que ce tableau ne
renvoie qu’à lui-même, et pas, comme c’était le cas pour les œuvres
de David ou Delacroix, à la mythologie ou à l’histoire, fut-ce au passé
de la peinture. Dans le temps et l’espace de leurs toiles, il y avait un
“ailleurs”, qui pouvait être historique, mythique, religieux - alors que
dans “Le déjeuner sur l’herbe”, la femme nue qui nous regarde nous
frappe pour qu’on la regarde en direct. A partir de cette date-là, -
1863 -, la peinture sera celle d’une perception et non pas d’un
imaginaire, Degas, Picasso, qui ne sont plus hantés par une présence
invisible, suivent ce passé spirituel qui est leur héritage culturel :
désormais, il devient impossible de peindre une femme nue en
voyant en elle Aphrodite ou Vénus. L’artiste regarde la société avec
son œil à lui, quitte à entrer en conflit avec les valeurs qu’elle porte.
Dans un portrait, le visage n’est plus celui de la personne peinte mais
celui que l’artiste a vu.
Ainsi croire que l’art du portrait est mort à cause de l’apparition de la
photographie est n’apercevoir qu’un aspect du problème. Lorsque le
peintre Courbet disait “Moi aussi je suis un gouvernement”, il
signifiait par là qu’il entendait être autonome, qu’il avait sa propre
vision du monde. En ce sens, ces peintres sont assurément les
ancêtres de cinéastes tels que Vigo, Eisenstein, Godard ou
Fassbinder, ainsi que de certains photographes. A ce titre, l’artiste,
cet intellectuel, se juge le propriétaire de ce regard. Il y a une
appropriation par indivisibilité de l’objet peint, photographié ou
filmé et du sujet qu’il a recréé.
Pourtant, ce réel peint, photographié ou filmé appartient aussi à un
autre, une personne ou une culture, une nation ou une communauté.
Comment différencier le droit de l’un du droit de l’autre, des autres ?
Aux temps du muet et aux tout débuts du cinéma, dans le cas des
images d’un film, celui qui se dit aujourd’hui artiste, était considéré
comme un machiniste. On jugeait que ce n’était pas lui qui pensait
les images mais son appareil. Dans les actualités cinématographiques,
son nom n’était pas même mentionné, mais seulement celui de la
firme qui l’employait : Fox, Pathé, etc. Le preneur d’images était
dénommé un “chasseur d’images”, ainsi assimilé à un stade
élémentaire de l’évolution des sociétés. Il n’a pas le statut d’un
homme cultivé. Pour la société dirigeante, pour l’État, ce qui n’est
pas écrit, l’image, n’a pas d’identité. Sans foi, ni loi, orpheline, se
63 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
También está la cuestión del público : se
podría concebir que las imágenes pertenecen
a quienes las ven, y que cada espectador las
ve de distinta manera, según las
circunstancias, sus conocimientos, sus
vivencias. Por consiguiente cada espectador
ve una película diferente, y podría ser
considerado como dueño de sus imágenes.

Le Corbeau, Henri-Georges Clouzot (1943).
Source: Cinémathèque québécoise, Montréal
prostituant au peuple, l’image ne saurait être une compagne à qui se
fier : son assemblage n’est-il pas un montage, un truc non
contrôlable, un trucage. Les artistes qui figurent sur ces fictions sont
au mieux des “saltimbanques” et ceux qui les fabriquent des artisans.
Dans les films de fiction, on considère que l’auteur est celui qui a
écrit le scénario ; et au théâtre, celui qui a écrit le texte, le metteur en
scène passant au deuxième plan.
Seules les contre-sociétés, les soviets-communistes et les nazis
mettent sur les génériques d’actualité le nom des preneurs d’images,
des opérateurs, considérés à l’égal de la firme, comme des coauteurs -
donc des copropriétaires…
Tout change lorsque le cinéma devient une grande industrie.
Cinéastes et photographes sont désormais considérés comme des
créateurs pour ne pas faire perdre à l’industrie le bénéfice de la
protection légale. En effet, en se développant, le cinéma a offert aux
industries, aux hommes d’affaire un pactole que le théâtre leur avait
toujours refusé : une industrie du
spectacle, possible grâce à la
multiplication des copies. Désormais,
production et marché peuvent se
concentrer, comme dans les autres
champs industriels, ce qui donne une
superpuissance aux grandes firmes.
Aussi est-ce le producteur - et non
l’auteur du film ou du scénario - qui
devient le propriétaire de la création
qu’il produit, et l’auteur est soumis à
contrat. Que le film devienne sonore,
et l’auteur du scénario, des dialogues -
bien qu’ils soient écrits - passe sous la
dépendance du producteur de
l’industrie, du capital.
De sorte qu’une situation peut se créer
où, à la fois, l’auteur des images et la
personne filmée sont dépossédées de ce qu’ils considèrent chacun
comme leur propriété, mais la firme fait alliance avec le cinéaste
contre la personne filmée. Et le cinéaste noue son sort au plus fort - à
celui qui le paye.
Face à la puissance de la firme, on constate dans les films de fiction,
l’impuissance du comédien, à qui pourtant appartiennent en partie
les images se manifeste lorsque, par exemple, sont présentées des
scènes pornographiques en gros plan, dont la vedette ne peut
prouver qu’elle n’est pas l’auteur, car l’identification d’un sujet est
limitée aux empreintes digitales, au visage. Or ces scènes sont
souvent des inserts introduits dans le montage, à l’insu de la
comédienne. Inversement, dans les films publicitaires, la star peut
vendre son image à des tarifs faramineux et protégés par contrat :
64 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

ainsi Ray Charles a conduit un cabriolet Renault sur le lac salé, aux
USA, pour deux millions de francs.
Mais le problème est plus complexe quand les images représentent
l’espace public, qu’il s’agisse d’un monument ou d’une rue de Paris
comme à Hanoï ou à Rabat. Ce problème du droit d’auteur et de la
propriété des images a été étudié par Bernard Edelman. Et on
s’aperçoit qu’il est tenu compte de la part de l’auteur plus que des
droits des habitants de la rue ou de la société concernée. En effet, le
problème abordé, en droit, est alors de se demander, quand une
photo ou un plan sont saisis, où se trouve la part de créativité du
cinéaste ou du photographe. Une simple reproduction ne donne pas
droit à la protection de la loi car la rue, le monument appartiennent
au domaine public. Il faut qu’il y ait, comme pour l’information,
choix par l’auteur, appropriation, pour que soient évoqués ses
droits éventuels. Allons plus loin : celui qui éclaire de façon
particulière le château de Chambord en est-il l’auteur ? A-t-il des
droits sur les cartes postales représentant le château éclairé ainsi de
façon personnalisée ?
Autre exemple plaidé en justice : la carte postale qui représente la
rue de Rennes à Paris la nuit, ne donne aucun droit à l’architecte de
la Tour Montparnasse, qu’on peut voir au fond de la carte postale, à
moins qu’on ne voie qu’elle. De même, absorbée par le symbole de la
République dans la statue de Marianne, Catherine Deneuve n’a
aucun droit sur sa reproduction, publicitaire ou pas, car c’est le
mythe de la République qu’elle représente ici, pas elle-même.
Ainsi, la partie de l’appropriation se joue à plusieurs : l’auteur
individuel ou collectif, l’ordre juridique, l’État, le Capital, les
personnes, ainsi que la société et objets figurés. C’est un jeu de
rapport de forces où l’État peut incarner à la fois la répression et la
censure, ou aussi bien les sentiments de la collectivité ; où le Droit
est au service de la jurisprudence, mais celle-ci est sans armes devant
les nouvelles technologies et elle doit innover ; à la société de savoir
s’organiser pour qu’elle ne statue pas au gré des autres forces qui font
pression ; le capital dispose d’armes sonnantes et de plus encore de
services juridiques puissants ; pour lui, ce qui est figuré appartient
d’abord au producteur qui colonise à la fois les auteurs et les
personnes et objets représentés : à moins, ici encore, que le sujetobjet
filmé ne se donne les forces d’exister, d’assurer la défense de ses
droits, individuels et collectifs, par exemple en créant des
associations d’intérêt public ou privé, au nom de l’individu ou du
patrimoine.
Il reste l’auteur, écrivain ou artiste que meut la tentation de liberté
mais aussi le désir de succès public, son narcissisme, sa capacité
phénoménale à être à la fois joueur, irresponsable et arbitre.
Le procès des cinéastes et intellectuels “collaborateurs”, en 1945-
1948, a ouvert ce dernier dossier. Pendant l’Occupation, il n’y a pas
eu de cinéastes pro-allemands, pas plus que de cinéastes favorables
65 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Le grand jeu, Jacques Feyder (1933).
Source: Les Archives du film et du dépot
légal du CNC, Bois d’Arcy
au nazisme, tout au plus aux idées de la révolution nationale, en
zone libre du moins. A la Libération ce qui a été reproché à certains
d’entre eux, tel Clouzot, en zone occupée, fut d’avoir été l’obligé des
autorités allemandes, recevant leurs crédits, festoyant avec eux ; pour
d’autres films, vichystes, de donner une vision négative de la société
française, par exemple dans Le Corbeau.
En tant qu’artistes, ils disent volontiers qu’ils ne font pas de
politique. Par contre, il est des écrivains, des journalistes qui n’ont
pas manqué de dire ouvertement leur admiration pour le nazisme,
voire de féliciter que les Allemands aient su se débarrasser des Juifs
en les exterminant. Lors de leur procès, à la Libération, leurs
défenseurs même gaullistes, ont revendiqué pour eux “le droit à
l’erreur” : s’identifiant à des savants, qui peuvent se tromper, les
artistes et intellectuels se mettaient ainsi à l’écart du commun,
comme s’ils constituaient une race à part dotée de droits spéciaux.
Est-ce que cela a tellement changé aujourd’hui, étant admis qu’ils ne
sont qu’irresponsables, en s’abritant
derrière leur art, leur créativité, leur
goût de la liberté acceptant leur
notoriété et ses avantages, mais
aveugles sur ses effets symboliques
dans l’opinion ?
Du temps de la présence française dans
les pays colonisés, en outre-mer, le
statut des colonisés ne leur permettait
pas de faire des films. Toute la
production émanait des Français,
métropolitains pour l’essentiel, l’image
qu’ils donnaient de l’Annam, de
l’Algérie, du Maroc fait l’objet de
maints travaux de qualité. Il reste que cette image peut constituer
une blessure.
Comme on l’a dit et comme on le sait, dans les colonies, la caméra
“oublie de filmer ce qu’elle voit”. Faut-il rappeler que dans le Bled de
Jean Renoir (1920) ne figure aucun indigène, qu’il en va de même
dans Le Grand jeu de Feyder (1933), dont l’action se situe au Maroc
et dans bien d’autres films pour ne citer que des cinéastes réputés de
gauche. En Algérie, l’Arabe n’a même pas de nom, Ahmed, qui se
donne même dans les romans d’Albert Camus, qui se dit et se veut
anticolonialiste.
Abdelkader Benali a raison de juger qu’il ne s’agit pas d’une simple
absence ou cécité, mais d’une manière pour les Français de se
préserver comme source de vérité. Ce diagnostic permet d’inverser la
fonction des œuvres et d’établir grâce à elles, à leur culture, une
contre-histoire.
Aussi peut-on estimer qu’aussi important que celui de la propriété
des images, se trouve le problème de leur présentation, de leur
66 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

eprésentation. Les libérer est une étape, les modalités de leur
visionnage est un problème complémentaire, essentiel pour les
enjeux qui sont en cause.
Il y a une trentaine d’années, ayant trouvé les modalités d’une
analyse sociale et critique du film, il se trouve que j’en avais fait
l’expérimentation sur plusieurs d’entre eux : Tchapaev, La Grande
Illusion, Le Troisième homme, également Le Juif Süss. Dans les années
soixante-dix, le cas de ce dernier film intéressait plus que d’autres, et
je fus amené à analyser l’essence du nazisme grâce à lui dans
plusieurs universités. A Nantes, je fus accueilli par une émeute, une
partie de la salle, gauchiste, voulant s’opposer à la projection : “ce
que tu pourras dire n’effacera pas l’effet que produit ce film”, disaient
les manifestants. “Je ne sais pas s’ils avaient tort ou raison”, mais ce
que je sais depuis, c’est que chacun voit le film à sa manière, en
fonction de ce qu’il a lu, de ce qu’il sait, de ce qu’il est, et qu’ainsi le
film appartient aussi à celui qui le voit, qu’il y a autant de films qu’il
y a de gens qui voient le même film et qu’il appartient ainsi à ceux
qui le diffusent d’apprécier les forces qui interviennent en lui, et en
dehors de lui. Là se trouve une vraie responsabilité.
67 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Other Contributions
Autres communications
Otras ponencias
Other contributions presented at the symposium “Colonial Cinema: a
Borrowed Heritage” could not be presented in extenso in this edition
because of space limitations. The abstracts of the original programme
are however included hereafter.
D’autres contributions au Symposium “Cinéma colonial: le patrimoine
emprunté” n’ont pas pu être reprise dans ce numéro en raison des
limitations d’espace. Les abstracts du programme original sont présentés
ci-dessous.
Otras contribuciones al simposio “Cine colonial: un patrimonio en
préstamo” no han sido incluidas in extenso en este número por falta
de espacio. Se presentan a continuación los abstracts que figuraban
en el programa original.
Cinéma colonial, cinéma national
Nico de Klerk
To what extent may one place the colonial film production within the
different national European cinemas ? What are the rules of exclusion
and marginalization of colonial films in the national filmography ?
Dans quelle mesure pourrait-on englober la production cinématographique
coloniale dans les différentes cinématographies nationales européennes?
Quelles sont les règles du rejet et de la marginalisation des films coloniaux
du registre du cinéma national ?
¿Hasta qué punto se puede integrar la producción cinematográfica
colonial en las cinematografías nacionales europeas? ¿Qué reglas
rigen el rechazo y la marginalización de los filmes coloniales de los
registros del cine nacional ?
La politique cinématographique sous le
protectorat : la production française et
espagnole dans les années 40
Moulay Driss Jaïdi
This communication proposes an inventory of the French and
Spanish film policy in Morocco during the forties. It is particularly
concerned with the short films and documentaries.
Cette communication propose un état des lieux concernant la politique
cinématographique française et espagnole au Maroc pendant les années 40.
Elle s’articule particulièrement autour du court-métrage et du film
documentaire.
Esta comunicación analiza el panorama de la política cinematográfica
francesa y española en Marruecos durante la década del 40 y se
concentra en particular en las producciones de cortos y de
documentales.
68 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Le cinéma colonial portugais et la raréfaction des
images
Manuel Madeira
Portugal is a country often categorised as having a very old
expansionist vocation. How does one explain that the Portuguese
colonial cinema presents a profile so effaced compared to that of
France, Spain or Belgium ?
Le Portugal est un pays souvent catégorisé comme ayant une vocation
expansionniste très ancienne. Comment expliquer que le cinéma colonial
portugais présente un profil aussi effacé par rapport à la France, à
l’Espagne ou à la Belgique ?
Portugal es un país con una fama de expansionismo muy antigua.
¿Cómo se explica entonces que el cine colonial portugués tenga un
perfil tan tenue si se lo compara con las cinematografías coloniales de
Francia, España o Bélgica ?
Le cinéma colonial français ou la naissance d’un
genre
Michel Marie
A comparison of the French and American colonial films at the
beginning of the thirties. Does a possibility exist of evoking the idea
of genre in the case of colonial cinema ?
Comparaison entre les films coloniaux français et américains au début des
années trente. Existe-t-il une possibilité d’évoquer la notion de genre dans
le cas du cinéma colonial ?
Se comparan los filmes coloniales franceses y americanos de
principios de los años 30. ¿Puede aplicarse la noción de « género » al
cine colonial ?
The Martyrs of the Alamo
Richard J. Meyer
An analysis of the phenomena of racist stereotype and the stereotypes
attributed to Mexicans at the beginning of the century by the
American imagination through the film produced by D.W.Griffith,
The Martyrs of the Alamo.
Analyse du phénomène du typage raciste et des stéréotypes attribués aux
mexicains au début du siècle par l’imaginaire américain à travers le film
produit par D. W. Griffith, The Martyrs of Alamo.
Análisis del fenómeno del prejuicio racista y de los estereotipos
latentes a principios del Siglo XX en el imaginario estadounidense
con respecto a los mexicanos, a través de la película de D.W. Griffith
Los mártires de El Alamo.
69 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Stampede, Major and Stella
Court Treatt (1929).
Courtesy of the British Film
Institute Collection, London
Projecting “African life”: from the Ethnographic
Exhibitions to Early Documentary Film
Emma Sandon
The goal of this paper is to explore the way in which colonial
documentaries reinscribe and reinvent specific notions of empire,
transnationalism and borders through the use of spectacle and
ceremony.
Cette communication tente d’explorer et d’analyser comment les films
documentaires inscrivent et réinventent la notion d’Empire. Il s’agit
d’examiner cette notion à travers les rituels et les cérémonies filmés en
Afrique et en Asie du Sud
Esta ponencia intenta explorar y analizar cómo los documentales
reinscriben y reinventan la noción de Imperio. Se trata de examinar
esta noción a través de los rituales y de los ceremoniales rodados en
Africa y en el Sur de Asia.
Colonel Heezaliar Travels Around the World.
Colonialism, Politics and Entertainment in the
Animated Cartoons by John R. Bray
Gregorio Rocha
Based on the series of animation films, Colonel Heezaliar (1914), this
intervention proposes an analysis of the identification of the central
character as President Theodore Roosevelt. This identification
appears notably in the American policy toward the Mexican
Revolution of 1910 - 1917.
A partir de la série de films d’animation Colonel Heezaliar (1914), cette
intervention propose une analyse de l’identification du personnage central
au Président Roosevelt. Cette identification apparaît notamment dans la
politique américaine envers la révolution mexicaine de 1910 - 1917.
A partir de la serie de películas de animación Colonel Heezaliar
(1914), se procura analizar una posible identificación del personaje
central de éstas con el presidente Roosevelt. Esta identificación
resulta aparente en relación con la política americana hacia la
revolución mexicana de 1910 - 1917.
70 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Nionga,
unknown.
Courtesy of the
British Film
Institute
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London

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73 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Jan de Vaal (left) discusses with Raymond
Borde and Wolfgang Klaue at the FIAF
Congress in Vienna, 1984
In Memoriam
In Memoriam Jan de Vaal (1922 - 2001)
Robert Daudelin
Pour les archivistes de ma génération – ceux qui ont connu leur
premier congrès de la FIAF au début des années 70 – Jan de Vaal
faisait partie des pionniers. Ces hommes-là n’avaient déjà plus d’âge
et ne vieilliraient jamais. Et ils appartenaient
déjà à une mythologie : les films conservés
dans une baignoire ou trouvés chez les gitans,
les lettres de Greta Garbo achetées aux puces
et les confidences de Louise Brooks recueillies
« live ».
Jan de Vaal aimait follement le cinéma. Il en
avait fait sa vie. Il aimait aussi beaucoup le
genièvre et, quel que soit le pays où la FIAF
nous emmenait, il pouvait toujours offrir un
verre de genièvre aux amis.
Car, plus que tout, Jan aimait l’amitié. Il
aimait les retrouvailles, les nouvelles des
derniers mois, les bons mots et les dernières rumeurs. Et sa fidélité,
aux amis, comme au cinéma, était inébranlable. Plus rare encore, il
savait respecter et garder une estime entière pour des collègues qui
ne le gâtaient pas trop en retour.
Fondateur du Nederlands Filmmuseum (1946), Jan de Vaal fut
toujours très actif à la FIAF : membre du Comité directeur pendant
de très nombreuses années, il en fut le trésorier-ajoint dès 1949, puis
vice-président, puis secrétaire général, puis trésorier et aussi éditeur
du premier Bulletin d’information (ancêtre de l’actuel Journal of Film
Preservation). Depuis 1988 il était membre honoraire de la
Fédération. Jan était profondément attaché à la FIAF : son ultime
visite, au congrès de Prague en 1998, fut encore une fois un geste
d’amitié.
A personal note on Jan de Vaal and (the importance of a)
FIAF history
José Manuel Costa
Besides the friendship, my personal legacy of Jan de Vaal will never
be separated from two basic lessons, or in fact a double one.
I have met Jan and Tineke at my first FIAF congress (Rapallo, 81), I
guess the friendship started when I stayed during one month at his
office, one year later. I had gone to Amsterdam to research on the
Joris Ivens collections, and been invited to that room where, by that
time, Tineke herself was going through the Ivens’ papers,
inventorying and primarily cataloguing them. Thus, during that
month, I had the chance of both studying a unique author’s
74 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

collection and... witnessing the daily routine of a foreign archive’s
Director and important FIAF executive. And in fact, watching Jan at
his desk and phone, I kept an image that often came back to me,
later, as a concentrated sign of the world I was about to enter (or,
rather, of what it had been until then): a link in a chain of
complicities; a part of a bigger, but also relatively closed, secretely
tied world; a rather centralized but also immensely committed one.
As far as I can remember, neither he nor Tineke urged upon me their
own vision of the Ivens’ controversial work. Instead, they insisted on
the need to research and to go beyond all clichés, and, often and
often, they talked to me about... FIAF and its perhaps even more
intricate short history. Knowing that he had witnessed the post war
years (the first significant boom of the federation growth, and the
battles against indifference or sheer hostility), but perhaps also
anticipating what would come soon as signs of another kind of
indifference, or forgetfulness, by new agents in the film heritage area,
Jan took as his mission and pleasure to make me acquainted with
that idionsyncratic world. The relevant thing, however, is the way he
did it. It may seem obvious, today (but, more and more, it doesn’t to
me) but in fact, since those first contacts until the later ones, what I
remember is a repeated, genuine and open push forward. His
obsessive message was for me to go ahead, to carry the group’s legacy
and find my own way inside it. Like as if he was always saying: “it’s
just great to find someone younger really interested in this; there’s a
world to build and you have a role in it”. This, I cannot forget.
My first gratitude to Jan comes out of the fact that he always kept
faithful to this “push”, always repeating it. But then, over the years,
he progressively reinforced the other side of it, and I progressively
acknowledged its double message. As a matter of fact, I think that
very few other people insisted so much with me on the plain need to
record past history. Even in our latest meetings (and very specially
then) he kept urging upon me the awareness of this need, the
awareness of the lack of it (regardless of the few “memoirs” published
so far), the urgency to accomplish it. As in the begining, the push
forward was therefore inseparable from the push backwards, or the
need to remember.
Writing this now may seem a routine reflex in a personal tribute, or
just the natural archivist’s remark. Again, I believe it goes much
beyond that, and even more so when we acknowledge (or defend)
that FIAF cannot, and must not, recuperate its past tendencies. We
know only too well that the film archive movement irreversibly
changed, and I would personally add without ever being able to
meet some of its original goals. More than the archives, the overall
context radically changed, and new interests surrounded the
conservation and use of the film heritage, amplifying its challenges,
but not necessarily solving or softening some of its primary problems
and shortcomings. In this context, FIAF itself, however bigger and
apparently stronger it may be (and of course also because of that),
75 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

calls for new attitudes, which don’t necessarily mean the embodiment
of its traditional ways. But then, whatever the differences and
irreversibilities, isn’ t it obvious that the founding groups were in
fact, and will always be, some of the few sure platforms and
references from which we may be able to create something new ?
And that their work and path are thus something we definitely just
need to turn into an object of serious history ?
What I am calling the founding groups were of course at least two
(those who started before and after the war, Jan belonging to the
second one) revealing contradictions between, and inside them. But,
having said that, isn’ t it also true that, over the years, whenever we
recall them, they gradually seem to resemble each other more and
more - as if the common part of their nature was slowly becoming
more and more relevant, showing different sides of one only thing ?
The interest and the need - for FIAF and for all of us, now and in the
future - to record and study this “thing”, is therefore also closely
linked to my personal memory of Jan de Vaal. We cannot but take a
collective “push” out of his (their) concern. Out of his (their)
commitment.
In Memoriam Erik Barnouw (1908-2001)
Patricia R. Zimmermann
On July 19, Erik Barnouw died at his home in Vermont. His wife
Betty was at his side. Erik had an inoperable cancer and had been in
hospice. Betty says he was ready for life’s next adventure. He was 93.
Erik was a legendary, foundational presence in our field. He was the
preeminent media historian of the twentieth century. His scores of
books include the International Encyclopedia of Communication;
Conglomerates and the Media; Tube of Plenty: the Evolution of American
Television; The Magician and the Cinema; Documentary; The Sponsor:
Notes on a Modern Potentate, and History of Broadcasting. His memoir,
a compelling and eye-opening journey through his amazingly rich
and full life, entitled Media Marathon, was published in 1996 by
Duke University Press.
Just a few months ago, Erik published Media Lost and Found with
Fordham University Press, a collection of his essays. Erik’s life and
writing spanned nearly the entire twentieth century. He published his
last book only months before his death. Erik Barnouw was a coeditor
of the Temple University Press book series, Wide Angle Books,
with Ruth Bradley, Scott MacDonald and Patricia R. Zimmermann.
The series is dedicated to retrieving the unseen and unknown
histories of the non-profit media arts sector.
Erik is considered by many to be one of the founding figures in the
field of university level communications programs and a person who
76 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

carved out the field of media history. His books are classics; they
constitute the bricks and mortars of our field.
Erik’s life, however, was not confined to the academy. His film,
Hiroshima Nagasaki 1945 is probably the most widely taught
documentary in documentary studies thirty years after it was
produced. It is considered by many international scholars to be the
most significant and far reaching anti-war film ever made. In fact, it
influenced scores of filmmakers around the world.
Erik’s professional life was as variegated and diverse as the
scholarship, films and videos he championed. He worked as an ad
writer, an actor, a radio writer, a director, a producer, a television
writer, a journalist, a songwriter, a curator, a filmmaker, an archivist,
a union official, a board member of many media organizations, a
consultant on many film projects, a film preservationist. Erik served
as the unofficial ambassador of the independent media world since
the 1950s, way before the term ”indie” meant anything. Up until his
death, he was a constant advocate for independent media work, in
all genres: he was generous in his spirit and always engaged and
delighted by new work and new makers from all across the globe.
His selections as a curator changed how we think about media
history and media art. He was open to anything, and everything, as
long as it moved the soul.
Erik served as the first President of International Film Seminars as
well as the first chief of the Motion Picture, Broadcasting and
Recorded Sound Division at the Library of Congress. He curated
more Flaherty Film seminars over the course of forty years than
anyone can remember. He carved out space for documentary
filmmakers from all over the globe to engage in dialogue and debate.
He thrived on their polemics.
As many scholars, media arts professionals, archivists,
preservationists and makers know, Erik had a special and unique
relationship to emerging scholars and to expanding the field of film
and media history. He constantly shuttled between writing about the
past, present and future, of media, presenting new work, and
archiving old work. He was a scholar who loved makers and a maker
who loved scholars.
He edited the monograph, Flaherty: Forty Years in the Cause of
Independent Cinema, with Patricia R. Zimmermann, the first
institutional history published by the journal Wide Angle. Two Ithaca
College interns worked side by side with him on that project, three
generations of media scholars typifying Erik’s insistence that the
torch for independent, non-corporate media be passed on to the next
generation.
Beyond these accomplishments that exceed what one can imagine
doing in a lifetime, Erik was a compassionate, ethical, and clearheaded
presence in the media arts and archival worlds. He was an
academic who spanned the archival, festival, production, and art
77 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

worlds. He was a writer whose work knew no boundaries between
professional and amateur, between the commercial world and the art
world, between fiction and non-fiction, between the experienced and
the emerging. Erik’s humor and wit still ring in many of our ears. His
editorial vision was flawless, spontaneous, and always, always lasersharp.
But above all, Erik’s legacy resonates to insist that optimism,
generosity, and unbridled enthusiasm and inquiry for all human
effort - whether in media or life - are the only media that really
matters.
All of us in the fields of film, television, video, communications and
new media will miss him. But I suspect his inspiring spirit wafts
through all of our classrooms, our archives, our productions, our
writing. Like a clear, cool wind, it clears out the pollen, pushes us to
engage a clearer vision, and reminds us that communication is truly
about connecting with people across any divide.
Memorial services in Vermont and New York will be arranged and
will be posted soon.
In Memoriam Hammy Sotto (1950-2001)
Clodualdo del Mundo
Agustin Sotto, Hammy to his friends and associates, passed away on
the 24th of April 2001, at the age of 51.
Film was Hammy’s passion, equalled only, perhaps by his love for the
opera. But, undoubtedly, his obsession was film research. It must be
this obsession that moved him to organize a group that would be
devoted to film archiving. How else can film research develop
without the support of a solid film archiving program? Film archiving
was virtually non-existent in the Philippines, then, but the group
decided to call itself the Society of Film Archivists (SOFIA). In 1993,
as a result of the 1993 ASEAN Conference of Film and Video
Archiving to which Hammy headed the Philippine delegation, the
organization was formed with Hammy as its founding president.
Their goal was to save significant Filipino films that were
deteriorating into oblivion.
Hammy was one of those instrumental in making film archiving a
key program of the ASEAN Committee on Culture and Information.
With the Comprehensive Program for audiovisual archiving in the
region drawn, the stage was set for the confederation of audio-visual
archivists in Southeast Asia. In 1996, the Southeast Asia Pacific
Audiovisual Archive Association (SEAPAVAA) was formed and
Hammy was elected to represent the associate members in its first
Executive Council.
Hammy was a teacher, he taught at De La Salle University and at the
University of the Philippines. He was a critic and the chair of the
78 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Manunuri ng Pelikulang Pilipino (Critics of Filipino Film) at the time
of his death. He was a documentary film and video maker; one of his
later works was on organ donation for the Philippine Kidney
Institute (ironically, Hammy suffered from kidney failure as a
complication of his diabetes). Of course, he was a film researcher;
Hammy left a voluminous manuscript – an index to Filipino movies,
from the early years to the late 1930s.
Time will tell what his contribution to film archiving in the
Philippines and the ASEAN region really means. And when the
magnum opus of his research is published, then the film world
would get a better understanding of Hammy’s obsession with the
medium he loved most.
79 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Publications received at the Secretariat
Publications reçues au Secrétariat
Publicaciones recibidas en el Secretariado de la FIAF
Books/Livres/Libros
Per Haddal, Face to face, Liv Ullmann and Film, Filmography, The
Norwegian Film Institute Series 13 ed., English, black & white ill.,
Oslo, 2000, 103 pages, ISBN 82-90463-96-0
Peter Cowie, Straight from the Heart, Modern Norwegian Cinema 1971 -
1999, The Norwegian Film Institute ed., English, color ill., Oslo,
1999, 131 pages, ISBN 82-908-23-517
Antonio Medici, Filmare il lavoro, Annali 3 / 2000, Archivio
Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico ed., Italian, black
& white ill., Roma, 2000, 328 pages, ISBN 88-900424-1-9
100 Chefs-d’oeuvre pour une Centenaire, Cimémathèque Municipale du
Luxembourg ed., French, black & white ill., Luxembourg, 1995,130
pages.
Dr. Jörg Helbig, Paul Lesch & Dr. Uli Jung, Three Spotlights on Hitch,
Cimémathèque Municipale du Luxembourg ed., French,
Luxembourg, 1999, 67 pages.
Uli Jong, Dracula, Filmanalytische Studien zur Funktionalisierung eines
Motivs der viktorianischen Populär-Literatur, Cimémathèque Municipale
du Luxembourg ed., German, black & white ill., Trier, 1997, 299
pages, ISBN 3-88476-259-1
Armin Loacker, Anschluss im 3/4-Takt, Filmproduktion und Filmpolitik in
Österreich 1930 - 1938, Cimémathèque Municipale du Luxembourg
ed., German, black & white ill., Trier, 1999, 321 pages, ISBN 3-
88476-312-1
Georges Sturm, Die Circe, der Pfau und das Halbblut, die Films von Fritz
Lang 1916 - 1921, Cimémathèque Municipale du Luxembourg ed.,
German, black & white ill., Trier, 2001, 247 pages, ISBN 3-88476-
434-9
Markus Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz, der Amerikanische
Spielfilm im Dritten Reich, Cimémathèque Municipale du Luxembourg
ed., German, black & white ill., Trier, 1999, 395 pages, ISBN 3-
88476-361-X
Raymond Chirat, Juliette Faber, Cimémathèque Municipale du
Luxembourg ed., French, color and black & white ill., Luxembourg,
1995, 59 pages.
Martina Sulika, Svet v Pohyblivych Obrazoch, Slovak Film Institute ed.,
Slovene, black & white ill., 2000, 210 pages, ISBN 80-85187-19-1
Renáta Smatláková, Katalóg Slovenskych Celovecernych Filmov, 1921 -
1999, Slovak Film Institute ed., Slovene, English, black & white ill.,
Bratislava, 2000, 435 pages, ISBN 80-85187-20-5
Peter Michalovic, Krátke Úvahy o Vizualite a Film, Slovak Film
Institute ed., Slovene, Bratislava, 2000, 112 pages, ISBN 80-85187-
08-6
Filmová Rocenka, Film Yearbook 1990 - 1999, Vol. 1, Slovak Film
Institute ed., Slovene, English, Bratislava, 2000, 386 pages, ISBN 80-
85187-15-9
80 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

Filmová Rocenka, Film Yearbook 1990 - 1999, Vol. 2, Slovak Film
Institute ed., Slovene, English, Bratislava, 2000, 716 pages, ISBN 80-
85187-21-3
Le Cinéma Européen s’affiche pour son Centenaire, Cimémathèque
Municipale du Luxembourg ed., French, color ill., Luxembourg,
1995, 48 pages.
Linn Ullmann, Profession : Réalisateur, Arne Skouen et son Oeuvre
Cinématographique, L’Institut du Film Norvégien ed., French, black &
white ill., 71 pages, ISBN 82-90463 84-7
Luisa Comencini & Matteo Pavesi, Restauro, Conservazione e
Distruzione dei Film, Quaderno della Fondazione Cineteca Italiana,
Editrice Il Catoro, Italian, black & white ill., Milano, 2001,192
pages, ISBN 88-8033-204-X
François Garçon, Gaumont, A Century of French Cinema, Edition
Gallimard, English, Evreux, 1994, color and black & white ill., 128
pages, ISBN 0-8109-2579-6
Marie-Sophie Corey, Jacques Malthête, Laurent Mannoni, Jean-
Jacques Meusy, Les premières années de la société L. Gaumont et Cie,
Correspondance commerciale de Léon Gaumont 1895 - 1899, AFRHC,
français, France 1999, black & white ill., 496 pages.
Jean-Louis Capitaine, Les premières feuilles de la marguerite, Affiches
Gaumont 1905 - 1914, Gallimard, français, Evreux 1994, color and
black & white ill.,88 pages, ISBN 2-07-053299-2.
UFA Film Posters, 1918 - 1943, Deutsche Kinemathek ed.,
English, color and black & white ill., Berlin 1998, 144 pages
Periodicals/Périodiques/Periódicos
Griffithiana, la Revista della Cineteca del Friuli, Journal of Film History,
66/70, Davide Turconi ed., Italian, English, black & white ill.,
Gemona 2000, 296 pages, ISSN 0393-3857
The Journal of the Association of Moving Image Archivists, Spring 2001,
Jan-Christopher Horak ed., English, black & white ill., Minneapolis,
2001, 235 pages, ISBN 0-8166-3984-1
Live Cinema 2001, the Cure, the Crowd, Cinémathèque de la ville de
Luxembourg ed., German, French, black & white ill., Luxembourg,
2001, 24 pages
Kino Ikon, Casopis Pre Vedu o Filme a Pohyblivom Obraze, Vol. 4, 2000,
(A Journal on Science about the Film and “Motion Picture”), Martin
Kanuch ed., Slovene, black & white ill., Bratislava 2000, 160 pages,
ISSN 1335-1893
L’art du Cinéma n°32/33/34 - été 2001, la Figure Ouvrière, Cinéma Art
Nouveau ed., French, Paris 2001, 202 pages, ISSN 1262-0424
Cinémathèque n°19, printemps / spring 2001, Cinémathèque Française -
Musée du Cinéma, French, English, color and black & white ill.,
Paris, 2001, 160 pages, ISBN 2-900596-39-4, ISSN 1241-8153
81 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

1895, Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du
cinéma, Louis Feuillade, AFRHC, Paris, Octobre 2000, 392 pages.
Moveast - 2, 1992, Hungarian Film Institute ed., English, black &
white ill., Budapest 1992, 164 pages, ISSN 1215-234X
Moveast - 4, 1997-98, Hungarian Film Institute ed., English, black
& white ill., Budapest 1998, 184 pages, ISSN 1215-234X
DVDs and Videos/DVDs et Vidéos/DVDs y Videos
Marcel L’Herbier, El Dorado, Gaumont Columbia Tristar Home Video,
1999
Louis Feuillade, Fantômas, Gaumont Columbia Tristar Home Video,
1999
CD-ROM
5 Jatekfilmek / Features Films from 1963 up till now, a Series of
Hungarian Film History, Motion Picture Gallery ed., 1999
Errata
In the Journal of Film Preservation #61, a mistake has slipped into
Mr Einar Lauritzen’s paper “As I remember it”; The Fourth FIAF
Congress in Copenhagen actually took place in September 1948 and
not in 1947.
In the Journal of Film Preservation #62, the film identified as For the
Term of his Natural Life in the margin of Mr Sam Ho’s article “Fragile
Heritage and Promising Outlook” was actually Chuang Tze Tests his
Wife (1913), the first Hong Kong fiction film.
SÉMINAIRES DU CENTRE DE CINÉMA DE CHAUDFONTAINE
17 et 18 nov. 2001 Séminaire LECTURE DE FILM
Violence et érotisme dans le cinéma hollywoodien par Pierre BERTHOMIEU
(Univ. de Paris VII et Paris III)
16 et 17 mars 2002 Séminaire LE MÉLODRAME AU CINÉMA par Pierre BERTHOMIEU
(Univ. de Paris VII et Paris III)
Lieu des Séminaires : Syndicat d'Initiative de Chaudfontaine, Echevinat de la Culture, Maison
Sauveur (Parc des Sources), 4050 Chaudfontaine (Lez-Liège) BELGIQUE
Renseignements : Centre du Cinéma de Chaudfontaine, 2, rue des Coquelicots, 4053 Embourg
(Belgique) Tél. : (00 32) 04 361.56.72 cinema.paralit@calidifontain.be
82 Journal of Film Preservation / 63 / 2001

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The FIAF Journal of Film Preservation has a print-run of 1000 and reaches more than 200 film and television archives, libraries and
more than 2000 individual professionals all over the world.
Le Journal of Film Preservation de la FIAF est tiré à 1000 exemplaires et touche plus de 200 archives et bibliothèques, soit plus de 2000
professionnels dans le monde.
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Periodical Publications
Publications périodiques
FIAF International FilmArchive Database
Contains the International Index to Film/TV
Periodicals offering in-depth coverage of the
world’s foremost film journals. Full citations,
abstracts and subject headings for nearly
300.000 records from over 300 titles. Also
includes Treasures from the Film Archives.
Standing order (2 discs per annum, internet
access).
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concurrent users.
For more detailed information and prices,
please contact the editor: pip@fiafnet.org
International Index to Film Periodicals
Published annually since 1972.
Comprehensive indexing of the world’s film
journals.
Publication annuelle depuis 1972, contenant
l’indexation de périodiques sur le cinéma.
Standing order: 150.00 €
Single order: 1999, vol. 28 (latest published
volume): 180.00 €
Back volumes: 1982, 1983, 1986-1998 (each
volume): 148.74 €
Journal of Film Preservation
The Federation’s main periodical publication
in paper format offers a forum for general and
specialised discussion on theoretical and
technical aspects of moving image archival
activities. / La principale publication périodique
de la Fédération, sous forme d’imprimé, offre un
forum de discussion - aussi bien générale que
spécialisée - sur les aspects théoriques et techniques
de l’archivage des images en mouvement.
Published twice a year by FIAF Brussels.
subscription 4 issues: 45 € / 2 issues: 30 €
Publication semestrielle de la FIAF à Bruxelles.
abonnement 4 numéros: 45 € / 2 numéros: 30 €
Back volumes: 15€
Annual Bibliography of
FIAF Members’ Publications
Published annually since 1979: 11.16 €
(each volume)
FIAF Directory / Annuaire FIAF
Brochure including the complete list of
FIAF affiliates and Subscribers published
once a year: 4.96 € /
Brochure contenant la liste complète des
affiliés et des souscripteurs de la FIAF publiée
une fois par an: 4.96 €
General Subjects
Ouvrages généraux
Cinema 1900-1906: An Analytical Study
Proceedings of the FIAF Symposium held
at Brighton, 1978. Vol. 1 contains transcriptions
of the papers. Vol. 2 contains an
analytical filmography of 550 films of the
period. FIAF 1982, 372p., 43.38 €
The Slapstick Symposium
Dealings and proceedings of the Early
American Slapstick Symposium held at the
Museum of Modern Art, New York, May 2-
3, 1985. Edited by Eileen Bowser. FIAF
1988, 121p., 23.55 €
Manuel des archives du film
A Handbook For Film Archives
Manuel de base sur le fonctionnement
d’une archive de films. Edité par Eileen
Bowser et John Kuiper. /Basic manual on the
functioning of a film archive. Edited by Eileen
Bowser and John Kuiper.
FIAF 1980, 151p., illus., 29.50 € (either
French or English version)
50 Years of Film Archives / 50 Ans
d’archives du film 1938-1988
FIAF yearbook published for the 50th
anniversary, containing descriptions of its
78 members and observers and a historical
account of its development. / Annuaire de
la FIAF publié pour son 50ème anniversaire,
contenant une description de ses 78 membres
et observateurs et un compte-rendu historique
de son développement. FIAF 1988, 203p.,
illus., 27.76 €
Rediscovering the Role of Film Archives:
to Preserve and to Show
Proceedings of the FIAF Symposium held
in Lisboa, 1989. FIAF 1990, 143p., 30.99 €
Technical Subjects
Ouvrages techniques
Technical Manual of the FIAF
Preservation Commission
Manuel technique de la Commission
technique de la FIAF
A user’s manual on practical film and video
preservation procedures containing articles
in English and French. / Un manuel sur les
procédés pratiques de conservation du film et
de la vidéo contenant des articles en français
et en anglais. FIAF 1993, 192p., 66.93 €
or incl.”Physical Characteristics of Early
Films as Aid to Identification”, 91.72 €
84 Journal of Film Preservation / 63 62 / 2001
Handling, Storage and Transport of the
Cellulose Nitrate Film
Guidelines produced with the help of the
FIAF Technical Commission. FIAF 1992,
20p., 17.35 €
Preservation and Restoration of Moving
Image and Sound
A report by the FIAF Technical
Commission, covering in 19 chapters, the
physical properties of film and sound tape,
their handling and storage, and the
equipment used by film archives to ensure
their permanent preservation. FIAF 1986,
268p., illus., 43.38 €
Physical Characteristics of Early Films
as Aids to Identification
by Harold Brown. Documents some
features such as camera and printer
apertures, edge marks, shape and size of
perforations, trade marks, etc. in relation
to a number of early film producing
companies. Written for the FIAF
Preservation Commission 1980, 81p., illus,
40.90 €
Cataloguing - Documentation
Catalogage - Documentation
Glossary of Filmographic Terms
This new version includes terms and
indexes in English, French, German,
Spanish, Russian, Swedish, Portuguese,
Dutch, Italian, Czech, Hungarian,
Bulgarian. Compiled by Jon Gartenberg.
FIAF 1989, reprinted in 2000 by the
Korean Film Archive, 149p., 45.00 €
International Index to
Television Periodicals
Published from 1979 till 1990, containing
TV-related periodical indexing data. /
Publication annuelle de 1972 jusqu’à 1990,
contenant l’indexation de périodiques sur la
télévision.
Volumes: 1979-1980, 1981-1982 (each
volume): 49.58 €
1983-1986, 1987-1990 (each volume):
123.95 €
Subject Headings
The lists of subject headings incorporate
all the terms used in the International
Index to Film and TV Periodicals, and are
intended for use in the documentation
departments of the member archives of
FIAF.
Subject Headings Film (1996): 123p.,
24.79 €
Subject Headings TV (1992): 98p.,
22.31 €

International Directory of Film and TV
Documentation Collections
A publication of the FIAF Documentation
Commission, this 220-page volume
describes documentation collections, held
in 125 of the world’s foremost film
archives, libraries, and educational
institutions in fifty-four countries. The
Directory is organized by country, indexed
by city and special collections. Edited by
René Beauclair and Nancy Goldman. 1994,
74.37 €
FIAF Classification Scheme for
Literature on Film and Television
by Michael Moulds. 2d ed. revised and
enlarged, ed. by Karen Jones and Michael
Moulds. FIAF 1992, 49.58 €
Bibliography of National Filmographies
Annotated list of filmographies, journals
and other publications. Compiled by D.
Gebauer. Edited by H. W. Harrison. FIAF
1985, 80p., 26.03 €
Règles de catalogage des archives de
films
Version française de “The FIAF
Cataloguing Rules of Film Archives”
traduite de l’anglais par Eric Loné,
AFNOR 1994, 280 p., ISBN 2-12-
484312-5, 32.23 €
Reglas de catalogación de la FIAF para
archivos filmicos
Traducción española de “The FIAF
Cataloguing Rules of Film Archives” por
Jorge Arellano Trejo.
Filmoteca de la UNAM y Archivo General
de Puerto Rico, 280 p., ISBN 968-36-
6741-4, 27.27 €
American Film Index, 1908-1915.
American Film Index, 1916-1920
Index to more than 32.000 films produced
by more than 1000 companies. “An
indispensable tool for people working with
American films before 1920 ” (Paul
Spehr). Edited by Einar Lauritzen and
Gunar Lundqvist. Volume I: 44.62 € -
Volume II : 49.58 € -
2 Volumes set: 79.33 €
85 Journal of Film Preservation / 63 / 2001
Programming and Access to
Collections
Programmation et accès aux
collections
Manual for Access to the Collections
Special issue of the Journal of Film
Preservation, # 55, Dec. 1997: 15 €
The Categories Game
Le jeu des catégories
A survey by the FIAF Programming
Commission, offering listings of the most
important films in various categories such
as film history, film and reality, film and
the other arts, national production and
works in archives. Covers some 2.250
titles, with several indexes.
Une enquête réalisée par la Commission de
Programmation de la FIAF offrant des listes
des films les plus importants dans différentes
catégories telles que l’histoire du cinéma,
cinéma et réalité, cinéma et autres arts, la
production nationale et le point de vue de
l’archive. Comprend 2.250 titres et plusieurs
index. FIAF 1995, ISBN 972-619-059-2,
37.18 €
Available From Other Publishers
Autres éditeurs
Newsreels in Film Archives
Based on the proceedings of FIAF’s
‘Newsreels Symposium’ held in Mo-i-Rana,
Norway, in 1993, this book contains more
than 30 papers on newsreel history, and on
the problems and experiences of
contributing archives in preserving,
cataloguing and providing access to new
film collections. Edited by Roger Smither
and Wolfgang Klaue.
ISBN 0-948911-13-1 (UK), ISBN 0-8386-
3696-9 (USA), 224p., illus., 49.58 €
A Handbook for Film Archives
Basic manual on the functioning of a film
archive. Edited by Eileen Bowser and John
Kuiper, New York, 1991, 200 p., 29.50 €,
ISBN 0-8240-3533-X. Available from
Garland Publishing, 1000A Sherman Av.
Hamden, Connecticut 06514, USA
Archiving the Audiovisual Heritage: a
Joint Technical Symposium
Proceedings of the 1987 Technical
Symposium held in West Berlin, organised
by FIAF, FIAT, & IASA
30 papers covering the most recent
developments in the preservation and
conservation of film, video, and sound,
Berlin, 1987, 169 p., DM45. Available
from Deutsche Filmmuseum,Schaumainkai, 4,
1D-60596 Frankfurt A.M., Germany
Archiving the Audiovisual Heritage:
Third Joint Technical Symposium
Proceedings of the 1990 Technical
Symposium held in Ottawa, organised by
FIAF, FIAT, & IASA, Ottawa, 1992, 192p.,
40 US$. Available from George Boston, 14
Dulverton Drive, Furtzon, Milton Keynes
MK4 1DE, United Kingdom, e-mail:
keynes2@aol.com
Image and Sound Archiving and Access:
the Challenge of the Third Millenium:
5th Joint Technical Symposium
Proceedings of the 2000 JTS held in Paris,
organised by CNC and CST, CD-ROM
17.7 €, book 35.4 €, book & CD-Rom
53.1€, available from JTS Paris 2000 C/O
Archives du Film et du Dépôt légal du CNC,
7bis rue A. Turpault, F-78390 Bois d’Arcy,
jts2000@cst.fr
Il Documento Audiovisivio: Tecniche e
metodi per la catalogazione
Italian version of “ The FIAF Cataloguing
Rules of Film Archives ”. Available from
Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e
Democratico, 14 Via F.S. Sprovieri, I-00152
Roma, Italy

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Tel. +32-2 538 30 65
Fax +32-2 534 47 74
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The Federation’s main periodical
publication in paper format offers a forum
for general and specialised discussion on
theoretical and technical aspects of
moving image archival activities.
La principale publication périodique de la
Fédération, sous forme d’imprimé, offre un
forum de discussion - aussi bien générale que
spécialisée - sur les aspects théoriques et
techniques de l’archivage des images en
mouvement.
Published twice a year by FIAF Brussels.
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Publication semestrielle de la
FIAF à Bruxelles.
abonnement 4 numéros: 45 € /
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information, please contact:
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•Curatorial Work
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Motion Picture Department
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•Access to Archival Holdings
Phone: (716) 271-3361 ext. 333
Fax: (716) 271-3970
E-mail:
selznickschool@geh.org
http://www.eastman.org/16_preserv/16_index.html
George Eastman House is a
member of FIAF, International
Federation of Film Archives

International
FilmArchive
Database
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with web access and quarterly updates
A RANGE OF COMPREHENSIVE DATABASES
The International Index to Film/TV Periodicals contains
almost 300,000 article references from more than 300
periodicals. It offers in-depth coverage of the world’s
foremost academic and popular film journals. Each entry
consists of a full bibliographic description, an abstract and
comprehensive headings (biographical names, film titles
and general subjects). It is also the only database offering
film periodical indexing using a hierarchically ordered
controlled thesaurus, which contains more than 20,000
subject terms.
Other FIAF databases included are the Treasures from the
Film Archives, containing unique information about silent
film holdings in film archives, the Bibliography of FIAF
Members Publications and the International Directory of
Film/TV Documentation Collections.
USER-FRIENDLY SOFTWARE
The new version uses SilverPlatter software designed for
optimal search effectiveness with minimal user training.
The FIAF Database provides powerful networking solutions and
Internet access through flexible ERL (Electronic Reference Library)
technology, which is used by thousands of institutions
worldwide. ERL also supports a choice of links to electronic
full-text articles and library holdings information. Z39.50 access
is available.
A FUNDAMENTAL RESEARCH TOOL
The FIAF International FilmArchive Database brings together
contributions from experts around the world dedicated to film
preservation, cataloguing and documentation. It is a
fundamental reference tool for any film researcher.

Contributors to this issue...
ISSN 1609-2964
Ont participé à ce numéro...
Abdelkader Benali chercheur et enseignant,
Université de Paris III (Paris).
Peter Bloom Assistant Professor, Indiana
University-Purdue University (Indianapolis).
José Manuel Costa Vice-President, Cinemateca
portuguesa (Lisboa).
Nico de Klerk Filmmuseum (Amsterdam)
Aurelio de los Reyes investigador, Filmoteca de
la UNAM (México).
Clodualdo del Mundo professor of
communication studies and media production, De
La Salle University (Manila).
Alberto Elena Profesor, Universidad autónoma de
Madrid (Madrid).
John Emerson Professor, Adelaïde University
(Adelaïde).
Marc Ferro historien et directeur d’études, Ecole
des hautes études en science sociales (Paris).
Moulay Driss Jaïdi enseignant chercheur, Centre
pedagogique régional (Rabat).
Eric Le Roy chercheur, Archives du film et du
dépot légal du Centre national de la
cinématographie (Bois d’Arcy).
Han colaborado en este número…
Manuel Madeira enseignant, Université de Paris
VIII (Paris).
Michel Marie Université de Paris III,
Cinémathèque universitaire (Paris)
Richard Meyer professor, Ball State University
(Muncie).
Marc Henri Piault professeur, Ecole des hautes
études en science sociales (Paris).
Gregorio Rocha writer, producer, director (New
York)
Emma Sandon Researcher, British Film Institute
(London).
Charles Silver Researcher, Museum of Modern
Art (New York).
Benjamin Stora enseignant, Université de Paris
VIII (Paris) chercheur au Centre Jacques Berque
(Rabat).
Steven Ungar Professor, University of Iowa
(Iowa).
Patricia R. Zimmermann Professor, Department
of Cinema and Photography, Ithaca College
(Ithaca).