Journal of Film Preservation - FIAF

Journal of Film Preservation 82 • FIAF 4/2010
82
4/2010
Revista de la
Federación Internacional
de Archivos Fílmicos
Published by the
International Federation
of Film Archives
Revue de la Fédération
Internationale
des Archives du Film
Journal
of Film
Preservation
Specialized Collections
Les archives de la FIAF
Film Archives in Brazil
Avant-garde belge en DVD

April / avril / abril 2010 82
The Soldier’s Dream, plaque peinte à
la main attribuée à William Robert
Hill, Londres, Royal Polytechnic,
c. 1860., d’après le poème de
Thomas Campbell (1800) et le
tableau de Goodall (1850). 27.8 x
27.8 cm. Cinémathèque française,
Collection Will Day.
FIAF Awards
Martin Scorsese (2001)
Manõel de Oliveira (2002)
Ingmar Bergman (2003)
Geraldine Chaplin (2004)
Mike Leigh (2005)
Hou Hsiao-hsien (2006)
Peter Bogdanovich (2007)
Nelson Pereira dos Santos (2008)
Rithy Panh (2009)
Liv Ullmann (2010)
Illustration credits and special thanks to:
Archives françaises du film-CNC,
Paris
Berkeley Art Museum / Pacific Film
Archive, Berkeley
Cinemateca Portuguesa-Museu do
Cinema, Lisbon
Cinémathèque française / Musée du
cinema, Paris et Laurent Mannoni,
Stéphane Dabrowski
Cinémathèque québécoise, Montréal
Cinémathèque suisse, Lausanne
et André Chevailler, Lausanne
Cinémathèque Royale de Belgique,
Brussels
Danish Film Institute, Copenhagen
FIAF Archives, Brussels and Christian
Dimitriu
Filmoteka Narodowa, Warszawa
INSEP, Paris
Irish Film Archive, Dublin
Národní Filmový Archiv, Praha
State Film Fond of Azerbaijan, Baku
Svenska Film Institut - Kinematheket,
Stockholm
Editorial
2 Les archivistes s’archivent!
Robert Daudelin
Open Forum
4 Strengthening Archive Identity in an Age of Transition
The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo 2010
Jon Wengström
6 Film Heritage as Cultural Patrimony
Luca Giuliani
9 The Way Ahead
David Francis
13 Les archives de la FIAF –
À la recherche du chaînon manquant
Christian Dimitriu
22 Au bout de 50 ans tout devient intéressant...
Une prospection dans les archives de la FIAF
Sever J. Voicu
Specialized Collections / Collections spécialisées / Colecciones especiales
30 Glimpses of a Lost World: The Glass Plate Collection of the Swedish Film Institute
Jon Wengström
35 Présence et pérennité de l’animation à la Cinémathèque québécoise
Marco de Blois
41 La collection des plaques de lanterne magique de la Cinémathèque française
Laurent Mannoni
47 The American Avant-Garde Film Collection at the Pacific Film Archive
Renato Collu
53 The Collection of Slapstick Comedies of the Národní Filmový Archiv
Karel Čáslavský
56 L’INSEP : Le Cinéma au service du sport
Julien Faraut
60 Capturing the Nation: Irish Home Movies, 1930-1970
Ciara Chambers
Historical Column / Chronique historique / Columna histórica
64 Two Academic Theses on the History of the Cinemateca Brasileira
José Manuel Costa

69 Music of Attraction. The Neo-Baroque and film music:
George Antheil’s score for Le Ballet Mécanique
Marco Bellano
79 Il Cinema Ritrovato / Le Giornate del Cinema Muto 2009
Antti Alanen
In Memoriam
83 João Bénard da Costa
Vittorio Boarini
News from the Affiliates / Nouvelles des affiliés /
Noticias de los afiliados
87 The Haghefilm Foundation, Amsterdam: A Learning Laboratory
Paolo Cherchi Usai, Daniela Currò, Ulrich Ruedel
94 The State Film Foundation of Azerbaijan
Jamil Guliyev
Publications / Publicaciones
96 Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace
Kimberly Tarr
99 1969-2009. Les Archives françaises du film
Robert Daudelin
101 L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations
Éric Le Roy
DVDs
103 La Coquille et le Clergyman
Éric Le Roy
106 L’avant-garde au pays des Belges
Claude Bertemes
111 Coffret L’Herbier
Michel Marie
115 Coffret Max Ophuls
Éric Le Roy
117 Publications Received at the Secretariat / Publications reçues au
Secrétariat / Publicaciones recibidas en el Secretariado
118 FIAF Bookshop / Librairie FIAF / Librería FIAF
Journal
of Film
Preservation
Journal of Film Preservation
Half-yearly / Semi-annuel
ISSN 1609-2694
Copyright FIAF FIAF 2010 2008
FIAF Officers
President
FIAF Officers
/ Présidente
President
Hisashi
/
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Treasurer Meg Labrum / Trésorier
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Patrick Loughney
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Comité Editorial de rédaction Board
Chief Editor Editorial / Rédacteur Board en chef
Chief Editor Robert / Rédacteur Daudelin en chef
Robert Daudelin
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EB Members Christian / Dimitriu Membres CR
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Eileen Éric Le Bowser Roy
Paolo Hisashi Cherchi Okajima Usai
Christian Dimitriu
Correspondents/Correspondants
Éric Le Roy
Paolo Hisashi Cherchi Okajima Usai
Thomas Christensen
Correspondents/Correspondants
Clyde Jeavons
Thomas Patrick Christensen
Loughney
Hervé
Roger
Dumont
Smither
Ray
Résumés
Edmondson
Steven Eileen Bowser Higgins
Robert Clyde Daudelin Jeavons
M. Beatrice Paul Read Lenzi
Roger Sally Shafto Smither
Sever J. Voicu
Résumés
Éditeur / Eileen Executive Bowser Publisher
Christian Robert Daudelin Dimitriu
Editorial Christian Assistants Dimitriu
Catherine
Ana Cristina
Surowiec
Iriarte
M.
Sever
Beatrice
J. Voicu
Lenzi
Baptiste Charles
Ana Useros
Graphisme Sever J. Voicu / Design
Meredith Spangenberg
Éditeur Imprimeur / Executive / Printer Publisher
Christian Poot - Brussels Dimitriu
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Fédération Catherine Internationale Surowiec des
Archives Baptiste du Charles Film - FIAF
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Belgique Imprimeur / Belgium / Printer
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Les archivistes s’archivent!
Robert Daudelin
Editorial Périodiquement la FIAF se
souvient de son histoire : en
1988, par exemple, pour le 50 e
anniversaire de sa fondation,
elle publie un ouvrage, 50 ans
d’Archives du film, qui inclut une
chronologie ; en 2008, pour le
70 e anniversaire, nouveau livre,
Autour des cinémathèques du
FIAF periodically recalls its history via
publications: in 1988, there was 50 ans
d’Archives du film; and, two decades
later, in 2008, Autour des cinémathèques
du monde. But the history of FIAF, and
by extension the history of the film
archive movement, remains to be done.
But the history of FIAF is also the
history of institutions and people. A
project was begun in 2005 for an oral
history. Some dozen interviews have
been received up to now, and four
of those of have been published in
abridged versions in the Journal of Film
Preservation. Unhappily, this initiative
was undertaken too late, and we could
never record the accounts of those who
have left us.
The next step to research our history
is to make an inventory of documents
which have accumulated in our
Secretariat. This idea has often been
discussed by the Executive Committee,
as well as the staff of the Secretariat,
but it always remained a dream. But
now, as one may see from the plan of
work presented in this issue, the idea is
at last becoming a project.
We will go through the documents in
Brussels to identify, date, and restore.
Gradually we will add other elements,
such as photos of congresses and
meetings of the Executive Committee,
correspondence, official documents,
etc., that each associate of the
Federation may think useful to deposit
at the Secretariat. We make an appeal
here to all those who could thus help
FIAF to write its history.
It is much more than an internal project
of the Federation: it is also a way of
writing a chapter in the general history
of cinema.
monde et nouvelle chronologie.
Mais l’histoire de la FIAF, et
par extension l’histoire du
mouvement des archives du
film reste à faire. Et Raymond
Borde n’est plus parmi nous pour
mettre à jour son précieux Les
Cinémathèques de 1983.
L’histoire de la FIAF, c’est aussi l’histoire des institutions qui la composent
et des personnes qui y ont consacré leur vie, à un titre ou un autre.
D’où le projet mis de l’avant en 2005 d’une Histoire orale de la FIAF qui
enregistrerait les témoignages d’archivistes du film dont le travail a été lié à
l’histoire de la Fédération. Une dizaine d’entretiens ont été recueillis jusqu’à
ce jour et les propos d’Eileen Bowser, Freddy Buache, Guillermo Fernández
Jurado et Manuel Martínez Carril ont été publiés, en versions abrégées,
dans le Journal of Film Preservation. Malheureusement cette initiative a été
prise tardivement et nous ne pourrons jamais enregistrer les propos, entre
autres, de Jerzy Toeplitz, Jan de Vaal, Einar Lauritzen, Raymond Borde, Myrtil
Frida et Vladimir Pogačić – sans parler de Jacques Ledoux, Ernest Lindgren
et Henri Langlois disparus prématurément. Toutes ces personnes ont eu un
rôle important dans l’histoire de la FIAF : il est désormais à leurs collègues et
aux archives de la Fédération d’en témoigner.
La façon la plus normale de poursuivre cette recherche de notre histoire,
c’est de faire l’inventaire des documents (procès-verbaux, correspondance,
communications, actes de colloques, photos, etc.) qui se sont accumulés
au Secrétariat de Bruxelles depuis plusieurs décennies déjà. Cette idée,
simple en apparence, plus compliquée en pratique, a souvent été évoquée,
autour de la table du Comité directeur, aussi bien qu’entre les membres du
personnel de Bruxelles, mais elle est toujours demeurée souhait pieux…
Or cette fois-ci, comme on pourra le constater en prenant connaissance du
texte analytique de Christian Dimitriu et du plan de travail de Sever Voicu
figurant dans ce numéro, cette idée devient enfin un projet, avec ses outils
et un échéancier.
Seront donc passés au peigne fin – identifiés, datés, voire même restaurés
– tous les documents conservés à Bruxelles. Devraient progressivement
s’y ajouter tous les autres éléments (photos de congrès et de réunions
2 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
The 4 first issues of the FIAF Information Bulletin.

Periódicamente, la FIAF vuelve sobre
su propia historia: en 1988, 50 ans
d’Archives du film; en 2008, Autour des
cinemathèques du monde. Y en 2005
se inició el proyecto de una historia
oral. Pero la historia de la FIAF y, por
extensión, la de los archivos fílmicos,
quedan pendientes.
La historia de la FIAF es a la vez una
historia de instituciones y de personas.
La historia oral cuenta hasta ahora
con una docena de entrevistas y de
cuatro de ellas han sido publicadas
versiones abreviadas en el JFP.
Desgraciadamente, la iniciativa fue
lanzada demasiado tarde y muchos de
los protagonistas ya no están.
El siguiente paso para conocer mejor
nuestra historia es el inventario de
los documentos que se han ido
acumulando en nuestro Secretariado.
Se trata de una idea debatida a
menudo por el Comité Ejecutivo y por
el personal del Secretariado, pero que
seguía siendo un sueño. Ahora, sin
embargo, como se puede ver por el
plan publicado en este mismo número,
la idea se ha convertido por lo menos
en un proyecto.
Examinaremos los documentos de
Bruselas para identificarlos, fecharlos
y restaurarlos. Poco a poco, se irán
agregando otros elementos: fotos
de congresos y de encuentros del
Comité Ejecutivo, correspondencia,
documentos oficiales, etc., que cada
miembro juzgue útil transmitir al
Secretariado.
Desde este artículo hacemos un
llamado a quienes puedan ayudarnos
a escribir la historia de la FIAF, más que
un proyecto interno de la Federación,
pues es también otra manera de
escribir la historia del cine en su sentido
más amplio.
du Comité directeur,
c o r r e s p o n d a n c e ,
documents officiels,
etc.) que chaque
associé de la
Fédération pourrait
croire utile de déposer
au Secrétariat. Et nous
faisons ici appel à tous
ceux qui pourraient
ainsi aider la FIAF à
écrire son histoire.
The FIAF Bulletin V-XXX.
Un tel projet,
pertinent autant
qu’essentiel pour une
institution qui a plus
de soixante dix ans,
est beaucoup plus
qu’un projet interne
à notre fédération :
c’est aussi une façon
d’écrire un chapitre
de l’histoire générale
du cinéma. Cas
unique dans l’histoire
The FIAF Bulletin 31-39.
de l’art, le cinéma est
un art qui a commencé à écrire son histoire dès ses balbutiements. Et quels
que soient nos regrets vis-à-vis les films perdus, le cinéma a commencé à
se soucier de conserver ses productions alors qu’il existait à peine depuis
quarante ans.
Qu’enfin les archivistes s’archivent est beaucoup plus qu’une boutade : c’est
un moment important dans l’histoire de la FIAF et un coup de chapeau
chaleureux à tous ceux qui y ont passé un moment de leur vie.
The FIAF Bulletin became the Journal of Film Preservation in 1993.
3 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Strengthening Archive Identity in an Age of
Transition
The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo 2010
Jon Wengström
Open Forum
Lors du Second Century Forum (SCF) de
Buenos Aires de mai 2009, les membres
de la FIAF se sont penchés sur des
questions liées au caractère identitaire
de la Fédération et de ses membres
dans le contexte actuel de transition
technologique. La nouvelle édition
du SCF, qui se tiendra à Oslo le 7 mai
2010, se présente comme une suite aux
discussions de Buenos Aires. D’où la
pertinence de retrouver ci-dessous le
texte d’introduction de Luca Giuliani au
Forum de l’an dernier, où notamment
les questions de numérisation et
de copyright sont abordées, et
l’intervention de David Francis dans
laquelle il insiste sur l’importance de
bien nommer les activités et le travail
des archives du film.
Le Forum d’Oslo proposera 3 sections
principales, liées à la question de
l’identité des archives du film:
1. Une suite au SCF de Buenos Aires
qui reprendra notamment les points
suivants :
• une Politique de Collection,
élaborée par la Commission de
Programmation et d’Accès aux
Collections, et qui devrait désormais
faire partie des statuts et règlements
de la FIAF;
• la réaffirmation, en des termes
simples et dans l’esprit du Manifeste
de la FIAF, que numérisation n’égale
pas conservation.
2. Les relations avec les archives non
affiliées à la FIAF: la multiplication
des sources d’accès aux images en
mouvement rend urgente l’élaboration
d’une Politique de Collection qui
souligne le caractère particulier des
projections dans les archives du
film; parallèlement, il y a urgence à
officialiser nos liens avec les institutions
non FIAF (studios, collections privées)
qui font face aux mêmes défis que nos
affiliés.
3. La déclaration de la FIAF pour le « Fair
Access » (ex « Fair Use », changé pour
des raisons de clarification): quel usage
At the previous Second Century Forum, held on 27 May 2009 during the
65th FIAF Congress in Buenos Aires, the membership discussed many
topics of relevance to the identity of the Federation and its individual
member archives in this day and age of technological transition. The
Buenos Aires Forum was opened by Film Heritage as Cultural Patrimony,
an introductory text presented by Luca Giuliani of the Museo Nazionale
del Cinema in Torino, in which important issues regarding digitization and
copyright were raised. This paper is published as an appendix to this year’s
Second Century Forum presentation, to be held at the upcoming 66th
FIAF Congress in Oslo, as is the intervention made in Buenos Aires by FIAF
Honorary Member David Francis, in which he stressed the importance of
contextualization and control in presentations, and finding the appropriate
language to describe the activities and work carried out by archives.
This year’s Second Century Forum, to be held in Oslo on Friday May 7th, will
continue the discussion initiated in Buenos Aires, and will have three main
sections related to the topic of archival identity.
Follow-up to Buenos Aires
Collection Policy
The discussions at the Buenos Aires Second Century Forum focused on
issues of selection, digitization, and archival control. During the Forum,
FIAF’s President assigned the FIAF Programming and Access to Collections
Commission (PACC) with the task of working on a follow-up. Based on its
meetings since the Buenos Aires Congress, the PACC would like to propose
the following:
Each FIAF affiliate should have a written, publicly available Collection
Policy, covering acquisition, preservation, and access. The existence of such
a Collection Policy should be included in the FIAF Statutes and Rules as a
condition of membership. The Collection Policy should also be made available
in one of the three official languages of the Federation.
A Collection Policy should include selection criteria for what kind of
elements of what kind of films are collected, priorities made in duplication
and restoration, and principles involved in giving access to the collections
with regard to both the archive’s own presentations and when lending
elements for use and presentation by others.
Digitization does not equal preservation
At the Buenos Aires Second Century Forum, the membership also proposed
that the Federation formulate a paragraph expressing the commonly
shared view that digitization today does not equal preservation; and that
4 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

faire du texte débattu à Tokyo et Sao
Paulo, et adopté au congrès de Paris
de 2008? Comment le faire connaître à
l’extérieur de la FIAF, notamment auprès
des associations d’ayants droit et des
instances législatives et politiques?
En mayo de 2009, en ocasión del
Second Century Forum (SCF) de
Buenos Aires, los miembros de la
FIAF abordaron varias cuestiones
vinculadas con el carácter identitario
de la federación y sus miembros
en el contexto actual de transición
tecnológica. La próxima edición del SCF,
que se celebrará en Oslo el 7 de mayo,
se presenta como una continuación
de las discusiones de Buenos Aires.
Resulta pues oportuno publicar aquí el
texto con el que Luca Giuliani presentó
el Forum del año pasado, en el que
se analizan sobre todo las cuestiones
relacionadas con la digitalización y el
copyright, y la ponencia en que David
Francis insiste en la importancia de
denominar con precisión las actividades
y la labor de los archivos fílmicos.
El Forum de Oslo es una ocasión única
para continuar el debate y tendrá 3
secciones principales, todas vinculadas
a la cuestión de la identidad de los
archivos fílmicos:
1. La continuación del SCF de
Buenos Aires que retomará en
especial 2 aspectos: una Política de
colección, elaborada por la Comisión
de programación y acceso a las
colecciones, que debería integrar en
el futuro los estatutos y reglamentos
de la FIAF; la reafirmación, en términos
simples y según el espíritu del
Manifiesto de la FIAF, que conservación
no es igual a digitalización.
2. Las relaciones con los archivos no
afiliados a la FIAF: la multiplicación de
las fuentes de acceso a las imágenes
en movimiento exige la elaboración
de una Política de colección que deje
constancia del carácter peculiar de las
proyecciones en los archivos fílmicos; al
mismo tiempo, se ha vuelto urgente
formalizar relaciones oficiales con las
instituciones que, sin formar parte de
la FIAF (estudios, colecciones privadas),
deben enfrentar los mismos desafíos
que nuestros afiliados.
3. La declaración de la FIAF sobre «Fair
Access» (ex «Fair Use»): ¿cómo usar el
texto discutido en Tokio y San Pablo,
luego adoptado en el congreso de
París de 2008? ¿Cómo aplicar este texto
internamente y en nuestras relaciones
con los derechohabientes e instancias
políticas?
this should be written in non-technical terms, easily understood by fund
providers, legislators, and the general public. The following is in accordance
with the FIAF 70th Anniversary Manifesto:
Films on undamaged film stock have a life expectancy of several centuries if kept
under good conditions. A digital file has a life expectancy of less than a decade,
and a digital tape less than three decades. Digitization of a film existing on film
stock is a means of potentially providing greater access to the content of the
film, but is irrelevant to the preservation or safeguarding of the film. The great
challenge is to ensure the long-term preservation of films born digital.
The PACC acknowledges that the paragraph suggested above is simplifying
the issue, as digitization is the only viable method of preserving films only
existing on various analog or digital tape formats. Furthermore, digitization
is a valuable tool in restoration processes where photochemical means are
inadequate, which still however requires the recording back onto film stock
before the film in question can be said to have been properly preserved.
Relations with non-FIAF archives
One of the reasons why a Collection Policy is a necessary means of defining
the identity of an archive is the unparalleled availability today of moving
images from many different sources, and it is vital to distinguish archive
presentations from other kinds of access. There are also large moving-image
collections handled by non-FIAF archival entities, many of whose work in
preservation and restoration is very similar to the work carried out by FIAF
members. We have a lot to learn from each other, and it could be argued
that it would be beneficial to find a way to formalize the relationship with,
for instance, studio archives, yet at the same time it is important to bear in
mind that the objectives of non-profit archives and commercial archives
are different. But it is important to open up a discussion about the relation
with non-FIAF archives, who are of course facing the same challenges of
declining laboratory capacity and decreasing film-stock manufacture.
FIAF Declaration on Fair Access
The FIAF Declaration on Fair Access began to be drafted at the 2006 São
Paulo Congress, was presented at the 2007 Tokyo Congress, and was
adopted at the 2008 Paris Congress. It is important that the membership
now discusses how to proceed with the Declaration, how to communicate it
externally, and whether to initiate contacts in this respect to rights-holders’
associations and at what political and legislative levels.
Please note the change in the title of the Declaration. The reason for this
change was to avoid any confusion, particularly at the political level, since
the term “fair use” has a different meaning in different contexts. The aim of
the FIAF Declaration is to regulate archives’ rights to use unaltered versions
of original films, whereas the term “fair use” in some other contexts refers
to a use where an existing work (in part or in whole) is used in the creation
of a new work. Therefore it was decided to drop the term “fair use” from the
Declaration.
The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo is an excellent
opportunity to keep the discussion going on these very fundamental issues,
a discussion necessary to ensure that FIAF and its individual members will
continue to play the leading role in the preservation and presentation of the
world’s film heritage.
5 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Film Heritage as Cultural Patrimony
Luca Giuliani
Open Forum
Le cinéma, comme nous le savons
tous, a une personnalité double : d’un
point de vue économique, c’est une
industrie dont les aspects commerciaux
sont régis par des lois de propriété
intellectuelle ; c’est aussi l’une des
formes d’expression artistique les plus
originales qui se soient développées au
vingtième siècle et nombreuses sont les
œuvres de cinéma qui font désormais
partie du patrimoine universel et
auxquelles nous devrions avoir accès.
Mais cet accès, quelles que soient les
déclarations officielles des organismes
internationaux (UNESCO et autres), ne
bénéficie pas de la même notoriété et
des mêmes mesures de protection que
le copyright. Les législations nationales
et internationales protègent les droits
des producteurs et des réalisateurs,
alors que le droit du public à l’accès
aux œuvres archivées s’accompagne
de limitations légales multiples, au
point de rendre illégales les initiatives
de sauvegarde du patrimoine
cinématographique. Du coup la
majorité des films produits au 20e siècle ne sont plus accessibles.
Ainsi les films conservés par les archives
du film et les musées ne sont jamais
vus et une part importante de la culture
du 20e siècle est de fait marginalisé.
D’où le danger d’une ignorance de
plus en plus répandue de l’importance
du phénomène historique qu’a été
le cinéma et de la valeur intrinsèque
de l’expérience cinématographique.
La perte de la notion d’ « expérience
cinématographique » (les images en
mouvement et leur interprétation par
un auditoire collectif) prive le cinéma
de son contexte naturel et le ramène
au niveau de « contenu ».
Dans les faits, cette limitation de l’accès
au patrimoine cinématographique a
Cinema is widely understood as having a two-fold existence and significance.
On the one hand, from an economic perspective, it is considered a
form of entertainment, an industry and business. It is logical that the
commercial aspects of this form of creative expression should be governed
by appropriate copyright and intellectual property laws.
On the other hand, cinema is clearly one of the key realms of artistic and
cultural expression to develop in the 20th century. Countless cinematic
works are now considered part of a common international patrimony “of
the people” worthy of preservation and broad public access for enjoyment
and scholarly study. Because of the cultural and artistic value of cinema,
there are legislative tools (such as the “fair use” principle and exceptions to
copyright laws) aimed at fostering free access to this film heritage.
Broadly speaking, this second principle (public access) is not promoted and
protected to the same degree as the first (copyright), despite all the formal
statements by international bodies such as UNESCO and the European
Union. In this regard, there is serious imbalance between the way in which
books and other media are treated under the law as compared to works
of cinema. There is almost no country without a national library where the
printed word and recorded sound are made available for access, loan, and
– within specific limits – reproduction for bona fide study.
The Paradox
Of course films must be experienced in an appropriate context, the
cinema, but even taking into consideration broader access on an individual
basis (such as DVDs), the situation with cinema is not quite the same.
National and international legislation protect the rights of producers and
filmmakers, but the public right of access to archival holdings is left in
limbo, encumbered by a multitude of restrictive legal provisions and illdefined
regulations that discourage access and, in some cases, put those
who try to preserve cinema heritage outside the law.
The same copyright laws that serve to protect owners’ rights and to regulate
the commercial exploitation of films available in cinemas, on television, and
through cable and home video, are de facto preventing public access to
that part of the moving image heritage where in fact financial profit is no
longer a possibility – and impede the efforts of archives to preserve the
cultural heritage of cinema, television, and radio. The majority of all the
films produced in the 20th century are no longer publicly accessible.
The Dangers
As a consequence, films held by archives and museums remain unseen,
thus marginalizing a large part of the film culture (and, therefore, of modern
culture) that emerged over the course of the past century. The danger
is that the public will become oblivious to the importance of cinema as
an historical phenomenon and to the intrinsic value of the cinematic
6 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

notamment deux conséquences : elle
prive les étudiants et les professeurs
de l’accès normal au cinéma et à
son histoire; elle incite le public
à découvrir les œuvres dans des
incarnations qui n’ont rien à voir avec
l’intention originale du créateur et avec
l’expérience cinématographique.
Une fois leur carrière commerciale
terminée, les films devraient être
considérés comme des objets
culturels et les pratiques muséales qui
s’appliquent aux autres arts devraient
également s’appliquer aux œuvres
de cinéma. Ce sont les institutions où
l’expérience cinématographique est
susceptible de trouver son entière
réalisation (par des rétrospectives, des
expositions permanentes, l’accès à la
documentation) qui devraient être
les lieux où devient possible cette
fréquentation du cinéma.
Les intérêts des ayants droit et le
besoin du public d’accéder aux œuvres
du patrimoine cinématographique
ne sont pas nécessairement
contradictoires et la reconnaissance
de l’expérience cinématographique
comme fait de culture ne peut qu’aider
les archives du film à remplir leur
mission : conserver, restaurer, montrer
les films en tant que patrimoine
culturel avec les standards muséaux et
de conservation les plus élevés.
Es sabido que el cine tiene doble
personalidad: desde el punto de vista
económico, es una industria cuyos
aspectos comerciales se rigen por
las leyes de la propiedad intelectual;
pero a la vez es una de las formas
más originales de expresión artística
desarrolladas en el siglo XX y son
incontables las obras cinematográficas
que han pasado a formar parte del
patrimonio universal y a las que
deberíamos tener acceso. Pero, a
pesar de las declaraciones oficiales
de las instituciones internacionales,
de la UNESCO entre otras, el acceso
no goza de la misma notoriedad ni
de las mismas medidas de protección
del copyright. Las legislaciones
nacionales e internacionales protegen
los derechos de productores y
realizadores, mientras que el derecho
del público de acceder a las obras
archivadas está rodeado de numerosas
experience. A film is more than a mere narrative sequence of images and
sounds (what is defined in today’s corporate language as “content”). It
is also, and primarily, a relationship between moving images and their
interpretation by a collective audience. This audience operates in a context
based on specific spaces and rituals of vision, with all their technological
and psychological implications (the context also includes materials used for
documenting and promoting films). A film experience reflects the degree of
historical awareness shared by the members of the public, their conscious
or unconscious knowledge of genres, styles, and modes of production, and
the social and cultural environment in which they live. The loss of the notion
of “film experience” deprives cinema of this context, diminishing its status to
the level of “content”.
In real terms, limiting public access to film heritage through highly restrictive
laws has serious consequences:
• it prevents students and educators from seeking legitimate ways to
experience cinema and its history, thus encouraging the viewing of films
by illegal means;
• it endangers the quality of the film experience by encouraging public
access through substandard versions, formats, and spaces where the
original intent of the artists is ignored or undervalued.
Museums for the Future
It is imperative to recognize the distinction between the two aspects of
cinema as outlined above, in terms of legislation and the public’s right to
access. After they have lost their commercial value, films should be primarily
considered as cultural objects and as resources for scholarly research and
objects of public enjoyment, especially after the responsibility for their
continued existence has become the responsibility of moving image
archives and museums. The public policies and museum practices in place
with respect to other art forms and cultural objects should apply also to
cinema.
This should be achieved in institutions where the film experience can find
its fullest expression through retrospectives, permanent exhibitions of
historical artefacts, access to documentation, and educational projects.
While these activities are already taking place in many institutions, their
progress and development are severely hampered by overly restrictive
laws that limit public access to works of cultural heritage that have outlived
their original commercial intent. A different approach would also have the
advantage of cultivating new audiences for film, therefore helping the
commercial sector as well.
It is possible for the interests of motion picture rights-holders and the public
need for access to cinema heritage to co-exist. The non-profit endeavours
in film archives and museums must be encouraged and supported, as
they have been for a long time in art museums. The recognition of the film
experience as a cultural object would greatly enable film archives in their
efforts to fulfil their core mission: to preserve, restore, and show film as
cultural heritage according to the highest curatorial and museum standards.
This text has benefited from discussions with the FIAF Programming and
Access to Collections Commission (PACC), as well as with the following friends
and colleagues, whom I thank sincerely for their remarks: Alberto Barbera
7 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

limitaciones legales, que llegan hasta
a declarar ilegales las iniciativas
de salvaguarda del patrimonio
cinematográfico. Todo ello impide el
acceso a la mayoría de las películas
producidas en el siglo XX.
Esto significa que las películas
conservadas en los archivos fílmicos y
los museos no se exhiben nunca y de
hecho una porción importante de la
cultura del siglo XX queda marginada.
A su vez, este hecho produce una
ignorancia cada vez más difundida de
la importancia del cine como fenómeno
histórico y del valor intrínseco de
la experiencia cinematográfica. La
pérdida de la noción de «experiencia
cinematográfica», es decir, las imágenes
en movimiento y su proyección ante un
auditorio colectivo, despoja el cine de
su contexto natural y lo reduce al nivel
del «contenido».
De hecho, esa limitación del acceso
al patrimonio cinematográfico tiene
dos consecuencias evidentes: priva a
estudiantes y profesores de un acceso
normal al cine y su historia y, al mismo
tiempo, alienta al público a descubrir
las obras bajo formas que poco tienen
que ver con la intención original
de su creador y con la experiencia
cinematográfica.
Una vez concluida su carrera
comercial, las películas deberían ser
consideradas como objetos culturales
a los que se aplican las mismas
normas museales que valen para
otras artes. Y aquellas instituciones
en que, gracias a retrospectivas, a
exposiciones permanentes y al acceso a
la documentación, se logra realizar una
experiencia cinematográfica integral,
deberían ser lugares en los que esta
frecuentación del cine se vuelve posible.
Los intereses de los titulares de
derechos y la exigencia de que
el público acceda al patrimonio
cinematográfico no son necesariamente
contradictorios y el reconocimiento de
la experiencia cinematográfica como
hecho cultural sólo puede contribuir a
que los archivos fílmicos cumplan con
su misión: la de conservar, restaurar,
exhibir las películas como patrimonio
cultural según los más exigentes
estándares museales y conservativos.
and Donata Pesenti Campagnoni (Museo Nazionale del Cinema, Torino), Alex
Horwath and Paolo Caneppele (Österreichisches Filmmuseum, Wien), Patrick
Loughney (Library of Congress, Washington, DC), Eva Orbanz and Paul Klimpel
(Deutsche Kinemathek, Berlin), Paolo Cherchi Usai (Haghefilm Foundation,
Amsterdam), Kathryn Weir (Australian Cinémathèque, Brisbane), and Jon
Wengström (Svenska Filminstitutet, Stockholm).
Waiting for the movie. Piazza Grande, Locarno 2008.
8 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

The Way Ahead
David Francis
Open Forum
Réagissant aux questions soulevées
pendant le Second Century Forum de
Buenos Aires, David Francis propose
aux participants de structurer leurs
préoccupations en huit points qui
lui semblent essentiels à la poursuite
de leur réflexion. Et de commencer
par une question préalable : « Tous
les archivistes sont-ils d’avis que le
changement est essentiel » dans le
contexte actuel où de nombreux et
rares éléments de nos collections sont
désormais accessibles en dvd ou sur le
web ? Cette situation n’étant pas encore
généralisée, peut-être faut-il s’attendre
à des réactions à l’échelle régionale
avant de pouvoir formuler une position
commune à tous les affiliés de la FIAF.
Parmi les autres points qui devraient
figurer à l’ordre du jour des archivistes,
l’auteur mentionne :
• le pourcentage important de nos
collections qui n’est pas accessible
(et la distinction qu’il faut faire ici, en
regard des questions de copyright,
entre films de fiction et autres films) ;
• la préséance de la conservation
sur la présentation des films estelle
toujours un choix de politique
pertinent ? Maintenir une telle
approche ne risque-t-il pas de
nous aliéner gouvernements et
autres sources de financement
de nos activités ? Et pourtant
un changement de cette nature
risque de créer des problèmes très
difficiles. Et l’auteur de soulever la
question de la publication de films
de nos collections sur DVD et des
conséquences d’une telle initiative
(difficultés à obtenir de l’aide pour
des restaurations, perte du copyright,
etc.) ;
• la nécessité de contrôler et d’encadrer
nos collections maintenant qu’elles
sont accessibles, en partie, à
l’extérieur de nos institutions. « C’est
notre expertise qu’il faut vendre
désormais » affirme Francis. Nous
sommes les seuls, si nous offrons des
Do all archivists
agree that change is
essential?
I think we all recognize
the difficulties of
reaching agreement
on new policies in an
organization as diverse
as the International
Federation of Film
Archives. Frankly, I have
been disappointed that
the Second Century
Forum events that
have been part of the
FIAF Congresses in
recent years have not
led to the formulation
of new proposals for
consideration by the
Executive Committee
and later the General
Assembly. However, I have to admit that I see the problems film archives
face from the perspective of the North American situation, in which
any perceived diminution of services provided is an excuse for funding
agencies both governmental and private to reduce support. The fact that
many of the unique items in our collections have started to appear on the
Web, on commercial DVDs, and on television, and that digital technology
offers image-quality levels not previously attainable, has led funders to
reconsider the importance of film archives.
This is not recently the situation all over the world, and I believe that if a
sufficient number of members do not feel the pressure of crisis, then there
will be no incentive to devote the effort necessary to achieve change at
an international level. If this is the case, the change may have to occur in
regional film archive organizations where most of the membership faces
the same problems, rather than at the international level, and only be
considered by FIAF when the effectiveness and relevance of the changes
have been demonstrated.
Why do a large percentage of our collections remain unseen?
We know that almost every archive would like to make more of its
collections available in one form or other. We have just spent two days
considering how this is already being achieved. We are also aware of
the limitations copyright places on our freedom of action. Certain areas
of our collections, such as the non-fiction film, present fewer copyright
problems and have the advantage of being obviously educational. If we
9 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
David Francis during the FIAF Congress in Buenos Aires,
May 2009.

standards techniques inattaquables,
à pouvoir présenter les œuvres avec
tous leurs attributs et, ce faisant,
nous nous assurerons de la fidélité
de notre public ;
• pourquoi devrions-nous considérer
les copies de projections comme
artefacts ? Question délicate s’il en
est, notamment parce qu’elle a des
incidences financières évidentes;
question néanmoins pertinente dans
la perspective où le support pellicule
est appelé à disparaître et où les
copies de projections devraient
être traitées avec le même soin
qu’un négatif… D’où la nécessité
de s’entendre sur des standards
techniques rigoureux et de créer
des mécanismes qui permettent la
formation professionnelle de nos
projectionnistes. C’est en valorisant
le statut des copies de projection
que nous changerons l’image de nos
institutions, d’entrepôts inaccessibles
en gardiens responsables du
patrimoine national ;
• le cinéma comme témoignage
de l’histoire du 20e siècle et son
importance artistique. Comme les
musées l’ont fait pour d’autres objets,
il faut convaincre les pouvoirs publics
que les films, quelle qu’ait pu avoir
été leur nature commerciale, sont
désormais des objets patrimoniaux ;
• un vocabulaire approprié. Comme
l’a très justement fait remarquer
Alexander Horwath, les archives
du film ont passivement adopté le
langage des industriels du cinéma
et de la télévision. Or, si nous
choisissons une approche muséale
pour notre travail, si donc nous
changeons notre façon de penser
notre travail, nous devrons aussi
adopter une nouvelle façon de nous
exprimer ;
• l’ouverture à la critique constructive.
Nous devrions être curieux de voir
comment les autres institutions
culturelles ont réussi à convaincre
leurs autorités de tutelle et le public
de leur place essentielle dans la
vie culturelle ; quelles sont leurs
politiques de prêts ; comment elles
définissent leur mission ; etc.
En guise de post-scriptum à ses
remarques, David Francis suggère que
si la décision de « tout conserver » fut
longtemps pertinente, elle ne l’est plus.
D’où la nécessité de critères rigoureux
de sélection qui nous permettent de
conserver les éléments les plus précieux
de nos collections avec les standards les
are to achieve more flexible fair-access legislation, we are more likely to be
successful if we concentrate on the public presentation of the films that are
obviously educational. It is also important that we are not always operating
in the distant past, and that some of the material we are making available
comes from the sound era. However, as so much has already been said on
this subject this week, I will move on to the next issue.
Archivists have always insisted on preservation before presentation.
Is this still the right policy?
We all appreciate that we must not lose sight of our responsibility to
safeguard our collections for the benefit of present and future generations.
Yet if we continue to insist on preservation before presentation, we are
likely to alienate government, commercial interests, and even the public.
The “in-the-face” approach which was necessary when archives were first
fighting for recognition and preservation funding, and possible, because
they were the sole source of many films recognized to be culturally and
historically important, has to modified in a time when we are not in such a
fortunate position.
Any change in policy will present archives with a number of very difficult
problems. Once an archive makes a film available digitally, the film will be
available for all to use in any way they want. The archive will no longer be
the sole provider. Also, the archive will have lost the chance of attracting
private preservation funds for that title. Even the inclusion of the title in
a list of titles needing preservation for submission to government or local
funding agencies and private foundations may be challenged. If films are
made available on an archive-controlled DVD, it is difficult for an archive
receiving public funding to claim copyright protection; yet, if it doesn’t, at
least for a limited period of time, it cannot recoup its outlay, and it cannot
continue to argue that the films involved still need to be preserved.
So what are the options? An archive can perhaps entice preservation
funding by making tantalizing parts of collections available on the Web in
conjunction with a statement that says the remainder can only be made
available after the originals have been safeguarded (perhaps a better word
in today’s society than “preserved”). One may still be able to engage in
partnerships with commercial interests which provide some preservation
support. But this is only likely to happen for material that has re-release
potential. The archival holdings of such films decrease every year.
The need to control and contextualize archival presentations
If our collections are no longer unique and we are not able to keep control
of them once they are available, we have to find other ways of justifying
our existence. In future it is our expertise that we must sell. Archive
staff members possess a wealth of specialized knowledge, backed up
by incredible collections of related material. We can provide a level of
contextualization and supporting material that no one else can match. If
we are also prepared to have closer contact with our public, to employ a
little showmanship, and to make certain that the presentations we control
are technically impeccable, then we have a chance of building audiences
and achieving a level of patron loyalty that will be invaluable if we come
under political or financial pressure. We must also make sure that archives
receive credit for everything they do, particularly for work undertaken with
commercial partners which is likely to be made widely available.
10 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

plus élevés qui soient – ce qui suppose
aussi qu’on admette des standards
moins élevés pour d’autres éléments de
nos collections.
Retomando los problemas planteados
durante el Second Century Forum de
Buenos Aires, David Francis propone
que los participantes estructuren sus
preocupaciones según ocho puntos
que le parecen fundamentales para
continuar la reflexión, comenzando por
una cuestión preliminar: ¿Es verdad que
«todos los archiveros están convencidos
de que el cambio es esencial» en
las actuales circunstancias, cuando
numerosos elementos raros de nuestras
colecciones ya son accesibles en DVD
o en la red? Dado que la situación aún
no se ha generalizado, quizás haya que
esperar las reacciones a escala regional
antes de poder formular una posición
común de todos los afiliados de la FIAF.
Entre los demás puntos que deberían
figurar en el orden del día de los
archiveros, el autor menciona:
• la importante proporción de nuestras
colecciones que no es accesible
(y, en este caso, hay que distinguir
entre problemas de copyright, entre
películas de ficción y otras películas);
• ¿la prioridad de la conservación con
respecto a la presentación de las
películas es siempre una elección
política adecuada? Al mantener
una perspectiva de este tipo, ¿no
corremos el riesgo de enemistarnos
con gobiernos y otras fuentes de
financiación de nuestras actividades?
Sin embargo, un cambio de esta
naturaleza puede crear problemas
muy difíciles de resolver, como
la cuestión de la publicación de
películas de nuestras colecciones
en DVD y sus consecuencias
(dificultades para obtener ayudas
para las restauraciones, pérdida del
copyright, etc.);
• la exigencia de controlar y delimitar
nuestras colecciones ahora que,
en parte, se han vuelto accesibles
fuera de nuestras instituciones.
Según Francis, «nuestra competencia
es lo que venderemos de ahora
en adelante». Si mantenemos
estándares técnicos inatacables,
seremos los únicos que puedan
ofrecer las obras con todos sus
atributos. De esta manera nos
aseguraremos la fidelidad del
público.
Why should we consider viewing prints as unique artifacts?
This is a controversial issue, which for financial reasons will not receive
support from all the Federation’s members. Nevertheless, it needs to
be discussed because it is the core of one of the film archive’s main
weaknesses. The cinema is by definition a reproducible medium. It is
not the camera negative we are projecting, it is a copy made from it. Art
museums display the original artifact, and the public has been educated to
believe that a copy, however good, is no substitute. It was hard to make a
similar case for films, until now, but with the possibility that film stock will
no longer be manufactured and that existing viewing prints will be as much
unique artifacts as the negatives from which they were produced, the case
has become much stronger.
If we accept this situation, other changes must follow. Archival viewing
prints can only be shown in venues whose technical facilities meet rigorous
standards and follow the recommendations of the Projection Manual that
the Federation has published. We may need to set up a mechanism for
training and certifying projectionists. Prints will have to be handled and
transported only by professionals. Unfortunately it will then cost more to
borrow archival prints and involve more paperwork, and some existing
users will not meet the new standards.
Even so, we must go some way towards a policy that recognizes the
viewing print as a unique artifact, because it is the only way we will change
the image of the film archive from inaccessible warehouse to responsible
guardian of the nation’s heritage.
Importance of cinema as a manifestation of 20th-century history and
as an artistic achievement
It is hard for archives to escape the image of being public bodies taking on
responsibilities and performing tasks which a wealthy commercial industry
neglected. If we can convince our funding agencies that film may have
started life as a commercial entity, but that it has assumed, with time, a
new role as a heritage artifact, we can distance ourselves from the industry
and align ourselves with the museums, archives, and libraries that have
already convinced their publics that the once-commercial objects that they
preserve and make available have an inestimable importance to our society
both as artifacts and as manifestations of history and artistic achievement.
Appropriate language
I believe that Alex Horwath’s intervention “The Market versus the Museum”
at the FIAF Ljubljana Congress was one of the most important statements
made at a FIAF Congress recently. Because archives have taken on the
passive role of servicing the needs of aggressive media like the film and
television industries, they have accepted the language used by these
commercial entities themselves. “Access,” “product,” “user,” “content,” and
“consumption” cannot be used by bodies whose role, in the words of
Paolo Cherchi Usai, is “to present the cinematic experience as a cultural
phenomenon, not a capitalist commodity.” The problem is that these
media terms are so much part of an archivist’s everyday vocabulary that
it is difficult to envisage substitutes – substitutes not just for these English
words, but also for their equivalents in other languages. This task will
be easier when we learn to think differently. Certainly, if we are to align
11 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

• ¿por qué deberíamos considerar las
copias de proyección como objetos
de consumo? Cuestión delicada
por excelencia, en especial por sus
repercusiones financieras evidentes,
pero, a la vez, cuestión pertinente
en un contexto en el que la película
está desapareciendo como soporte y
en el que va a ser necesario tratar las
copias con el mismo esmero que un
negativo... De esa manera, se vuelve
necesario establecer un acuerdo
sobre estándares técnicos rigurosos
y crear mecanismos que posibiliten
la formación profesional de nuestros
técnicos. Sólo valorizando las copias
de proyección podremos cambiar la
imagen de nuestras instituciones y
ser reconocidos como responsables
del patrimonio nacional y dejar
de aparecer como depósitos
inaccesibles;
• el cine como testigo de la historia del
siglo XX y su importancia artística.
Como han hecho los museos para
otros tipos de objetos, debemos
persuadir a los poderes públicos de
que las películas se han convertido
en bienes patrimoniales, cualquiera
que haya sido su naturaleza
comercial;
• un lenguaje apropiado. Como ha
observado justamente Alexander
Horwath, los archivos fílmicos han
adoptado pasivamente el léxico
de los industriales del cine y la
televisión. Ahora bien, si escogemos
una perspectiva museal para nuestro
trabajo, es decir, si cambiamos de
manera de pensar nuestra labor,
también deberemos adoptar una
manera nueva de expresarnos;
• la apertura a la crítica constructiva.
Deberíamos tener la curiosidad de
entender cómo otras instituciones
culturales han logrado convencer a
sus autoridades de tutela y al público
de su papel esencial en la vida
cultural; cuáles son sus políticas de
préstamos; cómo definen su misión;
etc.
Como apéndice a sus observaciones,
David Francis sugiere que, si fue
adecuada durante un buen tiempo,
la decisión de «conservar todo» ahora
ha dejado de serlo. Lo cual implica
criterios rigurosos de selección, que
nos permitan conservar los elementos
más valiosos de nuestras colecciones
según los estándares más elevados (lo
cual, a su vez, implica estándares menos
exigentes para otros elementos de
nuestras colecciones).
ourselves more closely with the museum world, we must find a new way of
expressing ourselves.
Archives should be happy to receive constructive criticism
On second thought I should not have included this heading or, at least, not
in the bland form it appears when paraphrased. I don’t really mean criticism.
I am more concerned that we should be prepared to learn from others. We
should look carefully to see how other cultural bodies with a longer history
than ours have convinced both the public and their agencies that they are
an essential part of cultural life and entitled to public funding. We should
look at these bodies’ preservation manuals; their display, access, and loan
policies; their ethical standards; and their mission statements.
There is one heading not on the agenda that I would like to address –
Selection. Archives have been reluctant to provide clear, publicly available
selection policies, or if they do have them, to implement them. The decision
to collect everything was defensible. Now it is not. We must ensure with
the limited time and finances at our disposal that we preserve the most
important items in our collections to the highest standards. This will
mean that we accept lower preservation standards for other parts of our
collections. These choices can only be made if we have clear selection
criteria.
These are just a few of the ideas that might be worth considering in our
panel discussion. I hope they, at least, provide a little food for thought.
12 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Les archives de la FIAF -
À la recherche du chaînon manquant
Christian Dimitriu
Open Forum
Les archives courantes de la FIAF à Bruxelles.
Le projet de conservation scientifique des archives historiques de la
FIAF n’est ni récent ni le fruit du hasard. J’ai d’emblée pris conscience
de l’importance et l’intérêt que revêtaient ces documents déjà en 1995.
Jusque là plutôt convenablement entreposés mais non répertoriés, ils
n’avaient fait l’objet d’aucune mesure de préservation, ni avant, ni pendant
mon passage à Bruxelles. En effet, dès le début de celui-ci, les activités
courantes de la FIAF ont vite pris les dessus sur nos possibilités d’initier un
processus minutieux de préservation des archives historiques. Par contre,
au fil des années, ce projet est devenu urgent en raison de la progression
de la dégradation physique de certains éléments conservés, et prioritaire
en raison de l’importance des documents pour la recherche historique;
non seulement du point de vue de l’histoire de la FIAF elle même, mais
aussi de l’histoire du cinéma et des média en général. Aujourd’hui, il s’agit
en définitive d’assurer la préservation des archives historiques de la FIAF
dans la double perspective de leur survie physique et de l’accès aux fonds
conservés.
Des archives courantes aux archives historiques
Lorsque je suis arrivé au Secrétariat de la FIAF en
janvier 1995, les archives historiques de la FIAF
étaient conservées dans des meubles à tiroirs
entreposés dans l’un des locaux accessoires de nos
bureaux de la rue Franz Merjay, dans un réduit situé
au sous-sol et sans possibilités d’accès ni d’éclairage
aisé. Ça aurait pu sembler presque normal, puisqu’il
s’agissait encore d’archives « courantes » très peu
utilisées comme archives « historiques » ; mais
c’était surtout dû au fait que la petite équipe de
la FIAF était en prise avec bien d’autres défis, tels
que l’adoption de nouvelles techniques de travail
et l’irruption généralisée de l’ordinateur dans la vie courante du bureau.
Par ailleurs, dans cette dernière décade du premier siècle du cinéma, peu
nombreux étaient les historiens et chercheurs qui souhaitaient accéder à
ces archives et qui en firent la demande. C’est José Manuel Costa qui, dix
ans plus tard, à l’assemblée générale de Hanoi, me lança « tu te souviens
qu’il y a dix ans je t’ai demandé l’accès aux archives de la FIAF et que tu
m’avais répondu « je n’en ai pas l’accès moi même ». Je n’en avais vraiment
pas l’accès, mais au fond José Manuel avait raison. Il devenait nécessaire
et urgent de considérer les archives courantes de la FIAF comme archives
historiques. Ce fut le point de départ de ma détermination d’initier
l’organisation de ces archives.
En 1998 nous avons fait quelques progrès. En effet, l’un de mes critères du
choix des bureaux lors du transfert du Secrétariat de la FIAF de Franz Merjay
13 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Les archives historiques de la FIAF à Bruxelles.
Dossiers des Congrès de Copenhague (1948) et Rome (1949).
Dossiers des demandes d’adhésion à la FIAF.
14 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
à la rue Defacqz, fut la disponibilité d’un espace
qui pouvait abriter confortablement les archives
historiques de la FIAF et d’en assurer la protection
tout en y permettant un accès rapide et facile. Les
armoires d’origine de mon bureau répondaient à
ce critère et nous laissaient une certaine marge de
manœuvre pour les années à venir. Un problème
non résolu demeurait cependant l’espace d’accès
par des tiers à ces archives car, si nous avions
trouvé une solution convenable pour l’entreposage
à moyen terme des documents, il restait à résoudre
le problème de l’accès des documentalistes et
chercheurs.
Avec l’avènement du nouveau Siècle, les archives
de la FIAF, de « courantes » qu’elles étaient,
devinrent progressivement « historiques » et de
quelques chercheurs qui en firent la demande dans
les années 1990, nous sommes passés à quelque
trois ou quatre dans la première décennie des
années 2000.
À l’intérieur de la FIAF, Raymond Borde, dans son
remarquable ouvrage sur les Cinémathèques1 ,
toujours d’une étonnante actualité, fit largement
appel aux fonds de nos archives dans les années
1980. Toujours depuis l’intérieur, Robert Daudelin
fit usage de nos archives pour la publication du
livre des 50 ans de la FIAF2 . De même, pour les
70 de la FIAF, Robert Daudelin et Eric Le Roy firent
largement appel aux archives de la FIAF pour
publier l’ouvrage édité par le Centre national de la
Cinématographie de France à l’occasion des 70 ans
de la FIAF lors du Congrès de Paris en 20083 .
D’autres demandes d’accès aux archives, extérieures
à la FIAF ont été honorées pendant les dernières
années, dans le but de compléter la documentation
dont ils disposaient et avec l’autorisation des
archives FIAF concernées. Ainsi, autrefois, Richard
Roud 4 et Penelope Houston 5 ont eu des contacts
très intenses avec la Cinémathèque française
et le NFTVA du BFI à Londres et de nombreux
protagonistes de l’histoire des cinémathèques ;
d’autres chercheurs sont venus de France, Grande
Bretagne et des États-Unis d’Amérique pour
compléter leurs recherches à Bruxelles.
Bien que le nombre de demandes ait été
extrêmement limité, cette constatation ne devrait
pas nous faire perdre de vue l’importance des fonds
conservés dans la perspective de la recherche
historique complémentaire aux témoignages
recueillis auprès des témoins de l’époque. Il s’agit
bien là, à l’état brut, d’une mine très peu explorée

Déclaration de l’Association Cinémathèque
française deposée par Henri Langlois le 9
septembre 1936 (photocopie).
Ever since Christian Dimitriu began his
work in the Secretariat he has been
conscious of the importance of its
documents to FIAF’s own history and
to the history of cinema. He has been
aware of the need to preserve them
and the need to make them accessible
for research. In 1995, these documents
were stored in a cellar of the office at
Rue Franz Merjay, where there was
no light and access was difficult. The
Secretariat staff was small and work
was disrupted by the installation of a
computer system. Nor was there a great
demand for access.
By 1998, there has been some progress.
One of the criteria for the move to
new offices at Rue Defacqz was to find
space for these documents, which were
transferred to filing cabinets there,
and also to allow for expansion in the
future. However, problems of access
still exist. FIAF itself has made some
use of the documents for publications
about the archives, and since the 100th
anniversary celebrations of cinema,
de renseignements intéressant les historiens et chercheurs du
cinéma, de l’audiovisuel, de la communication sociale et de l’histoire
en général. Il devenait donc urgent de remettre les archives en
service et d’en permettre l’accès d’une manière scientifique et
légalement irréprochable. C’est ce que certains membres du Comité
directeur de la FIAF ont souhaité, en me donnant le feu vert pour
initier ce projet.
Dans une première phase, j’ai jugé nécessaire de faire un état des
lieux des fonds réunis au secrétariat de la FIAF pendant plus de sept
décennies et de les identifier en vue de leur traitement documentaire
ultérieur. Pour cette tâche initiale, élémentaire mais essentielle, j’ai
voulu faire appel à un spécialiste des archives écrites suffisamment
distancé par rapport à nos préoccupations quotidiennes pour
qu’il puisse porter un regard objectif de documentaliste sur le
matériel conservé. Je l’ai trouvé en Sever Voicu, ami de vieille
date et conservateur au Vatican, spécialiste d’écrits apocryphes
et occasionnellement assistant de rédaction du Journal of Film
Preservation. Les conclusions techniques de cette première approche
aux fonds de la FIAF font l’objet de l’étude publiée séparément dans
ce même numéro du Journal of Film Preservation.
En quoi consistent donc les archives de la FIAF ? Pour la définition
des objectifs et des moyens à mettre en œuvre pour les préserver
et rendre accessibles, nous avons énuméré les fonds qui composent nos
archives. C’est sur cette description que s’est basé l’étude technique de
Sever Voicu. Il s’agit, essentiellement des groupes de documents suivants :
Archives historiques
Ces archives comprennent, en principe, des documents de plus de 50 ans.
À ce sous-groupe d’archives, appartiennent néanmoins les dossiers de
demande d’admission à la FIAF, y compris les plus récents, en raison de leur
caractère originel.
(a) Les dossiers de demandes d’adhésion à la FIAF, conservés dans des
fardes classées dans une armoire destinée exclusivement à cette
fonction. Une meilleure protection de ces documents est à l’étude.
(b) Les fonds constitués par chacun des secrétaires exécutifs et leur
correspondance avec leurs Comités directeurs successifs. Plusieurs
méthodes de classement ont été adoptées par les secrétaires exécutifs
successifs. Une intégration judicieuse du classement de ces dossiers
est à l’étude.
(c) Les dossiers établis par année, dès 1946 et jusqu’en 1960, conservés
dans des boîtes. En général, ces boîtes contiennent des documents
relatifs aux congrès de la FIAF depuis 1938.
(d) Les classeurs par pays constitués pendant une période déterminée
(1946-1960) contenant la correspondance sortante et entrante.
(e) Des boîtes contenant des albums de photographies et des
photographies éparses font partie de ces archives historiques.
(f) Une collection de partitions de musique d’accompagnement de films
muets (photocopies).
(g) Les archives historiques et courantes du P.I.P.
15 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

L’accord pour la création de la Fédération Internationale des Archives du Film fut signé à Paris par les représentants des 4
institutions fondatrices: la Cinémathèque française, Paris, le Reichsfilmarchiv, Berlin, la National Film Library, Londres, et le
Museum of Modern Art, New York, le 17 juin 1938. L’accord était traduit en français et en allemand (disponibles en photocopies).
El acuerdo para la creación de la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos fue firmado en París por los
representantes de las 4 instituciones fundadoras: la Cinémathèque française, París, el Reichsfilmarchiv, Berlín, la National Film
Library, Londres, y el Museum of Modern Art, Nueva York, el 17 de junio de 1938 (disponibles en photocopies).
16 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Logo apposé à la page
de Garde de l’accord
signé le 17 juin 1938.

equests for access from outside FIAF
are increasing. The Executive Committee
decided to give the Secretariat the
mandate to find ways to make the
documents more accessible for
research, as well as to consider the need
for conservation.
In a first phase, Christian Dimitriu has
seen the necessity for a survey of the
state of the documents accumulated for
more than seven decades. For that task
he has found a specialist in document
archives, Sever Voicu, librarian at
the Vatican, who gives occasional
assistance to the work of the Journal of
Film Preservation. His approach to this
task is the subject of another article in
this issue. The proposal is based on a
general description provided by the
Secretariat which is outlined here, under
the headings “historic files”, “current
files”, “current paper files”, and “current
electronic files”, with all the problems of
changing formats since the computer
was introduced in the 1990s. The
archive includes boxes of photographs
and stocks of FIAF’s publications.
In this first examination of the materials,
it is already evident that there are
gaps in the history, which we hope
FIAF members will help us to fill with
documents existing in their files. As
an example of the puzzles to solve,
Dimitriu outlines the conflicting
accounts of FIAF’s first Congress.
The construction of the FIAF archives
will be a long-term project. The
procedures to be followed for the
inventory and conservation of the
materials, funding of the project, and
the policies for access are tasks for the
Executive Committee.
Archives courantes papier
Les archives courantes papier (correspondance, documents originaux et
imprimés non publiés) occupent une grande partie des armoires externes
acquises en 1996, et comprennent les sous-groupes de documents
suivants :
(a) Les archives correspondant aux échanges d’information entre la FIAF
et les Affiliés.
(b) Les archives correspondant aux projets de la FIAF.
(c) Les archives des Congrès de la FIAF et les symposia.
(d) Les archives administratives de la FIAF.
(e) Les dossiers du Comité directeur établis dès 19956 .
Les archives (papier) courantes de la période actuelle (de 1995 à nos
jours), sont partiellement intégrées dans les sous-groupes précédents (a)
- (d) conservées dans les armoires externes et, dès 1996, dans les classeurs
situés dans les armoires fixes (e).
Les archives courantes électroniques
L’informatique s’est graduellement emparée du Secrétariat de la FIAF dès
les années 1990. Ainsi, du temps de Brigitte van der Elst, nous conservions
sur notre serveur une partie importante des documents en format Works
et Word qui étaient à l’époque saisis sur les disquettes 3 1/2 pouces. Cela
pose et posera, naturellement, des problèmes de conservation et d’accès.
La correspondance électronique ayant résolument pris les dessus sur la
correspondance sur papier, elle est actuellement conservée sur le serveur
de la FIAF. Là aussi, nous avons changé de système en 2000, et sommes
passés d’Eudora à Outlook, ce qui ne va pas sans poser quelque souci
additionnel. De plus, une importante collection de photos sur format
électronique est venue s’ajouter à la collection de photos sur papier et nous
devons penser aux problèmes auxquels nous devrons nous confronter
lorsque nous devrons sauvegarder le site Web dont nous envisageons déjà
le remplacement.
L’accès à cette section des archives est sensiblement plus aisé que celui des
archives sur papier, mais pose d’ores et déjà des problèmes de conservation
et de mutation des systèmes.
En résumé, la section des archives électroniques comprend les soussections
suivantes:
(a) Les archives électroniques du Secrétariat de la FIAF (correspondance,
rapports, projets courants et spéciaux, mémos, illustrations, etc.)
(b) Les archives électroniques du P.I.P. (rapports, mémos, correspondance,
etc.).
(c) La correspondance électronique du Secrétariat de la FIAF7 .
(d) Les archives électroniques sonores (analogues et numérisées),
comprenant les enregistrements des Congrès et des réunions du
Comité directeur, ainsi que les enregistrements sonores des interviews
du projet de l’Histoire orale de la FIAF.
(e) Les archives électroniques de photos (prises lors de Congrès, réunions
du Comité directeur, événements spéciaux, missions et voyages divers,
etc.).
17 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Armoires des archives courantes de la FIAF à Bruxelles.
Dossiers des réunions du Comité Directeur de la FIAF.
Poste de travail du réseau interne de la FIAF.
Collections des publications du P.I.P. et divers.
18 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
(f) Les archives électroniques du Website de la
FIAF. Le premier Website était mis en place à
Los Angeles en 1995 par Steven Ricci, principal
artisan du projet, avec la coopération de ses
collègues Ken Wlaschin et Michael Friend8 . Le
Website en service actuellement fut développé
par Christian Dimitriu et ses collègues de la
FIAF en 20029 .
(g) Les archives électroniques des congrès de la
FIAF10 .
(h) Les archives électroniques d’autres média de
communication dits « sociaux ».
Autres fonds d’archives
Un exemplaire des publications périodiques et
spéciales est gardé à des fins d’archivage dans les
armoires fixes du bureau de la FIAF. Le stock des
publications est tenu dans un local annexe ainsi
que dans des maisons spécialisées.
Les sous-groupes d’éléments à conserver à titre
d’archivage comprennent notamment les fonds
suivants :
(a) la collection complète du Journal of Film
Preservation sous sa forme actuelle et les
éditions précédentes (le FIAF Bulletin, etc.).
(b) la collection complète des Film Volumes
de l’Indexing Project of Film and Television
Periodicals (le P.I.P.).
Que manque-t-il dans les archives de la FIAF ?
Lorsque j’ai accepté de faire cette étude
préliminaire je savais que j’allais me heurter à
un nombre considérable de difficultés. La
première est le manque de moyens physiques et
budgétaires adéquats. La deuxième, frustrante,
celle de constater ce que je savais déjà : les archives
de la FIAF sont bien loin d’être complètes. Leur
préservation ne constitue pas seulement un travail
technique qui permettrait de compléter une
sorte d’énorme puzzle bien mélangé au départ,
mais représente aussi un premier pas vers une
étude des origines et de son histoire, à condition
qu’on y trouve son compte. Pour compléter le
puzzle, il faudrait d’abord réunir les documents
existant ailleurs (correspondance, documentation,
iconographie, disséminées dans de nombreuses
archives affiliées). Certaines archives ont déposé
de la documentation relative à l’histoire de la FIAF
au Secrétariat ; d’autres conservent de la matière
digne d’intérêt au point de vue historique, mais
n’ont pas encore entrepris des recherches dans la
perspective d’une mise en valeur commune ; et

Archives de partitions musicales
d’accompagnements de films muets
(photocopies).
Archives du Periodical Indexing Project (P.I.P.).
19 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
d’autres enfin ont préféré se substituer à la FIAF là
où ils ont considéré que la FIAF n’a pas encore su
utiliser ses archives avec le soin qui leur est dévolu.
Dans tous les cas, il s’agit de pièces manquantes au
puzzle qui ne peuvent qu’être recherchées ailleurs.
À la recherche du chaînon manquant…
Ce que la remise en service des archives de la FIAF
pourrait en un avenir relativement proche apporter
à l’étude historique, ce sont des éléments nouveaux
de son histoire ignorés en raison d’une indexation
insuffisante ou incomplète de documents
disponibles dans le fonds. Il s’agirait là de partir à la
recherche d’un ou de plusieurs maillons perdus de notre histoire.
Par exemple, qui peut affirmer avec certitude que le Congrès d’Oslo est le
66e Congrès de la FIAF? Cette affirmation implique, si l’on regarde de près
la liste de Congrès de la FIAF, qu’il y aurait eu 11 congrès jusqu’en 1955.
Or, selon les actes disponibles aux archives de la FIAF, il n’y a eu que huit
Congrès avant celui de 1955. C’est-à-dire que même si l’on considère les
réunions de constitution de la FIAF11 comme étant le premier Congrès12 (ce qui n’était pas le cas, selon les actes disponibles à la FIAF), il manquerait
en tout cas un congrès au compte.
Raymond Borde, avec son caractère décidé et sa méthode rigoureuse,
était parti de l’hypothèse que peut-être y a-t-il eu un ou plusieurs congrès
pendant la IIe Guerre Mondiale et dans une lettre adressée aux Archives
politiques de l’Office des affaires extérieures de la RFA, il formulait des
questions qui allaient dans ce sens. Nous n’avons pas trouvé d’éléments de
réponse à ce jour.
Henri Langlois, dans la réunion du Comité du 15 juillet 1946, déclare que
le Congrès de Paris est le « premier grand congrès depuis le Congrès de
New York… » Cependant les actes du Congrès de la FIAF à Paris en 1946
désignent celui-ci comme étant le 3e . Richard Roud, dans son bref mais très
dense chapitre consacré à la période de l’Occupation en France13 suggère
également qu’il aurait pu y avoir plusieurs réunions moins importantes
pendant la IIe Guerre Mondiale ; Pierre Barbin, dans un article publié dans la
revue Commentaire (n° 101, printemps 2003) et repris par le JFP14 , raconte
les tribulations de deux cinéphiles pendant l’Occupation, Henri Langlois et
Georges Franju ; et Rolf Aurich, dans un article publié dans le JFP, se basant
sur une recherche du CNRS, 15 rapporte que « Le deuxième Congrès de
la FIAF, prévu pour 1940 à Berlin, n’a pas eu lieu. Le Reichsfilmarchiv et la
Cinémathèque française entretenant d’excellents rapports avant la guerre,
une sorte de rencontre de coopération – appelée petite FIAF – aurait vu le
jour à Paris pendant l’occupation16 . »
Une autre hypothèse, moins rocambolesque, et aussi moins malicieuse,
serait de considérer qu’il nous manque des informations sur des congrès
qui auraient pu avoir lieu en 1947 et 1950. En tout état de cause, nous nous
trouvons encore devant une énigme que seule l’analyse exhaustive de nos
archives ou des informations provenant d’autres sources pourrait peut-être
élucider.

Desde que se incorporó al secretariado
de la FIAF, Christian Dimitriu ha sido
consciente de la importancia de sus
documentos para la historia del cine y
para la misma FIAF, de la exigencia de
preservarlos y de permitir su acceso
a los investigadores. En 1995, los
documentos estaban almacenados
en un sótano en la calle Franz Merjay,
de difícil acceso y sin luz. El personal
del secretariado era muy reducido y la
continuidad del trabajo fue afectada
por la instalación de un nuevo sistema
de computadoras. Por otra parte,
tampoco se registraban muchos
pedidos de acceso a los documentos.
En 1998 se hicieron progresos: una
de las exigencias para el traslado
a las nuevas oficinas en la calle
Defacqz fue la de que hubiera espacio
para los documentos existentes,
colocados ahora en clasificadores,
y para los documentos futuros. Sin
embargo, el acceso sigue siendo difícil.
Ocasionalmente la FIAF ha recurrido
a esos documentos en publicaciones
referentes a los archivos y, desde la
organización de las celebraciones para
el centenario del cine, los pedidos de
consultación se han ido incrementando.
El Comité Ejecutivo ha encargado al
secretariado que estudiara una manera
de mejorar el acceso a los documentos
que a la vez tuviera en cuenta las
exigencias de la conservación.
Un primer paso ha sido un análisis de la
situación de los documentos que se han
ido acumulando durante más de siete
décadas. Con esta finalidad, Dimitriu
ha pedido la asistencia de Sever Voicu,
bibliotecario y documentalista en el
Vaticano, colaborador ocasional del
JFP, quien refiere sus observaciones en
otro artículo de este mismo número.
Las propuestas de Voicu se ajustan
a los líneas generales diseñadas por
el secretariado, que distinguen entre
«archivo histórico», «archivo corriente»,
«archivo corriente en papel» y
«documentos electrónicos corrientes», y
contemplan los problemas relacionados
con los cambios de formato desde
la introducción de las computadoras
en los años 90. El archivo también
comprende cajas de fotos y fondos de
publicaciones de la FIAF.
Un análisis somero de los materiales
muestra algunas lagunas en la
documentación, que esperamos
puedan ser colmadas con la
colaboración de los miembros de la
Conclusion provisoire et projets
Nous pouvons déjà avancer quelques conclusions d’ordre pratique : le
travail d’inventaire, classification, et préservation des fonds de la FIAF devra
être réalisé sur une longue durée et occupera des professionnels de la
documentation qui devront accomplir leur travail sous la supervision de
quelqu’un qui connaisse le contenu des fonds et leur histoire.
Plus de 70 ans d’histoire des cinémathèques : c’est un patrimoine de grande
valeur dont la consultation pourrait être facilitée grâce aux techniques
numérisées. Encore faut-il définir si l’on veut simplement indexer les
éléments du fonds d’archives pour les rendre accessibles dans leur forme
actuelle, ou si l’on veut se détacher de toute contrainte liée à la consultation
des documents papier et se retrouver à la fin du processus avec un système
qui permette la navigation à plusieurs niveaux, la recherche en plein texte,
la reconnaissance de caractères facilitant l’indexation, etc.
La saisie de ces éléments d’archives représente un défi à la fois financier
et technologique considérable. L’adoption de systèmes permettant le
scannage de formats différents est à l’ordre du jour. Chaque page du fonds
d’archives pourrait être saisie en format texte, en format image et en PDF.
Les bibliothèques et les périodiques offrent de nombreux exemples de
systèmes adoptés.
Par ailleurs, les modalités d’utilisation des archives doivent être conçues en
fonction de critères définis et des moyens à disposition. Les critères devront
être établis en fonction d’une politique d’accès préalablement discutée
et approuvée par le Comité directeur. Les moyens disponibles seront
forcément déterminants pour définir les modalités d’accès des chercheurs.
Une fois la disponibilité des archives rendue publique, on pourra s’attendre
à une augmentation de la demande des chercheurs. La mise à disposition
du matériel ne pourra se faire, cependant, qu’une fois que les archives
seront indexées et rendues propres à la consultation. Encore faudra-t-il
définir les modalités d’accès : serait-ce un accès sur place ou sur demande à
distance ? Serait-il payant ou gratuit ? Pour l’adoption d’un modèle d’accès
gratuit, il sera nécessaire de trouver des partenaires et l’appui de sponsors.
L’accès payant, ne semble pas, à première vue, offrir les moyens nécessaires
à une mise en valeur efficace.
Mis à part le nombre relativement restreint mais stable de demandes de
recherche interne, il semble raisonnable de considérer que les archives
historiques de la FIAF feront l’objet d’une demande accrue ces prochaines
années. Il faudra donc prendre notre mal en patience et trouver les moyens
permettant que le travail que nous initions aujourd’hui porte ses fruits
dans un avenir plus ou moins proche. Cela fait partie du questionnement
que le Comité directeur de la FIAF et les Affiliés exercent dans la recherche
permanente de l’identité toujours changeante de notre Fédération.
1 Borde, Raymond, Les Cinémathèques, Éditions L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983,
Français, 260pp.
2 Daudelin, Robert, et al., 50 Years of Film Archives – 50 Ans d’Archives du Film FIAF, Éd.
FIAF, Bruxelles, 1988, English-Français, 204pp. Illustrations.
3 Le Roy, Éric, Daudelin, Robert, et al. Autour des Cinémathèques du Monde – 70 Ans
d’archives de films, Éd. CNC-FIAF, Paris-Bruxelles, English-Français-Español, 2008. ISBN :
2-912573-41-6
20 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

FIAF. Un ejemplo de los enigmas que
quedan por resolver son las versiones
opuestas sobre cuál ha sido el primer
congreso de la FIAF.
La organización de los archivos de
la FIAF es un proyecto a largo plazo.
Las reglas que se han de seguir para
el inventario y la conservación de los
materiales y también para las políticas
de acceso deberán ser definidas por el
Comité Ejecutivo.
4 Roud, Richard, Henri Langlois – L’Homme de la Cinémathèque, Éd. Pierre Belfond, Paris,
1985, 224pp. ISBN : 2.7144.1716.7
5 Houston, Penelope, Keepers of the Frame – The Film Archives, BFI Publishing, London,
1994, 180pp. ISBN: 0-85170-471-9.
6 Dès 1995, Christian Dimitriu cpnserve les documents de discussion dans des dossiers
groupés par semestre. Les dossiers et la correspondance électronique sont conservés
dans leur intégralité dans le serveur de la FIAF.
7 Le courrier électronique de la FIAF a été traité sous Eudora jusqu’en 2000, sous Outlook
dès 2001.
8 Le premier site Web de la FIAF fut créé par les 3 Affiliés de la FIAF de la région de Los
Angeles, l’UCLA Film & Television Archive, l’Academy Film Archive, et l’American Film
Institute, et hébergé par l’UCLA , en vue de la préparation du Congrès de Los Angeles de
1995. Il resta en service jusqu’en 2002. Le site est encore accessible à l’adresse URL http://
www.cinema.ucla.edu/fiaf/Spanish/default.html
9 Le deuxième Site Internet de la FIAF, fut inauguré en 2002. Il est toujours en service.
L’adresse URL de ce site est http://www.fiafnet.org/, tous les noms de domaine « fiaf »
étant pris par d’autres organismes. Une étude d’actualisation est lancée en 2010.
10 Un site Web spécial a été développé pour les Congrès de la FIAF. Les sites de plusieurs
congrès son encore accessibles à l’adresse http://www.fiafcongress.org/ http://www.
fiafcongress.org/2010/content/index.php?country=e
11 La création de la Fédération Internationale des Archives du Film fut discutée et
approuvée lors d’une réunion tenue à l’Hôtel Chatham à Paris, le jeudi 9 juin 1938.
Lors de cette réunion, il fut en outre proposé et approuvé à l’unanimité d’organiser le
premier Congrès de la FIAF à New York en été 1939, et le deuxième à Berlin en été 1940.
Le protocole d’acte constitutif de la FIAF fut finalement signé à Paris le 17 juin 1938 par
les représentants des quatre institutions fondatrices : pour la Cinémathèque française à
Paris : Paul-Auguste Harlé, Président, et Henri Langlois, Secrétaire général, et contresigné
par Laure Albin-Guillot, Directrice des Archives photographiques et cinématographiques
des Beaux-Arts à Paris ; pour le Reichsfilmarchiv à Berlin : Richard Quaas, Président, et
Frank Hensel, Directeur ; pour la National Film Library à Londres : Harry Price, Président,
Olwen Vaughan, Secrétaire générale ; pour le Museum of Modern Art à New York : John
Hay Whitney, Président, et John E. Abbott.
12 Le Motion Picture Herald du 29 juillet 1939 informe que le premier Congrès de la
FIAF a eu lieu le mercredi 26 juillet 1939 au Museum of Modern Art à New York, avec la
participation des fondateurs, ainsi que la présence de 22 délégués, dont les représentants
de l’Argentine, le Brésil, le Chili, le Danemark, l’Italie, le Japon, le Pérou, la Suède, la Suisse,
et l’Union Soviétique.
13 Roud, Richard. Ibid pp. 69-78.
14 Barbin, Pierre, ‘Contribution à une histoire de la Cinémathèque française’, in Journal of
Film Preservation, Brussels, 2004.
15 Olmeta, Patrick, La Cinémathèque française de 1936 à nos jours, Éditions CNRS, Paris,
2000.
16 Aurich, Rolf, “Cinéaste, Collector, National Socialist – Frank Hensel and the
Reichsfilmarchiv”, dans Journal of Film Preservation 64, Brussels, 2002, p.p19-20.
21 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Au bout de 50 ans tout devient
intéressant... Une prospection dans les
archives de la FIAF
Sever J. Voicu
Open Forum
Sever Voicu outlines the steps necessary
to save, protect, and prepare for
access the document archives of FIAF,
according to the principles of document
management, such as: establishing
an inventory, making distinctions of
types of materials, respecting existing
classifications, keeping documents as
found together as far as the demands of
preservation permit, etc.; conservation
according to the types of materials,
giving priority to fragile older materials
such as carbon copies; establishing a
format for citation; and deciding on
methods and policies of access. Voicu
describes some of the special problems
of the collection and proposes some
solutions.
Sever Voicu resume los pasos necesarios
para seleccionar, salvaguardar y
volver accesible el archivo de la FIAF.
Recomienda en especial establecer
un inventario; distinguir los distintos
tipos de materiales; respetar las
clasificaciones ya existentes sin separar
los documentos ya agrupados si no lo
requiere su conservación; respetar las
exigencias de conservación aplicables
a cada tipo de material; establecer un
formato de citación; decidir métodos y
políticas de acceso, etc. Voicu describe
algunos problemas específicos de la
colección y propone algunas soluciones.
Avec son pouvoir de persuasion, Christian Dimitriu, ami de longue date,
m’a coinvancu de me déplacer à Bruxelles pour analyser la situation
des archives de la FIAF. D’abord j’ai hésité, étant plutôt spécialiste de
manuscrits – de manuscrits grecs, par surcroît –. Mais à la Bibliothèque
Vaticane j’ai dû m’occuper de l’archivage du courrier et une certaine
familiarité est vite acquise avec les archives qu’on consulte – des archives
fermées – où rien n’a moins d’un siècle, et les discussions sur leur entretien
sont monnaie courante.
Tout de même, à mon arrivée, le 31 janvier, à l’aéroport de Bruxelles,
l’enigme subsistait : « Qu’allais-je trouver à la FIAF ? » Le lendemain, c’était
un dimanche, j’ai jeté mon premier coup d’œil, guidé par Christian, sur
les matériaux d’archive qui occupent une bonne partie de son bureau.
Heureuse surprise! Les documents sont en bon état, sans moisissures ni
insectes, même si le poids du temps se fait sentir. À côté de la section
courante, les archives historiques sont placées dans l’armoire derrière le
bureau de Christian. Des boîtes rangées avec leurs étiquettes indiquent
qu’un classement avait été entamé, mais laissé inachevé : il y a beaucoup de
documents dispersés, des classeurs bien tassés qui appartenaient autrefois
à d’autres archives courantes, des faisceaux de correspondance, comme
celle d’Ernest Lindgren, mis provisoirement dans une chemise qui était
en train de devenir définitive. Dès lors, mon travail de rapporteur prenaint
tout son sens, car peut-être la moitiée des 60 mille pages estimées de
documents étaient introuvables sans parcourir le tout.
Le lendemain on m’a appris l’existence d’archives « juridiques », avec
des documents concernant l’affiliation des membres et, pour parer au
plus pressé, Baptiste Charles m’a accompagné acheter des chemises et a
commandé une centaine de boîtes d’archivage.
Au bout de six journées de travail, du 1er au 6 mars 2009 (oui, avec Christian
on travaille aussi les samedis...), nous sommes en mesure de présenter,
modestement, un rapport centré sur les aspects techniques. Ce qui suit, ce
sont surtout des considérations de bon sens qui feront peut-être sourire
des confrères chevronnés, mais elles sont pensées pour des institutions
qui, comme la FIAF, possèdent de petites archives modernes, sans pouvoir
se permettre un professionnel plein temps.
Le tri
« Est-ce qu’on va garder tout ça? » C’est une des premières questions qu’on
m’a posées. Selon l’expérience (séculaire) de la Vaticane, au bout d’un
certain temps tout document devient intéressant, et il suffit de dresser
un parallèle avec le projet «Oral History», pour constater qu’à la FIAF on
partage le même avis.
22 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Mais, bien sûr, il y a des pièges : Que faut-il faire avec les « fins de série »
de documents internes en plusieurs exemplaires ? Que faut-il faire avec les
imprimés émanant des archives, entremêlés avec le reste ?
Dans le premier cas la solution est facile : on vérifie qu’il s’agit de doublets
réels, non annotés, on choisit deux exemplaires en bon état et on dispose
du reste. C’est ce que nous avons fait avec une centaine de formulaires
d’inscription au congrès de Dubrovnik.
Il est moins facile d’énoncer des règles sur la conservation des opuscules :
dans la pratique courante on les garde dans une bibliothèque, mais la FIAF
n’a pas de bibliothèque... Dès lors, il devient difficile de décider du sort
d’objets qui ne sont pas des documents au sens strict, mais qui souvent
sont assimilés à la littérature grise. Pour des raisons de conservation,
il faudrait peut-être consacrer une section séparée des archives aux
publications imprimées.
Le versement
Le rapport entre section historique et section courante n’est pas statique.
Il faut prévoir des « versements » périodiques de celle-ci vers celle-là, car,
probablement, tout document qui a plus de dix ans n’est plus utile dans les
archives courantes. Mais il s’agit d’un opération qu’il faut mener avec soin,
sans oublier de mettre à jour les inventaires et/ou les bases de données où
l’on indexe les archives historiques. Les mêmes précautions s’appliquent
aux déplacements de la section juridique aux archives historiques.
La conservation / préservation
Les grands ennemis des archives papier sont, à quelques nuances près, les
mêmes qui menacent la vie des films : en premier lieu, l’humidité, qui doit
se situer autour de 50 % ; la température, qui ne doit pas dépasser les 20° C ;
et la lumière, qui à partir d’une certaine intensité accélère les réactions
chimiques.
Dans un climat trop sec, le papier a tendance a perdre sa flexibilité ; si
l’humidité est excessive, elle ne fait pas que favoriser la croissance de
moisissures et de champignons, mais déclanche ou intensifie des réactions
chimiques liées aux acides utilisés dans la composition du papier et des
encres.
Tout le monde a dû avoir entre mains des éditions de l’après-guerre, dont
le papier a jauni et est devenu friable. Le même phénomène s’observe
aussi sur la correspondance de l’époque. Parmi les documents conservés
dans les archives de la FIAF, nous avons trouvé toutes sortes de papiers
bon marché (velure, ronéo, vergé, etc.), dont la fragilité est connue et,
malheureusement, trop souvent tout à fait évidente.
D’autres problèmes se posent avec les photocopies, dont les toutes
premiéres étaient sur papier chimique, faites avec des encres peu stables ;
et il aura suffit de quelques années pour qu’elles deviennent illisibles
dans la plupart des cas. Depuis les années 70, il existe des photocopies
sur du papier normal, mais si le fixatif est peu efficace, il suffit d’effleurer
leur surface pour que le toner se détache. Il en va de même avec les fax,
imprimés, jusqu’à la moitié des années 90, sur du papier chimique et que
maintenant on ne peut déchiffrer que sous une lumière ultraviolette, et pas
toujours.
23 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Il ne faut oublier non plus les interactions avec des éléments métalliques,
tels que les agrafes et les trombones, dont l’oxydation peut trouer le papier.
Si, avec précaution, les trombones peuvent être ôtés presque toujours
(et remplacés par des trombones en plastique), souvent il est impossible
d’enlever des agrafes sans endommager davantage le papier 1 .
Il convient aussi de veiller à ce que des matériaux dont les formats ou les
supports sont différents soient gardés séparément. Si, par exemple, des
photos analogiques sont conservées avec des documents sur papier, elles
finissent par être endommagées par l’acidité du papier.
Très souvent, au cours de notre prospection, nous avons trouvé des
documents sur papiers de formats très différents. Or, ceux qui dépassent
le format A4 (21 x 29,7 cm) – c’est notamment le cas avec les formats folio,
souvent utilisés jusqu’à la fin des années 1960 – ne peuvent pas être gardés
dans les boîtes qu’on trouve dans le commerce, dont la hauteur va jusqu’à
35 cm. Dans certains cas, les documents ont été pliés, en haut ou en bas
de page, ce qui finit par les abîmer, mais la solution qui s’impose dans ces
cas est de les conserver dans de grandes boîtes pour photos ou dans des
chemises pour dessins. Il faudra dès lors veiller à faire un double renvoi,
depuis l’endroit de provenance vers le lieu de conservation des documents,
et vice versa.
Classement et catalogage
Plusieurs fois on m’a demandé à propos du catalogage : « Combien de
temps cela peut prendre ? » Il s’agit d’une question appelée à rester sans
réponse, car tout dépend de ce qu’on veut (ou l’on peut) faire.
La solution minimaliste serait de constituer des dossiers thématiques2 , dans
des boîtes, des chemises ou des classeurs, selon les supports, les formats et
les exigences de la préservation, les étiqueter convenablement, ranger les
« récipients » selon un ordre logique (par catégories ou alphabétique) et en
dresser un inventaire, qui peut être enregistré dans un simple document
électronique.
Une plus grande précision pourrait être atteinte, mais au prix d’un modus
operandi plus complexe et plus onéreux, lorsqu’on choisit de numéroter les
constituants de chaque dossier (normalement, cela est fait feuille par feuille
ou bien document par document). À ce moment, l’inventaire électronique
que nous venons d’évoquer enregistrera aussi le nombre d’éléments de
chaque récipient, pour en assurer l’intégrité et faciliter leur identification.
La solution idéale, qui requiert un investissement considérable de temps
et de ressources, consisterait à rédiger des « abstracts », avec un résumé de
1 Non sans un certain émoi, nous avons constaté que la correspondance de Jacques
Ledoux avait été conservée dans une boîte de carton ondulé. Or, ce genre de carton agit
comme une éponge à sens unique : l’humidité y entre, mais n’en sort pas. Et même si les
papiers de Ledoux sont relativement récents, les éléments métalliques n’ont pas manqué
d’abîmer considérablement plusieurs documents.
2 Sans oublier que, sauf en cas de nécessité absolue (et ce n’est presque jamais le cas),
il ne faut pas disperser des dossiers déjà constitués sous prétexte de leur donner un
ordre plus « rationnel ». Le plus souvent, l’opération est inutile ; quelquefois elle est
même dommageable, lorsqu’elle efface l’unité originelle des dossiers. Chaque document
acquiert au moins une nuance particulière (et parfois un sens différent) selon le contexte
dans lequel il se trouve inséré.
24 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

chaque document et l’indication des noms propres. Ce procédé permet de
constituer un index général des archives sur base de données.
Mais même sous sa forme la plus simple, le travail de catalogage présuppose
plusieurs décisions préalables. La plus importante est la définition d’une
nomenclature cohérente et invariable pour chaque dossier. Il s’agit d’une
opération délicate, car, d’une part, le nom donné à chaque dossier doit être
raisonnablement descriptif et, d’autre, il ne doit pas être trop long, ce qui
est une source inévitable d’erreurs et de confusions.
Le cas échéant, l’on peut dresser, comme cela se fait dans beaucoup
d’archives, une liste d’abbréviations « officielles », dont on encouragera
l’utilisation auprès des chercheurs.
En même temps, la nomenclature doit être « neutre ». Elle doit servir à
repérer les documents et non à les décrire. Un cas parlant est celui des
cinémathèques, qui peuvent être des membres ou des affiliés de la FIAF,
voire n’avoir aucun lien officiel avec celle-ci. Quelles qu’en soient les
implications juridiques, le statut de chaque organisation, qui d’ailleurs
a pu changer dans le temps, ne devrait pas être utilisé pour classer les
documents afférents.
Après de longues échanges avec Christian Dimitriu, on est arrivé à la
conclusion, toute provisoire pour l’instant, que la vedette la mieux adaptée
pour désigner les documents concernant une institution doit indiquer,
dans l’ordre, la ville et le nom de l’institution3 . Bien sûr, cela ne va pas sans
problèmes, car une institution à pu changer de siège légal et une ville a
pu changer de nom (Léningrad / Saint-Petersbourg) ou avoir deux noms
différents (comme Bruxelles / Brussel). Mais normalement il suffira de faire
un renvoi d’un récipient à un autre pour garder l’ordre.
Un cas plus délicat, qui est raconté en détail dans l’article de Christian
Dimitriu, est celui des Congrès de la FIAF, dont la numérotation, jusqu’à plus
ample information, ne semble pas cohérente avec les notices historiques
dont on dispose. Dans ce cas, la vedette proposée sera constituée par les
éléments suivants : 1) Congrès (ou bien Congress ?), 2) suivi du nom de la
ville, et 3) de l’année. Cela donnerait des vedettes comme Congrès, Paris
2008, ce qui somme toute, est assez simple et pratique.
L’Accès
La dernière phase – qui appartient certainement à un avenir moins proche
– est bien connue et à peu près inévitable : au fur et à mesure que les
inventaires et les catalogues deviennent plus précis et plus détaillés, les
demandes d’accès se multiplient, car l’archive est mieux connue, alors que
le travail des chercheurs s’en trouve facilité.
Pour répondre a une demande croissante d’accès, il est nécessaire de
résoudre plusieurs questions préalables. Il faut des règles (par exemple,
quels documents seront soumis à un embargo et pendant combien de
temps ?), mais aussi des infrastructures, voire du personnel qui, parce qu’ils/
elles connaissent, ne fût-ce que sommairement, la structure des archives
de la FIAF, puisse accueillir convenablement les chercheurs et mettre les
documents à leur disposition, sans oublier, aussi, de veiller à ce que les
matériaux ne soient ni subtilisés ni endommagés.
3 Les noms complets des cinémathèques étant parfois très longs, on peut les abréger de
façon systématique, par exemple, selon les codes utilisés pour le PIP-Index.
25 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

On perçoit immédiatement les problèmes que cela peut poser au secrétariat
de la FIAF, qui est déjà à l’étroit dans les bureaux de la rue Defacqz. Certes,
on peut toujours rêver de locaux plus grands, d’un(e) archiviste à plein
temps, qui soit à la fois historien(ne) et polyglotte, etc. Mais il s’agit de
décisions que vraisemblablement on hésitera à prendre pour des raisons
d’économie évidentes.
Un solution moins coûteuse est concevable et reste la plus raisonnable
dans les circonstances actuelles : à l’instar de ce que font de nombreuses
archives et bibliothèques, petites et grandes, elle consiste à décourager
l’accès direct aux documents papier ou à le limiter strictement aux cas
indispensables ; en revanche, les documents sollicités seront mis à la
disposition des chercheurs sous une forme numérisée.
À son tour, cette politique exige la mise en place de règles détaillées,
comme, par exemple, 1) l’imposition de restrictions concernant la
publication des documents (ou, du moins. de certains documents) sous
forme de fac-similés, sans l’accord préalable de la FIAF ; 2) l’adoption de
procédures pour assurer la qualité des numérisations, car un scanneur de
bureau peut s’avérer insuffisant pour reproduire des originaux peu lisibles
ou endommagés ; 3) la mise en service d’un équipement électronique plus
appropié, normalement indépendant du système utilisé pour le travail
de bureau, car les images prennent beaucoup de place sur les dispositifs
de mémoire (sans oublir la question délicate d’un système sophistiqué et
fiable à 100 % pour les copies de sauvegarde), et... 4) des tarifs raisonnables,
qui soient à la portée des chercheurs, tout en évitant que la recherche soit
totalement prise en charge par la FIAF.
Voilà des thèmes de réflexion...
• Penser à longue échéance : au bout de 50 ans, tout devient intéressant
du point de vue historique.
Inventaire
• Établir un relevé sommaire des documents concernés, des lieux et des
conditions de conservation.
• Faire la distinction entre archives courantes, qu’on utilise fréquemment
pour des raisons légales ou comptables, et archives historiques, qu’on
n’utilise plus à des fins pratiques.
• Reconnaître les classifications partielles déjà établies et essayer de
les respecter dans la mesure où elles sont utilisables.
• Établir la liste et la nomenclature des fonds déjà constitués. Établir des
fonds nouveaux selon une nomenclature cohérente avec celle qui existe
déjà. Ne pas perdre de vue que le but dernier d’une nomenclature n’est
pas la description des documents, mais leur repérage.
• Garder ensemble ce qui se trouve déjà ensemble, sauf si cela provoque
des problèmes de conservation. Si des parties d’un même document
doivent être gardées séparément, inscrire des renvois biunivoques sur
les lieux de conservation de chacune des parties séparées.
Description sommaire
• Vérifier l’ordonnance des fonds déjà constitués ; en donner une aux
fonds nouveaux.
26 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Sever Voicu au Secrétariat de la FIAF, 6 février 2010.
Boîtes d’origine contenant des dossiers historiques.
Nouvelles boîtes pour classement horizontal de documents.
Dossiers d’origine contenant des documents historiques de la FIAF.
27 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
• Regrouper les documents dans des chemises.
Les chemises seront regroupées dans des boîtes.
Indiquer sur chaque boîte / classeur une cote
univoque clairement écrite sur le dos et une
description sommaire du contenu (plus tard tout
sera informatisé).
• Commencer par les matériaux qui ont déjà une
cote. Ne pas changer une cote déjà existante si ce
n’est pas indispensable. Si une cote est ambiguë, il
faut la préciser.
Conservation
• Il vaut mieux conserver les archives historiques
dans des chemises. À leur tour, les chemises
seront conservées dans des boîtes en position
horizontale, ouvrables par le dessus (pour éviter
toute tentative de sortir les documents en les
traînant, ce qui pourrait les abîmer).
• Reconnaître les différents types de matériaux,
selon leur taille (notamment les formats folio) et
leur support.
• Décider comment gérer les matériaux fragiles ou
endommagés et leurs boîtes ou classeurs.
• Décider où et comment les placer.
• Détacher les objets ou parties qui peuvent
endommager les documents (agrafes ou
trombones). Détacher les parties qui ne peuvent
pas être conservées ensemble (photos et coupures
de journal). En tout cas, documenter la situation
de départ (photo, photocopie ou description) et
renvoyer d’une partie à l’autre, sur le document
ou sur son classeur. Au besoin, folioter au crayon
les éléments et/ou ajouter des fantômes pour
les parties déplacées. Garder ensemble ce qui
se trouvait ensemble, sauf si cela provoque des
problèmes de conservation. Ne pas détacher des
objets collés si le support ou l’objet peut être
endommagé de façon considérable. Demander à
un expert.
• Relever les documents dont certaines parties sont
menacées, notamment :
- parties écrites avec stylo à bille jusqu’en 1970
ou de mauvaise qualité (notamment, jusqu’à
nos jours, les stylos à bille en couleur) ;
- photocopies ou fax sur du papier chimique ;
- photocopies dont le toner se détache ;
- coupures de journaux ;

- photos couleur / polaroid : les couleurs virent ou s’effacent ;
- photos ou cartes postales b/n : vérifier les craquelures ou des moisissures
éventuelles.
• En tout cas, conserver les originaux et documenter la situation de départ
moyennant photo / numérisation / photocopie, en donnant toujours
une image utilisable de la situation de départ.
Indications accessoires
• Établir un format de citation. Ex.: FIAF, Archives, Dupont 1999/1, p. X; -,
Comité ex. 1998/1, p. X.
• Décider des modalités d’accès aux documents, surtout des documents
fragiles ou trop récents.
Remarques concernant la situation sur place
• Dans l’ensemble, la situation est assez satisfaisante, car la plupart des
documents sont rangés dans des chemises ou dans des boîtes qui
portent une indication du contenu.
Classement
• Toutefois, les chemises utilisées favorisent la dispersion des matériaux,
ne sont pas adaptées pour les documents en format folio et empêchent
une utilisation commode des documents.
• Il existe aussi des groupes de documents – en général il s’agit de dossiers
de correspondance – qui reçu un ordre qui n’est pas perceptible à
première vue.
• Il y a, en outre, un certain nombre de documents dépourvus de toute
ordonnance visible, concernant lesquels il faudra prendre des décisions.
• En outre, les documents concernant les cinémathèques se trouvent
dispersés en plusieurs endroits : a) le dossier d’admission ; b) la
correspondance ancienne, et c) la correspondance courante. Il faudra
vérifier en quelle mesure ces trois sections ont été constituées de façon
cohérente et s’il faut déplacer certains éléments d’une section à une
autre.
Conservation
• Les problèmes de conservation à long terme sont assez nombreux.
• Une partie importante des documents (entre 5 et 10 %) sont en format
folio (34~35 cm de hauteur), qui en principe ne doivent pas être gardés
avec les formats B4 / A4.
• Beaucoup de documents sont des copies carbone (souvent en mauvaises
conditions, à cause de la fragilité du papier), qu’il faut garder en position
horizontale. Autant garder tous les formats normaux dans des classeurs
pour papiers A4 / B4, quitte à subdiviser les dossiers en utilisant des
chemises en papier avec fenêtre.
• Il faut faire un sort aux nombreux matériaux imprimés, car on n’a pas
une bibliothèque où l’on puisse les conserver.
28 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Boîtes et classeurs contenant des documents historiques de
la FIAF.
Classeurs de correspondance de la FIAF des années 1946-
1960.
Solutions proposées
• Transférer dans des classeurs les collections déjà constituées.
Cette opération doit être précédée d’un contrôle sur les
documents, pour élaguer les pièces étrangères au dossier
en question. Il faut aussi 1) enlever les matériaux imprimés ;
2) éloigner les documents en format folio, selon le procédé
décrit plus loin ; 3) disposer des doubles ; 4) établir des
subdivisions des matériaux, pour que leur manipulation et/
ou conservation en soient facilités.
• Tandis que les copies ronéotypées d’un document
appartiennent à la littérature grise et sont appelées à une
circulation restreinte, en principe les matériaux imprimés
sont dans le public et ils sont destinés à avoir une diffusion
plus grande. Donc, sauf exception, la FIAF n’a pas un intérêt
particulier à les conserver dans ses archives. Il faut toutefois
s’interroger sur l’intérêt des documents provenant d’une
cinémathèque disparue ou dont les archives ont péri.
• Pour la conservation des documents en format folio, on
a choisi la procédure suivante : a) affecter des classeurs
spécifiques au formats folio ou apparentés (pour l’instant
on n’a que des boîtes, car des classeurs pour une hauteur
effective de 36 cm ne se trouvent pas dans le commerce) ;
b) faire deux photocopies du document, dont l’une restera
a la place du document, l’autre l’accompagnera dans sa
nouvelle location ; c) sur la photocopie qui reste en place
l’on écrit : «=> Folio [boîte] #, [chemise] #» ; sur la photocopie
qui accompagne le document l’on écrit : «Folio [boîte] #,
[chemise] #

Glimpses of a Lost World: The Glass Plate
Collection of the Swedish Film Institute
Jon Wengström
Specialized
Collections
Collections
spécialisées
Colecciones
especiales
Dans les collections afférentes du Film
Heritage Department de l’Institut
suédois du film, on trouve notamment
43 000 négatifs apparentés à la
production (1911-1967) de la AB Svensk
Filmindustri et de son prédécesseur, la
AB Svenska Biografteatern. La très
grande majorité de ces photos sont sur
plaques de verre, à l’exception de
certains clichés postérieurs aux années
50 qui sont sur support flexible, nitrate
ou acétate. Déja 24 000 de ces négatifs
avaient été déposés à l’Institut dans les
années 60, alors que 19 000 autres, qui
avaient toujours une valeur
commerciale, appartenaient encore à
l’ayant droit et étaient conservées dans
un laboratoire commercial, et ce
jusqu’en 2004. Ni l’une, ni l’autre de ces
précieuses collections n’était alors
correctement entreposée : les plaques
étaient empilées à plat, d’où des bris de
verre à cause du poid ; si la température
des lieux était suffisamment basse,
l’humidité relative était fluctuante ;
enfin, les enveloppes et les boîtes
contenant les plaques avaient absorbé
l’humidité et bactéries et champignons
étaient apparus.
Il y avait urgence! Et il fallait des
argents supplémentaires pour sauver
ces précieux artefacts. Un plan de
sauvetage fut mis en place entre 2005
et 2007 : la Svensk Filmindustri, l’ayant
droit et le gouvernement, à travers
un programme de création d’emplois,
réunirent les fonds nécessaires et
In 2007, a preservation project got under way at the Film Heritage department
of the Swedish Film Institute in Stockholm, relating to a special collection
of 43,000 stills negatives dating from 1911 to 1967, mainly on glass plates.
The collection is amazing in its own right, but also gives insights into what
film production throughout the 20th century actually looked like, as well as
providing beautiful glimpses of films that are now lost.
Stina Berg, Lili Ziedner and Thyra Leijman-Uppström in Den moderna suffragetten (Mauritz
Stiller, 1913). © AB Svensk Filmindustri.
In the Stills & Poster archive of the Swedish Film Institute’s Film Heritage
department there are, as in any other archive, rich collections of illustrative
auxiliary materials: more than a million and a half stills, some 35,000
posters, as well as lobby cards and other objects. The archive also contains
a special collection of 43,000 negatives related to films produced by AB
Svensk Filmindustri and its predecessor AB Svenska Biografteatern, or
by other studios later acquired by them, covering the period 1911-1967.
The vast majority of these stills are on glass plates, measuring mainly 12 x
16 cm, but also 6 x 9 cm and 13 x 18 cm. From the parts of the collection
originating from the 1950s and 60s there are also flexible 6 x 6 cm negatives
(acetate and nitrate).
For many years, this collection was divided into two almost equally big
parts: 24,000 negatives were deposited with the archive in the 1960s, and
19,000 negatives were kept by the rights-holder at a lab until 2004, as they
were still commercially viable. However, neither part of the collection was
properly stored. In 2003, a condition assessment of the collection already
30 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

deux archivistes furent recrutés pour
démarrer le travail. Le projet fut
divisé en trois phases : nettoyage,
numérisation, nouvel emballage (dans
des enveloppes neutres, en fibres de
coton). Les enveloppes furent ensuite
rangées à la verticale, dans des meubles
métalliques qui sont entreposés dans
un local avec température de 14° C et
35 degrés d’humidité relative.
Vu l’histoire corporative du cinéma
suédois, cette collection est d’une
grande importance, surtout dans
sa partie la plus ancienne : films
célèbres, acteurs, images de tournage
et travail en studio (notamment dans
les nouveaux studios de Rasunda,
inaugurés par Sjöström), etc. Si ces
images sont précieuses comme
témoignages du travail de grands
cinéastes (Sjöström, Stiller, Dreyer,
Christensen) et comme éléments
d’histoire technique de la production
cinématographique dans les années 20,
elles sont particulièrement précieuses
dans le cas de films perdus – ainsi ces 22
images de Strejken (1915) de Sjöström.
Mais ces images, au-delà de leur
rapport aux films auxquels elles sont
associées, ont une valeur en soi en tant
que reflets d’une époque. Il serait par
contre dangereux d’en faire un usage
abusif au moment de restaurer des films
incomplets : rien ne prouve en effet que
l’appareil photo qui a pris ces images
était à l’endroit exact de la caméra.
Des livrets d’accompagnement, des
expositions et des bonus d’éditions
DVD ont fait usage des images
déjà numérisées de cette précieuse
collection et les chercheurs y ont accès
à partir d’un ordinateur du Centre de
documentation de l’Institut.
Greta Almroth and Hilda Borgström in Dömen icke (Victor Sjöström, 1914).
© AB Svensk Filmindustri.
deposited with the archive was made by conservationist Cristina Morazzini.
Her findings were alarming. The glass plates were stored flat, resulting in
heavy pressure and cracked glass. The climate was not controlled; although
the temperature was fairly low, the relative humidity varied depending
on the outside season. The main problem, though, was the envelopes in
which each plate was placed, and the cardboard containers in which these
envelopes were stored. The cardboard boxes had absorbed humidity,
resulting in the growth of mould and bacteria, and glue from the envelopes
had started to destroy the plates’ emulsion.
An assessment was also made of the part of the collection still housed at
the commercial lab at that time. Residues and fumes from chemicals used
in the lab had started to affect the collection, and many of the plates were
very dirty and scratched, not only due to bad storage conditions but also to
frequent use (no duplicates were ever made by the owner of the elements;
all commercial use was made directly from the original plates). A year
following the report, this part of the collection was also deposited with the
archive by the rights-holder.
It was clear that the situation was urgent; the collection would really
be endangered if nothing was done. However, it was equally clear that
additional funding was required. In 2005 an agreement was jointly signed
by the Swedish Film Institute and AB Svensk Filmindustri covering a
number of issues, including the stills collection, and in 2006 a separate deal
was agreed upon wherein the rights-owner provided funding to get the
glass plate preservation project under way. With extra resources from the
government, as part of a nationwide project to give temporary employment
to out-of-work academics trained in the field of archiving and museum
work, two conservationists began working on the project in 2007.
The project was divided into three separate stages – cleaning, digitization,
and repacking. Dirt was removed from the emulsion side using a soft
brush, and the glass slide was cleaned with cotton cloths and distilled
water (sometimes alcohol was used to remove grease). After cleaning, the
glass plates were digitized using flatbed scanners. All information from
the originals was transferred, including areas outside additional framing
created in retouching and other adaptations made of the original images
over the years. The scans were made in 16-bit greyscale, creating TIF-files
of 1200 ppi. (A negative scanner was of course used
for the flexible negatives.) The metadata in the files
also includes a numeric code indicating the condition
of the originals. The last, but definitely not least
important, stage of the project was the repacking of
the material. The cleaned plates are now individually
placed in “four-flaps”, envelopes containing no glue
or adhesives, just cotton fibres. The name of the
corresponding file is written with a graphite pencil
on each envelope, which is placed upright in metal
containers, and shelved in a storage unit with a
climate of 14°C and RH 35%.
31 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
However, some time into the project it became
apparent that the preservation of the entire collection
was not going to be finished before the extra funding
ran out. It was then decided to focus on the oldest

Victor Sjöström in his film Strejken (1915).
From the shooting of Ingmarssönerna (Victor
Sjöström, 1919) in the studios on Lidingö
outside Stockholm.
Las colecciones del Film Heritage
Department del Instituto sueco del
cine comprenden 43 000 negativos
vinculados con la producción de la AB
Svenska Biografteatern y su sucesora, la
AB Svensk Filmindustri (1911-1967). La
gran mayoría de los clichés están sobre
placas de vidrio, excepto los que son
posteriores a los años 50, cuyo soporte
es flexible: nitrato o acetato. Alrededor
de 24 000 negativos fueron depositado
en el instituto en los años 60, mientras
que otros 19 000, que todavía tenían
valor comercial, fueron dejados por sus
dueños en un laboratorio comercial
hasta 2004. Ninguna de las dos
partes de esta valiosa colección había
sido almacenada correctamente: las
placas estaban superpuestas, con las
consiguientes roturas debidas al peso; la
temperatura del lugar de conservación
era suficientemente baja, pero la
humedad relativa oscilaba; por último,
los sobres y las cajas que contenían las
material (as most of the lost films stem from the early
period) and the negatives related to the films directed by
Ingmar Bergman, as after his death in July 2007 it became
apparent that much of this unique material would be in high
demand. When the project was halted in December 2008,
all plates covering the period up to and including 1939 had
been cleaned, scanned, and repacked, as were all plates and
flexible negatives relating to the Bergman films.
The special corporate history of Swedish cinema makes
this collection historically representative, as AB Svensk
Filmindustri (and their various incarnations) always
dominated a big part of the market of Swedish film
production, particularly during the silent era. The oldest part
of the collection is also perhaps the most interesting. For some of
the more famous silent films there are hundreds of plates, while
other films have only a few. The plates are a mixture of promotion
stills of actors, images from scenes from the films, and pictures
documenting the making of the films. The extraordinary beauty
of the glass plates from films such as Prästänkan/The Parson’s
Widow (Carl Th. Dreyer, 1920), Häxan/Witchcraft Through the Ages
(Benjamin Christensen, 1922), or Den starkaste/The Strongest (Alf
Sjöberg and Axel Lindblom, 1929) is really breathtaking. The
behind-the-scenes images provide an interesting insight into
studio film production at the time. We see the set from Körkarlen/
The Phantom Carriage (Victor Sjöström, 1921) in the newlyerected
studios at Råsunda (Sjöström’s film was the first to be
shot in the new studios), and it is revealed that the ship caught
in a maelstrom in Herr Arnes pengar/Sir Arne’s Treasure (Mauritz
Stiller, 1919) was really a miniature. From a production still of the neverreleased
Agaton och Fina/Agaton and Fina (Eric Malmberg, 1912), we can
now determine that it was actually partially shot on location in New York,
contradicting common beliefs about the film’s production.
Even more fascinating than pictures of the making of films are the images
from famous films that are now lost. There is a beautiful set of 22 stills from
Victor Sjöström’s Strejken/The Strike (1915), revealing that we could really
be missing a masterpiece, and the intriguing stills from Miraklet/Within the
Gates (1913), Dömen icke/Judge Not (1914), and Hon segrade/She Triumphed
(1916) indicate the frequent use of composition-in-depth, so striking in
the early films of Sjöström that do survive. And almost any still from any
of the more than 20 lost films directed by Mauritz Stiller is an indication
of how devastating the nitrate fire in Vinterviken in 1941 really was, when
the entire collection of original negatives of AB Svensk Filmindustri’s silent
films was destroyed. From this collection of glass plates we can get an idea
of what was lost when we glimpse Jenny Hasselquist and Lars Hanson in
Stiller’s De landsflyktige/Guarded Lips (1921), or Hanson with Karin Molander
in the director’s Fiskebyn/Chains (1920). But it is even more intriguing to
realize that this amazing collection of negatives suddenly sheds light on
films (and film-makers) more or less extinct from collective memory. After
seeing the striking images from Enslingens hustru/The Solitaire’s Wife (1916),
Guldspindeln/The Golden Spider (1916), Politik och brott/Politics and Crime
(1916), and Den levande mumien/The Living Mummy (1917), who wouldn’t
want to know more about Danish director Fritz Magnussen, who during
32 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

placas habían absorbido humedad,
favoreciendo el desarrollo de bacterias
y hongos.
Era urgente salvar estos objetos y
encontrar los recursos para poder
hacerlo. Un plan de salvaguarda
funcionó entre 2005 y 2007: la Svensk
Filmindustri, los titulares de derechos
y el gobierno reunieron los fondos
necesarios, a través de un programa de
creación de empleos, y dos archiveros
fueron tomados para iniciar el trabajo.
El proyecto fue dividido en tres fases:
limpieza, digitalización y nuevos
envoltorios (en sobres neutros, de
fibra de algodón). Luego los sobres
fueron colocados en posición vertical,
en muebles metálicos depositados en
un local, con 14°C y 35% de humedad
relativa.
Dada la historia corporativa del
cine sueco, la colección tiene suma
importancia, sobre todo en su parte
más antigua: películas célebres,
imágenes de rodaje y de trabajo de
estudio (en especial en los nuevos
estudios de Rasunda, inaugurados por
Sjöström), etc. Estas imágenes, ya de
por sí valiosas como testimonios de la
labor de grandes cineastas (Sjöström,
Stiller, Dreyer, Christensen) y como
elementos de la historia técnica de
la producción cinematográfica de
los años 20, lo son más aún en el
caso de películas perdidas, como las
22 imágenes de Strejken (1915) de
Sjöström.
Pero, más allá de su relación con las
películas a las que están asociadas,
las imágenes tienen valor intrínseco
como reflejos de una época. Sería,
en cambio, peligroso utilizarlas de
manera impropia en la restauración de
películas incompletas: en efecto, nada
demuestra que las fotos hayan sido
tomadas exactamente en el mismo
lugar en que se encontraba la cámara
cinematográfica.
Las imágenes ya digitalizadas de esta
magnífica colección ya han sido usadas
para folletos ilustrativos, exposiciones
y extras de ediciones en DVD. Los
investigadores pueden acceder a ellas
a través de un terminal del centro de
documentación del instituto.
the years 1915-17 made no less than nine films in Sweden, none of which
has survived? These images really open up a door to a lost world, and more
than ever make you lament the fact that these films no longer exist. All
photographic images are of course re-presentations, also in the sense of
re-giving presence to that which is now absent, but in the case of stills from
films now lost the absence is multiplied.
But it is necessary not only to see this collection as containing fascinating
yet poor “substitutes” for lost films; it is an important collection in its own
right, with images of places, people, and a specific time in history. It is of
course dangerous to see the negatives as replacements for shots in the films
themselves, and therefore one should be careful not to use these images
when restoring incomplete films. There is no evidence that the still camera
and the film camera occupied the exact same position, and the use of stills
from this collection to replace missing scenes in films that have survived
only as fragments is a practice that has now been discarded by the Archival
Film Collections of the Swedish Film Institute, however tempting the
idea may seem. (One could also have serious considerations about using
copyright frames to replace missing sequences in fragmentary films, but at
least those kinds of stills are actual photogrammes, which once existed – in
at least one print – of the finished film.)
The digitized images of the collection have already been used in booklets
accompanying film programmes, in exhibitions, as bonus material on DVD
editions, and for the publication of lavish photo books. The collection is
of course also drawing the attention of researchers, who can view the
digitized part of the collection on a computer in the Swedish Film Institute
library. Within the coming year the entire digitized collection will hopefully
be available as thumbnails in the internal database, which could then
be viewed on all public computers in the library, and talks will be held
with the rights-holder about also publishing them in some form on the
Swedish Film Institute website. But most important, of course, is to ensure
the preservation and potential access of the remainder of the collection,
and then to move on to the preservation of the other (albeit substantially
smaller) collections of glass plates originating from other studios that are
kept by the Stills & Poster Archive of the Swedish Film Institute.
Director Gustaf Molander and cinematographer Julius Jaenzon
preparing a take during the shooting of Förseglade läppar (1927).
33 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Albin Lavén in Politik och brott (Fritz Magnussen, 1916).
From the on-location shooting of Terje Vigen (Victor Sjöström,
1917) on the island of Landsort in the Stockholm archipelago.
John Ekman in Den levande mumien (Fritz Magnussen, 1917).
34 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Lars Hanson and Karin Molander in Fiskebyn (Mauritz Stiller, 1920).
From Chanson triste (Konrad Tallroth, 1917).
Gunnar Tolnæs and Egil Eide in När konstnärer älska (Mauritz Stiller,
1915).
The illustrations are published by courtesy of
Svensk Film Institut - ©AB Svensk Filmindustri.

Présence et pérennité de l’animation à la
Cinémathèque québécoise
Marco de Blois
Specialized
Collections
Collections
spécialisées
Colecciones
especiales
In the summer of 2009, a visitor
presented himself at the front desk
of the Cinémathèque Québécoise,
carrying two boxes with the archives of
the animation filmmaker Ryan Larkin.
A quick survey of the boxes revealed
correspondence, newspaper clippings,
notes and sketches for unfinished
projects, doodlings, and a hundred
original drawings for Street Musique
(1972). Because of the vagaries of
Larkin’s life, most of his archives have
not survived. But these two boxes of
material will afford scholars a better
understanding of the artist and his
work. A protégé of Norman McLaren,
Larkin had a career that was as dazzling
as it was short-lived. His film Walking
(1968), nominated for an Oscar, is
today regularly screened to students of
animation.
The Cinémathèque Québécoise is
well-known among aficionados of
animation. Its collection includes more
than 5,000 animation films. Most are
short and feature-length films on 35mm
and 16mm. There are also films made
for television, and videos. Half of the
collection is made up of Quebecois and
Canadian films, while the other half
comprises the history of animation film
since its beginnings. Related holdings
include photos, posters, and scripts, as
well as original drawings, marionettes,
etc.
Founded in 1963, the Cinémathèque
Québécoise included animation in
À l’été 2009, un visiteur se présente à la réception de la Cinémathèque
québécoise, apportant deux cartons qui, annonce-t-il, contiennent des
archives du cinéaste d’animation Ryan Larkin. Après un examen rapide,
nous sommes stupéfaits : correspondance, coupures de journaux, notes
et croquis pour des projets inachevés, griffonnages, une centaine de
dessins originaux consécutifs de Street Musique (1972), tout est là pour
approfondir la connaissance de l’œuvre et de l’artiste. Protégé de Norman
McLaren, Larkin a connu une carrière aussi fulgurante que courte. Son film
Walking (1968), mis en nomination aux Oscars, est aujourd’hui montré
régulièrement aux étudiants en animation. Toutefois, compte tenu des
aléas de sa vie (toxicomanie, alcoolisme, itinérance), les archives de Larkin
ont le plus souvent disparu dans la nature. Constatant notre enthousiasme,
le donateur inattendu déclare : « Je vous donne ces boîtes, car je connais
votre travail et je sais qu’elles seront entre bonnes mains ».
Cette anecdote illustre bien la réputation dont jouit la Cinémathèque
dans le milieu de l’animation. On apprécie l’ampleur et la diversité de sa
collection, de même que la capacité de celle-ci à donner une interprétation
juste de l’histoire de l’animation. Ainsi, en 2005, répondant aux questions
de Radio Canada International, le directeur artistique du festival d’Annecy
et fondateur de Lobster Films, Serge Bromberg, soulignait « le rôle
immense joué par la Cinémathèque québécoise dans la sauvegarde du
patrimoine mondial du film d’animation » 1 . Partant, il est légitime de poser
cette question : pourquoi ces archives d’animation à la Cinémathèque
québécoise?
Les réserves de la Cinémathèque contiennent à ce jour un peu plus de
5000 titres d’animation. On y trouve en majorité des courts et des longs
métrages sur pellicule 35 mm et 16 mm, ensuite des émissions de télévision
et des vidéos. La moitié de cet ensemble est composée de films d’animation
québécois et canadiens; l’autre embrasse la production internationale et
couvre l’histoire du cinéma depuis les origines. La portion dite « afférente »
(non-film) de la collection comprend des photos, des affiches et des
scénarios (conformément aux politiques de collection générales de la
Cinémathèque), ainsi que, plus spécifiquement, des dessins originaux, des
marionnettes, des éléments découpés, des croquis, des outils, des ouvrages
de référence, des périodiques et les documents techniques accompagnant
la réalisation d’un film d’animation.
S’il n’est pas inhabituel que les cinémathèques et les centres d’archives
cinématographiques conservent des films d’animation et les artefacts et
documents afférents, dans la mesure où la cinématographie nationale
inclut l’animation, il est plus rare que l’animation fasse l’objet d’une
collection internationale et d’une priorité affirmée dans les politiques
d’acquisition et de mise en valeur. Répondre à la question du « pourquoi »
permettra de saisir le contexte et les raisons ayant mené à l’existence de
35 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

its activities from its earliest days.
With the establishment of ASIFA (The
International Animated Film Society)
and the Annecy International Animation
Film Festival three years earlier,
Canadian animation discovered an
international forum. At the time, there
was no “independent” (i.e., non-NFB)
animation film in Canada. Freed from
the necessity of promoting a cause or
an idea, creative animation in Canada
quickly acquired legitimacy. McLaren
developed an experimental style,
making with Evelyn Lambart Lignes
verticales in 1960 and Lignes horizontales
in 1963, as well as his own dance films
(Pas de deux was released in 1967). A
generation of young artists working in
Montreal quickly became involved with
the Cinémathèque Québécoise (Pierre
Hébert, Ryan Larkin, Francine Desbiens,
et al.). The Cinémathèque’s founder,
Guy L. Coté, himself a producer and a
filmmaker employed by the NFB, played
a crucial role in the museum’s policy
regarding animation.
The year 1967 was a turning point.
With Expo 67, Montreal experienced
intense cultural activity. Guy L. Coté
spearheaded an ambitious world
retrospective of animation films. Its
resounding success had a long-term
positive effect on the development of
the Cinémathèque’s animation holdings.
In the following years, the collection
grew without losing its coherence. Its
acquisition policy focuses on Canadian
production and relevant international
production. The Cinémathèque acquires
films by gifts, deposits, purchases, and
exchanges between archives. For related
materials, it is the Cinémathèque’s
policy to accept only gifts.
Current production introduces another
consideration, that of the ever-closer
rapport between animation and
moving images in general. It is a fact,
for example, that it is impossible
to understand the work of Frank
Tashlin as a filmmaker without also
considering his work as a cartoonist. The
proliferation of digital images disturbs
the traditional notion of animation. The
distinction between animation and film
is no longer an easy one. To give but
one example: a film like Avatar has as
much to do with animation as with real
filming. The boundaries are increasingly
porous, and more and more we are
witnessing the creating of transversal
works that transcend either category.
The Cinémathèque Québécoise takes
note of this transformation. Animation,
after all, is a living art.
cette collection. En inscrivant l’enrichissement de la collection dans un
développement historique, nous pourrons mieux comprendre son étendue
et ses principales forces.
Deux facteurs sont d’abord à considérer : l’influence de l’Office national
du film du Canada (ONF) sur le milieu du cinéma à l’époque, puis la
personnalité du fondateur de la Cinémathèque, Guy L. Coté.
Un contexte
La Cinémathèque québécoise est fondée en 1963. Alors que la société
est en mutation, le cinéma québécois s’engage dans un mouvement de
modernisation semblable à celui de plusieurs cinématographies nationales.
La fondation de la Cinémathèque, un geste d’affirmation sociale et
culturelle, s’inscrit dans cette mouvance. Objectifs : conserver, documenter,
diffuser.
Depuis la fondation, en 1960, de l’ASIFA et du Festival international du
film d’animation d’Annecy, le cinéma d’animation canadien a trouvé une
tribune et est remarqué à l’étranger. À l’époque, il n’existe pas d’animation
dite « indépendante » (non-ONF) au Canada, l’essentiel de la production
se concentrant à ONF. Le cinéma d’animation de création, libéré de la
contrainte de promouvoir une cause ou une idée, y a acquis une légitimité.
C’est ainsi que McLaren développe une pratique expérimentale, signant
avec Evelyn Lambart Lignes verticales en 1960 et Lignes horizontales en
1963. Ses films de danse sont en gestation (Pas de deux sort en 1967).
Une génération de jeunes artistes se joindra sous peu à l’institution
(Pierre Hébert, Ryan Larkin, Francine Desbiens, etc.). René Jodoin fondera
l’animation française en 1967. Tous ces artistes travaillent à Montréal.
Dès ses origines, la Cinémathèque québécoise intègre donc l’animation
dans ses activités. On ne parle pas encore à ce moment réellement de
collection (cela viendra plus tard), mais d’une présence revendiquée de
l’animation dans une programmation diversifiée.
Toutefois, ces circonstances ne peuvent à elles seules expliquer la raison de
la place significative qu’occupe l’animation à la Cinémathèque québécoise.
Il faut faire ici intervenir le deuxième facteur, soit celui de la personnalité
du fondateur de l’institution, Guy L. Coté. Producteur et réalisateur employé
par l’ONF, Guy L. Coté y est rattaché au cinéma documentaire. Toutefois,
les textes qu’il publie alors dans des publications comme les Cahiers du
cinéma et Positif témoignent de son intérêt pour l’animation. Coté est
aussi un collectionneur qui accorde une valeur documentaire et artistique
aux artefacts de l’animation. Au début, les politiques de collection de la
Cinémathèque sont donc marquées par la personnalité de son fondateur.
En effet, Coté implante en amont un « éclectisme » éclairé et prévoyant qui
prévaut encore aujourd’hui. La Cinémathèque a dû toutefois baliser cet
éclectisme quand, vers la fin des années 1990, sont arrivées les premières
propositions de donations massives.
Une année charnière
1967 : année de l’Exposition universelle de Montréal. Montréal vit alors
un intense bouillonnement culturel. Guy L. Coté pilote à cette occasion
l’ambitieux projet de la Rétrospective mondiale du cinéma d’animation.
Se tenant dans le cadre du Festival international du film de Montréal,
l’événement comprend une exposition sur l’histoire de l’animation
36 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Max et Dave Fleischer, dessin représentant Koko, non
daté. Coll. Cinémathèque québécoise.
Ryan Larkin, dessin d’animation pour Street Musique
(1972). Coll. Cinémathèque québécoise.
Oskar Fischinger, dessin, crayons de couleur, 1942.
Coll. Cinémathèque québécoise.
présentant plusieurs pièces originales, d’abondants programmes
de films consacrés à l’histoire et à l’actualité de l’animation et une
grande rencontre à laquelle participent plusieurs personnalités. La
liste des invités est imposante, révélant autant le désir d’embrasser
l’histoire que de décliner tous les possibles de l’animation, de
l’avant-garde au cartoon (quelques noms en vrac : Len Lye,
Chuck Jones, Michel Boschet, Robert Breer, Karel Zeman, Norman
McLaren, Max Fleischer, Stan VanDerBeek, Otto Messmer, Bruno
Bozzetto, Bretislav Pojar, etc.).
À celles de Coté s’ajoutent les démarches déterminantes du
critique et cinéaste André Martin lors de son séjour au Québec dans
les années 1960. En vue de la Rétrospective mondiale du cinéma
d’animation, Martin, qui avait écrit des textes sur l’animation pour
des périodiques français et participé à la naissance de l’ASIFA, s’y
livre à des recherches sur les origines de l’animation américaine.
D’esprit curieux, il entre en contact avec des pionniers pour les
interviewer. Ce travail mène notamment à la publication en 1967
de son célèbre arbre généalogique sur les premiers temps de
l’ani mation américaine2 . Par son enthousiasme, Martin donne une
impulsion au savoir-faire de la Cinémathèque.
La Rétrospective connaîtra un retentissement dont les
conséquences sur le développement de la Cinémathèque seront
durables. Ainsi, un de ses effets collatéraux est qu’elle permet à la
Cinémathèque de jeter à la fois les bases d’une spécialisation et
d’une collection d’animation d’envergure internationale à l’aide
de dépôts et de dons consentis par plusieurs sociétés et individus
participant à la rétrospective.
Naissance d’une collection
Les années suivantes voient la collection prendre de l’ampleur
sans perdre de sa cohérence. Deux axes orientent les
politiques d’acquisition : en ce qui concerne la production
nationale (c’est-à-dire canadienne), la Cinémathèque
vise l’exhaustivité et une sélection représentative des
documents et artefacts afférents. Pour ce qui est de la
production internationale, il s’agit plutôt de veiller à ce
que les acquisitions reflètent avec pertinence l’histoire
et l’actualité de l’animation tout en ne perdant pas de
vue, quand l’occasion se présente, la nécessité d’assurer
la survie d’une œuvre. Par exemple, la sauvegarde des
nitrates de Winsor McCay en 1967 et leur reproduction
sur un support de sécurité constituent un exemple
éloquent de cette préoccupation 3 .
Embauchée comme coordonnatrice de la Rétrospective
mondiale du cinéma d’animation, Louise Beaudet
accepte le poste de conservatrice du cinéma d’animation
en 1973. L’un de ses apports les plus remarquables est
non seulement les acquisitions obtenues grâce à son vaste réseau
et à la confiance que le milieu lui accordait, mais la diffusion de
cette collection ici et ailleurs, à l’encontre même parfois d’une
conception rigoriste de l’intégrité des archives.
37 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Winsor McCay, carnet de notes de travail, non daté
(vers 1918). Coll. Cinémathèque québécoise.
Norman McLaren, page du scénarimage de A
Chairy Tale / Il était une chaise (1957).
Coll. Cinémathèque québécoise.
Louise Beaudet est décédée en 1997. Inévitablement, sa longévité à
ce poste, sa fidélité et son opiniâtreté ont marqué la collection. Faire
état des plus belles acquisitions revient souvent à évoquer le travail
de la conservatrice. Toutefois, dans le cas du travail accompli dans les
années 1960, son rôle tend à se confondre avec ceux de Guy L. Coté
et d’André Martin, sans qu’il soit possible de départager hors de tout
doute leurs contributions respectives. Après la disparition de Louise
Beaudet, Marcel Jean occupe le poste jusqu’en 1998. Le signataire de
ces lignes le remplace en 1999.
La collection donne une interprétation pluraliste de l’art d’animation
tout en reflétant les principaux moments clés qui ont jalonné son
histoire. Elle contient des centaines de films d’animation québécois
et canadiens sur leur support d’origine qui dessinent l’évolution de la
production nationale depuis l’arrivée de Norman McLaren à l’ONF en
1941 4 . On y trouve notamment le premier long métrage d’animation
canadien (Le Village enchanté de Réal et Marcel Racicot, 1955), la seule
copie positive du film culte Heavy Metal de Gerald Potterton (1981)
conservée au Canada, de même que la production intégrale, incluant
les éléments de tirage, des studios indépendants Québec Love
(Montréal) et Al Sens Animation (Vancouver). L’animation américaine
du muet y fait très bonne figure : outre les Winsor McCay, soulignons
la présence des Blackton, Bray, La Cava, Fleischer, Bowers, Messmer,
Barré. Autre force de la collection : un échantillonnage représentatif
en bon état de conservation de films des pays d’Europe de l’Est de
la fin des années 1940 jusqu’aux années 1970 (Tchécoslovaquie,
Yougoslavie, Pologne, URSS, Bulgarie). La collection se distingue aussi
par une présence affirmée de l’animation expérimentale et abstraite
depuis les œuvres des pionniers allemands (dont les films d’Oskar
Fischinger) jusqu’à l’underground américain des années 1960. Parmi
les raretés, mentionnons une étonnante série de 106 courts métrages
du monde entier d’une minute chacun, ayant été réalisés à l’occasion
d’un concours lancé par le Festival international du film de Montréal
en 1967. On y trouve notamment un très rare Jan Svankmajer,
L’Homme et la technique.
Du côté des éléments afférents, outre les archives de Ryan Larkin
évoquées en introduction de ce texte, il faut par exemple mettre
en évidence la richesse des fonds Norman McLaren (indispensables
pour comprendre le processus créatif du cinéaste), Frédéric Back (qui
contient un nombre considérable de dessins d’animation originaux) et
Raoul Barré (qui documente la carrière et la vie personnelle de l’artiste
dans les années 1920 et comprend 30 dessins originaux exécutés par
Barré pour le cartoon Felix Trumps the Ace d’Otto Messmer, 1926).
Les films sont acquis à l’aide de dons, de dépôts, d’achats et
d’échanges entre centres d’archives. Quant aux éléments afférents,
la Cinémathèque québécoise a la politique de n’accepter que les
dons. Afin d’inciter les donateurs à se départir de leurs trésors, une
loi canadienne permet aux musées et centres d’archives d’accepter
des dons importants de matériel jugé d’intérêt exceptionnel et
d’importance nationale en échange d’un reçu pour déduction fiscale
correspondant à la juste valeur marchande.
38 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

En el verano de 2009, llegaron a las
oficinas de la Cinémathèque québécoise
dos cajas de archivos de animación
de Ryan Larkin. De las cajas surgieron
correspondencia, recortes de diarios,
apuntes y notas sobre proyectos sin
terminar y bocetos, además de un
centenar de dibujos originales para
Street Musique (1972). A causa de los
altibajos de la vida de Larkin, muy
poco había quedado de sus archivos,
y las dos cajas permitirán un mejor
conocimiento del cineasta y su obra.
Protegido por Norman McLaren,
Larkin tuvo una carrera brillante y muy
breve. Su película Walking (1968) fue
nominada para un Óscar y actualmente
se proyecta regularmente a estudiantes
de animación.
La Cinémathèque québécoise es
muy conocida por los aficionados de
animación gracias a su colección, que
comprende más de 5000 películas, en
su mayoría cortos y largometrajes en
35 y 16 mm, aunque no faltan videos y
películas realizadas para la televisión.
Constituyen la mitad de la colección
películas canadienses y de Quebec,
mientras que el resto abarca toda la
historia del cine de animación desde
sus comienzos. Además la cinemateca
posee otros materiales relacionados con
el tema: fotos, afiches, guiones, dibujos
originales, marionetas, etc.
La Cinémathèque incluyó la animación
entre sus actividades desde su
fundación en 1963. En el festival de
animación de Annecy, iniciado tres
años antes, y con la creación de ASIFA,
la animación canadiense encontró un
eco internacional. En esa época no
había en Canadá cine de animación
independiente del ONF. Libre de la
exigencia de promover una causa o una
idea, la animación creadora encontró su
legitimación al cabo de poco tiempo.
McLaren desarrolló la experimentación,
al producir, con Evelyn Lambart, Lignes
verticales (1960) y Lignes horizontales
(1963), mientras estaban por llegar
sus películas de danza (Pas de deux se
estrenó en 1967). Una generación de
jóvenes artistas no tardó en implicarse
con la Cinémathèque. Pierre Hébert,
Ryan Larkin, Francine Desbiens, y otros
trabajaban en Montreal, y el fundador
de la Cinémathèque, Guy L. Coté,
que era a la vez productor y cineasta
para el ONF, también desempeñó un
papel decisivo en la política del museo
referente a la animación.
Historiquement, les éléments afférents ont le plus souvent été acquis en lots
de petit volume. Par exemple, il pouvait s’agir de dessins particulièrement
réussis et représentatifs de l’œuvre que le réalisateur ou le producteur
avaient expressément sélectionnés à l’intention de la Cinémathèque.
Un phénomène nouveau est apparu dans les années 1990, soit celui de
propositions de don de dessins d’animation provenant de producteurs
privés québécois œuvrant essentiellement dans le domaine de la télévision.
Que ces donations soient dignes d’intérêt en ce qu’elles documentent
la production nationale, cela va de soi. Toutefois, ces ensembles très
volumineux qui peuvent compter plusieurs centaines de boîtes de type
Archivex (800 boîtes – soit l’équivalent de 250 mètres linéaires – dans le
cas d’un fonds important de la société Cinar acquis en 1997) rivalisent avec
les capacités d’espace de la Cinémathèque. La situation a donc amené
l’institution à définir avec plus de précisions ses politiques d’acquisition :
que conserver et pourquoi ? Ainsi, en ce qui a trait aux séries de dessins
animés, il a été jugé plus pertinent de conserver la feuille de décor, les
cellulos formant un photogramme représentatif du plan et tous les dessins
préparatoires (key drawings, inbetweens, layouts, etc.) et outils de référence
(dont les dope sheets, essentiels pour agencer correctement les couches de
cellulo) afin de documenter la composition du mouvement.
Perspectives et défis
Les salles de projection et d’exposition de la Cinémathèque québécoise
constituent le principal lieu de mise en valeur des éléments de la collection.
Les projections hebdomadaires consacrées à l’animation s’en alimentent
largement. Il arrive que des programmes spéciaux soient préparés à
l’intention d’institutions sœurs : ainsi, l’an dernier, la Cinémathèque
présentait au National Film Center de Tokyo une grande rétrospective
dédiée à l’histoire de l’animation canadienne. Les salles d’exposition et le
centre de documentation Guy-L.-Coté rendent possibles la diffusion et la
consultation des éléments afférents. Toutefois, une plus grande visibilité a
été donnée à cette portion de la collection grâce à la création du catalogue
en ligne accessible depuis le site de la Cinémathèque. Plusieurs pièces ont
été numérisées à cette fin.
Pour refléter les changements dans le monde des images en mouvement,
le mandat de la Cinémathèque s’est récemment enrichi d’un volet
supplémentaire : les nouveaux médias. L’ajout a des conséquences
importantes en ce qui a trait à l’animation. Ainsi, l’arrivée de nouveaux
logiciels d’animation et de traitement de l’image combinée à la diffusion
Web a eu comme effet d’accroître considérablement la production. Cela pose
de grandes questions en matière de conservation et de documentation : il
y a bien entendu la question des supports, mais aussi celle des archives
de production, qui, dans bien des cas, sont inexistantes, étant donné que
les films ont été directement conçus à l’informatique. De même, il faut
donner l’exemple d’un film comme Muto (2008) de l’Argentin Blu qui, avant
de devenir un succès de festival, était connu des cinéphiles grâce à sa
fulgurante diffusion sur Internet. Du coup, le champ de l’animation prend
une considérable expansion.
L’actualité amène un autre questionnement, celui du rapport de l’animation
de plus en plus étroit avec l’ensemble des images en mouvement. C’est un
fait, par exemple, qu’il est impossible de comprendre l’œuvre de Frank
Tashlin comme metteur en scène sans porter attention à son travail de
39 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Fue crucial el año 1967, cuando
Montreal vivió la Exposición universal,
que provocoó una intensa actividad
cultural. Guy L. Coté promovió una
ambiciosa retrospectiva mundial del
cine de animación. Su éxito notable
tuvo un efecto positivo duradero
para el desarrollo de la colección de
animación de la Cinémathèque. En
los años que siguieron, la colección
se enriqueció sin perder coherencia.
Su política de adquisiciones se centró
en la exhaustividad de la producción
canadiense y la relevancia en el nivel
internacional. La Cinémathèque
compra películas, organiza
intercambios con otros archivos y
acepta donaciones y depósitos de
películas, pero sólo acepta donaciones
de materiales accesorios.
La producción actual introduce otro
concepto, el de un acercamiento
creciente entre la animación y las
imágenes en movimiento en general.
De hecho, es imposible comprender,
por ejemplo, la obra de Frank Tashlin
como cineasta sin tomar en cuenta
también su trabajo de animación.
A su vez, la reciente proliferación
de imágenes digitales invalida la
noción tradicional de animación,
porque la distinción entre animación
y largometraje ha dejado de ser tan
simple. Alcanza con recordar el ejemplo
de Avatar, que es también una película
de animación. Los límites se vuelven
cada vez más borrosos y asistimos a
la creación de obras «transversales»,
que trascienden ambas categorías. La
Cinémathèque québécoise sigue con
atención esta transformación, pues,
después de todo, la animación es un
arte vivo.
réalisateur de cartoons. Plus près de nous, Pas de deux de Norman McLaren
a la particularité de se situer sur l’exacte frontière séparant l’animation
de la prise de vues réelles. Si ces deux exemples peuvent être considérés
comme des cas d’espèce, la prolifération du numérique ébranle aujourd’hui
la définition traditionnelle de l’animation. La distinction entre l’animation
et la prise de vues réelles n’est plus si facile à faire. Depuis une dizaine
d’années, l’image par image s’infiltre dans la prise de vues réelles, la
vampirise, si bien que le concept d’« animation » s’entoure aujourd’hui d’un
flou. Pour ne donner qu’un exemple très simple, un film comme Avatar a
autant à voir avec l’animation que la prise de vues réelles. Si bien que les
pourtours de la collection sont appelés à devenir poreux alors qu’on assiste
de plus en plus à l’apparition d’œuvres transversales qui transcendent
l’idée d’une appartenance exclusive à une collection. Un dialogue s’installe
entre les œuvres et les collections. La Cinémathèque prend acte de cette
mutation. L’animation, après tout, est un art vivant.
1 http://www.rcinet.ca/rci/fr/emissions/archives/archivesDetails_1351_08062005.shtml
2 Origine et âge d’or du dessin animé américain de 1906 à 1941.
3 Dans le lot se trouvait une copie teintée du film Little Nemo, qui vient d’ailleurs d’être
intégré à la National Registry List de la Library of Congress.
4 Il faut ici apporter une précision. En tant qu’organisme public relevant du
gouvernement canadien, l’ONF possède son propre centre d’archives. La Cinémathèque
conserve plusieurs copies positives de bonne qualité de films de l’ONF, mais pas les
éléments de tirage, qui appartiennent à l’État. Ses préoccupations à l’égard des éléments
de tirage visent surtout la production indépendante.
40 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

La collection des plaques de lanterne
magique de la Cinémathèque française
Laurent Mannoni
Specialized
Collections
Collections
spécialisées
Colecciones
especiales
An important collection of glass magic
lantern slides at the Cinémathèque
Française consists of 18,000 items
dating from the 18th century to
the 1920s. All countries with major
production of such slides are
represented, and all subjects and
techniques of painting and printing.
Many of the slides are mechanized,
some with complex animation. There
are many masterpieces: painted images
of the 18th century, great plates of the
Royal Polytechnic (1840-1860), scenes
of daily life in Paris in the 19th century,
“Life Models”, chromatropes by Henry
Childe, cycloidotropes, eidotropes,
choreutoscopes, and Wheels of Life.
Henri Langlois and Lotte Eisner began
the collection after the end of World
War II. Langlois insisted that the
beginnings of cinema were to be found
in the magic lantern and other early
moving image devices. In 1959, the
Cinémathèque acquired the enormous
collections of the Englishman Will Day
(1873-1936), who since the early days
of cinema had been intent on saving
everything to do with the art and
industry of the new medium. Will Day
may be regarded as the pioneer of the
film museum. The Will Day collections
were exhibited at the Science Museum
in London starting in 1922. When
La Cinémathèque française conserve un fonds très important de plaques
de verre pour lanterne magique. Cette précieuse et fragile collection, avec
ses 18 000 pièces, datant du XVIIIe siècle aux années 1920, constitue une
iconographie exceptionnelle et largement inédite. Il s’agit de l’une des plus
importantes collections en Europe. On y trouve les créations de presque tous
les grands pays producteurs : France, Grande-Bretagne, Allemagne, États-
Unis. Toutes les techniques de peinture et d’impression y figurent : peinture
à l’eau, à l’huile, au vernis, à l’aniline, en série, chromolithographique,
photographie, etc. Beaucoup de plaques sont finement mécanisées et sont
munies de dispositifs d’animation parfois complexes. Tous les sujets sont
représentés : voyages, sciences, religion, politique, histoire, beaux-arts,
architecture, vie quotidienne, érotisme, scatologie, diableries…
Le fonds contient des chefs-d’œuvre : images finement peintes au XVIIIe siècle, grandes plaques de la Royal Polytechnic (années 1840-1860), verres
de fantasmagorie, scènes de la vie quotidienne à Paris au XIXe siècle,
« Life models », vertigineuses rosaces des chromatropes de Henry Childe
préfigurant Saül Bass et Vertigo, cycloïdotropes, eidotropes, choreutoscopes,
et autres Wheels of Life…
Cette collection a été constituée en plusieurs étapes.
Langlois et Eisner collectionneurs
Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, le secrétaire général de
la Cinémathèque française, Henri Langlois, passionné par tout ce qui
touche à l’archéologie du cinéma, commence à acquérir des plaques de
verre de lanterne magique. Il est aidé par Lotte H. Eisner, historienne et
conservatrice, infatigable chercheuse de trésors. Ils trouvent par exemple
une série mythologique des années 1830 et un magnifique ensemble
de plaques peintes à la main provenant du premier atelier d’Auguste
Lapierre, représentant le défilé du Bœuf gras à Paris à la fin des années
1840. Les dons sont nombreux : par exemple l’acteur du muet Georges
Wague offre à la Cinémathèque sa collection de plaques. Pour Langlois,
les montreurs d’ombres et les colporteurs de lanterne magique sont les
« premiers cinéastes » ; les artistes qui peignent les plaques pour lanternes
magiques ou qui construisent les cabinets de figures de cire sont « les
premiers metteurs en scène 1 ». Il dit, non sans justesse : « C’est dans ces
séances du fantascope [de Robertson] comme dans celles des patronages
où on illustrait à force de plaques la vie du Christ, dans les jouets d’optique
du XVIII e siècle, dans les vues du polyorama, dans les folioscopes, dans
les tableaux vivants, dans les vues stéréoscopiques, dans les spectacles
complets du Chat Noir et du musée Grévin, que nous devons rechercher
les thèmes qu’illustre le cinéma à ses débuts ; de même qu’il nous faut sans
1 Henri Langlois, texte rédigé pour l’ouverture du musée du cinéma de l’avenue de
Messine, s.d. [1948], tapuscrit, p. 3 (archives de la Cinémathèque française).
41 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Day died in 1936, the heirs tried to
sell it, but at first found no buyers.
Negotiations for the purchase went on
for years with the British Film Institute,
but they could not agree on a price. In
the 1950s the Cinémathèque Française
got involved, and with the help of
André Malraux, the culture minister, the
collection was purchased by the French
archives. During 1960-1961, some 160
cases traveled to Paris via diplomatic
pouch.
In 1961, the collections were further
enriched with the acquisition of the
collections of the journalist Jacques
Remise, who began to acquire magic
lanterns and all kinds of optical toys
from Parisian antique shops and flea
markets in the 1950s, at a time when
few were interested in such things.
His book Magie Lumineuse (1979) was
illustrated with the rare glass slides of
his collection.
The Cinémathèque Française also
collected the photographic slide sets
known as “Life Models” series (ca.
1880-1914), which in narratives, actors,
costumes, and mode of presentation
relate even more directly to motion
pictures. Song slides, which invited
the participation of audiences, are
included.
Restoration of these fragile glass slides
has begun. An exhibition, The Magic
Lantern and the Painted Film, Four
Centuries of Cinema, was organized
with the Turin film museum, with the
intention of showing the inventive
and artistic richness of the glass slide,
its evolution, and the iconographic
variety exhibited from its origins (1659)
until its disappearance in the 1920s. A
catalogue is available, containing 500
illustrations in colour. After the close
of the exhibition in Paris at the end of
March 2010, it will move to Turin, where
it will take on a new form.
cesse nous souvenir des rouleaux japonais, des spectacles de marionnettes,
de Pierrot lunaire, de Séraphin, si nous voulons remonter aux sources et
retrouver les preuves de l’attente du cinéma. »
La collection Will Day
En 1959, la Cinémathèque française a l’opportunité d’acquérir la vaste
collection de l’Anglais Will Day (1873-1936).
Will Day a découvert le Cinématographe Lumière en 1896, lors des
projections publiques de Félicien Trewey à Londres. Il devient tour à tour
projectionniste itinérant, exploitant, distributeur de films et d’appareils,
fabricant et même producteur. Sa quête intensive de tout ce qui touche au
cinéma, depuis ses plus lointaines origines (lanternes magiques, plaques de
verre, chambres noires, boîtes et jouets d’optique, disques stroboscopiques,
etc.), commence véritablement durant les années 1910, lorsque sa situation
financière atteint un certain équilibre. Day est essentiellement un « curieux »
du cinéma, qui a collectionné les appareils les plus rares, les plaques de
verre les plus luxueuses, les films les plus bizarres (en formats réduits ou
très larges). Le rôle de Day est quasiment unique ; il occupe une place
phare dans l’histoire des collections et des musées cinématographiques.
Ce n’est que tout récemment que l’on a pu comprendre l’ampleur de son
œuvre, de son immense travail historique et patrimonial. On peut dire que
Langlois a marché dans l’ombre, c’est le cas de le dire, du précurseur Will
Day qui, grâce à son exposition au Science Museum de Londres en 1922,
a installé durablement la notion de « pré-cinéma » dans la muséographie
européenne consacrée au septième art. Ce courant de pensée autour des
origines trouve également une application en Italie, à Turin, avec le beau
musée de Maria Adriana Prolo.
Mise en vente dès 1930, la collection Day, malgré ses richesses, ne trouve
pas preneur. Il meurt en 1936, alors que se créée à Paris la Cinémathèque
française. Entre 1936 et 1948, les deux fils Day essayent de vendre
l’ensemble à la National Film Library du British Film Institute, mais les
négociations échouent. On a du mal à comprendre, aujourd’hui, les
raisons d’un tel échec. Il suffit de feuilleter le catalogue édité par Will Day
en 1930 pour comprendre que l’ensemble est exceptionnel, qu’il réunit
des pièces absolument introuvables : par exemple la chambre noire
« Royal Delineator » aux armes de George III, le kinetoscope d’Edison, le
Cinématographe de Trewey, un disque peint de Muybridge, les plaques de
lanterne de la Royal Polytechnic, le premier projecteur de Robert William
Paul, une bibliothèque hors pair, des archives passionnantes, et des films
de la Biograph, d’Edison, de Méliès, des premiers réalisateurs anglais, Paul,
Hepworth, Booth, Smith…
En 1956, Lotte Eisner apprend par son ami Jacques Brunius, installé à
Londres, que la collection Day est à vendre. Jean Vivié fait un rapport
d’expertise favorable. Langlois se bat pour trouver des fonds, en vain.
En 1959, André Malraux prend officiellement la charge des « affaires
culturelles », et débloque instantanément l’argent nécessaire pour l’achat.
Ce seront quelque 160 caisses qui arriveront à Paris, par vagues successives,
via la valise diplomatique, entre juin 1960 et septembre 1961. Symbole
de la confiance qui lie en 1959 Malraux et Langlois, la collection Day est
encore, aujourd’hui, l’un des plus beaux et des plus célèbres fonds de la
Cinémathèque française.
42 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Vue d’ensemble de l’exposition à la Cinémathèque
française.
Détail de l’exposition: un squelette animé et un
“fantascope” Molteni du milieu du XIX Siècle .
Les plaques de verre peintes à la main de la Royal Polytechnic
Institution de Londres qui figurent dans la collection Day constituent
une révolution technique et artistique dans la très longue histoire des
projections lumineuses. Jamais, depuis que la lanterne magique de
l’astronome Christiaan Huygens s’est échappée du vieux laboratoire
de La Haye pour parcourir le monde, on n’avait réalisé des tableaux
lumineux aussi soignés, aussi parfaits. Jamais plus, après la fermeture
de la Royal Polytechnic en 1882, on ne retrouvera sur les écrans une
telle qualité de peinture sur verre, de telles variations chromatiques,
des trucages optiques si réussis. La Cinémathèque en possède plus
de 80 exemples, pièces uniques d’une beauté et d’un raffinement
exemplaire. Nous conservons notamment la plus grande plaque
connue, peinte pour illustrer Gabriel Grub de Dickens : ce tableau sur
verre, d’une qualité incroyable, mesure 97 cm de longueur sur 23 cm
de hauteur et date de 1875. Les plaques de la Royal Polytechnic de la
Cinémathèque ont été cataloguées et sont consultables sur Internet
(http://www.laternamagica.fr).
La collection du Centre national de la Cinématographie
En 2001, les fonds de la Cinémathèque française s’enrichissent encore
grâce à l’acquisition, par le Centre national de la cinématographie,
de la collection Jac Remise (né en 1926). Journaliste, producteur
de radio et de télévision et créateur de films d’animation, Remise
commence à collectionner dans les années 1950, à une époque
où les magasins d’antiquités et les marchés aux Puces parisiens
offraient encore des richesses aujourd’hui inimaginables et où les
rivaux étaient rares – à part Langlois et Eisner.
La collection Remise comprend de nombreuses lanternes magiques
et toutes sortes de jouets d’optique. Ses plaques de verre, ainsi qu’en
témoigne son livre Magie Lumineuse (1979), sont exceptionnelles
par leur richesse visuelle et leur variété. Certaines plaques du début
du XIXe siècle, dans leur état d’origine, pourraient être considérées
comme l’illustration la plus frappante des images avec lesquelles
la Fantasmagorie de Robertson et de ses successeurs effrayaient
et captivaient le public. Enfin, la collection de Remise constitue
aussi l’essentiel de ce qui nous reste de l’œuvre d’un remarquable
peintre du Second Empire, Desch. L’important groupe de plaques
mécanisées attribuées à cet artisan génial offre des peintures vives,
minuscules et exquises, et des systèmes d’animations très raffinés.
La collection Jac Remise, riche de 943 pièces, a été achetée par le
Centre national de la cinématographie le 9 juillet 2001 et a ensuite
été déposée à la Cinémathèque française.
Récents achats, dons et dépôts
Depuis une quinzaine d’années, un effort particulier a été fait par
la Cinémathèque française pour enrichir encore ses collections de
verres pour lanterne magique. Il a été ainsi possible d’acquérir un
fonds très important de plaques anglaises dites « Life Models ».
Sous le terme « Life Models », on a regroupé à la fin du XIX e siècle
les plaques de lanterne magique qui étaient produites par la
photographie, mais finement rehaussées de couleurs à la main,
et qui d’autre part racontaient, avec l’aide d’un commentateur,
43 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Le Diable à la bougie, plaque de fantasmagorie peinte à la main, France,
c.1830. Centre national de la cinématographie.
des histoires plus ou moins longues sur dix, vingt, trente ou quarante
plaques de verre successives. Nous pourrions comparer cette production,
aujourd’hui, à des romans-photos, genre lui aussi en désuétude, mais qui
a eu un succès énorme au XX e siècle. Des comédiens ou figurants ont
posé sur chaque plaque Life Models, en studio, sur fond de toile peinte,
ou parfois en plein air ; les histoires racontées étaient
parfois complexes, avec des effets de surimpressions,
de flash-back, d’ellipses, de changements de plan,
lieu et de temps, ce qui constitue en quelque sorte
les premiers pas du montage cinématographique.
On y trouve aussi d’autres traces du futur dispositif
cinématographique, comme les titres et intertitres, la
toile peinte, le studio vitré de prise de vues, l’acteur
en tant que mime. Enfin, autre caractéristique des
Life Models, dans certaines séries, en plein milieu de
l’histoire, on projetait le texte d’une chanson avec une
partition, et le public était invité à chanter et à reprendre
en chœur. C’était un spectacle vivant, interactif comme
on dit aujourd’hui si joliment. Les projections étaient
accompagnées de musique, de bruitage si nécessaire.
Le commentateur ou conférencier, le « lecturer » selon
le terme anglais, jouait un rôle de première importance
pour commenter les images et pour chanter. A cet effet,
les plaques éditées par les marchands anglais étaient
souvent vendues avec un livret, dit « lantern reading »,
44 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
contenant le texte à déclamer sur chaque vue, voire
aussi la partition et les paroles. On vendait aussi des
partitions pour accompagner les chansons. Les séries
« life models » produites par les fabricants anglais
et américains étaient généralement des histoires
mélodramatiques, moralistes, édifiantes, patriotiques,
pour lutter contre l’alcoolisme, la paresse, le jeu,
l’anarchisme, l’athéisme et autres « vices sociaux »,
selon l’expression de l’époque. Il y eut des adaptations
de chansons populaires, de poèmes, d’histoires ou de
nouvelles, et aussi des saynètes comiques, de même
que de petites histoires d’amours qui se terminent,
bien souvent, par un mariage.
La Cinémathèque posséde aujourd’hui plus de 3000
plaques Life Models, ce qui constitue assurément la
plus grande collection de ce type conservée en France.
Il ne s’agit pas seulement ici de la production de James
Bamforth (Holmfirth), mais aussi d’autres fabricants
anglais comme par exemple York and Son ou Riley.
Les dates des plaques acquises couvrent la période
de production des Life Models, du début des années
1880 à la première guerre mondiale. Le catalogage
des plaques, leur numérisation et leur mise en ligne
Neddie’s Care, plaque photographique Life Model rehaussée de
couleurs (d’une série de 25 vues), Londres, Riley brothers, 1887. sur Internet paraissaient la meilleure façon de rendre
Cinémathèque française.
cette collection, fragile et précieuse, accessible à tous.
Grâce au financement de la Mission de la recherche
et de la technologie, ce travail a pu être réalisé et continue toujours d’être
fait : aujourd’hui, 1500 plaques Life Models appartenant à la Cinémathèque

La Cinémathèque Française posee
una importante colección de 18 000
diapositivas de vidrio para linternas
mágicas, cuyas fechas van del siglo
XVIII a los años 20 del siglo XX.
Todos los países importantes por su
producción y todas las técnicas y los
temas de la pintura y la imprenta se
encuentran representados. Muchas
diapositivas están mecanizadas, a
veces con animaciones complejas. No
faltan las obras maestras: imágenes
pintadas del siglo XVII, grandes piezas
del Politécnico real (1840-1860),
escenas de la vida cotidiana en París
en el siglo XIX, «Life Models» (modelos
vivientes), cromatoscopios de Henry
Childe, fenaquistiscopios, eidotropos,
coreutoscopios y ruedas de la vida.
Henri Langlois y Lotte Eisner
comenzaron la colección al finalizar
la Segunda Guerra Mundial. Langlois
estaba convencido de que había que
buscar los orígenes del cine en la
linterna mágica y en otros aparatos para
imágenes en movimiento de la época.
En 1959, la Cinémathèque compró la
enorme colección del inglés Will Day
(1873-1936), quien desde los primeros
tiempos del cine se había dedicado a
salvar todo lo que tuviera que ver con
el arte y la industria del nuevo medio.
Algún día Will Day será considerado
como el pionero del museo del cine.
A partir de 1922, las colecciones
de Will Day fueron exhibidas en el
Museo de la ciencia de Londres. A
su muerte, en 1936, sus herederos
trataron de venderlas, pero no hallaron
compradores. Durante años negociaron
con el British Film Institute sin llegar a
un acuerdo sobre el precio. En los años
50, intervino la Cinémathèque Française
y logró comprar la colección con la
ayuda de André Malraux, entonces
ministro de cultura. En 1960 y 1961
alrededor de 160 cajas viajaron a París
con valija diplomática.
En 1961, las colecciones siguieron
enriqueciéndose con la adquisición
de la colección del periodista Jacques
Remise, quien había comenzado a
comprar linternas mágicas y todo tipo
de juguetes ópticos de los anticuarios
parisinos y en los mercados de pulgas
en los años 50, cuando aún estos
objetos no merecían demasiado interés.
Su libro Magie Lumineuse (1979) estaba
ilustrado con raras diapositivas de su
propia colección.
peuvent être consultées en ligne, soit 89 séries (http://www.laternamagica.
fr).
Il nous a été possible d’acquérir également encore des plaques de la Royal
Polytechnic, de Carpenter & Westley, de Lapierre, des verres mécanisés, etc.
Le fonds Lapierre est consultable en ligne dès le début 2010. Nous avons
enfin acquis de splendides exemples de lanternes professionnelles anglais,
« bi-unials » et « tri-unials ». Ces appareils et les plaques nous permettent
de donner des spectacles de lanterne magique « à l’ancienne », par
exemple pour le 70e anniversaire de la FIAF à Paris, ou pour l’ouverture de
l’exposition Lanterne magique et film peint à la Cinémathèque.
Restauration
Cette collection unique au monde est d’une très grande fragilité. Sur
certaines plaques, les peintures sur verre s’écaillent, les supports sont
instables, il faut consolider les vernis, les encadrements de bois, il faut
restaurer les parties oxydées métalliques ou en cuivre qui encadrent
les verres. Depuis deux ans, la Cinémathèque a entrepris, avec l’aide de
spécialistes, la restauration des éléments les plus menacés. Il s’agit de
consolider les peintures, de fixer les fragments décollés, de dépoussiérer
les verres, et bien entendu de conditionner chaque plaque dans des
éléments de conservation neutres. Toutes les vues restaurées sont ensuite
numérisées.
L’exposition « Lanterne magique et film peint »
L’exposition Lanterne magique et film peint, quatre siècles de cinéma,
co-produite avec le Museo Nazionale del Cinema de Turin, a pour ambition
de montrer la richesse inventive et artistique, l’évolution et la variété de
l’iconographie projetée par la lanterne magique depuis ses origines (1659)
jusqu’à sa progressive disparition (années 1920).
Dix grands sujets caractéristiques de l’iconographie lanterniste ont été
retenus : la vie quotidienne ; les voyages ; les contes et légendes ; la
religion et l’ésotérisme ; les sciences et l’enseignement ; les arts et
spectacles ; l’érotisme ; le monde à l’envers ; les fantômes ; l’abstraction. Ce
cheminement thématique nous permet de voyager, de pénétrer au cœur
des foyers du XVIIIe siècle, de revivre l’expérience de Geneviève de Brabant
évoquée par Marcel Proust, de rêver du ciel et des étoiles, de plonger dans
l’absurdité et le pré-surréalisme, de frissonner devant les squelettes et
démons de Robertson, de découvrir « l’Enfer » de la lanterne magique…
Il s’agit d’explorer également la technique des peintres de lanterne
magique, les différents mécanismes mis en œuvre pour animer les images,
la réception et la commercialisation de ces incunables de l’animation et du
cinéma, l’influence de ces techniques sur le style cinématographique de 1895
(peinture sur film, fondus-enchaînés, intertitres, montage…) jusqu’aux plus
récentes expérimentations. Les « films peints » des débuts du cinéma sont
les héritiers directs des plaques de lanterne magique. Dès 1895, on pense à
peindre, image par image, les films du cinématographe. Par la suite, Méliès,
Pathé et Gaumont livreront en France de merveilleuses bandes peintes à la
main ou au pochoir. Nous traitons aussi des principaux peintres-réalisateurs
qui ont œuvré directement sur la pellicule : Emile Reynaud, Norman
McLaren, Len Lye, Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga… Le premier film
de Jacques Demy était aussi un film peint. Enfin, la production artistique
45 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

La Cinémathèque Française también
colecciona las series de diapositivas
fotográficas llamadas “Life Models”,
realizadas entre 1880 y 1914, en las
que los relatos, los actores, la ropa y la
manera de presentar muestran mucho
más parecido con las películas. También
se recogen diapositivas sonoras, que
alentaban la participación de los
espectadores.
La restauración de las frágiles
diapositivas ya ha comenzado. Una
exposición sobre la linterna mágica y la
película de color: cuatro siglos de cine,
ha sido organizada en colaboración
con el museo de Turín, para mostrar
la inventiva y la riqueza artística de
la diapositiva de cristal, su evolución
y la variedad iconográfica desde sus
orígenes (1659) hasta su desaparición
en los años 20. El catálogo contiene
alrededor de 500 ilustraciones de
color. Después del cierre en París, a
fines de marzo de 2010, la muestra
se desplazará a Turín, aunque con
diferentes características.
Triple lanterne de projection pour
fondus enchaînés “The Noakes Triple”.
Londres, David William Noakes & Son,
c. 1886. Cinémathèque française.
contemporaine est représentée par Anthony McCall, dont les installations
symbolisent le phénomène de la projection lumineuse, le « transport » des
images, le mythe et l’étrangeté du faisceau lumineux.
Cette exposition qui rassemble les plus beaux exemples de plaques de
verre (issus des collections de la Cinémathèque française, du Museo
Nazionale del Cinema, de collections privées), de même que des appareils,
des gravures et des livres, est scandée par de nombreuses projections
lumineuses d’images fixes et animées. Ces projections sont assurées par
les lanternes magiques elles-mêmes et par divers projecteurs vidéo. Une
copie d’une lanterne magique datant du XVIIIe siècle est mise à disposition
du public avec un jeu de plaques. Une salle de fantasmagorie permet de
récréer les effets effrayants de ce spectacle oublié. Le Théâtre optique
d’Emile Reynaud avec ses longues bandes peintes à la main est remis en
fonctionnement, avec plusieurs projections par jour.
La lanterne magique et son univers ont également profondément marqué
l’univers de la cinématographie moderne, de Méliès à Truffaut, de Visconti
à Fellini, des cinéastes de Brighton à Ingmar Bergman. Des extraits de films
accompagnent le visiteur dans son parcours.
C’est la première fois que l’on retrace, exemples à l’appui, la révolution
mouvementée produite dans l’iconographie occidentale et orientale
par l’apparition des images lumineuses et animées de la lanterne
magique, de même que la profonde influence qu’elle a exercée sur l’art
cinématographique.
Le catalogue, illustré de 500 photos en couleurs, retrace l’évolution
esthétique et technique des plaques de lanterne magique. Il est édité par
La Martinière, la Cinémathèque française et le Museo Nazionale del Cinema.
Après sa fermeture à Paris le 28 mars 2010, l’exposition est présentée, sous
une nouvelle forme, à la Venaria Reale de Turin, du 19 juillet au 7 novembre
2010.
Spectacle de lanterne magique à la Cinémathèque française, 1 er septembre 2009.
46 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

The American Avant-Garde Film Collection
at the Pacific Film Archive
Renato Collu
Specialized
Collections
Collections
spécialisées
Colecciones
especiales
Edith Kramer, director at the PFA from
1983 to 2005. BAM/PFA.
La collection de cinéma expérimental
américain du Pacific Film Archive de
Berkeley, l’une des plus importantes
qui soit, est directement redevable
de son existence au fondateur de
l’institution, le new-yorkais Sheldon
Renan. Auteur de Introduction to the
American Underground Film en 1966,
Renan s’installa à San Francisco au
milieu des années 60 à cause de la
vitalité de la communauté de cinéastes
expérimentaux de la Côte Ouest
(Kenneth Anger et Stan Brakhage, entre
autres, y travaillaient) et de la cinéphilie
Early Years of the Pacific Film Archive
In its 40-year history, the Pacific Film Archive (PFA) has created one of the
most important collections of American experimental films. It began in the
mid-1960s, when 29-year-old Sheldon Renan, author of Introduction to the
American Underground Film (1966), came from New York City to explore the
San Francisco Bay Area.
Renan, who would become the founder of the PFA in 1971, began to exhibit
films at Wheeler Hall on the University of California Berkeley campus. He
was in contact with lecturer Albert Johnson, who was actively involved in
many film festivals and also a film programmer for the campus’s Committee
for Arts and Lectures, assisted by UC Berkeley student Tom Luddy. The
three men “eventually combined their programming efforts.” 1 Renan
was conscious that “movies should be available to everyone,” 2 and felt
encouraged by the enthusiastic response of the young university audience
to start an ambitious project: to create a center for film exhibition and
collection on campus.
But why in the San Francisco Bay Area? Renan came to the West Coast
because it was home to a thriving and influential community of filmmakers
coming from all over the country. As PFA curator Kathy Geritz remarked:
“Historically, the Bay Area had been a flourishing center for the teaching of
experimental filmmaking since the 1940s.” 3 The San Francisco Art Institute
was among the first institutions that played a relevant role in teaching4 and presenting experimental works. Here, young talented people started
making new experiments in film, with interesting ideas and challenging
techniques.
Furthermore, the first ongoing avant-garde film exhibition showcase in San
Francisco, called “Art in Cinema,” dated back to the mid-1940s. It reached
the attention of artists from different backgrounds interested in the new
medium and showcased the works of artists who had become filmmakers
themselves, like Jordan Belson, Harry Smith, and Sidney Peterson, who
came from UC Berkeley.
1 Barbara Erickson, “A Farewell to Luddy,” The Sunday Magazine, Contra Costa Times,
October 1979; unpublished interviews with Sheldon Renan, 1971 and 1995 (PFA
history files, PFA Library and Film Study Center), quoted by Lee Amazonas, “Guerrilla
Cinematheque Comes of Age: The Pacific Film Archive,” The Arts and Culture, Issue #6,
Spring 2004, p. 148.
2 Sheldon Renan interviewed by Stewart McBride, “The Ultimate Movie Theater,” The
Christian Science Monitor, 25 March 1980.
3 Kathy Geritz, interview with the author at PFA on 16 December 2009.
4 “Sidney Peterson taught the first film course at California School of Fine Arts (CSFA,
renamed San Francisco Art Institute in 1961) in 1947. Jordan Belson, who had enrolled as
a painting student in 1944, showed his first abstract film, Transmutations, in 1947 at the
second ‘Art in Cinema’ program, co-sponsored by CSFA and the San Francisco Museum of
Art.” From Milestones in SFAI History, http://www.sfai.edu/page.aspx?page=135
47 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

ambiante. Rapidement il fit équipe
avec Albert Johnson et Tom Luddy
dans divers projets de programmation
qui aboutirent en 1971 à la création
du PFA.
S’inspirant du modèle de la
Cinémathèque française et du Film
Department du MoMA et cultivant des
rapports amicaux avec Henri Langlois,
Renan réussit à faire intégrer son projet
aux activités du University Art Museum
(l’actuel Berkeley Art Museum). En
plus des projections publiques et des
expositions, Renan avait à cœur de
constituer des archives consacrées au
cinéma indépendant, une mission que
vont poursuivre ses successeurs (Tom
Luddy, de 1975 à 1980; Edith Kramer,
de 1983 à 2005) selon trois axes
principaux : l’avant-garde, le cinéma
asiatique, le cinéma pornographique.
Alors que se développaient des fonds
japonais (la plus importante collection
à l’extérieur du Japon) et est-européens
(notamment georgien), la collection
de films d’avant-garde se constitua
progressivement, d’abord à partir de
dons de cinéastes suite à la projection
de leurs films au PFA, puis avec l’apport
de subventions. Ainsi en 1975, le
National Endowment for the Arts
octroya une somme de 20 000$ devant
servir exclusivement à l’acquisition
de films expérimentaux produits en
Californie du Nord; ce fut l’occasion
de recruter une conservatrice adjointe
en la personne d’Edith Kramer, alors
directrice de Canyon Cinema, une
société de distribution spécialisée dans
la distribution de films expérimentaux.
S’inspirant de la pratique de Jonas
Mekas à la Film-Makers’ Co-Operative
de New York, et compte tenu des
limites de son budget, Kramer réussit
à convaincre les cinéastes de la Bay
Area de céder des copies de leurs
films selon un tarif fixe – à savoir : trois
fois le coût d’un tirage en laboratoire.
Bien que privilégiant les cinéastes
de la Côte Ouest, cette politique
d’acquisitions était néanmoins ouverte
à de nombreux cinéastes de la Côte Est
et ont été ainsi acquises des œuvres
importantes de Bruce Conner, Ken
Jacobs, Alfred Leslie, Robert Frank
et plusieurs autres. Le budget des
projections publiques servit également
à faire des acquisitions; ainsi en fut-il
des films de Joseph Cornell. Enfin, une
autre façon de susciter des dons, fut
d’offrir aux cinéastes indépendants
un accès gratuit aux entrepôts de
conservation du PFA. La croissance
During the decade of the 1960s, the San Francisco Bay Area “was already
infected with cinephilia.” 5 New venues and theaters opened, like the
Cinema Guild in Berkeley. The non-profit avant-garde film distributor
Canyon Cinema and the exhibition program of the San Francisco
Cinematheque had their origins in filmmaker Bruce Baillie’s backyard, in
1961. Soon academic programs in film studies grew nationally and locally:
San Francisco State College introduced its film department in 1963, and the
San Francisco Art Institute followed in 1968. 6
The Bay Area functioned as a magnet, where pioneers of the underground
film world such as Kenneth Anger and Stan Brakhage made impressive
works and spent important periods of their lives. It also attracted a great
many artists for temporary teaching positions and artist residencies, all
drawn to San Francisco for its art scene as well as the thriving poetry
community.
Sheldon Renan’s first attempt at establishing a film center was to approach
the San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), an institution whose
contribution to exhibition in the Bay Area was already oriented to cinema
as an art form. But SFMOMA, as well as the Oakland Museum, declined
Renan’s proposal. Next, he approached Peter Selz, director of the University
Art Museum (today the Berkeley Art Museum, BAM). Selz, previously a
curator at The Museum of Modern Art, in New York, agreed with Renan that
the creation of a film department would bring a distinctive element to the
University’s museum.
Renan’s vision of the PFA was modelled after the Cinémathèque Française
in Paris (CF). The main mission was to show rare and new cinema from all
over the world, to set up a place for discussion and critical debates similar
to MoMA’s Film Department, which was a perfect model of integration of
fine arts and cinema in a museum. But, in this instance, the PFA would be
uniquely oriented to the Pacific Rim – the West Coast independent film and
Asian cinemas.
In the late 1960s, Renan established contact with the founder and
secretary-general of the CF, Henri Langlois, who visited PFA on more than
one occasion. Langlois gave his spiritual support to the PFA. Together
with Renan and museum director Selz, they signed a goal statement, in
which PFA’s mandate was to archive the films of independent Californian
filmmakers and to contribute to the preservation and exhibition of those
films. Like its Parisian mentor, the PFA aimed to create “a place where
cinema patrons, artists, students, and critics could watch the widest range
of the world’s films in the best technical and environmental conditions,
that would also be a center for study, discussion, and exchange.” 7 Langlois,
acting as advisor for the PFA, offered Renan the use of the CF’s vast
resources and loaned rare prints from the CF collection. He became an
unofficial member of the PFA’s National Advisory Board, which included
among others writer and activist Susan Sontag, film critic Andrew Sarris,
and editor of Film Quarterly Ernest Callenbach. 8 In 1971, the Pacific Film
5 Lee Amazonas, “Guerrilla Cinematheque Comes of Age: The Pacific Film Archive,” The
Arts and Culture, Issue #6, Spring 2004, p. 148.
6 Amazonas, p. 148.
7 Amazonas, p. 149.
8 Sheldon Renan mentions the PFA National Advisory Board in a letter to Susan Sontag
on 25 October 1970 (PFA history files, PFA Library and Film Study Center).
48 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

imposante des collections impose
désormais une politique plus sélective,
notamment dans le cas des dépôts de
longue durée.
Edith Kramer étant très sensible à la
nécessité de développer des politiques
d’archivage et de conservation, c’est
sous son leadership que le PFA devint
affilié de la FIAF en 1989 et reçut
une première subvention pour des
projets de conservation, en 1990.
Ultérieurement des subventions
du National Endowment for the
Arts à nouveau, mais aussi de
l’American Film Institute, du National
Film Preservation Foundation, du
Women’s Film Preservation Fund et
de fondations privées ont permis au
PFA d’entreprendre des travaux de
restauration, entre autres des films
de Bruce Baillie, Scott Barlett et Bruce
Conner. Récemment, en partenariat
avec l’Academy Film Archive, le PFA a
entrepris la restauration de huit films de
Chick Strand.
Parallèlement aux collections film,
le PFA a constitué d’importantes
collections afférentes où l’on retrouve
une vaste documentation (coupures de
presse, programmes de festivals, etc.)
qui peut être consultée via la base de
données de l’institution. En 2010, le
PFA publiera Radical Light : Alternative
Film and Video in the Bay Area (1945-
2000), un livre qui accompagnera une
grande rétrospective qui sera d’abord
présentée au Berkeley Art Museum,
puis circulera en Amérique du Nord et
en Europe jusqu’en 2012.
Tom Luddy at the Pacific Film Archive.
BAM/PFA.
Archive officially became a permanent department of the University Art
Museum at the University of California, Berkeley.
Renan and his collaborators created a “guerrilla bureaucracy” in order to
pursue funding sources, fight for recognition, and carry on a systematic
fundraising campaign to sustain expenses for the exhibition activities.
The Pacific Film Archive wouldn’t be an internationally renowned archive
today without the collective effort of the entire staff, librarians, technicians,
curators, and archivists. In particular, I would like to mention two influential
former staff members: Tom Luddy and Edith Kramer.
Tom Luddy, who programmed films for the PFA in the 1960s, became
program coordinator in 1972, and, after Renan’s departure, its director, from
1975 until 1980. The 1970s signalled a decade of international recognition
for the PFA with the presence of a long list of foreign guests, like French
New Wave, Japanese, and Italian directors, as well as silent film performers
and contemporary avant-garde filmmakers. During Luddy’s leadership,
the weekly avant-garde/independent film program was introduced by the
new assistant curator Edith Kramer (formerly manager of Canyon Cinema
and film curator at SFMOMA). She was appointed initially to oversee the
programs because of her curatorial expertise in experimental film.
The Rapid and Inevitable Growth of a Collection
Along with programming and exhibitions, Renan’s vision was to build a true
film archive of independent cinema. Edith Kramer, who was director from
1983 to 2005, remarks that Sheldon Renan “from the very beginning had
defined the acquisition policy of the Pacific Film Archive to be focused in
three basic areas: avant-garde, Asian films, and pornography.” 9
Before PFA obtained a permanent home and a vault to archive films, there
were already a considerable number of films on hand. Renan and Luddy
were deft in negotiating with major studios and distribution companies
in order to acquire, or offer free storage, to retired collections. This process
resulted in the largest Japanese film collection outside Japan, and a
considerable number of films from Eastern Europe and Soviet Georgia.
During the first five years of activity, 1971-76, it was impossible to purchase
new prints due to the lack of funding. But as Kramer recalls, “The avantgarde
collection started to grow in a spontaneous way, mainly through
donations by filmmakers who voluntarily contributed, giving their prints
to the archive after exhibition. When Renan started his ambitious project,
there was no other American archive that focused on collecting and
acquiring these particular works. Sheldon Renan’s vision of creating an
archive was contemporary, if not earlier, to the Anthology Film Archives in
New York City.”
The creation of PFA’s avant-garde collection was made not only on a sporadic
basis through donations by individual artists, but also thanks to federal and
private grants. In 1975, a grant was awarded to the PFA by the National
Endowment for the Arts, specifically to “purchase works of independent
9 Edith Kramer, interview with the author at PFA on 11 December 2009. PFA acquisition
priorities continued to emphasize avant-garde and Asian films, but only in recent years
has PFA acquired a collection of pornographic video and film (a deposit of the UC
Berkeley Film Studies program).
49 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

La colección de cine experimental
estadounidense del Pacific Film
Archive de Berkeley, una de las más
importantes de su género, debe su
existencia directamente a la iniciativa
de su fundador, el neoyorquino Sheldon
Renan, autor de Introduction to the
American Underground Film (1966).
Renan se instaló en San Francisco a
mediados de los años 60, alentado
por la vitalidad de la comunidad de
cineastas experimentales de la Costa
occidental (como Kenneth Anger y
Stan Brakhage) y del ambiente cinéfilo.
No tardó en formar un equipo con
Albert Johnson y Tom Luddy en varios
proyectos de programación que
llevaron a la creación del PFA.
Siguiendo los ejemplos de la
Cinémathèque française y del Film
Department del MoMA, y cultivando
al mismo tiempo relaciones amigables
con Henri Langlois, Renan logró integrar
su proyecto con las actividades del
University Art Museum (actualmente
Berkeley Art Museum). Sin descuidar
las proyecciones públicas y las
exposiciones, Renan apuntaba sobre
todo a crear un archivo dedicado al
cine independiente. Esta misión, que
sería continuada por sus sucesores
(Tom Luddy, entre 1975 y 1980; Edith
Kramer, entre 1983 y 2005) seguía tres
directrices principales: la vanguardia, el
cine asiático y el cine pornográfico.
Mientras se ampliaban el fondo japonés,
que es el más importante sobre el tema
fuera de Japón, y los fondos de Europa
oriental, en especial el georgiano, la
colección de películas de vanguardia
se fue constituyendo progresivamente,
primero gracias a películas donadas
por los propios cineastas después
de la proyección en el PFA, luego
gracias a subsidios. Por ejemplo, en
1975, el National Endowment for
the Arts otorgó 20 000 $, destinados
exclusivamente a la compra de películas
experimentales producidas en California
del Norte. En esa ocasión fue tomada
una conservadora adjunta, Edith
Kramer, entonces directora de Canyon
Cinema, una sociedad especializada
en la distribución de películas
experimentales.
Inspirándose en la práctica de Jonas
Mekas en Film-Makers’ Co-Operative
de Nueva York y respetando los límites
de su presupuesto, Kramer logró
convencer a los cineastas de la Bay
Area para que cedieran sus películas
and experimental cinema from Northern California, with the aim to increase
exhibition of American independent films.” 10 The amount was $20,000, and
Kramer, who joined the PFA in early 1975 as assistant curator, was given the
assignment to build an avant-garde film collection.
Edith Kramer made a selection of representative titles of American
experimental film with a special emphasis on the Bay Area. She contacted
and persuaded filmmakers to allow PFA to obtain prints. To fit within the
limits of the grant’s budget wasn’t an easy task, as Kramer recalls: “Prints
were purchased from filmmakers at three times the lab cost, according to a
generally used agreement established by Jonas Mekas at the Film-Makers’
Co-operative in New York at that time.”
The major focus of Kramer’s selection was on California-based filmmakers,
but she also included masterpieces of the East Coast experimental scene. The
list contains Bruce Conner (Breakaway, 1966-67; Cosmic Ray, 1961-64), Bruce
Baillie (All My Life, 1966; Castro Street, 1966), Gunvor Nelson and Dorothy
Wiley (Schmeerguntz, 1965), George & Mike Kuchar (Color Me Shameless,
1966-67; Hold Me While I’m Naked, 1966), Robert Nelson (Bleu Shut, 1970),
James Broughton (Testament, 1974), Yvonne Rainer (Film About A Woman
Who, 1974), Sidney Peterson (The Cage, 1947), Kenneth Anger (Scorpio Rising,
1963), Pat O’Neill (Down Wind, 1973), and many more. Kramer also included
masterpieces from Standish Lawder (Corridor, 1970), Hollis Frampton (Critical
Mass, 1971), Harry Smith (Early Abstractions, 1939-57), Alfred Leslie and
Robert Frank (Pull My Daisy, 1958), Ken Jacobs (Blonde Cobra, 1959-63), Stan
Brakhage (Anticipation of the Night, 1958; Dog Star Man, 1961-64), and Tony
Conrad (The Flicker, 1966), among others.
Acquisition grants represent only an occasional event for a film archive like
PFA. Strategies used to acquire prints differed from one case to the next. On
occasion, the archive’s rental budget was redirected towards the purchase of
a new print. “Joseph Cornell’s films we have, in this case,” says Kramer. “The
rental budget was used for acquisition as well as exhibition. Obviously, this
applied to films that were of modest cost to purchase.”
Another strategy that was common in the early years was that PFA invited
filmmakers to use its storage facilities for free. This process often resulted
in film acquisitions that were made through donations. PFA adopted an
open-door policy for deposits of films, providing services for saving the
film materials and making available safe storage facilities, without cost or
obligation, for the works of independent filmmakers.
Over the course of the past four decades, PFA’s acquisitions policy has
changed into a more selective process of long-term deposits, as well as
donation of films and materials. This change has come as a result of the
fast growth of the collection and the consequent limitation of space and
resources.
PFA always welcomes new print donations; and if a deposit is accepted, PFA
prefers to structure agreements with filmmakers so as to acquire prints. An
example was the case of Lawrence Jordan, who readily agreed to converting
the deposited films into a gift to the archive, donated over a period of
years. 11
10 Quote from the Project Grant Application document, 1975 (PFA history files, PFA Library
and Film Study Center).
11 Mona Nagai, interview with the author at PFA on 16 December 2009.
50 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Devil’s Cleavage by George Kuchar, USA, 1973.
Sheldon Renan in his office at the Pacific Film
Archive. Photograph by Dennis Galloway. BAM/PFA.
Stan Brakhage at PFA. Photograph by Robert A.
Haller. BAM/PFA.
Another important element of PFA acquisition strategies is the current
campaign to acquire key films of the history of cinema not otherwise
available in good prints from domestic sources. To honor Edith
Kramer’s dedicated service to BAM/PFA, after her retirement the
museum started to build the Edith R. Kramer Collection, which
constitutes a dynamic legacy of works ranging from avant-garde to
documentary to international classics.
Recent Preservation Projects of Experimental Cinema
“Edith Kramer’s leadership,” comments PFA Collection Curator Mona
Nagai, “represented a change for PFA’s policy towards preservation
and archiving.” Kramer played a key role at the PFA because of “her
awareness towards preservation and archiving practices. She managed
to reach important results in a moment of very tight resources.”
In 1989 PFA joined FIAF as an active affiliate, and received its first
grant for film preservation in 1990. At that time, a preservation policy
was conceived to guarantee appropriate conservation conditions
and treatment for motion picture materials in a temperature- and
humidity-controlled vault. Since then, many projects have been
funded and completed, protecting the major collections of films and
video.
Preservation is yet another strategy to add new prints to the
collection, since approved prints as well as internegatives are made
during PFA’s preservation projects. Over the past decades, PFA has
been actively engaged in film preservation with an emphasis on
Bay Area experimental and independent cinema, though it has
also preserved Japanese features (nitrate) and rare travel footage.
Grants from the National Endowment for the Arts, the National Film
Preservation Foundation, the American Film Institute, the Women’s
Film Preservation Fund, and private foundations have supported PFA’s
preservation of experimental films such as Nathaniel Dorsky’s Hours
for Jerome: Parts I and II (1980-82), Trinh T. Minh-ha’s Surname Viet Given
Name Nam (1989) and Reassemblage (1982), and a number of films by
Bruce Baillie, including Mass for the Dakota Sioux (1963-64) and All My
Life (1966). PFA has restored Bruce Conner’s Crossroads (1976), as well
as numerous works by other major avant-garde filmmakers, including
Scott Barlett (Offon, 1968), George Kuchar (The Devil’s Cleavage, 1973),
Gunvor Nelson, and Robert Nelson. Fake Fruit Factory (1986) is among
several films by Chick Strand that PFA has preserved. Currently, PFA
is completing a collaborative project with the Academy Film Archive
(AFA) to preserve eight more films by Strand, thanks to a grant from
the National Film Preservation Foundation and AFA support.
Current and Future Projects
Along with thousands of films, the PFA has created an extensive
collection of film-related materials, including reviews, press kits,
festival and showcase program notes, newspaper articles, and images
covering avant-garde to world cinema of the past and present. Many
of the documents can be accessed online via CineFiles (http://cinefiles.
bampfa.berkeley.edu), the PFA’s film document and image database.
51 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

a precio fijo, es decir, el triple del
costo de un tiraje de laboratorio. Aun
privilegiando a los cineastas de la Costa
oeste, esta política de adquisiciones
estaba abierta también a los de la
Costa oriental, lo cual permitió la
adquisición de obras importantes
de Bruce Conner, Ken Jacobs, Alfred
Leslie, Robert Frank y otros. También
los ingresos de las proyecciones
públicas fueron destinados a comprar
películas, como las de Joseph Cornell.
Por último, otra manera de promover
las donaciones fue conceder a los
cineastas independientes el permiso de
acceder gratuitamente a los depósitos
de conservación del PFA. Actualmente,
el crecimiento exponencial de las
colecciones ha impuesto una política
más selectiva, en especial en los casos
de depósitos a largo plazo.
Edith Kramer era muy sensible a la
exigencia de desarrollar políticas de
archivo y conservación y durante
su mandato el PFA se afilió a la
FIAF (1989), recibiendo la primera
subvención para proyectos de
conservación en 1990. Luego, un nuevo
subsidio del National Endowment for
the Arts, junto con otros procedentes
del American Film Institute, la National
Film Preservation Foundation, el
Women’s Film Preservation Fund y
algunas fundaciones privadas, ha
posibilitado trabajos de restauración,
entre otros, de películas de Bruce
Baillie, Scott Barlett y Bruce Conner.
Desde hace poco, en asociación con
el Academy Film Archive, el PFA ha
emprendido la restauración de ocho
películas de Chick Strand.
Paralelamente con las colecciones
fílmicas, el PFA ha constituido
importantes colecciones documentales,
con recortes de diarios, programas
de festivales, etc., que pueden ser
consultados desde la base de datos
de la institución. En 2010, el PFA
tiene planeado publicar Radical Light:
Alternative Film and Video in the Bay
Area (1945-2000), un volumen que
acompañará una gran retrospectiva,
que será presentada primero en el
Berkeley Art Museum, y luego circulará
en América del Norte y en Europa hasta
2012.
In autumn 2010, the Pacific Film Archive will celebrate the history of the Bay
Area avant-garde. The publication Radical Light: Alternative Film and Video in
the San Francisco Bay Area (1945-2000), edited by PFA curators Kathy Geritz
and Steve Seid with Steve Anker, who is chair of the film department at Cal
Arts, will be accompanied by a major exhibition of films and videos, and a
related gallery exhibition at the Berkeley Art Museum. The retrospective,
co-sponsored by San Francisco Cinematheque, will take place at several
local venues and will tour North America and Europe through 2012. A
number of newly preserved prints by PFA will be featured.
The Bay Area today represents a happy island for experimental cinema.
Networks of film venues and devoted organizations not only create
opportunities for filmmakers, but also for audiences to enjoy experimental
cinema on a regular basis. By preserving avant-garde films, the PFA plays a
primary role in this context and helps to protect the historical legacy of this
important cinematic heritage.
52 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Offon by Scott Bartlett, 1968.
Hours for Jerome, Parts 1 & 2 by Nathaniel Dorsky, USA, 1980-82.

The Collection of Slapstick Comedies of the
Národní Filmový Archiv
Karel Čáslavský
Specialized
Collections
Collections
spécialisées
Colecciones
especiales
C’est dans l’immédiat après-guerre
que les premières comédies muettes
américaines (importées de Berlin ou de
Paris où elles avaient été sous-titrées)
furent projetées en Tchécoslovaquie.
Ces petits films, appelés ici « grotesques
», étaient interprétés par des
comédiens totalement inconnus du
public tchécoslovaque, au point où
Billy West, l’imitateur de Chaplin, était
confondu avec Charlot! Plus tard les
figures les plus connues eurent même
droit à leur surnom : ainsi Buster Keaton,
devenu Malec en France, fut Frigo en
Tchécoslovaquie.
Entre 1920 et 1930, tous les comiques
américains (Chaplin, Keaton, Lloyd,
Semon, Langdon, Laurel & Hardy)
étaient projetés en Tchécoslovaquie,
plus des films plus anciens (incluant de
rares Fatty Arbuckle) de la période 1912-
1918, qui n’avaient pas été achetés à
l’époque. Mais, comme partout ailleurs,
l’arrivée du son fut un coup bas pour le
comique visuel et du jour au lendemain
les films muets devinrent inutiles et
les copies, voire même les négatifs,
furent rachetés par une vingtaine de
laboratoires du pays et transformés
très souvent en poli à chaussures.
Les archives du film n’existaient pas
encore…
Mais en Tchécoslovaquie les choses
allaient tout de même moins vite. Ainsi,
jusqu’en 1945, il existait encore une
dizaine de salles de cinéma à travers
le pays qui projetaient exclusivement
des films muets – sans parler des
projectionnistes itinérants qui, eux
aussi, utilisaient les films muets. Du fait
Harold Brown, Gero Gandert, Márta Lúttor, Myrtil Frída, Sylva Vydrová, Karel Čáslavský (in
the back ground), Walter Fritz, Günther Schultz, at the 1st FIAF International Identification
Seminar. Gottwaldow, spring 1968.
Almost immediately after the end of World War I, in 1918, American short
comedies began to appear in Czech cinemas, exposing audiences to
new films, and actors whose faces our spectators had never seen. This
explains why, only a few months before films with Chaplin arrived, the
Chaplin imitator Billy West could be taken for Chaplin; no one here could
tell them from each other. The gradual establishment of branches of the
biggest American production companies – Universal, Fox, Pathé (called
“La Tricolore” in our country), Goldwyn, etc. – which provided the import
of films, mostly via Berlin or Paris, the making of Czech titles, and even the
loan of copies, resolved the initial chaos by the importation and screening
of these films, which became an integral part of practically every film show.
The films, nicknamed “slapsticks” in their countries of origin, were commonly
known in Czechoslovakia as “grotesques”, a name which was also then
used for animation, silent films, and later also for sound films. Comedians
who regularly appeared for years on cinema screens were given various
nicknames, a practice common all over Europe. For example, Buster Keaton,
known in France as Malec, was called Frigo in Czechoslovakia.
During the last decade of silent film, until 1930, Czech cinemas showed
practically almost all the films of the famous comedians of the period –
Chaplin, Keaton, Lloyd, Laurel & Hardy, Semon, Langdon, Chase, Turpin...
– including additionally purchased older titles from the years 1912-1918,
which we had not been able to get at the time. Among them there were
many slapsticks by Fatty Arbuckle, who by that time was already not
allowed to film. A further few thousand comedies, of considerably varying
53 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

de cet intérêt persistant, bon nombre
de ces copies furent conservées – les
films du comique anglais Lupino Lane,
par exemple – jusqu’à la création de la
cinémathèque à Prague.
Les années soixante ayant vu se
développer une approche plus
scientifique de l’identification et du
catalogage de ces films, un premier
seminar consacré à l’identification fut
organisé à Gottwaldov, au printemps
1968. Le directeur des archives
du film tchécoslovaques, Bohumil
Brejcha, et l’historien Myrtil Frida,
assistés de Jacques Ledoux, en furent
les organisateurs et quelque trente
archivistes d’un peu partout à travers
le monde y participèrent. Puis il y
eut Brighton (1978) et la création de
Pordenone!
C’est dans la foulée du symposium FIAF
de Brighton que l’auteur de cet article
décida de se consacrer à l’identification
systématique des comédies slapstick
de la collection des archives du
film de Prague. En quinze ans, 120
personnalités de la période muette
furent identifiées. Un second seminar
fut organisé par le MoMA à New York,
en 1985, et le travail d’identification fut
alors élargi à d’autres collections.
La collection de comédies slapstick
américaines des archives de Prague
compte 609 titres. Les classiques
(Keaton, Lloyd, Semon) y sont bien
représentés, mais on y trouve aussi des
exemples moins célèbres – les comédies
pour enfants et les séries comiques
oubliées de la fin du muet, par exemple.
La collection continue à s’enrichir et
plusieurs films sauvés par Prague ont pu
être remis à leur pays d’origine. Et c’est
assurément toute une époque qui revit
à travers cette collection.
Las primeras comedias mudas
estadounidenses fueron proyectadas
en Cecoslovaquia después de la
Primera Guerra Mundial y provenían
de Berlín o de París, donde habían
sido subtituladas. Estas películas
cortas, conocidas como «grotescas»
tenían protagonistas absolutamente
desconocidos para el público
checoslovaco, tan desconocidos que a
Billy West, el imitador de Chaplín, se lo
confundía con éste. Con los años, las
figuras más famosas tuvieron derecho
a sobrenombres y Buster Keaton,
apodado Malec en Francia, se llamó
Frigo en Checoslovaquia.
Entre 1920 y 1930, todos los cómicos
estadounidenses (Chaplín, Keaton,
Lloyd, Semon, Langdon, Laurel & Hardy)
fueron proyectados en Checoslovaquia,
quality, were also shown. The appellations “slapstick” or “comedy” could
have hardly been applied to some of them, but audiences then were very
tolerant.
The advent of the sound film dealt visual humour a hard blow. Laurel &
Hardy came to the new era pretty much without most difficulties, as did for
a short time Charley Chase and Buster Keaton. We don’t count Chaplin, who
was already making only features at the time, and who found for himself in
sound film, let’s say, a certain personal approach.
From that time onwards silent films increasingly became of no use commercially;
copies and sometimes even negatives were liquidated. In our country
alone, there were approximately 20 factories that repurchased flammable
nitrate film material, from which they chiefly made shoe blacking. This
surely must have been the case in other countries, too, including the USA.
We may only presume how many films were thus lost for ever. It’s a pity that
film archives and collectors didn’t exist yet, or had only just started to exist.
In Czechoslovakia before World War II the situation was different, and most
favourable for safeguarding at least a portion of silent films. This was due
to the fact that sound film evolved here rather slowly; in 1945 there still
existed dozens of exclusively silent cinemas. Private companies secured
distribution of their films to these cinemas. To get copies, mostly already
used or discarded after their original runs, seemed to be no problem at all.
There were also touring cinema facilities that presented shows in places
where there was no permanent cinema hall. These touring facilities showed
mainly silent films, and their programming was unthinkable without short
silent comedies, those so-called “grotesques”.
Thus good, old slapsticks stood their ground, and held their position here
as favourites even in the 1930s; and they remain known even today, with
festival showings at the Kotva and Republika cinemas in Prague.
Owing to this constant interest, a range of copies of these films could be
saved until the day when the newly-founded film archive in Prague took
care of them. A prime example is the films of Lupino Lane: thanks to the
lasting popularity of this British comedian here, Czechoslovakia was the
only country in the world that saved a wide selection of Lupino Lane
comedies.
In the mid-1960s, a discussion within FIAF was opened to develop a more
scientific approach regarding the identification and cataloguing of films.
Bohumil Brejcha, then the head of the Czech film archive, together with
film historian Myrtil Frída (with the help of Jacques Ledoux, director of the
Cinémathèque Royale de Belgique), organized the first FIAF International
Identification Seminar, focused on the identification of silent films, which
was held in Spring 1968 at Zlín (then Gottwaldov).
The FIAF archives sent various film fragments or films that they couldn’t
identify. More than 30 film archivists from many countries took part in the
Seminar: Harold Brown, Marta Luttor, Henk Smitt, Peter Konlechner,
Günther Schulz, Gero Gandert, Willard Van Dyke, Walter Fritz, Bujor Ripeanu,
Jacques Ledoux, Karel Čáslavský, Sylva Vydrová, Blažena Urgošíková,
Vladimír Opěla, and others.
We took it for granted that this seminar would be held annually, but the
invasion of five armies in Spring 1968 excluded any follow-up seminars for
54 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

junto con películas del período
1912-1918 (entre ellas algunos raros
Fatty Arbuckle), que no habían sido
comprados en su momento. Pero,
como en todas partes, la llegada del
sonoro fue un golpe mortal para
el cómico visual y rápidamente las
películas mudas se convirtieron en
objetos inútiles y las copias, e incluso
los negativos, fueron comprados por
la veintena de laboratorios del país,
a menudo como materia prima para
betún de zapatos. Los archivos aún no
existían...
Sin embargo, en Checoslovaquia la
situación evolucionó algo más despacio
y hasta 1945 sobrevivieron en todo el
país unas diez salas que proyectaban
sólo películas mudas, además de los
proyeccionistas itinerantes, quienes
también pasaban películas mudas.
Gracias a este interés, no pocas copias
se conservaron hasta la creación de la
cinemateca de Praga, como por ejemplo
las películas del cómico inglés Lupino
Lane.
Cuando, en los años 60, se fue
desarrollando una noción más científica
de la identificación y la catalogación
de estas películas, se organizó en
Gottwaldov, en la primavera del 68,
un primer seminario dedicado a la
identificación. Sus organizadores fueron
Bohumil Brejcha, director del archivo
fílmico checoslovaco, y el historiador
Myrtil Frida, con la colaboración de
Jacques Ledoux y la participación de
unos treinta archiveros de todo el
mundo. Luego llegarían Brighton (1978)
y la creación de Pordenone...
Siguiendo los pasos del congreso de
Brighton, el autor del artículo decidió
dedicarse a la identificación sistemática
de las comedias mudas («slapstick»)
de la colección del archivo fílmico de
Praga. En quince años, logró identificar
a 120 actores del período mudo. Tras
el segundo seminario, organizado por
MoMA en Nueva York (1985), la labor
de identificación se extendió a otras
colecciones.
La colección de comedias estado–
unidenses de los archivos de Praga
cuenta con 609 títulos. Los clásicos
(Keaton, Lloyd, Semon) están bien
representados, pero no faltan los
ejemplos menos célebres, como, por
ejemplo, las comedias para niños y
las series cómicas olvidadas con el
fin del cine mudo. La colección sigue
enriqueciéndose y varias películas
salvadas en Praga han podido ser
enviadas a su país de origen. Lo cierto
es que toda una época vuelve a vivir a
través de esta colección.
years to come. But the efforts regarding the scientific identification and
cataloguing of films have never really ended – the FIAF Cataloguing
Commission, in which many Seminar participants have worked, came into
being, and 10 years later, in the framework of the 1978 FIAF Congress in
Brighton, an extensive symposium on the same subject was realized, and
from that symposium we come directly to the Pordenone Silent Film
Festival.
After the first professional seminar ended, which was marked by a truly
friendly working atmosphere, Prague’s archivist, Karel Čáslavský, strove to
make himself more acquainted with the world of slapstick and its
protagonists, with the aim of identifying as many films as possible from the
collection assembled here. Over the next 15 years, by studying and going
through contemporary material (e.g., Moving Picture World), and comparing
various photographs and films, he managed to identify circa 120
personalities of the silent film era, as well as “actors” from animal comedies,
including dogs, monkeys, and a horse. At the same time he edited a
compendium of all the available contents of comedies from 1914 to 1930,
and a virtually complete list of American comedy series of that era, which
was published in 1994 in issue 51/52 of Griffithiana.
Using this assembled data, we really succeeded in identifying not only
most of films stored in Prague’s archive, but also some of the actors and
film titles at the Slapstick Symposium presented by MoMA at the FIAF
Congress in New York in 1985. Unfortunately, however, a great portion of
the descriptions of the contents of comedies published in contemporary
film magazines are so general that they are practically useless for definite
identification purposes. Far more precious in this respect are photos.
The Czech collection contains comedies of varying quality, of course, and
this also applies to their technical quality. We have quite a few films of
Harold Lloyd, Billy Bevan, Buster Keaton, Larry Semon, Lloyd Hamilton,
Lige Conley, Jimmy Adams, Bobby Vernon, Neal Burns, and Hank Mann,
but also many examples of various types of productions of the time – child
comedies with Mickey McGuire, Our Gang, Big Boy, or Baby Peggy, and
examples of series from the end of the silent era that are forgotten today,
such as “The Newlyweds and Their Baby”, “Mike and Ike”, and “The Smith
Family”, plus many trailers from the succesful Century, Mermaid, Christie, or
Imperial comedies.
The Czech National Film Archive’s collection of slapstick comedies (more
precisely, silent comedy shorts) continues to grow today, even if very
slowly. It now numbers 609 titles. This is quite a low number, considering
that originally circa 12,000 films were produced, but inasmuch as we
reconsider what happened to most copies of silent films after the advent of
sound and in later decades, every saved film means a little wonder. A great
many of the titles which were saved only in Prague can be returned, after
many years, to their country of origin.
This collection has been expanded step by step over the years by gifts,
donations, and purchases from private collectors, and also by the discovery
of old films. Together with silent comedy shorts from other countries, they
allow us to recall a distant, long-gone era.
55 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

L’INSEP : Le Cinéma au service du sport
Julien Faraut
Specialized
Collections
Collections
spécialisées
Colecciones
especiales
Redoute de la Faisanderie, 1910.
In 1902, the School of Gymnastics
at Joinville-le-Pont hired Georges
Demenÿ to direct the Laboratory of
Applied Physiology. After more than
10 years of work under the authority
of Professor Étienne-Jules Marey, and
the commercial failure of his various
inventions, Demenÿ returned to his first
love, physical education. He introduced
the use of the chronophotograph to
study and improve sports education.
The studio of Pathé, nearby, undertook
the production of sports films.
By the beginning of the 1920s, the
school had acquired enough films
chiefly from its own productions to be
considered an archive, in service to the
military. Lieutenant Colonel Beaupuis,
himself a filmmaker and exhibitor,
Le cinéma au « service » du sport. Car oui, le mariage précoce du sport et
du cinéma, fort bien connu par ailleurs, fut aux origines de notre institution
consacré devant témoin militaire. « Service » mais aussi « combat ». Car oui,
l’existence d’une cinémathèque dans notre institution devenue purement
civile, fut le fruit d’un combat, porté par quelques individus, d’abord animés
par une foi dans les vertus éducatives du cinéma, puis plus tard, par une
prise de conscience de son importance patrimoniale. Petit retour en arrière.
Un pionnier à l’École de Joinville
En 1902, près d’un demi-siècle après sa création, l’École normale de
Gymnastique et d’Escrime de Joinville-le-Pont accueille Georges Demenÿ
à la tête du laboratoire de physiologie appliquée. Après plus de dix ans de
travaux à la station physiologique sous l’autorité du professeur Etienne-
Jules Marey et après les déboires commerciaux qu’il
rencontre dans la commercialisation de ses différentes
inventions, Demenÿ retourne finalement à ses premières
amours, l’éducation physique. C’est lui qui, à l’École
de Joinville, introduit non seulement l’image mais
également ce que l’on pourrait appeler une « culture
de l’image ». Il utilise la chronophotographie comme
une arme de « persuasion massive », s’appuyant sans
cesse sur elle dans ses publications comme dans ses
cours, révélant ainsi aux yeux de tous, les faiblesses de
la méthode suédoise (méthode d’éducation physique
qui faisait alors autorité). Visiblement cette culture de
l’image fait souche dans l’institution puisqu’elle survit
au départ de Demenÿ en 1907. Le commandement
de l’École a en effet bel et bien pris conscience du
pouvoir de l’image photographique, qu’il faut produire,
contrôler, sélectionner et archiver aussi bien pour l’instruction que pour
la propagande. Ainsi il n’est pas rare de retrouver dans les années 10 les
athlètes de Joinville sur des chronophotographies publiées dans la Vie au
grand air ou dans l’Excelsior, mais également dans la jeune et prometteuse
presse filmée. La firme Pathé, dont l’implantation géographique se trouve
être quasi mitoyenne à celle de l’École (située à la redoute de la Faisanderie
sur la commune de Paris) multiplie par exemple les prises de vues
de nos talentueux moniteurs. Un premier film d’instruction est réalisé
en 1913 grâce à la technologie du célèbre ralentisseur Pathè Frères. La
photographie et le cinéma constituant dorénavant un véritable enjeu,
aussi bien scientifique et pédagogique que stratégique et politique, seront
naturellement institutionnalisés.
L’entre-deux-guerres
C’est durant la période de l’entre-deux-guerres que les activités
d’acquisitions et de projections se développent et se structurent
véritablement. L’École dispose vraisemblablement dès le début des années
56 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

was the first director of the archive.
Although first made for internal use,
the films gradually began to be seen
elsewhere. According to an internal
document, by the 1930s the collection
consisted of 79 titles. Films of special
interest made outside the institution
also were acquired, such as The Olympic
Games (1932, Paramount). Between
the wars, the school maintained two
projection theatres, and lent films to be
shown elsewhere. By the 1930s, there
were budgetary problems, increased
by the growing distribution of films
that were becoming worn, while the
laboratory used by the school was in
failure.
In September 1940, the films were
stored in the camp of Saint Maur,
where almost all of the 35mm copies
from the Joinville school survived the
German Occupation and the Liberation.
In 1945, the school no longer existed
and had become a strictly civil
establishment, the Institut National
du Sport (INS; since 1975 the Institut
National du Sport et de l’Éducation
Physique, INSEP). Film production was
interrupted for a time, and INS became
a film, photo, and drawing service. The
archive, however, increased its holdings
with films made by the Direction
Générale de la Jeunesse et des Sports,
which launched a vast programme of
film production meant to encourage
the practice of sports, using outside
production companies. In 1952, the
financial support of the Ministry of
Education was sought by the company
Peuple et Culture, who collaborated
with DGJS to produce Olympia 52, on
the Games in Helsinki. The director was
the young Chris Marker. This film, made
in 16mm, is one of the jewels of our
archive.
In 1961, the institution returned to
film production under the leadership
of Henri Garnier. But then Dr. Herault,
director of INS, gave the order to burn
the old nitrate collection at the School
in Joinville, long since abandoned in
the cellars. In the 1980s, the arrival
of video gave the final blow to the
collection of films. In the 1990s, faced
with the desolate spectacle of piles
of reels stacked in an unused part
of INSEP’s gymnasium, it was finally
decided that the films would be sent
to a storage company. The failure of
this company led at last to the films’
recovery by Laurent Veray and Pierre
Simonet in 1997. This marked the birth
of the Iconothèque.
20 1 d’une cinémathèque alimentée principalement par les productions
réalisées en interne, avec la collaboration de la Section cinématographique
de l’armée 2 . Le lieutenant colonel Beaupuis 3 est alors véritablement au
centre de l’activité cinématographique de l’École : il supervise, monte et
réalise lui-même des films et est le premier référent de la cinémathèque.
D’abord exclusivement vouée à usage interne, elle accordera peu à peu
des prêts vers l’extérieur. D’après un inventaire retrouvé dans nos archives,
celle-ci possède à la fin des années trente, soixante dix neuf films (sans
compter vingt documents en cours d’exécution) plus une vingtaine de films
fixes se rapportant à l’éducation physique, au sport 4 ou à la physiologie.
Si la grande majorité de ces films n’excèdent pas trois cent mètres, on
dénombre néanmoins quelques films de long métrage comme : Football
association (en 6 parties, 1594 mètres, 1924), Waterpolo, entraînement de
l’équipe hongroise (900 mètres, 1929),
ou encore Tu seras sportif (1170 mètres,
1934). Si un document présente un
grand intérêt, la cinémathèque peut
faire le cas échéant l’acquisition de films
produits « à l’extérieur » ; c’est le cas
notamment de Jeux olympiques 1932
(Paramount, 515 mètres) ou encore de
L’École de Joinville (ou Démonstration des
moniteurs / Pathé Natan, 526 mètres,
1937). Durant cette période de l’entredeux-guerres,
l’École dispose de deux
salles permanentes de projection :
la salle Demenÿ au sein même de
la redoute de la Faisanderie et une
seconde salle sur le site du camp des
Canadiens, dans les baraquements de la
Direction des Études et de l’Instruction 5
(dont relève le Service de photo-ciné)
aux côtés d’un Musée pédagogique.
Plusieurs notes de services attestent de l’activité régulière d’un Service
du matériel qui gère notamment les prêts de copies à l’extérieur et d’un
Service de la projection qui travaille sur une « programmation » quasi
quotidienne à l’intention des stagiaires, mais également sur des séances de
projections plus exceptionnelles comme celle organisée le 2 mai 1939 pour
Les Dieux du stade de Leni Riefenstahl à l’intention des officiers du Cadre.
Si cette cinémathèque obtient, durant cette période de l’entre-deuxguerres,
un cadre institutionnel, parvient à constituer un fonds et à
programmer des films, les difficultés budgétaires se font malgré tout
1 La date de création de la cinémathèque n’est malheureusement pas connue avec
précision, même si l’activité est attestée par des documents d’archives datant du début
des années 20.
2 La Section cinématographique relève du Service géographique du Ministère de la Guerre.
3 Professeur à l’École de Joinville, chargé notamment des préparations olympiques
de 1924 et 1928 il deviendra Directeur des sports en 1943 après avoir dirigé le Collège
National d’Athlètes et de Moniteurs d’Antibes.
4 Athlétisme (courses, lancers, sauts), football association, football rugby, natation,
gymnastique, boxe, lutte.
5 D’après l’organigramme de l’École supérieure d’Éducation Physique de Joinville publié
dans L’École de Joinville 1852-1930, lieutenant colonel Labrosse, 1930.
57 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Appareil de projection de l’École de
Joinville, vers 1910.

From the 1920s to the 1980s, despite
all the changes in structure and
activities, there was a certain continuity
in collecting activity. With the project
of the Iconothèque of INSEP, for
the first time in the history of the
institution, the idea of the patrimony
is foremost. The film collection was at
last recognized for its real value, and
its conservation and valorization is the
basis of a new policy.
We hope to play the role of a catalyst
in the sports movement from which
we come, with the goal of creating as
complete a collection as possible. The
stock of the Iconothèque is composed
today of 2,000 films and 70,000
photographs.
En 1902, la Escuela de gimnasia de
Joinville-le-Pont designó a Georges
Demenÿ para que dirigiera su
Laboratorio de fisiología aplicada.
Después de más de diez años de
trabajo bajo la dirección del profesor
Étienne-Jules Marey y el fracaso
comercial de sus inventos, Demenÿ
volvió a su primer amor, la educación
física, introduciendo el uso del
cronofotógrafo para estudiar y mejorar
la educación deportiva.
El vecino estudio de Pathé emprendió
la producción de películas deportivas.
En los primeros años 20, la escuela
tenía tal cantidad de películas, sobre
todo de su propia producción, que
podía ser considerada un archivo, al
servicio de las fuerzas armadas. El
teniente coronel Beaupuis, cineasta
y organizador de exhibiciones, fue el
primer director del archivo. Aunque las
películas estaban destinadas a la misma
escuela, poco a poco comenzaron a
ser proyectadas en otros sitios. Según
un documento de la institución, en
los años 30 la colección comprendía
79 títulos. También fueron adquiridas
otras películas de interés, entre ellas
Les jeux olympiques (1932, Paramount).
En el período de entreguerras, la
escuela tuvo dos salas de proyección
y prestaba películas. En los años 30,
surgieron problemas de presupuesto,
que se fueron agravando debido a la
creciente distribución de películas, que
las fue desgastando, a lo que se agregó
la quiebra del laboratorio usado por la
escuela.
En septiembre de 1940, las películas
fueron almacenadas en el campo
de Saint Maur, donde casi todas la
copias de 35mm de la escuela de
bientôt pressantes. Les copies surexploitées ne sont pas retirées, l’Office
de la cinématographie française, laboratoire en faillite avec lequel travaille
l’École depuis 1937, n’honore plus son contrat. Le 20 janvier 1938 le
commandant Legros se voit dans l’obligation de rejeter une demande de
prêt : « ces films, qui sont passés journellement pour l’instruction de nos
stagiaires, sont déjà en mauvaise état et je ne dispose d’aucun crédit pour
les faire refaire ».
1945-1960 une nouvelle ère
Récupérées en septembre 1940, par le commandant Legros qui les
entrepose au camp de Saint Maur, la presque totalité des copies 35mm de la
cinémathèque de l’École de Joinville survit tant bien que mal à l’occupation
allemande 6 et à la Libération.
1945. L’École de Joinville n’existe plus ; un établissement strictement civil
lui succède, l’Institut National du Sport. Dans une certaine continuité
avec son prédécesseur, l’INS se dote aussitôt d’un Service ciné photo
dessin. La production de films à proprement parler étant pour un temps
interrompue (quelques caméras tournent de temps à autres, mais de façon
quasi amateur), la cinémathèque de l’INS est dorénavant majoritairement
alimentée par la Direction générale de la Jeunesse et des Sports qui lance
un vaste programme de production de films de propagande et d’instruction
afin d’encourager la pratique sportive, tout en créant dans le même temps
un réseau de petites cinémathèques7 afin d’en assurer la diffusion. La
DGJS passe des contrats (par l’intermédiaire du tout jeune CNC) avec des
sociétés de production privées qui collaborent avec les sportifs, conseillers
techniques et entraîneurs de l’INS. Tel est le cas de ces réalisateurs de
« documentaires d’avant programme » reconnus : Hervé Missir (Soyons
sportifs, 1945), Serge Griboff (La médecine au service du sport, 1945), Pierre
Dumonteil (Les courses de haies, 1947) ou encore Marcel Ichac (Ski de France,
1947). En 1952 le soutien financier du Ministère de l’Éducation Nationale est
sollicité par l’association Peuple et Culture qui collabore avec la DGJS pour
produire Olympia 52 (sur les Jeux olympiques d’Helsinki). La réalisation
du film est confiée à l’un des instructeurs spécialisés de l’association, un
certain Chris Marker, alors âgé de 29 ans. Ce documentaire de 102 minutes,
tourné en 16mm, demeure à n’en pas douter l’un des joyaux de notre fonds.
Un rapport datant de 1959 nous informe d’une collaboration avec la
Cinémathèque de la ville de Paris qui prête gracieusement ses copies
pour des projections plus « récréatives ». Il semblerait également que des
entraîneurs et autres cadres techniques de l’INS aient pu récupérer, au gré
de leurs diverses pérégrinations ou par l’intermédiaire de leurs homologues
étrangers, des copies de films qui viennent enrichir un centre de ressources
en constante augmentation. Cette période est fortement marquée par les
initiatives individuelles.
1961-1980 le retour de la production
1961. C’est le retour des structures. Henri Garnier, nommé à la tête d’un
nouveau Service audio-visuel, relance la production « maison », assurant
ainsi à la cinémathèque une récurrence dans ses acquisitions. Il n’aura
6 L’organisation Todt occupa le pavillon des laboratoires conçu pour accueillir, entre
autre, la cinémathèque.
7 Créées notamment dans les centres régionaux (CREPS) et les écoles nationales (INS,
ENV et ENSA).
58 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Joinville sobrevivieron a la ocupación
alemana y la liberación. En 1945, la
escuela había dejado de existir y se
había convertido en una institución
civil, el Institut National du Sport
(INS; desde 1975 Institut National
du Sport et de l’Éducation Physique,
INSEP). La producción de películas fue
interrumpida por un tiempo y el INS se
convirtió en un servicio de cine, foto y
dibujo. Sin embargo, el archivo siguió
enriqueciendo sus colecciones con
películas realizadas por la Direction
Générale de la Jeunesse et des Sports,
que, recurriendo a compañías de
producción externas, había lanzado
un amplio programa de producciones
fílmicas para alentar la práctica del
deporte. En 1952, la compañía Peuple
et Culture, que colaboraba con la
DGJS, pidió un aporte financiero
del Ministerio de la educación para
producir Olympia 52, sobre los juegos
de Helsinki. La película, dirigida por el
joven Chris Marker y rodada en 16mm,
es una de las joyas de nuestro archivo.
En 1961, la institución volvió a producir
películas bajo la dirección de Henri
Garnier. pero el Dr. Herault, director del
INS, hizo quemar la vieja colección de
nitrato de la escuela de Joinville, que
había sido abandonada desde hacía
tiempo en el sótano. En los años 80, la
llegada del video fue el golpe de gracia
para la colección fílmica. En los años
90, frente al espectáculo desolador
de pilas de rollos amontonadas en
una zona inutilizada del gimnasio del
INSEP, se tomó la decisión de enviar
las películas a un depósito gestionado
por una compañía, cuya quiebra dio
lugar a la recuperación de las películas
por Laurent Veray y Pierre Simonet en
1997 y luego a la inauguración de la
Iconothèque.
Entre los años 20 y los 80, a pesar de
los distintos cambios de estructura y
actividades, la labor de coleccionar
gozó de cierta continuidad. Gracias
al proyecto de la Iconothèque del
INSEP, por primera vez en la historia
de la institución, la idea de patrimonio
comenzó a prevalecer, al reconocerse
el valor real de la colección y establecer
como base para una nueva política la
conservación y valorización.
Esperamos volver a desempeñar
nuestro papel original de catalizadores
del movimiento deportivo y nuestra
meta es crear una colección lo más
completa posible. Actualmente la
Iconothèque posee 2000 películas y
70 000 fotos.
de cesse de réclamer plus de moyens afin que la « cinémathèque soit à la
hauteur de la réputation d’une université moderne ». Mais cette volonté de
modernité cause aussi des dégâts. Par souci de sécurité le docteur Héraut,
alors directeur de l’INS, donne l’ordre de brûler le « vieux » fonds nitrate de
l’École de Joinville abandonné depuis longtemps dans les sous-sols… Dans
ce temple du sport de haut niveau, la cinémathèque compile des images du
présent et tourne délibérément le dos au passé. Dix ans après sa création le
Service audio-visuel assure des projections quotidiennes dans les salles de
cours ou parmi les quatre salles de projections que compte l’établissement.
La cinémathèque posséde maintenant près de cinq cents titres. Celle-ci
prospère jusqu’au début des années 80, période à laquelle la concurrence
croissante de la vidéo se révèle finalement totalement parricide. Le fonds
cinéma est alors tout simplement abandonné.
Au milieu des années 90, devant le spectacle désolant qu’offraient les tas
de bobines abandonnées comme de vulgaires immondices dans une partie
inoccupée d’un gymnase de l’INSEP, il est finalement décidé que ces films
seront pris en charge par une société de stockage extérieure.
Pierre Simonet, qui travaille alors au Service audio-visuel, est ému par
le sort de ces films et se sent véritablement investi de cette mission de
préservation. En 1996, il obtient de hautes luttes, la création de l’unité
Iconothèque. Un an plus tard, avec l’aide de Laurent Véray, son premier
collaborateur, il récupère in extremis le fonds mis en dépôt quelques
années plus tôt (la faillite de la société de stockage ayant entraîné un nouvel
abandon des films) : c’est réellement le début d’une nouvelle aventure.
1997 jusqu’à nos jours : l’Iconothèque
Si l’activité de cinémathèque a connu de nombreux soubresauts, parfois
relevant de simples usages et d’habitudes prises, parfois institutionnalisés
au sein de services structurés, force est de constater qu’elle fait preuve,
depuis les années 20 jusqu’au aux années 80, d’une certaine continuité.
Durant toute cette longue période l’activité de cinémathèque consiste
principalement à accumuler les productions du moment, à proposer un
catalogue de films à jour. Avec le projet de l’Iconothèque de l’INSEP, pour
la première fois dans l’histoire de l’ institution, la volonté patrimoniale est
première : les films ne constituent plus une actualité mais une mémoire. La
nature cinématographique du fonds, déconsidérée au début des années
80 avec l’avènement de la vidéo, est enfin reconsidérée. Le fonds filmique
est appréhendé dans toute sa spécificité et fait l’objet d’une politique
de conservation et de valorisation. Les acquisitions se font aujourd’hui
principalement par la cueillette effectuée dans les différents services et
établissements déconcentrés et par les dépôts des fédérations sportives8 .
Nous espérons jouer un rôle de catalyseur au sein du mouvement sportif
dont nous sommes issus, permettant in fine la constitution d’un fond de
films le plus complet possible.
Le fonds de l’Iconothèque, composé aujourd’hui de près de 2 000 films et
de 70 000 photographies, constitue un ensemble tout à fait unique dans
notre pays.
8 Entre autres la Fédération Française de Basketball (FFBB), d’Athlétisme (FFA), de la
Montagne et de l’Escalade (FFME) ou encore la FSGT.
59 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Capturing the Nation: Irish Home Movies,
1930-1970
Ciara Chambers
Collections
spécialisées
Specialized
Collections
Bénéficiant d’une aide financière
du Irish Research Council for the
Humanities and Social Sciences, le
projet ici décrit est un projet conjoint
University College Cork et Irish Film
Archive. Démarré en 2008 et s’étendant
sur deux ans, le projet, qui consiste à
documenter et à numériser les films de
formats amateurs de la collection du
Irish Film Archive, aura comme ultime
phase un symposium international en
septembre 2010.
Sans véritable industrie
cinématographique avant les années
70, l’Irlande devait son image dans
le cinéma de fiction aux productions
anglaises et américaines – même les
actualités étaient produites par des
sociétés anglaises ou américaines.
Conséquemment les Irlandais étaient
confrontés à une image d’eux-mêmes
souvent empreinte de connotations
post-coloniales qui avait peu de rapport
avec leur vie quotidienne. Parallèlement
les cinéastes amateurs filmaient des
événements susceptibles de constituer
une histoire sociale de l’Irlande du
XXe siècle. L’examen de ce matériau
et sa numérisation rend possible la
constitution d’un récit complémentaire
à celui du cinéma de fiction dominant.
L’aide financière reçue pour le projet
a permis à l’IFI de faire l’acquisition
d’un telecine Flashscan 8 capable de
transferts à vitesse variable (2is à 25is)
et utilisant une source lumineuse qui
“Capturing the Nation: Irish Home Movies, 1930-1970” is a collaborative
project between University College Cork and the Irish Film Archive. Funded
by the Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences, the
project aims to digitize and research small-gauge amateur film from the
collections of the Irish Film Archive. Started in December 2008 and spanning
two years, the project is a collaboration between a team of Film Studies
researchers at University College Cork (Dr. Laura Rascaroli of the Department
of Italian and Dr. Barry Monahan and Dr. Gwenda Young of the Department
of English), and senior staff at the Irish Film Institute in Dublin (Ms. Kasandra
O’Connell, Head of the Irish Film Archive, and Ms. Sunniva O’Flynn, Curator,
Irish Film Institute). The project will culminate in an international conference
in the field of amateur film studies, to be hosted by UCC in September 2010. 1
The portrayal of Ireland on film has been problematic due to a lack of
a sustained indigenous film industry until the 1970s. Prior to this, in
narrative filmmaking, Ireland was depicted from the outside by Britain
and America. Even the
majority of newsreels
produced for cinema
audiences (and the
only source of onscreen
news available to the
Irish population before
the advent of television
in the 1950s) were,
with a few exceptions,
produced by British
and American newsreel
companies. This meant
that Ireland watched a
portrayal of itself which
was tinged with post-colonial connotations and often at odds with dayto-day
reality. However, throughout this time amateur filmmakers were
capturing events which hold valuable clues to an internal social and
historical perspective on 20th-century Ireland. Digitizing and exploring this
material poses questions on how the Irish amateur gaze depicted modern
Ireland, and offers the possibility of constructing an alternative narrative to
that of mainstream cinema.
The IFI Irish Film Archive collection is a unique cultural and historical
resource reflecting the many facets of indigenous film production from 1897
to the present day. The shifting landscape of the nation has been captured
alongside changing attitudes, customs, and social conditions. Amateur
films, newsreels, and sporting and social events are preserved alongside
feature films and documentaries. The work of prominent directors such as
1 For more information on the project, see http://www.ucc.ie/en/filmstudies/Research/
ResearchProjects/bodytext,72705,en.html
60 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Women in costume (1933) filmed by Father Delaney.

ne produit aucune chaleur susceptible
d’abîmer la pellicule. Le Flashscan a
par ailleurs permis l’accès à un nombre
important de films 8 et S8 jamais vus
depuis leur acquisition.
Les cinéastes ou les déposants avec
qui l’IFI a encore des contacts ont été
mis à profit pour documenter les films.
Certains des témoignages ainsi recueillis
viennent corriger l’image idyllique trop
souvent dominante, notamment dans
les films de famille ; à l’occasion, on
peut apprendre ce qu’est devenu tel ou
tel personnage… Par ailleurs, il ne faut
jamais oublier que ces films n’ont pas
été tournés dans la perspective d’une
diffusion publique et que le voyeurisme
nous guette !
Étant donné le coût des équipements
à l’époque, ces films ont surtout
été tournés par des bien nantis et
principalement par des hommes ; on a
pourtant identifié trois fonds dont les
films ont été tournés par des femmes.
La plupart des films ont été tournés en
Irlande, mais certains proposent des
images de vacances à l’étranger. Enfin,
le projet inclut la production d’un prêtre
de Dublin. Bien que souvent répétitifs
dans leurs sujets (anniversaires,
mariages, visites de personnages
officiels, etc.), ces films n’en constituent
pas moins une source importante
d’informations historiques.
Les conditions dans lesquelles
sont déposées ces documents sont
évidemment très variables : certains
sont correctement montés et identifiés,
d’autres arrivent sans identification,
avec des perforations éclatées, etc.
L’inspection et la préparation des films
est une tâche de longue haleine et
particulièrement importante du fait
que le Flashscan rejette tout film en
mauvaise condition. Il va sans dire que
le support d’origine est précieusement
conservé : chaque film est transféré
dans une boîte métallique, accompagné
des informations qui figuraient sur
l’étiquette du contenant originel.
John Boorman, Neil Jordan, and Jim Sheridan is preserved alongside films
made within local communities and by Irish filmmakers. 2
Funding for the project supplied the Irish Film Archive with a Flashscan 8
telecine machine (provided by MWA Sondor in Berlin). The machine can
transfer at varying speeds from 2fps to 25fps, and the LED light source
generates no heat which could damage the film. Colour and exposure
adjustments are also possible. The choice of material for digitization from
the Irish Film Archive’s amateur collections was a difficult one. While a large
amount of 16mm material had already been transferred to tape, many of the
8mm and Super-8mm films had remained unviewed from the time of their
donation, given the lack of access to efficient technical resources and the
burgeoning workload of the staff of the IFA. The provision of the Flashscan
thus opened up a wealth of material to academic scrutiny for the first time.
Given time constraints it was clear that this project would provide a stimulus
for future research and that it created a crucial platform for exploring the
social and historical significance of the Irish amateur gaze.
The IFA database offered a starting point from which to comb the smallgauge
collections. As it was important that there was some context to the
films chosen for research, those with sketchy or incomplete details were
left for future perusal. Incidents where filmmakers or donors of collections
were still in contact with the staff of the IFA offered the chance to build a
narrative around the material to be included in the project, with the aim of
inspiring future research in this much-neglected area. Some differentiation
of class was made, although this was difficult given the “exclusive” nature
of filmmaking in Ireland (at least up until the mid-1960s, due to the
expensive nature of equipment and film stock). Although the collections
were predominantly filmed by men, three particular collections included
in the project were shot (and in one case painstakingly edited) by female
filmmakers. While much of the material was set in Ireland, some films,
understandably, covered holidays abroad. Given the huge part the Church
has played in filmmaking in Ireland, one 16mm collection of significance,
shot by a Dublin priest, Father Delaney, was included.
The process of mining the collections was one which continues to evolve,
and its direction was sometimes re-routed by a recent deposit. Donations
to the archive occur on a daily basis, and there is a regular stream of
new small-gauge material. Collections were further pared after viewing
small portions of digitized material. Decisions were based on content,
condition, and, on occasion, the technical abilities of the filmmaker. Much
of the material is repetitive, featuring family trips to the beach, seasonal
occasions, birthdays, weddings. Community activities also feature: sporting
events, parades, religious occasions, crowds gathered to meet visiting
dignitaries and policitians. In fact, portraits of family life are often located in
a community context, with collections depicting family events in the home
alongside local communal activities like religious services or team sports.
Patterns in clothing, cars, and popular culture can be observed: the films are
informative historical sources.
The condition of the material varies. Some of it has been scrupulously
edited with careful tape splices, labelled with locations and dates, and
clearly stored in optimum conditions. Other material arrives at the archive
with very little contextual information, or with instances of torn perforations
2 See http://www.irishfilm.ie/archive/
61 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

El proyecto para documentar y
digitalizar las películas de la colección
del Irish Film Archive producidas
por aficionados en formatos
no estandarizados, gestionado
conjuntamente por el University
College Cork y el Irish Film Archive,
fue posibilitado gracias a un aporte
financiero del Irish Research Council
for the Humanities and Social Sciences.
Durará dos años: inició en 2008 y se
cerrará con un simposio internacional
en septiembre de 2010.
Antes de los años 70, Irlanda
carecía de una verdadera industria
cinematográfica y su imagen en
el cine de ficción estaba vinculada
a las producciones inglesas o
estadounidenses; incluso las
actualidades eran realizadas por
compañías inglesas o estadounidenses.
Por lo tanto, los irlandeses se
encontraban ante una imagen que
a menudo tenía connotaciones
poscoloniales y pocas relaciones con
su vida cotidiana. Al mismo tiempo,
cineastas aficionados filmaban
acontecimientos que podían integrar
una historia social del país durante el
siglo XX. El análisis y la digitalización
de estos materiales vuelven posible
la realización de una narración
complementaria a la del cine de ficción
dominante.
El IFI ha comprado, gracias al aporte
financiero, un telecine Flashscan 8,
que puede efectuar transferencias a
velocidad variable (2is~25is) y utiliza
una fuente luminosa cuyo calor no daña
la película. Ciertamente, el Flashscan
8 ha permitido el acceso a un número
importante de películas en 8 y S8 que
nunca han sido visionadas desde que
fueron adquiridas.
A los cineastas o depositarios con los
que el IFI todavía está en contacto se
les ha pedido documentación sobre las
películas. No han faltado testimonios
que han rectificado la imagen idílica
que predomina demasiado a menudo,
sobre todo sobre las películas
familiares. Ocasionalmente se han
recabado noticias sobre uno u otro
personaje... De todos modos, no hay
que olvidar que las películas no fueron
rodadas para su difusión pública y que
la tentación del voyeurismo acecha.
Dado el precio de los equipos de la
época, las películas de aficionados han
sido rodadas sobre todo por personas
and dried-out cement splices which must be carefully repaired. This is a
time-consuming (but rewarding) process. The Flashscan is very gentle on
the film and is sensitive to any irregularity. Weak splices will break and
cause the machine to stop running; equally, if sprocket holes are not fully
perforated or film is warped, the Flashscan will not push damaged film
through. Thus the ritual of checking and preparing film for the Flashscan is
an important part of the digitization process.
In the discourse of archival procedure, prioritization of the tangible object,
the physical film, can lead to a “protectionist mentality,” 3 but repairing
film is a labour of love, and just as it is possible to form attachments to
the abstract images flickering from Flashscan to computer screen, it is
also possible to develop an almost irrational attachment to the physical
filmic object. The practice in the Irish Film Archive is to remove films from
their orginal containers and place them in steel cans, meticulously noting
all written or printed label information from the orginal containers (and
retaining photocopies when necessary, in case handwriting might yield
a clue to a future researcher’s enquiries). Sometimes it is difficult for the
obsessive archivist to dispose of the original containers!
Beyond the technicalities of dealing with film stock and an attachment
(unhealthy or otherwise) to the physical object, there is undoubtedly a
connection made with the images, the people and the places on screen.
While all cinema is voyeuristic by its nature, there is a particular type of
voyeurism associated with watching images which were not produced
for the public sphere. Attachments are formed with people the viewer
has watched grow up, grow older, and sometimes disappear from the
collections. Curiosity builds in relation to the figures on screen, forming
a desire to know more about an event, a location, or an anomaly in a
particular film. While the films themselves often offer idealized portrayals
of family life in particular, the stories from donors or relatives are not always
as “rose-tinted” as their home movies suggest. With some donors there is
a celebratory nostalgia, almost suggesting a need to remember the times
filmed in their idealized state. Other donors recount more embittered
tales of difficult family relationships and personal tragedies. Péter Forgács
highlights the fact that “while marriages on film are many, a home movie
will never feature divorce – or abuse, aberration, or aggression. The number
of missing pictures is endless.” 4 When donors provide information about
the “missing pictures” which relates to loss and suffering, subsequent
viewings of happy moments can be tempered by an uncomfortable
knowledge of what lies ahead for the protagonists of certain films. As
Zimmermann suggests: “all home movies bear the marks of trauma and
loss. The images decay, the people photographed die but live on as
ghosts who drift through new worlds of light, celluloid, and screen.” 5 Far
from being irrelevant, insignificant products of leisure time (and amateur
films have often been dismissively depicted in this way), it is constantly
3 A comment made by Rajendra Roy, cited in “Showing a Film is Not Enough”, Journal of
Film Preservation 81, 11/2009, p. 21.
4 Péter Forgács, “Wittgenstein Tractatus. Personal Reflections on Home Movies”, in Karen
L. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, eds., Mining the Home Movie: Excavating Histories
and Memories (Los Angeles/Berkeley: University of California Press, 2008), p. 51.
5 Patricia R. Zimmermann, “Speculations on Home Movies: Thirty Axioms for Navigating
Historiography and Psychic Vectors”, in Sonja Kmec and Viviane Thill, eds., Private Eyes and
the Public Gaze: The Manipulation and Valorisation of Amateur Images (Trier: Kliomedia,
2009), p. 19.
62 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

icas y, en general, por hombres. Sin
embargo, se han identificado tres
fondos llevados a cabo por mujeres. La
mayor parte de las películas han sido
rodadas en Irlanda, pero también se
encuentran imágenes de vacaciones
en el extranjero. Por último, en el
proyecto está incluida la producción
de un sacerdote de Dublín. Aunque
a menudo los temas sean repetitivos
(cumpleaños, matrimonios, visitas de
personajes oficiales, etc.), se trata de
todos modos de una fuente importante
de informaciones históricas.
Por supuesto, las condiciones de los
documentos depositados son muy
variables: algunos han sido montados
e identificados correctamente, otros
llegan sin indicación de proveniencia,
con perforaciones dañadas, etc.
La inspección y preparación de
las películas es una labor de larga
duración, en especial porque el
Flashcan rechaza las películas en malas
condiciones. Es superfluo aclarar que el
soporte original se conserva con sumo
cuidado y cada película se transfiere a
una lata metálica con las informaciones
que figuraban sobre la etiqueta del
contenedor original.
Dublin street scenes (1930s) filmed by Father Delaney.
illuminating how apparently mundane moments from home movies can be
simultaneously captivating and uncanny when viewed within a contextual
framework of even the sparsest of details.
Association with amateur film is an exciting, rewarding, disorienting, and
disjointed experience. There is often frustration associated with being
unable to find out any more than a few facts about a collection or donor,
or wishing the filmmaker had lingered for a few more seconds on a
particularly intriguing shot. The joy of building up a picture of the social
network illustrated on screen is sometimes tinged with sadness and even
shock at events which may have transpired beyond the camera’s gaze.
In an age when new technologies are daily eclipsing the old and
obsolescence is an increasing preoccupation for archives, the precarious
nature of digital formats represents an ongoing concern for the film archivist.
It is generally accepted that film stock, when stored in optimum conditions,
has the potential to outlive rapidly developing digital technologies. Careful
preservation of the medium is as important as the digital transfer, and it is
hoped that ultimately, while digital copies of small-gauge collections will
be used as reference copies, Mini DV tapes will also act as documents of
the images stored on 8mm film
in the vaults of the IFA.
For 20th-century Ireland before
the advent of video, amateur
filmmaking offered a space for
personal expression outside
the constraints of traditional
cinema, a chance to capture
from within a sense of Irishness
that may have been alternative
President Kennedy in Ireland, 1963 (Columban to the prevailing British and
Fathers Collection).
American representations in
popular culture. Revisiting
these films, contextualizing and comparing
them, offers an opportunity for another Irish
narrative to be explored, one which not only
pertains to the field of amateur film studies,
but offers potential insights in the areas of
Irish film studies and 20th-century Irish history
more generally.
63 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Two Academic Theses on the History of the
Cinemateca Brasileira
José Manuel Costa
Historical Column
Chronique historique
Columna histórica
Even if one may just integrate them in the larger boom of writings on the
subject of film archives (“bibliographical bustle”, says Carlos Roberto de
Souza, and I deliberately evoke this in a general mode, including published
and unpublished work), the emergence of new academic theses on this
subject cannot but call our atention to yet another phenomemon, i.e., the
now fast-growing articulation of film museology with the academic ground
in various ways. 1
Within the space of two years (2007, in Assis, and 2009, in São Paulo), two
university theses were presented dealing with the history of the Cinemateca
Brasileira, whose roots were launched in the 1940s in São Paulo. They are
not of the same academic level (Fausto Correa’s is an M.A. thesis, Carlos
Roberto de Souza’s is a Doctoral study), and neither covers exactly the
overall history of the institution. Only Carlos Roberto aims to examine this
global history up to recent years, while Fausto Correa chooses to write
on the earlier, formative period, up to the early 1970s. Moreover, each of
them concentrates on different sides of archive work: Fausto Correa’s thesis
focuses on cultural politics and an interpretation of the genesis of the
film archive movement within that scope, while Carlos Roberto makes an
historical reading, explicitly concentrating on the concept and pratice of
preservation.
This being said, one would be wrong to assume that the essence of their
mutual difference is just of subject matter. On the opposite hand, what we
have here are also – if not mainly – two different ways of understanding
the central nature of the cinematheques throught their history, i.e., two
different approaches to the basis and core of the archive movement,
partially complementary, but not always or necessarily so.
The essay by Fausto Correa Junior (FCJ) is, first of all, one of the most striking
defenses of the project historically centred on Henri Langlois written in
recent years. The thesis of this thesis, reiterated along its 230 pages and
particularly in Chapter I, is that the concept of the cinematheque was born
as much of the embryonic film archive experiences as of the original film
clubs (ciné-clubs) of the 1920s, and that it was, first and foremost, a political
one. Not ignoring the complex debates of film museology, the author
therefore integrates them, or rather constantly guides them towards issues
of social and political intervention, where first-generation archives (in fact,
those born out of that original cinematheque trend), are seen as tools in
a larger fight for the development of new audiences, new larger cultural
environments, and ultimately of new production modes – i.e., of social
change.
This strongly argumentative tone does not, however, lapse into hagiography.
While reading it one can’t help thinking that, after the defense or denial of
the Langlois myth, and then after the need to surpass the over-analysis of it,
64 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

La muséologie du cinéma et la sphère
académique se rencontrent désormais
de plusieurs manières. Ainsi en est-il
de l’histoire de la Cinemateca Brasileira
de São Paulo qui, en deux ans (2007
et 2009), a fait l’objet de deux thèses
universitaires.
Fausto Correa Junior, dans le cadre d’un
travail de M.A., examine les années de
mise en place de la Cinemateca, de sa
fondation en 1948 jusqu’aux années
70, du point de vue des politiques
culturelles et d’une interprétation
de la genèse du mouvement des
archives du film. Carlos Roberto de
Souza, pour les besoins d’un doctorat,
traite de l’histoire de l’institution de
sa création jusqu’à aujourd’hui, d’un
point de vue historique qui privilégie
le concept de conservation et sa
pratique. Nous sommes ici face à deux
façons, parfois complémentaires (mais
pas nécessairement) de comprendre
le fondement même de l’histoire des
cinémathèques et de l’histoire du
mouvement des archives du film.
L’essai de Fausto Correa s’inscrit dans la
mouvance de l’idée de cinémathèque
telle que constituée autour de la
personnalité d’Henri Langlois et
en partie issue du mouvement des
ciné-clubs. L’auteur évite le piège
hagiographique et réussit à examiner
un certain nombre de paramètres
constitutifs qui permettent une
réévaluation de l’époque en question.
La qualité de la recherche est
particulièrement évidente dans les
chapitres consacrés à l’histoire politicoculturelle
du Brésil et au travail et à la
pensée de Paulo Emilio Salles Gomes,
« disciple » de Langlois, critique influent
et père de l’idée de cinémathèque au
Brésil.
Le travail de doctorat de Carlos Roberto
est d’un tout autre ordre. Lui-même
protagoniste de l’histoire moderne de
la Cinemateca, il fait partie de cette
seconde génération qui a endossé
l’héritage de Sales Gomes et a continué
à construire l’institution, des années
70 (là où s’arrête Fausto Correa) à nos
jours. Mais la différence fondamentale
entre les deux textes apparaît surtout
dans le cadre d’analyse choisi par
Carlos Roberto : la préservation du
patrimoine cinématographique et les
liens entre conservation et projections
publiques.
we have come to yet another age, where, finally, real nuances are possible.
Not that FCJ gives us new historical evidence: in fact, as he himself states
in his introduction, his “discussion (of that period) is based on secondary
sources”, and he just announces the will to further work on primary ones
(Francis, Borde, Pinel, and – extensively – Mannoni, are naturally quoted in
Chapter I). Not, also, that he manages to fully substantiate all his aspects
of the Langlois defense – including what he proclaims to be the injustice
of the criticism over the material lack of care of the collections, a problem
too quickly and generally ascribed here to contextual factors. But he does
manage to examine a variety of parameters not commonly, or successfully,
well articulated, and our present capacity to think about that period cannot
but profit from it. To give just one small example, I would mention the way
FCJ analyses the function of historical research as part of the overall role of
the institution – beyond the more vulgarized mention of Langlois’ focus on
programming – as a small but key element of his approach.
Moreover, as one would expect, this kind of general interest leads to
something denser (and much more unique) in the following two chapters,
when FCJ plunges into the social and cultural history of modern Brazil and
the path of Paulo Emílio Salles Gomes (PE) – well-known Langlois disciple
and father of the idea of the cinematheque in Brazil. Here there is first-hand
research, the extensive analysis of a historical path, and even, as ultimate
reflex, some evidence about the disciple that may throw some added
light on the thinking of his mentor. Tracing the evolution of Paulo Emílio’s
thoughts, and his vast influence in Brazilian film culture (“once PE is rightly
considered our first modern film critic, all reflections on the constitution of
the cinematographic field in Brazil (...) must pass by the riddle of his own
reflections”), the author gives us an invaluable document, where all these
levels cross and articulate with each other: the French film context of the
1930s up to the late 1950s; Brazil’s political, social, and cultural evolution,
especially in the post-war years; the construction of an individual thinking
forged while in Europe but creatively applied to the context of a developing
country.
Seen by FCJ as a hard and ultimately inglorious journey – an ultimate failure
in the rigorous sense of part of a larger political failure, i.e., the surrender of
post-war democratic dreams to globalized “post-industrial” capitalism – the
evolution of the Cinemateca Brasileira until the late 1960s (first as a poor
branch of São Paulo’s Museum of Modern Art, then, and generally speaking,
as a poor independent Foundation) is indeed analysed in a complex, multilayered
dimension, whose interest goes beyond the very conclusions of
the thesis. We thus may follow PE’s richness of thought and acting, the way
he acutely grasped the evolution of the archives’ context, and, for example,
their relations with the film industry, not just by coming back to his own
texts2 but by articulating them with the concrete history of his (and his
fellow contemporaries’, and his disciples’) path. We may particularly follow
PE’s genuine effort to develop the Langlois basis while also escaping to
his idiosyncratic bias – including, for example, the clear establishing of a
strategic priority to the material rescue of films in key historical phases of
the Cinemateca. A rich assemblage of data and arguments are presented
to our own reasoning.
The text of Carlos Roberto de Souza (CRS) has a very different nature. The
author of this thesis is himself a very relevant protagonist in this story, a
65 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Le premier chapitre de la thèse
traite de « Pouvoir et autonomie »
et essaie notamment de progresser
sur des grilles d’analyse auparavant
établies par Raymond Borde et
Ray Edmonson, allant au-delà de
la dichotomie traditionnelle privépublic.
Ce faisant, l’auteur admet
néanmoins qu’il nage dans « une mer
d’incertitude ». L’histoire générale
reste à faire! Par contre la contribution
de Carlos Roberto est précieuse
quant à l’histoire spécifique de la
cinémathèque de São Paulo. Et le récit
de se constituer minutieusement,
année par année, voire mois par
mois, en mettant l’accent sur la mise
en place graduelle de structures de
conservation, en faisant appel à des
référents autres que ceux utilisés par
Fausto Correa. Le texte se concentre
principalement sur la « seconde vie »
de la Cinemateca Brasileira, la période
postérieure aux années soixante et
la « refondation » de 1975, moment
où l’auteur entre justement en scène.
À partir de ce moment le travail de
recherche s’identifie régulièrement
avec la mémoire personnelle, d’où le
risque, d’ailleurs bien consciemment
assumé, de confondre les faits
d’histoire avec la subjectivité de celui
qui les a vécus. Ceci étant dit, on ne
peut que se réjouir de l’apparition
de témoignages personnels sur cette
période mouvementée de l’histoire
des cinémathèques, période que les
documents officiels ne racontent que
très partiellement.
Ces deux textes, dans leurs différences
mêmes d’approche, donnent
une bonne idée de la nature et
de l’envergure de l’aventure qu’a
constitué l’histoire de la Cinemateca
Brasileira : six décennies de lutte contre
l’indifférence des pouvoirs publics pour
créer une grande institution d’archives
du film, une véritable Odyssée
moderne!
key element of the second-generation staff of the Cinemateca, i.e., those
who got the testimony from PE and embodied the effort to carry on
the work of the institution from the early 1970s onwards. CRS therefore
entered the journey at the moment when Fausto Correa essentially stops
his anlysis, and it is therefore no surprise that this later period becomes
the core of Carlos Roberto’s own approach. The substantial difference of
his thesis starts, however, with his analytical framework, which, even when
addressing straightforward political issues (the relations between the
archives and the State), reads the whole archive movement under its first
museological aims, i.e., the preservation of the film heritage, or the link
between preservation and exhibition.
In a first conceptual and generalizing chapter (Part I, “Power and
Autonomy”), CRS tries to establish a historical background in order to
frame his subsequent narrative. The goal here is to define a typology of
institutions based on their statutory and real autonomy regarding their
financial backers, be it the State or others. The author thus retraces the
previous analyses of, for example, Borde or Edmondson3 , and re-examines
the legal framewok of earlier archives, extending the study to (an attempt
of) the systematization of the Latin American panorama. He particularly
aims to surpass the dichotomy between “public” and “private” status,
digging more and more into the subtleties of the financing and legal
policies that determine the framework and the level of autonomy of each
institution. And he does so, essentially to the extent of, once again, having
to acknowledge the backwardness of most of the historical records on that
subject. In fact, whenever he tries to see behind the clichés, he soon finds
himself “travelling in a sea of uncertainty”, discovering that, in this field, few
things are what they seem. So the chapter rather becomes another case for
future history, proving that further studies are needed in the case of most
institutions. The contribution he can actually give is precisely what comes
next.
“I wanted to tell the story of the Cinemateca Brasileira in the context of the
general history of the film archives in the [western] world,” says CRS in his
introduction – and this is what he now proceeds to do almost until the end
(Part II, “Cinemateca Brasileira – Trajectory”, roughly 250 pages). Prior to
an argument, the thesis then becomes a self-declared, richly documented
racconto, decade by decade, year by year, often month by month, starting
with the period basically covered by FCJ’s thesis, between the 1940s and
the 1960s, but already seeing it in a new light and using further research
in the internal archives. The focus here being on the gradual building of
preservation structures, and the reference models of the film archive world
being other than those of FCJ, one is not surprised to find, for example,
striking notes on the divergence between Paulo Emílio and Langlois
(something that FCJ does acknowledge, but without this poignancy),
like the quote of PE when he remembers his work at the Cinémathèque
Française back in the late 1940s as “the experience closest to hell that I have
ever had…”
As noted above, the narrative by CRS does however concentrate on the
“second life” of the Cinemateca Brasileira, i.e., the period following the crisis
of the late 1960s and its refoundation in 1975, which is exactly the time
when the author became a protagonist himself. Four-fifths of this section
cover the years from the early 1970s up to the turn of this century, and
this is where the text meets its essence, its greatest productiveness, and...
66 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

En la actualidad, es frecuente el
encuentro entre la museología
cinematográfica y el mundo académico.
Un ejemplo de ello es lo que ha
sucedido con la Cinemateca Brasileira
de São Paulo, que ha dado lugar a dos
doctorados en 2007 y 2009.
Fausto Correa Junior examina, para
un trabajo de doctorado, los años en
que se desarrolló la organización de
la Cinemateca, desde su fundación
en 1948 hasta los años 70, y lo hace
desde el punto de vista de las políticas
culturales e interpretando el nacimiento
del movimiento de los archivos fílmicos.
Carlos Roberto de Souza, a su vez, en su
tesis de doctorado, examina la historia
de la institución desde su creación
hasta nuestros días, desde un punto de
vista histórico que privilegia la noción
de conservación y su práctica. Nos
encontramos, pues, ante dos maneras,
acaso complementarias, de comprender
el fundamento mismo de la historia de
las cinematecas y de la del movimiento
de los archivos fílmicos.
El ensayo de Fausto Correa examina
la idea de cinemateca constituida
alrededor de la personalidad de
Henri Langlois, que en parte deriva
de la experiencia de los cineclubes.
El autor evita la trampa hagiográfica
y logra examinar algunos parámetros
fundamentales para evaluar la época
formativa. La calidad de la investigación
se nota en especial en los capítulos
dedicados a la historia político-cultural
de Brasil y a la obra y el pensamiento de
Paulo Emilio Sales Gomes, «discípulo»
de Langlois, crítico influyente y padre
de la idea de cinemateca en Brasil.
Muy distinto es el trabajo de Carlos
Roberto, protagonista de la historia
moderna de la Cinemateca, que forma
parte de la segunda generación, la que
ha asumido la herencia de Sales Gomes
y sigue edificando la institución, desde
los años 70 (que es donde se detiene
Fausto Correa) hasta nuestros días.
Pero la diferencia fundamental es el
marco de análisis escogido por Carlos
Roberto: la preservación del patrimonio
cinematográfico y los vínculos entre
conservación y proyecciones públicas.
El primer capítulo de la tesis, sobre
«Poder y autonomía», intenta
perfeccionar las líneas de análisis
desarrolladas por Raymond Borde y
Ray Edmonson, superando la dicotomía
tradicional entre lo público y lo
its risk. Here, the research work definitely merges with personal memory,
trying the risky combination of the historical record with the (unavoidable,
therefore explicitly proclaimed) subjectiveness of the participant. The
narrative becomes a testimony, and one that we soon perceive covers an
even more momentous part of the life of the Cinemateca.
Concerning this testimonial aspect, one might perhaps start to welcome
the gesture by itself. These were crucial, eventful years for the building
of a real archive – a period of the utmost relevance for the history of the
archive movement, and, I guess, one of those periods hardly intelligible
to future generations should they be restricted only to the reading of
the official records. From the archive’s legal reconstitution of 1975 to the
decisive federal integration in 1984, from the lauching of the restoration lab
in the 1970s to the opening of modern vaults for master material in 2001,
from the opening of the new film theatre in 1989 to another one in 1997,
across many changes in the financial support and instability in the direction
bodies, through intense debates, progress and drawbacks, the life of the
Cinemateca runs before us with richness of detail, constantly allowing us
to go beyond, or behind, the official reality of minutes and reports. (One
tiny, curious example of this could be the way CRS reports the uncontrolled
rage of Carlos Augusto Calil facing the nitrate fire of 6 November 1982:
“possessed by a feeling of uselessness regarding all the efforts of our
generation, Carlos A. C., just like an Orlando furioso, invaded the remaining
nitrate vaults, threw away reels (even in good state) which had already been
copied (...) and ordered their immediate destruction.”)
But this momentous journey was also a time of internal division, and this
is what makes the testimony an even bigger risk. CRS tries to give us as
much evidence of the different positions as he can, while necessarily
proclaiming his own. Sometimes through meaningful distance, sometimes
through open, harsh criticism (as in the case of the direction of Tânia
Savietto, a period of “directive myopia”, when “the ship was drifting”...), he
does not restrain himself from judging with regard to events in which he
participated. And in fact, having set upon this road, one wouldn’t expect
him to do otherwise. Reaching this stage, one may wonder (at least from
a European perspective) whether this straightforward personal memory
fulfils the standard model of the academic thesis. But, reaching this stage,
that is just not the point: instead of the standardized rhetoric of academia
and before the eventual work of the historian, we do get an invaluable
document, full of concrete data and a point of view. At the very least, he
challenges other protagonists and possible future historians. If the global
history of film archiving in Brazil is not yet done (and, besides, one would
have to pay, at least, greater attention to the history of the MAM (Museu
de Arte Moderna) Cinemateca in Rio de Janeiro, created in 1955 and only
secondarily accounted here), this work, together with the one by FCJ, is a
solid contribution.
More than anything else, these two texts jointly considered give us an
idea of the nature and scope of this venture. Let us not be mistaken on
the essence: what we see here is a fierce, almost insane fight, during six
decades, by a small group of determined people (in fact, two generations
of them) against the long-term indifference or short-sightedness of public
powers (local, regional, and federal) in order to build a major public archive.
The fact that, in the end, they did manage it, step by step and despite
67 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

privado. Al hacerlo, el autor admite
que está navegando en «un mar de
incertidumbres», pues aún no se ha
escrito la historia general. Por otra
parte, el aporte de Carlos Roberto es
inestimable en relación a la historia
específica de la cinemateca de São
Paulo; al relatarla minuciosamente,
año por año, mes por mes, subraya la
organización gradual de las estructuras
de conservación, pero haciendo
referencia a fuentes distintas de las
usadas por Fausto Correa. El texto
se concentra preferentemente en
la «segunda vida» de la Cinemateca
Brasileira, es decir, el período posterior
a los años 60, con la «refundación»
de 1975, que es justamente cuando
el autor entra en escena. A partir de
ese momento, la investigación se
identifica sistemáticamente con la
memoria personal, el riesgo, asumido
conscientemente, de confundir los
hechos históricos con la subjetividad
de quien los vivió. Dicho lo cual, no
podemos dejar de alegrarnos por la
publicación de testimonios personales
sobre esos tiempos febriles de la
historia de las cinematecas, tiempos
que los documentos oficiales sólo
cuentan parcialmente.
Estos dos textos, con sus diferentes
perspectivas, dan una buena idea
de la naturaleza y la amplitud de la
aventura que ha sido y sigue siendo la
historia de la Cinemateca Brasileira: seis
décadas de lucha contra la indiferencia
de los poderes públicos para crear
un gran archivo fílmico, es decir, una
auténtica odisea moderna.
countless drawbacks, is, first and foremost, a measure of their persistence.
“The Building of a Major Film Archive in the 20th Century as a Modern
Odyssey” could well be the alternative title of this review.
Cinémathèques and Film Clubs: Cinema and Politics in the Project of the
Cinemateca Brasileira (1952-1973), by Fausto Correa Junior.
The Cinemateca Brasileira and the Preservation of Films in Brazil, by
Carlos Roberto de Souza.
1. Referring to the specific area of the academic thesis, I am far from being able to
precisely define the exact scope of its development, and it is not the aim of this review
to deal with it. But in fact, even by picking up very partial and almost random examples,
one can’t help feeling that this must be just a tip of an iceberg, both covering the history
of institutions and scientific aspects of film museology.
On the one hand, at least in Europe, we of course knew of past university theses
dealing with the subject of film archiving and concrete institutions. Only to refer to
geographically close examples, we have traced four theses presented in France and in
Spain since the 1980s: Antoine Dadele’s on the project of the “Cinémathèque Régionale
Ouest-Africaine” (Paris, 1987); Mehamsadji-El-Kenz Zehor-Nadia’s on archive theory
and the case of the Cinémathèque Algérienne between 1965 and 1970 (Bordeaux,
1993); Patrick Olmeta’s on the evolution of the concept of the cinematheque and the
development of film archives in France since 1898 (Nice, 1995; presumably the basis of
his subsequent book on the history of the Cinémathèque Française, published five years
later); and that by Susana García Mangas (Santiago de Compostela, 1995). To these we
might still add Céline Finet’s rapport de recherche “Les archives cinématographiques:
peut-on édifier un musée de cinéma?” (Villeurbanne, Rhône, 2004).
On the other hand, even one of the authors of the two theses discussed in this article,
Carlos Roberto de Souza, mentions in the introduction to his own thesis the existence
of three other Master’s these (!) by professional staff of the Cinemateca Brasileira – José
Francisco Mattos, in 2002, on the indexing of moving images; Olga Futemma, in 2006, on
documentation; and Maria Fernanda Coelho, on film conservation (announced as “soon
to come”). From these, let us point out here that the second one, by Futemma – entitled
“Rastros de perícia, método e intuição: descrição do Arquivo Paulo Emílio Salles Gomes”
(São Paulo, 2006) – does directly refer to the paper archives concerning PE. May FIAF and
all of us therefore render attention to this kind of activity all around the world.
2. Among the many writings of Paulo Emílio Salles Gomes, this analysis mainly refers to
the long series of articles published between 1956 and 1965 in the Suplemento Literário
of O Estado de S. Paulo. There were 203 in total, of which 21 deal directly with the subject
of film archiving. These were subsequently published in book form, under the title Crítica
de cinema no suplemento literário (2 vols., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982). A collectanea
was also published under the title Paulo Emílio, um intelectual na linha da frente: coletânea
de textos de Paulo Emílio Salles Gomes (Carlos Augusto Calil and Maria Teresa Machado,
eds., Rio de Janeiro, Embrafilme/Ministério da Cultura / São Paulo, Brasiliense, 1986).
One of PE’s original chronicles (on the FIAF Congress in Dubrovnik in 1956) was recently
published in an issue of this journal (JFP 76, April 2008).
In addition to these publications, I would also like to call to your attention the recent
thesis (referred to in note 1 above) by Olga Futemma, in which she studies the
organization of the personal archives of Paulo Emílio Salles Gomes, deposited at the
Cinemateca Brasileira by his widow, Lygia Fagundes Telles.
3. Raymond Borde, Les Cinémathèques, Lausanne, Éditions L’Age d’Homme, 1983. Ray
Edmondson, Audiovisual Archiving: Philosophy and Principle, Paris: UNESCO, 1998 and
2004.
68 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Music of Attraction. The Neo-Baroque and
film music: George Antheil’s score for Le
Ballet Mécanique
Marco Bellano
Historical Column
Chronique historique
Columna histórica
Plusieurs études récentes sur le
cinéma ont abordé l’idée de Néo-
Baroque. Le terme tente d’identifier
certains éléments récurrents dans
le cinéma contemporain : le plaisir
du spectacle visuel, l’étalage d’une
virtuosité technique, une sorte de
goût « optique » s’appuyant sur la
multiplicité des points de vue. Si l’on
simplifie à l’extrême, ces termes sont
les mêmes que ceux sur lesquels se
fondait l’imagerie de la peinture du
XVIIe siècle européen. Mais l’approche
néo-baroque, dans le cas des études
cinématographiques, n’implique
pas un parallèle rigoureux entre
le goût baroque historique et le
divertissement contemporain : comme
le démontre Angela Ndalianis dans
son ouvrage Neo-Baroque Aesthetics
and Contemporary Entertainment,
le baroque cinématographique se
présente davantage comme une façon
de montrer, plutôt que comme une
nouvelle proposition d’iconographies
et de styles traditionnellement
identifiés à un moment précis. De
fait ce concept se rapproche plutôt
de l’idée de « cinéma d’attraction »
proposée par Tom Gunning dans le cas
du cinéma des premiers temps.
Le point de vue néo-baroque s’est
avéré être un outil d’analyse efficace
en relation avec de nombreux films,
mais il a été utilisé principalement en
rapport avec les aspects visuels de ces
A flat, two-dimensional marionette,
made of what seems a conglomerate of
geometrically shaped pieces of paper,
emerges from the bottom of the screen.
It looks somewhat familiar, despite its
simplified aspect and the unnatural
jerkiness of its movements: in fact, it
is an animated caricature of Charlie
Chaplin. It waves its hat, silently greeting
the audience. Then, a descending title
forces it to go off screen, stating: “Charlot
présente le Ballet Mécanique”. Following
that, a long shot of a woman on a swing
is introduced, slowing the rhythm of
the film; then, with unpredictability, a
furious montage starts, which shows
for fractions of seconds images such as
coloured triangles and squares, a hat,
numbers, a typewriter, bottles, hanging
chairs, and rotating mechanisms. No
better introduction could be conceived
for a film like Le Ballet Mécanique (1924),
which – for the entire 17 minutes 1 of
its running time – assembles the most
heterogeneous of kinetic images, only
vaguely revolving around the theme
of the celebration of the mechanical
rhythm that was felt to be immanent
in life by early 20th-century artists.
It meanwhile offers a joyful and
provocative account of what was the
main stylistic and aesthetic issue of
the avant-garde cinema of the 1920s:
“making images seen”. 2
Surely, Le Ballet Mécanique is mainly a matter of showing. It is no coincidence
that Tom Gunning, developing his analysis on the characteristics that made
the early cinema a “cinema of attractions”, finds it useful to make a reference
to Léger and the avant-garde. 3
The avant-garde, according to Gunning, is one of the privileged places
where the pure exhibitionist vocation of the early cinema could come to
new life after 1907, the year in which the narrative-based cinema started
69 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Le Ballet Mécanique, Fernand Léger,
Dudley Murphy (1924).

films. Pourtant le Néo-Baroque peut
également s’appliquer à la façon dont
le son est utilisé au cinéma.
Le présent article se propose
d’examiner, sans prétention à
l’exhaustivité, un certain nombre
de questions préliminaires reliées à
ce thème. L’attention de l’auteur se
porte principalement sur la musique
de film, compte tenu que son emploi
habituellement insidieux dans la
narration cinématographique peut
nous fournir suffisamment de discours
sonores susceptibles d’analyses se
référant à une tradition historique bien
documentée. L’approche choisie pour
traiter de la question de la musique
dans le cinéma néo-baroque, consiste
à étudier la musique d’un film précis,
à savoir la partition de George Antheil
pour Le Ballet mécanique (Fernand
Léger et Dudley Murphy, 1924).
Voici l’exemple parfait d’un film avec
plusieurs aspects néo-baroques et qui
partage plusieurs points en commun
avec l’avant-garde et le cinéma des
premiers temps.
Avant de décrire la partition d’Antheil,
l’auteur rappelle ce que furent les
principales caractéristiques de la
musique baroque : la définition,
plutôt trompeuse, qu’en donna
Jean-Jacques Rousseau ; quelques
données techniques (avec une
attention particulière à la musique de
Jean Sébastien Bach) ; la simplicité et
l’aspect cyclique de la construction
thématique ; la brillance du son.
Si on s’en réfère à cette classification,
la partition d’Antheil se prête très
bien à une lecture néo-baroque.
De fait, à un niveau superficiel, ses
choix harmoniques et mélodiques
peuvent suggérer à l’auditeur une
lecture erronée, correspondant tout
à fait à ce que pensait Rousseau de
la musique baroque : l’harmonie
semble confuse et les thèmes peuvent
paraître guindés et artificiels. D’autres
questions sont évoquées dans cette
brève analyse, notamment la question
de la multiplication et de la brillance
sonore, conséquence de la curieuse
orchestration de la partition la plus
connue du Ballet mécanique ; l’usage
d’instruments automatiques ; la forme
cyclique de la composition ; le fait que
la partition soit plus longue que le film,
dépassant de ce fait le cadre strict de la
représentation cinématographique.
taking its position of prominence. 4 But the heritage of the cinema of
attractions has not vanished since then. Persisting – often unrecognized –
long after the end of the avant-garde, it has recently re-emerged, leaving
its unmistakable footprint on the contemporary taste for the special
effect and the technological trick. 5 This is a line of continuity that Angela
Ndalianis tries to unify formally by using the meta-historical concept of the
“Neo-Baroque”. 6 Ndalianis bases her particular point of view on studies
by a number of theorists and historians, including in particular Gilles
Deleuze and Antonio Maravall, who suggest considering the Baroque “as
radiating through histories, cultures, and worlds of knowledge”. 7 These
theorists argue that “it is possible to establish certain relations between
external, purely formal elements of the Baroque in 17th-century Europe
and elements present in very different historical epochs in unrelated
cultural areas… [Therefore] it is also possible [to] speak of a Baroque at any
given time, in any field of human endeavour”. 8 Even if some authors find
substantial differences between the aim of early cinema visual tricks and
that of the corresponding devices of contemporary cinema, 9 surely the
Baroque category chosen by Ndalianis to compare the two extremes of film
history is an effective one: undoubtedly, the works born in each one of the
two considered epochs share a “delight in visual spectacle”, 10 a display of
technical virtuosity and an optical taste relying upon a multiplicity of points
of view. In extreme simplification, these features are the same as those on
which the imagery of 17th-century European art was based.
Taking these considerations into account, it is clear that the cinematic
Neo-Baroque is more a way of showing than an explicit re-proposition of
iconographies and styles traditionally related to the historical Baroque. In
fact, following again Ndalianis, it is possible to inscribe in the Neo-Baroque
other forms of entertainment that sometimes are only partially related to
the cinematic way of expression, such as computer games and theme park
attractions. 11 Moreover, Neo-Baroque features are not necessarily to be
found only in the visual compartment of contemporary entertainment:
as in some notorious Baroque spectacles, 12 the multiplication of points
of view goes along with the multiplication of the senses involved in the
reception of the attractions. For instance, without considering the touch
and smell stimulations in theme park rides, the potentials of sound are
particularly exploited in Hollywood cinema and other forms of Neo-
Baroque performances. Paralleling the multiplication of points of view on
the screen, the traditional sound focuses of cinema shattered themselves
in a plethora of speakers and subwoofers, achieving also in the acoustic
dimension an effect of hyper-involvement in the action, surely unrealistic
(we accept as plausible situations of acoustic subjectivity almost impossible
to experience, such as being in the middle of a volcanic eruption, or a space
battle) but of tremendous empathic impact.
Although the work by Ndalianis succeeds in dealing with all the possible
sensory implications of the Neo-Baroque phenomenon, perhaps, in the
studies hypothetically conceived in this article, there is room for deepening
her discourse. For example, isolating the sound issues in the Neo-Baroque
medial context, and trying to find out whether it is possible or not to
talk of a Neo-Baroque content of acoustic features, may be an interesting
challenge; that is, setting up a study aiming to demonstrate that not only
is the way in which sound is presented and offered to the audience Neo-
Baroque, but also the formal organization of the materials destined to be
70 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Varios estudios recientes sobre cine
recurren al concepto de neobarroco.
El término intenta identificar
algunos elementos recurrentes en
el cine contemporáneo: el placer del
espectáculo visual, la exhibición de
virtuosidades técnicas, cierto gusto
«óptico» que se basa en la multiplicidad
de los puntos de vista. Simplificados
en extremo, estos conceptos son los
mismos en que se basaba la imaginería
de la pintura del siglo XVIII europeo.
Pero, en el caso de los estudios sobre
el cine, el acercamiento neobarroco
no implica un paralelismo riguroso
entre el gusto barroco histórico y
la diversión contemporánea: como
demuestra Angela Ndalianis en su
obra Neo-Baroque Aesthetics and
Contemporary Entertainment, el barroco
cinematográfico se presenta más como
una manera de mostrar, y menos como
una nueva propuesta de iconografías y
estilos identificados tradicionalmente
con un preciso momento. De hecho,
el concepto se acerca más a la idea
de «cine de atracción», propuesta por
Tom Gunning en relación al cine de los
primeros tiempos.
El punto de vista neobarroco ha
demostrado su utilidad como
instrumento eficaz de análisis en lo
referente a numerosas películas, pero
ha sido usado sobre todo en relación
a sus aspectos visuales. Sin embargo,
el neobarroco es un concepto que
también se puede aplicar a la manera
de usar el sonido en el cine.
El artículo se propone examinar, sin
pretensiones de exhaustividad, algunas
cuestiones preliminares vinculadas con
el tema. La atención del autor se centra
sobre todo en la música en el cine,
puesto que, en general, su utilización
en la narración cinematográfica es
insidiosa y puede ofrecer suficientes
discursos sonoros susceptibles de
análisis en referencia a una tradición
histórica bien documentada. El
acercamiento escogido para tratar
el tema de la música en el cine
neobarroco consiste en el estudio de
la música de una película determinada,
como por ejemplo la partitura de
George Antheil para Le Ballet mécanique
(Fernand Léger y Dudley Murphy,
1924). Se trata de un ejemplo perfecto
de película con ciertos aspectos
neobarrocos, que también mantiene
puntos de contacto con la vanguardia y
el cine de los primeros tiempos.
heard, as a result of a creative process influenced by the culture and taste
of our age.
This article will aim to point out some preliminary issues about this topic,
without pretending to be wholly exhaustive. The discourse has been
developed in more detailed, longer work, as yet unpublished.
71 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
*
Considering the various elements that compose the complex “soundscape”
of Neo-Baroque entertainment, surely, for the purpose of examining
matters of content and artistic organization, the most significant is the
music; and, in particular, the music used in film scores. The reason for this
choice is rather evident: only music, because of its generally pervasive
use (and – sometimes – abuse) in cinematic narrative, can provide
sufficiently articulated sound discourses, apt to be analysed referring to a
well-documented historic tradition. Moreover, it should not be forgotten
that Neo-Baroque issues are generally related to a kind of entertainment
that, according to Gunning’s definition of the “cinema of attractions”, is
mainly popular, with neither explicit nor voluntary claims to be a work of
art. Speaking of popular entertainment, it is clear that music has always
played a key role in the clarification of the emotional discourse contained
in this kind of spectacle, stressing with acoustic clichés and formulas the
significance of particular scenes. 13 Especially in the silent period, music
was a cognitive device, in a way: it helped a non-refined and rather
ingenuous audience to understand the meaning of a situation represented
on screen through a technological medium whose optical grammar was
still the object of potential perplexities. 14 One of the most important
features by which music accomplished its guide function was the intensive
use of so-called “main themes”: melodies cyclically recurring through the
whole duration of a film, and generally strictly tied to specific narrative
situations or characters. This mode of musical expression was inherited by
cinema from the operas of Richard Wagner, who first formalized a tendency
typical of a long musical tradition. 15 However, although the “main theme”
is not a Neo-Baroque device per se, it is surely determinant evidence of a
kind of musical thought which is appropriate to popular requests, and thus
easily used in works considered part of the “cinema of attractions”. To mark
an obvious example: it is not casual that the first contemporary soundtrack
to revive in full glory the Wagnerian leitmotiv technique, after a period in
which even “the full symphonic score was a rarity” 16 was without a doubt
John Williams’ work for Star Wars (1977), a film which is believed to have
definitely “sealed the dominance of a new Baroque era in cinema”. 17
I have chosen to study the music issues in Neo-Baroque cinema by dealing
with a specific film, in a rather inductive way. I will try to infer general
tendencies from a particular manifestation in film history, using George
Antheil’s score for Le Ballet Mécanique.
Before starting to clarify why it is possible to call Antheil’s score for Le
Ballet Mécanique “Neo-Baroque”, it is necessary to summarize the main
characteristics of music peculiar to the historical Baroque, in order to have
at our disposal a number of essential guidelines for appropriate references
and comparisons.
In music history, where research has dealt with “baroque music”, 18 there

Antes de describir la partitura
de Antheil, el autor recuerda las
características principales de la música
barroca: la definición, más bien
engañosa, que de ella dio Jean-Jacques
Rousseau; algunos datos técnicos,
con particular atención a la música de
Juan Sebastián Bach; la simplicidad y
el aspecto cíclico de la construcción
temática; la brillantez del sonido.
Referida a esta clasificación, la partitura
de Antheil se presta muy bien a
una lectura neobarroca. De hecho,
a nivel superficial, sus elecciones
armónicas y melódicas pueden sugerir
al oyente una lectura equivocada,
que corresponde exactamente a lo
que pensaba Rousseau de la música
barroca: la armonía parece confusa
y los temas pueden aparecer como
afectados y artificiales. El breve análisis
también examina otras cuestiones,
en especial la de la multiplicación y la
brillantez sonora, consecuencia de una
orquestación curiosa de la partitura
más conocida del Ballet mécanique;
el uso de instrumentos automáticos;
la forma cíclica de la composición;
el hecho de que la partitura sea más
larga que la película, con lo cual va más
allá del marco de la representación
cinematográfica en sentido estricto.
1 17 minutes is the running time of the
most comprehensive versions of the
film (like the one published in the DVD
box set Unseen Cinema in 2005, http://
unseen-cinema.com/). However, it is
likely that the original film had an even
longer length. As reported by Jürgen
Hocker in his article in Das mechanische
Musikinstrument; Journal der Gesellschaft
für selbstspielende Musikinstrumente (28
(85), December 2002, pp. 28-38): “There
is a theory, according to which the
original form of the film contained nude
scenes, which later became victims of
an action of censorship.”
2 Fernand Léger, “A Critical Essay on the
Plastic Qualities of Abel Gance’s Film The
Wheel”, in Functions of Painting, ed. and
introduction by Edward Fry, translated
by Alexandra Anderson (New York:
Viking Press, 1973), p. 21.
3 Tom Gunning, “The Cinema of
Attractions: Early Film, Its Spectator, and
the Avant-Garde”, in Thomas Elsaesser,
is a problem of conceptual consistency. It may be generally inappropriate
to extend to music aesthetics and style ideals that are specific to other
disciplines, such as the visual arts or literature. 19 Manfred Bukofzer
accordingly observes that
The use of the term “baroque” in relation to music has been
contested, because the characteristics of the Baroque may not
be found within music. And in reality, anyone who hopes to
discover within music Baroque characteristics as if they are some
mysterious chemical substance, misunderstands the meaning of
the term, which denotes essentially the intrinsic artistic unity of
the period. 20
Notwithstanding this reality, a long tradition of studies and comments have
nevertheless used the term “Baroque music”, giving it a significant number
of different meanings. 21 One of the most known and shared of these
meanings was a negative one that became common in early 18th-century
France. Probably derived from the subtle etymological derivation of the
single term “Baroque”, 22 it is well expressed in Jean-Jacques Rousseau’s
Dictionnaire de musique: “Baroque music is that whose harmony is confused,
overburdened with modulations and dissonances, with a stiff and unnatural
melody, a difficult intonation, and a forced movement.” 23 Even if applicable
to many kinds of music created in the Baroque artistic period, this definition
remains partial and is not necessarily related to 17th-century sound
language. In fact, “similar [musical] aspects… distribute themselves in the
various epochs of history and don’t seem to have such an exceptional
prominence in the period discussed, to the point of qualifying it as an
age of the Baroque.” 24 So, as suggested by Ndalianis in relation to the
visual Baroque, 25 the music-related Baroque could also be conceived as a
meta-historical category, in that the Baroque is not a sound work born in a
determinate period of the past, but a creation (belonging to any culture or
place) responding to certain evident qualities. It is thus possible to argue
that not all the music born in the Baroque period was baroque, in the sense
of Rousseau’s definition. This statement brings with it, of course, a great
many artistic and historical problems which it is not possible to examine
completely in the scope of this article. It may be sufficient to rapidly
mention only the music of Johann Sebastian Bach.
It may seem inappropriate to insert the name of Bach in a work attempting
to individuate Baroque music features in film music. In fact, it seems
impossible to speak of some kind of “Bachian” influence in film music, at
a formal and stylistic level. However, this is only superficially true. Bach’s
concern with technique, reflecting important Late Baroque changes in
the musical aesthetic, was in some ways an opposite pole to the tendency
of Baroque music to be concerned primarily with musical performance.
While vocal music and instrumental pieces based on improvisation on a
thorough-bass [basso continuo] 26 required interpretation on behalf of a
player, the music of the Late Baroque was more definitive. Bach is certainly
remembered today also for his great qualities as an organ and harpsichord
player, and improviser: but his music was more an art intended to please
the mind of a reader than the fingers of a player. His music is extremely
challenging and powerful if it is played, but it can be fully understood only
by silently reading the scores, in order to discern the system of complex,
often mathematical devices that the composer used and that are almost
impossible to perceive by merely listening to a performance. Like true
72 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

ed., Early Cinema: Space, Frame,
Narrative (London: BFI, 1990), p. 229.
4 Id., p. 230.
5 Id., p. 234.
6 Angela Ndalianis, Neo-Baroque
Aesthetics and Contemporary
Entertainment (Cambridge: MIT Press,
2004).
7 Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz
and the Baroque, foreword and trans.
Tom Conley (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1993; originally
published in French as Le pli – Leibniz et
le baroque, 1988), p. xi.
8 José Antonio Maravall, Culture of
the Baroque: Analysis of a Historical
Structure, trans. Terry Cochran
(Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1983; originally published in
Spanish as La cultura del Barroco:
Análisis de una estructura histórica,
1975), pp. 4-5.
9 For instance, Jae Hyung Ryu argues
that “the magic scenes and simple
tricks of early films serve to ‘alienate’
the audiences from the narrative;
however, the digital effects of
Hollywood… function as a catalyst of
perfect empathy”. Jae Hyung Ryu, The
Cinema of Special Effects Attractions
and Its Representation of Reality: The
Comparison between the Early Tricks
and Digital Effects, Ph. D. dissertation
(Department of Communication,
Georgia State University, 2004), p. 3.
10 Angela Ndalianis, “Neo-Baroque
Entertainment Spectacles”, in David
Thorburn and Henry Jenkins, eds.,
Architectures of the Senses – Rethinking
Media Change: The Aesthetics of
Transition (Cambridge: MIT Press, 2003),
pp. 355-373.
11 Id.
12 At the end of Gian Lorenzo Bernini’s
Mars and Mercury, staged in 1628 at the
Teatro Farnese in Parma, the pit was
completely flooded, and the combat
between soldiers ruptured the stage
boundaries to enter the space of the
pit. Cesare Molinari, Storia del Teatro
(Rome/Bari: Laterza, 1998).
13 And which led to the subsequent
formal codification of these formulas,
to the benefit of the performers who
used to improvise music (usually at the
piano) during silent film screenings.
One of the most important repertoires
of musical themes and compositions
intended for cinema was the
Allgemeines Handbuch der Film-Musik,
compiled by Giuseppe Becce and
Hans Erdmann, in 2 volumes, edited
by Ludwig Brav in 1927. For more
science, Bach’s music was not based on opinion. It requires an objective
reading, based on what has been written on paper: it is not possible to
modify it, as it is not possible to modify a mathematical theorem.
Even if it is not immediately evident, here is where there is a possible
connection between Bach’s music and Neo-Baroque film music. Film music,
I would argue, shows in fact two sides that match perfectly with two major
attitudes of Baroque music. First of all, the problem of interpretation: film
music has a somewhat “flexible” side, in the sense that it has to be moulded
on a series of moving images. In the silent film period, each film used to be
musically interpreted more than once: as a result, a silent film may have had
a multiplicity of musical scores, as in Baroque music a single thorough-bass
line may have had a multiplicity of realizations. After the advent of sound
synchronization in 1927, film music (even retaining its “flexible” side in the
phase of the actual composition of the scores) gained an “invariable” side
conditioned by matters of technique. Technology – the optical recording of
the soundtrack on film – transformed these pieces of music into something
definitive and not modifiable. Every time a film is projected, the music
remains the same, not only in its sound content (the musical notes) but also
in the interpretative features, like the intensity, the velocity, etc. Film music,
after being something extremely subject to interpretation, became an art
fixed once and for all by a technique and a technology. In this sense, film
scores are somehow close to Bach’s scores: they are invariable texts that
can be sectioned, fragmented, and disarticulated for purposes of study, but
that in the end are no longer something that can be subjectively modified.
However, there are more reasons to regard technique as a keyword with
respect to Bach’s music, as it coagulates itself around multiple implications:
it could allude to the respect of traditional harmonic rules (although in
Bach’s art they are used in a transfigured and enhanced way); it may refer
to Bach’s virtuosity in managing musical forms, starting from the creation of
themes full of contrapuntal potential; and, beyond the frame of the musical
content, it may also regard his particular attention for the mathematical
basis of music. The pragmatic, technical approach of Bach to music was
also paralleled by his deep knowledge about the construction of musical
instruments: throughout his career, he personally tested and modified
many of the organs of the churches where he worked, from Arnstadt to
Leipzig. 27
Surely the Bachian implications of the term technique do not end here. In
the texture of the art of this composer are hidden a lot of other conceptual
implications, which contaminate music with religion, philosophy,
cryptology, and other disciplines: 28 a multiplicity of points of view that can
remind us of the plurality of Baroque visual art as described by Ndalianis,
but which surely is not “Baroque” in Rousseau’s sense.
At this point, in order to qualify a piece of music as Baroque, two
points have been individuated: Rousseau’s description and the matters of
technique immanent in Bach’s music. The scheme remains, as announced,
quite incomplete; however, it has a certain utility in relation to the
cinematic topic I wish to develop, and it becomes clearer if integrated with
a general consideration of the aesthetic musical choices of 17th- and early
18th-century composers.
Even if heterogeneous and non-univocal, the music created in the so-called
73 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

information about this topic, see Martin
Miller Marks, Music and the Silent Film:
Contexts and Case Studies, 1895-1924
(New York/Oxford: Oxford University
Press, 1997), p. 11.
14 Not only in the silent age, but also
– in extreme cases – long after the
supposed period of cinema illiteracy.
Michel Chion reports an appropriate
example: without sound, the prologue
of Ingmar Bergman’s Persona (1966)
is grammatically incomprehensible.
Only the presence of sound makes
the opening montage interpretable.
Naturally, this example does not refer
to the music alone, but to a complete
sound environment. See Michel
Chion, L’audio-vision. Son et image au
cinéma (Paris: Éditions Nathan, 1990),
Italian translation by Dario Buzzolan,
L’Audiovisione. Suono e immagine nel
cinema (Torino: Lindau, 2004), pp.
13-14.
15 For a reference on this topic, in
relation to cinema studies, see Sergio
Miceli, Musica e cinema nella cultura
del Novecento (Milan: Sansoni, 2000),
pp. 8-10.
16 Michael Matessino, A New Hope
for Film Music, booklet included in
the 2-CD edition of the Star Wars
soundtrack (BMG, 1997), p. 5.
17 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics
and Contemporary Entertainment, p.
189.
18 Some of the works that explicitly
used the concept of “baroque music”
are: P. H. Lang, Music in Western
Civilization (New York: W. W. Norton &
Co., 1941); Manfred F. Bukofzer, Music
in the Baroque Era: From Monteverdi
to Bach (New York: W. W. Norton &
Co., 1947); William S. Newman, The
Sonata in the Baroque Era (Chapel Hill:
University of North Carolina Press,
1959); Donald Jay Grout, A History of
Western Music (New York: W. W. Norton
& Co., 1960).
19 Giordano Montecchi, Una storia della
musica. Artisti e pubblico in Occidente
dal Medioevo ai giorni nostri, Vol. I: “Dal
canto cristiano alla fine del XIX secolo”
(Milan: BUR [Biblioteca Universale
Rizzoli], 1998), p. 148. See also Hans
Meersmann, “Zur Stilgeschichte der
Musik”, in Jahrbuch der Musikbibliothek
Peters, 21, 1922, pp. 67-78.
20 Bukofzer, op. cit.; quotation
translated into English by the author
of this article, from the Italian edition
(Milan: Rusconi, 1982), p. 3.
Baroque Age has a few characteristics that make it distinguishable.
First of all, it is possible to recognize a taste for very simple melodies,
created mainly through broken chords and touching the main grades
of the scales. This melodic simplicity is accompanied by an opportune
harmonic essentiality, mediated by the use of the strictest functions (tonic,
dominant, subdominant). Finally, the structure of composition tends to
be constructed by accumulation, with a preference for juxtaposition of
individual episodes than for development of themes. This leads to the
cyclical aspect of Baroque composition, which tends to repeat unaltered
blocks of melodies. That is only slightly applicable to Bach; but it is sufficient
to think of a different Baroque author to realize the likelihood of this very
simple panorama. One name that comes to mind is Antonio Vivaldi; and,
talking about cyclical features, it could be appropriate to remember Igor
Stravinsky’s harsh boutade about Vivaldi, saying that he reproduced the
same concert more than 400 times. 29
Obviously, one last type of music must be mentioned to complete this
list of guidelines to Baroque music: the music used in spectacles. This
comprises music for opera (a genre of entertainment born exactly in the
year 1600, 30 at the very conventional beginning of the Baroque Age)
as well as for other kinds of celebrations. This second category includes
Handel’s Water Music and Music for the Royal Fireworks suites, composed for
the kings George I and George II of England. These works were created to
accompany events such as a royal boat voyage on the river Thames, or the
solemn announcement of the end of the War of the Austrian Succession. 31
The taste for sound brilliance and the timbre of trumpets and woodwinds
that characterize these compositions is another useful Baroque issue that
might appropriately be considered a term of comparison in the definition
of the hypothetical Neo-Baroque landscape of the cinema of attractions.
In order to make observations about George Antheil’s Le Ballet Mécanique
score, it may first be helpful to refer to Rousseau’s definition of Baroque
music. This may be quite unexpected, as I described this definition as
something erroneous and misleading. That remains true: but similar
evaluations appear to be surprisingly similar to the early critical opinions
about avant-garde music. It can be discerned in the way in which this
kind of music was received by its audience. Both Baroque and avant-garde
music were compared to more “classical”, ordinary styles of composing.
This judgement offers evidence of a perceived difference: involuntarily, via
negative observations, we might therefore individuate the Baroque area.
This kind of definition of the avant-garde or the Baroque might be seen as
an invitation to understand what the Baroque is not. If Rousseau said that
Baroque music was “unnatural”, it has to be read nowadays as “Baroque
music was perceived as different from the classical form of expression,
which was considered natural.”
Having in mind these considerations, and also the meta-historical valence
of the “Baroque”, it is possible to say that Antheil’s score perfectly fits the
definition of Rousseau’s Dictionnaire de musique. Harmony, in Le Ballet
Mécanique, is surely “confused”, traditionally speaking. This does not imply,
however, incompetence on behalf of the composer (George Antheil was 23
years old in 1923, when he began work on what was to be his most famous
– or most infamous – creation; however, he already had long experience
in the music field, mainly as a piano virtuoso), 32 but a precise reference
to the most advanced musical tendencies of that age. In the first decades
74 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

of the 20th century, 19th-century harmony – tonal harmony – was being
transfigured and rejected at the same time. However, this artistic tendency
was not unitary; almost every composer had a different solution to the
harmonic problem, leading to a multiplicity of simultaneous styles of musical
writing and aesthetic thinking. 33 Trying to find a source of inspiration
in this complex and sometimes chaotic
landscape, Antheil felt a particular attraction
for the brutal and primitive idiom of some
works by Igor Stravinsky (especially Le Sacre du
Printemps and the ballet Les Noces), 34 driven
by strong rhythmic features and harmonically
free from any strict system. Antheil’s harmony,
like Stravinsky’s, revolves around slightly tonal
focuses (the main tonal centre in Le Ballet
Mécanique is A major), although submerged
with lots of dissonances, often used with
expressive purpose. As a consequence, the
listener feels a strange sensation of musical
redefinition, with transitory appearances of
familiar combinations of notes, immediately
disappearing into a tumultuous stream of
clashing sounds. Reading the printed score, 35
these harmonic movements are surely evident:
and it is probably not inappropriate to make
a parallel between them and the multiple
points of view typical of Neo-Baroque visual
entertainment – and especially of Le Ballet
Mécanique itself, which is considered a kind of
Cubist film. 36 Le Ballet Mécanique, Fernand Léger, Dudley Murphy (1924).
And, as it is widely known, Cubist
art in its “analytic” period had, as one of its main
features, the simultaneous rendering of lots of
points of view.
Concentrating now on Rousseau’s reference
to “a stiff and unnatural melody”, it is
again possible to find Le Ballet Mécanique
corresponding perfectly to this definition. The
real and proper melody (main theme) of the
score, however, is not particularly strange or
unsettling: it’s a simple phrase of six notes, in
A major and with shifting accents, recurring
literally hundreds of times through the whole
Le Ballet Mécanique, Fernand Léger, Dudley Murphy (1924).
composition (this is a cyclical feature, which
will be studied later). What is properly “stiff” and “unnatural” in Le Ballet
Mécanique is mainly the way by which this melody is rendered, that is to
say, the timbrical and instrumental choices. Responding to Léger’s and
Murphy’s requests for a proper music for their Dada-Cubist film, Antheil
found a perfect ground of application for his developing aesthetic, which
was intended to celebrate machines as music makers. This was a position
close to Italian Futurism (which had a line of musical research, passing
through the name of Luigi Russolo), and was also sustained by an attraction
for the industrial age, and the anarchic, Dadaist, and anti-Romantic
sentiments that fed Antheil’s social circle, which included people such as
Igor Stravinsky, and then James Joyce, Ernest Hemingway, Gertrude Stein,
75 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

21 For other references about a
tentative definition of “baroque music”,
see Suzanne Clercx, Le Baroque et la
musique: essai d’esthétique musicale
(Bruxelles: Librairie Encyclopédique,
1948), p. 20 et seq.
22 Montecchi, op. cit., p. 149.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics
and Contemporary Entertainment.
26 The thorough-bass (or figured
bass) is a kind of musical notation
used to indicate intervals, chords, and
non-chord tones, in relation to a bass
note. A part notated with figured bass
consists of a bass-line notated with
notes on a musical staff, plus added
numbers and accidentals beneath
the staff to indicate at what intervals
above the bass notes should be played.
The numbers indicate the number
of scale steps above the given bassline
that a note should be played.
The realization of the figured bass is
usually known as basso continuo: a
formula of musical accompaniment
to a given composition. The name
continuo implies that this kind
of accompaniment was played
continuously throughout a piece,
providing the harmonic structure
of the music. The keyboard (or
other chording instrument) player
realizes a continuo part by playing, in
addition to the indicated bass notes,
upper notes to complete chords,
either determined ahead of time or
improvised in performance. The figured
bass notation, described above, is a
guide, but performers are expected to
use their musical judgement and the
other instruments or voices as a guide.
Modern editions of music usually
supply a realized keyboard part, fully
written out for the player, eliminating
the need for improvisation.
27 Christoph Wolff, Johann Sebastian
Bach: The Learned Musician (New York:
W. W. Norton & Co., 2001), Italian
translation by Andrea Silvestri, Johann
Sebastian Bach. La scienza della musica
(Milan: Bompiani, 2003), pp. 86-88,
133-134.
28 Wolff, op. cit.
29 Montecchi, op. cit., p. 275.
30 Elvidio Surian, Manuale di storia
della musica (Milan: Rugginenti, 1992),
Vol. I: “Dalle origini alla musica vocale
del Cinquecento”, p. 269.
31 A. Foletto, Musiche di Festa, booklet
included in the CD edition of the John
Eliot Gardiner/English Baroque Soloists
Ezra Pound, Pablo Picasso, Salvador Dalí, and others. 37 And so, with Le
Ballet Mécanique, Antheil intended to create “the first piece of music that
has been composed OUT OF and FOR machines, ON EARTH”, as he proudly
wrote in the avant-garde publication De Stijl. 38
The reasons that made Antheil’s statements possible are clear: the most
notorious version of this music was a symphonic construction scored
for 16 synchronized player pianos (referred to as pianolas in the score)
playing four different parts (four pianos play each part), along with a
percussion ensemble. The orchestration is for two conventional pianos,
three xylophones, four bass drums, a gong, a siren, seven electric bells,
and three airplane propellers. However, in spite of Antheil’s ideas, the final
Le Ballet Mécanique is a work far from having been written in an automatic
way, and with more than one hidden root entering the territories of the
Classical and Romantic tradition. 39 Nevertheless, the sound aspect of the
whole composition remains mechanical, brutal and unnatural in a very
Rousseau-ish Neo-Baroque way. Antheil’s timbrical concern may also be
called Neo-Baroque, referring to that historic Baroque musical taste that
drove the brilliance of the instrumentation in Handel’s works. Even the
eccentric plurality of executors involved in the performance may be called
Handelian, in a way: it is true that symphonic gigantism was a peculiarity
of the Romantic Age, with the vast orchestras of Hector Berlioz, Anton
Bruckner, Richard Wagner, and Gustav Mahler; but this tendency may be
seen in a different way, considering that the Music for the Royal Fireworks
is reported to have been executed with an orchestra of more than 100
players, on 27 April 1749. 40 But in Handel this vastness was a matter
of multiplication, and not of an a priori gigantism; in fact, the original
Handelian score was for only 60 players, without the string section. The
number 100 was achieved by merely reduplicating existing parts, exactly as
Antheil did on his work, in which the number of 16 automatic player pianos
results from a simple quadruplication of four real parts. It is this duplication
issue that is Neo-Baroque in Le Ballet Mécanique, and not the mere number
of instruments involved.
Focusing again attention on the score, a particular kind of automatic
instrument has been mentioned before: the so-called player piano, a
usually vertical piano capable of playing with no human performer, but only
reading perforated paper rolls, through a pneumatic and electrical system
linked to the keyboard. The idea of choosing this particular instrument
for an original composition was not a truly original one: a lot of music
in the early 20th century was played with the aid of similar mechanical
instruments. And this was not only by music amateurs, but also thanks to
the interest of composers like Paul Hindemith, obviously Stravinsky, and
the Italian Ferruccio Busoni. 41 So, the presence of the player piano was
coherent with a certain cultural tradition; it was not only an ingenuous
attempt to translate in the field of the musical performance the iconoclastic
mechanical attitude of the film by Léger. Thus, it seems possible to argue
that using the player piano meant being in continuity with an explicit
interest in the technological level of music. It was, in some ways, a voluntary
exploitation of a technique, an almost engineer-like search which preceded
the moment of true composition, the truly artistic operation. It may be too
easy to find in this attitude a perfect Neo-Baroque vein, remembering the
similar Bachian inclination to the mathematical and pre-aesthetic aspects
of music, as well as his mastery in the construction of musical instruments.
76 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Antheil arrives in New York for the Carnegie
Hall performance of Ballet Mécanique, March
1927.
performance of Water Music and Music
for the Royal Fireworks (Milan: Musicom,
2001), p. 6.
32 Paul D. Lehrman, “Blast from the
Past”, Wired, Issue 7.11, November 1999.
33 Ulrich Michels, Atlas zur Musik
(Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag
GmbH & Co. KG, 1977, 1985), Italian
translation by Laura Dallapiccola and
Silvia Tuja, Atlante di musica (Milan:
Sperling & Kupfer, 1994), p. 477.
34 On the relationship between Antheil
and Stravinsky, see George Antheil, Bad
Boy of Music (Hollywood: Samuel French
Trade, 1990; originally published by
Doubleday, Doran & Co., Garden City,
New York, 1945), pp. 30 et seq.
35 Antheil, Le Ballet Mécanique (New
York: Schirmer, 2003).
36 Standish Lawder, The Cubist Cinema
(New York: New York University Press,
1975), Italian translation by Maria Flora
Giubilei and Clario di Fabio, Il cinema
cubista (Genoa: Costa & Nolan, 1983).
37 Lehrman, op. cit.
38 Ibid.
77 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Surely there are points of contact; however, to give more
consistency to the parallel between Antheil’s score and the
idea of the Baroque, it may be useful to recall the taste for
technology immanent in Baroque art. Advanced studies of
optics were often at the basis of virtuosity in painting and
architecture, with a sense of the scientific foundation of the
spectacular that Neo-Baroque theories found similar to the
technique issues specific to contemporary special-effects
films. 42 So, finding a similar complex of problems – and
calling it Neo-Baroque – in film music may be appropriate.
Following my profile of Baroque music, a third order of a
“baroque” instance could be found in Le Ballet Mécanique
by studying the cyclical features that this score contains.
The score, in fact, is actually founded on the principles
of accumulation and repetition. Determined rhythmic,
harmonic, and melodic elements in some cases are
repeated more than ten times in a row, as if the assemblage
of sound blocks was made by some kind of serial machine.
Moreover, in the concluding section, materials already
heard in the body of the composition reappear; but they
are played at a much livelier pace, and so they are almost
unrecognizable. This repetitive musical structure has a
counterpart in the visual structure of the film itself, which,
according to a cryptic annotation by Léger, is “divided into
seven vertical parts… Every part has a specific unity, due to
the presence of clusters of image-objects similar in shape
and material.” 43
Notwithstanding this, however, the cyclical construction of the film cannot
be considered the primary cause for the final structure of Antheil’s score. On
the contrary, this fact may be a mere coincidence. This statement is based
upon a couple of historical points. First, it is likely that Le Ballet Mécanique
could have been originally conceived by Antheil as a composition without
any link to the cinema. So, Antheil may not have constructed his cyclical
structure following the film’s images. One important point in relation to
this is the fact that the score actually re-elaborates materials from earlier
creations by the composer (i.e., the Airplane piano sonata or the eightpart
piano piece called Mechanisms). 44 Le Ballet Mécanique seems, then,
to have merely inherited a Neo-Baroque cyclical structure from these
older efforts. 45 It is also impossible to maintain that the score was revised
after the completion of the film by Léger. Actually, it is known that Antheil
and Léger worked on their homonymous creations without consulting
each other. 46 As a result, while the finished film had a running time of 17
minutes, 47 the music was 10 minutes longer. Obviously, adapted versions
of the score were created, 48 to fit the duration of the film; but the changes
did not touch the original structure of the composition. The most common
operation was simply to trim the score when the images on screen
disappeared. It seems possible that between Léger’s images and Antheil’s
sounds there was not any kind of punctual synchronization. The optical and
acoustic fluxes simply went together simply for the sake of a synchronous
beginning; but neither in Antheil’s annotations, nor in Léger’s writings, are
there markers referring to a precise audiovisual correspondence. 49

39 For a first brief account of this, see
Marco Bellano, “Quando il cinema
danzava. Da Edison a Le Ballet
Mécanique”, in Cin&media 19/20
(Mestre: Cinit, 2006), p. 46. Antheil
himself was well aware of this: “[...] I
am a classicist at heart, and the ‘Ballet
Mécanique’ is essentially a romantic
work [...].” Antheil, Bad Boy of Music, p.
140.
40 Foletto, op. cit.
41 Antonio Latanza, Ferruccio Busoni.
Realtà e utopia strumentale (Rome:
Antonio Pellicani Editore, 2001).
42 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics
and Contemporary Entertainment, p.
171.
43 Lawder, op. cit., p. 127.
44 Antheil, Bad Boy of Music, pp. 90-91.
45 Hocker, op. cit., pp. 28-38.
46 Ibid.
47 See Note 1.
48 However, none of Antheil’s
modifications to Le Ballet Mécanique
seem to have been done to achieve
better synchrony with Léger’s
images. Most of the contemporary
synchronized versions are not by
Antheil.
49 There is only a single document
that might be related to some kind of
intent of synchronization: the version of
the music preserved on paper rolls for
player piano. On this version, recently
reproduced anastatically by L. Douglas
Henderson (http://wiscasset.net/
artcraft/), are present numbers whose
function is not known. They may refer
to certain scenes in the movie. But
without other evidence, this hypothesis
cannot be sustained.
50 The author of this article tried an
operation of this kind on 11 April 2006,
during a screening/conference about
avant-garde films held at the Palazzo
dei Giureconsulti in Milan.
This last peculiar aspect of Antheil’s music turns out to be helpful, in order
to find an ultimate Neo-Baroque implication in this score. We have already
noted that the musical score is longer than the film. So, it is possible to
imagine a screening of this work where, at the end of the film, the music
continues for a while, accompanying nothing more than a black screen. 50
Thus, it can be argued that the music goes beyond the film itself. And,
again following Ndalianis (in calling the film the frame of the score’s
performance), it is possible to say that Antheil’s work comprises music that
goes beyond the cinematic frame of representation. Just as the “breaking
of the frame” issue was a central one in the historic (visual) Baroque, so may
it be as well the last Neo-Baroque feature in this many-faced composition.
I maintain that it is possible to look at film music from the point of view of
Neo-Baroque studies, which until now have mainly been used with respect
to cinema visuals and narratives. I have accepted the methodological
proposal of Angela Ndalianis’ research, thus privileging an aesthetic
disposition and a theoretical basis that is able to test the contemporary
age through a direct confrontation with the artistic achievements of the
“Baroque” age between the 17th and 18th centuries.
Examining the musical production of the 17th and 18th centuries it has
been possible to find a system of characteristics that was typical of the
Baroque musical tradition. The final schematization proposed about these
characteristics, however, cannot hope to conclude the discourse about
this topic, historically and musicologically speaking. In musical research
the problem of the definition of the Baroque style is a most sensible one,
as it regards a polymorphous and contradictory art. I have chosen here to
extract from that fervent cultural context only some essential elements
which appeared useful in order to study Antheil’s film score. However, it is
possible to demonstrate how the Neo-Baroque point of view can be refined
until it becomes able to deal with the majority of film music production.
Such a refinement cannot be included here: it must be regarded as only
part of a work on a decidedly larger scale. However, even so it is important
to understand that the point of this kind of analysis is not the search for a
definitive scaffolding of the historic musical Baroque, but the definition of
an interpretative key that may serve as an aid to study in a coherent way the
repertory of 20th- and 21st-century film music.
78 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Il Cinema Ritrovato / Le Giornate del
Cinema Muto 2009
Antti Alanen
Historical Column
Chronique historique
Columna histórica
Bilan très positif de la visite annuelle
d’Antti Alanen aux festivals de Bologna
et Pordenone.
Bologna
Obligé de faire des choix douloureux,
au vu des projections simultanées
pratiquées à Bologna, l’auteur privilégie
les séances consacrées aux films muets.
La septième édition de la série « Il y
a 100 ans » (12 séances, 100 films) fit
brillamment la démonstration que
l’année 1909 fut une année importante :
premier festival de cinéma, premières
actualités, premières prises de vues
aériennes, manifeste futuriste de
Marinetti, le western devient un genre,
etc. L’Assommoir de Capellani, présenté
dans une version nouvellement
restaurée fut l’un des grands moments
du programme dont un certain nombre
de titres sont publiés sur DVD.
Une autre section du programme de
Bologna était consacrée aux années
de formation de Frank Capra, de
Submarine à Ladies of Leisure. Toutes
les copies excellemment restaurées en
4K par la Sony Columbia. Autres cycles
à mentionner : « Images juives dans le
cinéma russe et soviétique », préparé
conjointement par le Gosfilmofond
et la Cinémathèque de Toulouse ; des
restaurations récentes de la World Film
Foundation, notamment La Momie de
l’Égyptien Shadi Abdel Salam ; et un
programme Méliès préparé par Lobster
Films.
Post scriptum personnel à toutes ces
projections : les transferts en 2K sont
insuffisants ; seul le 4K rend justice
Italy’s two great film history festivals, Bologna (27 June-4 July 2009) and
Pordenone (3-10 October 2009), once again offered strong programming
and a happy atmosphere for meeting colleagues from around the world.
Many Centenaries in Bologna
The incorrigible Cinema Ritrovato keeps offering triple programming which
means one is able to see only a third of the films. My choice gravitates
always to the silents, which are screened in Sala Officinema / Mastroianni
(the former Lumière 1), because they are the hardest to see otherwise. In
Sala Scorsese (the former Lumière 2) sound films were shown, and Cinema
Arlecchino was perfect for Scope.
For the seventh time there was the “festival inside the festival” called “A
Hundred Years Ago”, curated by Mariann Lewinsky. This concept, which
could be so mechanical, has been turned into a visionary platform for
reappraisals of film history. This year the topic was 1909, and the 12 shows
with over 100 films proved that 1909 was a more important year in the
history of the cinema than might have been expected.
This was the year of many centenaries. In 1909 the first film festival was
organized in Milan. The first newsreels were launched. The first aerial films
were made, and Futurism was announced in Filippo Tommaso Marinetti’s
manifesto. The Western was established as a true genre. The first film star
was born – the comedian Cretinetti. The first film diva made her appearance
– Stacia Napierkowska.
In France Albert Capellani was an exemplary director, and his L’Assommoir
was one of the high points of the week in a new restoration. Film d’Art kept
honing its high quality and developing the language of the cinema. Luke
McKernan’s concept “a cinema of distractions” was adopted by Mariann
Lewinsky: this was still the time when incidental phenomena on the screen
were a source of pleasure. 1909 was an annus mirabilis of D.W. Griffith, but
unfortunately the quality of the Griffith prints was miserable, although
negatives exist.
For the first time, a selection of the “A Hundred Years Ago/Cento anni fa”
films was also published on DVD.
A major series was dedicated to the formative years of Frank Capra. Capra
had a confident professional touch from the beginning. He loved the
military (Submarine, Flight, Dirigible), had a crack at the gangster film (The
Way of the Strong), and ventured into the popular Jewish cycle (The Younger
Generation). Capra’s Harry Langdon films are masterful, but otherwise I feel
that Capra was electrified to greatness first with his encounter with Barbara
Stanwyck. In Ladies of Leisure there is a new, original spirit, also thanks to
the screenwriter Jo Swerling. The visual standards with Capra were always
excellent, thanks to the cinematographer Joseph Walker. Sony Columbia’s
79 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

au 35mm d’origine et le 6K pour les
formats Scope. Et ces mêmes questions
reviendront quelques semaines plus
tard à l’occasion des projections de
Pordenone.
Pordenone
À Pordenone, après le chapitre final,
en 2008, de la grande rétrospective
Griffith, le nouveau projet marquant
de l’édition 2009 était le cycle « The
Canon Revisited » : une occasion de
voir, ou revoir, des œuvres majeures de
Boris Barnet et Mario Camerini, et de
découvrir la magnifique restauration du
J’Accuse d’Abel Gance.
La rétrospective Albatros préparée
par la Cinémathèque française fut un
autre temps fort du festival. Sorte de
continuation des cycles René Clair et
Mosjoukine de l’année précédente,
ce programme, s’il n’a pas permis la
découverte de chefs-d’œuvre oubliés,
fut l’occasion de vérifier à nouveau les
qualités de style des films produits par
Albatros.
Le cycle consacré au « Détective
britannique dans le cinéma muet » par
Laraine Porter et Bryony Dixon permit
la découverte du Sherlock Holmes
idéal dans la personne de l’acteur Ellie
Norwood et les débuts de Richard
Oswald avec son adaptation de Les
Chiens des Baskerville en 1914.
Une soirée de gala très réussie
fut consacrée à la projection avec
orchestre de Merry Widow de von
Stroheim, avec partition originale de
Maud Nelissen. Plusieurs autres séances
bénéficiaient d’un accompagnement
musical original, allant d’une formation
d’enfants de Pordenone et Cordenons à
un orchestre anglais d’ukeleles.
La Jugoslovenska Kinoteka célébra son
60e anniversaire en projetant des films
des premiers temps et un long métrage
muet de 1932, Sa verom u Boga / In God
We Trust qui a assurément sa place dans
une histoire générale du cinéma. Et à
nouveau on nous proposa quelques
raretés de la collection Corrick
d’Australie.
Enfin, il faut signaler la qualité
exceptionnelle de la copie du
Bundesarchiv de Der Fürst von
Pappenheim / The Masqued Mannequin
de 1927, mettant en vedette Curt
Bois, et, dans un tout autre registre,
la conférence d’Edith Kramer sur la
programmation présentée dans le
cadre du Jonathan Dennis Lecture.
restoration work via 4K
was exemplary.
The Kinojudaica (Jewish
Images in Russian
and Soviet Cinema)
programme provided
new insight, based on a
retrospective mounted
by the Cinémathèque
de Toulouse and
Gosfilmofond curated
by Natacha Laurent and
Valérie Pozner. We saw
Yevgeni Bauer’s tragedy
of a climber (Leon
Drey), epic accounts
of pogroms (Protiv voli
otsov / Against the Will
of the Fathers), and
Mark Donskoy’s shelved
Holocaust drama
Nepokoryonnye (The
Unvanquished), in which
the Babi Yar massacre
changes the lives of all
the protagonists.
The World Cinema Foundation had several high-profile restored films on
display. The Egyptian Shadi Abdel Salam’s Al momia (The Night of Counting
the Years, 1969) is a unique masterpiece with echoes of eternity. The
Taiwanese Edward Yang’s four-hour A Brighter Summer Day (1991) is a slowly
gripping coming-of-age account in Taipei in the early 1960s.
Lobster Films presented a special Georges Méliès show with Serge
Bromberg as bonimenteur. The reconstruction event of the year was L’Enfer
d’Henri-Georges Clouzot by Serge Bromberg and Ruxandra Medrea from the
kaleidoscopic footage of Clouzot’s unfinished 1964 study of jealousy.
I also caught glimpses of high-profile restorations and “restorations”,
some of which may be actually part of the marketing hype for new highdefinition
DVD and Blu-ray releases. Well-known classics that we have seen
in good old prints are now presented in new wishy-washy versions.
I’m not a technical expert, but as a viewer I feel that 2K is usually not
enough. We need 4K definition for standard 35mm, and 6K for anamorphic
CinemaScope.
The Canon Revisited in Pordenone
In 2008 Le Giornate del Cinema Muto (the Pordenone Silent Film Festival)
brought to a finish the largest-ever retrospective dedicated to a single
film artist: “The Griffith Project”. That same year, the 30th anniversary of
the Brighton Symposium offered an opportunity to reassess the whole
phenomenon of the amazing rediscovery of the silent cinema. In this, the
Giornate has played a leading role. With foresight, the Giornate has also
80 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Piazza Maggiore before the screening of the Red Shoes.
King Vidor’s The Crowd, accompanied by Henrik Otto
Donner, Il Cinema Ritrovato, Bologna, 2009.

Balance muy positivo de la visita anual
de Antti Alanen a los festivales de
Boloña y Pordenone.
El autor, obligado a una elección
dolorosa debido a las sesiones
simultáneas del festival de Boloña,
privilegió las proyecciones dedicadas
al cine mudo. La 7a edición de la serie
«Hace cien años» (doce sesiones, cien
películas) demostró brillantemente
la importancia del año 1909: primer
festival del cine, primeras actualidades,
primeras tomas aéreas, manifiesto
futurista de Marinetti, la consagración
del western como género, etc.
L’Assommoir de Capellani, presentado
en una nueva versión restaurada, fue
uno de los grandes momentos del
programa. También otros títulos están
disponibles en DVD.
Otra sección del programa de Boloña
estaba dedicada a los años formativos
de Frank Capra, de Submarine a Ladies
of Leisure. Todas las restauraciones,
realizadas en 4K por Sony Columbia son
excelentes. Son interesantes los ciclos
de «Imágenes judías en el cine ruso y
soviético», preparado en colaboración
por Gosfilmofond y la Cinémathèque de
Toulouse; restauraciones recientes de la
World Film Foundation, en especial La
Momia del egipcio Shadi Abdel Salami;
y un programa sobre Méliès preparado
por Lobster Films.
El autor comenta que las transferencias
en 2K son insuficientes; sólo el 4K es
adecuado para originales de 35mm y el
6K para los formatos Scope. Los mismos
problemas volverían a presentarse
pocas semanas después en las
proyecciones de Pordenone.
En Pordenone, después del capítulo
final, en 2008, de la gran retrospectiva
Griffith, el ciclo central de la edición de
2009 era «The Canon Revisited». Fue
una ocasión para ver obras importantes
de Boris Barnet y Mario Camerini y
descubrir la magnífica restauración de
J’Accuse de Abel Gance.
La retrospectiva Albatros, preparada
por la Cinémathèque française, fue otro
acontecimento memorable. En cierto
sentido, se trata de la continuación
de los ciclos sobre René Clair y
Mosjoukine del año anterior, y aunque
no se mostrara ninguna obra maestra
olvidada, ha permitido volver a apreciar
el excelente estilo de las películas
producidas por Albatros.
El ciclo de Laraine Porter y Bryony
been activating new generations with their Collegium, masterclasses, and
“Striking a New Note” projects.
A new project called “The Canon Revisited” was launched in 2009. Not only
the new generations but also veteran film scholars have never seen many
central works of film history on screen – or at all. And certainly we never get
to see them often enough. Boris Barnet’s brilliant NEP satire The House on
Trubnaya (1928) was a revelation to many. Myself, I had never before seen
Mario Camerini’s Rotaie (Rails, 1929), one of the best contemporary visions
of modernity. The most magnificent restoration was Abel Gance’s angry and
crazy reckoning with the Great War, J’accuse (1919), from the Nederlands
Filmmuseum and Lobster Films. Stephen Horne played the piano for three
hours with inspiration.
Films Albatros was established in France by Russian emigrants after the
Revolution. This tribute to the company famous for its high quality and
spirit of innovation was arranged with the Cinémathèque Française.
Renée Lichtig reconstructed luminous prints with access to the negatives
in the 1980s, and now there were also on display fresh prints from digital
intermediates and with strong tints. The series was a continuation of the
Giornate’s pioneering tribute to Ivan Mosjoukine and last year’s René Clair
retrospective, where the most celebrated Albatros films had already been
shown. In Viatcheslav Tourjansky’s films his wife Nathalie Kovanko gave
strong performances. Their Le Chant de l’amour triomphant (1923) was a
poetic erotic vision based on an untypical Turgenev story, and in La Dame
masquée (1924) Kovanko’s performance was especially many-faceted. The
best comedian of the team was Nicolas Rimsky, in films like Ce cochon
de Morin (1923) based on Maupassant and L’Heureuse mort (1924), where
Rimsky has a double role as a failed playwright and his brother, a missing
African explorer. In Le Chasseur de Chez Maxim’s (1927) Rimsky portrays the
doorman-souteneur who leads a double life as the master of a castle.
While I failed to find forgotten masterpieces in this selection, there is always
a lot to admire in the great sense of style, cinematography, and design of
the Albatros films. The cinematographer Joseph-Louis Mundviller and his
colleagues were among the most brilliant representatives of their craft,
and in the history of art direction the Albatros team has an eminent place
with talents such as Alexander Lochakov and Lazare Meerson. As for the
new prints, we are now in a transitional period of 2K digital intermediates
and a fashion for heavy tinting which obscures the fine detail. This is a
time for serious aesthetic discussions. Personally, I would prefer maximum
luminosity, good contrast and greyscale, and attention to the fine soft
detail.
“Sherlock and Beyond: The British Detective in Silent Cinema” was a
retrospective based on Laraine Porter and Bryony Dixon’s British crime
series at the British Silent Cinema Festival. Jay Weissberg compiled an
extensive and revelatory retrospective. We witnessed Eille Norwood as the
definitive Sherlock Holmes in British silent films, in films such as The Sign
of Four (1923). Der Hund von Baskerville (1914), written by Richard Oswald
as his first film assignment, was seen in a recently reconstructed version
from Munich, with sequences worthy of Feuillade. Siegfried Kracauer
found it interesting that the detectives in the several German series that
were popular even during the Great War were always Englishmen and
never German. According to Weissberg, all the silent films belonging to
81 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Dixon, consagrado al «Detective
británico en el cine mudo», mostró al
Sherlock Holmes ideal interpretado por
el actor Ellie Norwood y los comienzos,
en 1914, de Richard Oswald, con
su adaptación de Los mastines de
Baskerville.
Durante una velada de gala muy
lograda, la Viuda Alegre de von
Stroheim fue proyectada con orquesta
y partitura original de Maud Nelissen.
También otras sesiones tuvieron un
acompañamiento musical original,
desde un coro infantil de Pordenone y
Cordenons hasta una orquesta inglesa
de ukeleles.
La Jugoslovenska Kinoteka celebró su
60 años con películas de sus primeros
tiempos y un largometraje de 1932,
Sa verom u Boga (Confiamos en Dios),
que seguramente merece un sitio
en la historia del cine. Y nuevamente
fueron propuestas algunas rarezas de la
colección australiana Corrick.
Señalemos por último la calidad
excepcional de la copia del
Bundesarchiv de Der Fürst von
Pappenheim (El príncipe de
Pappenheim, 1927), con la actuación
de Curt Bois, y, también, la conferencia
de Edith Kramer sobre la programación,
presentada en el marco de la Jonathan
Dennis Lecture.
Poster of the 28th Pordenone Silent
Film Festival.
the popular series featuring Sexton Blake and Bulldog Drummond have
disappeared; almost all silent films based on the stories by Edgar Wallace
have also vanished.
Among the musical delights, the opening gala was a splendid musical
performance to Erich von Stroheim’s The Merry Widow (1925). Maud
Nelissen had created a special score, half Lehár, half Nelissen. Another
highlight was the “Striking a New Note” performance, with the children of
Pordenone and Cordenons playing Béla Bartók to The Playhouse (1921) and
jazz to A Night at the Show (1915). In the programme called “The Sounds of
British Silents” there was the first film record of Aboriginal Australians, Torres
Straits (1898), complete with tribal music restored from contemporary wax
cylinders. The festival’s final event was the surrealistic Ukulelescope, with
The Ukulele Orchestra of Great Britain, produced by Hester Goodman,
playing to some 25 short films.
Belgrade’s Jugoslovenska Kinoteka/The National Film Archive of the
Republic of Serbia presented a wonderful 60th anniversary programme,
with fascinating samples of early cinema and a late silent feature, Sa
verom u Boga (In God We Trust, 1932), which deserves a presence in world
film histories. A third instalment from the Australian archive’s Corrick
Collection offered a selection of restored titles based on the vintage prints
preserved from the early cinema collection of the Corrick family, who
toured with them a hundred years ago. The selection, the restoration, and
the programme notes by Leslie Anne Lewis were first-rate. A special suite of
short views, starting in 1896, from one of the earliest Italian pioneers, Italo
Pacchioni, was restored by the Cineteca Italiana in Milan.
The most brilliant print of
the Giornate was Der Fürst
von Pappenheim (The Masked
Mannequin, 1927), the
definitive Curt Bois vehicle
with the legendary doublecross-dressing
scene,
from the Bundesarchiv.
Amazingly, at a silent film
festival, it is still possible
to have a guest who was
a star at the time: Jean The Teatro Verdi, Pordenone, October 2009.
Darling, the popular child
star of the 1920s, was happy
to attend the events. Edith
Kramer gave a memorable
Jonathan Dennis Lecture
on programming. For the
second year, there were
electronic subtitles in English
and Italian for all films at the
Teatro Verdi. They greatly
help make sense of films The Teatro Verdi, Pordenone, October 2009.
which are often incomplete
and hard to understand. The evening shows were so full that I was lucky to
find a seat, often only at the pipe rack, chez les enfants du paradis.
82 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Recordando a João Bénard da Costa
Vittorio Boarini
In Memoriam
Complicidad entre João Bénard da Costa y
Claudia Cardinale.
En el aeropuerto de Buenos Aires espero el equipaje y, mientras tanto,
enciendo el móvil. He venido para el Congreso de la FIAF, es 21 de mayo y
en el hemisferio austral es otoño; estoy de buen humor porque me encanta
Latinoamérica y le tengo mucho cariño a Marcela, que se ocupa de la
organización del Congreso dada la avanzada edad del aún siempre activo
Guillermo.
Ha llegado un mensaje, es más, dos, tres... miro
el visualizador buscando las teclas justas (no
se me dan bien las tecnologías, incluso las más
elementales) y tengo que sentarme en el carrito
que he preparado para poner la maleta: recibo
un golpe doloroso, el estómago se me contrae,
las piernas me tiemblan. Lúcia, la eficiente y
fiel colaboradora de João Bénard Da Costa, me
comunica que João ha fallecido.
Sabía que estaba gravemente enfermo; en enero se
había sometido a una operación muy seria y desde
entonces luchaba contra la enfermedad con fases
alternas, pero con la esperanza de que las fuerzas
oscuras de la enfermedad non praevalebunt (João
había sido en los tiempos de Salazar un joven
intelectual que conciliaba el catolicismo con el
liberalismo y la democracia).
La esperanza se esfumaba en lo irremediable y,
mientras el taxi me llevaba hacia el centro de la
bella ciudad, pero que yo no veía, pensaba que esta pérdida también, así
como los otros recientes lutos que me habían afectado y que João me había
ayudado a elaborar, de alguna forma habrían cambiado mi vida, como, por
otra parte, es normal que suceda ante el vacío dejado por un amigo muy
querido que nos deja.
Ya en el hotel me llegó la llamada de Ze, un alivio, pero también el aumento
de los recuerdos que se transformarían luego en punzadas de dolorosa
nostalgia. Ze, José Manuel Costa, no estaba ya desde hacía unos meses
en la Cinemateca de Lisboa, pero en mis afectos estaba estrictamente
relacionado a João: los había conocido juntos y muy a menudo nuestras
historias se habían mezclado. Ze podía enfrentar mejor al evento del luto
porque desde hacía poco había nacido su hijo Vasco: un fuerte impulso
de vida que victoriosamente se opondría a ese sentido de muerte que
me estaba invadiendo. Tuve envidia de él, por los muchos años que tenía
menos que yo, por el hijo que lo alegraba, pero también me consolé al
comprobar que la vida tiene sus defensas naturales contra las adversidades.
En cualquier caso, la llamada de Ze, el afecto sincero que había advertido en
sus palabras, me había dado un poco de serenidad.
Había conocido a João hacía veinte años, en 1989, en el Congreso de la
83 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

The news of João Bénard da Costa’s
death, shortly before the FIAF Congress
in Buenos Aires last year, shook us all
when the committee members were
getting ready to begin their work. It
was autumn in Argentina. The weather
was beautiful. Vittorio Boarini was
happy to see his friends Marcela and
Guillermo Fernández Jurado, but the
news was devastating. Vittorio knew
that João had been unwell, but he had
hoped for the best. The news plunged
him into mourning. This sorrow bitterly
added to another recent loss, which
João had helped him overcome, the
death of his partner Vittoria Gualandi.
Vittorio recalls how he first met João
Bénard, whom he considered one of
his closest friends. From 1989, during
the Congress organized by Luis de Pina
at the Musée Gulbenkian, Vittorio had
been struck by João’s elegant presence.
The Congress of Havana, organized
by Héctor García Mesa the following
year, marked FIAF’s opening to a new
generation of cinematheque-goers,
recalling the now historic confrontation
between “preservationists” and
“progressives.” A vital concern was
whether alongside the technical
committees there should be one
dedicated to programming. João was
in the vanguard of this new trend: he
was convinced that film museums must
show and circulate the films that they
preserved. It was a question of making
film history available to all who wanted
access to it. The battle was won by the
reformist current, and gave rise to a
deep intellectual complicity between
João and Gabrielle Claes, a complicity
that bore fruit during the period of
consolidation of the assets of the
Programming and Access to Collections
Committee.
Vittorio also evokes João’s other wellknown
qualities: his elegant handling
of the French language, his skill as
a public speaker, his creativity as a
programmer, and his passion for the
opera, in particular for Verdi (which
made Vittorio appreciate him all the
more).
With French always as their common
language, the two friends met often
in this period. The European LUMIERE
Project, the multiple meetings
during the Cinema Ritrovato festival
in Bologna, the getaways to the
marvelous cities of Emilia-Romagna,
FIAF que se celebró en Lisboa, organizado por la cinemateca en el fastoso
Museo Gulbenkian. No sabía que tuviese un papel importante en la
Cinemateca dirigida por Luis de Pina, un excelente archivero destinado
a dejar prematuramente el valioso trabajo que estaba llevando a cabo y
pregunté a los amigos quién era aquel señor elegante y respetable que se
parecía a Fernando Rey: me lo presentaron y sentí en el acto que íbamos a
ser grandes amigos.
El año siguiente, el Congreso se celebró en La Habana y había sido afligido
por la gravísima enfermedad que había afectado y conducido a la muerte,
unos meses después del Congreso, a Héctor García Mesa, extraordinaria
figura de intelectual que tanto había trabajado como director de la
Cinemateca de Cuba, para llevar a su tierra a los archivistas de cine de todo
el mundo.
Héctor había entendido que en nuestra Federación muchas cosas estaban
cambiando (ya con el nombramiento de Robert Daudelin como Presidente
y de Eva Orbanz como Secretaria General, se había verificado una ruptura
con la tradición) y había deseado el Congreso en La Habana esperando
así ayudar a las fuerzas innovadoras para que siguieran emergiendo. En
efecto, en la Asamblea general los «conservadores» y los «progresistas»
se enfrontaron abiertamente en una cuestión crucial: ¿tenía la FIAF que
equiparse, junto a una comisión técnica y a una para la catalogación, con
una para la programación? João encabezó la dirección de la corriente que
apoyaba, junto con la comisión de programación, que las cinetecas tenían
que mostrar sus películas, que uno de los objetivos de la conservación,
y no de los menos importantes, era mostrar el patrimonio de películas a
un público vasto, lo más amplio posible. Se trataba de un principio cuyas
consecuencias son actualmente evidentes, que revolucionaba el tradicional
esfuerzo de las cinetecas, poniendo en el orden del día la necesidad de
poner la historia del cine a disposición de todos los que desearan acceder.
La batalla fue ganada, la comisión se nombró y João se convirtió en su
Presidente. Es importante señalar que de esa comisión formó parte desde
el principio Gabrielle Claes, desde hacía poco directora de la Cinemateca
de Bruselas, que con João tuvo una relación intelectual de excepcional
intensidad y que le sucedió en la guía de la comisión después de algunos
años.
El significado más general de la institución de este nuevo grupo de trabajo
fue explicado por el mismo João en Montevideo en 1992, en un informe a
la Asamblea general de nuestra Federación sobre el trabajo realizado por
la comisión que presidía y sobre sus perspectivas. Recuerdo aquel discurso
en un elegante francés, cómo una lección sobre la programación que un
archivo tiene que realizar, lección que puso en práctica de manera ejemplar
en la cineteca de Lisboa, de la cual había asumido la dirección, haciendo de
ella un punto de referencia ineludible para todos los compañeros.
Ese mismo año el comité ejecutivo de la FIAF se reunió en Bolonia durante
el Cinema ritrovato (en aquella época se celebraba en noviembre) y João
me pidió si se podía encontrar una entrada para el Teatro Municipal, donde
se representaba una ópera de Verdi que raramente era posible ver. Fue
posible. Después del teatro fuimos a cenar juntos y descubrí que mi amigo
portugués tenía una vasta cultura operística y conocía profundamente a
Verdi y que había asistido a innumerables representaciones de sus óperas.
Mi amistad registró un salto de calidad.
84 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

such as Modena, Parma, Ferrara,
Ravenna… Other cities also gave them
wonderful moments, and Vittorio
recalls meetings in Udine, Berlin, and
Amsterdam.
When Vittorio retired, João organized
a memorable farewell evening. Among
those present were many close friends
from FIAF: José Maria Prado (“Chema”),
the legendary director of the Filmoteca
Española in Madrid, as well as almost
all of the previously named friends.
João’s speech was elegant but above all
affectionate, filled with sadness at the
inevitable prospect of seeing Vittorio
less often. But there was still Rimini,
and the Fellini projects. João presented
there an excellent report on Fellini’s
influence on Portuguese culture.
In January 2003, during the
inauguration of the Cinemateca
Portuguesa’s new building, João
received his guests like a Renaissance
prince, and Vittorio had the pleasure
of conversing with him and Manoel de
Oliveira. Strong bonds of friendship
united João and Manoel, and João
often appeared in the director’s
films. This allowed Vittorio to renew
his contacts with the two heroes of
Portuguese culture, in Venice, Lisbon,
and Rimini. Finally, their last meeting
took place in Rimini. It was on the eve
of João and Manoel’s departure for
Bologna. The next day, Manoel had to
present a film at the Cineteca. They
had dinner at the Grand Hotel. João
seemed tired. Since then, news of
João came from his faithful colleague
Lúcia, friendly, warm, and capable of
consoling. João Bénard da Costa died
on 21 May 2009.
Al respecto, y me disculpo por el ritmo rapsódico de mi historia, salto a
1998, Congreso de Praga. En esos días se ponía en escena, en el mismo
teatro en el que dos siglos antes se había realizado el estreno mundial,
el Don Giovanni de Mozart en la misma versión de entonces (nosotros
conocíamos sólo la versión modificada sucesivamente por el mismo
Mozart para la Ópera de Viena). Gracias a mi querido amigo Vlady (como
yo lo llamo a Opela), el primer director de una cineteca extranjera que
participó en el Cinema ritrovato), Gabrielle, João, mi compañera Vittoria
Gualandi y yo tuvimos el privilegio, así como el gran placer de asistir a aquel
acontecimiento.
También fue muy agradable e interesante la cena que siguió: João mostró
un conocimiento de Mozart y de sus obras, y aunque supiéramos que
era un hombre de vasta cultura, nos dejó asombrados. Gabrielle y mi
compañera estaban encantadas y João, para terminar bien la velada, cantó,
por supuesto en italiano, el dueto entre Zerlina y Masetto con una alegría
intelectual que nos contagió por entero.
En aquel tiempo nuestras relaciones se habían intensificado a pesar de que
nuestras conversaciones se realizasen en francés, en un idioma que no era
el nuestro, y yo no tuviese la posibilidad de leer lo que João escribía en
su portugués finamente literario, como siempre me han dicho los amigos
comunes.
En efecto, las ocasiones de vernos eran numerosas: yo formaba parte
del directivo del proyecto europeo Lumière, del cual Ze era Presidente y
cuyas oficinas estaban en Lisboa. Nos veíamos también en Amsterdam,
gracias a la generosidad de la que en aquella época era directora de esa
cineteca, Francisca Blotkamp, y en Bruselas, pero sobre todo, claro está, en
Lisboa. Además, João participaba siempre en el Cinema ritrovato y cada vez
aprovechaba para visitar una ciudad de arte de Emilia-Romaña: Modena,
Parma, Ferrara, Ravena, visitas de las que volvía enseñándome siempre
algo que yo no conocía de esas históricas ciudades tan cercanas a Bolonia.
Pero también había otras ocasiones para vernos. Udine, por ejemplo,
donde juntos visitamos los frescos del Tiepolo y en particular la Virgen
morena y sensual en el techo de un oratorio donde, sentados en medio
de los participantes a una función, intercambiábamos en voz baja, como
estudiantes en una clase, las fuertes impresiones que suscitaba en nosotros
aquella obra maestra.
Berlín, durante el Festival ya trasladado a la Potsdamerplatz después de
la unificación de Alemania. El nuevo museo de arte antiguo, grandísima
colección reordenada en la nueva sede, permanece en mi memoria gracias
a la extraordinaria clase de historia del arte que João nos dio, de forma
coloquialmente amistosa a los tres, una vez más a Gabrielle, Vittoria y a mí.
Una visita inolvidable.
Cuando dejé la Cineteca de Bolonia, tenía más años que João y el primero
de diciembre de 2000, cuando me jubilé porque había alcanzado el límite
de edad, João organizó una fiesta de despedida. Muchos amigos de la FIAF
participaron, también estaba Chema, José María Prado, mítico director de
la Cinemateca de Madrid, casi un ministro de asuntos exteriores de España,
y estaban casi todos los que he nombrado hasta ahora. João hizo un
discurso, elegante como siempre, pero sobre todo afectuoso, cargado de
85 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Pour Vittorio Boarini, le décès de son
ami João Bénard da Costa, le 21 mai
2009, fut un coup très dur. Cette mort,
survenue à la veille du congrès de
Buenos Aires, suivait de peu la mort
de sa compagne, un deuil dans lequel
Joao Bénard l’avait accompagné de
près.
L’auteur évoque ensuite ses premières
rencontres avec João Bénard et José
Manuel (Zé) Costa, vite devenus des
amis très proches, et le congrès de
Lisbonne de 1989, organisé par Luis
de Pina à l’occasion duquel il avait
découvert l’élégance de João Bénard,
son éloquence, sa créativité de
programmateur – sans parler de son
amour de l’opéra et sa passion pour
Verdi! L’année suivante, au congrès de
La Havane, João Bénard fut étroitement
associé à la création de la Commission
de Programmation et d’Accès aux
collections, un outil essentiel, selon lui,
pour mettre l’histoire du cinéma à la
disposition de tous ceux qui voulaient
y accéder. De là naquit une complicité
intellectuelle profonde entre João et
Gabrielle Claes, complicité qui porta
des fruits pendant toute la période
de consolidation des acquis de la
Commission.
À partir de ce moment les occasions
de se rencontrer devinrent de plus en
plus nombreuses : le projet européen
Lumière, le festival Il Cinema Ritrovato
de Bologne, et les échappées en Émilie
Romagne, aussi bien qu’à Amsterdam
et Berlin. Puis vinrent Rimini et les
projets autour de Fellini auxquels fut
associé João Bénard, notamment par
une communication sur l’influence de
Fellini au Portugal.
En 2003, à l’occasion de l’inauguration
des nouvelles installations de la
Cinemateca portuguesa, João reçut
ses invités comme un seigneur de
la Renaissance. Au nombre de ces
invités figurait Manõel de Oliveira,
ami de longue date de João qui lui
avait régulièrement confié de petits
rôles dans ses films. Vittorio Boarini
eut le plaisir de les revoir plusieurs
fois ensemble, à Venise, à Lisbonne,
à Rimini. C’est d’ailleurs à Rimini
qu’ils se virent une dernière fois, à
l’occasion d’un dîner au Grand Hôtel :
João Bénard avait l’air fatigué et c’est
grâce aux bons offices de Lúcia, sa
fidèle collaboratrice, que les nouvelles
arrivèrent désormais, jusqu’à ce jour
fatidique du 21 mai 2010.
tristeza porque tendríamos menos ocasiones de vernos. Sentí que le quería
verdaderamente.
Sin embargo, seguimos viéndonos a menudo. Vino a Rimini, donde tenía y
todavía tengo un nuevo encargo, para participar en un congreso dedicado
a Fellini. Presentó un bellísimo informe sobre la presencia del gran director
de Rimini en la cultura portuguesa, informe que por suerte fue publicado
en las actas del congreso. Por supuesto, visitó la ciudad que no conocía
y se detuvo un largo rato en los monumentos más significativos: sus
observaciones sobre el Templo Malatestiano, obra de arte de Leon Battista
Alberti, imprimieron en mí por su agudeza intelectual y su conmovida
admiración. Era el mes de noviembre de 2002; el siguiente mes de enero fui
a la inauguración de la Cinemateca de Lisbona reestructurada. João acogió
a los huéspedes como un señor del Renacimiento y yo tuve la felicidad de
entretenerme con él y con Manoel de Oliveira. Conocía a Manoel desde
hacía mucho tiempo, desde 1977, cuando en Bolonia habíamos hecho una
reseña del cine portugués, pero era la primera vez que lo veía junto a João.
Los dos estaban unidos por una fuerte relación de amistad, por la común
pasión intelectual y por el hecho de que a menudo João había actuado para
Manoel, incluso había tenido una parte de primerísimo plano en una de
sus películas más famosas, O pasado e o presente, así como numerosísimas
y extraordinarias interpretaciones de mayor o menor importancia. Desde
entonces tuve varias ocasiones felices de verlos juntos: en Venecia, cuando
de Oliveira obtuvo el León de oro por la Carrera, otra vez en Lisbona, donde
llevé una muestra de dibujos de Fellini, en Rimini cuando Manoel obtuvo el
premio Fellini y João presentó una ponencia sobre la acogida en Portugal
de La dolce vita (era el mes de noviembre de 2008, cincuenta años después
de completada la famosa película de Fellini). Claro está que he recordado
sólo los encuentros que han dejado una huella más profunda en mi
memoria, en particular la última vez que vi a João.
Había venido con Manoel a Rimini y me había parecido un poco cansado;
no parecía disfrutar como siempre del placer convivial; creí distinguir una
sombra de melancolía o de preocupación en sus ojos durante la cena en
honor de Manoel. Me entró el recuerdo de otra cena, el año anterior en
Lisboa, en la casa de los amigos Anna y Aulazio Costa, donde celebrábamos
el cumpleaños de João, que el 7 de febrero, el mismo día en el que cumplía
años Vittoria, que había fallecido pocos meses antes. La velada había sido
estupenda, pero el recuerdo de mi compañera no me abandonaba y João,
que había instaurado con Vittoria una relación de profundo afecto, me
hacía sentir con discreción su solidaridad.
Mientras tanto, la cena en el Grand Hotel de Rimini terminó, João y yo
nos despedimos con el cariño de siempre esa misma noche, porque a la
mañana siguiente acompañaba a Manoel a Bolonia para la presentación de
una película suya en la Cinemateca.
Desde el siguiente mes de enero, mis relaciones con João fueron
reemplazadas por las con Lúcia, querida, cariñosa y capaz de consolar. De
ella he recibido, entre otras cosas, el «Publico», uno de los más importantes
periódicos portugueses en el que João publicaba un artículo cada domingo
en la página cultural, con las dos páginas justamente dedicadas a un
intelectual al cual la cultura portuguesa, y no sólo ella, debe no poco.
86 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

The Haghefilm Foundation, Amsterdam:
A Learning Laboratory
Paolo Cherchi Usai, Daniela Currò, Ulrich Ruedel
News from the
Affiliates
Nouvelles des affiliés
Noticias de los
afiliados
The Haghefilm Foundation is a non-profit organization created in
Amsterdam on 19 March 2009 by the Haghefilm Conservation Laboratories
to advance the art and science of film preservation. Drawing upon
Haghefilm as a learning laboratory for professionals and scholars, the
Foundation supports national and international activities which
• develop technical resources for preservation professionals, film curators,
and scholars,
• foster educational collaborations among universities, archives, museums,
and laboratories, and
• improve scientific and scholarly understanding of historical and
emerging film preservation technologies.
The Foundation encourages public appreciation of film as an art form
and cultural resource by promoting film
exhibition that demonstrates technical and
curatorial excellence in festivals and archival
venues around the world.
The Haghefilm Foundation is supported
by Haghefilm Conservation BV. Most of the
educational and training activities supported
by the Foundation are held at Haghefilm’s
headquarters.
Context
Film laboratory technicians and media
educators speak distinctive languages,
reflecting the specificity of their own principles and methods. Finding a
shared ground for dialogue is vital for the healthy future of film preservation
as an art and a science. Just as the old-fashioned view of laboratory work
as a purely mechanical task is no longer sustainable, it is also clear that film
scholarship cannot afford to ignore how the world moving-image heritage
is preserved and presented to the public.
Film archives and museums are committed to ensure the highest quality
in film preservation, and demand that film laboratories keep up their
standards. They require that their collections are exhibited in proper
technical conditions, but they also need to explain to their audiences the
difference between the look of a 35mm print and its reincarnation in digital
form. Furthermore, the role of curatorship in the restoration and exhibition
of archival films has emerged as a crucial matter of debate.
The Haghefilm Foundation addresses these challenges in three strategic
directions: giving students, educators, archivists, curators, and film and
media technicians at the beginning of their career an opportunity for
87 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Crée le 19 mars 2009 par les
laboratoires de conservation Haghefilm
d’Amsterdam, la Fondation Haghefilm
est une organisation sans but lucratif
dédiée à l’avancement de l’art et
la science de la conservation du
film. Utilisant Haghefilm comme
lieu d’apprentissage, pour les
professionnels comme pour les
chercheurs, la Fondation apporte son
appui à des activités susceptibles
de profiter aux professionnels de la
conservation, aux conservateurs et
aux chercheurs. La Fondation apporte
également son appui, à travers le
monde entier, aux manifestations
(festivals, projections d’archives) qui
font preuve d’excellence technique,
aussi bien que « curatoriale ».
Les activités d’enseignement et
d’apprentissage ont lieu principalement
au siège social de Haghefilm.
Les auteurs insistent ensuite
sur l’importance de trouver un
langage commun aux techniciens
de laboratoires et aux éducateurs
spécialisés, condition essentielle à
l’avenir de l’art de la conservation.
Ils insistent aussi sur le fait que les
archives du film et les musées du
cinéma doivent projeter les œuvres du
cinéma dans des conditions techniques
optimales et qu’ils doivent également
pouvoir expliquer à leur public la
différence entre un original 35mm et sa
réincarnation sur support numérique.
Pour ce faire la Fondation a identifié
trois directions stratégiques :
familiariser les éducateurs, archivistes
et chercheurs, dès le début de leur
carrière, avec les techniques les plus
avancées en conservation du film ;
bâtir une alliance entre la communauté
académique et les techniciens
travaillant dans le domaine de la
conservation ; promouvoir le travail des
conservateurs en tous ces domaines,
de la restauration, du laboratoire
analogique, aussi bien que numérique,
jusqu’aux festivals où le travail des
archives du film et des musées du
cinéma peut être apprécié par un large
public.
Les auteurs décrivent ensuite les
activités de « sponsoring » de la
Fondation (stages de formation,
publications, festivals, etc.) et la liste
détaillée des différents domaines,
techniques ou de conservation, pour
lesquels la Fondation propose des
stages de formation – de la réparation
in-depth learning of the most advanced film preservation techniques;
forging a new alliance between the scholarly community and technical
experts in the film preservation field; promoting film curatorship
across these areas, from the analog and digital lab to festivals where
the achievements of film archives, museums, and laboratories can be
appreciated by a wider public.
By taking up these challenges, the Haghefilm Foundation would like to
encourage the concept of “best practice” supporting education, and vice
versa. While it provides sponsorship for internships and training programs,
the Foundation is not a funding agency for actual film preservation projects,
nor is it another school. Many educational and collecting institutions are
already doing this, with outstanding results. The Foundation’s role is to
serve as a “learning laboratory”, a cultural and technical resource for all.
This can be achieved at the Haghefilm Laboratories in Amsterdam, a place
where some of the best analog and digital preservation work available
today can be fully experienced in practice.
Parallel to this is the admittedly more ambitious goal to explain the
technology of film preservation in curatorial terms; that is, to demonstrate
that film scholarship should begin in a processing lab and find its fulfillment
in a superior viewing experience on the big screen. We believe that these
goals are within the reach of the technical and scholarly communities, as
both are committed to cultivating and promoting cinema as a vital art form
and a cultural resource.
Sponsorship Activities
The Haghefilm Foundation supports:
• Internships at the Haghefilm Laboratories in Amsterdam;
• Technical and curatorial training and tutoring for students, archivists,
and curators, at Haghefilm and other venues;
• Collaborative educational programs with schools, universities, archives,
and museums;
• Invited lectures, seminars, workshops, and courses from Haghefilm staff;
• Visiting scholars interested in the curatorial and technical aspects of film
preservation;
• Film festivals, conferences, symposia, and other events that promote the
world’s film heritage;
• Research projects on film preservation;
• Publications and cultural projects related to film preservation.
Training Programs
The Haghefilm Foundation provides internships and training in a number
of technical and curatorial areas, including:
Film Handling, Inspection, and Repair
Working with motion picture film is interacting with a material artifact that
has unique, tangible characteristics and demands. Inspection is essential
for archives and laboratories to judge the condition of film materials and,
if necessary, make repairs to enable their mechanical duplication using
printing or scanning equipment.
88 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

des films à la restauration numérique,
en passant par la sensitométrie et
l’étalonnage couleur.
À l’automne 2009 la Fondation a
accueilli ses quatre premiers stagiaires.
Venus de France, de Georgie et d’Italie,
ils ont travaillé en sensitométrie, à la
restauration de films sur support nitrate
et à l’apprentissage des techniques
numériques de restauration.
Depuis dix ans déjà les laboratoires
Haghefilm remettaient une bourse à
un étudiant, ou une étudiante, de la
Selznick School of Film Preservation
du George Eastman House; à compter
de cette année, c’est la Fondation
Haghefilm qui se chargera de cette
bourse. Par ailleurs la Fondation
remet désormais un prix annuel à un
individu pour son travail innovateur
dans le domaine de la restauration
du film. Enfin, dès sa première année
d’activités, la Fondation a participé à
plusieurs conférences ou symposiums,
notamment sur la conservation des
films en couleur.
Sensitometry and Chemistry
Chemistry is the basis of motion picture film. This module presents how
the “classical” sciences of photographic chemistry are used for the quality
control of motion picture duplication and preservation. At the heart of
quality control is sensitometry, the science of the behavior of photographic
emulsions.
Processing Machines and Chemistry
A processing laboratory is basically a wet-chemical production unit. At the
same time, it is the place where the final steps in the creation of moving
images take place. This unit gives an overview of the basic chemistry steps,
such as development and fixing, in the classical photographic process and
motion picture production.
Development Processes and Techniques
In development, the latent image is made visible. This is the process where
the moving silver image is born, and where its character can be influenced
by choice of parameters such as development bath (chemistry) and
processing time.
Gamma Curves, Film Materials, Film Speed
Different film materials have been tailored for different purposes – for
instance, camera and duplicating stocks, projection materials, and special
stocks. Their sensitivity to light and the qualities of the images they capture
can be described by different parameters, often directly derived from
sensitometry.
Color, Color Vision, and Color Film
Understanding color – a human perception rather than a defined
characteristic of a material – is essential for comprehending the role and
control of color in motion pictures. This module introduces the concepts of
additive and subtractive color synthesis, and how these relate to film and
other imaging systems.
Heritage Color, Color Film Principles and History
In the course of film history, numerous – often short-lived – color film
systems have been introduced. The few that prevailed, such as Technicolor,
had a major impact on film history, technology, and aesthetics. They offer
ongoing challenges for film preservation, but also an opportunity to
deepen our understanding of motion picture color in general.
Printing, Print-through Curves, Flashing
In duplicating or printing films, the interaction between different
photographic materials can be characterized by printing curves and tests. It
will further be shown how the so-called technique of “flashing” can modify
the behavior of the materials in these processes by means of an additional,
uniform exposure step.
Printers and Film Cleaning Machines
This module introduces the mechanical and photographic pieces of
equipment – that is, film cleaning and printing machines – used in the
duplication of historic film materials.
Black-and-white Timing
In copying or printing black-and-white materials, the proper tonality of
every shot needs to be controlled by determining the exposure settings, a
technique called grading or timing.
89 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Black-and-white Printing
Once a film has been timed, it can properly be copied or printed on a
printing machine. The technique of flashing can be employed for contrast
control. It is especially useful in capturing an archival projection print’s
tonality range in film preservation, to achieve the best possible protection
material.
Color Timing
Color timing is commonly performed with the aid of a video analyzer
simulating the appearance of a print under specific exposure and color
balance settings on a shot-by-shot basis. In this module, the student is
trained to set the timing values for a sample negative.
Color Answer Print and Filter Corrections, Correction Print
Once a first print – the “answer print” – has been produced using color
timing, subtle final corrections can be made. As demonstrated in this
module, this is typically done using filter settings on a rewind table.
Corrections are then implemented in a so-called “correction film print”.
Color Timing in the Preservation Process
This module demonstrates how color timing in the preservation process
needs to be informed by knowledge about the historical context of the
material. In many cases, original elements may be available for comparison,
offering the opportunity but also the challenge to match the look of a film
on modern printing material to historic, often quite different, types of color
film materials.
Flashing and the Desmet Method
Flashing, a special technique in film duplication, can not only be employed
for contrast control. As shown in this module, when used in the so-called
“Desmet Method”, it also allows one to recreate the appearance of the
historic technique of film tinting on color stock.
Digital Imaging: General Workflow, from Camera Original to Final Print
In this module, an overview of the world of digital intermediate (DI),
post-processing, and digital restoration is given. Working with such tools
requires understanding both digital and analog; photochemical imaging;
that a Look-Up Table (LUT) yields substantially more control over image
properties than working with film’s characteristic curves; and why analog
media are still often preferred for initial image capture, as well as final
image output and storage.
Digital Scanning
Scanning on a dedicated, high-resolution scanner (2K, 3K, 4K, or 6K
resolution) is a technical procedure aimed at capturing the entire
information in a film element, frame by frame, using a film material-specific
LUT for optimized results.
Digital Restoration
For digital restoration, a variety of tools with different strengths can be
employed. This module discusses these tools and their combination, and
how focus must be maintained on the integrity of the final moving image
and its truthfulness to the creative intent and/or history.
Preparation for Digital Grading
For materials edited offline, an online edit based on the EDL must be
prepared and checked against the QuickTime work-print file. This is usually
90 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Daniela Currò and Ulrich Ruedel on the
Haghefilm Foundation panel on color
restoration at the Giornate del Cinema Muto’s
Collegium in Pordenone on 7 October 2009.
followed by cleanup of the image, to allow complete focus on the content
in the subsequent grading process, without distraction of any remaining
artifacts.
91 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Digital Grading
Digital technology provides unrivalled control
in the grading itself, allowing, for instance, the
isolation of particular colors or objects, and
can thus be substantially superior to analog
grading in production or preservation projects.
Digital Preparation for Intermediate Negative
Recording
For the final output of the digital information
on an analog master medium such as color
intermediate or b/w duplicate negative film,
preparations need to be taken digitally.
LUTs ensure that different materials can be
correctly exposed, and aspect ratio and size
of the film frame must conform to the client’s
specifications.
Analog Sound: Optical Soundtracks
Optical tracks have been the motion picture
soundtrack format for most of the last century.
Conservation in this format is typically done by
straight copying from source elements such
as projection positives, sound negatives, or
magnetic tape to preservation sound negative.
The original characteristics and remaining
limitations of these processes are discussed
as an important consideration in the curatorial
decisions required in film restoration.
Analog Sound Carriers and Formats
Unconventional preservation projects can
provide interesting challenges in the format
of available source material – media such as 78
rpm records, VHS tapes, or audio cassettes have been sourced in past such
projects. They also provide case studies for the discussion of archival and
preservation issues extending beyond film, that is, format obsolescence
and hardware availability.
Digital Sound Formats
Currently, the most frequently used digital motion picture sound formats
in the Netherlands are Dolby Digital and DTS (Digital Theater System). In
this module, these sound systems are discussed, along with the history and
evolution of motion picture multi-channel and digital sound formats.
Digital Sound Restoration
For sophisticated sound restoration, resorting to digital technology is a
necessity. For instance, digitally re-editing and matching different analog
sources of varying type, completeness, and condition are feasible. Sound
restoration provides excellent case studies for the technical choices and
ethical issues facing the film restorer.

La Fundación Haghefilm fue creada
el 19 de marzo de 2009 por los
laboratorios Haghefilm de Amsterdam
como organización sin fines de lucro,
dedicada a la promoción del arte y
la ciencia de la conservación de las
películas y que utiliza sobre todo
los mismos laboratorios como lugar
de enseñanza y aprendizaje para
profesionales e investigadores. La
Fundación apoya las actividades que
pueden ser útiles a los profesionales de
la conservación, a los conservadores
y a los investigadores y también a las
manifestaciones en todo el mundo
(festivales, proyecciones de archivos)
que sobresalen por su excelencia
técnica y en el nivel de conservación.
Los autores insisten en el hecho de
que una condición esencial para el
futuro del arte de la conservación es
encontrar un lenguaje común para
técnicos de laboratorio y educadores
especializados. También insisten en el
hecho de que los archivos fílmicos y los
museos del cine deben proyectar las
obras cinematográficas en condiciones
técnicas inmejorables y estar en
condiciones de explicar al público la
diferencia entre un original de 35mm y
su avatar en soporte digital.
Con esta finalidad, la Fundación
ha identificado tres direcciones
estratégicas: familiarizar a los
educadores, archiveros e investigadores,
desde el comienzo de sus carreras,
con las técnicas más avanzadas de
conservación de películas; construir una
alianza entre la comunidad académica
y los técnicos que se dedican a la
conservación; promover la labor de los
conservadores en todos estos ámbitos:
de la restauración, el laboratorio
analógico y digital, hasta los festivales
en los que el trabajo de los archivos
fílmicos y los museos del cine puede ser
apreciado por el gran público.
Luego se describen las actividades de
patrocinio de la Fundación (cursos de
formación, publicaciones, festivales,
etc.) y la lista detallada de los distintos
ámbitos, técnicos o de conservación,
para los que propone seminarios de
formación, que van de la reparación de
películas hasta la restauración digital,
pasando por la sensitometría y la
graduación del color.
En el otoño de 2009, la Fundación
ha acogido a sus cuatro primeros
cursillistas, llegados de Francia,
Georgia e Italia, que han trabajado en
The First Students
In autumn 2009, the first four interns of the Haghefilm Foundation began
their training on the premises of Haghefilm Conservation.
Massimo Benvegnù (August-December 2009), an Amsterdam resident
originally from Padua, Italy, is a writer and film critic, and a 1997 veteran
of the Archimedia program. During his Haghefilm Foundation internship,
Massimo revived and expanded his film restoration expertise by working
on the inspection and preparation of nitrate originals.
Nino Dzandzava (September-November 2009), a film and art critic from
Tbilisi, Georgia, is currently working in the Film Heritage Department of the
Georgian National Film Center. At Haghefilm she expanded her expertise in
sensitometry, print inspection and repair, and got acquainted with printing
techniques as well as both black-and-white and color grading.
Loubna Régragui (October 2009-March 2010), Project Manager at the
Thomson Foundation for Film & Television Heritage (Paris, France), is a
graduate of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation. In her sixmonth
internship, she explored the entire breadth of digital technologies
and approaches available at Haghefilm.
Simone Venturini (October 2009-January 2010), from La Spezia, Italy, is
a researcher at the University of Udine and is also responsible for the
preservation projects of the University’s video laboratory La Camera Ottica
in Gorizia. His internship project concerned the preservation of 35mm
medical films from the Vincenzo Neri Collection.
Collaborations
The Haghefilm Foundation collaborates with the Graduate Program in
Film Preservation and Presentation at the University of Amsterdam, under
the supervision of Professor Julia J. Noordegraaf, Board Member of the
Haghefilm Foundation. The collaboration currently takes the form of shortterm
internships for individual students at the Haghefilm Laboratories, and
classes, seminars, and workshops given by the Director of the Haghefilm
Foundation at the University of Amsterdam. The Foundation also organizes
weekly curatorial seminars and workshops at the Haghefilm Foundation’s
study center.
For over a decade, Haghefilm Conservation BV has been the sponsor of the
Haghefilm Fellowship, a project held in collaboration with the L. Jeffrey
Selznick School of Film Preservation at George Eastman House in Rochester,
New York. Each year, the Selznick School selects a student from the course
for a one-month internship at the Haghefilm Laboratories. In the course
of the internship (normally held between August and September), the
student preserves a short 35mm nitrate film from the George Eastman
House collection. The restored film is subsequently premiered at the
Pordenone Silent Film Festival, and presented by the student.
The Haghefilm Foundation Award
The Haghefilm Foundation Award is annually given by the Haghefilm
Foundation to an individual of outstanding skills in moving image archival
research, with the aim of supporting a project to be held at eye Film
Institute Netherlands (formerly known as the Nederlands Filmmuseum) in
Amsterdam.
92 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

sensitometría, para restaurar películas
de nitrato y aprender técnicas digitales
de restauración.
Desde hace diez años, los laboratorios
Haghefilm ofrecen una beca a un(a)
estudiante de la Selznick School of
Film Preservation de George Eastman
House; a partir de este año, ésta estará
a cargo de la Fundación Haghefilm.
Además, la Fundación ha instituido
un premio anual para iniciativas
innovadoras en el ámbito de la
restauración de películas. Por último,
ya en su primer año de actividad,
la Fundación ha participado en
conferencias y simposios, en especial
sobre la conservación de películas de
color.
The Award consists of a monetary grant from the Haghefilm Foundation,
enabling the recipient to undertake a research project related to the archival
preservation of the moving image heritage, with the exclusion of projects
exclusively aimed at the publication of books, articles, and conference
papers; participation at festivals and conferences; and internships in other
organizations. Application guidelines and procedures can be found on the
Haghefilm Foundation’s website, www.haghefilmfoundation.org.
Events
In the first year of activity, the Haghefilm Foundation has participated in a
number of national and international events, conferences, and symposia. In
the panel “Towards a More Accurate Preservation of Colour”, at the Colour
and the Moving Image Conference held in Bristol, UK, 10-12 July 2009,
Claudy Op den Kamp, Daniela Currò, and Ulrich Ruedel introduced the
Haghefilm Foundation to an audience of academics and archivists. Through
the use of showreels, they illustrated the historical development of color
preservation methods.
The presentation of specific research-related case studies emphasized
the importance of collaboration between archives and preservation
laboratories as encouraged by the Foundation, and specifically the
relevance of historical, technical, and scientific investigation in order to
find appropriate strategies towards a more accurate rendering of historic
color. Also, in the panel discussion following the screening “All the Hues of
Nature” – Colour Film and Restoration, chaired by Tom Gunning (University
of Chicago), Daniela Currò discussed preservation practices and ethics,
presentation approaches, and, more broadly, the relationship between film
laboratories, archives, and the public.
Color preservation was also the subject of the Haghefilm Foundation’s panel
held at the October 7th Collegium session of the 2009 Giornate del Cinema
Muto in Pordenone (3-10 October 2009), where Ulrich Ruedel and Daniela
Currò presented the preservation approaches, curatorial challenges, and
academic implications of restoring color. Their session included showreels
of tinted and toned sequences preserved on color film stock using different
materials and routes; a comparison of chemical tints and tones of blackand-white
material, based on historic recipes; and a demonstration of
improved rendition of subtle stencil colors by conservatively applied
digital color restoration over the common photochemical preservation.
Use of modern conservation science and photographic control procedures
towards color restoration issues were illustrated as examples for the
approach to bring science, both with modern tools and based on historic
techniques, into film preservation.
Further Information and Applications
Individuals and organizations (archives, museums, universities) interested
in receiving support for internships and archival training are invited
to contact the Haghefilm Foundation at info@haghefilmfoundation.org.
Additional information on the Foundation’s mission and activities can be
found at www.haghefilmfoundation.org.
93 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

The State Film Foundation of Azerbaijan
Jamil Guliyev
News from the
Affiliates
Nouvelles des affiliés
Noticias de los
afiliados
Depuis janvier 2009 les Archives du
film d’Azerbaïdjan sont logées dans
un édifice de 5 étages spécialement
construit à leur intention. L’édifice loge
20 dépôts pouvant accueillir quelque
300 000 boîtes de films et deux salles
de projection. Des équipements
français seront installés au cours de
2010, qui permettront des travaux de
restauration de haut niveau.
En 2009, vingt films de fiction et 34
documentaires ont été restaurés, en
plus de 600 photos directement liées
au cinéma. Les dépôts reçus au cours
de la même période ont notamment
été importants en éléments apparentés
à la seconde guerre mondiale. En plus
de la présentation d’expositions sur
le cinéma, les archives ont collaboré
avec la télévision à des émissions
spécialement consacrées au cinéma.
Enfin, signalons l’initiative récente
d’un programme mensuel de
projections réservées aux enfants, avec
prolongement dans des orphelinats où
de véritables écoles de cinémas seront
créées autour de films pour jeune
public.
In January 2009 our film archive moved to a new contemporary 5-storey
building, constructed especially for our archive. Our new building houses
20 film vaults, which can contain 300,000 boxes of film. Each vault has its
own special storage layout, designed for different kinds of movie material.
The new building provides all the necessary conditions for storing photos,
documents, and other archival material. There are two film auditoriums
equipped with modern movie equipment. In February 2010 we will receive
new restoration equipment from France which will enable us to perform
film restoration work at a higher level.
In 2009 we restored 20 features and 34 documentary films, and carried out
the restoration of more than 600 photographs connected with the history
of cinema. In addition, 80 boxes of 16mm documentary film material were
added to our archive last year; these included a lot of military and historical
newsreel items about World War II. Our archive performs great work
propagating world and national cinema. More than 43 events and photo
exhibitions dedicated to cinematography took place in 2009. Our archive
also prepares television broadcasts dedicated to cinema every month.
Recently we opened a children’s cinema, which will feature monthly
children’s events, and we also plan to organize meetings for them with
actors and film celebrities. A film school will soon join the children’s cinema,
to further contribute to the children’s knowledge of cinema.
In December we created an international film club. We dedicated our first
evening to the 120th anniversary of the birth of the great French director
Jean Cocteau, and showed his film Orphée.
Desde enero de 2009, el archivo fílmico de Azerbaiyán ocupa en Bakú un edificio de cinco
pisos especialmente construido, en el que existen 20 depósitos, que pueden almacenar
alrededor de 300 000 latas de películas, y dos salas de proyección.
En 2009 han sido restauradas 20 películas de ficción y 34 documentales, además de 600
fotos vinculadas con el cine. En el mismo período se han recibido depósitos importantes,
relacionados, en especial, con la Segunda Guerra Mundial. El archivo ha organizado
exposiciones sobre el cine y ha colaborado con la televisión en emisiones dedicadas al
cine.
Concluyamos señalando una iniciativa reciente: un programa mensual de proyecciones
reservadas a los niños. El programa se extenderá a los orfanatos, donde serán creadas
verdaderas escuelas de cine en torno a películas para un público joven.
94 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

The entrance. The building.
The exhibition of cameras and projectors.
The documentation.
Different aspects of the life of the State
Film Foundation of Azerbaijan, Baku.
The Annual Report.
95 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
The film storage facilities.

Film Curatorship: Archives, Museums, and the
Digital Marketplace
Kimberly Tarr
Publications
Publications
Publicaciones
Le 31 décembre 2005, quatre archivistes
(Paolo Cherchi Usai, David Francis,
Alexander Horwath, Michael
Loebenstein) se retrouvent dans un café
de Vienne. Ils parlent de conservation
des films, mais aussi de leur
présentation, des événements qu’on
crée autour de certaines projections,
des règles archivistiques en usage et
des principes qui gouvernent le travail
des archives du film. Pendant deux ans
cette conversation va se poursuivre, par
téléphone, par courrier électronique,
par Skype, et au hasard de rencontres
sur quatre continents. Le livre ici recensé
est la mise en forme de ces
conversations passionnées qu’on
pourrait résumer dans la formule :
« Quel est désormais le rôle des archives
du film et des musées du cinéma ? »
Et Cherchi Usai de défendre une
« approche intégrée » où se retrouvent
harmonieusement les responsabilités
d’acquisition, de conservation et de
présentation.
Ce livre unique qui, l’admettent
volontiers les auteurs, soulève plus de
questions qu’il n’apporte de réponses,
est une contribution originale au débat
que soulève, entre autres questions, la
présentation, de plus en plus fréquente,
des œuvres de cinéma sur support
numérique plutôt que sur leur support
d’origine. D’où la question lourde et
Spurred by a shifting cultural and technological landscape, four preeminent
film archivists and curators came together to candidly discuss the
future of the film-archiving field in a series of conversations spanning two
years and four continents. The Österreichisches Filmmuseum (Austrian Film
Museum) and the festival Le Giornate del Cinema Muto have jointly published
the provocative discussions of Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander
Horwath, and Michael Loebenstein. The resulting book, which includes
pertinent texts previously published elsewhere, presents a novel approach
to stimulating dialogue, and should be considered essential reading for all
concerned about film preservation, curatorship, and exhibition.
Although the film-archiving movement commenced in 1935, most
repositories did little more than collect and copy films until the 1970s. As
we move forward in the 21st century, what role can and should film archives
and museums play? In a world in which it is increasingly common for digital
surrogates to be screened in place of celluloid, and more and more “films”
are now produced solely by digital technologies, what responsibility do
film museums have to film as an artifact? With the number of digital clips
available online in the millions, the public now expects moving images to
be accessible, often at the expense of quality. With such a preponderance
of videos now available on the Internet, are archival collections perceived
to be less unique or valuable than they once were? Cinephiles will certainly
continue to frequent cinematheques and film museums to see celluloid
projected on screen, but the general public is less discerning.
One should understand from the outset that this book asks more questions
than it answers. The contributors’ circular discussions rarely arrive at
conclusions; instead, they underscore the key issues facing film archives,
cinematheques, and film museums in contemporary society. Refreshingly,
the book does not focus simply on preservation activities; instead, its
comprehensive perspective includes chapters on presentation and
performance, curatorial values, and archival control. The authors argue
that interpretation is the key element that makes a collecting body
different from a mere repository. As Cherchi Usai notes, “I think one of
the imperatives of our profession now is to demonstrate, in a persuasive
manner, the importance of an integrated approach to archiving and
curating, which incorporates the acquisition process, the preservation
process, and the presentation process.”
United by their concern over a perceived passivity in the field in light
of the digital marketplace’s emphasis on “content”, the authors began
brainstorming at a Vienna café on New Year’s Eve 2005. Citing a “profound
crisis of the so-called ‘archival movement’”, their conversations continued
over the subsequent two years via e-mail, telephone, Skype, and in person,
as they worked to elucidate the key values and principles of film curatorship
during a period of marked cultural and technological transformation. The
96 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

combien actuelle : « Quel est le rôle des
archives du film vis-à-vis la sauvegarde
des artefacts de celluloïd ? »
Sous son allure de conversation
conviviale le livre aborde les questions
esthétiques, technologiques, politiques
et économiques qui confrontent
quotidiennement – qu’ils le veuillent,
ou non ! – tous les archivistes du film.
Pour ce faire les propos des quatre
« sages » ont été regroupés en 5
chapitres qui abordent les différents
aspects des questions soulevées. Les
propos des archivistes sont complétés
par un choix de textes déjà existant
sur le sujet et d’un lexique permettant
au non initié de retrouver son chemin
dans le vernaculaire du métier.
Et l’auteur de cette recension de
conclure : « ce livre devrait être
considéré comme une lecture
essentielle pour quiconque est
impliqué dans la conservation des
films et leur présentation. » À bon
entendeur…
book’s prologue transports readers back to that café in Austria’s capital to
outline the conversations which precipitated and inspired this book. That
the contributors did not know the shape this project would take in those
nascent conversations is evident; that they have chosen, however, to be
transparent about their process provides a wonderful lens into the energy
and development of this dialogue.
Readers of this Journal will certainly be familiar with the editors of Film
Curatorship, whose collective work in the field has spanned decades and
continents. In addition to his instrumental work with the Pordenone Silent
Film Festival, Paolo Cherchi Usai co-founded the L. Jeffrey Selznick School
at George Eastman House. David Francis has held leadership positions
in the national film archives of both Great Britain and the U.S. Director of
the Austrian Film Archive, Alexander Horwath has served as a film critic,
writer, and curator. And digital technology has been around since the
beginning of Michael Loebenstein’s career as a film historian and curator.
The contributors reflect on a host of aesthetic, technological, political,
and economic issues prompted by the growing trend toward screening
digital surrogates in lieu of celluloid prints. The collaborators grapple with
a younger generation’s claims that digital “looks better” and that projecting
film is fueled by nostalgia or fetishism. What role should film archivists play
to protect the celluloid artifact?
Within the last decade, training programs have aided in the development
of the profession, yet job titles are often used interchangeably. The
contributors attempt to iron out the different roles and responsibilities of
archivists, directors, curators, and programmers, in a provocative discussion
in Chapter 2. The third chapter, “What is the Problem?”, arrives at the heart
of the matter, and questions our terminology: we consider ourselves an
“archival community”, but to really talk about what it is we do, we must also
speak about presentation, preservation, and access. Chapter 4 explores
the materiality of film as an artifact; while the fifth chapter discusses
exhibition and performance. Two case studies translate the theoretical and
philosophical ideals into a practical reality.
One of the more encouraging aspects of the book is the candor of the
contributors, who do whitewash their perspectives on various topics,
including the role and activities of the field’s professional associations [both
the International Federation of Film Archives (FIAF) and the Association of
Moving Image Archivists (AMIA)]; involvement with third-party entities,
such as studios; and visions on the future of the field. Their process is
transparent, and sometimes even contradictory. The authors caution that
readers may at times feel “dazed and confused”, something to which this
reader can personally attest. Although presented in almost entirely the
format of a conversation, it is a dense read that takes time to thoroughly
absorb. Because of the nature of the rhetoric, it is in the readers’ best
interest to delve fully into a chapter, as one may otherwise have the feeling
of walking in on a discussion midstream.
Presented as an appendix, the Glossary of Terms (from the National Film and
Sound Archive of Australia’s Collection Policy, 2006) clarifies terminology
for those less familiar with the field. Film Curatorship is the ninth volume
published under the Filmmuseum Synema imprint, the eight previous
volumes focusing on individual filmmakers or genres. The book’s format
97 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

El 31 de diciembre de 2005, cuatro
archiveros (Paolo Cherchi Usai,
David Francis, Alexander Horwath,
Michael Loebenstein) se encuentran
en un café de Viena. Hablan de
conservación de películas, pero
también de su presentación, de los
acontecimientos creados alrededor de
ciertas proyecciones, de las reglas de
archivo vigentes y de los principios que
gobiernan el trabajo de los archivos
fílmicos. A lo largo de dos años, la
conversación proseguirá, por teléfono,
por e-mail, por Skype y al azar de
encuentros en cuatro continentes. El
libro que se reseña es la versión escrita
de esas conversaciones apasionadas
que se podrían resumir con la fórmula:
«¿Cuál es hoy el papel de los archivos
fílmicos y de los museos del cine?».
Cherchi Usai es quien defiende una
«perspectiva integrada» en la que
se conjugan las responsabilidades
de adquisición, conservación y
presentación.
Este libro único, que, como admiten
francamente sus autores, plantea más
problemas que respuestas, es un aporte
original a la discusión suscitada, entre
otras cuestiones, por la presentación,
cada vez más frecuente, de obras
cinematográficas en soporte digital en
lugar de su soporte original, lo cual,
a su vez, lleva a la pregunta decisiva
y de gran actualidad: «¿Qué papel
desempeñan los archivos fílmicos en la
salvaguarda de las obras en celuloide?»
Bajo la apariencia de una conversación
amistosa, el libro encara las cuestiones
estéticas, tecnológicas, políticas y
económicas a las que se enfrentan
cotidianamente –muchas veces a su
pesar– todos los archiveros fílmicos y
las opiniones de los cuatro «sabios»
han sido agrupadas en cinco capítulos
dedicados a los distintos aspectos
de los problemas examinados. La
exposición se completa con una
selección de textos ya existentes sobre
el tema y un léxico que franquea el
paso a los no iniciados para penetrar en
la jerga de la especialidad.
El autor de la reseña concluye con
estas palabras: «Este libro debería
ser considerado como una lectura
esencial para todos aquellos que están
implicados en la conservación y la
presentación de las películas.» A buen
entendedor...
and layout are unique and attractive, and the texts previously published
elsewhere are easily identifiable in their blue typeface.
As we move into the second decade of the 21st century, the issues explored
by Cherchi Usai, Francis, Horwath, and Loebenstein will certainly remain
critical to the field. Film Curatorship is currently required reading for
graduate students in a film curating course at New York University. One
can only hope that this book continues to reach the next generation of film
curators, many of whom will continue to wrestle with these multi-faceted
issues in the years to come, and that the conversations documented on the
page will continue in archives, museums, and classrooms throughout the
world.
Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace. Edited by Paolo Cherchi
Usai, David Francis, Alexander Horwath, and Michael Loebenstein. Österreichisches
Filmmuseum/SYNEMA, Vienna, 2008. 238 pp. ISBN 978-3-901644-24-5.
98 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

1969-2009. Les Archives françaises du film
Robert Daudelin
Publications
Publications
Publicaciones
First created by a decree of 19 June
1969, the Service des archives du film
was renamed in 2002 the Archives
françaises du film du Centre National
de la Cinématographie. The Ministry
of Cultural Affairs “gave itself the
means for a real policy favouring
a cinematographic patrimony: the
construction of buildings built to
specification for the preservation of
the materials, the establishment of
preservation norms, investment in a
vast plan for the safeguarding and
restoration of old films, and an active
commitment within FIAF.”
The CNC celebrates its 40th anniversary
with the publication of this handsome
book. It revisits the evolution of the
idea of film preservation in France
and the birth of the present Archives
françaises du film. Some of the
questions dealt with include: the
relationship between depositors and
filmmakers, the nature of legal deposit,
collection policy, the creation of a
digital laboratory, and the construction
of a digital database. What a pleasure
for the institution’s current directors to
serenely conclude: “The collections of
the Archives françaises du film remain
today as lively as when they were
created by Jean Vivié.”
Le Service des archives du film, devenu, en 2002, les Archives française du
film du Centre national de la Cinématographie, fut créé par un décret du 19
juin 1969. Le ministère des Affaires culturelles « se donnait ainsi les moyens
d’une véritable politique en faveur du patrimoine cinématographique
– construction de bâtiments adaptés aux supports à préserver, mise en
place de normes de conservation, investissement dans un vaste plan de
sauvegarde et de restauration des films anciens, engagement fort au sein
de la Fédération internationale des Archives du film (FIAF). » Qu’en est-il
après 40 ans de cet ambitieux projet ? Telle semble être la question qui
surdétermine le beau livre que nous propose aujourd’hui le CNC pour
célébrer cet important anniversaire.
Publié dans la même collection que Autour des cinémathèques du monde,
et à nouveau conçu graphiquement avec une belle fantaisie par l’Atelier
de création graphique, l’ouvrage renseigne en même temps qu’il donne
à voir. Imaginé par des cinéphiles pour des cinéphiles, mais aussi pour
tous ceux qui sont curieux de savoir comment survivent les films anciens,
le livre revient sur l’histoire d’une des grandes institutions d’archives
cinématographiques à travers ses collections.
La Cinémathèque française ayant inscrit à son programme d’octobre
2009 quarante films des collections de Bois d’Arcy, le livre est en même
temps le catalogue de ces projections : génériques des œuvres, notes sur
les cinéastes (notamment les moins connus : Barberis, Constant), extraits
de presse d’époque (Hebdo-Film, Filma, Cinémonde) et textes originaux
de présentation, sont autant de précieux outils d’information sur une
programmation qui ne dévaloriserait pas un congrès de la FIAF !
Films perdus, films retrouvés, films inachevés, ce programme se présente
comme un véritable périple dans les collections de l’institution que
l’iconographie généreuse du livre sert au mieux. Car ce livre, document
d’histoire (il est rythmé par une précieuse chronologie et nous livre de
rares documents, notamment l’allocution de Jean Vivié du 29 octobre 1968)
avec même une visée pédagogique – il s’ouvre par un lexique des termes
techniques qui constituent le vernaculaire des archivistes du film – est
aussi un livre d’art. Et tant mieux ! Le travail à l’allure parfois rébarbative
des archives du film devient ainsi un lieu de recherche de la beauté et de
l’émotion.
L’ouvrage revient sur l’évolution de l’idée de conservation des films en
France et, comme il se doit, suit à la trace, documents à l’appui, la genèse
des actuelles Archives françaises du film, notamment la restauration de la
batterie de Bois d’Arcy pour en faire progressivement le lieu « state of the
art » que les archivistes du film du monde entier connaissent et admirent.
Les relations avec les déposants et les cinéastes, la question fondamentale
du dépôt légal, la politique de collection, l’aménagement d’un laboratoire
numérique et la construction d’une base de données font partie des
questions au sommaire du livre.
99 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

El Service des archives du film fue
creado por decreto el 19 de junio
de 1969 y transformado en Archives
françaises du film du Centre national
de la Cinématographie en 2002. El
Ministerio de asuntos culturales «le
otorgó los medios para una verdadera
política de protección del patrimonio
cinematográfico, mediante la
construcción de edificios específicos
para la preservación de los materiales,
el establecimiento de normas de
preservación, inversiones en un amplio
plan de salvaguarda y restauración
de películas antiguas y asumir un
compromiso activo con la FIAF.»
Actualmente, el CNC celebra su 40°
aniversario con la publicación de este
hermoso libro, en el que se presenta la
evolución de la idea de preservación
de películas en Francia y la creación de
los actuales Archives françaises du film.
Algunos de los temas examinados son:
la relación entre los depositantes y los
cineastas, la naturaleza del depósito
legal, la política de las colecciones, la
creación de un laboratorio digital y la
realización de una base de datos digital.
Y la dirigencia actual de la institución
concluye con serena satisfacción: «La
colección de los Archives françaises du
film sigue tan viva hoy como cuando
fue fundada por Jean Vivié.»
Et quel bonheur pour les responsables actuels de l’institution de pouvoir
conclure en écrivant sereinement : « La collection des Archives françaises
du film demeure aujourd’hui aussi vivante qu’au moment de sa création
par Jean Vivié. Après avoir largement contribué à la reconnaissance de la
conservation, la restauration et la valorisation des films, il s’agit aujourd’hui
pour l’institution de poursuivre l’enrichissement de sa collection, afin de
toujours mieux appréhender le cinéma, d’en saisir les caractéristiques, de
comprendre son développement historique et d’apprécier ce qu’il a pu
apporter aux autres disciplines. »
1969-2009. Les Archives
françaises du film.
Histoire, collections,
restaurations. Édité
par le CNC, 12 rue de
Lübeck, 75116 Paris,
2009. 224 pages.
100 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et
manipulations
Éric Le Roy
Publications
Publications
Publicaciones
Hervé Dumont, the recently retired
director of the Cinémathèque Suisse, is
a film historian recognized for his work
on Borzage and on the Swiss cinema,
but he is also an enthusiast for study
of the ancient world. In the weighty
688 pages of Antiquity in Cinema, he
has systematically collected the films
that portray antiquity, a reference
book for researchers, archivists, and
programmers.
The book is divided into seven
chapters: Prehistoric, Hebraic, Egyptian,
Mesopotamia and Asia Minor, the
Greeks, Rome, and the imaginary
kingdoms of myth. In all, 2200 films
or television programmes have been
listed, from 1896 to 2008. The texts are
extensive and free-ranging, keeping in
perspective the history of cinema, the
representation of events, persons, film
production, and social context of the
scenario.
The introduction explains the
organization of the book. The films
are presented in their totality at the
beginning of each chapter, followed
by description of the individual films
in chronological order. Even animation
films, erotic parodies, and unclassifiable
curiosities are detailed and analyzed.
The book is well illustrated with highquality
photos and posters.
International film history and a
filmography on several levels, this
encyclopaedic work is a necessity for
all film institutions and archives. It is a
voyage in time and space as well.
Directeur de la Cinémathèque suisse de 1996 à 2008, Hervé Dumont
est aussi, comme chacun sait, un historien réputé et sérieux, auteur de
nombreux ouvrages de référence, entre autres sur Borzage ou le cinéma
suisse.
Ceux qui le connaissent apprécient sa passion dévorante pour l’Antiquité
et ses recherches depuis de très nombreuses années, ses pointages
systématiques dans les filmographies et les collections des archives
ou cinémathèques du monde entier. Cette masse d’informations,
soigneusement récoltée, étudiée, analysée, pesée, voire contredite, a été
mise en forme pour aboutir à l’objet unique, insolite et vertigineux composé
de 688 pages. C’est un travail colossal digne d’une performance de titan,
témoignage de la ténacité d’Hervé Dumont : un livre de référence pour
chercheurs, archivistes et programmateurs, ou simplement passionnés du
sujet.
Répartis en 7 chapitres (la Préhistoire, les Hébreux, l’Éypte des Pharaons,
Mésopotamie et Asie mineure, la Grèce, Rome, et en prime les royaumes
mythiques imaginaires), deux mille deux cents films ou téléfilms ont été
recensés, qui s’échelonnent de 1896 à 2008. Donc, une démarche historique
plutôt que cinématographique, ce qui n’est pas pour déplaire. D’autant
plus que les textes décapants d’Hervé Dumont ne sont pas typiques du
genre et remettent en perspective la lecture de l’histoire du cinéma, la
représentation des événements, le portrait d’un personnage, la production
d’un film, le contexte et la sociologie d’un scénario, dans un style qui peut
émouvoir les habitués aux idées trop figées.
Une imposante introduction, fort érudite, permet de se repérer dans
l’organisation du livre, ses partis pris, les écueils auxquels l’auteur a été
confronté, la place du cinéma et de la télévision dans la représentation de
l’Antiquité, les désaccords des historiens sur tel ou tel point, la question de
l’authenticité et une bibliographie de base, pour approfondir le sujet. Après
le mode d’emploi et les abréviations, vient l’essentiel : les films, présentés
dans leur globalité au début de chacun des chapitres, avant leur traitement
individuel dans l’ordre chronologique. Rien n’a été laissé au hasard : même
les films d’animation, les parodies érotiques, les curiosités inclassables
retrouvent une identité grâce au travail d’encyclopédiste d’Hervé Dumont,
mais aussi à son sens du détail et de l’analyse. Tout est de qualité : les doutes
sur l’exactitude d’un titre sont signalés, la traduction d’un autre lorsque le
film n’a pas été distribué en langue anglaise ou française, et pour chacun des
films, sans hiérarchie de valeur esthétique ou historique, les informations
essentielles des génériques précédant le texte d’analyse. Ce choix de
structure est incontestable puisqu’un index des titres et des personnages
nous permet de nous repérer. On peut regretter (ce n’est pas une critique)
d’autres index (des réalisateurs, interprètes, pays de production…) mais
l’ouvrage serait alors probablement devenu informe et massif. On espère
101 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Hervé Dumont, director de la
Cinémathèque Suisse, es un historiador
del cine reconocido por sus trabajos
sobre Borzage y el cine suizo, y a la
vez un apasionado de la antigüedad.
Las 688 páginas de su voluminoso
L’Antiquité au cinéma recogen
sistemáticamente las películas que
describen el mundo antiguo y son una
obra de referencia para investigadores,
archiveros y programadores.
Los siete capítulos del libro se refieren
a los siguientes temas: la prehistoria,
el pueblo judío, los egipcios, la
Mesopotamia y el Asia Menor, los
griegos, Roma y los reinos imaginarios
del mito. En total se trata de 2200
películas o programas de televisión,
de 1896 a 2008. Los textos, escritos
desde una perspectiva muy amplia, son
largos y delinean la historia del cine, la
representación de los acontecimientos,
las personas, la producción fílmica y el
contexto social del guión.
La introducción explica la organización
del libro. Las películas son presentadas
en su conjunto al principio de cada
capítulo y luego cada una es descrita
en orden cronológico. Están recogidas
incluso las películas de animación, las
parodias eróticas y las curiosidades
que escapan a toda clasificación; todas
aparecen detalladas y analizadas. La
obra está bien ilustrada con fotos y
afiches de alta calidad.
Como historia internacional del cine
y filmografía de distintos niveles, esta
obra enciclopédica es indispensable
para todas las instituciones y los
archivos, y es, a la vez, un viaje en el
tiempo y el espacio.
alors trouver ces repères en ligne sur
un site internet…
Pour aérer l’imposante masse
d’informations, la publication
est illustrée de photographies et
d’affiches en noir et blanc ou en
couleurs d’excellente qualité
(dont l’essentiel provient de la
Cinémathèque suisse, qu’André
Chevailler soit loué !), parfois mises
en relation sur une même page
avec subtilité ou parfois humour, et
accompagnées de légendes.
Cette bible, indispensable dans
chaque cinémathèque et institution
d’archives, est aussi un voyage dans
le temps et l’espace : tout y est, de la
production iranienne aux coproductions franco-italiennes, sans oublier le
Venezuela ou la Croatie. Donc, une histoire du cinéma et une filmographie
à plusieurs niveaux.
Cet ouvrage encyclopédique, au format 21 x 29,7 cm, est de surcroît
imprimé en quadrichromie sur papier couché semi-mat, avec reliure souple,
ce qui permet une manipulation aisée. À se procurer sans attendre.
Hervé Dumont, L’ Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations. Préface de Jean
Tulard. Nouveau Monde éditions-Cinémathèque suisse, 2009, 688 pages, 810 photos et
affiches.
102 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

La Coquille et le Clergyman
The Seashell and the Clergyman
Éric Le Roy
DVDs
The distributor of this new DVD is
Light Cone, a cooperative established
in 1982 by Yann Beauvais and Miles
Mckane with the mission of distributing
experimental cinema to non-profit
institutions in collaboration with
the filmmakers and rights-holders,
and expanding knowledge of this
cinema. To this end, the association
has collected nearly 3,000 films, a
documentation center has been
established, accessible to researchers
and programmers, and screenings are
held in Paris on a regular basis, and in
collaboration with institutions around
the country and internationally. In 2007
Light Cone received a subvention from
the French Ministry of Culture for the
digitizing of part of the collection.
Germaine Dulac (1882-1942) was
among the first to recognize cinema
as an art form, and devoted herself
to the theory and practice of this
concept. Light Cone acquired the
rights to several of Dulac’s films
and undertook the restoration of
La Coquille et le Clergyman (1928),
a mythic film seriously distorted
by history. Although familiar to the
audiences for experimental cinema for
years, the copies were in the wrong
order, the two reels of the last half
reversed, and in degraded quality
from over-duplication. The restoration,
supervised by Catherine Cormon for
the Netherlands Filmmuseum, is a
true re-birth. Ms Cormon consulted
23 copies of the film before selecting
four to use in the restoration: copies
from the Cinémathèque Française,
the Museum of Modern Art, the
Bundesarchiv-Filmarchiv, and the BFI
National Archive. She took as reference
for authenticity the copy held by the
Netherlands Filmmuseum, because
this copy was brought to Holland by
Créée en 1982 par Yann
Beauvais et Miles Mckane,
Light Cone est une
association à but non lucratif
dont les objectifs sont la
distribution, la connaissance
et la sauvegarde du cinéma
expérimental. Son action
concerne aussi bien les
formes qu’a connues ce
cinéma à travers l’histoire
que les recherches con temporaines,
en France comme
à l’étranger. La vocation
première de l’association
est de permettre à
différentes structures
culturelles de diffusion
(associations, cinémas,
musées, universités, galeries,
festivals) de montrer les
œuvres de sa collection, si
possible sur leur support
d’origine. Afin d’assurer cette
mission, Light Cone s’est
constituée en coopérative
de cinéastes garantissant
aux auteurs (ou à leurs
ayants droit) la propriété des
supports comme des droits des œuvres déposées. Cette collection, fruit
d’un travail de 25 ans, est aujourd’hui riche de près de 3000 films (support
photochimique, copies super 8, 16 et 35 mm), vidéos et œuvres numériques.
Chaque année, Light Cone organise une série de projections, destinées à un
public de professionnels de la programmation culturelle, pour présenter les
nouvelles œuvres mises en distribution : le « Preview Show. »
Pour aider à la connaissance et à la diffusion des œuvres de cette collection,
un Centre de documentation offre aux chercheurs et aux programmateurs
un ensemble exceptionnel de documents et d’œuvres en consultation. Il
intègre depuis 1999 la collection papier des Archives du Film Expérimental
d’Avignon et comprend en tout près de 2600 ouvrages papier et 4600
documents audiovisuels. Light Cone diffuse également ce cinéma par le
biais de projections régulières à Paris, de publications et de coproductions
de cycles, à la fois en France et à l’étranger. De nombreux programmateurs
y trouvent une référence et de multiples collaborations avec des institutions
103 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, France
(1928).
La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, France
(1928).

Germaine Dulac herself for projections
organized by Filmliga in October 1928.
Haghefilm did remarkable laboratory
work in blending the four copies, and
the digital copy has respected the spirit
of the original.
The DVD permits four approaches
to the film: a silent version, or with
scores by Pascal Comelade, Thomas
Köner, or Iris ter Schiphorst, each with
their own interpretation. The scandals
of the original showings in 1928,
and the place of the film in history
and in Dulac’s career, is related in an
accompanying documentary. The set
includes an illustrated booklet edited
by Alain Virmaux in French and English.
La Coquille et le Clergyman, Germaine
Dulac, France (1928).
El distribuidor de este nuevo DVD es
Light Cone, una cooperativa fundada
en 1982 por Yann Beauvais y Miles
Mckane con la finalidad de distribuir
películas experimentales a instituciones
no lucrativas en colaboración con
los productores cinematográficos
y los titulares de derechos para
desarrollar el conocimiento del
cine. Con ese objetivo, la asociación
ha reunido alrededor de 3000
películas, estableciendo un centro
de documentación accesible a
investigadores y programadores, y con
regularidad proyecta películas en París,
en colaboración con otras instituciones
del país y del exterior. En 2007, Light
Cone recibió un subsidio del Ministerio
de la cultura francés para digitalizar
una parte de su colección.
des domaines du cinéma et des arts plastiques se sont faites au cours du
temps. Ces partenariats donnent généralement lieu à des publications
co-éditées. Enfin, Light Cone a obtenu en 2007 et en 2008 une subvention
du Ministère de la Culture afin de numériser une partie de son fonds
filmique dans une optique de valorisation, d’accès et de connaissance du
patrimoine cinématographique que constitue leur collection de films.
Cinéaste d’avant-garde éprise de recherches esthétiques, auteur de
documentaires, de films de fictions, écrivain et féministe militante, Germaine
Dulac (1882-1942), fut parmi les premiers, en France, à considérer le cinéma
comme un art et à théoriser son approche des formes filmiques dès 1916 ;
elle s’y consacra tout entière. Dans le cadre de la politique de préservation
et de diffusion de ce patrimoine, l’association vient d’acquérir les droits
de plusieurs œuvres majeures de Germaine Dulac par son ayant droit, et
a engagé la restauration d’un film mythique, malmené par l’histoire : La
Coquille et le Clergyman (1928). Tout programmateur connaît ce titre, mais
aucune des copies existantes à ce jour ne permettait de
découvrir ce jalon de l’histoire du cinéma, réalisé d’après
Antonin Artaud, dans une version convenable, c’est à dire
la plus proche de l’œuvre projetée le 9 février 1928 au
Studio des Ursulines , et qui suscita un illustre scandale
surréaliste dont l’un des bonus (Tumulte aux Ursulines, par
A. Deschamps, N. Droin, L. Navarri, 2008, 15 mn) relate
l’événement.
C’est donc une véritable renaissance que cette édition
revue et augmentée sous forme de livret-DVD avec la
version restaurée par le Nederlands Filmmuseum. Light
Cone, qui avait exploité le film dans une version tronquée,
mais qui était la seule existante en 1999, apporte une
imposante pierre à l’édifice de l’histoire du cinéma
expérimental, voire surréaliste, puisque La Coquille et le
Clergyman a toujours souffert de sa comparaison avec Un chien andalou.
La version la plus largement connue du film de Germaine Dulac provenait
d’une copie qui fut dupliquée dans un ordre de bobine erroné (1-2-4-3) et
de plus dans une qualité dégradée, dupliquée à l’infini, diffusée et même
étudiée dans les universités, ou par les chercheurs et historiens les plus
émérites… C’est en 2004 que, sous la responsabilité de Catherine Cormon,
le Nederlands Filmmuseum s’est engagé dans la restauration de cette
œuvre majeure, en prenant comme référence sa propre copie, et pour
cause : son l’authenticité est garantie par le fait qu’elle a été apportée
aux Pays-Bas par Germaine Dulac elle-même à l’occasion des projections
organisées par la Filmliga en octobre 1928. Cette copie contient le carton
de début : « non pas un rêve, mais le monde des images lui-même entraînant
l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de
tous ». Catherine Cormon a tout d’abord recherché le détail précis des 23
copies répertoriées dans le monde entier avant d’en sélectionner quatre
afin de les comparer à celle détenue par le Nederlands Filmmuseum : les
copies de la Cinémathèque française à Paris, du Museum of Modern Art à
New York, du Bundesarchiv/Filmarchiv à Berlin et de la National Film and
Television Archive du British Film Institute de Londres.
L’intégralité de la restauration a été effectuée au laboratoire Haghefilm
en suivant la filière photochimique. Malgré les quatre sources employées,
104 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Germaine Dulac (1882-1942) se cuenta
entre los pioneros que reconocieron
que el cine es una forma de arte,
dedicándose a la teoría y la práctica de
esta noción. Light Cone ha adquirido
los derechos de varias películas de
Dulac y ha emprendido la restauración
de La Coquille et le Clergyman (1928),
una película mítica muy maltratada por
la historia. Aunque el público del cine
experimental la había conocido desde
hacía muchos años, las copias estaban
en el orden equivocado, con dos rollos
de la segunda mitad intercambiados, y
arruinadas por haber sido duplicadas
demasiadas veces. La restauración,
supervisada por Catherine Cormon en
nombre del Netherlands Film Museum,
es una verdadera resurrección. Cormon
consultó 23 copias de la película
antes de seleccionar cuatro para
la restauración, provenientes de la
Cinémathèque française, el Museum
of Modern Art, el Bundesarchiv/
Filmarchiv y el National Film Archive,
British Film Institute. Como referencia
para la autenticidad, Cormon tomó la
copia conservada por el Netherlands
Filmmuseum, al ser la copia llevada a
los Países Bajos por la misma Germaine
Dulac para proyecciones organizadas
por Filmliga en octubre de 1928.
Hagefilm ha realizado una notable
labor para fundir las cuatro copias y el
digital respeta el espíritu del original.
El DVD contiene cuatro versiones de
la película: una versión muda, y otras
con las bandas musicales de Pascal
Comelade, Thomas Köner e Iris ter
Schiphorst, cada una con su propia
interpretación. Un documental adjunto
relata los escándalos que acompañaron
las primeras proyecciones en 1928
y el lugar de la película en la carrera
de Dulac y en la historia. El estuche
también incluye un folleto en francés e
inglés, cuidado por Alain Virmaux.
la cohérence de l’œuvre n’est pas entamée, les différences de grain
sont à peine visibles, et les trucages d’époque, même maladroits sont
particulièrement bien restitués.
Le travail numérique est lui aussi dans l’esprit de la reproduction du film
original, avec le respect du cadre, de la texture de l’image qui a gardé toute
la finesse du grain et des défauts volontairement conservés. Une vraie
renaissance, et un travail de restitution de grande qualité.
La redécouverte de cette œuvre singulière en DVD est proposée en quatre
temps possibles : en version muette, et avec trois accompagnements
contemporains (Pascal Comelade, Thomas Köner et Iris ter Schiphorst)
qui donnent une lecture différente, transmettant chacun à leur manière
leur vision du film. Un défi qui donne au DVD de Light Cone une valeur
supplémentaire par la déclinaison des approches possibles du film.
En complément, des documentaires racontent, l’un, le scandale survenu
aux Ursulines, et l’autre, la place du film dans le paysage du cinéma et dans
la filmographie de Germaine Dulac, avec des intervenants différents, le tout
dans une ambiance dévote.
Enfin, un livret accompagne le DVD : Alain Virmaux y a rassemblé les diverses
pièces de l’affaire du film à l’appui des travaux récents menés sur l’œuvre de
Germaine Dulac1 depuis l’édition précédente de 1999. Fort bien illustrée et
présentée, cette publication bilingue complète remarquablement le DVD.
L’ensemble, dans un coffret d’un noir profond duquel se détache le nom
de Germaine Dulac en violet et le clergyman semblant éclairer le boîtier,
donne à La Coquille et le Clergyman une place majeure dans l’histoire de la
cinématographie d’avant-garde.
La Coquille et le Clergyman/ The Seashell and the Clergyman, édition Light Cone, PAL,
toutes régions, versions française et anglaise, 2009, livret 160 p., Illustrations n/b.
http://www.lightcone.org
1 Germaine Dulac, au-delà des impressions, sous la direction de Tami Williams et avec la
collaboration de Laurent Véray. Paris, revue 1895, numéro hors série, juin 2006, 263 pages.
105 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

L’avant-garde au pays des Belges
Claude Bertemes
DVDs
A review of the 2-DVD set from the
Belgian Cinémathèque/Cinematek,
Avant-Garde 1927-1937: Surrealism and
Experimentation in the Belgian Cinema,
suggests that the collection and
valorization of avant-garde works by
national institutions may be seen as a
contradiction in terms. The avant-garde
in the process of historicization risks
becoming retro-garde.
This Belgian DVD release lets fresh air
into the territory. The works of Henri
Storck, Charles Dekeukeleire, Henri
d’Ursel, and Ernst Moerman reflect
a somewhat different direction from
the familiar European canon of Hans
Richter to Jean Epstein. The Belgian
contribution swings between formal
experimentation and surrealism. The
collection includes Ernst Moerman’s
Monsieur Fantômas (1937), a short
silent feature stuffed with surrealist
techniques and obsessions, with a
certain mischievous comic sensibility; La
Perle (1929) by Henri d’Ursel, a film that
Henri Langlois dared to put on the same
level with Entr’acte and La Coquille et le
Clergyman, while Ado Kyrou declared it
did not belong in his Surrealism and the
Cinema ; Henri Storck’s Pour vos beaux
yeux (1929), a lost film since the 1950s,
when Storck loaned his only copy for
“Quand j’entends le mot avant-garde, je sors mon Browning”, serait-on
tenté de paraphraser un fameux dicton (faussement attribué à Hermann
Göring), tant il est vrai que les insurrections dadaïstes, surréalistes,
futuristes, lettristes – et j’en passe – du 20e siècle ont été, depuis lors,
historisées, pompeusement hommagées et enveloppées dans le doux
coton d’une bien-pensance culturelle. Les avant-gardes résistent mal aux
boucles du déjà-vu et aux méandres du citationnel postmoderne qui,
fatalement, induisent un effet anesthésique sur l’explosivité créatrice de
ses principes constituants : l’expérimentation formelle, l’interrogation du
dispositif et l’image-choc. Dans ce sens, la notion même d’une avant-garde
patrimonialisée s’approche d’une contradictio in adjecto. L’avant-garde
mise en rétrospective en devient arrière-garde ou “rétro-garde”.
Le cinéma n’a pas échappé au phénomène. La canonisation des avantgardes
cinématographiques a trouvé son expression institutionnelle dans
des collections importantes (MoMA, Anthology Film Archives, Filmmuseum
Wien, etc.) et des pratiques de programmation volontaristes. Ainsi le
programme d’avant-garde Was ist Film de Peter Kubelka, décliné en
63 modules, est porté par une double verve : ontologique de par son
questionnement (“Qu’est-ce que le film”), canonisatrice de par la réitération
comme principe déclaré (“programme cyclique”). Et, dernier maillon dans
la chaîne de valorisation, les avant-gardes cinématographiques de la
première moitié du siècle dernier ont été mises sous coffret DVD à
connotation collector’s item1 .
Nul doute que ce dévouement patrimonial est très méritoire en soi.
Fatalement et à son propre insu, il n’en a pas moins contribué à un double
conditionnement de l’avant-garde, anthologique d’abord (le défilé des
suspects habituels, de Hans Richter à Jean Epstein), centripète ensuite
(la propension pour des groupes, des mouvements ou encore certaines
capitales comme Paris, New York ou Vienne). Comme s’il fallait une nouvelle
démonstration que souvent, le bonheur est dans la périphérie, la Cinematek
de Bruxelles a publié le double DVD Avant-garde 1927-1937. Surréalisme et
expérimentation dans le cinéma belge, un bel acte oxygénant de curatorship
chassant toute odeur de naphtaline. Exploration d’une terra incognita sur
laquelle ne se sont aventurés jusqu’ici qu’une poignée d’aficionados d’une
certaine tendance du cinéma belge2 , ces deux disques sortent enfin de
l’ombre une dizaine d’œuvres d’Henri Storck, de Charles Dekeukeleire,
d’Henri d’Ursel et d’Ernst Moerman, un corpus filmique oscillant entre
expérimentation formelle et vocabulaire surréaliste.
L’une des plus belles fulgurances du DVD est Monsieur Fantômas d’Ernst
1 Cf. le coffret Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941 (Anthology
Film Archives 2005), promu comme “A DVD Retrospective from the World’s Leading Film
Collections”, et les deux doubles DVD Avantgarde. Experimental Cinema of the 1920s and
30s/1928-1954 (Kino Video 2005/2007), intitulés “Deluxe Two-Disc Edition.”
2 En l’occurrence sa tendance ex-centrique, au double sens du terme. Cf. la jouissivement
non-conformiste Encyclopédie des cinémas de Belgique, éditée par Guy Jungblut, Patrick
Leboutte et Dominique Païni (Ed. Yellow Now, 1990).
106 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

estoration to Langlois, which was
fortunately rediscovered in the form
of a negative a few years ago by the
Cinémathèque Française; and four films
by Charles Dekeukeleire, including
Impatience (1928) and Histoire de
détective (1929).
The work of mastering is
irreproachable, providing that one
accepts the principle of not removing
all the blemishes in the films by digital
means. In the case of the avant-garde,
this policy is even more apt, because it
is not always possible to tell whether
the surface marks were intentional.
Titles are available in English, French,
and Dutch, and the accompanying
104-page booklet is in the same three
languages. Seven musicians have
provided modern scores which are
attentive to the individual style of the
films.
Monsieur Fantômas (1937).
Moerman, moyen métrage muet de 1937 sous-titré “film surréaliste” et
déclaré dans le carton final “280.000e chapitre” - une allusion ironique
aux ciné-feuilletons de Louis Feuillade tout aussi bien qu’une filiation
revendiquée. Tel un Parsifal postromantique dix-neuvièmiste égaré dans
les dunes ostendaises du 20e , notre Fantômas belge, incarné par personne
d’autre que le père de Johnny Hallyday (sic !), “court le monde à la recherche
de la femme qu’il aime” (selon le refrain incantatoire des cartons-titres),
c’est-à-dire de la belle Elvire, sorte d’Ophélie préraphaélite3 qui a le don de
se transformer allègrement en nonne en maillot de bain.
Le film regorge de techniques et d’obsessions surréalistes : l’élasticité
des relations spatio-temporelles (métamorphoses, rebondissements,
paradoxes), le motif de la cécité (un prêtre volant la canne blanche à un
aveugle, Monsieur Fantômas errant les yeux bandés ou la tête cagoulée),
le goût pour les objets insolites (une clé géante, un bureau de dactylo
flottant dans la mer), les références aux maîtres (notamment à Magritte
dont le tableau Le Viol apparaît dans une scène). Monsieur Fantômas fut
présenté le 12 octobre 1937 au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, alors qu’on
y projeta en même temps Un Chien andalou. Il eut les éloges de Paul Eluard,
mais son ton est sensiblement différent de celui de la première vague des
films surréalistes. A la fois hyperréférentiel, anti-clérical
et poétique, Monsieur Fantômas ne recule pas devant
l’auto-dérision et – en accumulant des gags bricolés à
la bonne franquette – un certain humour potache. Il
est plutôt ludiquement surréalisant que surréaliste. En
cela, le “surréalisme” de Moerman pratique une douce
subversion4 du modèle français, en se dérobant à la
très sérieuse, très programmatique, limite catéchétique
subversion telle que préconisée par les maîtres-penseurs
parisiens. Il s’agit d’un surréalisme cousu-main, nourri
du plaisir artisanal de fabriquer un film et arraché à
la contingence de l’existence même d’un cinéma en
Belgique (donc en territoire exigu) 5 . Il faut voir en
Monsieur Fantômas un cas exemplaire: si l’on peut bel et
bien parler d’une avant-garde belge – et non seulement
d’une avant-garde en Belgique –, cela tient entre autres de son côté “bricolé
à la petite semaine“, de ce rapprochement mirobolant entre avant-garde
et arte povera. André Breton devait en avoir une certaine intuition lorsqu’il
déclarait que les films belges étaient surréalistes quand ils étaient mauvais6 .
Ce même éclat d’inexpérience exquise se déploie dans un autre trésor
exhumé par la Cinematek: La Perle, film au titre bien nommé réalisé en 1929
par le comte d’Henri d’Ursel et tourné avec la même caméra qui avait servi
à La Roue d’Abel Gance. Homme d‘un seul film à l‘image de Moerman, Henri
3 Un plan montrant Elvire flottant dans un ruisseau cite visiblement La mort d’Ophélie,
tableau de John Everett Millais.
4 J’emploie le terme “sub-version“ ici, d’une manière assez étymologique d’ailleurs, dans
le sens d‘une transgression par le dessous.
5 A part le fait d’avoir réalisé un film – un seul d’ailleurs –, Ernst Moerman fut avocat,
banjoïste de jazz, bohémien vivant dans une roulotte et ami de Jean Cocteau, cinéaste
mis au ban par les surréalistes. Henri Storck mentionne une “absence totale d’activité
cinématographique, de production“ vers la fin des années 20, ce qui, selon lui, constitue
la “singularité“ du cinéma belge – cf. Guy Jungblut et alii, op. cit., 234.
6 La boutade fut rapportée par Georges Ribemont-Dessaignes – cf. Olivier Smolders,
Cinéma et surréalisme en Belgique. In: Textyles, n°8, novembre 1991, p. 269.
107 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

La Perle (1929).
Pour vos beaux yeux (1929).
d’Ursel fréquenta dans les années 20 les cercles surréalistes parisiens. Au
lendemain de la guerre, cet aristocrate féru de cinéma muet a aussi présidé
les séances mémorables de L’Écran du Séminaire des Arts, le ciné-club
bruxellois qui fut l’ancêtre du Musée du Cinéma. La
Perle, œuvre qu’Henri Langlois osa mettre sur un pied
d’égalité avec Entr’acte et La Coquille et le Clergyman,
fut pourtant excommuniée de la filmographie
surréaliste par celui qui fut probablement son exégète
le plus influent (et certainement le plus tranchant) :
Ado Kyrou décrète en 1952 dans Le Surréalisme au
cinéma que ce film serait considéré à tort comme
surréaliste et que seulement ses images érotiques
possèderaient une certaine valeur poétique. Sur un
scénario suivant les pérégrinations d’une perle volée
et calqué sur les serials de Feuillade (notamment Les
Vampires), La Perle instaure un univers insolite peuplé
de souris d’hôtel moulées dans des maillots en soie
grise, à la manière de Musidora, et empreint d’un
érotisme où des perles sont cachées sous la jarretelle
ou dans la bouche d’une aguicheuse voleuse. D’une fraîcheur enchantée, le
film ne renonce pas aux plaisirs d’un rythme narratif – papillonnant, mais de
bon aloi. La répugnance de Kyrou à accepter cette œuvre dans le panthéon
surréaliste n’est ainsi pas dénuée de fond: La Perle s’installe plutôt dans un
interstice entre un réalisme poétique et un surréalisme hétérodoxe que
Livio Belloï a qualifié de “transgression douce” – une
transgression qui semble observer les conventions
narratives pour mieux les miner de l’intérieur7 . Tout
comme Monsieur Fantômas, La Perle est une de ces
étoiles filantes typiques d’un cinéma belge qui se
joue des frontières.
Toujours dans le registre surréaliste, le DVD a le
grand mérite de présenter Pour vos beaux yeux
(1929), œuvre maudite d’Henri Storck déclarée
perdue durant des décennies. Selon les dires, Storck
aurait confié dans les années cinquante à Henri
Langlois l’unique copie de ce film pour restauration
dans un laboratoire du Midi, mais elle se serait
égarée. Toujours est-il qu’un négatif fut retrouvé en
2005 à la Cinémathèque française (probablement
dans la baignoire de Langlois) et restauré, cette
fois pour de vrai. La trame du film – un jeune homme ne parvenant pas
à se débarrasser d’un œil en verre qu’il a trouvé dans un parc – évoque
l’obsession surréaliste de l’aveuglement, notamment le fameux plan de
l’œil crevé du Chien andalou8 . Pour vos beaux yeux est parsemé de décors,
d’accessoires et de figures dans la mouvance surréaliste ou avant-gardiste:
7 Cf. son article “Douces transgressions: Notes sur La Perle“. Dans: Melusine. Cahiers du
Centre de Recherche sur le Surréalisme, n°26, 2004, pages 93-109.
8 Le livret du DVD favorise l‘hypothèse qu’il y aurait “peu de chance que Storck ait pu
s’inspirer [du Chien andalou], le film de Buñuel et de Dali n’ayant été présenté à Paris
qu’en octobre 1929.“ Tant il est vrai que le film fut projeté, à partir du 1er octobre, huit
mois durant au Studio 28, il passait déjà depuis le 6 juin au Studio des Ursulines. Il est
donc tout à fait imaginable, quoique non établi, que Pour vos beaux yeux ait été inspiré
par Un chien andalou.
108 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Impatience (1928).
Histoire de détective (1929).
une boîte décorée de coquillages suscite le souvenir de La Coquille et
le clergyman ; l’appropriation ironique de la colonne antique, élément
poussiéreux des scènes à genre du 19e , renvoie au travail photographique
de Man Ray ; une succession de plans rapprochés
sur des visages et masques aux yeux expressifs fait
écho aux recherches plastiques et kinétiques de
Ballet mécanique. A première vue, l’érudition et le
syncrétisme de l’animateur du ciné-club ostendais
que fut Henri Storck à cette époque, semble mettre
en péril une œuvre qui ne serait au final qu’une
étude d’un pasticheur habile. L’univers référentiel de
Pour vos beaux yeux est pourtant nettement plus
personnel, plus belge – belgo-littoral, pour être précis:
la boîte à coquilles évoque avant tout l‘inclassable
artiste-peintre ostendais James Ensor, tout comme
le bric-à-brac insolite de prothèses exposées dans le
magasin où le héros veut délivrer l’œil trouvé n’est pas
sans rappeler la devanture excentrique de la maison
natale de l‘Ostendais. Il y a un “Poisson soluble“ 9 dans
Pour vos beaux yeux : un cube de bouillon de la mer
du Nord qui s’est dissout dans la grande marmite du
surréalisme parisien.
Des quatre films de Charles Dekeukeleire réunis
sur le double DVD, Impatience (1928), un véritable
ballet mécano-androïde rythmé au métronome, est
certes le plus “abouti“ : des gros plans sur une moto,
une femme, une montagne et des blocs abstraits
se succèdent avec une rigueur cristalline, perturbée
seulement par un zeste de fétichisme tendance cuir
noir. Plus excentrique, ovniesque et faussement bâclé
– c’est-à-dire plus belge – est pourtant Histoire de
détective, réalisé en 1929. Le film, ou plus précisément
ses cartons-titres feignent une intrigue surréaliste – le
détective T doit faire à une épouse “littéraire, inquiète,
énervante“ un compte rendu cinématographique
des activités de son mari Jonathan, “candidat à la
neurasthénie“ – pour mieux la faire imploser dans un traitement visuel
malicieusement fauché10 . Histoire de détective fait preuve d’un humour
à plusieurs étages, souvent désopilant (des intertitres énumérant avec
minutie les attractions touristiques de Bruges que Jonathan n’a pas voulu
voir, suivis à chaque fois d’un plan de Jonathan traînant sur un même pont),
constamment dans la parodie du ciné-œil vertovien et doté d’un belle dose
d’auto-ironie à la belge (la mise en parallèle, dès le premier intertitre, du
cinéma expérimental avec les prises de vue d’un “détective amateur“).
La Belgique est cette nation improbable et ectoplasmique qui, comme
aucun autre pays du monde, cultive le génie du dilettantisme et la
passion du dérisoire. C’est ce qui définit grosso modo sa “belgitude“. La
9 Titre d‘un recueil de “textes automatiques“ d’André Breton qu’Henri Storck a envoyé à
James Ensor.
10 Dans son sinon très judicieux essai publié dans le livret, Xavier Canonne semble
prendre ce style destroy au pied de la lettre en critiquant le manque de “maîtrise“ du film
et le fait que “la caméra s’égare, le rythme s’essouffle, accumulant les digressions“.
109 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

La reseña de los dos DVD de la
Cinemateca belga, Avant-Garde 1927-
1937: Surrealism and experimentation
in the Belgian cinema. Esta edición
representa una bocanada de aire
fresco en el territorio. Las obras de
Henri Storck, Charles Dekeukeleire,
Henri Ursel y Ernst Moerman reflejan
un acercamiento distinto al del canon
europeo más conocido, desde Hans
Richter a Jean Epstein. El aporte
belga oscila entre la experimentación
formal y el surrealismo. La colección
incluye Monsieur Fantomas (1937) de
Ernst Moerman, una película muda
corta llena de técnicas surrealistas
y obsesiones, con un toque de
sensibilidad cómica maliciosa; La Perle
(1929), de Henri Ursel, es una película
para la que Henri Langlois tenía el
mismo aprecio que para Entr’acte y
La Coquille et le Clergyman, mientras
que Ado Kyrou declaraba que nada
tenía que ver con su Surrealism and
the Cinema; Pour vos beaux yeux (1929)
de Henri Storck, perdida desde que
Storck prestó su única copia a Langlois
en los años 50 para que la restaurara,
fue descubierta, bajo la forma de
un negativo, por la Cinémathèque
française; por último, cuatro películas
de Charles Dekeukeleire, entre las que
se cuentan Impatience (1928) e Histoire
de détective (1929).
El mástering es impecable, si se
acepta el principio de no eliminar
todos los defectos de las películas con
métodos digitales. En el caso de la
vanguardia, esta política es aun más
acertada, porque no siempre es posible
entender si las marcas superficiales
no eran intencionales. Los títulos
están disponibles en inglés, francés
y holandés, y el folleto ilustrativo, de
104 páginas, está redactado en los tres
idiomas. Siete músicos han producido
partituras modernas, respetuosas de los
estilos individuales de cada película.
pertinence éditoriale du DVD réside dans le fait que les films d’avant-garde
sélectionnés par la Cinematek sont pour la plupart d’une belgitude pur jus,
hétérodoxes à souhait. Des glorieux bâtards made in Belgium.
Le travail de mastérisation effectué est irréprochable, pour peu qu’on
accepte le parti pris éditorial de ne pas vouloir exorciser numériquement
la patine des éléments originaux (rayures, taches, visibilité de collures,
etc.). Ce qui est d’ailleurs un choix d’autant plus légitime que le cinéma
d’avant-garde ne permet souvent que difficilement la distinction entre
patine du matériel et modulation artistique délibérée de la nature physique
de la pellicule. Ainsi, la mastérisation d’Histoire de détective témoigne de
la patine abondante de la copie d‘origine, mais certains brefs décadrages
suite à une collure doivent très probablement être mis sur le compte du
schème ironique du film, c’est-à-dire des prises de vue déclarées provenir
d’un détective amateur11 . L‘édition se distingue en outre par une interface
sobre, une navigation sans fioritures, la mise à disposition de sous-titres en
trois langues (anglais, français et néerlandais) et l’heureuse absence d’un
code régional. Le véritable clou du concept éditorial est d’avoir chamboulé
la hiérarchie traditionnelle entre l’objet-DVD et l’objet-livret. Ce dernier
se présente ici sous forme d’un véritable livre cartonné de petit format
et de 104 pages, abondamment illustré et excellemment rédigé en trois
langues. La mise en place de l’accompagnement musical fait preuve d’une
remarquable acuité conceptuelle : sept musiciens contemporains belges
ont réalisé des compositions toutes résolument modernistes, mais chacune
très attentive au style individuel du film accompagné.
Avant-garde 1929-1937 est sorti en 2009, année de la réouverture de la
Cinémathèque Royale (rebaptisée Cinematek) qui coïncide mystérieusement
avec celle de l’ouverture du Musée Magritte à Bruxelles et du
Musée Hergé à Louvain-la-Neuve. Qui plus est, nous avons pu découvrir
un Monsieur Fantômas poursuivi par trois assistants de Juve “dont les
manteaux, les moustaches et les chapeaux melons rappellent autant
les Dupont-Dupond d’Hergé que les figures anonymes des tableaux de
Magritte.” (Xavier Canonne) Ces correspondances ne seraient-elles dues
qu’au fameux principe du “hasard surréaliste” ? Bizarre autant qu’étrange,
cher Professeur Tournesol…
Avant-garde 1927-1937. Surréalisme et expérimentation dans le cinéma belge. Edition ”les
dvd de la cinémathèque”. 2 DVD (PAL/toutes régions) et un livret. Bruxelles, Cinematek,
2009.
11 Un seule question ouverte: quelle a été la raison de départager le corpus mastérisé
d’une manière si inégale sur les deux DVD (64 minutes sur le DVD 1, par rapport à 138
minutes sur le DVD 2), sinon la tentation d’accomplir un ”acte gratuit” authentiquement
surréaliste ?
110 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Coffret L’Herbier
Michel Marie
DVDs
El Dorado, Marcel L’Herbier (1921).
Comprising two DVDs and two booklets
with facsimiles of period documents
and recent unpublished articles,
Gaumont’s new boxed set devoted
to Marcel L’Herbier is first of all a very
beautiful object. Made from the original
negatives deposited by L’Herbier
at the Archives du film, the digital
reproduction of the two films is of very
high quality. These negatives were kept
by the Archives in optimal conditions
and then restored with the help of
multiple reconstructions.
The films are intense melodramas and
important works from the early 1920s.
L’Homme du large [Man of the Sea] is not
well-known, while El Dorado is famous
for the ambitions of its script and the
performance of the actors, in particular
Eve Francis who plays the dancer Sibilla.
Both films are remarkable for their
location shooting. In L’Homme du large,
the setting is the Armorique coast in
Le coffret édité par Gaumont consacré à deux films de Marcel L’Herbier est
d’abord un très bel objet, une « édition de luxe », à un petit détail près, la
reliure qui mange le texte dans le livret consacré à El Dorado. Il reprend
une édition antérieure d’El Dorado parue en 2000 et qui est maintenant
complétée par L’Homme du large. Le
coffret comprend donc deux DVD
et deux livrets avec fac-similés de
documents d’époque et des articles
inédits récents. Seul manque le livret
de l’édition 2000 qui reproduisait
le découpage d’El Dorado écrit de
la main du cinéaste, le « détail des
scènes » avec 296 numéros, mais on
le retrouve dans les suppléments du
film sur le DVD.
On notera d’abord la très bonne
qualité de la reproduction numérique
des deux films, établie d’après des
négatifs originaux déposés par le
cinéaste aux archives du film lors de
leur création en 1969. Ces négatifs
ont été conservés par les archives
dans des conditions irréprochables,
en terme de références techniques, puis restaurés à l’aide de reconstitutions
multiples : virage et teintage des images, reconstitution des intertitres,
liaison des intertitres à l’image, par fondus, surimpressions ou insertions.
Il s’agit bien sûr de deux films majeurs du début des années 20, dont l’un,
L’Homme du large, est partiellement méconnu; l’autre, célèbre en raison de
son ambition proclamée, du scénario original du cinéaste, de l’interprétation
des acteurs, principalement d’Eve Francis qui interprète le rôle de la
danseuse Sibilla. L’un et l’autre sont des mélodrames paroxystiques.
Le premier, qualifié par l’auteur de «Marines», a pour protagoniste principal
la côte d’Armorique, les rochers de l’Atlantique et la maison traditionnelle du
pêcheur breton aux larges murs de granit. Le second, réalisé partiellement
en studio pour les séquences de cabaret et d’intérieurs domestiques,
donne un rôle prépondérant au palais de l’Alhambra à Grenade. L’Herbier
a tourné sur place en Andalousie de nombreuses séquences, à Grenade où
se déroule l’action, mais aussi à Séville lors de la procession de la semaine
sainte et dans la Sierra Nevada.
Avec L’Homme du large, L’Herbier adapte un « croquis » de Balzac. Roger Karl
y incarne Nolff un pêcheur breton particulièrement misanthrope et solitaire.
Il vit cependant avec son épouse et sa fille Djenna (Marcelle Pradot) dans
une maison isolée, à la pointe extrême de la côte bretonne, au milieu des
111 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

western Brittany and the traditional
house of a Breton fisherman made out
of slabs of granite. El Dorado, partially
shot in the studio for the cabaret
sequences and the domestic interiors,
nonetheless gives pride of place to the
Alhambra palace in Granada. L’Herbier
shot many scenes in Andalusia, where
the film takes place, in Seville during
the procession of Holy Week, and in the
Sierra Nevada.
With L’Homme du large, L’Herbier adapts
a Balzac sketch. It is an Oedipal tale of a
son who takes the opposite path of his
hard-working fisherman father. The film
was daring for France in the immediate
post-war period, and certain scenes
were censored (e.g., the scene where
Michel, the damned son, frequents a
dive for sailors, complete with lesbians).
The acting is very good but the actor
par excellence is the wild Breton
landscape with its rocky coastline.
The film is practically an ethnographic
documentary of the life of Breton
sailors in the early 20th century.
The high point of the restoration is
undoubtedly the reconstruction of the
original intertitles. Also noteworthy
is the addition of Antoine Duhamel’s
original score.
The restoration of El Dorado is just as
successful. Upon its release in 1921, the
film was accompanied by a masterful
score by Marius-François Gaillard,
here interpreted by the Hungarian
symphonic orchestra of Miskolc. The
first generation of film historians rightly
regarded the film as a landmark of
European cinema. El Dorado’s story is
even more melodramatic than that
of L’Homme du large. The heroine is a
cabaret dancer, Sibilla, who is seduced
and then abandoned by an odious
Andalusian aristocrat, Estiria.
Including many worthwhile extras
(such as 8 Gaumont shorts from 1906
to 1910 and a trailer for Dreyer’s The
Passion of Joan of Arc), this boxed set
is indispensable for the historian of
French film.
ressacs de l’océan. Sa vie va être bouleversée par la naissance d’un fils, qui
va prendre le chemin diamétralement opposé aux espérances du père. Ce
rude récit œdipien est d’une grande audace pour les normes morales de
la France de l’après guerre. Michel, le fils maudit, auquel Jaque-Catelain
offre sa frêle silhouette et sa fébrilité, fréquente les bas fonds du port et
se livre à la débauche dans un bouge pour marins, dont plusieurs images
provocantes, d’homosexualité féminine notamment, seront censurées à la
demande du Ministère de l’intérieur lors de la sortie commerciale du film.
L’Herbier n’hésite pas à pousser les codes du mélodrame œdipien jusqu’aux
limites du sado-masochisme le plus extrême lorsque Nolff capture son
fils dans un filet et l’abandonne à la mort, l’offrant à l’océan. C’est l’un
des meilleurs rôles de Roger Karl qui interprète un père vengeur d’une
noirceur absolue. Le film repose sur une opposition radicale entre le père
et les autres protagonistes de ce mélodrame breton très marqué par le
catholicisme de l’Ancien testament et le récit sacrificiel d’Abraham. On
retiendra par exemple la séquence qui montre le jeune garçon voler à
son père sa pipe lors d’une séquence filmée sur des rochers, les montages
alternés tout au long du récit qui développent la lente agonie de la mère
et la descente aux enfers du fils, le vol de la cagnotte testamentaire de la
mère par le fils indigne. Mais le grand interprète du film est bien entendu
le paysage breton nu et sauvage, les rochers de la côte, l’architecture de la
demeure du pêcheur, la rue du village en décors naturels.
L’arrière champ documentaire offre une description quasi ethnographique
du mode de vie des familles de marins bretons au début du XX e siècle, avec
les costumes traditionnels, la foule des pratiquants à la sortie de l’église,
le rituel de la fête dominicale et son bal populaire où la mère de Michel
perd connaissance. L’Herbier met en scène avec autant de brio le décor de
la maison de débauches avec ses filles et leurs clients jusqu’à l’épisode de
la rixe entre Michel et son rival pour la possession de la jeune danseuse.
Renoir se souviendra de cette séquence quelques années plus tard lorsqu’il
représentera les exploits amoureux de Nana.
Le point fort de la restauration est sans aucun doute la reconstitution des
intertitres originaux. Nous sommes en 1920 et le cinéma muet est alors en
pleine phase « scripto-visuelle », la graphie des intertitres, le fond des textes
s’alliant à la calligraphie de l’image recadrée par des caches et redessinée
par des surimpressions. Les recherches calligraphiques d’Apollinaire
trouvent ici un évident prolongement cinématographique. L’Herbier utilise
toutes les gammes possibles de caches pour mettre en valeur les textes
sur fonds de croix, losanges, vitraux à multiples faces, rosaces. Souvent le
texte de l’intertitre s’oppose à un fragment de l’image cadré en diagonale
de l’autre côté du plan. Bien entendu, la symbolique chrétienne organise la
distribution des images avec une répétition systématique de la figure du
calvaire, de Marie Madeleine portant la dépouille du Christ. Les teintages
opposent le bleu des flots, celui du large, l’ocre de l’intérieur de la maison,
le rouge flamboyant du bouge. L’un des textes du livret offre toutes les
informations utiles à propos de la « recomposition des intertitres ».
Cette édition bénéficie d’une partition originale d’Antoine Duhamel
particulièrement inspirée et enveloppante au même rythme que le
mouvement des vagues de l’océan, une symphonie moderne en quatre
temps.
112 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

El nuevo estuche de Gaumont
dedicado a Marcel L’Herbier, que
contiene dos DVD y dos folletos
con facsímiles de documentos de la
época y artículos inéditos recientes,
es ante todo un objeto muy hermoso.
La reproducción digital de las dos
películas, sacada a partir de los
negativos originales depositados por
L’Herbier en los Archives du film, es de
excelente calidad. Los negativos fueron
conservados en condiciones óptimas y
luego restaurados recurriendo a varias
versiones.
Se trata de dos melodramas intensos
que se cuentan entre las obras más
importantes de los primeros años 20.
L’Homme du large es poco conocida,
mientras que El Dorado es célebre por
el ambicioso guión y la actuación de
sus actores, en especial Eve Francis, que
representa a la bailarina Sibilla.
Una de las características más notables
de las películas son los exteriores
escogidos para el rodaje. L’Homme
du large se desarrolla en la costa de
Armórica, en el oeste de Bretaña, y en
la casa típica de un pescador bretón
construida con placas de granito. Las
escenas de cabaret y de interiores para
la segunda película fueron rodadas en
un estudio, pero los exteriores se sitúan
en la Alhambra de Granada. L’Herbier
rodó muchas escenas en Andalucía,
donde se desarrolla la película, en
especial en Sevilla durante la procesión
de la Semana Santa, y en la Sierra
Nevada.
Para L’Homme du large, L’Herbier
adapta un cuento de Balzac. Se trata
de una trama edípica, en la que el hijo
emprende un camino opuesto al de su
padre pescador. La película era osada
para la Francia de posguerra, y algunas
escenas fueron censuradas (como,
por ejemplo, la presencia de lesbianas
en el episodio en que Michel, el hijo
pródigo, frecuenta una taberna para
marineros). La actuación es notable,
pero el actor por excelencia es el
salvaje paisaje bretón con su costa
rocosa. La película es prácticamente
un documental etnográfico sobre
la vida de los pescadores bretones
a comienzos del siglo XX. El gran
mérito de la restauración es sin duda
la reconstrucción de los intertítulos
originales, junto con la inserción de la
partitura original de Antoine Duhamel.
Le travail antérieur mené sur la restauration d’El Dorado est tout aussi
réussi. Le film a été accompagné lors de sa sortie initiale en 1921 d’une
partition originale de Marius-François Gaillard, magistrale, interprétée
pour cette édition contemporaine par l’orchestre symphonique de Miskolc
en Hongrie. Cette musique envoûtante se lie admirablement au rythme
répétitif et lancinant des danses des gitanes dans la première séquence
du cabaret. Mais elle accompagne avec autant de brio l’ensemble des
séquences du film, notamment l’épisode central de l’enfermement du
couple Hedwick-Iliana dans les murailles de l’Alhambra. Ce sixième long
métrage est celui où l’ambition esthétique du cinéaste est la plus manifeste.
C’est pour cette raison qu’il a été repéré comme un jalon essentiel de la
cinématographie européenne du début des années 20 par la première
génération des historiens du cinéma, tels Georges Sadoul, Henri Fescourt
et Jean Mitry.
Le scénario d’El Dorado est encore plus mélodramatique que celui de
L’Homme du large. L’héroïne est une danseuse de cabaret, Sibilla, séduite et
abandonnée par un aristocratique andalou particulièrement odieux, Estiria.
L’Herbier se déchaîne contre lui dans la grande séquence des fiançailles de
sa fille Iliana, cérémonie mondaine réduite à néant par l’intrusion de Sibilla
venue demander de l’aide pour sauver son fils gravement malade. Mais
autour de cette trame conventionnelle L’Herbier multiplie les morceaux
de bravoure en terme d’expression filmique par le choix de ses cadres, ses
échelles de plan et ses angles de prise de vue. Il est admirablement servi
par l’ampleur des décors naturels que lui offrent les jardins, les fontaines et
les salles du palais de l’Alhambra. Comme dans L’homme de large, où l’océan
jouait le rôle de premier plan, ici c’est l’architecture andalouse qui est sur le
devant de la scène et qui donne toute sa dimension à cette œuvre de feu et
de sang, très bien rythmée par les scansions musicales de Marius-François
Gaillard.
L’équipe du cinéaste a eu le privilège de pouvoir tourner dans les lieux
réels de l’Alhambra et L’Herbier ne s’est pas privé de couvrir l’extraordinaire
topographie du palais par des cadrages d’une extrême audace, allant du
plan très général où le personnage n’est qu’une silhouette lointaine au
très gros plan de visage, ou de détails des colonnes ou portails. Il joue
sans arrêt du passage du flou au net pour décrire le mouvement des trois
personnages, dans les deux séquences qui les mettent en scène, lors de la
pose de Sibilla, guide et modèle pictural d’Hedwick et lors du rendez vous
fatal de deux amants, enfermés dans la salle de marbre, celle des deux
fantômes.
Il faut aussi remarquer les vues documentaires très bien intégrées à la
stylisation plastique dominante, celles de la procession de Séville où l’on
voit Sibilla hagarde se diriger à travers la foule des pénitents jusqu’au palais
d’Estiria ; celle de la danse des gitanes en costumes et décors naturels dans
les contreforts de la Sierra avoisinante.
On comprend d’autant plus l’importance de la qualité des composantes
visuelles du film. Une mauvaise copie détruit irrémédiablement l’ambition
stylistique de l’auteur. Le soin apporté à la restauration de l’œuvre permet
au spectateur d’aujourd’hui de succomber aux charmes de Sibilla et d’Iliana.
Il faut ajouter que le DVD de L’Homme du large comprend également 8
courts métrages Gaumont de 1906 à 1910, dont le célèbre André Chénier
d’Étienne Arnaud et Louis Feuillade ; trois bandes annonces dont celle
113 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

También la restauración de El Dorado
está muy bien lograda. Cuando
fue estrenada, en 1921, estaba
acompañada por una partitura
magistral de Marius-François Gaillard,
interpretada en la versión restaurada
por la orquesta sinfónica de Miskolc.
Las primeras generaciones de
historiadores del cine consideraban
justamente la película como un hito del
cine europeo. La trama de El Dorado
es aun más melodramática que la de
L’Homme du large. La heroína, Sibilla, es
una bailarina de cabaret, es seducida
y abandonada por Estiria, un odioso
aristócrata andaluz.
El estuche, que incluye muchos extras
valiosos (por ejemplo, ocho cortos
de Gaumont entre 1906 y 1910 y un
avance de The Passion of Joan of Arc
de Dreyer) es indispensable para todo
historiador del cine francés.
Advertisement
de la Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, enfin des rushes de tournage de
Salammbô de Pierre Marodon (1925) réalisés par Léonce Henri Burel.
Il s’agît donc d’un coffret indispensable pour l’historien du cinéma français.
On espère que la firme du coq Pathé qui vient d’éditer Cœur fidèle d’Epstein
va suivre l’exemple de celle de la Marguerite.
Coffret de 2 DVD édité par Gaumont DVD 2009, accompagné d’un livret : L’Homme du
large, master numérique restauré, noir et blanc teinté, 1.33-4.3, 85 minutes ; El Dorado,
master numérique restauré, noir et blanc teinté, 1.33-4.3, 98 minutes + 13 courts
métrages muets de la collection Gaumont restaurés par les Archives françaises du film.
114 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Coffret Max Ophuls
Éric Le Roy
DVDs
It was high time to introduce part of
Max Ophuls’ work on DVD, because
with the exhaustion of the VHS tapes
made 15 or 20 years ago and never
reissued, these important films have
become almost invisible. The current
edition, made by Gaumont, is thus the
first of its kind in France for Ophuls, and
brings together the filmmaker’s last
films before his death in 1957: La Ronde
(1950), Le Plaisir (1952), and Madame
de... (1953), as well as Lola Montès
(1955). Except for Lola Montès, shot in
Scope and in colour, the films are in
black and white. Unfortunately, the
overall quality of this edition – made
from existing 35mm prints and not the
original negatives – is disappointing.
The bonus features are limited to an
intimate portrait of the director by his
son Marcel Ophuls (Max par Marcel, 80
minutes). For cinephiles and lovers of
Ophuls, the best bet is the new DVD
put out by Criterion in the U.S.
Le Plaisir, Max Ophuls (1952).
Il était temps de faire connaître une partie de l’œuvre française de Max
Ophuls en DVD, car avec l’épuisement des VHS éditées il y a 15 ou 20 ans
et jamais rééditées, ces films majeurs étaient quasiment invisibles. Une fois
de plus, on ne peut que regretter l’absence d’une intégrale de la carrière de
ce créateur longtemps sous-estimé en coffret complet, toutes productions
confondues, avec raretés et compléments de valeur.
La présente édition, réalisée sous la houlette de Gaumont, est donc la
première du genre en France pour Ophuls, réunissant les derniers films du
cinéaste avant sa disparition en 1957 : La Ronde (1950), Le Plaisir (1952),
Madame de... (1953) ainsi que Lola Montès (1955) présentés sous forme de
masters en haute définition. De ces titres, aucun ne provient du catalogue
initial de Gaumont, mais de rachats successifs depuis l’origine, expliquant
aussi la disparité des éléments existants. A l’exception de Lola Montès (qui
appartient aux films du Jeudi, la société de Pierre Braunberger), réalisé en
scope et en couleurs, les films sont en noir et blanc.
Prévue pour être un événement, cette édition déçoit par la qualité
moyenne des masters, qui ont employé d’anciens tirages 35 mm pour les
films en noir blanc, sans repartir des originaux négatifs mais en employant
tout de même une filière de restitution picturale pointue indispensable
à la renaissance de ces films. En effet, tournés sur support nitrate, les
originaux existent toujours, conservés aux archives françaises du film du
CNC, et ont fait l’objet de sauvegardes dans les années 80, sur support
photochimique, sans immersion et ont ainsi conservé les défauts inhérents
à ces originaux : taches ponctuelles, rayures, résidus de traitement,
fines substances en suspension… une partie de ces
imperfections typiques ont néanmoins été gommées
par les logiciels appropriés, atomisant parfois le
grain de l’image, mais avec une stabilité confortable
pour le spectateur. Aussi, revoir ces films étincelants,
romanesques, construits avec virtuosité, apprécier
l’harmonie des décors intérieurs, les mouvements
d’appareils, les paysages extérieurs comme les
plans rapprochés des comédiens dans une qualité
esthétique travaillée plan par plan, respectueuse
de sa forme originelle, est exceptionnelle malgré les
réserves mentionnées.
Les suppléments sont limités à un documentaire de
Marcel Ophuls réparti sur les quatre galettes: Max
par Marcel (80 minutes). C’est un document intimiste,
dans lequel Marcel Ophuls contrôle son sujet, en
s’appuyant sur ses souvenirs, agrémentés d’images et
d’interviews de comédiens ou techniciens provenant
de sources différentes. On aurait apprécié des compléments plus riches
(bandes annonces, interviews de Max Ophuls, approches historiques
ou esthétiques d’historiens, etc.) permettant un regard extérieur sur
115 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Ha llegado el momento de pasar a
DVD la obra de Max Ophuls, porque
las cintas grabadas 15 ó 20 años atrás
en VHS no habían vuelto a ser editadas
y se ha vuelto imposible visionarlas.
Esta edición de las obras de Ophuls,
producida por Gaumont, es la primera
de su género en Francia y reúne las
últimas películas realizadas antes de
su muerte en 1957: La Ronde (1950),
Le Plaisir (1952), Madame de... (1953) y
Lola Montès (1955). Excepto la última,
rodada en color en cinemascope,
las demás son películas en b/n.
Desgraciadamente, la calidad de la
edición, hecha a partir de copias de 35
mm y no de los negativos originales,
es escasa. Los extras se limitan a un
retrato intimista realizado por su hijo
Marcel Ophuls (Max par Marcel, 80 min).
Cinéfilos y apasionados de Ophuls
quedarán seguramente más satisfechos
con el nuevo DVD publicado por
Criterion en Estados Unidos.
Madame de..., Max Ophuls (1952).
l’œuvre du cinéaste. L’absence de livret avec iconographie, documentation,
génériques complets, notes techniques manque cruellement d’autant plus
que Gaumont nous a habitués à des éditions DVD hors norme. L’exemple
frappant concerne Lola Montès, dont le travail de « restauration » établi
par la Cinémathèque française reste une énigme pour beaucoup, tant la
version voulue par le cinéaste est loin d’être claire chez les historiens et
restaurateurs 1 .
En définitive, pour ce qui est de l’émotion cinéphile des œuvres de Max
Ophuls en DVD, il faut aller la chercher de nouveau chez Criterion : l’éditeur
américain a nettement surpassé l’ayant droit français, tant pour la qualité
du transfert haute définition (dont, pourtant, la source est identique) avec
notamment une bande son non compressée pour l’édition en Blu-ray pour
Lola Montes, que pour les compléments du Plaisir, de Madame de… et de
La Ronde.
Coffret Max Ophuls, Gaumont, 4 titres: La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de...
(1953), Lola Montès (1955), Zone 2, format vidéo 1,33.
La Ronde, Max Ophuls (1950).
1 Voir Lola Montez de Martina Müller et Werner Dütsch, éd. la Cinémathèque municipale
de Luxembourg, 2003 et “Lola Montès - Lola Montez: l’histoire sans fin du dernier film de
Max Ophuls”, in Forum n° 225, avril 2003, p. 44-47.
116 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

Publications received at the FIAF
Secretariat in Brussels
Publications reçues
au secrétariat
Publicaciones
recibidas en el
secretariado
Books and Periodicals
Arte, Individuo y Sociedad (AIS), Vol. 21, Servicio de Publicaciones – Universidad
Complutense, Madrid, 2009, Spanish, 190pp., black & white ill., ISSN 1131-
5598
Cadé, Michel (sous la direction de), La retirada en Images mouvantes, coll.
Història / Les Cahiers de la Cinémathèque, Cinémathèque euro-régionale
Institut Jean Vigo / Trabucaire, Canet, 2010, Français, 180pp., illus. n/b, avec
le DVD L’exode d’un peuple (1939), ISBN 978-2-84974-108-5
Campion, Isabelle et Mannoni, Laurent (préface de Martin Scorsese, avantpropos
de Costa-Gavras), Tournages, Paris-Berlin-Hollywood 1910-1939, , La
Cinémathèque française / Le Passage, Paris, 2010, Français, 216 pp., 221 illus.
n/b, ISBN 978-2-84742-149-1
Cinema and Time 3 [30] / 2008, Bulgarian National Film Archive / Bulgarska
Nacionalna Filmoteka, Sofia, 2008, English and Bulgarian, 180pp., black &
white ill., ISSN 0323-9942
Cine Nice, Revue de la Cinémathèque de Nice, n° 22 / 4ème trimestre 2009,
Cinémathèque de Nice, Nice, 2009, Français, 99pp., illus. n/b, ISSN 1955-
5970
Guia brasileiro de fontes para a historia da Africa. Da escravidão negra e do
negro na sociedade atual, Fontes Arquivísticas, Vol. 1, Alagoas – Rio Grande
do Sul, Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, 1988, Portuguese, 690pp., no ill.,
ISBN 85-7009-002-1
Guia brasileiro de fontes para a historia da Africa. Da escravidão negra e
do negro na sociedade atual, Fontes Arquivísticas, Vol. 2, Rio de Janeiro -
Sergipe, Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, 1988, Portuguese, 604pp., no ill.,
ISBN 85-7009-003-X
Kaplan, Nelly, et Pieyre de Mandiargues, André, “Écris-moi tes hauts faits et
tes crimes…” - Correspondance 1962-1991, Éditions Tallandier, Paris, 2009,
92pp., ISBN 978-2-84734-601-5
Loiperdinger, Martin, Travelling Cinema in Europe, Kintop Schriften 10,
Frankfurt am Main, 2008, English, 222pp., black & white ill., ISBN 978-3-
86600-026-1
Erratum :
JFP 81, on page 5, caption of first photo should read “Ove” instead of “Ole”: Ove Brusendorf.
JFP 81, en page 5, légende de la première photo, il faut lire “Ove” au lieu de “Ole” : Ove Brusendorf.
JFP 81, en página 5, en la leyenda de la primera foto, léase “Ove” en lugar de “Ole”: Ove Brusendorf.
117 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

FIAF publications available
from the FIAF Secretariat
Periodical Publications /
Publications périodiques
Journal of Film Preservation
The Federation’s main periodical publication
in paper format offers a forum for general
and specialized discussion on theoretical and
technical aspects of moving image archival
activities. / La principale publication périodique
de la Fédération, sous forme d’imprimé, offre
un forum de discussion - aussi bien générale
que spécialisée - sur les aspects théoriques
et techniques de l’archivage des images en
mouvement.
Published twice a year by FIAF Brussels.
subscription 4 issues: 45€ / 2 issues: 30€
Publication semestrielle de la FIAF à Bruxelles.
abonnement 4 numéros: 45€ / 2 numéros: 30€
FIAF Databases Online
Contains the International Index to Film
Periodicals offering in-depth coverage of the
world’s foremost film journals. Full citations,
abstracts and subject headings for more than
300.000 records from over 300 titles. Also
includes Treasures from the Film Archives.
Online access (quarterly updates).
For more detailed information, please contact
the editor: pip@fiafnet.org
Treasures from the Film Archives
Exhaustive information about the silent
film holdings of film archives from around
the world. Citations include original title,
alternate titles, and key credits and production
information for more than 35.000 films.
Single order of 1 disc: 100€
(exclusively for individual researchers)
International Index to Film Periodicals
Published annually since 1972. Comprehensive
indexing of the world’s film journals. /
Publication annuelle depuis 1972, contenant
l’indexation de périodiques sur le cinéma.
Standing order: 160€
Single order: 180€
Back volumes (each volume): 150€
Annual Bibliography of
FIAF Members’ Publications
Published annually since 1979: 11,16€ (each
volume)
Bookshop / Librairie / Librería
Information and order form • Informations et bulletin de commande •
Informaciones y formulario de pedidos
www.fiafnet.org • info@fiafnet.org • T: +32-2-538 30 65 • F: +32-2-534 47 74
FIAF Directory / Annuaire FIAF
Brochure including the complete list of FIAF
affiliates and Subscribers published once a year:
5€ / Brochure contenant la liste complète des
affiliés et des souscripteurs de la FIAF publiée
une fois par an: 5€
Books / Livres
General Subjects /
Ouvrages généraux
This Film Is Dangerous -
A Celebration of Nitrate Film
This book’s 720 pages offer texts by more than
100 contributors from 35 different countries,
illustrated by 350 pictures from over 90
sources. Editor: Roger Smither, Associate Editor:
Catherine A. Surowiec.
FIAF 2002, 720 p., color illustrations, 60€
Also available from www.amazon.co.uk
Cinema 1900-1906: An Analytical Study
Proceedings of the FIAF Symposium held at
Brighton, 1978. Vol. 1 contains transcriptions
of the papers. Vol. 2 contains an analytical
filmography of 550 films of the period. FIAF
1982, 372 p., 44€
The Slapstick Symposium
Dealings and proceedings of the Early American
Slapstick Symposium held at the Museum of
Modern Art, New York, May 2-3, 1985. Edited by
Eileen Bowser.
FIAF 1988, 121 p., 24€
Manuel des archives du film /
A Handbook For Film Archives
Manuel de base sur le fonctionnement d’une
archive de films. Edité par Eileen Bowser et
John Kuiper. / Basic manual on the functioning
of a film archive. Edited by Eileen Bowser and
John Kuiper.
FIAF 1980, 151 p., illus., 30€
(either French or English version)
50 Years of Film Archives /
50 Ans d’archives du film 1938-1988
FIAF yearbook published for the 50th
anniversary, containing descriptions of its
78 members and observers and a historical
account of its development. / Annuaire de
la FIAF publié pour son 50ème anniversaire,
contenant une description de ses 78 membres
et observateurs et un compte-rendu historique
de son développement. FIAF 1988, 203 p., illus.,
27€
118 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Rediscovering the Role of Film Archives:
to Preserve and to Show
Proceedings of the FIAF Symposium held in
Lisboa, 1989. FIAF 1990, 143 p., 30€
American Film-Index, 1908-1915.
American Film-Index, 1916-1920
Index to more than 32.000 films produced by
more than 1000 companies. “An indispensable
tool for people working with American films
before 1920” (Paul Spehr). Edited by Einar
Lauritzen and Gunar Lundqvist. Volume I: 45€ -
Volume II: 50€ - 2 Volumes set: 80€
Cataloguing - Documentation /
Catalogage - Documentation
The Lumière Project: The European Film
Archives at the Crossroads
Edited by Catherine A. Surowiec. Documents
the restoration projects and initiatives of the
Lumière Project (1991-1995), celebrating
the first major pan-European film archive
collaborations. With dossiers on over 100
projects, lists of films discovered by the
Search for Lost Films, and numerous color
frame enlargements. Essays also examine the
challenges of film preservation at the brink of a
new millennium, raising some vital issues along
the way.
Published by The Lumière Project, Lisbon, 1996.
English.
Hardcover. 264 p., illus., fully indexed. 50€ +
postage
Glossary of Filmographic Terms
This new version includes terms and indexes
in English, French, German, Spanish, Russian,
Swedish, Portuguese, Dutch, Italian, Czech,
Hungarian, Bulgarian. Compiled by Jon
Gartenberg. FIAF 1989, 149 p., 45€
International Index to
Television Periodicals
Published from 1979 till 1990, containing
TV-related periodical indexing data.
Volumes: 1979-1980, 1981-1982
(each volume): 50€
1983-1986, 1987-1990 (each volume): 125€
Subject Headings
The lists of subject headings incorporate all
the terms used in the International Index to
Film Periodicals. / Les listes thématiques par
mot-clé reprennent les termes utilisés dans
l’International Index to Film Periodicals
Subject Headings Film (7th Ed. 2001):
123 p., 25€

FIAF Classification Scheme for Literature
on Film and Television
by Michael Moulds. 2nd ed. revised and
enlarged, ed. by Karen Jones and Michael
Moulds. FIAF 1992, 50€
Bibliography of National Filmographies
Annotated list of filmographies, journals and
other publications. Compiled by D. Gebauer.
Edited by H. W. Harrison. FIAF 1985, 80 p., 25€
Règles de catalogage des archives de films
Version française de “The FIAF Cataloguing
Rules of Film Archives” traduite de l’anglais
par Eric Loné, AFNOR 1994, 280 p., ISBN 2-12-
484312-5, 25€
Reglas de catalogación de la FIAF para
archivos
Traducción española de “The FIAF Cataloguing
Rules of Film Archives” por Jorge Arellano Trejo.
Filmoteca de la UNAM y Archivo General de
Puerto Rico, 280 p., ISBN 968-36-6741-4, 25€
Technical Subjects /
Ouvrages techniques
Technical Manual of the
FIAF Preservation Commission /
Manuel technique de la Commission
de Préservation de la FIAF
A user’s manual on practical film and video
preservation procedures containing articles
in English and French. / Un manuel sur les
procédés pratiques de conservation du film et
de la vidéo contenant des articles en français et
en anglais. FIAF 1993, 192 p., 66€
or incl. ”Physical Characteristics of Early Films as
Aid to Identification”, 90€
Includes a CD ROM in Spanish and English.
Handling, Storage and Transport
of the Cellulose Nitrate Film
Guidelines produced with the help of the
FIAF Preservation Commission. FIAF 1992, 20
p., 17€
Preservation and Restoration
of Moving Image and Sound
A report by the FIAF Preservation Commission,
covering in 19 chapters the physical properties
of film and sound tape, their handling and
storage, and the equipment used by film
archives to ensure for permanent preservation.
FIAF 1986, 268 p., illus., 42€
Physical Characteristics of Early
Films as Aids to Identification
by Harold Brown. Documents some features
such as camera and printer apertures, edge
marks, shape and size of perforations, trade
marks, etc. in relation to a number of early film
producing companies. Written for the FIAF
Preservation Commission 1990, 101 p., illus,
new reprint, 30€
Programming and Access to
Collections / Programmation et
accès aux collections
The Advanced Projection Manual
by Torkell Saetervadet
This book is designed to provide cinema
engineers and projectionists with the necessary
technical know-how and hands-on advice. The
book, 300 pages, can be ordered on-line at
www.nfi.no/projection.
Editor: Norwegian Film Institute and FIAF, 300
pp., color illustrations, 55€ (hardback)
Discounts for FIAF affiliates and quantity
purchases. ISBN 2-9600296-1-5
Manual for Access to the Collections
Special issue of the Journal of Film
Preservation, # 55, Dec. 1997: 15€
The Categories Game / Le jeu des catégories
A survey by the FIAF Programming Commission
offering listings of the most important films in
various categories such as film history, film and
the other arts, national production and works in
archives. Covers some 2.250 titles, with several
indexes.
Une enquête réalisée par la Commission de
Programmation de la FIAF offrant des listes
des films les plus importants dans différentes
catégories telles que l’histoire du cinéma,
cinéma et autres arts, la production nationale
et le point de vue de l’archive. Comprend 2.250
titres et plusieurs index. FIAF 1995, ISBN 972-
619-059-2; 30€
Available From Other Publishers /
Autres éditeurs
Newsreels in Film Archives
Based on the proceedings of FIAF’s ‘Newsreels
Symposium’ held in Mo-i-Rana, Norway, in
1993, this book contains more than 30 papers
on newsreel history, and on the problems
and experiences of contributing archives in
preserving, cataloguing and providing access to
new film collections. Edited by Roger Smither
and Wolfgang Klaue.
119 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
ISBN 0-948911-13-1 (UK), ISBN 0-8386-3696-9
(USA), 224p ., illus., 49€
A Handbook for Film Archives
Basic manual on the functioning of a film
archive. Edited by Eileen Bowser and John
Kuiper, New York, 1991, 200 p., 29,50€,
ISBN 0-8240-3533-X. Available from
Garland Publishing, 1000A Sherman Av.
Hamden, Connecticut 06514, USA
Archiving the Audiovisual Heritage:
a Joint Technical Symposium
Proceedings of the 1987 Technical Symposium
held in West Berlin, organised by FIAF, FIAT,
& IASA
30 papers covering the most recent
developments in the preservation and
conservation of film, video, and sound, Berlin,
1987, 169 p., 23€. Available from Deutsches
Filmmuseum, Schaumainkai, 41, D-60596
Frankfurt A.M., Germany
Archiving the Audiovisual Heritage:
Third Joint Technical Symposium
Proceedings of the 1990 Technical Symposium
held in Ottawa, organised by FIAF, FIAT, & IASA,
Ottawa, 1992, 192 p., 40 US$. Available from
George Boston, 14 Dulverton Drive, Furtzon,
Milton Keynes MK4 1DE, United Kingdom,
e-mail: keynes2@aol.com
Image and Sound Archiving and Access:
the Challenge of the Third Millenium:
5th Joint Technical Symposium
Proceedings of the 2000 JTS held in Paris,
organised by CNC and CST, CD-ROM 17,70€,
book 35,40€, book & CD-Rom 53,10€, available
from JTS Paris 2000 C/O Archives du Film et du
Dépôt légal du CNC,
7bis rue A. Turpault, F-78390 Bois d’Arcy,
jts2000@cst.fr
Il Documento Audiovisivo:
Tecniche e metodi per la catalogazione
Italian version of “The FIAF Cataloguing Rules
of Film Archives”. Available from Archivio
Audiovisivo del Movimento Operaio e
Democratico, Via F.S. Sprovieri 14, I-00152
Roma, Italy

120 Journal of Film Preservation / 82 / 2010

The Journal of Film Preservation offers a forum for both general and specialised
discussion on all theoretical and technical aspects of moving image archival activities.

Contributors to this issue...
Ont collaboré à ce numéro...
Han participado en este número...
ANTTI ALANEN
Head of the FIAF Programming and Access to Collections
Commission; Film Programmer at the National Audiovisual
Archive of Finland (Helsinki)
MARCO BELLANO
Ph.D. candidate at the Department of History of Visual Arts
and Music of the University of Padova; co-editor of the film
periodical Ciemme and critic for the classical music review
Musica (Padova)
CLAUDE BERTEMES
Conservateur, Cinémathèque de la Ville de Luxembourg
(Luxembourg)
VITTORIO BOARINI
Director, Fondazione Federico Fellini (Rimini)
KAREL ČÁSLAVSKÝ
Film historian and researcher at Národní Filmový Archiv
(Praha)
CIARA CHAMBERS
Research Assistant, University College/Irish Film Archive;
Lecturer in Film Studies, University of Ulster (Dublin)
PAOLO CHERCHI USAI
Director of the Haghefilm Foundation (Amsterdam)
RENATO COLLU
Currently intern at the Pacific Film Archive, University of
Amsterdam’s Master of Arts program (Berkeley)
JOSÉ MANUEL COSTA
Professor of film history at Universidade Nova de Lisboa
and at Instituto Politécnico de Tomar; ex-deputy Director of
Cinemateca Portuguesa (Lisboa)
DANIELA CURRÒ
Project Manager, Haghefilm Foundation (Amsterdam)
ROBERT DAUDELIN
Rédacteur en chef du Journal of Film Preservation (Montréal)
MARCO DE BLOIS
Conservateur Cinéma d’animation, Cinémathèque
québécoise (Montréal)
CHRISTIAN DIMITRIU
Éditeur et membre du comité de rédaction du Journal of
Film Preservation (Bruxelles)
JULIEN FARAUT
Réalisateur, responsable du fonds de films de
l’Iconothèque de l’INSEP (Joinville)
DAVID FRANCIS
Honorary member of FIAF (Bloomington, USA)
LUCA GIULIANI
Head of film archive, Museo nazionale del cinema
(Torino)
JAMIL GULIYEV
Director, State Film Foundation of Azerbaijan (Baku)
ÉRIC LE ROY
Chef du Service accès, valorisation et enrichissement des
collections, Archives françaises du film-CNC (Paris - Bois
d’Arcy)
LAURENT MANNONI
Directeur scientifique du Patrimoine, Cinémathèque
française (Paris)
MICHEL MARIE
Professeur et critique de cinéma, vice-président de la
Cinémathèque universitaire (Paris)
ULRICH RUEDEL
Project Manager, Haghefilm Foundation (Amsterdam)
KIMBERLY TARR
Project archivist, National Museum of American History,
Smithsonian Institution (Washington, DC)
SEVER J. VOICU
Conservateur à la Bibliothèque apostolique du Vatican
(Cité du Vatican)
JON WENGSTRÖM
Curator of Archival Film Collection, Svenska
Filminstitutet (Stockholm)