Farina, mime pour mémoire - Institut d'histoire du temps présent - IHTP

MAURICE FARINA, LE MIME POUR MEMOIRE
Le mythe du clown se constitue au cours de l’âge romantique, et l’on sait que le romantisme s’est plu
à rassembler des images du passé jusqu’à faire de la « réminiscence » esthétique un élément de son
décor propre
Jean Starobinski 1
Jules Maurice Chevalier, dit Farina (1883-1943) 2 se situe à la charnière entre deux
époques, celle du renouveau temporaire des années 1880-1890 dû à la célébrité de grands
mimes comme Séverin et Thalès ainsi qu’à la constitution d’un nouveau répertoire où
s’illustrèrent poètes parnassiens, symbolistes et même quelques auteurs naturalistes, et celle
de la radicale transformation qu’un Etienne Decroux fera subir à la pantomime à partir de
1913 aux côtés de Jacques Copeau dans le cadre du Vieux-Colombier. Formé à la pantomime
traditionnelle par Lucien Gothi, lui-même élève de Paul Legrand, Farina n’en tissa pas moins
des liens d’amitié avec Georges Wague, l’un des « rénovateurs » des années 1900-1910. Sa
carrière, aussi bien que sa bibliothèque et ses archives déposées auprès de la collection
rassemblée par Auguste Rondel à la Bibliothèque de l’Arsenal en 1947, témoignent toutefois
d’une prédilection pour une conservation des pratiques anciennes 3 , conservation bientôt érigée
en fabrique d’une histoire mythifiée de son art.
Mais n’est-ce pas le propre de la pantomime de creuser le sillon de sa propre légende
depuis la naissance du Pierrot blanc au théâtre des Funambules dans les années 1820 ?
L’entreprise de Farina paraîtrait en effet incompréhensible si l’on perd de vue cette
1 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Genève, Skira, 1970, rééd. Flammarion, s. d., p. 13.
2 Ce texte sur Maurice Farina et sa collection trouve son origine dans le travail de restauration effectué sur quatre
ouvrages de la collection Farina par Christophe Laborde-Balen pendant l’année 2001-2002, et que j’ai eu le
plaisir d’encadrer ; il a donné lieu à un mémoire de fin d’études de l’IFROA, le Fonds Farina du département
des Arts du spectacle de la BnF. Etude de conservation préventive, quatre cas de restauration, IFROA, 2002,
122 p. Que Christophe Laborde-Balen soit ici remercié, au nom des nombreuses conversations que nous avons
partagées sur le mime Farina et son environnement ; auparavant l’un des seuls articles publiés sur la collection
Farina est dû à Madeleine Horn-Monval, « La Collection Farina, Bibliothèque de l’Arsenal (fonds Auguste
Rondel) », Revue d’histoire du théâtre, 1948-1949, p. 82-84. Je remercie également Noëlle Guibert, directrice du
département des Arts du spectacle, qui a attiré mon attention sur cette collection, Charlotte Burel, et Alain Carou
pour sa relecture attentive et ses nombreuses et pertinentes remarques.
3 Guina Duret, veuve de l’artiste, fit don de la collection en vue de son adjonction à la collection Rondel, d’où la
cotation qui prévaut aujourd’hui (« RoFa », pour « collection Auguste Rondel, section musique, danse et
pantomime » associé aux deux premières lettres de Farina), le département des Arts du spectacle dont le fonds
Rondel est le noyau historique n’ayant été constitué en tant que tel qu’en 1976.
1

mythologie perpétuée jusqu’au mitan du XX e siècle. Le combat des comédiens du silence pour
la survie de leur art cherchera longtemps, tout imprégné qu’ils sont de la tradition ouverte par
Gaspard Deburau dit Baptiste, à restaurer le lustre terni de la pantomime. Tenté aussi bien par
un renouveau qui prenne en compte les acquis de la technique moderne (ses tentatives
cinématographiques en sont un exemple) que par un retour aux origines « funambulesques »,
Farina n’échappe pas à la crise majeure que traverse la pantomime dans les vingt premières
années du XX e siècle ; il y apportera plusieurs réponses dont la collection qui porte son nom
est un des éléments. Aujourd’hui déposée au département des Arts du spectacle de la
Bibliothèque nationale de France, elle est dominée par un évident désir de mémoire, une
forme de « patrimonialisation » de la pantomime chez celui qui pour raisons de santé fut
empêché de pratiquer son art à partir de 1928.
Naissance d’une mythologie moderne
On sait que Gaspard Deburau (1796-1846) fit les beaux jours du théâtre des
Funambules sur le boulevard du Temple entre les années 1820 et 1840 4 . La nouveauté du
spectacle, sa popularité comblèrent les attentes sinon les espoirs de la génération romantique,
lasse des tragédies bavardes de l’Empire, encline à s’ennuyer au Théâtre-Français – sauf
quand ce dernier consentait à jouer ses propres œuvres – et enfin désireuse d’accorder ses
loisirs avec ceux du peuple, cette collectivité mythifiée dont Jeunes-France et Bousingots se
firent les thuriféraires 5 . A cet égard, le Deburau, histoire du théâtre à quatre sous pour faire
suite à l’histoire du théâtre français publié en 1832 par Jules Janin 6 représente une étape
essentielle dans la reconnaissance intellectuelle du mythe Deburau. Qu’on en juge par cet
extrait de la seule préface :
Quand [l’auteur de ce livre] s’est emparé si hardiment de ce héros tout neuf [i. e. Deburau],
son but unique a été de résumer l’Histoire de l’Art Dramatique considéré sous son aspect
ignoble 7 , le seul aspect nouveau sous lequel il puisse être encore envisagé. Prenez donc cette
histoire, telle qu’on vous la donne, c’est-à-dire pour un supplément indispensable à l’Histoire de
notre Théâtre. Le Théâtre, tel que nous l’entendions au XVIII e siècle, est mort chez nous. Voyez
4 Deburau fils ne fit pas carrière aux Funambules. Après la mort de Gaspard Deburau, c’est en effet Paul Legrand
qui prit sa succession dans les rôles de Pierrot. Le théâtre des Funambules fut détruit en 1862.
5 Sur le peuple et sa représentation fantasmée par la génération romantique, voir Michel Le Bris, Le Défi
romantique, Paris, Flammarion, 2002, p. 303-305 et surtout p. 351-354.
6 Jules Janin, Deburau, histoire du théâtre à quatre sous pour faire suite à l’histoire du théâtre français, Paris,
Charles Gosselin, 1832, 2 vol., 145 et 163 p. (BnF-département des Arts du spectacle, cote RoFa 331), rééd.
Paris, librairie des bibliophiles, 1881, XXIII-219 p. (RoFa 333).
2

où en est venu le Théâtre-Français ! Des héros grecs et romains de quatre pieds, des ingénuités
de soixante ans, des jeunes-premiers décrépits qui le soir, leur rôle joué, répètent pour toute
prière la prière de Ninon de Lenclos : Mon Dieu, faites-moi la grâce de porter mes rides au
talon ! Voilà pour la comédie, voilà pour l’art joué. Quant à l’art écrit, il est tombé dans la
même décrépitude. Tout est mort dans ce pauvre vieux monde comique, autrefois si éclatant, si
jeune, si riche, si plein d’amour et de gloire ! […]
Il n’y a plus de Théâtre-Français, il n’y a plus que les Funambules ; il n’y a plus de Parterre
littéraire, savant, glorieux, le Parterre du café Procope ; en revanche il y a le Parterre des
Funambules, Parterre animé, actif, en chemise, qui aime le gros vin et le sucre d’orge.
Janin prend donc le parti d’exalter un théâtre qu’il qualifie justement « d’ignoble », au sens
propre du terme, ce théâtre « à quatre sous », que le titre de son livre porte en étendard et qui à
lui seul permet la rencontre d’un public authentiquement populaire (auquel les Romantiques
se mêlent avec délectation) et de sujets qui brisent enfin la gangue de la vieille tragédie à
caractères mythologiques du XVIII e siècle. Au-delà de cette mise en exergue du « populaire »,
le « théâtre à quatre sous » trouve une légitimité dans son origine même ; c’est de ce peuple
mythifié qui traverse l’imaginaire des intellectuels du XIX e siècle, que semble jaillir la
nécessaire rénovation d’un théâtre sclérosé 8 .
Mais Jules Janin ne fut pas le premier et unique jalon de la gloire des Funambules et le
livre est tardif même s’il permet de prendre date pour fonder une mythologie nouvelle qui
conspue l’ancienne, celle en toge ou en peplum. Dès la fin des années 1820 en effet, Charles
Nodier, « avant-courrier » des goûts de la nouvelle génération, applaudit Deburau aux
Funambules et y entraîne tout le Cénacle (celui que l’on appela ensuite « Grand Cénacle » par
opposition au « Petit Cénacle » des Romantiques mineurs après 1830), Victor Hugo, Gérard
de Nerval, Jules Janin, Petrus Borel, parfois Balzac et surtout Théophile Gautier à qui il
revient d’avoir été le grammairien de la mythologie du Pierrot dans un article fameux intitulé
7 C’est nous qui soulignons ; en revanche toutes les majuscules sont de l’auteur.
8 Près d’un siècle plus tard, les surréalistes reproduiront à l’égard du cinéma ce processus de mythification d’un
art « ignoble », dédaigné des élites et adoré du « peuple », leur amour des serials, feuilletons et autres
cinéromans se nourrissant de l’illégitimité d’un art encore méprisé et de pratiques spectatorielles empruntées au
public des mélodrames à succès du XIX e siècle ; voir à ce propos Jenny Lefcourt, « Aller au cinéma, aller au
peuple », dans Pascal Ory (dir.), Pour une histoire cinématographique de la France, Revue d’histoire moderne et
contemporaine, numéro spécial à paraître en 2004 ; Id., article « Publics », dans François Albéra, et Jean A. Gili
(dir.), Dictionnaire du cinéma français des années Vingt, 1895, revue de l’AFRHC, n° 33, p. 325-328 ;
Christophe Gauthier, « Les Valeurs renversées, cinéma et modernité à la fin des années 1920 », dans François de
La Bretèque (dir.), Les Intellectuels français et le cinéma, Les Cahiers de la cinémathèque, n° 70, octobre 1999,
p. 65-73.
3

« Shakespeare aux Funambules » 9 . Il y insiste sur le public de la salle parce qu’il y voit la
source d’une renaissance théâtrale qui puise aux mêmes racines que celle du théâtre
shakespearien :
Il était de mode parmi les gens de lettres de fréquenter un petit théâtre du boulevard du
Temple où un paillasse célèbre attirait la foule. […]
Si jamais l’on peut représenter en France le Songe d’une nuit d’été, la Tempête, le Conte
d’hiver de Shakespeare, assurément ce ne sera que sur ces pauvres tréteaux vermoulus, devant
ces spectateurs en haillons.
Si nous avions l’honneur d’être un grand génie, nous essayerions de faire une pièce pour ce
théâtre dédaigné, mais une telle hardiesse nous irait mal. V. Hugo, A. de Musset pourraient tout
au plus s’y risquer dans leurs bons jours. Mais, nous direz-vous, quel est donc l’auteur ou les
auteurs qui travaillent à ces chefs-d’œuvre inouïs ? Personne ne les connaît, on ignore leurs
noms comme les poëtes du Romancero, comme ceux des artistes qui ont élevé des cathédrales
du moyen-âge. L’auteur de ces merveilleuses parades, c’est tout le monde, ce grand poëte, cet
être collectif qui plus d’esprit que Voltaire, Beaumarchais et Byron ; c’est l’auteur, le souffleur,
le public, surtout, qui fait ces sortes de pièces, à peu-près comme ces chansons pleines de fautes
de mesure et de rime, qui font le désespoir des grands écrivains, et pour un couplet desquelles,
ils donneraient avec du retour, leurs strophes les plus précieusement ciselées 10 .
On reconnaît ici l’une des plus persistantes utopies des Romantiques (Jean Starobinski parle
d’une « nostalgie primitiviste ») qui tend à « retrouver Shakespeare ailleurs que dans
Shakespeare » 11 et à voir dans les spectacles populaires ce mélange de merveilleux, de
tragique, de comique, sinon de grotesque, qui à leurs yeux caractérisaient l’auteur
élisabéthain. Victor Hugo et Alfred de Musset ne sont point convoqués par hasard, et Gautier
aurait tout aussi bien pu citer Alexandre Dumas. Le drame romantique – on le sait alors
depuis 1827 et la préface de Cromwell – renoue explicitement avec une tradition
shakespearienne occultée par la gloire des Classiques et dont « l’être collectif » est ici
l’incarnation tout à la fois fantasmée et spontanée. Nerval, Gautier, Janin, ces plus illustres
représentants du romantisme français apportent non seulement une légitimité inédite à un art
jusqu’alors considéré comme mineur, mais en outre contribuent à l’édification du mythe des
9 Cf Louis Péricaud, Le Théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes depuis sa fondation
jusqu’à sa démolition, Paris, Léon Sapin, 1897 ; Charles Nodier est en outre l’auteur du Songe d’or, pantomime
dont il ne reconnut jamais la paternité et qui fut représentée dans ce même théâtre en 1828.
10 Théophile Gautier, « Shakespeare aux Funambules » (1842), cité par Louis Péricaud, op. cit., p. 115-116. Sur
cette mythologie, son invention littéraire et sa fortune picturale, voir aussi J. Starobinski, op. cit. et Francis
Haskell, « Le Clown triste, notes sur un mythe du XIX e siècle », De l’art et du goût. Jadis et naguère, Paris,
Gallimard, 1989, p. 250-272.
11 J. Starobinski, op. cit., p. 18.
4

Funambules. C’est de cette mythologie que se nourrirent les artistes qui prirent la succession
des Deburau, pierrots parisiens (Paul Legrand) ou provinciaux (Louis Rouffe 12 ). Leur carrière,
quoi qu’alimentée par des textes nouveaux (Catulle Mendès, Jean Richepin, auteurs
prestigieux de la fin du XIX e siècle y prirent leur part) n’en fut pas moins placée sous le signe
de l’itération ; tout se passait comme si l’on cherchait désespérément à renouer avec les fastes
crasseux et mythifiés du petit théâtre des Funambules détruit en 1862.
La crise de la pantomime
Lorsque Farina débute dans la pantomime, celle-ci vient de connaître un brillant
renouveau après une période de relative éclipse dans les années 1850 et 1860,
symboliquement désignée par la destruction du théâtre originel à l’occasion des travaux de
percement de la Place de la République en 1862. Toutefois, depuis la fin des années 1880, le
cercle funambulesque, dont le nom lui-même porte témoignage de cette indéfectible
allégeance des artistes du silence à leur ancêtre commun, avait remis au goût du jour le
personnage de Pierrot, confiné à la province et plus particulièrement à la ville de Marseille
dans les années de son moindre éclat. C’est l’époque où Séverin, héritier du mime marseillais
Louis Rouffe, triomphe dans ce qui fut en 1890 l’un des plus grands succès de ce renouveau :
la pantomime ‘Chand d’habits écrite par Catulle Mendès.
Très vite, cet élan retombe et le déclin, sinon la mort annoncée de la pantomime ne
trouvèrent jamais autant de cassandres que dans les années 1900-1910. Sur les ruines d’un art
dont on craint l’obsolescence, de nombreux artistes fondent alors ce qu’ils appellent la
pantomime « moderne ». Le personnage de Pierrot tend peu à peu à s’effacer et la pratique du
mime se renouvelle. Avant même Etienne Decroux, Georges Wague en est le théoricien. Dans
une conférence sur la « pantomime moderne » 13 , il s’affranchit même de l’ombre tutélaire et
encombrante des Deburau, fustigeant la puérilité des arguments dramatiques, doutant même
de leurs qualités artistiques, car « non seulement les pantomimes qu’ils interprétaient, mais la
forme même de leur art nous oblige à affirmer que ce n’était véritablement qu’un art naissant,
un embryon d’art ». Il préconise par conséquent un art renouvelé, lisible et compréhensible
par tous, fondé sur des « scénarios » solides, une collaboration assidue avec le théâtre d’avant-
garde, une grammaire du geste à la fois simplifiée et amplifiée (le corps en son entier devra
12
Rouffe fit surtout carrière à Marseille où se développa une école autonome de pantomime dans la seconde
moitié du XIX e siècle.
13
Georges Wague, Conférence sur la pantomime moderne, 19 janvier 1913, s. l. n. d., BnF-ASP, RoFa 370 (2).
5

désormais « dire » le texte, et non plus les gestes seuls) et une évolution du vieux Pierrot de
convention en un « type » à-même de représenter les aspirations modernes des spectateurs 14 .
Si la crise provient bien du personnage et d’une certaine usure des gestes, elle est de
surcroît aggravée par l’expansion d’un nouveau mode d’expression, lui aussi sans paroles, et
bientôt dominateur : le cinéma. Alors que dans les années 1900, le cinéma fut brièvement
regardé par les « modernistes » comme la providence de cet « autre art du silence » (avec
Georges Wague entre autres qui tourne dans l’Enfant prodigue de Benoît-Lévy en 1907,
première tentative de légitimation d’un cinéma théâtral, distinct du spectacle de foire 15 ),
l’apparition de Charlot sur les écrans nationaux détrône définitivement Pierrot dans le cœur
des spectateurs après la Première Guerre mondiale. Les mémoires du mime Séverin, publiés
en 1929, en témoignent avec éclat. L’héritier de Rouffe – et donc par son truchement de la
grande école parisienne puis marseillaise de la pantomime française – est partagé entre
l’admiration et l’exécration pour le nouveau mime universel découvert en Europe pendant la
Grande Guerre, le vagabond incarné par Charlie Chaplin. Confronté à une telle concurrence,
le regard de Séverin est avant tout celui d’un artiste inquiet, dont l’art séculaire est désormais
menacé par des moyens qui le dépassent :
[…] Lorsqu’on compare Charlot à notre Pierrot, cela n’est pas encore juste. Charlot mourra
avec Chaplin […] Pierrot, par la poésie, la littérature, la peinture, le théâtre, sera immortel.
Pierrot a créé un costume qui ne ressemble à aucun autre, qui est à lui et ne peut aller qu’à lui,
qui n’est d’aucune époque et qui sera de tous les temps. […] Charlot est caricatural, pas Pierrot.
Qu’un peintre peigne Pierrot, qu’un sculpteur le modèle ; ils en feront une œuvre d’art, tandis
qu’ils ne feront sortir de Charlot qu’un jouet d’enfant, un bibelot de bazar. Ceci soit dit sans
vouloir diminuer le mérite de la création de Charlie Chaplin , qui est bien sienne, et de son génie
d’acteur, qui est réellement admirable. Mais Charlot traversera le ciel de l’art comme un
météore ; Pierrot est l’astre dont la lumière ne s’éteindra jamais 16 .
Chez un artiste qui a connu les derniers feux de la gloire initiale de la pantomime, cet
hommage ambigu à Chaplin consacre à son corps défendant le triomphe de Charlot sur
14 Sur ce renouveau de la pantomime au début du XX e siècle, son opposition à la « pantomime d’école » (incarnée
par Rouffe, Séverin et en l’occurrence Farina) ainsi que sur les conséquences de ce mouvement sur
l’appréhension du cinéma, voir Alain Carou, « L’Autre Art muet. Pantomime(s) et cinéma en France », dans
Leonardo Quaresima et Laura Vichi (dir.), La Decima musa. Il cinema e le altre arti -The Tenth Muse. Cinema
and other arts (VI e congrès Domitor, VII e conférence internationale d’études cinématographiques, Udine, mars
2000) Udine, Forum, 2001, p. 525-534.
15 Sur l’Enfant prodigue, Edmond Benoît-Lévy et la place de ce film dans l’histoire du cinéma, voir J.-J. Meusy,
« Qui était Edmond Benoît-Lévy ? », dans Les Vingt premières années du cinéma français (colloque, Paris,
1993), Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle-AFRHC, 1995, p. 115-142 et Alain Carou, Le Cinéma français et
les écrivains. Histoire d’une rencontre, Paris, Ecole des chartes-AFRHC, 2002, p. 79-83.
16 Séverin, L’Homme blanc, souvenirs d’un Pierrot, Paris, Plon, 1929, p. 246-247, BnF-ASP, RoFa 323 (1).
6

Pierrot. Sinon, pourquoi mettre tant de verve à proclamer la pérennité de son propre
personnage contre celui de Charlot ? Cette erreur de jugement, ce triomphe illusoire du Pierrot
blanc n’est-il pas l’indice d’une défaite historique de la pantomime face au cinéma ? Au
moment où Séverin écrit ces lignes, d’autres artistes ont cherché les voies du renouveau ;
Georges Wague et surtout Etienne Decroux – à partir de 1913 aux côtés de Jacques Copeau –
ont déjà jeté la défroque du vieux « paillasse » pour revêtir des atours plus conformes à
l’esprit du temps et renouer des liens rompus avec le théâtre d’avant-garde.
Une utopie rétrospective
Farina – formé, nous l’avons dit, par Lucien Gothi dans la grande tradition
funambulesque – débute sur la scène en 1898, au moment où meurt Paul Legrand, dernier
élève de Deburau père, et maître de Lucien Gothi. Toute la carrière de Farina sera marquée
par cette filiation et le désir de renouer avec ce théâtre originel et à jamais perdu. S’il connaît
entre 1900 et 1910 des années de « vache enragée » 17 , il n’en est pas moins remarqué très tôt
par la critique comme l’un des successeurs des Deburau père et fils. Ainsi peut-on lire dès
1903 :
Il fallait bien qu’un jour ou l’autre ce genre si aimé des Parisiens retrouvât un théâtre. Depuis
longtemps les Funambules de Deburau, de Paul Legrand, de Charles Deburau avaient disparu ;
un jeune, un audacieux, un artiste de haute valeur, Farina au masque si mobile et si expressif, a
conçu le dessein de les réveiller avec une volonté qui ne redoute aucun obstacle, il est en train
d’y réussir 18 .
A l’ombre de ces grands ancêtres, Farina se fraie un chemin et tente, comme tous les artistes
de ce genre, de renouveler son art. Il s’illustre dès 1899 dans le genre des « chansons
mimées » inventé par Xavier Privas, et qui connaît un certain succès dans les dix premières
années du siècle. Elles n’en sont pas moins un indice de la crise du mime. En effet, ce n’est
plus l’artiste qui attire les foules, mais bien le mimétisme entre les paroles (le chanteur se
trouve en coulisses) et le geste (Farina est sur scène et mime l’action de la chanson) 19 . Il y a là
un premier signe, dans la forme même, d’itération dans la carrière du jeune Farina. Il est à cet
17
Farina se trouve même dans l’obligation d’aller se produire devant les troupes cantonnées dans les colonies,
les fameux « Bat’ d’Af », en 1906.
18
Théodore Massiac, « Résurrection des Funambules galerie Vivienne », la Petite République, décembre 1903,
BnF, ASP, collection Farina, RoFa 370 (1).
19
Il pouvait arriver que le chanteur se trouvât lui-même en coulisses, mais le plus souvent la pantomime était
accompagnée par un phonographe.
7

égard tout à fait symptomatique que ce genre des chansons mimées soit inventé au plus fort
des déclarations récurrentes sur la mort de la pantomime 20 .
Celle-ci ne fait aucun doute pour les observateurs, parmi lesquels un certain Irénée
Laugier qui en 1910 rend un hommage ambigu à Deburau père et aux Funambules à propos
d’une représentation de gala de l’Agonie de Pierrot, pantomime de Joseph Leroux, où
s’illustre Farina lui-même. Sous le titre « La Pantomime se meurt », il remercie Farina,
Willette et quelques autres de chercher à redonner quelque éclat à « cet art trop délaissé ».
Mais surtout, l’article se veut une petite histoire du théâtre par la pantomime, tendant à
démontrer que des Anciens à Talma 21 , elle fut l’élément essentiel et permanent de la
rénovation de la pratique théâtrale :
La pantomime ne pouvait mourir ; elle est vieille comme le théâtre et immortelle comme lui.
Elle est indispensable au comédien. Molière lui-même reçut des leçons du célèbre
Scaramouche, appelé en France par Louis XIV.
Talma, si sobre de gestes, exprimait la pensée des maîtres surtout par des jeux de
physionomie. Diderot, à la représentation de ses drames, se bouchait les oreilles pour mieux se
rendre compte du jeu des acteurs. La Malibran, aux répétitions d’une pièce nouvelle, invitait
toujours un professeur de l’école des sourds-muets 22 .
On trouve dans ce bref article les présupposés qui présideront justement à la collection
de Farina, après son retrait des planches dans les années 1920. En effet, tout semble concourir
à faire de la pantomime le cœur secret de l’évolution du théâtre ; tout se passe comme si –
nous verrons à quel point Farina y tendra dans sa collection-même – le théâtre, l’art noble,
devait puiser en des ressources considérées comme « ignobles » – pour reprendre le mot de
Janin – pour connaître ses moments d’apogée. L’histoire rejoint ici l’apologie qui contribue à
ennoblir un art mineur et délaissé pour en faire la secrète racine du renouveau.
En 1898, Séverin avait ouvert un « Nouveau théâtre des Funambules » qui connut une
existence éphémère et où l’on tentait de créer un véritable répertoire du mime. Si l’on joue en
effet fort peu de pièces datant de l’époque des Deburau, les pièces de Mendès, de Willette et
20 Faut-il voir dans les nombreuses pantomimes dont le thème est la Mort ou l’Agonie de Pierrot un indice
supplémentaire de cette crise ? C’est l’hypothèse de Francis Haskell qui voit dans la mythologie naissante du
Pierrot une corrélation étroite avec celle du clown triste, dont la fortune picturale sera immense entre 1860 et
1940 (Picasso, Rouault, etc.), cf F. Haskell, art. cit.
21 Chronologiquement, la carrière de Talma est immédiatement antérieure à celle de Deburau père ; la
comparaison entre les deux artistes est d’ailleurs fréquente au point que Deburau fut qualifié par Albert Monnier,
chroniqueur dramatique des années 1840-1850, de « Talma de la pantomime ». L’expression sera reprise par la
suite.
22 Irénée Laugier, « La Pantomime se meurt », la Liberté, 10 avril 1910, BnF-ASP, RoFa 370 (1).
8

d’autres tiennent en effet ce rang de répertoire pendant une trentaine d’années. Le nom de
« Funambules » contribuait de la sorte à sonner comme celui de « Comédie française de la
pantomime » dans l’esprit des spectateurs et des feuilletonnistes. C’est d’ailleurs dans cette
perspective que Farina lui-même réactiva le cercle funambulesque en 1903, en proposant à
Lucien Gothi d’en être le président. Au mitan des années 1920, Farina devait s’emparer à
nouveau de ce nom mythique où rénovation et tradition rivalisent avec ambiguïté.
Après la Grande Guerre où il fut grièvement blessé à l’ypérite, Farina remonte sur
scène dans l’une de ces pièces de « répertoire », le ‘Chand d’habits de 1890 légèrement
corrigé ; il y tient le rôle du spectre auprès d’un Séverin déjà dépassé par son temps. C’est
alors qu’il s’oriente vers deux directions apparemment antagonistes, le cinéma d’une part, et
l’organisation d’une troupe appelée « Funambules modernes » de l’autre. Toute la complexité
du rapport de cet artiste au passé est visible dans la double inflexion que Farina fait alors subir
à sa carrière. Il tourne donc le Trésor de Kériolet en 1919 sous la direction d’Albert Keim
avec André Nox et Georges Carpentier et la Boscotte toujours dirigé par Albert Keim en
1926. Ce dernier titre n’est en fait que la version filmée d’un spectacle représenté en 1925 à
l’Exposition internationale des Arts décoratifs, spectacle singulier qui à l’inverse du courant
général tendait à adapter le cinéma à la scène. Guina Duret, sa veuve, en témoignera des
années plus tard : « Mon mari voulut par sa mise en scène faire du cinéma à la scène afin
disait-il d’évoluer, car le public n’était plus au courant des gestes de la pantomime classique,
dite vieille pantomime à l’époque » 23 . L’adaptation cinématographique d’un tel spectacle était
donc logique.
Plus clairement, seul l’immense succès de Charlie Chaplin explique ce passage au
film. Farina cherche de la sorte à vulgariser de nouveau un langage tombé en déshérence,
celui de la pantomime traditionnelle, tout en profitant du vecteur de masse qu’était le cinéma.
On peut se demander à ce stade si d’ores et déjà – et malgré la « modernité » des moyens
employés – le désir d’un retour mythifié au passé ne l’emporte pas ici. En témoigne au
demeurant un très bref texte de 1930 en hommage à Chaplin où, à l’instar de son prédécesseur
Séverin, il voit dans Charlot un « type populaire » à l’égal de « celui de Robert Macaire et de
Pierrot à la scène, dont cet autre grand mime, Jean-Baptiste Gaspard Deburau fut
l’original » 24 .
23
Lettre de Guina Duret à Madeleine Horn-Monval, s. d. [ca 1947-1950], BnF-ASP, dossier relatif à
l’acquisition du fonds Farina.
24
Maurice Farina, « Charlie Chaplin (Charlot) », dans Les Funambules, Maurice Farina et la pantomime, s. l. n.
d. [1931], p. 1. L’exemplaire sur lequel nous avons travaillé est celui adressé à Auguste Rondel en 1932 (cote Ro
11582).
9

Mais Farina ira plus loin encore dans ce retour au passé. Il crée en 1926 une troupe, les
« Funambules modernes », doublée d’une éphémère revue, intitulée Funambules. Il en est le
directeur artistique, assisté par André Girard, rédacteur en chef de la revue et directeur
administratif de la troupe ; les spectacles ont lieu dans les salles qui veulent bien les accueillir
et tout particulièrement dans celle du journal Comœdia. Si Funambules ne connaît qu’une
seule et unique livraison, son contenu n’en est pas moins intéressant. Elle est toute entière
placée sous le signe de Deburau, dont un portrait signé Georges Rouault figure en couverture,
tandis que Farina lui-même, dessiné par le même Rouault, ferme le volume. Les deux artistes
semblent de la sorte ouvrir et clore une période de l’art du silence. Willette, Heuzé, Asselin, et
André Girard en sont les autres illustrateurs, tandis que Rouault contribue également au
contenu par un poème-dédicace intitulé « A feu Deburau ». Plus que jamais, c’est bien une
origine mythifiée qui est ici exaltée et qui place Gaspard Deburau au cœur d’une tendance
authentiquement régressive de la pantomime, une forme d’utopie rétrospective en quelque
sorte. A mi chemin entre l’usage lettré et la simple reproduction mythologique, la carrière du
mime illustre bien le « désir régressif » identifié par Jean Starobinski dans Portrait de l’artiste
en saltimbanque qui situe justement la fortune intellectuelle et picturale des Pierrots,
Arlequins et autres clowns de l’art occidental des XIX e et XX e siècle dans une quête impossible
vers un art originel et introuvable :
L’artiste ne peut oublier la réflexion nostalgique qui l’a invité à découvrir un art premier : il ne
peut se plonger dans l’eau de jouvence, se dépouiller de toute sa science pour vivre et créer dans
l’élan d’une spontanéité retrouvée. Il fera, pour le cirque, pour l’art nègre, ce que Virgile a fait
pour les bergers d’Arcadie, ce que les Romantiques ont fait de la pensée d’Ossian : il exprimera
son regret de la spontanéité originelle dans une réflexion « sentimentale » et transfigurante. Les
images archaïques, introduites dans le langage de l’art moderne, apparaîtront comme les reflets
d’un monde perdu ; elles vivront dans un espace remémoré 25 ; elles porteront la marque de la
passion du retour. Ce seront des créatures du désir régressif, ou des rôles revêtus de façon à
devenir parodique 26 .
Tout le paradoxe de Farina tient dans cette double expérience menée dans la première
décennie qui suit la Grande Guerre : renouveler la pantomime en réinvestissant l’antique, si
l’on peut dire, retravailler le personnage de Pierrot (d’où la dette jamais soldée à l’égard de
Deburau), dont tout le monde s’accorde à dire qu’il est presque mort tout en revendiquant une
approche renouvelée de son art. La démarche n’est donc pas uniquement « réactionnaire » au
25 Songeons ici à la revue Funambules illustrée par Rouault, doublée par cet espace symbolique que sont la
troupe des Nouveaux funambules et la collection constituée par Farina.
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sens propre du terme ; elle est plutôt « restauratrice » puisqu’elle vise très exactement à
« restaurer » le lustre et la légitimité d’antan en utilisant les gestes de la pantomime moderne
pour ressusciter un personnage sorti du passé.
Un musée imaginaire
Que l’expérience de Farina fût consacrée par l’échec ou le succès, on ne le sait guère,
dans la mesure où les circonstances l’obligèrent à l’interrompre. Les séquelles de ses
blessures de guerre l’amenèrent à cesser toute activité en 1928, et pour plusieurs années.
Jusqu’à sa mort, et à l’exception de quelques représentations dans le Sud de la France, Farina
se consacra à sa seule collection, sublimation d’un art désormais impraticable. Le fonds
Farina déposé au département des Arts du spectacle se compose de cent quatre-vingt dix-sept
dessins, gravures, et objets, quatre-cent quarante-quatre titres de livres et vingt boîtes
d’archives retraçant la carrière du mime. Des dessins conservés dans les archives indiquent
que dès les années 1900, la chambre de Maurice Farina à Montmartre était organisée comme
un véritable musée où se répondaient gravures, ouvrages et tableaux, le lit de l’artiste étant
surmonté d’un buste de Deburau. Lorsqu’il se retire dans le Sud de la France après 1928, il y
aménage ce qu’il continue d’appeler son studio en véritable musée du mime dont la visite aux
chandelles, qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère d’un film expressionniste, nous est narrée
par Alfred Barol dans le petit livre d’hommage à Farina publié en 1930 :
Son studio, pièce étrange et sombre dans l’entassement de meubles et d’objets exagère encore
l’étroitesse (sombre, ma foi parce que d’installation récente, elle n’est pas pourvue d’électricité).
A souhait, après tout, puisque ce manque de lumière, obligeant mon hôte à tenir sa lampe à bout
de bras pour me faire les honneurs du lieu, donne à cette première prise de contact, dans cette
pièce peuplée d’ombres et de clartés, un caractère des plus funambulesques.
Une lourde tenture, un décor de scène curieusement damasquiné, tirée, la grande ombre d’un
très vieux et haut bahut, formant bibliothèque, se dresse et nous surprend au milieu, véritables
reliques d’un art touchant à la religion. […]
Sur les murs, les pierrots multicolores s’animent à la lueur vacillante de la lampe ; là, à mesure
qu’il invoque, Gaspard Debureau [sic] et son fils Charles semblent sortir de leur cadre, et tous
ceux qui prêtèrent à la pantomime le concours de leur talent semblent revivre. Et, en une
sarabande folle, de multiples Pierrots, Colombines, Arlequins et Polichinelles, tous les
personnages typiques de la comédie italienne, Docteur ventripotents, Pantalons efflanqués,
26 Jean Starobinski, op. cit., p. 23
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sordides et vieilles Ruffianas ayant retrouvé des jambes de vingt ans, dont les couleurs bariolées
des costumes de l’époque forment la plus curieuse bigarrure, tournent endiablés, autour de la
chambre, tandis qu’Isabella, ayant perdu toute dignité, trébuche et perd l’équilibre ; alors toute
la troupe d’éclater de rire sous les masques, et de disparaître… 27
Ainsi donc le musée du mime de Maurice Farina mêle les figures mythiques du théâtre
du boulevard du premier XIX e siècle et la mémoire d’un art auquel il convient, pour l’éternité,
de conférer une plus grande légitimité. La prééminence du mime et plus particulièrement de
Deburau dans cet ensemble iconographique est flagrante ; sur cent-six peintures et gravures,
trente-deux se réfèrent soit à Deburau père et fils, soit aux Funambules et au Boulevard du
Temple. Le fétichisme du collectionneur dont témoignent les objets conservés aux Arts du
spectacle (canne, lunettes et tabatière de Frédérick Lemaître, bâton noué du comédien dans
l’Auberge des Adrets) tend à accentuer la dimension proprement mémorielle du musée.
Mais ce sont les livres qui illustrent le mieux la part fantasmée et imaginaire du musée.
Un grand nombre d’entre eux sont en effet truffés de lettres, d’illustrations, de gravures,
d’affiches ou d’aquarelles (soixante-douze volumes de la collection sont en effet illustrés de
près de huit cents dessins, gravures ou photographies). La composition physique de chaque
ouvrage est elle-même une forme d’écriture historique qui dénote de l’attachement de Farina à
quelques constantes de l’histoire du théâtre. Le Dictionnaire des comédiens français 28 en
fournit une preuve éclatante. Publié en fascicules, puis en volume, par Henry Lyonnet au
début du XX e siècle, Farina l’acquiert en 1920 et le truffe, conformément à son habitude, de
reproductions ou d’illustrations de sa main, parfois elles-mêmes copiées d’après des gravures,
qui mettent en exergue une vision de l’histoire du théâtre. Il est à cet égard tout à fait
révélateur que le premier volume soit encadré – en ses seuils – par deux portraits de
Shakespeare, enrichis de deux dessins de Farina, le premier représentant la maison natale de
l’auteur de Roméo et Juliette, le second le théâtre du Globe. Point de place ici pour la tragédie
classique, Racine ou Corneille. Molière lui-même dans le second tome ne « bénéficie » que de
trois gravures additionnelles, dont l’une représentant son fameux « fauteuil » aujourd’hui
exposé à la Comédie française. Bien plus encore, au verso de la couverture du premier tome
est collée une gravure de Joliez montrant les tréteaux de Tabarin sur la place Dauphine, et
après la page de titre du second tome (la couverture n’en a pas été conservée par le relieur),
27
Alfred Barol, dans Les Funambules… op. cit., p. 8-9 ; ce texte fut initialement publié dans la France de Nice
en 1928.
28
Henry Lyonnet, Dictionnaire des comédiens français, s. l. n. d. [1917], BnF-ASP, RoFa 290 (1 et 2).
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c’est le Boulevard Saint-Martin qui est à l’honneur 29 . Cela ne signifie pas pour autant que le
Théâtre-Français et les « classiques » soient absolument occultés par Farina ; un grand
nombre de ses sociétaires y ont droit à des portraits qui s’ajoutent à ceux reproduits dans le
texte. Il n’en reste pas moins que domine une impression d’ensemble de mythographie
perpétuée du Boulevard du Crime et de ses annexes, une glorification d’un théâtre populaire
avant l’heure, où prirent racine puis fructifièrent la pantomime, Deburau et Frédérick
Lemaître.
Farina est de la sorte aux antipodes du bibliophile car le livre n’est pour lui qu’un
support matériel de la mémoire. Par le truchement d’un complexe processus d’appropriation à
la fois réel (insertion de lettres, de manuscrits ou de dessins dans les ouvrages, envoi des
documents à la reliure) et symbolique (ex-libris, signature apposée au bas de ses dessins ou
sur des plats de reliure peints par lui, annotations marginales), il devient un réceptacle des
témoignages du passé, une accumulation de preuves, un réservoir d’archives dont l’unique fin
est de contribuer à la grandeur d’un théâtre populaire dont la légitimité s’institue, comme pour
les Romantiques, avec Shakespeare. Dans ce temps retrouvé qu’est l’apparence physique du
livre se concentre alors non pas seulement l’histoire, mais la mythologie revisitée d’un art qui
trouve enfin sa noblesse et sa pérennité. Le dépôt de la collection à la Bibliothèque nationale
fut à cet égard envisagé tant par Farina lui-même que par son épouse Guina Duret comme un
gage supplémentaire de cette pérennité.
Dès 1930 en effet, Farina écrit à Rondel et envisage de déposer à la bibliothèque de
l’Arsenal la collection patiemment constituée au fil des années. Après son décès en 1943, sa
veuve lèguera par testament l’ensemble des ouvrages, dessins, archives et objets de la
collection de son mari, tout en exigeant (clause fréquente dans les donations) qu’elle ne soit
pas dispersée, mais bien annexée en tant que telle au fonds Rondel 30 . Un point est essentiel
aux yeux de Guina Duret, la dimension publique de la collection : elle y insiste à plusieurs
reprises : « Je suis la veuve du grand mime Maurice Farina mort pour la France et ami de
Monsieur Rondel […]. Son désir fut que cette collection soit donnée à son Pays. Pendant
l’Occupation, j’ai risqué pour la garder et je fais un gros sacrifice pour réaliser son désir » 31 .
29 La lithographie de Moudrot qui est reproduite dépeint un marchand ambulant de glaces et de boissons dans la
queue d’un théâtre du boulevard ; elle porte la légende suivante : « Par ici cocotier… un verre de Champagne
grand mousseux… faut se préparer l’estomac quand on a dix actes pour sa soirée… c’est ça de crânes tartines à
avaler !… ».
30 Dans son testament daté du 6 janvier 1950, Guina Duret précise qu’elle « désire que cette donation soit
incorporée à la « Collection Rondel » et suivre le sort de cette collection dans l’avenir, quelle que soit sa
destination et le lieu où elle pourra être conservée matériellement », BnF-ASP, dossier relatif à l’acquisition du
fonds Farina.
31 Lettre du 18 juillet 1947 au conservateur de la Bibliothèque de l’Arsenal.
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Au regard de la singularité de cette collection, du statut si particulier qu’elle réservait à la
pantomime et de sa réévaluation dans l’histoire du théâtre, il ne fait aucun doute que la
donation plusieurs fois confirmée fût perçue tant par Farina lui-même que par sa veuve
comme une manière pour la pantomime de trouver une place enfin digne d’elle, aux côtés de
la plus importante collection théâtrale que l’on pût alors trouver en France – le fonds Rondel –
enrichie trois ans plus tard par l’immense ensemble patrimonial constitué par Edward Gordon
Craig.
Maurice Farina, on l’a vu, est entré en scène à un moment de crise particulièrement
sensible de la pantomime. A l’encontre de certains de ses collègues, il choisit d’ancrer sa
pratique et son personnage dans la tradition, dans une forme « d’itération » toujours
recommencée du moment initial de son art, témoin et acteur de cette « réminiscence
esthétique » dont parle Jean Starobinski. N’est-ce pas là la meilleure preuve de la puissance
d’une mythologie qui laisse dans l’ombre toute tentative de renouvellement et contraint
l’historien du spectacle à se faire « mythographe » ou « mythologue » autant qu’analyste de la
pratique ? Les ouvrages conservés dans la collection Farina en sont un exemple : le livre lui-
même, son apparence, et encore une fois les usages dont il garde la trace devient à lui-même
autant qu’à l’art dont il est le témoignage « source » ou « archive ». La collection dans son
entier est l’occasion d’écrire une histoire renouvelée qui s’appuie sur sa dimension
symbolique, celle d’un « lieu de mémoire », lu, consulté, compulsé comme un grand livre –
pourrait-on dire – dont chaque page se trouve démultipliée par les illustrations qui
l’enrichissent.
Je ne résisterai pas au plaisir de revenir une fois encore sur ce mythe du XIX e siècle
sans lequel Farina et sa collection n’auraient pas existé : celui du Baptiste, du Pierrot, du
clown triste, identifié par Starobinski tant dans sa généalogie littéraire que dans son devenir
pictural. C’est en effet à la lumière de cette mémoire mythologique que s’éclaire l’une de ses
plus tardives expressions, portée à son point d’incandescence par Jacques Prévert et Marcel
Carné avec Les Enfants du paradis. Au-delà du seul Chaplin, la légende mythifiée du
Baptiste, tragique Paillasse voué à la mort ou à l’obsolescence apparaît comme une source
essentielle qui traverse l’histoire du cinéma. A l’aune de cette réminiscence esthétique dont la
carrière et la collection de Farina sont l’un des jalons, pourquoi ne pas voir dans Les Enfants
du Paradis la réitération de cette mythologie, conservant pour des générations de spectateurs
le récit légendaire d’une mémoire de la pantomime qui se confond désormais avec son
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histoire ? Or – comme ne l’ignorent pas cinéphiles et admirateurs de John Ford – la légende,
c’est parfois tout ce qui reste de l’Histoire 32 .
Christophe Gauthier
Conservateur au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France
32 Dans The man who shot Liberty Valance (l’Homme qui tua Liberty Valance, John Ford, 1961), après avoir
entendu le récit du sénateur Ransom Stoddard (James Stewart) qui reconnaît n’avoir pas tué lui-même Liberty
Valance, fait d’armes auquel il doit sa carrière politique, le directeur du journal The Shinbone Star a cette phrase
fameuse : « Quand les faits se sont transformés en légende, publiez la légende ».
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