PARTITIONS URBAINES - Artishoc

Michel Risse, Instrument/Monument « In Cage », au Square de la Roquette, Paris, juin 2004. Photo : Pierre Schwartz. www.lefourneau.com/decorsonore.
écoute interne du building réalisée à partir de fins micros de contact et de cellules
photoélectriques apposées à l’extérieur. Les capteurs agissent alors comme un stéthoscope
sur l’édifice. Au lendemain d’un ouragan, ils révèlent ainsi des plaintes quasi
organiques, et l’audience découvre alors des crissements d’outre-tombe pareils à ceux
d’un rafiot de bois nonchalamment balloté par l’océan après la tempête. Difficile de ne pas
faire l’analogie avec les ruines gémissantes de l’après 11 Septembre.
World Trade Center Recordings: Winds After Hurricane Floyd est maintenant une installation
sonore en multipoints qui fait partie de la collection permanente du Whitney Museum.
Elle a suscité quelques controverses, et Vitiello lui-même souhaitait ne pas donner suite à
l’œuvre. Puis, à Paris, en janvier 2003, à la demande de l’urbaniste Paul Virilio, curateur
de l’exposition Ce qui arrive à la Fondation Cartier, un prolongement inédit est venu introduire
son concert avec l’Anglais Scanner. Il s’agissait du « silence » d’une cérémonie
commémorative enregistrée le 11 septembre 2002 à Washington. Seuls les crépitements
des flashes des photographes y venaient discrètement troubler la pesante rémission. Au
même moment, au cœur de l’installation géante en forme de mikado de métal qui habite
la salle principale, des mini haut-parleurs continuent à diffuser en temps réel les enregistrements
de traces éclairs laissées par les visiteurs à l’entrée du hall, lorsque leurs
mouvements sont saisis par des cellules photoélectriques, puis automatiquement amplifiées
et équalisées par un dispositif électronique.
AUDIO WALKS
« La musique est un art du temps, tandis que l’art sonore en est un de l’espace », déclarait
Stephen Vitiello, la veille de cette performance, sur France Culture. L’artiste canadienne
Janet Cardiff, initiatrice du concept des Audio Walks, marie les deux avec une rare originalité,
superposant l’art de la dérive urbaine (au sens situationniste du terme) avec celui,
plus narratif, de la dramatique radiophonique.
En 1999, je me dirige dans une bibliothèque publique de Whitechapel, à l’Est de Londres.
Au guichet, on me remet un baladeur CD et des écouteurs en échange de ma carte de
crédit que je laisse en caution, ainsi qu’un plan du quartier. J’appuie sur la touche « Play »
du baladeur et j’entends pour la première fois la voix de Janet Cardiff, douce et grave, peutêtre
triste aussi. Elle me guide vers les étagères du rayon « Polars » de la bibliothèque. Je
m’y rends et j’entends les pas de gens qui marchent sur le parquet et des murmures indistincts.
Je suis intrigué. Comment savoir si ces bruits proviennent du CD enregistré ou s’ils
sont là, vivant autour de moi ? Cardiff m’oriente dans l’escalier, deux étages plus haut,
jusqu’à une salle austère aux murs gris. Elle est vide, mais en son centre trône une table
sur laquelle est posé un livre ouvert. « Quelqu’un vient de le signer… Il faut le suivre »,
m’enjoint-elle prestement à l’oreille. Je ne demande pas pourquoi, je suis maintenant dans
ses mains, dans sa voix. Janet Cardiff me presse maintenant de sortir. « Nous » arrivons
au marché de Spitalfield en passant par les cantines indiennes de Brick Lane. L’activité y
redouble. « Attention aux voitures ! », me dit Cardiff tandis que le moteur d’un véhicule
traverse mes écouteurs. Touche « Pause » sur le Discman. Je traverse, retrouve le récit
après être entré dans une église. Janet m’y parle sur le ton de la confession. Je ne suis
pas sûr de comprendre la « mission » qu’elle me confie. J’exécute les mêmes regards
qu’elle a posés avant moi sur les balcons verts et fleuris. Ils
le sont bien. A force de détailler chaque espace urbain
comme une pièce à conviction, je perds toute chronologie
du récit et me heurte au terre-plein dominant Liverpool
Station. Dans la cathédrale de verre ultramoderne construite
à l’orée de la City, le cliquetis du tableau d’affichage
des horaires des trains vient se mêler à une douce musique
symphonique préenregistrée. Tout d’un coup, Janet me
prévient, « notre » homme est là, en bas, vêtu d’un costume
sombre et une mallette à la main. Cet homme existe
bien, il en existe plus d’une centaine par jour comme lui
dans le hall de Liverpool Station qui ne désemplit pas.
Il monte dans un train. Je ne le retrouverai jamais.
Ainsi s’achève la promenade audio The Missing Voice (Case
Study B) de Janet Cardiff. Mais s’agit-il d’un dénouement ?
En retournant vers la bibliothèque, on se rend compte qu’il
faut moins de quinze minutes de marche pour y parvenir,
tandis qu’au cours de la promenade, cela nous a pris plus
d’une heure. Chaque lieu stratégique évoqué auparavant
défile comme sous l’impulsion mécanique du retour
accéléré d’une bande magnétique. Chacun garde la même
intensité sonore et dramatique. Le scénario n’était donc
pas dans les écouteurs, mais bien dans le paysage urbain
qui l’entoure.
A ce jeu sans règle apparente de l’écoute en espace libre,
Akio Susuki, pour Oto-date 2004, choisit de gommer si
ce n’est tout repère, du moins tout dispositif d’audition au
profit d’une déambulation subjective au départ du musée
Zadkine à Paris. Oto signifie « son » en japonais, et date est
la contraction de nodate, nom donné à la cérémonie du thé
en plein air. En divers endroits de Montparnasse et de
Saint-Germain-des-Prés, Akio Susuki repère une cinquantaine
de points d’écoute susceptibles de faire entendre un
endroit, ses habitants, et peut-être une partie de leur
histoire. Ces spots sont signifiés par un marquage au sol
qui représente une paire d’oreilles en forme de pieds et ils
sont ici les seules preuves tangibles d’un process artistique.
Le long d’un immeuble Art nouveau de la rue
Campagne-Première, face à un chantier en friche de la rue
de Vaugirard, derrière le Jardin Atlantique où le vent s’engouffre
en sifflant, sur le parvis de l’église Saint-Sulpice
dont les cloches ne sonnent plus pour cause de réparations,
et jusqu’aux chaises du Luxembourg qui frottent le
sol et s’entrechoquent, la ville n’est plus que l’écrin à sons
dont rêvait Xenakis. Mais cet écrin est entièrement partial.
Plus l’on marche et plus l’expérience devient nôtre. Susuki
n’est là que comme déclencheur et prétexte à l’écoute. Il
est ce non-compositeur qui donne à entendre au chaland
une symphonie urbaine qui l’a toujours entouré mais qu’il
n’a peut-être jamais écoutée. L’instrument le plus emblématique
de nos sociétés modernes serait donc celui-là :
l’urbanité ? Un instrument, il est vrai, toujours accordé sur
la façon dont les gens vivent.
Jean-Philippe Renoult
1. Voir le Manifeste pour un art sonore en espace libre,
http://www.lefourneau.com/artistes/decorsonore/
manifeste.htm