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Eryck Abecassis, Saint Ferreol [Waves], Marseille, rue Saint-Férréol, 9 mai 2007. Photo : Vincent Lucas. DE LA VILLE SCÈNE À LA VILLE INSTRUMENT L’ESPACE LIBRE, MALGRÉ ET GRÂCE À SES POLLUTIONS SONORES, APPARAÎT COMME LE LIEU LE PLUS PROPICE À L’INVENTION D’UN NOUVEL ART SONORE. LA PRISE EN COMPTE DE L’ESPACE COMME PARAMÈTRE D’UNE ŒUVRE, ET L’IMPORTANCE DONNÉE AU CONTEXTE D’ÉCOUTE OUVRENT UN CHAMP D’INNOVATION À PEINE EXPLORÉ. L’ART SONORE EN ESPACE LIBRE N’APPARTIENT PAS AUX GENRES MUSICAUX ET AUTRES SOUS-CLASSIFICATIONS. IL N’EST PAS SEULEMENT DE LA « MUSIQUE », MAIS BIEN UNE « ÉCOUTE » DU MONDE QUE LE CRÉATEUR PROPOSE AU PUBLIC, ET QUI LAISSE SON EMPREINTE DANS NOTRE PERCEPTION DU MONDE. IL PERMET À DES INVENTEURS VENUS D’HORIZONS DIFFÉRENTS — COMPOSITEURS, IMPROVISATEURS, LUTHIERS, PLASTICIENS, « PERFORMEURS », METTEURS EN SCÈNE, DÉCORATEURS SONORES, INGÉNIEURS DU SON, INFORMATICIENS… — DE CONFRONTER DES APPROCHES TRÈS DIFFÉRENTES, COMPLÉMENTAIRES, ET D’ABORDER UN ART TRANSDISCIPLINAIRE. EN PLUS DES OUTILS TRADITIONNELS DE LA MUSIQUE (HAUTEUR, DURÉE, TIMBRE, INTENSITÉ), IL INTÈGRE DANS LE TEXTE MÊME DE L’ŒUVRE UNE SÉRIE TOTALEMENT OUVERTE DE PARAMÈTRES : SPECTRE, IMAGE, ESPACE ACOUSTIQUE, DYNAMIQUE, MOUVEMENT SPATIAL, IMPLICATION SOCIALE, OBJET, SOURCE, SUPPORT… SANS HIÉRARCHIE D’AUCUNE SORTE. LE CONTEXTE D’EXÉCUTION EST L’OBJET DE SOINS AU MOINS ÉGAUX À CEUX PORTÉ S AU TEXTE, ET PEUT MÊME ALLER JUSQU’À EN CONSTITUER L’ÉLÉMENT ESSENTIEL. ART « VIVANT » PAR EXCELLENCE, IL SE MODIFIE EN PERMANENCE EN FONCTION DES CONDITIONS DE REPRÉSENTATION OU DE PERCEPTION. IL REMET EN QUESTION LA NOTION D’AUTEUR, QUI PEUT ÊTRE MULTIPLE, COLLECTIF ET VARIABLE, ET NE SAURAIT SE RÉDUIRE AU RESPONSABLE D’UN THÈME PRINCIPAL OU D’UN TEXTE MUSICAL SOLFIÉ. HORS DES CONTEXTES D’ÉCOUTE PRÉTENDUMENT NEUTRES (LIEUX ET HEURES « DE CONCERT », STÉRÉOPHONIE DOMESTIQUE, RAPPORT FRONTAL, « ROBINET À MUSIQUE » RADIOPHONIQUE…), IL PEUT SURVENIR DANS TOUT ESPACE — REQUALIFIÉ DE « LIBRE » —, UTILISÉ POUR SES QUALITÉS PROPRES. L’ART SONORE EN ESPACE LIBRE RENCONTRE DE NOUVEAUX AUDITOIRES, EXIGEANTS ET PROFANES, IL RÉINVENTE LES RELATIONS ENTRE LA MUSIQUE — LES SONS ÉCOUTÉS POUR EUX-MÊMES — ET NOTRE ENVIRONNEMENT SONORE. EN FAISANT DE LA VILLE L’OBJET, LE SUJET ET L’ESPACE D’INVENTION, EN SE NOURRISSANT DE L’ACTION OU DES SONORITÉS DES ÉLÉMENTS NATURELS, DES BRUITS NATURELS OU INDUSTRIELS, DES SITUATIONS D’ÉCOUTE OU DE NON-ÉCOUTE, IL REPLACE LA CRÉATION MUSICALE AU CŒUR DES PROBLÉMATIQUES POLITIQUES ET ARTISTIQUES D’AUJOURD’HUI. MANIFESTE POUR UN ART SONORE EN ESPACE LIBRE Manifeste rédigé en 2000 et signé à l’époque par Pascal Dores et Riké (Métalvoice), Rémi Dury et Serge de Laubier (Espace musical), Christophe Rappoport (les Grooms), Gilles Rhode (Transe express), Michel Risse et Pierre Sauvageot (Décor Sonore)
SITUATIONS D’ÉCOUTE De Times Square, à New York, œuvre en mouvement perpétuel de Max Neuhaus, aux Audio Walks de Janet Cardiff, certains artistes travaillent sur l’environnement urbain et mettent en jeu d’un « art sonore en espace libre ». Au cœur de Times Square, à New York, à l’angle de Broadway et de la 7 e Avenue, là où les néons publicitaires dominent la foule grouillante, se cache un des secrets les plus étranges de la ville. Les piétons qui s’y ruent ne remarquent souvent rien, mais si l’on est moins pressé, où tout simplement si l’on a les oreilles mieux entraînées, on distingue un ronronnement curieux, un lointain brassage mécanique. Ceci n’est pas un piège acoustique particulier, comme les recoins des villes en comptent beaucoup si l’on se donne la peine de les découvrir. Ici, il s’agit bien d’un process, une œuvre en mouvement perpétuel élaborée à partir de 1974 et définitivement construite et produite de 1977 à 1992 par Max Neuhaus. Elle se nomme tout simplement Times Square. Demandant un constant monitoring, elle ne dut son interruption qu’au départ de Max Neuhaus pour l’Europe. Après une première vie étalée sur une génération presque entière, Times Square manquait aux riverains. Elle fut recommissionnée en 2002 par le très sérieux Time Square Street Business Improvement District, et aujourd’hui encore, elle émet 24 heures sur 24. Neuhaus, consentant à révéler quelques secrets de fabrication, nous dit que « le son doit juste paraître plausible ». Il est difficile d’en déterminer l’agent, et les auditeurs qui n’en trouvent pas la cause pensent que le son vient du métro. Ils n’ont pas tout à fait tort, puisque les fréquences d’origine se logent dans un entrelacs de tunnels qui se croisent entre les 42 e et 46 e Rues. Les résonances y sont particulièrement importantes. Neuhaus, lui, les amplifie et les module pour les distribuer depuis son dispositif. « J’ai passé des mois à écouter ces résonances, il n’y a pas d’autres sons que ceux déjà existants, c’est pourquoi je préfère parler de mon travail comme d’une “construction sonore” et non d’une “composition”. » Times Square est bien plus qu’une sensation auditive. Elle est un art sonore en espace libre qui doit autant au regard qu’à l’écoute. Il n’y a pas d’autres composants plastiques que le décor qui l’insuffle : « Des néons, des centres d’affaires, des théâtres, des boutiques porno, des salles de jeux. Et aussi, des touristes, la clientèle de Broadway, des commerçants, des maquereaux, des dealers et des employés de bureau. Quand l’un d’eux découvre mon environnement sonore, il cesse d’être observé pour devenir observateur. Il pense que le phénomène qu’il écoute est sa propre découverte. » Alors, le plus peuplé des espaces publics new-yorkais devient un espace privé. Une expérience personnelle partagée par tous. ART SONORE EN ESPACE LIBRE La formulation d’un « art sonore en espace libre », que l’on doit au compositeur électroacoustique français Michel Risse (1) , appelle une relecture des relations entre la musique, les sons écoutés pour eux-mêmes et l’environnement. Instrument/Monument est un projet qu’il inaugure à Paris en 1997. Risse commence par exploiter les potentialités sonores réelles d’un site, d’une structure, d’un lieu public. Postulant que toute forme et tout matériau ont un son, il stipule : « Il ne manque que des musiciens pour leur donner un statut d’instrument et, bien entendu, les moyens de se faire entendre. » Ceci est accompli par la pose de microphones de contact. Grâce à eux, les vibrations ne sont plus captées dans l’air mais directement sur la matière, avant d’être amplifiées. « L’espace défini par le site est exploité comme scénographie naturelle, avec un apport extérieur de structures et d’éléments techniques limité au minimum. » Ainsi le Tambour-Beaubourg, performance d’ouverture des 2 e Rendez-Vous Electroniques, pour laquelle trois percussionnistes explorent les ascenseurs et parcourent les structures du Centre (garde-corps, rampes, haubans). Dans un ordre calculé et suivant un système d’écriture précis, ils font résonner le verre, le métal et l’espace. Avec des procédés similaires, le New-Yorkais Stephen Vitiello s’est aussi fait une spécialité des enregistrements de structures. Sa plus célèbre réalisation a aujourd’hui valeur de symbole puisqu’elle fut conduite dans, ou plutôt sur les Twins Towers en 1999. Le 91 e étage des tours était alors réservé à des artistes en résidence. L’objectif premier de Vitiello était d’enregistrer les événements sonores qui entouraient les tours – ballets d’hélicos, cris d’oiseaux et autres sonorités naturelles. Mais devant l’impossibilité d’ouvrir les fenêtres scellées par une triple épaisseur de verre, il oriente son dispositif différemment et propose une Michel Risse, Instrument/Monument « Dehors/Dedans », pour le Manège de Reims, septembre 2004. Photo : Alain Julien. www.lefourneau.com/decorsonore.
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Page 3 and 4: Festival des fanfares, Montpellier,
Page 5: LA BANDE-SON DE LA CITÉ Compendium
Page 9 and 10: CONCERTS SINGULIERS POUR OREILLES P
Page 11 and 12: UNE VAGUE DANS LA VILLE Eryck Abeca
Page 13 and 14: DE L’INTIMITÉ DU SON JUSQU’AU
Page 15 and 16: LA MUSE À L’OREILLE Puce Muse, c

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