PARTITIONS URBAINES - Artishoc

LA MUSE
À L’OREILLE
Puce Muse, collectif fondé par Serge
de Laubier et inventeur du « méta-instrument »,
fête ses 25 ans.
Au départ, Serge de Laubier pensait devenir ingénieur : c’est
sa rencontre avec Nicolas Frize – « un musicien d’une ouverture
et d’une disponibilité exceptionnelles » – qui a poussé
ce « mauvais pianiste » à embrasser la carrière de compositeur,
et à entrer au Conservatoire de Paris, où il suit en particulier
l’enseignement de Pierre Schaeffer... Au départ, Puce
Muse, créé par Serge de Laubier à la fin de ces études,
n’avait vocation qu’à constituer un collectif de compositeurs
(Philippe Leroux, Augusto Mannis...) désireux de faire entendre
leurs œuvres, qui avaient en commun d’utiliser les techniques
électroniques. C’était compter sans la rencontre,
vers 1983, à l’occasion d’une collaboration avec des plasticiens,
d’un monde que Laubier ignorait totalement, celui des
arts de la rue : « Cette découverte magnifique m’a beaucoup
troublé, et marqué. Dans les arts de la rue, le rapport avec
le public est beaucoup plus libre, avec très peu d’intermédiaires,
sans doute parce que mouvement a été initié et porté
par des artistes, et non par des institutions. » Cette découverte
place le compositeur face à un certain nombre de
questions – à qui s’adresse-t-on ? et pourquoi ? – qui ont
contribué à donner à Puce Muse son visage actuel : celui
d’un « pôle ressource sur la M3V » (« Musique vivante
visuelle virtuelle ») – en d’autres termes, une structure de
référence dans le domaine de la recherche informatique liée
à la création musicale. Sa dimension scientifique (Laubier
a également étudié à l’Ecole Louis Lumière) a conduit à
l’invention de plusieurs technologies – dont le « processeur
spatial octophonique », breveté et commercialisé en 1986-
87 – qui ont permis au collectif, outre d’assurer sa survie
financière, de développer, à la fin des années 1990, le
« méta-instrument » : une sorte de « super télécommande »
permettant d’actionner, via un système de capteurs, des
logiciels de son, d’image, des robots… Le « méta-instrument
», qui en est aujourd’hui à sa troisième génération, a
permis de donner lieu à de multiples créations véritablement
interactives (ainsi La Main vide, créé en mai dernier à Radio
France, sur une musique de François Bayle). Surtout, la
« méta-mallette » permet de mettre cette technologie à la
disposition du plus grand nombre, et de partager instantanément
l’expérience de la musique – notamment avec des
franges de la population (personnes handicapées, troisième
âge, écoliers...) qui n’ont pas forcément accès à la création
musicale. A Igny (Essonnes), où 70 « joueurs de joystick » se
retrouvent le 23 juin pour créer ensemble un vrai spectacle
multimédia, comme à Aurillac, Serge de Laubier n’aime rien
tant que de faire découvrir « le plaisir fou de faire de la
musique ensemble. Ce qui me touche le plus, c’est lorsque
des gens qui n’ont rien à voir les uns avec les autres jouent
côte à côte. » Puce Muse célèbre en 2007 ses vingt-cinq
ans de partage.
David Sanson
www.pucemuse.com
« LA MUSIQUE
DES MÉMOIRES »
En 2000, Claire Renard réalisait une composition en forme
de triptyque musical qui a pris pour terrain de jeu Athènes,
Helsinki et Lisbonne.
« En tant que compositeur, il m’est apparu impératif d’aller à la rencontre du réel et du
vivant sonore tels qu’ils se manifestent dans les lieux de vie aujourd’hui, à savoir l’urbain,
en essayant, comme le dit le poète Yves Bonnefoy, “de ne pas obéir à un savoir qu’on a
du monde”, mais de nouer un dialogue avec ce réel, d’en faire l’expérience physique et
consciente, comme le peintre va “sur le motif”, pour tenter d’en saisir et d’en faire
partager, dans une future composition, l’immanence virtuelle. » A travers La Musique des
mémoires, Claire Renard interroge le rôle de la musique aujourd’hui, notre façon d’écouter
et notre expérience du temps dans un monde « où tout, y compris l’art, est devenu objet
de marché ».
Pour la composer, elle a choisi trois villes portuaires, aux confins des frontières de
l’Europe, pour leurs configurations particulières : « Vaste espace plat en pierre dense
d’Helsinki, rues géométriques et bétonnées d’Athènes, ruelles tortueuses et étroites,
tapissées de céramiques, nichées de collines pour Lisbonne ». Une expérience de plus
de deux ans d’immersions répétées, « le corps en alerte, autant que l’oreille, dit-elle, pour
repérer une sensation sonore spécifique ou se laisser envahir par le bruit permanent et
mécanique de la modernité », menée avec un double parti pris : éprouver à la fois le
temps et l’espace de ces trois urbanités.
Equipée d’un simple baladeur DAT et un micro stéréo, comme une « antenne du corps »,
elle capte les bruits, les souvenirs mais aussi la parole de l’autre « dans ce qu’elle porte
de musical en tant que langue étrangère ». Au-delà du reportage, sa démarche tend à
constituer un « corpus de mémoire vivante dans la chair des mots ». Elle ne s’intéresse
pas tant au son, si volatil, même enregistré, qu’à l’expérience du son, qui, fondamentalement
liée à la mémoire, accompagnant sa transformation en « mémoire de l’expérience
» puis en création.
Après cette collecte un peu particulière, vint le temps de « trier, ordonner, nommer, organiser
dans une structure cohérente ». Composée en studio à l’aide du logiciel ProTools,
cette œuvre utilise uniquement des sons dont la vie acoustique a été captée et pensée
à la prise de son, afin de n’avoir recours à d’autres effets que les techniques traditionnelles
de montage et de mixage. Déclinée en trois puis quatre villes portuaires (Saint-
Nazaire), La Musique des mémoires interroge plusieurs espaces, entre parole concrète
(« Du côté des mots », « Portraits ») et abstraction (« A propos du rythme », « A propos du
temps », « Figures de l’Agora », « Air »). Chacun des pans du triptyque possède sa forme
musicale propre, comprenant séquences musicales et récits-souvenirs.
Sa diffusion a également été l’objet d’une réflexion spécifique menée avec la scénographe
Esa Vesmanen : « Composer ce triptyque n’allait pas sans penser aux conditions dans
lesquelles il pourrait être écouté et à l’expérience transmise. […] L’expérience de l’écoute
urbaine avait été celle d’un corps aveugle mais résonant, d’une conscience intime orientée
vers l’extérieur, vers ce dans quoi nounous mouvons sans le voir. Pour cette œuvre
électroacoustique, un dispositif frontal scénique comme celui d’une salle de concert
ne pouvait offrir des conditions d’écoute adéquates. […] Il fallait que chacun puisse
se perdre intimement dans le son, pris au hasard de l’écoute mais aussi réécouté autant
de fois que nécessaire pour entrer dans le temps de la contemplation ; il fallait un lieu
où le visiteur aurait plaisir à rester, corps aveugle mais écoutant, où, comme dans une
ville, on va, on vient à son propre rythme, on s’assoit, on passe et repasse à certains
endroits pour retrouver un bonheur spécifique. »
Julie Broudeur
www.clairerenard-pimc.com
DES AIDES INCITATIVES
« La musique, toute la musique », proclame la Sacem, qui soutient
des projets liés aux arts de la rue. Olivier Bernard, responsable de la
Division culturelle à la Sacem, justifie le sens d’un tel engagement.
Dans quel cadre la Sacem soutient-elle la création musicale
liée aux arts de la rue ?
Olivier Bernard : « La Sacem a développé dès les années
1970, et même antérieurement pour certaines actions,
une politique d’action culturelle. Ce qui a radicalement
changé la donne, c’est la loi de 1985 sur la compensation
du préjudice subi par les ayants droit avec la généralisation
de la copie privée. Cette loi de 1985 a instauré au bénéfice
des ayants droit, auteurs, interprètes et producteurs,
une redevance dont 25% doivent être impérativement
affectés à des opérations d’intérêt général dans le
domaine de la création musicale, du spectacle vivant et
dans celui de la formation et de l’insertion des jeunes
et artistes. C’est dans ce cadre que la Sacem, comme
d’autres sociétés civiles, dispose de moyens pour développer
des actions.
Mais pour nous, la prise en considération d’un territoire
particulier autour des arts de la rue est relativement
récente. A la fin des années 1990, nous nous sommes
rendu compte qu’il y avait là une possibilité d’écriture
musicale singulière, originale, inventive, transversale,
parce qu’en dialogue avec d’autres disciplines du spectacle
et différente des pratiques traditionnelles du concert.
Cette prise de conscience a alors été facilitée par la
rencontre avec Pierre Sauvageot, qui était alors responsable
d’une compagnie d’arts de la rue avec une spécificité
musicale forte. Sur la base de ces premiers échanges,
nous avons peu à peu mis en place un certain nombre de
dispositifs qui nous permettent d’apparaître comme partenaire
de la création liée aux arts de la rue. Nos modes d’intervention
peuvent être des aides à l’écriture ou encore
des aides aux projets autour de spectacles bien identifiés.
Une première convention a été signée voici quatre ans
avec Lieux publics, Centre national de création des arts de
la rue. Dans ce cadre, nous soutenons chaque année
quatre ou cinq projets. Mais on pourrait fort bien être
sollicités par d’autres lieux de fabrication et de production,
mais aussi de compagnies, à condition que soient
générées des commandes originales pour des projets à
contenu musical fort.
La Sacem peut-elle être directement sollicitée par des musiciens,
des compositeurs ?
« Bien sûr. Cette convention avec un Centre national a pour
nous une fonction de facilitation et d’aide à l’expertise,
mais la possibilité est offerte d’intervenir directement sur
des projets qui nous sont adressés. Nous nous engageons
également auprès d’un certain nombre de festivals ou
d’événements avec lesquels nous avons multiplié des
partenariats ces dernières années : Viva Cité, Chalon dans
la Rue, la Nuit blanche parisienne, Musiques à la rue de
Biarritz, les Tombées de la Nuit à Rennes, le festival de la
Boule bleue à Amiens, etc.
Il ne suffit pas de mettre une formation de rock, de jazz ou
de musique classique sur une estrade ? Les projets qui vous
sont présentés doivent donc comporter une dimension d’écriture
spécifique ?
« Bien sûr. Toutes les musiques de l’espace public ne sont
pas concernées, sinon on aurait les bals, fanfares et
autres… Nous ne confondons pas ce domaine traditionnel,
que nous pouvons aider par ailleurs, avec le champ des
arts de la rue tel qu’on le définit aujourd’hui.
L’idée de soutenir la création musicale dans l’espace public,
hors des espaces consacrés que sont les salles de concerts,
est-elle facilement admise au sein de la Sacem ?
« Absolument ! Quand on a commencé, à la fin des années
1990, à réfléchir à ces perspectives qui étaient neuves
pour nous, on a organisé à La Villette une grande rencontre
professionnelle, où l’on avait conviés un certain nombre
de responsables de compagnies et de festivals. On avait
alors lancé l’information auprès d’un panel de compositeurs
de différentes obédiences, et cela avait été pour
nous un bon symptôme d’un réel intérêt de ces compositeurs
pour ce type d’écriture et de création. Pour moi, ça
a été le déclic qui nous a amenés à réfléchir plus loin et à
dégager des moyens spécifiques. Il y a encore un travail
d’information à mener, aussi bien en direction des acteurs
du secteur que des créateurs, et des compositeurs en
particulier. Nous avons une enveloppe budgétaire annuelle,
pour les arts de la rue, qui est de l’ordre de 150 000
euros. C’est relativement peu, parce que ces initiatives
sont encore relativement marginales parmi les demandes
et dossiers que nous recevons. Il y a encore un espace
de progression dans ce type d’interventions, à condition
que l’on aille vers l’exigence, la qualité et la création. »
Propos recueillis par Jean-Marc Adolphe